18 февраля 1967 г.

Синтия: «В чём я была уверена, так это в том, что между мной и Джоном уже нет прежней близости, и мне отчаянно хотелось вернуть её. Моя и без того заниженная самооценка упала ниже некуда. Красивые, модно одетые дамы, постоянно крутившиеся около Битлов, побудили меня критически взглянуть на себя и то, как я выгляжу. Листая старые газетные вырезки и размышляя, почему я так редко нравлюсь себе, я решила, что всё дело в моем носе с выраженной горбинкой. От отца я унаследовала римский нос, тогда как брату достался от матери крошечный женский. Будь он коротким и прямым, как у моей мамы или брата, всё было бы по-другому. Рассматривая свои фотографии, мне ужасно хотелось выре­зать из них свой шнобель. Конечно, где-то в глубине души я понимала, что это глупость. Но мне так хотелось найти причину моих неурядиц в том, что ещё можно изменить и что, в конечном счёте, восстановит наши отношения с Джоном. Если проблема в моем носе, что ж, это исправимо. Наконец, я приняла решение, о котором никогда потом не жалела.

– Джон, я хочу сделать пластическую операцию носа. Этот я ненавижу. Что ты об этом думаешь?

Когда я сообщила Джону, что собираюсь сделать пластическую операцию, он сказал, что это смешно, однако возражать не стал, и одобрил моё намерение.

– Что ж, Син, если это тебе очень хочется, валяй. Только потом не прихода ко мне с жалобами, если они изуродуют тебе нос.

Когда подошло время операции, я убедила себя, что после неё стану совсем другим человеком – энергичной, уверенной в себе и сексуальной, да ещё и с новым носом. Я легла в Лондонскую клиническую больницу, и уже после операции, когда нос мой был весь туго забинтован, мне принесли букет красных роз с запиской: «Новоносой Син, с любовью, от Джона и Джулиана».

Когда несколько дней спустя бинты сняли, мне стало страшно, что из-за моего чрезмерного тщеславия я теперь получу жуткий и безобразный нос. Но, набравшись мужества и посмотрев в зеркало, я обрадовалась: на меня смотрел маленький, симпатичный, без всякой горбинки носик, мой собственный – как раз такой, какой я и хотела. Я поняла, что никогда не пожалею о том, что сделала операцию.

Джона тоже очаровал мой новый вид, хотя он по-прежнему считал, что мне не стоило всё это затевать. Припухлость вокруг глаз и носа делали меня похожей на женщину с Вос­тока, и Джон сказал, что я невероятно похорошела. А Джулиан даже не заметил перемены во мне. Все остальные – тоже! Мне приходи­лось подсказывать друзьям: «Неужели вы не замечаете во мне никаких перемен?» Реакция была примерно такой: «Ах да, у тебя новые очки, да?» или: «Ты, наверно, была в парикмахерской?» Значит, решила я, хирург-косметолог блестяще сделал своё дело, подарив мне нос, идеально подходящий к моему лицу».

Фотоснимки из коллекции домработницы Леннонов – Дот Джарлетт, февраль 1967 г.

Дот Джарлетт: «Мистер и миссис Леннон наняли меня в августе 1964 года в качестве няни и домработницы. Моими обязанностями был уход за домом и забота о Джулиане, когда мистера и миссис Леннон не было дома. В 1967 году Джон Леннон стал довольно безразлично относиться к Синтии. Ему не хотелось играть роль отца и когда Джулиан плохо себя вёл, то мог его и ударить. Когда мистер Леннон был дома, во время еды часто возникали ссоры, когда Джон был слишком строгим с Джулианом и ругал его за плохое поведение за столом. Джулиан был очень чувствительным ребенком, расстраивался, и миссис Леннон спорила с мистером Ленноном по этому поводу. У них возникали споры о том, как воспитывать Джулиана.

Примерно до лета 1967 года я думала, что в семье всё в порядке. Помню, что между мистером и миссис Леннон случались разногласия, но ничего необычного. Мистер Леннон часто уезжал, и я редко его видела. Атмосфера, казалось, изменилась, в семье стало больше напряжения. В результате миссис Леннон часто была подавлена и несчастна.

Это стало проявляться через несколько месяцев после того, как мистер Леннон начал принимать наркотики. Я знала об этом, потому что начала замечать наркотики, лежащие в разных частях дома. Мне было совершенно ясно, что мистер Леннон курит марихуану, но мы все надеялись, что это было временное увлечение, и что он через это пройдет».

17 февраля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Великобритании поступил в продажу сингл с песнями «Пенни-Лейн» (Penny Lane) и «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever)».

beatlesbible.com: «Первые тиражи выпускались в обложке с изображением, что было необычно для того времени. На самом деле в Великобритании только два сингла «Битлз» были выпущены с оригинальными обложками (второй – «Пусть будет так» (Let It Be)».

Первые 250 000 экземпляров были помещены в полноцветный конверт с волнистым краем. Черный лейбл с серебряной печатью.

beatlesbible.com: «Несмотря на то, что выпуск сингла преподносился как значительное достижение группы, пластинка не смогла достичь первого места в Великобритании. Сингл вошёл в хит-парады 23 февраля 1967 года и поднялся до второй позиции. Первую строчку занял сингл Энгельберта Хампердинка «Отпусти меня» (Release Me)».

Возглавить хит-парад синглу «Битлз» не удалось из-за того, что многие составители списков популярности считали двойную сторону «А» двумя отдельными синглами, хотя на самом деле он продавался почти вдвое лучше, чем «Отпусти меня» (Release Me)».

Джордж: «Это было довольно плохо, не так ли, что Энгельберт Хампердинк помешал синглу «Земляничные поляны навсегда» стать номером один? Но не думаю, что это было предметом нашей озабоченности. Сначала мы хотели иметь хорошие позиции в хит-парадах, но потом, думаю, мы начали воспринимать это как должное. Быть номером два может быть немного шокирующим, но опять же, было так много разных хит-парадов, что можно было быть номером два в одном хит-параде и номером один в другом».

Джон: «Когда [синглы] выходили, мы следили за результатами продаж. Но делали это не по финансовым соображениям, а чтобы сравнить, как они продаются, – хуже или лучше наших предыдущих пластинок. Ведь это мы записывали их, и мы хотели, чтобы их покупали, – вот что нам было нужно, а не слава или, первое место».

Пол: «Это нормально, если стать номером один помешала такая пластинка, как «Отпусти меня» (Release Me), потому что мы не пытались делать что-то подобное. Это совсем другое направление».

Энгельберт Хампердинк (2011): «Моя любимая песня из записанных – это та, с которой и началась по-настоящему моя жизнь. Она вышла в 1967 году. Это «Отпусти меня». Именно она не пустила на вершину чарта битловский сингл Пенни-Лейн / Земляничные поляны навсегда. Я был очень этому рад. Я был большим их поклонником, и вот начинающий певец выходит и останавливает могучих Битлов».

Джон: «Видел я эти хит-парады. Там есть место всему. Лично против Энгельберта Хампердинка я ничего не имею. Но все они там – лабухи.  Эти чарты придуманы специально для них».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Хит-парады группу не слишком интересовали, но, раз уж ты вошёл в мир шоу-бизнеса, тебе нужен успех. Ребята поняли, что сингл занял второе место только из-за того, что обе стороны были помечены как сторона «А». Но когда-нибудь такое должно было случиться – следовательно, всё было не так уж и плохо».

Лиззи Браво: «Это первая фотография Джона, которую я сделала в феврале 1967 года на парковке студий «И-Эм-Ай» на Эбби-Роуд. Девушка слева – это Барбара, британская поклонница Джона. Позади Джона – Кэрол, британская поклонница Джорджа. Это было 17 февраля. Джон приехал на черном «Мини-Купере», с номером LGF 696D. Это было в 20:00. Я впервые сфотографировала его. «Привет, Джон», – сказала я ему, и он ответил: «Привет», – и я чуть не умерла!».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Побывайте на бенефисе мистера Кайта!» (Being For The Benefit Of Mr Kite!)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик».

Пол: «Мистер Кайт – это была афиша, которая была у Джона в его доме в Уэйбридже. Как-то раз я пришёл к нему поработать, и он повесил её на стену в гостиной. Там было всё: батут, кувырки, обручи, стропы, лошадь. Это был передвижной парк развлечений Пабло Фанке, и на афише было написано: «Бенефис мистера Кайта». Почти вся песня была списана прямо с этой афиши».

Джон: «Это был старый плакат старинного цирка 1800-х годов, который я купил в антикварном магазине. Мы снимали телевизионный сюжет для песни «Земляничные поляны навсегда». Был перерыв, и я зашёл в этот магазин и купил там старую афишу, рекламирующую развлекательное шоу, в котором главную роль играл мистер Кайт».

Джордж: «Идея «Мистера Кайта» родилась у Джона, когда мы снимались в Севеноуксе, в Кенте. У нас был обеденный перерыв, и по пути в ресторан мы зашли в антикварный магазин. Мы смотрели, что у них там есть, и Джон выудил то, что мы там нашли – небольшой плакат, на котором был более или менее полный текст песни «Бенефис мистера Кайта!» Я думаю, что он просто поработал над тем, как вложить всё это в песню».

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Рядом с отелем, услугами которого мы пользовались в Севеноуксе, был антикварный магазин. Мы с Джоном забрели туда, и Джон заметил этот викторианский цирковой плакат в рамке и купил его».

Джон: «На афише указывалось, что в про­грамме принимают участие Хендерсоны, раньше выступавшие в передвижном парке развлечений Пабло Фанке. Будут лошади, прыжки через зажжён­ную бочку. Вальсирующий конь Генри. Оркестр играет с десяти до шести. Всё будет происходить в Бицюпсгейте. Такая вот афиша, и над ней царит мистер Кайт. Мне даже не пришлось ничего придумы­вать самому – просто связал всё это вместе».

Пол: «Мы просто сели за работу и написали её. Мы, можно сказать, переписали её слово в слово, а затем просто составили несколько небольших фрагментов, чтобы собрать их вместе. Это была больше песня Джона, потому что это был его постер, поэтому в итоге он её спел, но это была песня, написанная в соавторстве. Мы оба писали её у него дома, просто глядя на афишу на стене в гостиной. Но всё было неплохо, писалось очень легко».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Я был с Джоном, когда он сочинял многие из своих песен для «Сержанта Пеппера» за роялем в «Кенвуде». Например, песня «Бенефис мистера Кайта!» была создана путём почти дословного цитирования фраз с подлинной викторианской карнавальной афиши, висевшей в студии Джона. Сочиняя её, Джон щурился на афишу с другого конца комнаты и подбирал кусочки мелодии, подходящие для таких непривлекательных фраз, как «Мистеры Кайт и Эйч заверяют публику, что их номер никому не покажется второсортным». Мой годовалый сын Мэтью обеспечивал небывалое вдохновение тем, что постоянно дёргал композитора за ноги».

Джон: «Я написал эту песню буквально как стихотворную обязанность. Мне нужно было её написать, потому что пришло время, и я должен был сделать это быстро, иначе меня бы не было на альбоме. В общем мне пришлось состряпать несколько песен, поэтому я сварганил «День из жизни» и «Мистера Кайта».

Я с горем пополам собрал текст, просто соединил вместе все эти строчки. Слово в слово, правда. Я не очень этим горжусь. Настоящей работы не было. Я просто выполнил необходимую формальность, потому что в это время нам нужна была новая песня для “Сержанта Пеппера”».

Пол: «Я хорошо помню, что мы писали её вместе с Джоном. Время от времени я читаю: «О, это написал Джон». Я спрашиваю: «Погодите, это было в тот день, который я провёл с ним, глядя на этот плакат?» У него дома в гостиной был плакат. Я был у него дома, и нам пришла в голову эта идея, потому что на плакате было написано «Бенефис мистера Кайта!». А потом мы вставили строчку: «Сегодня вечером состоится представление». После этого было что-то вроде: «И, конечно же, Конь Генри станцует вальс!» Знаете, всё подряд. «Хендерсоны, Пабло Фанке, кувырки…» Мы задались вопросом: «Что такое кувырки? Должно быть, так раньше называли сальто». Песня просто писалась сама собой. В общем, да, я в некотором роде был рад вернуть частично своё авторство».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Джон использовал в песне слова, которые, казалось бы, стали уже забыты для англоязычных ушей 124 года спустя. Кувырки (somersets), которые мистер Хендерсон исполнял на площадке, это сальто, стропы (garters) – это растяжки, удерживаемые двумя людьми, а батутом (trampoline) в те дни назывался деревянный трамплин, а не натянутое полотно».

Джон: «Всё в песне взято с этой афиши, за исключением того, что лошадь не звали Генри. Потом появились всевозможные истории о том, что слова «Генри» и «лошадь» на жаргоне наркоманов означают героин. В то время я не употреблял героин. Это всё только с этой афиши.

Все думают, что «Битлз» знают, что делают. Ничего подобного. Мы просто работаем. Люди хотят знать, какой скрытый смысл у «Мистера Кайта». Да ника­кого. Я просто её сочинил. Я собрал вместе кучу слов, а затем добавил немного шума. Я просто её сочинил. Я не вникал в эту песню, когда сочинял. Я не возлагал на неё надежд, когда работал над ней. Но в это никто не поверит. Не хотят верить. Им всем обязательно надо, чтобы она была с глубоким смыслом».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Если бы меня спросили о конкретных объяснений замысла, то Джон был наименее понятным. Он в основном говорил о настроении, он говорил о колорите, и никогда не уточнял, какие у меня инструменты или какая нотная линейка. В этом мне приходилось разбираться самому. Джон как правило говорил, как это было с «Бенефисом мистера Кайта!»: «Это несколько сцен ярмарочной площади. Я хочу быть в атмосфере цирка». Так что я должен был этого добиться».

«Королевский цирк Пабло Фанке, городские луга, Рочдейл. Величайшее событие сезона! И безусловно, последнее из трёх выступлений! Побывайте на бенефисе мистера Кайта (выступавшего в цирке Уэллса), и мистера Дж. Хендерсона, прославленный акробат-сальто! Канатоходец, Прыгун, Наездник и т. д. Во вторник вечером, 14 февраля 1843 г. Господа Кайт и Хендерсон, объявляя об этом представлении, к которому они готовились несколько дней, заверяют публику, что это вечернее представление будет одним из самых великолепных из когда-либо проводившихся в этом городе. Мистер Кайт только этим вечером представит знаменитую лошадь Зантус! Всем известно, что это одна из лучших дрессированных лошадей в мире!!! Мистер Хендерсон возьмёт на себя трудную задачу выполнить двадцать одно сальто на площадке. Мистер Кайт впервые появится в этом сезоне на туго натянутом канате, и вместе с ним выступят два джентльмена-любителя из этого города. Мистер Хендерсон впервые выступит в Рочдейле (прим. – город в Великобритании, в графстве Большой Манчестер) со своими необычными прыжками на батуте и акробатическими сальто! Через людей и лошадей, через обручи, через стропы и, наконец, через бочку настоящего огня! В этой области профессии мистер Эйч бросает вызов всему миру! Подробности смотрите в «Ведомостях дня».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Помимо того, что лошадь имела кличку Зантус, а не Генри, и она, насколько известно, не «вальсировала», в текст песни было внесено много других изменений: это мистер Хендерсон бросает миру вызов, а не мистер Кайт; Хендерсоны не выступали в передвижном парке развлечений Пабло Фанке, это Кайт выступал в цирке Уэллса. Чтобы была рифма с «не опоздайте» (don’t be late), Джон перенёс события из Рочдейла в Бишопсгейт, а для рифмы с «будут там» (will all be there) он изменил цирк на «передвижной парк развлечений» (fair)».

прим. – мистер Кайт – Уильям Кайт, известный британский цирковой артист XIX века. Пабло Фанк – владелец цирка, который на протяжении тридцати лет был наиболее популярным в Викторианской Британии. Дж. Хендерсон – Джон Хендерсон, канатоходец, наездник и клоун, выступал со своей женой Агнес, гастролировали по Европе и России в 1840–1850-х годах.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Персонажи, упомянутые на плакате, были, конечно же, реальными людьми из прошлого времени. Пабло Фанке был талантливым артистом, ставшим владельцем британского цирка, настоящее имя которого, как говорят, было Уильям Дарби. Джон Хендерсон со своей женой Агнес в то время путешествовал по Европе и России в качестве артистов цирка, причём Джон был выдающимся батутистом, канатоходцем и клоуном. Уильям Кайт был универсальным цирковым артистом, который работал в «Цирке шапито Кайта», принадлежавшем его отцу, до того, как начал выступать в цирке Уэллса и Королевском цирке Пабло Фанке, как указано на плакате, на котором он изображён балансирующим на вершине шеста головой вниз, играя на трубе».

For the benefit of Mr. Kite,  На бенефисе мистера Кайта,

There will be a show tonight on trampoline.  Сегодня вечером состоится представление на батуте.

The Hendersons will all be there,  И Хендерсоны будут там,

Late of Pablo Fanque’s Fair, what a scene,  Выступавшие недавно в цирке Пабло Фанке – какое зрелище,

Over men and horses hoops and garters,  Через людей и лошадей, обручи и стропы,

Lastly through a hogshead of real fire!  И в самом конце, через большую бочку настоящего огня!

In his way Mr. K. will challenge the world!  Так мистер Кей бросает вызов миру!

The celebrated Mr. K,  Знаменитый мистер Кей,

Performs his feat on Saturday at Bishopsgate.  Совершит свой подвиг в субботу в Бишопсгейте.

The Hendersons will dance and sing,  Хендерсоны будут танцевать и петь,

As Mr. Kite flies through the ring don’t be late,  Пока мистер Кайт будет пролетать сквозь обруч – не опоздайте,

Messrs. K. and H. assure the public,  Господа Кей и Эйч заверяют публику,

Their production will be second to none.  Что их представление будет непревзойдённым.

And of course Henry The Horse dances the waltz!  И, конечно же, Конь Генри станцует вальс!

The band begins at ten to six,  Оркестр начнёт без десяти шесть,

When Mr. K. performs his tricks without a sound.  Когда мистер Кей бесшумно выполнит свои трюки.

And Mr. H. will demonstrate  А мистер Эйч продемонстрирует

Ten somersets he’ll undertake on solid ground.  Десять сальто, которые он выполнит на земле.

Having been some days in preparation,  У них есть несколько дней на подготовку,

A splendid time is guaranteed for all.  Прекрасное времяпровождение гарантировано всем.

And tonight Mr. Kite is topping the bill.  И сегодня вечером мистер Кайт возглавляет афишу.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Перед началом работы было записано несколько репетиционных дублей. Рабочие дубли записывались поверх этой записи.

На ритм-треке Джордж Мартин играл на фисгармонии, Ринго Старр на барабанах, Маккартни на бас-гитаре, Джордж Харрисон на бубне, а Леннон исполнял ведущий вокал».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После нескольких репетиций и экспериментов с аранжировкой, первый из семи дублей ритм-трека показывает, что ощущение цирка уже присутствует, особенно в той манере, в которой Ринго играет на барабанах, используя дробь для вступления каждого куплета, а также всплески открытого хай-хэта во втором и четвёртом бите каждого такта.

В 2013 году Пол в интервью журналу «Роллинг Стоун» сказал, что партия бас-гитары была наложена после того, как был записан ритм-трек, но прослушивание дублей этого не подтверждает.

Первый дубль начался с того, что Джон выразил звукоинженеру Джеффу Эмерику своё некоторое неудовольствие».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «У Джона Леннона для каждой из его песен всегда было конкретное название, и горе тем, кто не уяснил его правильно. Однажды вечером я понял это на собственном горьком опыте, когда объявил дубль и в спешке ошибочно сократил название до «На бенефисе мистера Кайта» (For The Benefit Of Mr. Kite). Джон тут же поправил меня раздражённым тоном: «Нет, “Побывайте на бенефисе мистера Кайта” (Being For The Benefit Of Mr. Kite)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первый дубль оборвался сразу после первого такта, потому что Пол медленно отсчитывал песню в ровном темпе 4/4, а не в свинговом (прим. – равномерный темп в соответствии с европейской традицией называли размером 4/4 – «четыре четверти» – разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего; свинговый темп – игра чуть-чуть не в такт). Когда выяснилось, что это не то, чего они хотели, Пол на бас-гитаре продемонстрировал нужный темп, чтобы подсказать Ринго, что нужно для этой песни.

Во втором дубле уже были правильные темп и характер мелодии, но он остановился в третьем такте первого куплета, когда Джон закончил первую строчку текста. Он невнятно произнёс слова «…мистера Кайта, сегодня вечером состоится представление…» (Mr. Kite, theeere will be a show tonight), не сделав небольшой промежуток между фразами, что побудило Пола подсказать Джону, как он должен петь. «Давайте попробуем представить это как нечто большое, которое втискивается… и все маленькие паузы, которые тебе ещё предстоит спеть», – подчеркнул Пол, а затем быстро продемонстрировал Джону, как он представляет текст, который нужно спеть.

Третий дубль был сыгран до конца. Исполняя вокальную партию, Джон заменил текст «дам-дам-дамом», намереваясь позже записать вокал отдельно.

К четвёртому дублю они неплохо сыгрались. Когда запись уже включилась, Джон иронично пропел первую строчку песни и попросил «воды со льдом», в то время как остальные ещё готовили свои инструменты, что побудило Джорджа Мартина из-за фисгармонии воскликнуть: «Хорошо, ребята, поехали. Свет (прим. – индикатор записи) уже горит». После обратного отсчёта Пола дубль был исполнен достаточно хорошо».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После того, как четвёртый дубль был закончен, Джордж Мартин посоветовал Джону не петь песню с таким усилием: «Не так громко, Джон, ровнее…» – произнёс он. «Хорошо», – ответил Джон. Джордж продолжил: «Вы услышите это, я имею в виду, это будет на басу…», после чего Джон сказал: «Ну, к тому времени у нас получится «Мэссед Альбертс», не так ли?» (прим. – британская музыкально-комедийная группа 50-х и 60-х годов, продюсером которой некоторое время был Джордж Мартин), на что Джордж снисходительно ответил: «О, без обмана!». Это было его стандартным выражением неодобрения всякий раз, когда он думал, что кто-то говорит ерунду».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Седьмой дубль был сыгран на отлично и вокал Джона также был на высоте, однако сразу после последнего куплета произошла ошибка, и песня резко оборвалась.

Этот дубль в целом был признан лучшим, но, по-видимому, пришлось последние такты песни взять из предыдущего, возможно, четвёртого дубля».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Потребовалось довольно много попыток, чтобы запись была удовлетворительной, что вызвало у Джорджа Мартина некоторые трудности, потому что на фисгармонии чтобы нагнетать воздух в меха нужно нажимать педали, как при езде на велосипеде. Играя на ней в течение нескольких часов подряд без перерыва, он в конце концов рухнул в изнеможении, растянувшись на полу, раскинув руки и ноги, – зрелище, которое всех нас очень позабавило».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вклад Джорджа Мартина в альбом “Сержант Пеппер” в целом определенно был замечен большинством музыкальных критиков, а один рецензент в то время назвал альбом “лучшей записью Джорджа Мартина”.

“Я хотел бы послушать музыку Джорджа Мартина, пожалуйста, просто сыграйте мне что-нибудь”, – раздражённо ответил Джон в 1970 году, когда его спросили о вкладе Мартина в записи “Битлз”. При всём при этом присутствие Джорджа Мартина определенно заметно в композиции “Мистер Кайт”, с его сложной игрой на фисгармонии, органе и металлофоне, некоторые из которых были сыграны на уменьшенной вдвое скорости, чтобы получить необходимый звуковой эффект. И это не говоря уже о его изобретательности, когда они вместе с Джеффом Эмериком создавали фантастический фона звуковых эффектов.

Очень показательно, что ещё в конце 1967 года Джон отмахнулся от всего альбома. “Если разобраться, то это не более чем альбом под названием “Сержант Пеппер” со склеенными друг с другом треками. Тогда это была красивая идея, но сейчас она ничего не значит. Мне очень не нравятся те фрагменты, которые не получились как хотелось. Некоторые звуки в “Мистере Кайте” не хороши”.

Тем не менее, по мнению большинства слушателей, это захватывающее произведение фэнтези, без сомнения, является одним из самых ярких моментов альбома. Впрочем, его мнение об этой песне значительно улучшилось ко времени его интервью журналу “Плейбой” в 1980 году: “Она грандиозно красива. Эта песня безупречна, как картина, как безупречная акварель”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано два промежуточных сведения, которые стали восьмым и девятым дублями. После сведения бас-гитара и фисгармония были на одной дорожке».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку к этому моменту все четыре дорожки на четырёхдорожечной ленте были заполнены, было сделано два промежуточных сведения, после чего седьмой дубль стал девятым».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем Леннон записал свой ведущий вокал, а Маккартни добавил вокал второго плана в последней строке каждого куплета».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После этого Джон сделал наложение вокала в ключевых местах, а также с Полом и Джорджем было записано вокальное созвучие.

Запись производилась со скоростью 49 циклов в секунду вместо обычных 50, поэтому при воспроизведении голос Джона звучал немного выше».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано моносведение, которое Маккартни забрал домой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Затем было сделано рабочее моносведение. Согласно студийной документации эту запись забрал Пол, а не Джон».

Джордж Мартин (продюсер записи): «У Джона были идеи, какие наложения следует записать для этой песни. Он издавал свистящие звуки и пытался описать то, что только он мог слышать у себя голове, говоря, что хочет, чтобы песня «звучала как апельсин». Джон сказал, что он хочет «ощутить опилки на полу», хочет окунуться в атмосферу цирка».

Джон: «Записав ритм-трек, мы отдали его Джорджу Мартину для наложений каких-нибудь экзотических вставок в середине и в конце. «Мистера Кайта» надо было исполнить на фоне звуков циркового представления. Я попросил, чтобы аранжировка придала песне запах опилок, которые разбрасывают на арене цирка перед выступлением артистов».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Этот разговор между Джоном и Джорджем Мартином состоялся в аппаратной перед тем, как сессия закончилась. Джон, как обычно, был полон творческих идей, но с трудом мог их выразить. «Чего я хочу, так это что-то вроде кружащейся музыки, понимаешь?» Джордж Мартин не понимал. Леннон настаивал. «Я хочу, чтобы вокруг моего голоса были звуки ярмарочной площади. Я хочу чувствовать запах опилок и животных. Я хочу почувствовать себя так, как будто я в цирке с мистером Кайтом, Хендерсонами и всем прочим». Его желание не казалось таким уж бредовым, но он не давал нам конкретных объяснений, как воплотить его мысленные образы».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я не знал, что предложить в качестве концовки «Ми­стера Кайта». На таких представлениях в старину обычно играла калли­опа – паровой орган (прим. – паровой орган, использующий паровозные или пароходные гудки, отличается громким, пронзительным звуком и не позволяет регулировать громкость – только высоту и длительность). Каллиопы ставились в городских садах и на яр­марках. Их звук идеальным образом мог ассоциироваться с запахом опилок».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин сказал Джону: «Что нам нужно, так это каллиопа»

– Это что такое?

– Клавишный инструмент со звуком парового свистка, знаешь, одна из таких забавных штук.

Тут мне пришла идея: «Как насчёт того, чтобы попробовать то, что мы сделали на «Жёлтой подводной лодке? – предложил я. ­– Ну, нарезать из нескольких кассет со звуковыми эффектами, чтобы попытаться создать атмосферу?» К этому моменту Леннон уже потерял интерес к разговору и покинул аппаратную в поисках какой-нибудь новой стимуляции. «Да, прекрасно, хорошее предложение, – повернулся ко мне Джордж Мартин. – Думаю, что ты сможешь что-то придумать, Джефф»».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В три часа ночи сессия закончилась».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Улаживая проблему с наркотиками, Мик Джаггер первым делом вызвал Кейлока (прим. – дорожный менеджер «Роллинг Стоунз») и пору­чил ему узнать, кто настучал в полицию. Основных подо­зреваемых было двое: Шнейдерман и Крамер. Ни у кого не вызывало сомнений, что информатор принадлежал к их кру­гу. Эта версия получила дальнейшее подтверждение 19 фев­раля, когда читатели «Ньюс Оф Зе Уорлд» узнали, что при обыске «у одной всем известной поп-звезды были обнаруже­ны стимуляторы, другой грозит судебное разбирательство, а третья успела вовремя покинуть дом за несколько минут до приезда полиции».

Проведя собственное расследование, Кейлок пришёл к вы­воду, что канадец Шнейдерман, имевший тёмное прошлое и известный под кличкой Кислотный Король Дэвид, впервые позвонил в «Ньюс…» 11 февраля. Газетчики, в свою очередь, сообщили в Скотленд-Ярд, инспекторы которого после безус­пешных попыток внушить журналистам, что это не их дело, а отдела по борьбе с наркотиками, в конце концов, сами свя­зались с полицией Западного Сассекса. Но это была версия Кейлока. После предъявления обвинения Шнейдерман уехал из страны, и полиция не предприняла особых усилий, чтобы найти его. Последовавший судебный процесс подтвердил вер­сию Тома».

Том Кейлок (дорожный менеджер «Роллинг Стоунз»): «В те дни продажные полицейские были довольно распространённым явлением в Вест-Энде. Я знал нескольких, кото­рые постоянно брали взятки. За сходную цену они могли договориться в лаборатории, чтобы, к примеру, героин Фрэ­зера заменили на глюкозу. Роберт был в восторге, когда я принёс ему эту весть. Он тут же позвонил Киту, сказав, что, если он заплатит необходимую сумму, дело замнут. В тот же день Джаггер с посыльным прислал чемоданчик с деньгами».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Возможно ли это? Известно, что 17 февраля Джаггер те­леграфировал Кляйну: «Пожалуйста, постарайся к утру субботы перевести пять тысяч фунтов на счёт «Роллинг Стоунз» в Вестминстерском банке». Эти деньги и собранные Фрэзе­ром две тысячи были переданы Тони Санчесу, который отправил­ся на встречу с полицейским в бар Килбурна».

16 февраля 1967 г.

Билл Харри (автор книги “Энциклопедия Пола Маккартни”): «16 февраля в программе “На вершине популярности” (Top Of The Pops) были показаны клипы “Пенни-Лейн” (Penny Lane) и “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever)».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песни “Доброе утро, доброе утро” (Good Morning Good Morning)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-1:45. Студия 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В этот день было сделано наложение вокала и бас-гитары на ритм-трек».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол записал бас-гитару на третью дорожку, а Джон ведущий вокал на четвёртую».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «После записи наложений было сделано промежуточное сведение: инструменты были помещены на одну дорожку, а вокал на другую».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Этот микс Джон взял домой, чтобы послушать то, что у них получилось к этому времени».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Песня пролежала на полке следующие три недели, пока нерешительный Леннон решал, какие инструменты он хочет добавить».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В конце сессии было сделано моносведение, чтобы Джордж Мартин мог написать партитуру для духовых инструментов. Они будут записаны 13 марта 1967 года».

В этот день в Гамбурге состоялась свадьба Астрид Кирхгерр и Гибсона Кемпа, фото Фридхельма фон Эсторфа. Никто из «Битлз» на свадьбе не присутствовал. В 1962 году Гибсон Кемп заменил Ринго в группе Рори Сторма. С 1963 года с Пэдди Чамберсом и Клаусом Вурманом вошёл в состав группы «Пэдди, Клаус энд Гибсон».

Свадебные фотографии были сделаны немецкими фотографами Фридхельмом фон Эсторффом и Гюнтером Цинтом;

После свадьбы пара управляла пабом “Английский паб Кемпа” в Гамбурге.

Брак продлился 7 лет и закончился разводом в 1974 году. Детей в этом союзе не было.

Гибсон Кемп был первым официальным мужем Астрид (до этого она была обручена со Стюартом Сатклиффом, который скончался в 1962 году). После развода с Кемпом она выходила замуж во второй раз за немецко бизнесмена, но и этот брак распался в 1985 году.

Хантер Дэвис (автор книги “Авторизованная биография ‘Битлз’”): «Я поехал в Гамбург в 1967 году, посетил все клубы, где выступали “Битлз”, переговорил со всеми, кто их помнил и кого удалось найти.

Ярким впечатлением от поездки в Гамбург стала моя встреча с Астрид Кирхгерр. Астрид очень помогла мне разобраться с фактами и воспоминаниями о гамбургском периоде “Битлз”; кроме того, из всех моих знакомых она стала первой, кто ясно постиг разнообразие их характеров и таланты. Тогда, в 1961–1962 годах, Астрид увидела в них нечто большее, чего никто ещё не разглядел, хотя в основном, конечно, восхищалась Стюартом Сатклиффом, с которым в итоге обручилась.

В 1967 году её образ жизни меня потряс. Свою комнату в доме, где она до сих пор жила с матерью, Астрид превратила в храм. Подобно мисс Хэвишем из диккенсовских “Больших надежд”, Астрид сохранила комнату в том виде, в каком она была в последние месяцы жизни Стю. Всё черное – кровать, мягкая мебель, мебель из дерева; никакого электричества, только свечи. Очень зловеще, очень странно, хотя сама Астрид была спокойна и невозмутима, о Стю и “Битлз” говорила без пафоса и мелодрамы.

Она больше не давала интервью. Не желала рассказывать историю своей жизни, хотя немецкие журналы умоляли её годами. Отказалась за огромные деньги продать магнитофонную пленку, подарок Стю, на которой он, Джон и другие играют в Художественном колледже Ливерпуля.

­– Одна студия звукозаписи предложила мне за неё тридцать тысяч марок, но я отказалась. Они предложили пятьдесят тысяч. Я сказала “нет” – ни за сто тысяч, вообще ни за какие деньги. Они просто хотели напечатать на конверте имя “Битлз” и сорвать большой куш. Ничего хорошего бы не вышло. Ребята там просто дурака валяли.

Астрид сказала, что на своих фотографиях “Битлз” не заработала ничегошеньки, хотя один снимок, где они впятером на станции, обошел весь мир. Она отдала ребятам и его, и другие фотографии задолго до того, как группа прославилась. А “Битлз”, пока неизвестные, отдали их ещё кому-то, а тот отдал агентству. Фотографии Астрид не только обогатили других; её манеру снимать Битлов – в полутенях – взяли на вооружение другие фотографы и группы.

– Беда в том, что я никогда не хранила негативы и не могу доказать, что фотографии мои. Нет, однажды я отдала парням пачку снимков, и Брайен мне заплатил. Дал тридцать фунтов.

В 1967-м, когда с Астрид встречался я, она по-прежнему общалась с Битлами, и Джон заезжал к ней, когда был в Германии на съемках фильма “Как я выиграл войну”.

– Джон – большой оригинал. Свежие идеи сами приходят к нему в голову. Пол тоже очень оригинален, но он ещё и аранжировщик. Он добивается результатов, а Джон нет – или, может, Джону просто неохота. Они нужны и не нужны друг другу. И то и другое правда. Пол такой же талантливый композитор, как и Джон. Они прекрасно творили бы сами по себе. Удивительнее всего, что, работая вместе, они не становятся одинаковыми, не влияют друг на друга. Они по-прежнему разные, по-прежнему самобытны. Пол пишет сладкие мелодичные песенки, типа “Мишелл”. Джон сочиняет тряскую, резкую музыку. Они так давно сотрудничают, но их различия не стерлись, – по-моему, это поразительно. Поначалу я иногда недоумевала, волнуют ли их чужие чувства, дружба. Они могли говорить в лицо ужасные вещи: “Хоть бы этот фриц отсюда свалил”, в таком духе. Они по-прежнему жестоки с теми, кто им не по душе, так и говорят: уходите, мол, вы нам не нравитесь. Но это не так уж плохо. Притворяться, будто человек тебе нравится, – гораздо хуже. После смерти Стю они были заботливы и внимательны. Я тогда и поняла, что они не бессердечны. Что они знают, как далеко можно зайти и когда надо остановиться.

Астрид сделала для “Битлз” очень много (они и сами это признают), но в известном смысле они разрушили её жизнь. В 1967-м смерть Стю всё ещё витала над Астрид, хотя незадолго до нашей встречи она вышла замуж за другого ливерпульского экспата. Разочаровавшись в немецкой прессе, она бросила карьеру фотографа.

В то время она работала в баре и после нашей беседы пригласила меня туда. В Гамбурге полно странных заведений, но тогда я впервые очутился в лесбийском баре. Астрид привела меня как друга – зал был набит проститутками, и все вместе танцевали перед ночной работой. Астрид работала за стойкой и по необходимости танцевала с клиентами. За работу до утра получала сорок фунтов в неделю. И, однако, не продавала свои Битловские сувениры, хотя могла выручить за них небольшое состояние.

В Лондоне я рассказал о ней Полу, и тот погрузился в воспоминания о весёлых гамбургских деньках. Теперь, оглядываясь назад, Пол признавал, что со Стю они повели себя погано. Пожалуй, Пол иногда чувствовал себя лишним и немного ревновал Джона, который восхищался Стю».

15 февраля 1967 г.

Конверт галереи «Индика». Надпись Джона: «Дорогая Дот, или Лил, или Син, или кто может позвонить Питу (прим. – возможно Питу Шоттону)».

Билл Уаймен (группа «Ролинг Стоунз»): «Мы продолжали работать в студии «Олимпик» всю неделю. Во время этих сеансов записи в студию часто приходили Джон Данбар (прим. – британский художник, один из основателей галереи «Индика») и его друг грек Алексис Мардас. Они убедили Мика и Кита, что способны производить потрясающие визуальные эффекты с помощью разноцветных ламп и магнитных полей – в предстоящем турне это нам пригодится. Под эти проекты они получали различные суммы денег, но, когда мы попросили показать, как продвигается работа, всегда возникали какие-то проблемы. Мардаса называли «Волшебник Алекс», но, насколько мне известно, он умел показывать единственный фокус – исчезновение наших денег. Возможно, и Джон Данбар имел к этому отношение».

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Где-то в середине февраля «Битлз» задумались над оформлением конверта».

Саймон Постума (дизайнерская группа «Простак»): «Потом нам поручили сделать внутреннюю обложку для альбома «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера».

Марийке Когер (дизайнерская группа «Простак»): «Нам поручили поработать над эскизами для обложки альбома «Сержант Пеппер». Я нарисовала гуашью на бумаге эскиз идеи, а окончательный рисунок должен был быть сделан после утверждения. Это был всего лишь первоначальный концептуальный набросок, но все решили, что это окончательное творение, и признанный элитарный арт-дилер Роберт Фрезер его отверг; он предпочел продвинуть художника из своей конюшни, и в конечном итоге был использован только мой дизайн вкладыша диска. Тем не менее коллаж Питера Блейка на обложке альбома получился великолепным!»

Концептуальный набросок Марийке Когер.

Вкладыш альбома с автографами «Битлз».

Дженн Хейворт (жена Питера Блейка): «Нашим художественным галеристом был Роберт Фрезер, арт-дилер. Он дружил с участниками группы «Битлз». Когда он увидел обложку для «Сержанта Пеппера», разработанную голландской командой дизайнеров «Простак» – психоделический пейзаж, то организовал нам с Питером встречу с Полом Маккартни, чтобы обсудить новые идеи для дизайна обложки».

Пол: «В молодости мой отец играл на трубе в маленьком джазовом оркестре. В шестидесятые годы я обнаружил у кого-то из родных фотографию, где отец был сфотографирован рядом с большим барабаном. Так благодаря джаз-банду Джимми Мака у нас появилась идея для обложки альбома «Сержант Пеппер». На снимке мой двадцатичетырёхлетний отец в смокинге сидит рядом с моим дядей Джеком. Дядя Джек играл на тромбоне».

Пол: «На снимке мой двадцатичетырехлетний отец в смокинге сидит рядом с моим дядей Джеком. Дядя Джек играл на тромбоне. Любовь к музыке – это у нас семейное».

Пол: «Наш альбом обещал стать сенсацией, и мы хотели, чтобы его обложка выглядела по-настоящему интересной. Все соглашались с этим. В детстве мы ездили в магазин Льюиса (поездка на автобусе занимала полчаса) за альбомами, а на обратном пути вынимали их из коричневых бумажных пакетов и читали всё, что было напечатано на конверте. Тогда альбомы были большими, полноразмерными (а не такими, как компакт-диски), их читали и рассматривали. Мы помнили, как тратили свои с трудом заработанные деньги и по-настоящему любили тех, кто оправдывал наши ожидания и затраты. Поэтому нам не хотелось просто сфотографироваться для обложки в обычных пиджаках или предстать на ней пай-мальчиками в водолазках, как на обложке альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul).

Когда мы только начали обдумывать идею обложки, главным затруднением было то, что наши предложения оказывались слишком дорогостоящими. Никто и никогда не тратил таких денег на обложку пластинки. Обычно её оформление обходилось в семьдесят фунтов: приходил какой-нибудь известный фотограф вроде Ангуса Макбина, снимал группу, и ему причитался гонорар – семьдесят фунтов».

Ринго: «Сержант Пеппер» был особенным альбомом, поэтому, когда пришло время подумать об обложке, мы решили устроить театр, нам хотелось стать членами этого коллектива – «Пепперами». Власть цветов вступала в свои права. Повсюду говорили о любви и мире, это был знаменательный период и для меня, и для всего мира».

Пол: «Мы подключили к работе художников. Я дружил с Робертом Фрезером – лондонским торговцем предметами искусства. Человека с более ярким воображением я ещё не встречал. В то время я восхищался нашей дружбой. Я изложил ему нашу идею насчёт обложки. Он познакомил меня с художником Питером Блейком, а тот дружил с фотографом Майклом Купером. Роберт предложил: «Пусть Майкл сделает несколько снимков. А Питера мы попросим подготовить фон и, в конце концов, сделаем из всего этого коллаж».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Обложка появилась в результате обсуждения с Питером Блейком».

Питер Блейк (художник): «Когда Битлы записали примерно половину материала, уже было ясно, что пластинка станет называться «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера». Идея альбома – концерт, настоящий концерт с увертюрой и финалом, и каждый из «оркестрантов сержанта Пеппера» исполнял свою песню. По-моему, у них даже уже была готова униформа – они решили, что оркестр сержанта Пеппера должен выглядеть именно так. Пол объяснил, что концепция альбома строится на образе духового оркестра, вроде тех, что играют в городских парках. Поэтому для оформления об­ложки предполагалось сделать фотографию, на ко­торой Битлы в костюмах музыкантов из та­кого оркестра, стоят на эстраде в городском парке. Как водится, эстраду окружает толпа зрителей, а перед ней цветочная клумба».

Пол: «Я побывал в гостях у Питера и для начала оставил ему свой маленький набросок. Обложка, как я себе это представлял, должна была изображать сценку где-то на севере Англии: мэр вручает «Битлз» ключи от города возле цветочных часов вроде тех, что встречаются во всех муниципальных парках. А на внутренней стороне обложки мы должны были сидеть в окружении наших кумиров. Это был оригинальный замысел, Питеру удалось развить эту идею».

Дженн Хейворт (жена Питера Блейка): «Толпа была идеей Питера. Это не Пол. Это возникло непосредственно из работ Питера. Это часть того, что он делал в то время. Он делал коллажи. Питер хотел сделать это в виде коллажа. Маккартни часто утверждает, что это он был инициатором концепции обложки, иллюстрированной рисунками, которые он дал Блейку. Но он этого не делал. Возможно, у него были идеи, но они не были переданы нам. У нас в студии был с ним разговор, который в основном касался художественного видения, предложенного нами с Блейком. Во время этой встречи у Блейка возникла идея о толпе – тема, которая соответствовала его работе. В то время он преподавал в художественной школе и говорил своим ученикам: «Рисуйте своих героев». Питер положил это на стол, сказав, что если они собираются одеться в мундиры, то за ними может быть толпа. Это была условная концепция, типичная для Петра».

Питер Блейк (художник): «Мне кажет­ся, что мой личный вклад состоял в том, что я пер­вым понял: если разместить толпу определенным образом, то в качестве персонажей в неё можно пос­тавить кого угодно. Я подумал, что неплохо было бы сфотографировать их на фоне огромной толпы, состоящей и из великих личностей, и из знаменитостей, и из литературных персонажей, и из героев народных сказок».

Эскизы Питера Блейка.

Дженн Хейворт (жена Питера Блейка): «Я видела это как определённый круг людей. В то время всё, что я делала, было в натуральную величину; всё, что я делала, имело окружающую обстановку; я устанавливала мебель вокруг чего-то или усаживала фигуру, которую сделала, на стул с лампой, с собакой, с цветами. После Голливуда я всегда так работала. Мой отец (прим. – Тед Хаворт, арт-директор) был в то время в Лондоне, участвовал в съёмках фильма «Пол-шестипенсовика» с Томми Стилом, поэтому я посоветовалась с ним. Он сказал, что если мы хотим добиться того, чтобы обложка выглядела реалистично, то нужно снимать с подсветкой того, что расположено за «Битлз». Обман двухмерных фотографий, расположенных за первым рядом трехмерных объектов – это из Голливуда, от нас с отцом. Я с пятилетнего возраста видела, как мой отец делал это. Питер хотел сделать это в виде небольшого коллажа, но я настояла, чтобы передний ряд был трёхмерным».

Этот рисунок Джона Леннона был обнаружен в альбоме для зарисовок в его бывшем доме в Суррее. Данный эскиз послужил возникновению предположений, что это Джон Леннон придумал концепцию.

Возможно, что источником вдохновения для создания обложки альбома послужил миньон, записанный в 1964 году шведским духовым оркестром «Меркблекет». Его обложка напоминает оформление «Сержанта Пеппера», который увидит свет лишь три года спустя.

Йорген Йоханссон (владелец шведского музыкального магазина): «Как-то раз я наткнулся на пластинку 1964 года, на которой была запись студенческой группы «Меркблекет» из Стокгольмской школы экономики. На пластинке были записаны каверы на четыре песни «Битлз». На обложке изображены участники группы, стоящие вокруг большого барабана с такими же инструментами, как на обложке альбома «Сержант Пеппер».

Весной 1963 года «Меркблекет» приобрели у театра «Оскар» театральные гусарские костюмы. На обложке своей пластинки они одеты в эту форму.

Группа «Меркблекет» играла в аэропорту, когда «Битлз» прибыли в Стокгольм в конце июля 1964 года. На кадрах кинохроники участник группы «Меркблекет», английский студент по обмену Роджер Уоллис в униформе, подходит к Маккартни, когда он спускается по трапу. После этого «Меркблекет» начинает играть «Я хочу держать тебя за руку» (I Want To Hold Your Hand), после чего Маккартни делает вид, что дирижирует группой».

Пол: «Мне они понравились, у них был хороший ритм! Это действительно было здорово!».

Йорген Йоханссон (владелец шведского музыкального магазина): «Вечером Роджер Уоллис приехал в гостиницу, где остановилась группа, и вручил Полу Маккартни эту пластинку. В ноябре 2015 года я позвонил Роджеру Уоллису, и он подтвердил, что лично передал пластинку Полу, который хотел её получить, в отеле, где остановились «Битлз». Он не думал об этом [сходстве с обложкой альбома «Сержант Пеппер»], но когда я обратил на это внимание, согласился».

14 февраля 1967 г.

Лиззи Браво (поклонница группы): «На снимке я обнимаю машину Джона, незадолго до того, как увидела Пола, Джорджа, Ринго и Брайена Эпстайна».

Лиззи Браво (поклонница группы): «Я приехала в Лондон 14 февраля из Бразилии, и в тот же вечер увидела всех четверых «Битлз» и Брайена Эпстайна (как это следует из письма, которое я написала своей маме). Оставив свой багаж в хостеле и не переодевшись с дороги, я сразу же отправилась с моей подругой Дениc в студию на Эбби-Роуд».

Лиззи Браво (поклонница группы): «Это фото сделала моя подруга Линда Нили. До сих пор не могу поверить, что я притворялась курящей (чего на самом деле не было). Я просто хотела выглядеть крутой. Подростковый возраст. Я покупала сигареты «Ларк», потому что именно такие курил Джон. Я надеялась, что когда у него закончатся свои, то он выйдет и попросит у меня сигарету. Удивительно, какими мы были глупыми!»

Фото Лиззи Браво.

Фото Денис Вернек.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-24:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Накануне группа записала девять дублей песни. Первой задачей этой сессии было промежуточное сведение из лучшего третьего дубля, чтобы освободить место на четырёхдорожечной ленте.

Было сделано три промежуточных микса, пронумерованных 10-12. На последний из них Харрисон сделал наложение двух ведущих вокальных партий».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Текст, который Джордж спел в этот день, заметно отличается от того, что будет в итоге на финальной записи».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Довольно скоро недовольный Пол сказал: «Слушайте, давайте закончим с этим на сегодня», и они закончили сессию».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было создано три рабочих мономикса».

13 февраля 1967 г.

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «О том, как прошёл уикенд Мика и Кита [события 11-12 февраля] мы с Брайаном и Чарли услышали в понедельник в студии «Олимпик». Мик и Кит старались вести себя как ни в чём не бывало, но было ясно, что они обеспокоены, хотя вряд ли полностью осознают смысл происходящего».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В США поступил в продажу сингл с песнями «Пенни-Лейн» (Penny Lane) и «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever)».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Песни «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн» стали первой пластинкой «Битлз», вышедшей в 1967 году».

Первые тиражи выпускались в обложке с изображением, что было необычно для того времени.

Крис Ингхэм (автор книги «Ориентировочный путеводитель Битлз»): «Песня «Пенни-Лейн» является идеальным дополнением для смутно-загадочной неопределённости «Земляничных полян» Леннона, а объединённые вместе они представляют собой наиболее яркое выражение различий в мироощущениях этих композиторов».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Альтернативный Лондон переживал пик подъёма. Повсюду царило чувство общности и ожидания. Расширяющаяся британская музыкальная сцена прочувствовала весь жар первых альбомов “Крим” и Джимми Хендрикса, а “Битлз” только-только приручили психоделическую волну, выпустив удивительный сингл с двумя песнями “Пенни-Лейн” и “Земляничные поляны навсегда”. Эти песни стали своеобразным краеугольным камнем в мостовой, ведущей к альбому “Сержант Пеппер”».

Джеймс Олдридж (английский писатель): «У наших рабочих нет Маяковских, Байронов и Шелли. Поэтому наиболее близкими из живых поэтов для них являются ”Битлз”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Рекламируя этот сингл, я сделал упор на связь с настоящим Ливерпулем, используя карту города в качестве центра внимания в импровизированном произведении искусства с названиями этих песен, указанными в виде настоящих мест. Мы использовали такую же простую, но убедительную форму в британских музыкальных газетах и в международной прессе, включая американский “Биллборд”».

Реклама сингла в журнале «Биллборд».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Выпустив эти два трека, Битлы потеряли интерес к ретро-теме родного города и переключились на запасной план, идею Пола – Выступление Билли Ширса».

Иэн Макдональд (группа «Кинг Кримсон»): «Истинной темой британской психоделии была не любовь или наркотики, а ностальгия по детскому видению мира».

Пол: «Обе эти песни – о Ливерпуле. Мы были вместе уже долго, и нам было приятно, что мы можем написать «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн». Песни о нашем городе – вот это да! Взрослея, мы проводили много времени, бродя по этим местам».

Из пресс-конференции:

Вопрос: Когда были написаны песни «Пенни-Лейн» и «Земляничные поляны навсегда»?

Джон: Мы давно уже подумывали написать какие-нибудь песни о местах в Ливерпуле, я имею в виду, несколько лет назад как минимум.

Пол: Имейте в виду, большая часть материала, который мы сейчас записываем, не является законченным, когда мы приходим в студию. Мы тратим много студийного времени на то, чтобы сделать аранжировки и по-настоящему отрепетировать новые песни. Это то, что было с этими двумя синглами.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Песня «Земляничные поляны навсегда» была одой Джона тому самому готическому приюту, где мы проводили многие дни детства в Вултоне. Хоть она и была более абстрактной, чем “Пенни Лейн” Пола, её воздействие на меня превзошло по силе все прежние песни «Битлз» и я подумал, насколько далеко ушла Потрясающая Четвёрка от песен типа “Она Любит Тебя” и “Я хочу держать тебя за руку”».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Обе песни на сорокопятке – это ностальгия по детству, воспоминания об английской юности. Леннон, экспериментировавший тогда с кислотой, ощущал в своей тихой пригородной семейной жизни какую-то непонятную пустоту и потому музыку писал меланхолическую, а Маккартни, наряду с несомненным оттенком меланхолии по утраченному детству демонстрирует высокое содержание в крови витамина Це».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Если музыка Джона как бы замкнута в его сознании, то ощущение от музыки Пола со­вершенно иное: он гуляет по улицам Ливер­пуля с улыбкой на лице. Музыка подчёрки­вает это чувство свободы, и соло Дэвида Мэйсона на трубе усиливает впечатление. Проигрыш Мэйсона был исключён во время последнего микширования песни, но первоначальная версия уже была отправлена в США для использования в промо-копи­ях сингла».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Песни «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн» не вошли в новый альбом только по одной причине: нам казалось, что, если мы уже выпустили сингл, не следует вставлять в альбом те же песни. Это была плохая идея, и, боюсь, в том, что так произошло, отчасти виновен я. Сейчас на подобные вещи не обращают внимания, но тогда мы посчитали, что публика должна платить деньги за что-то новое».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Как и «Пенни-Лейн», песня «Земляничные поляны навсегда», написанная Джоном в Испании, была задумана как часть их нового альбома. Но когда стало ясно, что до конца весны запись альбома завершить не удастся, было решено заполнить брешь, выпустив два воспоминания о Ливерпуле в виде сингла».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В те дни слушатели были очень экономными, очень неохотно платили за песни, которые уже слышали на сорокапятках. Сегодня это кажется абсурдом – любая группа включает удачную композицию в пластинку, собственно, для того и существует сорокапятка: это как бы обкатка песни».

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Так или иначе, «Пенни-Лейн», песня «Земляничные поляны навсегда» были выхвачены из самого сердца нового альбома, и 13 февраля сингл с этими песнями поступил в продажу в США. Характерной особенностью этой пластинки было то, что вместо обычных первой и второй сторон он имел две первых. Тем самым подчёркивалось, что обе включённые в пластинку песни являются основными».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Сингл «Пенни-Лейн», песня «Земляничные поляны навсегда» бы­ла лучшей пластинкой, которую мы записа­ли. Меня потрясли эти композиции. Было совершенно ясно, что мальчики очень возмужали творчески: уже «Револьвер» был весьма сложным в музыкальном плане, но эти две песни свидетельствовали о чём-то принципиально новом».

Пол: «Эти две песни стали нашим лучшим синглом. Они открыли новый этап нашей работы в студии».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Обе стороны этого сингла были помечены как сторона “А”».

Ринго: «По-моему, распределение песен по сторонам «А» и «Б» потеряло прежнее значение. Нам просто казалось: это стоящая пластинка! А прежний подход таил в себе ловушку, в которую попали многие, – они сами превращали свои же песни в нечто второй категории».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Мысль о двойной стороне “А” пришла в голову и мне, и Брайену. Брайен всеми силами старался вернуть группе былую популярность, и мы хотели убедиться, что наши пластинки по-прежнему быстро расходятся. Он пришёл ко мне и сказал: “Сингл должен быть по-настоящему ударным. Что у тебя есть?” Я ответил: “Три песни, и две из них – лучшее из всего, что они записали. Если выпустить их вместе, сингл получится потрясающим”. Так мы и сделали, и появился потрясающий сингл, но в то же время это была явная тактическая ошибка. Мы продали бы гораздо больше пластинок и заняли бы более высокие места в хит-парадах, если бы выпустили эти песни по отдельности, а на обороте поместили бы что-нибудь вроде «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four)».

Брайан Уилсон (группа «Бич Бойз»): «Песня «Земляничные поляны навсегда» стала одной из причин отмены легендарного незавершённого альбома «Смайл» группы «Бич Бойз» (прим. – альбом, планировавшийся к выпуску в начале 1967 года, по идее Брайана Уилсона должен был превзойти альбом «Любимые звуки» (Pet Sounds) 1966 года и стать вершиной творчества группы). Впервые я услышал эту песню из магнитолы, когда был за рулём. Песня потрясла меня настолько, что мне пришлось остановиться на обочине, пока она не закончилась».

Пол Веллер (британский рок-музыкант): «Я больше восторгаюсь честностью и мощью ленноновского вокала, нежели его технической стороной. Если говорить о любимой композиции вообще, я, конечно, назову песню «Земляничные поляны навсегда». Помню, как впервые услышал её по радио. В то время мне было всего девять лет. Я ничего не знал ни о наркотиках, ни о психоделии, я только знал, что это была великая, просто великая мелодия.

Я неплохо ориентировался в поп-музыке. Моя мама была молода и покупала пластинки. Так что я уже вобрал, впитал в себя музыку Битлов и Кинксов. Но эта песня просто снесла мне башню, я просто улетел куда-то далеко. В школе у меня было всего лишь четыре учителя – Джон, Пол, Джордж и Ринго. И всё же правильнее будет сказать, что моё образование началось с песни «Земляничные поляны навсегда». После этого я реально врубился в Битлов. С этого времени они просто завладели мной. У нас были родственники в Честере, и однажды мы с отцом отправились к ним через Ливерпуль. Мы нашли Менлав Авеню, и дом Пола в Аллертоне, но, к сожалению, так и не побывали в «Земляничных полянах», очень жаль.

С технической стороны эта композиция феноменальна. Я тут смотрел кое-что, несколько месяцев назад несколько групп пытались переиграть треки с «Сержанта Пеппера», используя оригинальный инструментарий и вместе со звукоинженером Джеффом Эмериком, и было ясно, насколько сложно было сделать всё это. Тогда не было никаких компьютерная программа для звукозаписи. Если ошибся, нужно было начинать с самого начала, вот так-то. Для меня это самая первая психоделическая запись».

Питер Таунсенд (группа «Ху»): «Песня «Земляничные поляны навсегда» всегда будет моей любимой композицией Джона Леннона. В самый первый раз я услышал её вместе с моей тогдашней подругой, а теперь женой, Карен, когда мы пришли в особняк Брайена Эпстайна в Белграйвия послушать новый сингл «Битлз» с двумя песнями, отмеченными как сторона «А» (другой песней была «Пенни-Лейн»). Брайен Эпстайн позвал меня вместе с Эриком Клэптоном, чтобы мы в качестве двух первых, вроде как равных по рангу артистов, послушали эти песни. У Брайена мы застали Джона Леннона с женой Синтией. Кажется, Ринго тоже там был. Других Битлов, по-моему, не было. Сначала Брайен показал нам удивительный авангардистский фильм под названием «Относительность», где макроизображения свиных кишок сравнивались с электронными схемами. Где-то там появлялись также огромные женские груди – наверное, чтобы подчеркнуть, что фильм все-таки имеет отношение к искусству. А потом он поставил песню «Земляничные поляны навсегда». Помню, меня поразила сложность звуковой палитры. Было очевидно, что мастер-лента склеена из разных кусков, как это делается при записи электронной музыки. Я подумал: наверное, это записано на восьми дорожках. В песне было такое обилие образов, цветовых оттенков! Тесситура инструментального и вокального решения по своей сложности перекликалась с творческой раскованностью только что просмотренного нами фильма, но, конечно, это была просто музыка, просто песня. Казалось, «Битлз» решили создать композицию, достигающую импрессионистских высот музыки Брайана Уилсона на альбоме «Бич Бойз» – «Герои и Негодяи».

После того как мы про­слушали треки, я словно утратил дар речи. Эрик слегка обалдел. Когда Брайен спросил нас о впечатлении, Эрик просто сказал: «Нельзя ли послушать ещё раз?» Композиция оказалась абсолютно необычной, странной, оригинальной, не похожей на всё, что было раньше.

Пока мы слушали, Леннон что-то там ел и выглядел застенчивым. Помню, что он нервничал. Он был с Синтией, своей первой женой, и она выглядела более спокойной, чем он.

Когда накрыли на стол, Джон процитировал «Дуралеев» (прим. – ­ группа комедийных артистов, одна из любимых радиопередач Джона): «А подать сюда жрать!» Время от времени он выдавал хохмы из их репертуара, но не пытался никого втянуть в разговор про свою новую песню. Мы поели. Поговорили о том, о сём. Джон явно чувствовал облегчение от того, что такие «нормальные» парни, как Эрик и я, послуша­ли то, что он сотворил, и им понравилось.

Наверное, Брайен заранее решил выяснить наше с Эриком мнение: его интересовало, не покажется ли нам новый трек слишком заумным. В конце концов, эта композиция запала нам в душу и осталась там. Мы с Эриком сказали: это шедевр! Ну а «Пенни-Лейн» – что тут можно сказать? Вещь более «обыкновенная», более обычная Битловская запись, хотя в то время в ней тоже чувствовались какие-то новые визуальные грани. Брайен довольный откинулся в кресле и расслабился. Джон ушёл домой.

Здесь нужно добавить вот что: в то время у Брайена была мысль организовать своеобразный триумвират менеджеров: он сам, Роберт Стигвуд и Кит Ламберт (все трое были «голубые»). A «Битлз» (менеджер Эпстайн), «Крим» (менеджеры Ламберт и Стигвуд) и «Ху» (менеджер Ламберт) должны были, по этому замыслу, образовать некое мощное братство, которое будет совершать совместные турне по всему миру. Поэтому мне весьма льстило, что я присутствую на таком эксклюзивном собрании, где говорилось обо всём этом. Меня задело только, что Леннон вёл себя по отношению ко мне не слишком дружелюбно. Не знаю, заметил ли это Эрик в отношении себя. Вообще, когда оценивали его работу, Леннон бывал очень чувствителен. Короче, потом Брайен умер, этот грандиозный план не состоялся, но в любом случае скоро всё очень сильно изменилось, когда в Лондоне появился Джимми Хендрикс. Джимми сыграл свой первый крупный концерт (прим. – 29 января 1967 года) с группой «Ху» в театре Брайена «Сэвилл». И сразу стало ясно, что своей незаурядной гениальностью он внёс в шоу-бизнес такую свежую струю, что попытки создать какой-то синдикат талантов казались теперь бессмысленными. Мы поняли, что очень скоро всё изменится коренным образом. Так оно и случилось – это показали грандиозные рок-фестивали в США и на острове Уайт.

Композиция «Земляничные поляны навсегда» кажется мне поворотным моментом: с неё начинается период истинной свободы «Битлз» в студии. Джон явно превращался в настоящего композитора-электронщика, как Джон Кейдж, Сан Ра или Штокхаузен. Если бы он не был Битлом, то его бы причислили к оформлявшейся тогда группе композиторов стиля «поп-арт», позднее названного «перфоманс-артом»: Лори Андерсон, Йоко Оно и тому подобным. Или же к «минималистам» вроде Терри Райли, Филипа Гласса и Стива Райха, которые вместе с театральными художниками (Робертом Уилсоном, например) создавали новые виды музыкальных представлений. Если бы Джон пошёл в этом направлении ещё дальше (ну а Пол Маккартни тоже с симпатией относился к новым идеям авангардной школы), то (так и хочется пофантазировать на эту тему!) «Битлз» могли бы дать поразительный творческий импульс развитию музыкального театра, перформанс-арта и, конечно же, мультимедиа».

Джо Перри (группа «Аэросмит»): «В музыкальном плане нельзя выразить того, что проделали «Битлз» за пять лет. Не думаю, что есть что-то из того, что сейчас делается, чего Битлы хотя бы не попробовали в какой-то момент делать. Леннон и Маккартни были как две руки, левая и правая, только песни Джона немного острее. Когда он подходит к самой сути в таких композициях, как «Земляничные поляны навсегда», это почти как первобытный крик – я почти что слышу, как он разговаривает со мной».

Дэвид Медалья (художник и танцовщик): «То был очень короткий и прекрасный миг, перенасыщенный событиями. Лондон был в полном смысле слова космополитическим городом. Рабочий класс, средний класс, аристократы съезжались сюда со всей Англии, чтобы встретиться с разными людьми. Куда угодно можно было проскользнуть «зайцем», везде было полно еды, проезд на автобусе стоил недорого. Если нужны были деньги, человек открывал палатку на Портобелло-роуд. Выжить тогда было гораздо легче, чем сейчас. Сегодня всё расписано, всё более организованно. И, кроме того, тогда витало непреходящее чувство эйфории.

Сексуальный эксперимент был очень интересным. Большинство людей вышло из среды, буквально пропитанной запретами. Геи, наконец, обнаружили, что они геи или бисексуалы. К тому времени антибиотики и контрацептивы прочно вошли в повседневную жизнь, и мысль о том, что для занятий сексом обязательно надо вступать в брак, устарела.

Существовала группа богатых людей, которые были готовы тратить свои деньги на различные виды искусства. Они не только устраивали прекрасные вечеринки, но и всячески поддерживали мысль о существовании всеобщей свободы. Лично я думаю, что это было иллюзией: на самом деле действительно свободны были лишь те немногие, кто хотел быть свободным.

В книжных магазинах, вроде «Индика», устраивались поэтические чтения, там можно было встретить таких авторов, как, например, Аллена Гинзберга. Произошло полное открытие Востока; верующие, распевающие «Хари Кришна», тогда ещё не воспринимались как шуты – это случилось позже.

У нас вошло в привычку объединяться, чтобы забурлить какое-нибудь новенькое дело, вроде «Лондонского кинокооператива», так как ни у кого не было денег для приобретения монтажного стола. Теперь молодые режиссёры могут монтировать у себя дома, необходимость кооперироваться у них отпала. Молодые музыканты ставят дома 16-дорожечные магнитофоны, драм-машины и всё прочее. Им не нужно где-то давать концерты, они сами могут тиражировать свои записи. То же самое происходит с художниками, дизайнерами и писателями. С одной стороны, это раскрепощение, с другой – отчуждение. Вместе с тем полностью исчез момент общения, отпала необходимость в обратной связи.

В целом, достигнутое нами в 60-е было более позитивным, чем, скажем, то, чего мы достигли в 70-е».

beatlesbible.com: «С 18 марта 1967 года сингл на одну неделю возглавит чарт “Биллборд”».

Лиззи Браво: «Фотоснимок сделан моей подругой Линдой Нил».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Сессия началась с создания четырёх мономиксов песни «День из жизни» (A Day In The Life). Они были пронумерованы 2-5 и использовались только для контроля».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день при участии Битлов было сделано четыре моносведения песни «День из жизни» (A Day In The Life), без сомнения, включающие окончание «оммммм», записанное 10 февраля».

Пол: «Когда оркестр исполнял всё это, то получалось фантастическое нарастание звука, потрясающее крещендо на ме­сте обычного инструментального проигрыша. Уже потом в аппаратной, чтобы добиться требуемой концентрации, нарастанием мы заполнили сначала одну дорожку, а затем свели её на четыре других дорож­ки, в четыре раза увеличив мощность звука. Хотя на сессии присутствовало всего 40 музыкантов, в окончательном варианте сведением удалось получить звучание ста шестидесяти. Многократное наложение обеспечило идеаль­ный финал будущего альбома».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда снежный ком начинает катиться, он начинает увеличиваться в размере. «Что если мы используем оркестр в песне дважды: не только перед средней частью, но также после заключительной части в конце песни», – предложил Пол. Джон кивком головы подтвердил своё согласие. Таким образом, я скопировал отсчёт Мэла и смонтировал его на многодорожечную ленту».

Пол: «Результатом этой вакханалии стал безумный шквал звуков, который мы затем свели с основной дорожкой, использовав ещё несколько мелких идей. Было здорово записывать всё это вместо двенадцатитактового блюза. Так сделан весь альбом».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Песня будет завершена после записи последнего фортепианного аккорда 22 февраля 1967 года».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Хотя эта песня не появилась на альбоме, это был первый трек Джорджа Харрисона для «Сержанта Пеппера». В итоге песня будет выпущена в январе 1969 года в составе звуковой дорожки к мультфильму «Жёлтая подводная лодка». На этот момент у песни было рабочее название «Не известно» (Not Known), но на следующий день она будет названа «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song)».

Джордж: «Мне казалось, что мы просто работаем в студии, записываем новую пластинку, а Пол носился со своей идеей какой-то вымышленной группы. Эта сторона работы не интересовала меня – если не считать главной песни и обложки».

Алан Клейсон (автор книги «Великая четверка»): «К счастью, Джордж не присутствовал на пресс-конференции, посвященной 20-й годовщине выхода альбома, и не слышал, как Маккартни небрежно заметил: “Джордж появился в студии только для запи­си своего номера и ещё на паре сеансов, но не более того”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джордж Харрисон начал писать песни в 1963 году и к 1967 году записал несколько довольно хороших треков, которые прекрасно вписались в ряд заслуживших всеобщее одобрение композиций Леннона- Маккартни. На самом деле песни Джорджа были настолько хорошо оценены, что его талант как автора песен стал востребован всякий раз, когда выходил новый альбом «Битлз». Однако его продуктивность была довольно ограниченной, и на то была веская причина».

Пол: «Казалось, что Джорджа это не особо интересовало, я полагаю, потому что мы с Джоном доминировали в этом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Добавьте к этому появившийся у него интерес к восточной музыке, культуре и религии, кульминацией которого стал его визит в Индию в конце 1966 года, где он практиковался над освоением игры на ситаре под руководством своего нового друга Рави Шанкара».

Джордж: «Я только что вернулся из Индии, и моё сердце всё ещё было там. После того, что произошло в 1966 году, все остальное стало казаться тяжёлой работой. Это была работа, как будто нужно делать что-то, чего не хочется, и в тот момент я терял интерес к тому, чтобы быть одним из Потрясающей четвёрки».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Тяжёлой работой, которую он должен был выполнить после возвращении из Индии, было написание по крайней мере одной песни для включения в альбом, поэтому то, что он написал, по понятным причинам отражало его позицию. Песня называлась «Всего лишь Северная песня», текст которой очень точно отображал его чувства, а наиболее примечательной была повторяющаяся фраза «это не имеет большого значения» (it doesn‘t really matter)».

Джордж: «Песня была лишь шуткой по отношению к Ливерпулю, благословенному городу на севере Англии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Ранее при обсуждении музыки, которая должна быть написана и включена в их следующий альбом, было решено сосредоточиться на теме их детства и взросления в Ливерпуле – городе на Севере Англии. Джон с Полом внесли отличный вклад своими «северными песнями», такими как «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн». Джордж согласился, хотя и неохотно, и написал «шутливую» песню, которая была совсем не о его детстве. Очевидно, это был его способ сказать: «Хотите северную песню? Ну так вот!» Но в этой песне был и более глубокий второй смысл».

Джордж: «Авторские права на песню принадлежат компании «Северные песни», которой я не владею, поэтому: “На самом деле не имеет значения, какие аккорды я играю, поскольку это всего лишь Северная песня”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Компания «Северные песни» была создана музыкальным издателем Диком Джеймсом по указанию «Битлз» для выпуска их композиций».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Их песни издавались компанией «Северные песни». 30 процентов акций принадлежали Джону и Полу, а Ринго и Джорджу принадлежало лишь по 1,6 процента каждому. Это означало, что Джон и Пол, помимо того, что были основными авторами песен группы, также получали прибыль в качестве основных акционеров издательской компании. Что касается «Северных песен», то Джордж был просто автором по контракту».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В 1964 году Джордж основал собственное издательство «Харрисонгс», но из-за законов о налогообложении согласился публиковать свои композиции в соответствии с соглашением с «Северными песнями». Таким образом получалось, что Дик Джеймс, Джон Леннон и Пол Маккартни получали от произведений Джорджа больше выгоды, чем он сам!»

Джордж: «Именно в тот момент я понял, что Дик Джеймс обманом лишил меня авторских прав на мои собственные песни, предложив стать моим издателем. В 18 или 19 лет я решил: «Отлично, кто-нибудь будет публиковать мои песни!» Но он ни разу не сказал: «И, кстати, если ты подписываешь этот документ, то передаёшь мне право собственности на песни», а это так и было. Это была просто наглая кража. К тому времени, когда я понял, что произошло, когда они вышли на биржу и заработали на этом каталоге, я написал композицию «Всего лишь Северная песня», издёвку, просто чтобы пошутить над этим. В этой песне я пожаловался, что на самом деле не имеет значения, что я написал, потому что большая часть заработанных нами денег шла в карманы других людей».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Наряду с песней «Сборщик налогов» (Taxman), написанной Джорджем в 1966 году, это показывает Джорджа как Битла, наиболее озабоченного своим финансовым положением. В 1964 году он заявил: “Безопасность – это единственное, чего я хочу. Деньги, чтобы ничего не делать, деньги, чтобы иметь их на случай, если захочется что-то сделать”».

Ян Инглис (автор книги «Битлз – иконы поп-музыки»): «Известно, что Джордж жаловался интервьюерам, таким как биограф «Битлз» Хантер Дэвис, на своё разочарование гастролями. «В этом не было никакого удовлетворения, – жаловался Джордж. – Никто не мог нас услышать. Это был просто чертовски грандиозный галдёж. Каждый день играя один и тот же старый хлам, мы деградировали как музыканты». По сути, он говорил, что не имеет значения, какие аккорды он играет, потому что их всё равно никто не услышит. Это нашло отражено в песне «Всего лишь Северная песня» быстрой последовательностью замысловатых аккордов».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Похоже, что Джордж написал песню без какой-либо помощи со стороны других «Битлз». Песня была написана в январе 1967 года, но, поскольку Джордж частично изменил содержание текста, о чем свидетельствует их апрельская запись песни, можно с уверенностью сказать, что «Всего лишь Северная песня» была написан в период с января по апрель 1967 года».

If you’re listening to this song,  Если вы слушаете эту песню,

You may think the chords are going wrong,  То можете подумать, что аккорды фальшивы,

But they’re not, we just wrote it like that.  Но это не так, мы просто так их написали.

When you listen late at night,  Когда вы слушаете поздно ночью,

You may feel the words are not quite right,  Вы можете решить, что слова не совсем подходящие,

But they are, they just play it like that.  Но они такие, они просто так каламбурятся.

It doesn’t really matter what chords I play,  Неважно, какие аккорды я беру,

What words I say or time of day it is,  Какие слова я произношу или в какое время суток,

As it’s only a Northern song.  Поскольку это всего лишь Северная песня.

It doesn’t really matter what clothes,  I wear, Неважно, какую одежду я ношу,

Or how I fare or if my hair is brown,  Или как я живу, или что мои волосы каштановые,

When it’s only a Northern song.  Когда это всего лишь Северная песня.

If you think the harmony,  Если вы думаете, что созвучие,

Is a little off and out of key, you’re correct,  Немного не в тональности, то вы правы,

There’s nobody there.  Там этого нет.

And I told you there’s no one there.  И я говорю вам, что там совсем ничего нет.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано девять дублей ритм-трека. Харрисон играл на электрооргане, Джон Леннон на бубне, Пол Маккартни на бас-гитаре а Ринго Старр на барабанах. Только четыре дубля были завершены, а третий был признан лучшим. Он станет основой для дальнейших наложений».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К сожалению песни Джорджа не были такими впечатляющими, как у Джона с Полом. Его первая попытка написать песню для альбома «Сержант Пеппер» получилась слабым треком, от которого мы все вздрогнули. Он назывался «Всего лишь Северная песня», и в нём было минимальное музыкальное содержание, которое на первый взгляд никуда не годилось. Более того, текст, казалось, отражал как его творческое разочарование, так и раздражение по поводу того, как режут финансовый пирог. Песня казалась совершенно неуместной для светлого и оптимистичного в целом альбома. Все остальные в аппаратной разделяли моё мнение. Во время моего общения с Джорджем Мартином он просто сказал: «Я разочарован тем, что Джордж не придумал чего-то лучшего».

Остальные Битлы тоже были явно не в восторге от этой песни. Если быть точным, то Джону она настолько не понравилась, что он решил вообще не участвовать в записи ритм-трека. Тем не менее, Пол, Ринго и Джордж записали довольно много дублей. Это заняло много времени, потому что никто не мог толком вникнуть в песню, даже сам Джордж. Я думаю, что на самом деле он был немного растерян из-за этой песни. Ни один из дублей, которые они записали в тот вечер, не был особенно хорош».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Не поддающиеся логическому осмыслению слова и мрачноватый аккомпанемент сдела­ли запись одной из самых необычных в битловском репертуаре, даже по стандартам 1967 года. Непонятно почему, но она так и не была выпущена в стереоверсии».

12 февраля 1967 г.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Безумные выходки «Обезьянок» были настолько увлекательны, что только на рассвете я вдруг вспомнил, что должен вернуться на остров Хэйлинг, чтобы открыть свой магазин. Видя, что Джон ещё слишком возбуждён, чтобы возвращаться домой, Мики Доленз любезно предложил мне услуги своего водителя, дабы я смог заехать в «Кенвуд» за ключами и своей машиной. Однако, когда мы выехали за город, этот водитель, видя возрастающую загруженность улиц машинами, едущими в Лондон, начал всё больше беспокоиться о приближении утреннего часа пик. Как он объяснил, через два часа «Монкиз» должны были быть в аэропорту. В итоге я попросил его высадить меня в Эшере, откуда попытался доехать до Уэйбриджа автостопом. Но когда стало ясно, что никто в биржевом поясе не собирается тормознуть ради длинноволосого юнца в цветастой рубашке, я взял такси.

И тут меня озарила страшная догадка, подтвердившаяся быстрым обследованием карманов, что вечером я уехал с Джоном без ключей и денег вообще. Раздражённому этим водителю такси пришлось довольствоваться обещанием уплаты в будущем (и закладом моих дорогих часов) и высадить меня в «Кенвуде», где передо мной предстали устрашающие изгороди из колючей проволоки, замки и сигнализация. Вдобавок, Синтии дома не оказалось. В конце концов я всё же умудрился перебраться через забор и взобраться на второй этаж к окну, которое оказалось приоткрытым. Дёргаясь и извиваясь, я уже пролезал внутрь, как вдруг услышал шум подъехавшей машины Джона.

«Эй, Пит! Какого черта ты там делаешь? – крикнул Джон, покатываясь со смеху от созерцания моих ног, торчавших из окна. – Ты пропустил самую интересную часть вечеринки!»

Брайен Эпстайн с Мики Долензем на вручении наград газеты «Диск энд Мюзик Эко»; на заднем плане диск-жокей Джимми Сэвил. Фото «Дейли Миррор».

Рик Кляйн (гастрольный менеджер группы «Монкиз»): «В лондонском отеле «Хилтон» проходила церемония вручения наград «Поп Диск», и нас пригласили, так что мы [с Мики Долензом] поехали. Мы прекрасно провели там время и были очень удивлены, когда ведущий сказал, что если бы «Монкиз» не были новичками в поп-музыке, то они получили бы награду. Там было так много людей, что я упомяну лишь некоторых: Спенсер Дэвис с женой, Клифф Ричард, Кэт Стивенс, Брайен Эпстайн, диск-жокей Бобби Дейл, Дэл Шэннон, актриса Эдриан и Саманта Жюст, которая теперь стала нашим постоянным гидом в Англии».

Британский певец Кэт Стивенс, Клифф Ричард, телеведущая Саманта Жюст и Мики Доленз.

Газета «Ньюс Оф Зе Уолд»: «В 11 часов утра информация была передана детективу сержанту Стенли Кадмору. Сержант и его коллеги получили в местном магистрате разрешение на проведение операции».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Стоял прекрасный зим­ний день. На фотографиях Майкла Купера запечатлены брюки клёш, белые мокасины, круглые зеркальные очки, шляпы с обвисшими полями и лохматые афганские куртки, столь модные в том году».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «После завтрака большинство гостей сели в автомобили и отправи­лись в таинственное путешествие по сельской местности, в то время как «кисло­та» червём прогрызала себе путь в их сознание. Выехав на холодный галечный пляж сассекского побережья, они попытались оты­скать знаменитый пурпурный дом эстета и покровителя сюрреалистов Эдварда Джеймса, чья мебель, включая несколько красных диванов, сконструированных по эскизам Сальвадора Дали, имела форму губ сексуальной королевы Мэй Уэст. Однако дом, расположенный в Вест-Дине ближе к северу, оказался неуловимым, и кавалькада вернулась в Рэдлендс. Кит и Мик захотели отдохнуть. Мик наслаждался своими галлюцинациями».

Марианна Фейтфулл: «В такие моменты обычная нервная энергия Кита улетучивалась, и он излучал спо­койствие».

Кит Ричардс, фото Майкла Купера, 12 февраля 1967 г.

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Нарко­тик на практике оказался славным, с тихими спокойными галлюцинациями, и не приводил к потере самоконтроля. День был ясным, небо – ярко-голубым, так что полдня они провели, гуляя по лесу, сидя на пустынном пляже и плавая на лодке по холодному морю. Затем все вернулись в тёп­лый дом, где поели и покурили траву у камина в уютной гостиной.

В восемь вечера все уже были порядочно под кайфом. После душа Марианна села на диван, завернувшись в ог­ромный рыжевато-коричневый персидский плед. Остальные слонялись по дому, слушая музыку «Ху» и Боба Дилана, оглушительно ревевшую из боль­ших динамиков. Киту не нравилось просто так слушать музыку, поэтому одновременно работал и телевизор с выключен­ным звуком. В маленьких курильницах, расставленных по комнате, дымился ладан.

В какой-то момент кто-то громко и сильно заколотил в дверь.

– Что за чёрт? – со смешком спросил Мик.

– Не пускай никого, Кит, – засмеялась Марианна. – Если мы будем сидеть тихо, они уйдут».

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «В дверь стучат, я смотрю в окно, а на улице столько гномов. Меня никогда раньше не арестовывали, а я все ещё на кислоте».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «После сообщения из газеты «Ньюс Оф Зе Уолд» в воскресенье, 12 февраля, детектив-сержант Норман Пилчер возглавил отряд из восемнадцати офицеров, включая двух женщин-констеблей на случай, если возникнет необходимость провести личный досмотр Марианны Фейтфулл, о которой их предупредили».

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «Полиция ждала, когда Харрисон уедет. Теперь мы были для них лёгкой добычей».

Алан Клейсон (автор книги «Великая четвёрка»): «Ричардс по сей день полагает, что избежал бы тогда ареста, если бы Джордж – национальное достояние со своим орденом Члена Британской Империи – остался у него ночевать».

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Кит распахнул дверь. Перед ним сто­ял невысокий коренастый мужчина в белом кителе, а за ним он увидел множество полицейских – мужчин и женщин в форме. В первый момент Кит решил, что это очередная галлю­цинация. Однако фигура, стоящая перед ним, выглядела слишком материальной для видения. «Вы хозяин этого дома?» – спросил старший инспектор Гордон Дайнли, и прежде чем Кит успел понять, чего хочет полицейский, ему вручили ордер на обыск, основанный на «Акте об опасных наркотиках» 1965 года, и приказали зачитать.

«Что вы имеете в виду? Что это всё означает?» – Кит был ошеломлён настолько, что все ещё не мог понять, что происходит. «Это, сэр, ордер на обыск», – пояснил полицейский. Тут Кит, наконец, осознал происходящее и отступил в сторону, позволив полицейским войти. Снаружи дом был оцеплен на случай, если кто-то решит выпрыгнуть из окна.

«Эй, – крикнул Кит, перекрикивая музыку, – к нам тут пожаловали некие леди и джентльмены. У них с собой какая-то бумажка со всякой юридической фигнёй» Когда коротко стриженые полицейские в огромных бо­тинках вошли в гостиную, их встретил смех. Это выглядело настолько глупо, что просто не могло быть ре­альностью».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Начался обыск. Кит начал звонить своему адвокату в Лондон. Один из полицейских решил обыскать Марианну».

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Марианна ухмыльнулась Майклу Куперу и приподняла краешек пледа, чтобы копы могли понять – она абсолютно голая. Она соблазнительно улыбнулась одному из молодых констеблей и пришла в восторг, когда тот покраснел».

Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «Cкандал с Джаггером и Ричардом, разразившийся в феврале 1967 года, был полон таких грязных и пикантных подробностей, что жёлтая пресса не могла и мечтать о лучшем подарке. Писали о голой девице с наброшенным на плечи меховым пледом, которому она «время от времени позволяла спадать с плеч. Она ничуть не была смущена – наоборот, её явно забавляло происходящее». В кулуарах Флит Стрит циркулировали и более пикантные рассказы о поведении этой знаменитой юной леди в тот вечер».

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Мысль о том, что их будут обыскивать под музыку Дилана, показалась Киту на­столько забавной, что он, заливаясь истерическим сме­хом, повалился на одну из разбросанных по полу восточ­ных подушек.

Женщина-полицейский сказала Марианне, что должна её обыскать, и Марианна крикнула Мику: «Мик, Мик, помоги, эта лесбиянка хочет обыскать меня! Что ей надо? И как эта проклятая лесбиянка собира­ется меня обыскивать? Я же вообще без одежды». Тут она приспустила плед, демонстрируя грудь и то, что ниже, так что все в комнате могли заметить, какие свет­лые у неё волосы на лобке. Все присутствующие повернулись к ней. Деревенские копы заглядывали друг другу через плечо, пытаясь рассмотреть всё получше. Ко­гда же женщина повела её на второй этаж, Ма­рианна театрально извивалась и вопила: «Помогите! Меня хочет изнасиловать женщина-поли­цейский!»

Роберт Фрэзер ошеломлённо смотрел, как полицей­ские начинают неловко складывать в полиэтиленовые паке­ты курительные трубки и разные амулеты. Затем старший офицер подошёл к его креслу и извиняющимся тоном ска­зал, что должен его обыскать. Роберт, не задумываясь, пред­ложил ему приступать. В его карманах обнаружили две ко­робочки: в одной лежало восемь амфетаминовых таблеток, в другой – шесть крошечных таблеточек фармацевтиче­ского героина, внешне похожих на сахарин.

«Что это?» – спросил полицейский. Роберт спокойно, словно ребёнку, объяснил ему, что это таблетки от диабета. «У меня есть на них рецепт», – добавил он. Полицейский извинился и вернул таблетки. Но затем, по некоторому размышлению, полицейский вновь обратился к Роберту: «Извините, сэр, но мне придётся взять у вас по одной на экспертизу. Это, конечно, простая формальность, сэр». Он взял у него по таблетке и положил в конверт.

В спаль­не другой полицейский обнаружил зелёную куртку и при­нёс её в гостиную. «Кто хозяин этой куртки?» – с некоторой брезгливостью спросил он. Джаггер признался, что куртка его, и замер от страха, заметив, как полицейский достал из кармана маленький кусочек гашиша. Но тот быстро положил его обратно и то­ропливо отряхнул руки. «Господи, – подумал Мик, – он же решил, что это про­сто грязь с пылью». Затем полицейский достал маленький пузырёк с четырь­мя таблетками. «Это ваши?» – спросил он. «Да, – ответил Мик, – мне их прописал мой врач, док­тор Фёрт. Взбадривает и помогает лучше работать».

Затем полицейские принялись за Короля.

Его маленький кожаный кейс лежал прямо перед ним. У Короля спросили, его ли он. «Да, мой», – ответил тот. Все обыскиваемые знали, что кейс полон кокаина, «Бе­лой молнии», марихуаны и всех прочих наркотиков, какие только известны человечеству. Констебль, открывший кейс, поинтересовался, что это за маленькие свёртки, обёрнутые алюминиевой фольгой. «Это фильм, – сказал Король. – Я кинорежиссёр, и это мой последний незаконченный фильм. Пожалуйста, не от­крывайте: если вы засветите плёнку, всё будет потеряно. А это целый год работы». «Да, конечно, сэр», – ответил констебль и начал обыскивать куртку Короля. В ней он с восторгом обнаружил маленькую жестянку с двумя кусочками гашиша.

Полицейские, казалось, были удовлетворе­ны. Они пришли сюда найти наркотики, и они их нашли. Кит тоже чувствовал облегчение: копы столько всего не нашли, и, кроме того, ничего из обнаруженного не принад­лежало ему или Мику Джаггеру. Казалось, они волшебным образом избежали неприятностей».

Кристофер Гиббс (торговец антиквариатом, друг «Роллинг Стоунз»): «После ухода полиции все расслабились и настроились на философский лад. Немного травы и стимулирую­щие таблетки – что тут может быть страшного? (Фрэзер ничего не сказал им про героин.) Они не могли поверить своему счастью: целая куча «кислоты» в портфеле осталась ненайденной!»

Ринго: «Они [полиция] сами их [наркотики] и распространяют. Они думают, что это круто – полиция проводит облаву и всё такое, но об этом читают пятьдесят миллионов человек, и пара тысяч из них думает: “Пойду и попробую нар­котики”».

Марианна Фейтфулл: «Всё дело в том, что высокопоставленные чиновники правительства Eё Величества видели в нас врагов го­сударства».

Майкл Купер (британский фотограф, друг «Роллинг Стоунз»): «Джаггер уверенно сказал: “Мы уладим это”».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «В тот день никаких арестов произведено не было, но Джаггер, Ричардс и их друг, торговец произведениями искусства Роберт Фрэзер, впоследствии были обвинены в преступлениях, связанных с наркотиками. Эндрю Олдхэм испугался ареста и сбежал в Америку».

Тони Колдер (деловой партнёр Эндрю Олдхэма): «Никогда не видел, чтобы мужчина упаковывал свои чемоданы так быстро. Он был в ужасе».

Эндрю Олдхэм: «Если у вас в доме пять полицейских, то есть веская причина думать, что вы попадёте в тюрьму. Так что я покинул страну».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «Неуверенность в личности того, кто сообщил о них, но уверенность в том, что кто-то это сделал, усилила подозрительность Джаггера и Ричардса в отношении окружающих их лиц. Последний подозревал своего водителя Патрика. Ники Крамер тоже попал под раздачу, но он всё отрицал».

Кристофер Гиббс (торговец антиквариатом, друг «Роллинг Стоунз»): «Всё это было очень неприятно и ужасно. Я уверен, что Крамер не имел ничего общего с облавой копов».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «В начале 1967 года власти начали преследовать Мика Джаггера, Кита Ричардса и Брайана Джонса за употребление наркотиков в рекреационных целях после того, как в газете «Ньюс Оф Зе Уолд» были опубликованы три статьи под названием «Поп-звезды и наркотики: факты, которые вас шокируют».

Первая статья была нацелена на Донована, у которого вскоре провели обыск и предъявили обвинение. Вторая статья была опубликована 5 февраля, и была нацелена на «Роллинг Стоунз». Репортёр, написавший статью, провёл вечер в эксклюзивном лондонском клубе «Блейзиз», где один из участников группы якобы взял несколько таблеток бензедрина, показал кусок гашиша и пригласил своих товарищей к себе домой, чтобы покурить. В статье утверждалось, что это был Мик Джаггер, но выяснилось, что это был не он. Репортёр на самом деле подслушал Брайана Джонса. Через два дня после публикации статьи Джаггер подал иск о клевете на газету «Ньюс Оф Зе Уолд».

В клубе Джонс обсуждал марихуану, но газета намеренно неверно процитировала его, поскольку кислота была незаконной с момента принятия Закона об опасных наркотиках 1965 года. Ошибочное отождествление Джаггера с Джонсом могло быть случайным, хотя Марианна Фейтфулл считает, что это было циничным и преднамеренным действием: известность Мика как лидера группы позволяла продать больший тираж.

Газета привлекла к делу двух своих репортёров. За участниками группы следили. Вечером в субботу 11 февраля в отдел новостей газеты позвонили: “Нам очень повезло, – вспоминал позже редактор, – что это оказался информатор”».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Улаживая проблему с наркотиками, Мик Джаггер поручил Кейлоку (прим. – дорожный менеджер «Роллинг Стоунз») выяснить, кто настучал в полицию. Основных подо­зреваемых было двое: Шнейдерман и Крамер. Ни у кого не вызывало сомнений, что информатор принадлежал к их кру­гу.

Проведя собственное расследование, Кейлок пришёл к вы­воду, что канадец Шнейдерман, имевший тёмное прошлое и известный под кличкой Кислотный Король Дэвид, позвонил в «Ньюс…» 11 февраля. Газетчики, в свою очередь, сообщили в Скотленд-Ярд, инспекторы которого после безус­пешных попыток внушить журналистам, что это не их дело, а отдела по борьбе с наркотиками, в конце концов, сами связались с полицией Западного Сассекса. Но это была версия Кейлока. После предъявления обвинения Шнейдерман уехал из страны, и полиция не предприняла особых усилий, чтобы найти его. Последовавший судебный процесс подтвердил вер­сию Тома».

Дэвид Шнейдерман.

Хантер Дэвис (автор книги «Единственная на свете авторизованная биография»): «7 января мне позвонили в редакцию «Санди таймс», где я по-прежнему вёл «Аттикус». Звонила женщина со странным акцентом, сказала, что ее зовут Йоко Оно. Также сказала, что я самый известный обозреватель в Лондоне, ей так говорили, ля-ля-тополя, она хотела бы показать мой голый зад в фильме, который сейчас снимает. Кончайте издеваться, сказал я, вы вообще кто? Я подумал, меня дурачит пьяная журналистка из «Обсервера».

Нет-нет, сказала она, это очень серьезно, и перечислила другие свои фильмы – похоже, такие же дурацкие. Дала мне адрес, где велись съемки, умоляла прийти. Я сказал, что постараюсь, но не обещаю и в любом случае, если мне надо оголять зад, ей придется поговорить с моим агентом.

Но я пришел, сочтя, что эта идиотская история пригодится мне для колонки, но готовясь к тому, что всё это нелепый розыгрыш. В квартирке на Парк-лейн обнаружилась целая толпа болванов – все выстроились в очередь к крутящейся сцене, как детишки перед каруселью, а Йоко снимала, как они по очереди спускают брюки. Я разговорился с весьма смущенным американцем по имени Энтони Кокс, который оказался её мужем, – я так понял, деньги на это мероприятие дал он, поскольку у неё самой денег не было. Эдакий чистенький выпускник Лиги Плюща – не верилось, что он купился на такую чепуху. Чем дольше он объяснял, тем сильнее её затея наливалась серьёзным смыслом. В чем именно был смысл, я уже не помню.

Йоко и меня уговаривала снять штаны. Я отболтался и ушел, как делали все хорошие журналисты с незапамятных времен. Я не смогу написать о фильме объективно, сказал я, если сам буду сниматься.

Я сочинил заметку, которая появилась в газете «Аттикус» 12 февраля 1967 года».

Газета «Аттикус», 12 февраля 1967: «Энди Уорхолл снял в своё время фильм, в котором мы на протяжении восьми часов видим спящего человека, и принялся за следующий, такой же продолжительности, дабы показать Эмпайр-Стейт-Билдинг. Так что в снятом в Лондоне авангардистском филь­ме, демонстрирующем череду задниц, в сущнос­ти, нет ничего из ряда вон выходящего».

Хантер Дэвис (автор книги «Единственная на свете авторизованная биография»): «Я надеялся, что не очень зло над ней посмеялся, переживал, что заголовок «О нет, Оно» мог её обидеть, но она получила то, чего хотела, – первоклассную рекламу. Позже Йоко позвонила и по­благодарила меня за статью».

Питер Таунсенд (группа «Ху»): «Я был наслышан о Йоко от моего наставника по школе искусств Густава Метцгера, который вместе с Малькольмом Сесилом вдохновил меня на то, что­бы сделать разрушение частью моего сценического манифе­ста. В 1967 году Йоко ставила и исполняла «хэппенинги» на различных лондонских подмостках. Она действительно шоки­ровала, была вызывающе-вдохновенна и на первый взгляд пси­хически не здорова. Она была одной из первых террористок от искусства, сочетая глубочайшую нравственность с конф­ронтацией и шоком. К тому же она была чрезвычайно оболь­стительна и крайне эротична».

11 февраля 1967 г.

Из дневника Джо Ортона: «11 февраля. Мальчики в моем сценарии пойманы в момент совершения преступления, вовлечены в сомнительную политическую деятельность, переодеваются женщинами, совершают убийство, попадают в тюрьму и совершают прелюбодеяние».

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Ортон и его соавтор Кеннет Холливелл использовали часть эпизодов предыдущего сценария, но изменили начало, взяв концепцию из романа 1957 года «Серебряное ведро». Основная канва сценария также была заимствована из последнего романа Ортона «Видение Гомбольда Провола», написанного в 1959 году».

Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «Сюжет «На пределе» представляет собой убогий, анархический манифест свободной любви, и его очень трудно обстоятельно изложить. Главные герои – Иэн Мактёрк, распущенный соблазнитель (которого должен был сыграть Джон Леннон) и его более неискушённый друг Кристофер Лоу (Пол Маккартни), которых изгоняют из их деревни после того, как Мактёрк лишает девственности племянницу священника. Само по себе это было бы шокирующим сюжетом для таких популярных звёзд, но дальше история становится намного более извращённой.

Остальная часть фильма рассказывает об их приключениях, когда они встречают банду анархистов, спасаются от госпожи садомазохистки, сражаются в новой гражданской войне в Англии и, наконец, вступают в полигамный брак. Да, и есть небольшой сюжет о том, что они пробираются в Королевский Альберт-холл и убивают там первую женщину-премьер-министра Великобритании.

Любой из этих сюжетов попал бы на первые полосы газет, но Ортон втиснул всё это и даже больше в один сценарий. Трудно представить какой бы разразился скандал, если бы этот фильм был снят и вышел на экраны, хотя в то время «Битлз» всё меньше и меньше волновало общественное мнение».

Синтия: «Вы, наверно, думаете, что у меня было всё, о чём только мо­жет мечтать женщина. Не спорю. И всё-таки мне довольно часто было скуч­но и одиноко. Джон уезжал на долгие недели, а то и месяцы. Мы те­перь бывали вместе даже реже, чем в первые дни нашего знакомст­ва, и всё дальше расходились в противоположных направлениях. Нет, мы не ссорились, не скандалили. Мы просто жили бок о бок без ог­ня и страсти. Нас связывал Джулиан, но бремя работы и недостаток времени лишали Джона простых радостей отцовства.

Я всегда радовалась, когда однообразие нашей жизни наруша­лось визитом какой-нибудь поп-звезды. Джон не любил развлекать гостей, а я, наоборот, всегда им радовалась. Мне доставляло удоволь­ствие общаться с ними. Конечно, это кончалось тем, что под конец вечера я валилась с ног от усталости, но нисколько об этом не жалела. Каждая минута, проведённая на «своей территории», доставляла мне истинное удовольствие.

Как-то раз в выходные, к нам в гости вместе со своей женой приехал Майк Несмит из группы «Монкиз». Джон познакомился с ними на гастролях и пригласил их к нам, хотя, похоже, сам не слишком обрадовался их приезду. Я же была гостям рада. Теперь я стала хотя и не совершенной, но все же гораздо более опытной хозяйкой. Я приобрела сразу несколько кулинарных книг, и мой кулинарный репертуар значительно расширился, так что я всегда была счастлива видеть новых людей в доме. Правда, жена Майка, судя по всему, жила исключительно ради того, чтобы ублажать своего мужа, поэтому с ней мне пришлось нелегко: во время готовки она всё время вмешивалась и говорила: «Майку это не понравится» или: «Для Майка я это делаю не так». Как я её тогда не поколотила, до сих пор понять не могу».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Одной из групп, общаться с которой доставляло Джону особое удовольствие, были «Монкиз» («Обезьянки»). Это тем более иронично, если вы вспомните, что образ этой группы был бесстыдно скопирован (не кем иным, как американским телевидением) с ранних «Битлз». А между тем, вне поля зрения журналистов и телекамер они были гораздо более склонными к фарсу в духе фильма «Вечер трудного дня», чем сама Потрясающая четвёрка.

Мы с Джоном обнаружили это в один из субботних дней во время их первого визита в Лондон, когда Джон вдруг решил поехать к ним в отель на вечеринку. Особенно невменяемым «шизиком» оказался Мики Доленз».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «В этот день Мик Джаггер пригласил Джорджа и Патти Харрисонов провести уикенд в Рэдлендсе (прим. – Кит Ричардс приобрёл поместье Рэдлендс в 1966 году за 20 000 фунтов стерлингов)».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «Дом представлял собой большой коттедж с соломенной крышей, часть которого датируется 13 веком и, по слухам, когда-то посещала Анна Болейн (прим. – вторая супруга короля Англии Генриха VIII Тюдора)».

Патти: «Почему нас туда пригласили, я не помню. Вечеринку никто не устраивал специально, просто к Киту [Ричардсу] съехались его друзья».

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «В местечке Рэдлендс, под Уэст-Уиттерингемом в Суссексе, у Кита был сельский дом с соломенной крышей. «Приедет ещё Джордж Харрисон, – сказал Кит, – а из прочих друзей – Майкл Купер, Роберт Фрэзер и Кристофер Гиббс».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Вечером 11 фев­раля Мик и Марианна на своём белом «Мини» в сопровожде­нии Кита Ричардса на «Бентли» ехали в особняк Рэдлендс на вече­ринку, на которой также присутствовали Кристофер Гиббс, фотограф Майкл Купер, Роберт Фрэзер и его марокканский слуга Али Мохаммед, Джордж и Патти Харрисоны, и два прихлебателя с сомнительной репутацией – Дэвид Шнейдерман и Ники Крамер».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «Дэвид Шнейдерман под псевдонимом Дэвид Джонс, известный как «Кислотный король», обычно носил с собой портфель, который служил передвижным наркологическим диспансером. Одним из намерений вечеринки было устроить Джаггеру его первое кислотное путешествие».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Целая компания уехала на выходные в Рэдлендс и прибыла туда около 11 часов вечера».

Пол Трынка (автор книги «Брайан Джонс: создание Роллинг Стоунз»): «Вечером прибыл Тони Брэмуэлл – гастрольный администратор «Битлз», а вскоре за ним приехали Джордж Харрисон и его жена Патти».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Среди гостей поместья были Мик, Марианна, Кит, галерист Роберт Фрэзер, его слуга марокканец Али, фотограф Майкл Купер, торговец антиквариатом Кристофер Гиббс, Дэвид Шнейдерман (канадец, также известный под прозвищем «кислотный король Дэвид»), Ники Крамер, хиппи из Челси. К ним присоединились Джордж Харрисон и Патти Бойд».

Патти: «В тот вечер мы с Джорджем были в Рэдлендс. Там была Марианна Фейтфулл, а также Роберт Фрэзер. Ещё там был один торговец наркотиками, известный, как «Кислотный король», и некоторые другие».

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Был там ещё один гость, таинственный калифорниец, представившийся как «Король». Он привёз в Лондон таблетки под названием «Белая молния». Галлюциногенный эффект от них был похож на кислотный, однако химическая фор­мула другая, не являвшаяся запрещённой».

Марианна Фейтфулл: «Он [Дэвид Шнейдерман] был типичным жителем Западного побережья – самоуве­ренный, напыщенный. Подобные манеры обычно сочетаются с низкими мораль­ными качествами. Его дао заключалось в лизергиновом диэтиламиде (прим. – ЛСД). Роберт пред­ставил его нам как Кислотного Короля».

Патти: «В то время наркотики являлись частью нашей жизни, и они были забавой. Мы не принимали ничего тяжёлого – ни один из нас не употреблял героин, и мы и понятия не имели, что его употреблял Роберт – но кислоту мы принимали постоянно. Так поступали все, и это было абсолютно легально. Также мы принимали стимуляторы, успокаивающие вещества и курили марихуану».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «В полночь Али Мохаммед накрыл стол для ужина, и в то же время кто-то позвонил в чичестерскую полицию и сообщил, что в доме Ричарда проходит буйная оргия с наркоти­ками, сексом и громкой музыкой, что грозит разрушить весь Западный Уиттеринг».

Газета «Ньюс Оф Зе Уолд»: «В десять вечера какой-то читатель позвонил в редакцию и сообщил нашему репортёру: «У меня есть информация о вечеринке, которую Роллинги устроили в Западном Суссексе».

В три часа ночи позвонивший приехал к нам, и подробно рассказал обо всём, добавив: «Обо мне не должен знать никто, кроме полиции». Исполнительный директор газеты позвонил в Скотланд-Ярд, и ему сказали, что правильнее было бы передать информацию отделу по борьбе с наркотиками и его подразделению в Западном Суссексе. Так и было сделано».

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «Вечером одна пара уехала».

Патти: «Приблизительно в три часа ночи мы с Джорджем уехали домой. Вся эта история была опубликована в «Ньюс Оф Зе Уолд», включая такую деталь, что «одна знаменитая пара уехала раньше». Очевидно, они дожидались, когда мы уедем. Вероятно, они не хотели, чтобы в это был вовлечён Битл».

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Джорджу Харрисону наскучило тусоваться, и он уехал. Оставшимся Король предложил следующее: он раз­будит их утром и угостит чашкой чая и таб­летками «Белой молнии», после чего можно будет вновь заснуть, а проснувшись, обнаружить себя в кислотном путешествии».

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «Вечеринка закончилась часов в пять утра».

10 февраля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись оркестровой кульминации песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

Пол: Когда мы записали основную часть музыки, то подумали, что там есть небольшой пробел, и мы задались вопросом, а как насчет оркестра? Да, это было бы неплохо. А если у нас будет оркестр, мы предложим им псевдоклассическую композицию, которую лучше всего исполнят те, кто знает, как заставить её звучать именно так, или мы сделаем это так, как пишем песни? И мы решили, чтобы сохранить всю аранжировку, возьмем весь оркестр как один инструмент. Мы написали аранжировку как кулинарный рецепт: 24 такта, на девятом такте оркестр включается и переходит от самой низкой ноты к самой высокой. Мы так и записали в партитуре: “Отсюда играйте каждый как захочет”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон с Полом провели много времени с Джорджем Мартином, обсуждая, что они хотели получить от оркестра. Как обычно, Пол подходил к этому с музыкальной точки зрения, в то время как Джон с концептуальной. Роль Джорджа сводилась к роли помощника».

Пол: «Идея симфонической вставки пришла из работ Карлхайнца Штокхаузена, ещё одного направления музыкального авангарда – пу­антилизма – такая демонстрация статичных звуковых пластов. В пуан­тилизме нет гармоний или мелодий, а есть только продолжительное зву­чание одних и тех же звуков. Аккорд или любой звук в произведениях здесь может выдерживаться сколь угодно долго времени».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Внушительная оркестровка – идея Пола».

Джон: «Потом мы подумали, что нужно сочинить связку, та­кое адское нарастание, чтобы вернуться к началу».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «”Мне кажется, что было бы замечательно, если мы попросим каждого оркестранта играть беспорядочно”, – предложил Пол».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Пол был тогда ещё таким наивным, что предложил: “Давайте пригласим симфонический оркестр, и пусть парни играют всё, что угодно”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин был в ужасе. “Беспорядочно, это будет просто какофония, в этом нет смысла”».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я возразил, что если девяносто парней начнут играть всё, что угодно, вряд ли это будет хорошо звучать. Поэтому кошмар ещё предстоит аранжировать».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «”Хорошо, тогда не совсем беспорядочно, – ответил Пол. – Может, мы заставим их сыграть медленно, поднимаясь от самой низкой ноты, которую может сыграть их инструмент, к самой высокой”.

– Да, – перебил его Джон. – А ещё сделать так, чтобы они начали на самом деле спокойно, потом громче и громче, так, чтобы, в конечном счете, это стало оргазмом звука”».

Джон: «Нам хотелось, чтобы у песни был хороший конец. Какое сопровождение, ка­кие инструменты подойдут для этого больше всего?»

Пол: «Тогда я предложил: «Все эти композиторы делают по-настоящему авангардные вещи, и что я хотел бы сделать, это дать оркестру на самом деле необычное указание. Чтобы сохранить всю компоновку, мы будем рассматривать целый оркестр как один инструмент».

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Я хорошо помню, когда Пол договорился с Джорджем Мартином относительно оркестра, или, как Пол высказался на этот счет, «с группой пингвинов», чтобы они сыграли отсутствие мелодии, в то время, как он возьмёт на себя роль дирижера.

Когда я говорю об отсутствии мелодии, я не имею в виду оркестровую музыку. Пол хотел, чтобы каждый инструмент сыграл свою собственную линию возрастания в ритме, заканчивающимся грандиозной кульминацией. Очевидно, что это сработало, потому что это можно услышать это на альбоме».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Прошла неделя с тех пор, когда было принято решение использовать оркестр. На этот раз была забронирована просторная первая студия, так как она почти всегда использовалась для записи классической музыки и могла вместить симфонический оркестр. Хотя по мнению Джона оркестр должен был импровизировать, Джордж Мартин понимал, что это не получится с сессионными музыкантами такого калибра, поэтому он должен был для них что-то подготовить, что он и сделал в течение недели».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джон достаточно понятно объяснил, чего хотел, чтобы я мог написать партитуру. В части «чтобы вы кайфовали» (turn you on) я использовал виолончели и альты. Я попросил их сыграть те две ноты, которые повторяют голос Джона. Однако вместо того, чтобы играть на инструментах, воспроизводя определённые ноты, я сказал им скользить пальцами вверх и вниз по ладам, увеличивая интенсивность до начала оркестровой кульминации.

Эта кульминация опять же была чем-то доселе невиданным. В начале двадцати четырёх тактов для каждого из инструментов в оркестре я написал самую низкую возможную ноту. В конце двадцати четырёх тактов я написал самую высокую ноту, которую мог взять каждый из инструментов, которая была около аккорда ми мажор. Затем через все двадцать четыре такта я провёл волнистую линию с контрольными точками, чтобы примерно показать им, какую ноту они должны будут взять в каждом такте. Я поставил «пианиссимо» (прим. – очень тихо) в начале и «фортиссимо» (прим. – очень громко) в конце. Все должны были начать как можно тише, почти неслышно, и закончить (метафорически) неимоверным грохотом».

Пол: «Мы написали музыку и для той части, где у оркестра должны были быть настоящие аккорды: после слов «Кто-то заговорил, и я погрузился в грёзы» (And somebody spoke and I went into a dream), появляются полновесные чистые аккорды».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «У всех было ощущение значимости этого события, поскольку это был самый большой оркестр, который мы когда-либо использовали в записях «Битлз». Поэтому я не очень удивился, когда позвонил Пол и сказал: «Слушай, ты не против прийти во фраке?»

– Почему? Что за новость?

– Мы хотим повеселиться. У нас никогда раньше не было такого большого оркестра, поэтому мы решили вечером повеселиться. Так ты придёшь во фраке? И я бы хотел, чтобы весь оркестр тоже был во фраках.

– Ну, это может стоить нам немного дороже, но мы это сделаем, – сказал я. – А вы что наденете?

– Ну, свои обычные выпендрёжные прикиды, – под которыми он имел в виду их аляповатую одежду в стиле хиппи, цветастые наряды и всё такое».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Перед записью оркестра у Пола возникла ещё одна идея: “Давайте сделаем сессию звукозаписи больше, чем просто сессию: давайте сделаем её как хэппенинг”».

Питер Голдман (режиссёр): «Там были «Роллинг Стоунз», Донован, группа «Монкиз», и многие другие популярные звёзды».

Саймон Постума (дизайнерская группа «Простак»): «Мы были приглашены к «Битлз» на сессию звукозаписи».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Вся студия была украшена воздушными шарами, и «дети цветов» с потрёпанными тесёмками и полинялым бархатом порхали по помещению, пуская радужные мыльные пузыри. Трое участников группы «Роллинг Стоунз» – Брайан Джонс, Кит Ричардс и Мик Джаггер – в сопровождении Марианны Фейтфулл щеголяли в психоделических нарядах с Кингс-Роуд, с ниспадающими шарфами, в мятых вельветовых и атласных брюках и цветастой обуви.

В одном конце помещения собрались десятки друзей «Битлз», в том числе Донован – космический трубадур, Грэм Нэш, единственный психоделический участник группы «Холлис», Майк Несмит из группы «Монкиз», Патти Харрисон (жена Джорджа). Четверо голландских дизайнеров, известных как группа «Простак», пришли в нарядах персонажей карт Таро, с бубнами и колокольчиками, в то время как огромные кондиционеры Эбби-Роуд работали на полную мощность, чтобы справиться с пряным запахом благовонных палочек и марихуаны».

Джордж Мартин: «Джон достаточно понятно объяснил, чего хотел, чтобы я мог написать партитуру».

Рэй Донован.

Кит Ричардс.

Джордж Харрисон и Майк Несмит.

Патти Харрисон.

Синтия Леннон, Филлис Несмит (жена Майка Несмита), Майк Несмит, Ринго Старр. На заднем плане Франсуаза Харди.

Фото Ларри Эллиса.

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Перед съемкой мы раздали гостям заправленные плёнкой 16-миллиметровые камеры и сказали снимать всё, что они хотят».

Мик Джаггер и Марианна Фейтфулл.

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «В отличие от «наивного» Пола, Джордж Мартин имел представление о бюджете и уговорил Маккартни сократить оркестр хотя бы наполовину. После долгой и нудной торговли Пол согласился на 42 музыканта – с такой командой «Битлз» еще никогда не записывались».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В назначенный день в студию на Эбби-Роуд длинной вереницей вошли сорок два музыканта, чьи чёрные «бабочки» и строгие вечерние костюмы составляли разительный контраст с яркими вельветовыми брюками, цветастыми рубашками и недавно отросшими усами Битлов. Тем не менее, все эти джентльмены выразили горячее желание участвовать в такой необычной встрече различных культур и продемонстрировать «Битлз» все преимущества своего исполнительского мастерства».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Мартин нанял сорок музыкантов из Королевского Филармонического и из Лондонского Симфонического. Могу, если хотите их всех перечислить. Что? Не надо? Ну ладно, оставим для соискания на докторскую степень».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Были приглашены сорок музыкантов:

Скрипка: Эрих Грюнберг, Грэнвилл Джонс, Билл Монро, Юрген Хесс, Ганс Гайгер, Д. Брэдли,

Лайонел Бентли, Дэвид Маккаллум, Дональд Уикс, Генри Датинер, Сидни Сакс, Эрнест Скотт;

Альт: Джон Андервуд, Гвинн Эдвардс, Бернард Дэвис, Джон Мик;

Виолончель: Франсиско Габарро, Деннис Вигай, Алан Далзил, Алекс Нифози;

Контрабас: Сирил Макартур, Гордон Пирс;

Арфа: Джон Марстон;

Кларнет: Бэзил Чайков, Джек Браймер;

Гобой: Роджер Лорд;

Фагот: Н. Фосетт, Альфред Уотерс;

Флейта: Клиффорд Севиль, Дэвид Сандерман;

Валторна: Алан Сивил, Нил Сандерс;

Труба: Дэвид Мейсон, Монти Монтгомери, Гарольд Джексон;

Тромбон: Рэймонд Браун, Рэймонд Премру, Т. Мур;

Туба: Майкл Барнс;

Ударные: Тристан Фрай».

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Предполагалось, что мы сделаем специальный телевизионный выпуск о записи альбома «Оркестр клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», начиная с этого вечера, но потом от этой идеи отказались. Перед съемкой мы раздали заправленный плёнкой 16-миллиметровые камеры гостям, среди которых были Мик Джаггер и Марианна, а также Майк Несмит из группы «Монкиз». Им показали, что нажимать, и сказали снимать всё, что они хотят».

Пол: «Каждому музыканту нужно было уделить внимание, поэтому нам пришлось обойти всех и поговорить с каждым.

– Что всё это значит, Пол? Что именно вы…

– В своём собственном темпе…

– Что вы имеете в виду, так, как я захочу?

– Ну да.

Трубачи поняли замысел довольно быстро.

– Вы можете сделать всё на одном дыхании, если хотите. Но вам нельзя снижаться. Вы должны закончить на верхней ноте, или держать свою верхнюю ноту.

Было интересно, потому что вы узнаете внутреннюю природу оркестра. Например, струнные сгруппировались, как овцы, заглядывая друг на друга, чтобы увидеть, кто как играет. «Если ты поднялся, то я тоже!» Они пытались подняться вместе, как группа. У труб вообще не было никаких сомнений. Трубачи, как известно, парни, которые ходят в паб, потому что им нужно промочить своё горло – им нужно много слюны. Так что у них не было никаких проблем.

Я изложил это, как кулинарный рецепт. Я сказал оркестру: «Есть двадцать четыре такта. На девятом такте вступает оркестр. Он начнет со своей самой низкой ноты и закончит самой высокой. В конечном счете, пройдет по всем нотам своих инструментов до самой высокой. Но темп, которого вы будете придерживаться, будет являться вашим собственным выбором. Вы должны пройти от своей самой низкой ноты к самой высокой. На самом деле вам не нужно использовать все ваши ноты, но вы должны взять эти две (самую низкую и самую высокую), это единственное ограничение». Вот такая была инструкция, авангардная инструкция».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Потом я их проинструктировал: «Мы начнем очень-очень спокойно, а закончим очень-очень громко. Мы должны начать очень низко по высоте звука, и закончить очень высоко. Вы должны определиться со своими собственными возможностями, насколько низко вы сможете это сделать, чтобы кларнеты звучат целиком, тромбоны используют прием глиссандо (прим. – плавное скольжение от одного звука к другому; дает колористический эффект), скрипки глиссандируют без нотной апликатуры. И, независимо от того, что вы делаете, не слушайте своего партнера, находящегося рядом свами, потому что я не хочу, чтобы вы ему вторили.

Музыкантам было дано указание как можно более плавно переходить от одной ноты к другой. Для струнных инструментов нужно было скользить пальцами по струнам. Клавишным инструментам, такими как кларнет и гобой, я полагаю, приходилось перебирать пальцами от клавиши к клавише по мере подъёма вверх, но им также сказали, как можно более плавно переходить от одной клавиши к другой.

И вдобавок к этой необычной музыкальной гимнастике я сказал им, что они не должны придерживаться самого основного правила оркестра: им не нужно слушать своих соседей. Хороший оркестр играет, в идеале, как один человек, следуя за лидером. Я подчеркнул, что это именно то, чего они не должны делать. Я сказал им: «Нужно, чтобы каждый из вас был сам по себе. Каждый сам за себя. Не слушайте того, кто рядом. Если он на треть ушёл от вас, и вы полагаете, что он слишком спешит, оставьте его. Просто продолжайте своё движение вверх». Конечно, все смотрели на меня, как на безумца. Стоит ли говорить, что они были сильно удивлены. Им определенно раньше никогда такого не говорили».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Оркестр не мог понять, о чём говорил Джордж Мартин, и почему им заплатят за то, чтобы они прошлись от одной ноты до другой за 24 такта. Для них в этом не было никакого смысла, потому что они все были классическими музыкантами.

Постепенно Джордж Мартин становился всё более подавленным, объясняя музыкантам, что от них нужно. «Я не понял, повтори? Какого черта…?» – услышал я разговор между Мартином и Эрихом Грюнбергом. «Просто доверься мне. Пожалуйста. Просто доверься мне», – убеждал Джордж, а на заднем плане лопались воздушные шарики.

Запись оркестра тоже была большой проблемой. Три из четырёх дорожек уже были заполнены, и я понимал, что оркестру придётся сыграть по крайней мере дважды, поэтому одной оставшейся дорожки будет явно недостаточно. Чтобы решить эту проблему можно было сделать промежуточное моносведение, но это означало копирование записи, а мы уже сделали несколько сведений, поэтому я не хотел этого делать. Другой вариант заключался в том, чтобы для записи оркестра использовать второй четырёхдорожечный магнитофон, а мастер-ленту использовать только для воспроизведения. Это дало бы нам для записи четыре дополнительных дорожки, но была проблема с синхронизацией, поэтому нужно было найти способ соединить вместе два магнитофона, чтобы они работали с одинаковой скоростью – то, чего раньше никогда не делали, по крайней мере, в “И-Эм-Ай”».

Кен Таунсенд (техник «И-Эм-Ай»): «Утром Джордж Мартин подошёл ко мне и сказал: «Кен, у меня есть для тебя задачка. Сегодня вечером я хочу запустить два четырёхдорожечных магнитофона вместе. Знаю, что это никогда не делалось раньше, но можешь ли ты это сделать?» Поэтому мне пришлось придумал метод, при котором мы подавали тональный сигнал в 50 циклов с дорожки одного магнитофона, а затем повышали его напряжение, чтобы привести в действие лентопротяжного устройства второго, заставив их таким образом работать синхронно. Как это бывает, идея либо работает с первого раза, либо не работает вообще. Эта сработала с первого раза».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Наконец была дана команда к началу репетиции – по крайней мере, так думали музыканты. Мы заранее приняли решение, что будем включать плёнку при каждом дубле исполнения 24-тактового нарастания звука, будь то настоящий дубль или просто репетиция. Это было частично из-за технической проблемы, потому что понимали, что магнитофоны не будут каждый раз работать синхронно, поэтому хотели максимизировать неудачи, а частично из-за того, что делали что-то рискованное. Всегда заботясь о материальных издержках, Джордж Мартин предупредил нас с Ричардом, чтобы мы не говорили музыкантам, что будем записывать их несколько раз на отдельные дорожки, потому что это приведёт к огромным дополнительным расходам. Нам было дано строгое указание заставить их думать, что каждый раз мы стираем предыдущий дубль и записываем поверх него новый, чего, конечно же, мы не делали. За оставшиеся два с половиной часа на два отрезка четырёхдорожечной ленты мы восемь раз записали, как они исполняют этот музыкальный пассаж».

Кен Таунсенд (звукоинженер): «Во время сессии мы воспроизводили ритм-трек на одном магнитофоне, записывая оркестр на второй магнитофон. Мы делали это снова и снова, пока у нас не появились четыре дорожки с оркестром».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Тут ещё одна техническая такая подробность записи. Симфонический оркестр записывали четыре раза, и эти записи накладывали друг на друга, с небольшим смещением, чтобы усилить какофонию».

Пол: «В первой студии у них была такая штука под названием «амеподюникс», которая позволяла вновь подхватить звук, и создавался эффект ещё большего простран­ства. Хотя кому может быть нужна студия больших размеров, чем эта, я не могу себе представить».

Фото Ларри Эллиса.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Во время записи космического крещендо Пол с явным удовольствием принял на себя роль дирижёра».

Пол: «Поначалу мне было неловко перед этим морем сессионщиков. Поэтому я решил отнестись к ним как к обычным людям, а не как к профессиональным музыкантам. Я попытался стать частью их».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол тоже решил попробовать себя в качестве дирижёра, и несмотря на свою неопытность, у него неплохо получалось. Они с Джорджем Мартином использовали немного разные подходы: Джордж руководил оркестром немного больше, чем Пол, делая музыкантам в процессе небольшие знаки, в то время как Пол призывал их играть более свободно. Комбинация и контраст между двумя разными стилями создали интересное отличие в звучании, когда мы, наконец, прослушали треки – уже после того, как музыканты закончили и покинули студию».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Это было очень интересно. Трубачи, всегда славившиеся пристрастием к индиви­дуальности, на ноту опережали всех. Струнные инструменты, оглядывались друг на друга.

– Ты берешь выше?

– Да.

– Тогда и я беру выше.

– Ещё немного выше?

– Да.

И все брали немного выше, очень деликатно вели свою партию, словно говоря друг другу: “Вы послушайте эти тру­бы… как они раскапризничались”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время записи на прошлой неделе между Джоном, Полом и звукоинженерами завязалась дискуссия о том, как пройдёт эта оркестровая сессия. В ходе обсуждения Джону пришла в голову идея о том, как настроить музыкантов на свою волну».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин по-прежнему выглядел сомневающимся. «Проблема, – пояснил он, – состоит в том, что вы не сможете просто попросить классических музыкантов такого калибра импровизировать, и не придерживаться счета. Они просто не будут знать, что делать».

Джон на мгновение задумался, а затем просиял: «Если они нацепят на себя дурашливые праздничные колпаки и накладные носы, может быть, тогда поймут, чего мы хотим. Может это раскрепостит этих закомплексованных зануд!» Мне показалось, что это блестящая идея, которая заключалась в том, чтобы музыканты прониклись их духом, чтобы возникла атмосфера праздника, появилось чувство единства. Джон не собирался ставить их в неловкое положение или выставить глупыми – он на самом деле хотел разрушить барьер, который в течение многих лет существовал между классическими и поп-музыкантами. Под взрывы хохота остальных, Леннон начал составлять список всего того, что нужно было купить Мэлу в магазине необычных подарков и сувениров: колпаки для вечеринок, накладные носы, клоунские парики, накладные лысины, лапы гориллы и множество накладных женских грудей.

Когда музыканты начали настраивать свои инструменты, Мэл начал ходить среди них, раздавая атрибуты весёлой вечеринки. «Вот, дружище, возьми это», — дружелюбно говорил он с ливерпульским акцентом работяги, предлагая резиновый нос или накладную грудь. В итоге почти каждый из них надел шутовской колпак, лапу гориллы и тому подобное, хотя я подозреваю, что они, вероятно, были бы немного менее сговорчивыми, если бы не тот факт, что Мал был ростом шесть футов четыре дюйма и весил более двухсот фунтов».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Ответственные за гардероб «Битлз», – Саймон Постума, Джоси Лигер и Марийка Когер украсили оркестрантов блестками, смешными шляпами и про­чими маскарадными атрибутами».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «После одной из репетиций я пошёл в аппаратную, чтобы посоветоваться с Джеффом Эмериком. Когда я вернулся в студию, то моим глазам представилось невероятное зрелище. Руководитель оркестра Дэвид Маккаллум, который раньше возглавлял Королевский филармонический оркестр, сидел с ярко-красным накладным носом, глядя на меня сквозь бумажные очки. Эрих Грюнберг, ныне солист, а некогда руководитель Симфонического оркестра «Би-Би-Си», играл с довольным видом, но если его левая рука как обычно удерживала струны скрипки, то смычок был зажат лапой гигантской гориллы. Все члены оркестра, одетые во фраки, сидели в шутовских колпаках, и всё это вызывало совершенно фантасмагорическое ощущение».

Росс Бенсон (автор книги «Пол Маккартни. Личность и миф»): «Эрих Грюнберг держал смычок своей скрипки громадной обезьяньей лапой».

Эрих Грюнберг (скрипач): «Это был для меня новый опыт. Мы всегда одевались очень официально. Тогда это были фраки, а не открытые воротнички, и это было нормально. Битлы были чрезвычайно харизматичны, и, конечно же, они знали, чего хотели, но у них не было опыта работы с симфоническим оркестром. Тут-то и вышел на сцену Джордж Мартин».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Дэвид Маккаллум, бывший в своё время ведущим музыкантом Королевс­кой филармонии, был с ярко-красным клоунским но­сом и бумажными очками».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я просто покатился со смеху».

Питер Винс (звукоинженер «И-Эм-Ай»): «Только «Битлз» могли собрать полную студию музыкантов, многие из которых были из Королевской филармонии и Лондонского симфонического оркестра, нарядить всех в смешные головные уборы, красные носы и нацепить на смычки шарики».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джордж Мартин и Пол Маккартни дирижировали оркестром, оставив Джеффа Эмерика записывать на ленту должным образом».

Марийке Когер (дизайнерская группа «Простак»): «Я танцевала с блестками и пускала пузыри, получая огромное удовольствие от этого».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Среди всей этой суматохи совершенно безучастный с виду Джон просто слонялся по студии с изумлённым выражением».

Эрих Грюнберг держал смычок своей скрипки громадной обезьяньей лапой.

Сидни Сакс (скрипач): «Я помню, что они прикрепили воздушные шары на кончики фаготов. И они надувались и сдувались во время игры на инструментах, и, в конце концов, они заполнились воздухом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время этой сессии игра на бубне в исполнении Марийке Когер из группы «Простак» попала на запись и её можно услышать на пластинке».

Марийке Когер (дизайнерская группа «Простак»): «10 февраля 1967 года я танцевала с блестками и пускала пузыри, получая огромное удовольствие от этого. Было очень весело. Я никогда не была особо разговорчивой, поэтому Саймон с его способностью к общению всегда был нашим представителем и брал на себя общение со знаменитостями».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда Джордж Мартин положил свою дирижёрскую палочку и сказал: «Спасибо, джентльмены, на этом всё», все находящиеся в студии – музыканты оркестра, Битлы и их друзья – разразились аплодисментами. Это был потрясающий момент и прекрасное завершение этой удивительной сессии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Музыкантам было заплачено 367 фунтов стерлингов и 10 шиллингов».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем он, Пол и Джордж Мартин зашли в аппаратную, чтобы пару раз прослушать результат, а в остальном весь этот вечер они находились в студии вместе с Джорджем Харрисоном, Ринго и их гостями.

После ухода музыкантов Пол попросил остальных Битлов и их гостей задержаться и попробовать воплотить идею, которая только что пришла ему в голову для концовки, что-то, что он хотел включить в запись после финальной оркестровой кульминации. Все устали – в студии появился запах, подозрительно напоминающий марихуану, а вокруг было много выпивки, – но им не терпелось попробовать. Концепция Пола заключалась в том, чтобы все в унисон напели одну и ту же ноту; это было своего рода мышление с позиций авангарда, которым он увлекался в те дни. Это было действительно что-то абсурдное – самое большое в мире скопище поп-звёзд, стоящих вокруг микрофона, гудящих, в то время как Пол дирижировал хором. Забавный способ завершения этой прекрасной вечеринки».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В студии Битлы и их друзья (в записи можно выделить по крайней мере один женский голос) собрались вокруг микрофона и попытались записать концовку песни, что на этом этапе должно было быть долгим «омммммм».

«Восемь тактов, запомните», – сказал Пол перед записью первого дубля.

Первый дубль и два последующих (с восьмого по десятый) не получились из-за невозможности сдержать смех, что было неудивительно.

Тем не менее 11-й дубль получился, поэтому на него группа записала три наложения, заполнив четырёхдорожечную ленту. Это была, несомненно, прекрасная идея, и она была лучшим решением для окончания песни, пока не будет записан знаменитый фортепианный аккорд».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Нам нужно было какое-то окончание, и это должно было быть что-то не связанное с оркестром, который мы уже отпустили. И это была одна из тех блестящих идей, которые просто не были воплощены. До этого мы рассматривали идею пения буддийских монахов, поэтому подумали, что было бы отлично привлечь всех гостей, валяющих дурака в студии, исполнить «Омммм», затянув её по времени и многократно приумножив. Но результат получился жалкий!»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Время приближалось уже к часу ночи, но всем присутствующим было любопытно, что получилось. Все столпились в крошечной аппаратной комнате, чтобы прослушать запись. Часть присутствующих была вынуждена остаться в коридоре, слушая через открытую дверь. Все без исключения были потрясены услышанным. Рон Ричардс качал головой, повторяя всем, кто готов был его слушать: «К этому нечего добавить, я полагаю, сдаюсь и ухожу на пенсию» (прим. – работал помощником Джорджа Мартина, в 1963 году в качестве продюсера подписал с группой «Холлис» контракт с компанией «Парлофон»)».

Мэлкольм Дэвис (звукоинженер): «Рон Ричардс сидел в углу аппаратной, охватив голову руками, повторяя: «Я не могу в это поверить… я опускаю руки». Он был продюсером группы «Холлис». Я думаю, что он понимал, что «Битлз» были просто недостижимы. Он был сражен».

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Получилось нечто впечатляющее – такой какафонии в популярной музыке ещё не было. Присутсвовавший при записи Мик Джаггер обнял Пола и сказал, что столь шикарного кошмара он никогда не слышал».

Пол: «Шум получился потрясающий, именно такой, к которому мы стремились, могучее крещендо с многократным наложением».

Тони Кларк (продюсер «Декка»): «Я безмолвствовал. Я чувствовал себя привилегированным, что находился там».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Мик Джаггер понимал, что «Битлз» готовят психоделический шедевр и судорожно размышлял, как будут выглядеть «Стоунз», если последуют этому при­меру и через несколько месяцев выпустят свой, пропитанный «кислотой» альбом».

Питер Голдман (режиссёр): «Когда все закончилось, мы отпраздновали это событие, устроив колоссальную вечеринку в студии «И-Эм-Ай» на Сент-Джеймс-Вуд».

Тони Кларк (продюсер в «Декка»): «В ту ночь я вышел с Эбби-Роуд с мыслью: «Что я теперь буду делать?» Это, на самом деле, зацепило меня».

Пол: «Недавно я шел по Эбби-Роуд и встретил одного из музыкантов – я часто захожу на Эбби-Роуд: в первой студии великолепно можно записывать оркестры. Так вот, я встретил парня, кото­рый участвовал в самой первой оригинальной записи «День из жизни». Он сказал: «Конечно, я всё помню! Как же! Мы вошли в студию, и в углу стоял столик, со всеми напитками, которые только существуют на свете». Я завопил: «Дааа?! А я совершенно этого не помню», потому что был поглощен му­зыкой. В конце я даже немного дирижировал. Я немало порабо­тал тогда над крещендо в «День из жизни», потому-что начал интересоваться авангардом и вообще был лондонским холостя­ком с широким кругом интересов».

9 февраля 1967 г.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «(прим. – снимал рекламные фильмы к песням «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) и «Дождь» (Rain) 3 февраля мне позвонил Питер Браун и сказал: «Парни занимаются новым альбомом, и они хотят переговорить с вами на счёт концепции видеоряда песни «День из жизни». Вы можете встретиться с ними на следующей неделе?». И я ответил: «Конечно, конечно».

За день до встречи Питер Браун позвонил мне и сказал, что им пришлось поменять планы. А случилось вот что: Пол встретил в ночном клубе какого-то парня, и тот ему сказал, что у него есть грандиозная идея на счёт того, каким образом они могли бы снять фильм для песни «День из жизни». Пола это заинтересовало».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Заделывая дыру» (Fixing A Hole)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия «Риджент Саунд». Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Эдриан Иббетсон».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Впервые «Битлз» вынуждены были перемес­титься из студии Эбби-Роуд, которая была занята в тот вечер, в студию «Риджент Саунд» в лондонском районе Уэст-Энд, где «Роллинг Стоунз» записывали свои ранние хиты».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «“Риджент Саунд” была ужасной маленькой студией, очень тесной и приземистой. К сожалению ребята не слишком хорошо занимались планированием, потому что когда они собирались прийти в студию, то никогда не говорили: «Зарезервируй студию на следующие две недели, так как мы точно знаем, что она нам понадобится». Они звонили мне в десять часов утра и говорили: «Мы хотим записаться сегодня в семь часов, хорошо?» Так что мне пришлось искать эту чёртову студию».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Звукоинженер «И-Эм-Ай» Джефф Эмерик не мог присутствовать на сессии, поскольку он был сотрудником «И-Эм-Ай», поэтому его место занял главный инженер «Риджент Саунд» Эдриан Иббетсон».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я не мог пойти туда, потому что был сотрудником «И-Эм-Ай». Джордж Мартин мог там находиться, потому что он работал как независимый подрядчик».

Пол: «Насколько помню, в значительной степени моя песня. Мне она нравится».

Джон: «Песня «Заделывая дыру» – это Пол. Хороший текст».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Анализируя более поздние песни «Битлз», нельзя не заметить существенные отличия в текстах по сравнению с их более ранними работами. Было ли это связано с их нежеланием придерживаться устоявшихся стандартов поп-музыки того времени, их духовным пробуждением, воздействием галлюциногенов, расширяющими сознание, или всем вышеперечисленным, они, тем не менее, стали руководствоваться принципом «все средства хороши» для своего самовыражения.

Джон Леннон стал первым, кто отказался от мировосприятия «Я хочу держать тебя за руку», выстраивая свои сюжетные линии на чем угодно, только не на романтических отношениях. Джордж Харрисон также последовал его примеру, сосредоточившись в первую очередь на теме самопознания. Пол Маккартни оказался последним, кто стал отходить от обычной темы любви. Какими бы привлекательными не были песни «Здесь, там и повсюду» (Here, There And Everywhere) и «Добрый день, солнышко» (Good Day Sunshine), он не слишком далеко отошел от романтики. Хотя он признал, что песня «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) о марихуане, он всё же замаскировал это темой романтических отношений.

Но в конце концов Пол вышел за эти рамки (по крайней мере, временно) для своей необычной песни «Заделывая дыру». Как с «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) Леннона и «Люблю тебя до…» (Love You To) Харрисона год назад, слушатели теперь также ломали голову над этим треком Маккартни. Что всё это может означать? Это о том, что мы думаем? Или как поет Пол в песне: “Это в самом деле неважно”»?

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Если жанрово-тематическое разнообра­зие песен Леннона в то время варьировалось от фантазий до открытых признаний, то стиль Маккартни менялся несколько иначе – от романтического до очаровательно-загадочно­го. Эта композиция именно из последней ка­тегории и хранит не меньше тайн, чем рас­крывает».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После выхода альбома «Сержант Пеппер» возникло предположение, что песня «Заделывая дыру» была о героине. В конце концов учитывая то, что такие фразы, как «Я кайфую» и «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали», были раскиданы по альбому, а также предполагаемая расшифровка названия «Люси в небе с алмазами» для обозначения ЛСД, то было несложно прийти к мнению, что в этой песне речь идёт о героине (прим. – сленговое значение глагола «fix» – «принять дозу, уколоться, ширнуться»)».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Название песни, буквально: “Починяя дыру, или яму”. Но по-английски слово «fix» – это по-нашему «косяк», то есть марихуанная самокрутка, поэтому все курильщики анаши поняли песню соответствующим образом. Что автор, Пол Маккартни, категорически отрицал».

Пол: «Позже песню стали ассоциировать с употреблением героина, но в то время я не имел в виду его. Я знаю, что многие употреблявшие героин так и думали, потому что это именно то, что вы делаете, ширяясь. Но это совсем не то, что я имел в виду.

Если вы торчок, то, скорее всего, вы об этом и подумаете. Однако я имел в виду, что если вам кажется, что комната выглядит слишком унылой, то нужно это исправить, добавить ярких красок. Речь идет о прорехе в вашем строении, через которую протекает дождь, и это мешает вашим мыслям течь в том направлении, в котором вам хотелось бы. Это о рытвине на дороге, куда попадает дождь – старая добрая аналогия».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «: «Еще одна неточная, но часто рассказываемая история состоит в том, что песня «Заделывая дыру» была о героине. На самом деле она о марихуане. Как и в песне «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life), Пол назвал её «ещё одной одой травке» – наркотику, который позволил ему выбраться из колеи повседневного сознания и дал свободу открывать что-то новое».

Пол: «Песня была обо всех тех стервозных людях, которые говорят: «Не мечтай, не делай то, не делай это». Мне казалось, что это было неправильно и пришло время всё это исправить. Исправление было моим смыслом. Желание быть достаточно свободным, чтобы позволить своему разуму менять направление, позволить себе быть творческим, позволить себе не подвергать насмешкам авангардное творчество. Это была идея о том, что теперь я сам себе хозяин, что я могу делать то, что хочу. Если захочу, то раскрашу комнату во все цвета. Я заделываю дыру, я заделываю щель в двери, я больше не мирюсь с этим, я немного больше распоряжаюсь своей жизнью. Всё в порядке, я могу делать то, что хочу, и я собираюсь всё уладить. Тогда я жил почти один на Кавендиш-авеню и наслаждался своей свободой, своим новым домом и всей этой художественностью.

А ещё мне нравится двойное значение фразы «если я не прав, я прав там, где я на своём месте» (If I’m wrong I’m right where I belong).

Некоторые строчки песни были написаны о поклонницах, которые днём и ночью ошивались возле моего дома. «Слоняющиеся без дела глупцы надоедают мне, и не спрашивайте, почему они не заходят в мою дверь». Это были поклонницы, которые постоянно осаждали мой дом, часто по нескольку дней ночуя на тротуаре. Если бы они поняли, что лучший способ попасть внутрь – не делать этого, потому что, очевидно, любой, кто хочет быть открытым и хочет стать настоящим другом, войдет, но они просто стояли возле дома и всем своим видом показывали: «Не надо нас впускать». На самом деле мне нравится, когда они заходят в дом. Раньше я делал это чаще, но сейчас не так часто, потому что однажды пригласил одну поклонницу, а на следующий день она со своей матерью была уже в «Дейли миррор», заявив, что мы собираемся пожениться».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Многие исследователи творчества «Битлз» полагают, что «ремонт», о котором идёт речь в песне, имел отношение к ферме Пола на западном побережье Шотландии, которую он купил в июне 1966 года».

Пол: «Желание заняться крышей на шотландской ферме пришло намного позже. Я никогда ничего не делал там такого, пока не встретил Линду. Люди столько придумывают! Они знают, что у меня есть ферма, они знают, что у неё есть крыша, они знают, что у меня могут быть склонности к работе по дому, так что это вполне естественно, чтобы додумать остальную часть истории».

Из дневника Мэла Эванса: «27 января 1967 года. Начал писать песню с Полом наверху в его комнате. Он играл на фортепиано. Сделал намного больше: “когда идёт дождь”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Намек на то, что он участвовал в написании песни «Заделывая дыру» в соавторстве с Полом, представляется достоверным, что подтверждается записанным на пленку интервью, которое Мал дал незадолго до своей смерти в 1976 году. В частности, он сказал следующее: «Я прожил с (Полом) четыре месяца, и у него на верхнем этаже была музыкальная комната с раскрашенным в разные цвета пианино, и мы проводили там много времени. Мы написали песню «Сержант Пеппер», а также ещё одну песню с альбома – “Заделывая дыру”».

I’m fixing a hole where the rain gets in,  Я заделываю дыру, куда попадает дождь,

And stops my mind from wandering,  И останавливаю свой разум от блуждания,

Where it will go.  Куда ему вздумается.

I’m filling the cracks that ran through the door,  Я заделываю щели в двери,

And kept my mind from wandering,  И удерживаю свой разум от блуждания,

Where it will go.  Куда ему вздумается.

And it really doesn’t matter if I’m wrong, I’m right, И на самом деле не важно, если я не прав, я прав там,

Where I belong, I’m right.  Где я на своём месте, я прав,

Where I belong.  Где я на своём месте.

See the people standing there who disagree and never win,  Видишь людей, стоящих там, которые всегда несогласны и поэтому никогда ничего не добиваются, 

And wonder why they don’t get in my door.  И удивляются, почему о им не суждено войти в мою дверь.

I’m painting the room in a colorful way,  Я раскрашиваю свою комнату в разные цвета.

And when my mind is wandering,  И когда мой разум блуждает,

There I will go, Там я пойду,  Я пойду туда,

Ooh, ooh, ooh, ah, ah,  У-у-а-а,

Hey, hey, hey, hey.  Эй-эй-эй-эй.

And it really doesn’t matter if I’m wrong, I’m right,  И на самом деле не важно, если я не прав, я прав там,

Where I belong, I’m right.  Где я на своём месте, я прав,

Where I belong.  Где я на своём месте.

Silly people run around, they worry me,  Слоняющиеся без дела глупцы надоедают мне,

And never ask me why they don’t get past my door.  И не спрашивайте, почему они не заходят в мою дверь.

I’m taking the time for a number of things,  Я трачу время на череду дел,

That weren’t important yesterday.  Что ещё вчера не были важны,

And I still go,  И я всё ещё иду.

Ooh, ooh, ooh, ah, ah.  У–у–у–а–а.

I’m fixing a hole where the rain gets in,  Я заделываю дыру, куда попадает дождь,

And stops my mind from wandering,  И останавливаю свой разум от блуждания,

Where it will go,  Куда ему вздумается.

Where it will go.  Куда ему вздумается.

I’m fixing a hole where the rain gets in,  Я заделываю дыру, куда попадает дождь,

And stops my mind from wandering,  И останавливаю свой разум от блуждания,

Where it will go.  Куда ему вздумается.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Пол привёл с собой в студию посетителя, который внезапно появился у дверей его дома как раз перед тем, как он собирался выходить, и заявил, что он Исус Христос».

Пол: «Какой-то парень подошёл к парадной, и я сказал: «Да? Привет», потому что всегда так говорю. Если посетитель неинтересен, я говорю: «Простите, нет», и, как правило, он уходит. Этот парень сказал, что он Исус Христос. Я слегка опешил: «Опа. Ну, тогда тебе лучше зайти». Про себя я подумал, что это скорее всего не так. Но если это он, я не собираюсь оказаться тем человеком, кто его прогонит. Поэтому я предложил ему чашечку чая, мы поболтали, и я спросил: «Почему ты думаешь, что ты Исус?». В то время было много разных убогих. Возле нас, как правило, крутилось множество людей, которые были, возможно, опасными, или душевнобольными, или ещё что-нибудь в этом роде. В общем, я сказал: «Мне нужно идти в студию и если ты пообещаешь вести себя тихо – просто будешь сидеть в уголке, то можешь пойти со мной». Он так и сделал. Он приехал со мной в студию и сидел тихо. Когда я представил его парням, они спросили: «Кто это?». Я ответил: «Он – Исус Христос». Мы посмеялись. Вот так это было. Последний раз, когда мы когда-либо видели Исуса. После этого я никогда больше не видел этого человека!».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того, как все партии были отрепетированы, группа записала два официальных дубля ритм-трека. Необычно то, что они вернулись к технике ранних сессий, записав ведущий вокал одновременно с ритм-треком. В последнее время они накладывали вокал и бас-гитару после записи ритм-трека. Возможно, это произошло из-за тесноты и незнакомой обстановки “Риджент Саунд”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Ритм-трек содержал бас-гитару Маккартни, барабаны Старра и клавесин Джордж Мартин на первой дорожке, ведущий вокал Маккартни и ритм-гитару Леннона на третьей дорожке».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Я был свидетелем того, как Пол играл характерную партию клавесина».

Ричард Лаш (звукооператор «И-Эм-Ай»): «На этом треке Леннон играл на бас-гитаре. Это была бас-гитара «Фендер». Во время прослушивания альбома её можно услышать, потому что у неё очень простой звук и она имеет хриплое звучание. Она не звучит так насыщено, как бас-гитара Пола “Рикенбэкер”».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «У «Битлз» не было бас-гитары «Фендер» до 1968 года. Таким образом, бас-гитара, которую Джон мог использовать на этой сессии, была правосторонней «Бёрнз Ну-Соник», которую группа использовала в 1966 году (прим. – 13 апреля 1966 г.)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Пол уступил мне роль клавишника, в то время как сам он взял свой обычный инструмент – бас-гитару.

Кевин Хоулетт (радио-продюсер «Би-Би-Си», автор аннотации к 50-летию выхода альбома «Сержант Пеппер»): «Похоже, что первый дубль, который стал основой для песни, вышедшей на альбоме, был перезаписан на другой четырёхдорожечный магнитофон, после чего стал «дублем два». На третьем дубле Пол Маккартни играл на клавесине, одновременно исполняя ведущий вокал.

Партия соло-гитары Джорджа Харрисона была добавлена ​​позже в качестве наложения».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Первый и второй дубли были одним и тем же точным исполнением, а третий дубль, по-видимому, был ещё одной попыткой просто для верности, он был завершен, но сочтен не таким хорошим, как предыдущие дубли. В итоге второй дубль был признан лучшим.

Затем на четвёртую дорожку был добавлен вокал второго плана, а на вторую дорожку Джордж Харрисон добавил гитарное соло во время мелодической вставки».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Пол точно знал, чего он хотел добиться в песне «Заделывая дыру». В результате это был один из самых быстрых из 13 треков, которые мы записали для альбома, на создание которого ушло около пяти месяцев. Это песня с очень простой структурой, построенной вокруг клавесина и бас-гитары. Ещё до того, как мы начали работать в студии, Пол решил использовать клавесин как основу ритма, но даже в этом случае басовая партия важнее, чем партия клавесина.

Композиции, написанные на разных инструментах, отличаются друг от друга. Пианист, к примеру, не мог бы сочинить песню «Мне хорошо» (I Feel Fine), потому что она основана на гитарном риффе, который, будучи гитаристом, сочинил Джон. Так что, слушая песню, вы почти всегда можете точно сказать, пианист, гитарист или ещё какой музыкант её сочинил. С этой точки зрения песня «Заделывая дыру» является типично «клавишной» песней. Можно услышать фортепианные аккорды, определяющие её структуру. Эти трезвучия являются основой для голоса Пола и бас-гитары».

Джордж: «Лично я считаю, что во время записи двух последних альбомов, с тех пор как мы перестали ездить в турне, мы лишились возможности импровизировать, играть так, как нам хочется, и в основном в этом был виноват Пол. Раньше, в первые годы, мы просто приходили, брали гитары, разучивали мелодию и аккорды и начинали обсуждать аранжировку.

А потом в какой-то момент – кажется, во время работы над «Сержантом Пеппером» (может быть, именно поэтому я его недолюбливал) – Пол вбил себе в голову, что он знает, как именно надо записывать его песни. Предложений он не принимал. Джон, например, когда предстояло записать его песню, всегда прислушивался к чужим советам. А с Полом доходило до абсурда: я открывал футляр, вынимал гитару, а он говорил: «Нет-нет, мы ещё не готовы. Сначала запишем партию фортепиано вместе с Ринго, а остальное доделаем потом». И мне не оставалось ничего другого, кроме как сидеть и слушать, как он играет «Заделывая дыру», а Ринго держит ритм. Потом Пол начинал накладывать партию баса и заниматься чем-нибудь ещё».