28 февраля 1967 г.

Томас Томпсон (журнал «Лайф», 16 июня 1967): «Сессия записи музыки для нового альбома «Битлз» запланирована на семь вечера в лондонской студии «И-Эм-Ай», но мальчики опаздывают. Внезапно в восемь часов вечера помещение оживает. Вошёл Пол Маккартни, напевая какую-то бессмысленную мелодию, а следом за ним появился Джон Леннон. Вскоре появляется Ринго Старр, а последним – Джордж Харрисон».

Фотосессия Генри Гроссмана.

Генри Гроссман (фотограф): «Как-то во время съемок меня восхитил широкий психоделический галстук, который был на Ринго. Я сказал: «Ринго, хотел бы я, чтобы у меня хватило смелости надеть такой галстук». Он подошел ко мне, потрогал мой галстук с узором «пейсли», посмотрел мне в глаза и произнес: «Генри, если бы ты это сделал, ты всё равно остался бы Генри, но с ярким галстуком!» Для меня это стало одним из глубоких уроков, которые я получил от них».

С Генри Гроссманом.

С Томасом Томпсоном (журнал “Лайф”).

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-1:15. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Джон (1974): «Это одна из лучших песен, когда-либо написанных».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Плохо продуманная, получившаяся скорее, как гламурное произведение, чем как цельная песня».

Пол: «Итак, у нас было хорошее название. Мы сделали всё это как идею Алисы в стране чудес, которая в лодке на реке медленно плывёт вниз по течению, а над головой возвышаются огромные целлофановые цветы. Время от времени это прерывается, и вы видите Люси в небе, с алмазами по всему небу. Люси была Богом, большой фигурой, белым кроликом. Можно написать песню с мысленными образами, выраженными в словах, и это было то, что мы сделали.

Это похоже на современную поэзию, но ни Джон, ни я, читали мало. В последний раз, когда я обращался к этому, то подумал: «Это странно и оторвано от жизни», и я не особо вникал во всё это, за исключением Дилана Томаса (прим. – валлийский поэт, прозаик, драматург, публицист, для которого характерны яркие, подчас фантастические образы), которого я внезапно для себя открыл, и я был вполне доволен собой, потому что понял, но не знал, что он будет говорить точно то же самое.

Мы, наконец, перестали пытаться быть умными и просто пишем то, что нам нравится. Если получится умно, ну хорошо. «Люби же меня» (Love Me Do) была нашей самой философской песней. Быть простым и истинным означает, что это невероятно просто».

Picture yourself in a boat on a river,  Представь себя в лодке на реке,

With tangerine trees and marmalade skies.  С мандариновыми деревьями и мармеладным небом.

Somebody calls you, you answer quite slowly,  Кто-то тебя зовёт, ты отвечаешь довольно медленно,

A girl with kaleidoscope eyes.  Девушка с калейдоскопическими глазами.

Cellophane flowers of yellow and green,  Целлофановые цветы жёлтого и зелёного цвета,

Towering over your head.  Возвышаются над твоей головой.

Look for the girl with the sun in her eyes,  Попытайся увидеть девушку с солнцем в глазах,

And she’s gone.  И она исчезает.

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Ah  А-а-а

Follow her down to a bridge by a fountain,  Следуй за ней к мосту у фонтана,

Where rocking horse people eat marshmallow pies.  Где люди деревянных лошадок едят пироги с зефиром.

Everyone smiles as you drift past the flowers,  Все улыбаются, когда вы проплываете мимо этих цветов,

That grow so incredibly high.  Что выросли такими невероятно высокими.

Newspaper taxis appear on the shore,  Газетные такси появляются на берегу,

Waiting to take you away.  Ожидая, чтобы забрать тебя.

Climb in the back with your head in the clouds,  Забирайся на заднее сиденье с головой в облаках,

And you’re gone.  И тебя нет.

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Ah  А-а-а

Picture yourself on a train in a station,  Представь себя в поезде на станции,

With plasticine porters with looking glass ties.  С пластилиновыми носильщиками с зеркальными галстуками,

Suddenly someone is there at the turnstile,  Вдруг кто-то там у турникета,

The girl with the kaleidoscope eyes.  Это девушка с калейдоскопическими глазами.

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Ah  А-а-а

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Ah  А-а-а

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds,  Люси в небе с алмазами,

Lucy in the sky with diamonds.  Люси в небе с алмазами.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Что касается текста песни, то тема Льюиса Кэрролла была перенесена в галлюциногенную атмосферу сознания Джона и Пола, что привело к появлению огромного количества образов, которые им, должно быть, очень нравилось соединять.

Сначала нас просят представить себя «в лодке на реке», из воды которой каким-то образом растут «мандариновые деревья». Затем под «мармеладным небом» вы слышите голос загадочной женщины, которая появляется в поле зрения, и её глаза описываются как «калейдоскопические» и «с солнцем в глазах». Когда она говорит, «вы отвечаете довольно медленно», как в замедленном сне.

Помимо деревьев, растущих из воды, есть ещё огромные разноцветные «целлофановые цветы», которые «возвышаются над головой». Вы напрягаетесь, чтобы вглядеться в «мармеладное небо», чтобы увидеть женщину, но, увы, «она исчезает». Тем не менее, вы каким-то образом инстинктивно знаете, кто она. Её зовут «Люси в небе с алмазами». Пока она ещё находится в вашей лодке, она появляется в небе, и вы «следуете за ней до моста у фонтана». Когда лодка проплывает под мостом, вы замечаете население этого невероятного города. В их число входят «люди деревянных лошадок», которые «едят пироги с зефиром». Несмотря на ограниченный запас еды, они довольно гостеприимны – «все улыбаются».

Пока лодка «проплывает мимо» вышеупомянутых «невероятно высоких» цветов (эти цветы, вероятно, не единственные «невероятно высокие», верно, Джон?), вы, наконец, приближаетесь к берегу реки. Там вы видите «газетные такси», которые «ждут, чтобы вас увезти». Вы выходите из лодки и «залезаете на заднее сиденье» кабины, в то время как ваша голова метафизически «витает в облаках», а затем водитель уходит, то есть «тебя нет».

Следующее, что вы осознаёте, такси, должно быть, высадило вас на вокзале, где вы сели в «поезд на станции» с очень странным персоналом. Носильщики из «пластилина» носят «зеркальные галстуки». Но перед отправлением поезда вы с радостью видите «Люси», загадочную женщину, которая привела вас сюда, «у турникета» вокзала. Она, по-видимому, появилась, чтобы проводить вас, поскольку поезд вот-вот унесёт вас в очередное невероятное приключение».

Джон (1980): «Образ женщины, которая когда-нибудь придёт, чтобы спасти меня – «девушка с калейдоскопическими глазами», которая сойдёт с неба. Оказалось, что это Йоко, хотя с Йоко в то время я ещё не встречался. Так что, возможно, это должна быть “Йоко в небе с алмазами”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джон Леннон всегда был очень откровенен в отношении употребления наркотиков и того, как они служили вдохновением для конкретных записей группы: «Альбом «Резиновая душа» (Rubber Soul) был под влиянием марихуаны, а «Револьвер» под влиянием кислоты; Наркотики нужны для того, чтобы остальной мир не заполнил вас собой; Песня «Она сказала она сказала» (She Said She Said) была написана после кислотного трипа в Лос-Анджелесе во время перерыва в турне; Песня «Доктор Роберт» (Doctor Robert) была в основном о наркотиках и таблетках. Это было обо мне: я был тем человеком, у кого были все эти таблетки во время гастролей, и я всегда это делал; Мы следовали инструкциям Тимоти Лири в его книге «Как отправиться в путешествие». Я сделал всё так, как он сказал в книге, а потом написал «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), которая стала чуть ли не первой кислотной песней». Из приведённых выше цитат совершенно очевидно, что по прошествии лет он не чувствовал необходимости скрывать от общественности какую-либо информацию о наркотиках.

Почему же тогда Джон всячески отрицал какие-либо наркотические коннотации, связанные с песней «Люси в небе с алмазами», хотя большинство людей даже по сей день настаивают на том, что он не говорит правду? Всю оставшуюся жизнь каждый раз, когда его спрашивали о связи этой песни с наркотиками и предполагаемом шифре ЛСД в названии песни, он утверждал, что это совпадение случайно. Несмотря на это, «Люси» по-прежнему известна как главный трек «Битлз», связанный с наркотиками. «Никто мне не верит», – раздражённо заявил Леннон. А мы с вами верим?»

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Люси – девушка с калейдоскопическими глазами и люди, которые подозревали наркотические какие-то подоплёки в песне, в принципе может быть были правы, потому что по трезвости себе такое представить или вообразить довольно трудно».

Джон: «Это было так. Мой сын пришёл домой и показал мне рисунок странной летающей женщины, и я спросил: «Что это?» И он ответил, что это Люси в небе с алмазами. Я сказал: «О, это прекрасно» и сразу же написал об этом песню».

Синтия: «Помню, как он пришёл с ним из школы и показал отцу. В тот раз он не воскликнул: «Боже мой! Какое отличное название для песни», но это явно пришлось кстати. Это был просто детский рисунок маленькой девочки в небе со звёздами. Это был обычный дом, деревья и звезды, а маленькой девочкой была Люси, его одноклассница».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Я был там в тот день, когда Джулиан вернулся домой из школы с карандашным рисунком, на котором было нарисовано лицо его одноклассницы Люси на фоне взрывающихся разноцветных звёзд. Необычайно впечатлённый произведением своего сына, Джон спросил, как называется рисунок. «Это Люси в небе с алмазами, папа», – ответил Джулиан. «Потрясающе», – воскликнул Джон и тут же включил эту запоминающуюся фразу в новую песню».

Ринго: «Я был у Джона, когда его сын Джулиан подошёл к нему со своим рисунком. Это был вполне обычный детский рисунок. Джон спросил: «Что это?», и Джулиан ответил: «Люси в небе с алмазами». Эти слова сразу запомнились Джону».

Джулиан Леннон: «Не знаю, почему я назвал так рисунок, или почему он выделился среди всех моих других рисунков, но в том возрасте мне безусловно нравилась Люси. Раньше я показывал папе всё, что смастерил или нарисовал в школе, и это послужило толчком к идее песни».

Люси О’Доннелл в возрасте шести лет.

Люси О’Доннелл (одноклассница Джулиана): «Мы жили в Уэйбридже рядом с семьёй Леннонов, и я с Джулианом ходила в детский сад в Хит-Хаусе, которым управляли две пожилые дамы. Детский сад располагался в просторном эдвардианском доме. Я помню Джулиана в школе. Я очень хорошо его помню. Мы сидели рядом друг с другом за настоящими старомодными партами. Дом был огромным, а классы разделялись тяжёлыми портьерами. Говорили, что мы с Джулианом представляли собой парочку маленьких нарушителей спокойствия. Помню, как мы с Джулианом рисовали на двухстороннем мольберте, и к ужасу классной преподавательницы, брызгали друг в друга краской. В тот день, когда Джулиан нарисовал этот рисунок, явился его отец с шофёром, чтобы забрать его из школы».

Пол: «Я зашёл к Джону домой в Уэйбридже. Когда я пришёл, мы пили чай, и он сказал: «Посмотри, какой великолепный рисунок нарисовал Джулиан». Обрати внимание на название!» Он показал мне рисунок на листе бумаги размером пять на семь дюймов. На нём была нарисована маленькая девочка со множеством звёздочек, а поверх рисунка было написано очень аккуратным детским почерком, я думаю карандашом: «Люси в небе с алмазами». Я спросил: «Что это значит?», подумав: «Класс, какое потрясающее название!» Джон ответил: «Это Люси, его школьная подруга. И она в небе». Джулиан нарисовал звёзды, а потом решил, что это алмазы. Это были детские звёзды, их можно нарисовать двумя треугольниками, но он сказал алмазы, потому что их можно увидеть и как алмазы, и как звёзды. И нам это понравилось, она была в небе, и это было очень для нас необычно. Поэтому мы поднялись наверх и начали писать песню».

Джон: «Кажется, Пол помог сочинить последний куплет».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Время написания песни можно легко определить как февраль 1967 года».

Джон: «Остальные образы песни были из «Алисы в стране чудес». Это была Алиса в лодке. Она покупает яйцо, и оно превращается в Шалтая-Болтая. Женщина, работающая в магазине, превращается в овцу, а в следующую минуту они уже гребут куда-то на вёсельной лодке, и я это визуализировал».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Эта визуализация отчасти была вдохновлена главой «Шерсть и вода» в «Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, одной из любимых детских книг Джона. Цитаты из этой книги включают в себя: “Она обнаружила, что они были в маленькой лодке, скользящей между берегами: так что ей ничего не оставалось, кроме как сделать всё возможное” и “Лодка под солнечным небом, мечтательно плывущая вперёд в июльский вечер”».

Пол: «У Джона было название, и у него был первый куплет. Он начинался как «Алиса в стране чудес»: «Представьте себя в лодке, на реке…» Это буквально Алиса. Мы оба читали книги об Алисе и всегда ссылались на них, мы всегда говорили о «Бармаглоте», и мы знали эти книги больше, чем любые другие. А когда появились психоделики, их опьяняющее качество было идеальным. Так что мы просто согласились с этим. Мы написали песню вместе: я предложил «целлофановые цветы» и «газетные такси», а Джон ответил «калейдоскопическими глазами». Для нас это была тема Алисы, которая нам очень нравилась».

Из интервью Джона Леннона Джонатану Котту (журнал «Роллинг Стоун», 18 сентября 1968):

Джонатан Котт: Что значит образ «газетные такси»?

Джон: Спроси об этом у Пола. По-моему, это его строчка. Знаешь, когда нагружаешь песню образами, приходится прилагать усилия, чтобы их поддерживать.

Джонатан Котт: Критики часто пытаются найти в песнях то, чего нет.

Джон: Там есть это. Это похоже на абстрактное искусство. Тот же принцип: если для того, чтобы что-то написать, нужно это продумать, то значит пришлось потрудиться. Если же вы просто говорите что-то и знаете, что вы говорите, то всё это непрерывный поток сознания. То же самое происходит, когда вы записываете или просто играете: выходишь из композиции и понимаешь, что был в ней и что всё это было ничем, это было чистым ничем. Как раз к этому мы постоянно стремимся.

Спайк Миллиган (соавтор, ведущий сценарист и ведущий актёр «Шоу дуралеев»): «Мы с Джоном разговаривали о «пластилиновых галстуках» в нашем «Шоу дуралеев», а в песне «Люси в небе с алмазами» это появилось как «пластилиновые носильщики с зеркальными галстуками». Я довольно хорошо знал Леннона. Он много говорил о комедиях. Он был фанатом «Шоу дуралеев». Всё прекратилось, когда он женился на Йоко Оно. Всё прекратилось. Мы больше не общались».

Джон: «После того, как альбом вышел, кто-то заметил, что буквы названия песни складываются в ЛСД, но я понятия не имел об этом. Дело было совсем не в этом, но мне никто не верит. Клянусь Богом, Мао или кем угодно, я понятия не имел, что это расшифровывается как ЛСД. Я вообще не обращаю внимание на заглавные буквы, и никогда этого не делаю».

Пол: «Клянусь, мы не заметили этого, когда альбом вышел. На самом деле, если вы хотите до конца быть педантичным, то вам придётся сказать, что это «LITSWD», но, конечно, «LSD» – история гораздо лучше. Просто время было такое. Это был период, когда в большинстве наших текстов чего-то искали, считали, что в них содержится больше, чем на самом деле. Мы не заботились об объяснениях.

Психоделики сыграли свою роль в создании этой песни, но, знаете, легко переоценить влияние наркотиков на музыку «Битлз». Эта песня была работой от ума. Правда в том, что все были обдолбаны. «Сержант Пеппер» намеренно был чем-то вроде забавного альбома для лучших времён».

Джон: «С тех пор я стал проверять все песни, смотреть, как пишутся сокращённо их названия. Ни в одной из них я больше ничего такого не заметил».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день группа намеревалась начать запись песни «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds), однако репетиции длились так долго, что не было записано ни одного нормального дубля».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Восемь часов репетиций, с семи вечера до трёх часов ночи, неслыханно даже по сегодняшним меркам».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студийное время вряд ли стоило дёшево, но студия на Эбби-Роуд была собственностью «И-Эм-Ай» и студийное время было просто внутренней бумажной транзакцией и не вычиталось из гонораров «Битлз». Ни на группу, ни на Джорджа Мартина, который больше не является сотрудником компании, не накладывались никакие бюджетные ограничения».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Могу только предположить, что в «И-Эм-Ай» поняли, что так будет лучше».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день в студии присутствовал репортёр журнала «Лайф». В опубликованной статье (прим. – 16 июня 1967) цитируются слова Джорджа Мартина: «Сегодня мы находимся в нескольких световых годах от чего-либо. Они понимают, что сейчас это звучит ужасно, и пытаются исправить. Может быть, пройдёт неделя, прежде чем они будут довольны, если это вообще когда-нибудь случится».

Генри Гроссман (фотограф): «Единственной сессией записи «Битлз», на которой я присутствовал, была запись песни «Люси в небе с алмазами». В тот вечер я сделал более двухсот пятидесяти снимков».

Из интервью Стива Маринуччи с Генри Гроссманом:

Стив Маринуччи: «Битлз» долго были привлекательным объектом средств массовой информации, почему же они такие довольные на фотографиях?

Генри Гроссман: К сессии записи «Люси» я знал их уже несколько лет. Я был для них знакомым лицом. В основном, я путешествовал с ними по миру. В тот вечер в студии я был там как друг, поэтому у них не было необходимости специально позировать, и именно поэтому на фотоснимках есть ощущение «мухи на стене» (прим. – в значении «скрытая камера», техника съёмки с позиции стороннего наблюдателя). Они не обращали на меня внимания. Им было комфортно.

Пол и Джим Маккартни.

Фото Генри Гроссмана.

Томас Томпсон (журнал «Лайф», 16 июня 1967): «Началась сессия записи, но так буднично, что кажется, что она и не началась вовсе. Пол садится за фортепиано и начинает играть аккорды. Жаль, что у меня нет магнитофона, потому что импровизированное музицирование просто изумительное».

Генри Гроссман (фотограф): «Когда в тот вечер Пол появился в студии, он начал что-то наигрывать на пианино, и все собрались вокруг него».

Томас Томпсон (журнал «Лайф», 16 июня 1967): «Тем временем Джон замечает лежащий на фортепиано томик стихов Э.Э. Каммингса, и углубляется в чтение. Ринго, голодный или, может быть, почти безучастный к происходящему, прошёл в угол и начал уплетать тарелку с картофельным пюре и бобами, приготовленными одним из помощников. Джордж демонстрирует большой черный сюртук, который купил в магазине антикварной одежды в Челси. «Вполне допускаю, что какому-нибудь метрдотелю в «Савойе» он стал не нужен», – говорит он.

У фортепиано стоит высокий худощавый мужчина в строгом сером костюме и скромном галстуке. Это Джордж Мартин, продюсер и аранжировщик музыки «Битлз», признанный эрудит в музыке, находящийся не на виду, но которого стали называть Пятым Битлом. Пол и Джон объясняют ему, что весь этот день они работали над песней, которую хотят записать сегодня вечером. «Хорошо, послушаем», – говорит он. Пол берёт аккорды, а Джон фальцетом напевает мелодию, которая называется «Люси в небе с алмазами». Они повторяют её с полдюжины раз, пока Мартин кивая, знакомится с композицией и делает пометки.

На этом начальном этапе песня звучит как ранние работы «Битлз» с аранжировкой отбойного молотка четыре на четыре (прим. – равномерный бит «четыре четверти») и текстами, которые редко были более красноречивыми, чем «йе-йе-йе». Тем не менее ещё до того, как в этот долгий вечер они закончили работать с песней, она претерпела значительные изменения.

«Представь себя в лодке на реке с мандариновыми деревьями и мармеладным небом», ­– снова и снова поёт Джон, в то время как Джордж Харрисон подбирает гитарный аккомпанемент, а Ринго, потягивая апельсиновый напиток, отбивает ритм. В это время я начинаю понимать удивительный процесс создания музыки «Битлз». Он начинается абсолютно с нуля. Битлы, которые не умеют ни читать, ни записывать нотную грамоту, продолжают сочинять даже в процессе записи».

Томас Томпсон (журнал «Лайф», 16 июня 1967): «Сейчас в студии звукозаписи почти полночь, и после четырёх часов интенсивной работы «Люси в небе с алмазами» всё ещё звучит ужасно. Пятый Битл Мартин морщится: «Сегодня мы находимся в нескольких световых годах от чего-либо», – с содроганием произносит он. Они понимают, что сейчас это звучит ужасно, и пытаются исправить. Может быть, пройдёт неделя, прежде чем они будут довольны, если это вообще когда-нибудь случится. Они всегда придумывают что-то новое, что только что узнали, что-то, о чём я и думать не мог. Они не перестают меня удивлять».

Томас Томпсон (журнал «Лайф», 16 июня 1967): «Сейчас, в два часа ночи, «Люси в небе с алмазами» начинает обретать форму. Пол предложил изменить темп, Джон переделывает слова, Джордж экспериментирует с новым звучанием гитары, а Ринго добавил мазки. Они хотят прослушать запись, и во время последовавшего за этим перерыва я спрашиваю Пола, беспокоятся ли они о том, что легионы поклонников «Битлз» могут не пойти за ними, в их движении к отдалённым сферам. Он честно признаётся: “Конечно, мы потеряем часть своих поклонников. Мы потеряли их в Ливерпуле, когда сняли кожаные куртки и надели костюмы. Но нет смысла стоять на месте. Мы всегда говорили, что не сможем быть 30-летними Битлами. Но мы будем ими в недалёком будущем. Мы достигли такого положения, когда для нас нет никаких препятствий. В музыкальном плане, сейчас, в этот момент, сегодня вечером, вот где мы находимся”».

Генри Гроссман (фотограф): «У Пола детское выражение лица, но он взял сигарету и внезапно стал похож на французского актёра Жана-Поля Бельмондо. Они все курили как сумасшедшие».

Генри Гроссман (фотограф): «К концу сессии вы бы не узнали эту песню. Она совершенно изменилась».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Этот день вполне можно рассматривать как пример процесса написания песен, поскольку Джон сочинил большую часть песни на ходу».

Генри Гроссман (фотограф): «Они были невероятной командой, и работали вместе гораздо слаженнее, чем «Роллинг Стоунз», которые были больше каждый сам по себе. Даже при всём при том, что «Битлз» были группой из четырёх очень уникальных индивидуальностей, было очень сильное ощущение их единства, сильное чувство «мы». Они работали, как команда.

Находясь с ними в студии, я был поражён тем, насколько они прислушивались друг к другу, и как много было обсуждений. Они слышали друг друга. Никто не пытался быть в центре внимания, и любой мог сделать предложение и быть услышанным. Вместе с тем, когда я был с «Роллинг Стоунз», я видел, что Мик Джаггер это Мик Джаггер и его ощущение: «Смотрите на меня, я Мик Джаггер». У «Битлз» не было ничего подобного. Того чувства единства, которое было у «Битлз», не было у «Роллинг Стоунз», по крайней мере, при мне. Когда «Роллинг Стоунз» приехали в Америку, я пришёл на их первую пресс-конференцию. Но после этого у меня не возникло желания фотографировать их снова. Просто они мне не понравились.

Наиболее близок я был с Джорджем и Ринго, и в больше всего времени провёл с ними. Джордж был прекрасным другом. Помню, что его всегда интересовали все аспекты того, чем ему приходилось заниматься, будь то сниматься в фильме или изучать индийскую музыку или культуру. У него было врождённое любопытство к сути вещей. Желание понять.

Ринго тоже был замечательным парнем и большим шутником. Мне встречались высказывания о нём, описывающие его в прошлом как о замкнутом и унылом человеке, но я с этим не соглашусь. Тот Ринго, которого я знал, был необыкновенно весёлым, весьма очаровательным и очень забавным.

Хотя я не был настолько же близок с Полом, он тоже был очень обаятельным и умным. Немного озорным, что также подходит и для Джона, у которого был очень своеобразный характер. На самом деле, слово «озорной» применимо ко всем им. При общении с ними возникало ощущение детского озорства, что было довольно мило.

Ощущение того вечера – они работали, и наслаждались этим. Это был незабываемый вечер, и я им наслаждался. С точки зрения незабываемости, это можно выразить, как: «Боже мой, я стал частью истории». Если бы я об этом тогда знал, то сделал бы гораздо больше фотоснимков. Мне просто нравилось быть с ними и наблюдать за их работой. Они были друзьями».

27 февраля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Статья в газете «Дейли Мейл» о пропавшей девушке-подростке, озаглавленная «Девушка-отличница бросает машину и исчезает», вдохновила Пола на написание песни «Она ушла из дома» (She’s Leaving Home)».

Пол: «Этого было достаточно для сюжетной линии. Я начал подбирать текст: она украдкой уходит, оставив записку, затем просыпаются родители… Это было довольно трогательно. В то время было много таких, и этого хватило, чтобы у нас появилась фабула для песни. Мне понравилась эта задумка для песни, и когда я показал её Джону, он добавил длинные продолжительные ноты, и одна из замечательных особенностей в структуре этой песни как раз и заключается в том, что она удерживается на этих аккордах бесконечно. Будь песня написана ранее, мы бы изменили аккорды, но эта песня остаётся на до-мажорном трезвучии. Она действительно захватывает. Замечательный маленький трюк, и я думаю, он сработал вполне хорошо.

Когда я показал это Джону, он написал припев, точку зрения родителей: «Мы отдали ей большую часть нашей жизни, мы дали ей всё, что можно купить за деньги». Я думаю, что именно точка зрения родителей должна присутствовать в истории о побеге. Потом была ещё знаменитая строчка о мужчине из автомобильной лавки; люди ещё говорили, что это был Терри Доран, друг, работавший продавцом автомобилей, но это лишь выдумка».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Газетная история, о которой говорил Маккартни, была представлена на титульной странице «Дейли Миррор»; в ней шла речь о девушке по имени Мелани Коу. Несмотря на то, что большую часть сюжета Маккартни выдумал, Коу, которой в то время было 17 лет, утверждала, что большую часть он представил правильно. В реальности Мелани встретила не «человека из автомобильной лавки», а крупье, тогда как из дома она ушла днём, когда её родители были на работе. Её обнаружили через десять дней».

Мелани Коу: «Впервые я встретилась с Полом, когда мне было 13 на шоу «На старт, внимание, марш!» (Ready Steady Go). Он поздравил меня за первое место в пантомиме для песни Бренды Ли «Давай поженимся» (Let’s Jump The Broomstick), что означало, что я буду танцевать на шоу года. Мы провели на съёмках в студии весь день. Джон Леннон держался в стороне и был необщительным, Пол пожал нам руки, а Ринго с Джорджем были лапочки, общались с нами весь день. Что-то, видимо, щёлкнуло в голове Пола, когда он прочитал обо мне рассказ, убежавшей из дома три года спустя. В то время это было довольно нетипично».

Получение награды Мелани из рук Пола Маккартни в 1963-м.

Универмаг «Маршалл энд Снилгрув» на углу Оксфорд-стрит и Вере-стрит, Лондон, 27 февраля 1967 года. Фото «Ивнинг Стэндард».

26 февраля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Брайен Эпстайн покупает особняк Рашлак-Грин в Сассексе».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «В начале 1967 года Брайен купил загородный дом в Сассексе, который подыскал ему Питер Браун. Это был большой особняк, представлявший собой памятник архитектуры, в Кингсли-Хилл, неподалёку от Хитфилда. Дом стоил 25 000 фунтов».

Спенсер Лей (радиоведущий «Би-Би-Си», автор книги «Битлз в Америке»): «26 февраля 1967 года Махариши выступил с лекцией в лондонском Какстон-Холле, которую посетила жена Джорджа Харрисона Патти Бойд».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Махариши Махеш Йоги родился в 1918 году, по метрике – Махеш Просат Варма. Закончил университет в Аллахабаде, по специальности физик. После этого 13 лет изучал санскрит и священные писания. Принял имя «Махариши» что значит «Великая душа». Переработал древние формы медитации под современные условия, так появилась Трансцендентальная Медитация или, сокращённо, «ТМ». В 1959 году прибыл в Лондон, организовал Международное Общество медитации. К 1967 году в нем уже было 10 тысяч человек. В тот год Патти Харрисон первой познакомилась с Махаришевским «Движением Духовного Возрождения» когда попала к нему на лекцию в Какстон-Холл. Заинтересовалась, привлекла мужа, потом и остальных Битлов».

Патти: «Мне попалась на глаза заметка в газете «Таймс» о фонде движения духовного возрождения Махариши Махеш Йоги. Я была дома в Кинфаунсе со своей подругой Мэри-Лиз. Это было в феврале 1967 года и перед нами лежала раскрытая воскресная газета. Я томилась желанием заняться ритуальным песнопением, медитацией или чем-нибудь духовным – я полагаю, после впечатления, полученного в Индии. Я пыталась научиться медитации по книгам, но это удалось мне только наполовину. В наших жизнях чего-то не хватало, решили мы. Поэтому мы шерстили газеты, и натолкнулись на объявление о курсах трансцедентальной медитации в Лондоне. Отлично. Мы отправились в Какстон-Холл и записались в Движение духовного возрождения. Там какой-то человек рассказывал о движении Махариши, и я присоединилась к нему. Не могу сказать, чтобы лекция была особенно блестящей, но трансцендентная медитация показалась мне совершенно очевидным и простым процессом. С этого момента я стала собирать всю литературу, относящуюся к этому движению».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Патти Харрисон присоединилась к Духовному движению Махариши – Обществу Духов­ного Возрождения. Патти приняла это решение самостоятельно. Во время прошлогоднего визита Харрисонов на субконтинент она заинтересовалась индуизмом, купила книги по трансцендентальной медитации и мистицизму и по возвращении в Англию вступила в популярную в 60-х годах организацию Движение за духовное возрождение, где ей выдали личную мантру – секретный текст, используемый в качестве маги­ческого заклинания.

Поначалу Джордж к этому отнёсся скептически: «Что это такое, если ты должна хра­нить всё в тайне от своих друзей?» – спрашивал он, но постепенно стал разделять её увлечение. Джордж однажды проводил её к месту собрания, но сам туда не пошёл, так как считал, что это общество ему не подходит».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «После того, как в 1966 году Битлы прекратили гастролировать, раздражительность Джорджа исчезла, и он вновь обрёл своё прежнее общительное и весёлое отношение к тем, кто окружал его. Он стал спокойнее, наблюдательнее и больше в ладу с самим собой и с миром, чем когда-либо с тех пор, когда я впервые с ним познакомился. В течение года в нём пробудился интерес к трансцендентальной медитации, которую преподавал маленький евангельский хихикающий гуру по имени Махариши Махеш Йоги.

Именно Патти косвенно указала Джорджу на музыку и культуру Индии, когда убедила его сопроводить её на одну лондонскую лекцию о духовном возрождении, которую читал торговец транцендентальной медитацией, Махариши Махеш Йоги. Позже она утверждала – не без оснований – что навязчивый интерес её мужа к индийской музыке в действительности оказался сильнее преданности «Битлз».

Джордж изучал философию и музыкальное наследие Индии с поразительным энтузиазмом. Он купил кучу толстых книг, чтобы изучать её религиозные убеждения, и множество пластинок с игрой на ситаре Рави Шанкара и других музыкантов. Джордж никогда не делал ничего наполовину, и он стал большим знатоком всего индийского, от Махариши до ситара. Несмотря на основательное и продолжительное лоббирование, он не смог убедить меня разделить его огромный интерес к трудам Махариши, но мне нужно было немного знать об этом для передачи деталей последнего увлечения Битла журналистам. Думая, что я хочу понять это сам, Джордж с радостью загрузить меня увесистыми томами о достоинствах медитации, гуру, исполнителях на ситаре и символах культуры Индии, которые, как он настаивал, я должен был прочесть. Ради Джорджа я бегло просмотрел несколько из них».

Патти: «Когда мы с Джорджем начали встречаться, я не умела хорошо готовить, но всегда была полна энтузиазма, понимая, что есть что-то лучше школьной еды и даже диеты Лили. Я пыталась приготовить что-нибудь, что, как я представляла, понравится ребятам с севера – картофельная запеканка с мясом, жареная говядина и пирог с мясом. Затем мы с Джорджем стали вегетарианцами, что подарило мне совершенно новое увлечение. Кто-то дал нам книгу о телячьем животноводстве, и как жестоко обращаются с телятами. Они содержались в тесных клетках, не могли даже повернуться, и на фотографиях было видно, как они лижут металлические прутья. Именно тогда мы решили, что не будем больше есть мясо.

Быть вегетарианцем в то время было вызовом. Выбор был очень ограниченным, ничего готового и никаких не содержащих мяса заменителей бифштексов или сосисок, которые можно было бы приготовить, имея минимальную подготовку. Мне приходилось создавать всё самой, и я обнаружила, что мне нравится этим заниматься; я готовила для наших друзей, семьи Джорджа, моей семьи и для всех, кто приходил увидеться с нами или оставался у нас погостить. Мы давали званые обеды и ужины, и мне нравилось покупать еду. Я часто ходила в магазин здоровой пищи в Эшере за фасолью, крупами, овощами и фруктами. У меня были сотни кулинарных книг – какое-то время я не читала ничего другого. Я была вегетарианкой на протяжении семи лет, а Джордж оставался вегетарианцем до дня своей смерти, и он не позволял готовить или есть рыбу и мясо в своём доме».

Дом Джона Леннона. Фото Лизи Браво, 26 февраля 1967 г.

25 февраля 1967 г.

Генри Гроссман (фотограф): «Февраль 1967 года снова застал меня в Англии для очередной серии работ. Когда редактор журнала «Лайф» узнал, что я еду в Лондон, то спросил, могу ли я сделать несколько новых фотографий «Битлз», чтобы включить их в статью, над которой они работали. Я позвонил Джорджу из отеля «Вестбери». Патти устраивала у них дома вечеринку по случаю его дня рождения, и он меня пригласил. Я сказал, что рад приглашению, и упомянул тот факт, что в «Лайф» хотели бы несколько новых фотографий его и его товарищей по группе. Думаю, это он предложил мне прийти пораньше в день вечеринки для групповой фотосессии. Джордж, Ринго и Джон жили довольно близко друг к другу, так что для них не было проблемой собраться вместе. Только Пол должен был приехать из города.

Во второй половине дня Джордж поехал на киностудию «Шеппертон», где снимался фильм «Я никогда не забуду это имя» (I’ll Never Forget What’s ‘isname) (прим.  – британский комедийно-драматический фильм 1967 года, снятый и спродюсированный Майклом Уиннером; фильм посвящён творчеству и коммерциализации). Это было недалеко от его дома, и он предложил забрать меня. Фотосессия должна была состояться ближе к вечеру у Ринго, но у нас было немного свободного времени, и мы вернулись в Кинфаунс. Джордж очень хотел показать мне, над чем в последнее время работала группа. У него дома был оборудован кинопроекционный зал, и он устроил мне частный просмотр промо-фильма, который они сняли для песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) ранее в этом месяце. Это был довольно оторванный от жизни материал.

В Эшере мы провели вместе целый день. Я сделал несколько фотографий Джорджа и Патти на кухне и в столовой, один из снимков в итоге попал на страницы журнала “Лайф”».

Генри Гроссман (фотограф): «Как-то раз я был в доме Харрисона и увидел то, что, как он решил, было украшением стены. Я спросил: «Что это?». Он протянул руку, снял со стены и произнес: «Это ситар, но я не могу найти никого, кто бы научил меня играть на нем». Я посмотрел на него и сказал: «Джордж, ты же много зарабатываешь». Он только улыбнулся. «Ты можешь найти в Индии лучшего музыканта, играющего на ситаре, и привести его сюда на лето, чтобы он научил тебя».

В следующий раз, когда я пришел к Харрисону, он открыл дверь босиком и попросил меня тоже снять обувь. Харрисон ездил в Индию, чтобы изучать игру на игре на ситаре с Рави Шанкаром, и он привык там к восточным традициям».

Генри Гроссман (фотограф): «К Джорджу в гости приехал его друг по имени Амия Дасгупта. Он был великолепным музыкантом, играющем на ситаре и учеником Рави Шанкара. Мы смотрели и слушали, как Джордж играл на ситаре в своей гостиной».

Генри Гроссман (фотограф): «К Ринго мы приехали первыми. Ринго провёл нас в свою «весёлую комнату». Ему не терпелось показать нам своё приобретение – устройство цвета. Это был не аппарат, а скорее ящик, чем-то похожий на телевизор с экраном, на котором отображались меняющиеся цветовые узоры, которые танцевали и двигались в такт музыке. Весьма психоделический».

Джордж рисует во время визита в Санни-Хайтс, где «Битлз» собрались для фотосессии с Генри Гроссманом.

Генри Гроссман (фотограф): «Пока мы ждали прибытия остальных, мы вчетвером (включая друга Джорджа Амию Дасгупту) пошли прогуляться по территории. Огромный задний двор имел террасы и спускался вниз от дома».

Генри Гроссман (фотограф): «За эти годы мне стало ясно, как все четыре Битла любили животных. По отношению к своим питомцам они проявляли трогательную нежность. Я иногда задавался вопросом, могло ли это быть частично связано с тем фактом, что собаки и кошки не имели представления о знаменитости Битлов. Их питомцы искренне любили их такими, какие они есть, и такие факторы, как слава, деньги и общественный статус, не были частью этого уравнения. Собака никогда не попросит автограф или денег взаймы; она преданно любит просто так».

Питер Голдман (режиссёр): «У Ринго был маленький белый пудель по имени Тигр, которым он очень гордился. У Пола была собака, которая была похожа на небольшого пони. Её звали Марта».

Мундир Джона был приобретён в магазине «Я был адъютантом у Лорда Китченера».

Пол: «В то время все изображали из себя адъютантов лорда Китченера, наряжались в солдатскую форму и втыкали цветы в стволы ружей».

Магазин «Адьютант лорда Киченера» на Портобелло-Роуд, специализировавшийся на торговле одеждой викторианской эпохи и репликами военных мундиров. Директором магазина в 1960-х годах был Роберт Орбач.

Роберт Орбач (директор магазина): «Название «Адьютант лорда Киченера» придумал один из совладельцев магазина Йен Фиск только потому, что мы торговали одеждой викторианской эпохи. Это пробуждало в воображении эдвардианские смокинги, цилиндры и трости – чистая ностальгия. Эрик Клэптон был первым, купившим у нас военный китель в начале 1966-го. Однажды утром я был в магазине [21 мая 1966], когда вошли Джон Леннон, Мик Джаггер и Синтия Леннон. Я не понимал, видится ли мне это, но это было реальностью. Мик Джаггер купил за 4 или 5 фунтов красный китель гвардейского гренадёра-барабанщика и надел его во время шоу «На старт, внимание, марш». На следующее утро в магазине была очередь из сотни человек, желающих купить такой мундир, и к обеду мы продали всё, что было в магазине».

Мик Джаггер, участники группы «Крим», Джимми Хендрикс в мундирах из магазина «Я был адъютантом у Лорда Китченера».

Генри Гроссман (фотограф): «После возвращения в «Кинфаунс» после съёмок в «Солнечных высотах», Джордж переоделся в одежду, напоминающую традиционную индийскую, которая вскоре стала частью культуры хиппи конца 1960-х годов. Я был потрясён, когда Патти вышла из спальни с короткими волосами. Я сфотографировал её с длинными светлыми локонами всего несколько часов назад. Как оказалось, на ней был парик. Джорджу нравились длинные волосы, и он не хотел, чтобы она их подстригла, поэтому время от времени для разнообразия она надевала парик».

Генри Гроссман (фотограф): «Постепенно на вечеринку начали прибывать гости, каждый из которых оставлял свою обувь у двери. Все они были друзьями Джорджа и Патти и приносили с собой тарелки с едой, которые оставляли на столе в кухне. Я сфотографировал большинство гостей только потому, что они показались мне очаровательными. Я был заинтригован тем, кто они и как они оказались там в тот вечер. Одним из них был Дэвид Кросби».

Джордж с подругой Патти, Белиндой.

С Дэвидом Кросби.

Генри Гроссман (фотограф): «Кульминацией вечера стала игра музыканта Али Акбар Хана, одного из самых опытных и уважаемых в мире исполнителей на сароде. Ему аккомпанировали Амия на ситаре и ещё один музыкант на табле. Джордж записывал выступление на дорогой профессиональный магнитофон «Бренелл» через микрофон, висящий перед музыкантами на длинном штативе».

Из интервью Кена Шарпа с Патти Бойд (2008):

Кен Шарп: Расскажите о двойственности Джорджа. С одной стороны, он был человеком, ищущим просвещение и духовность, а с другой – крутил романы на стороне.

Патти Бойд: Джордж был человеком. Он был человеком, очень красивым и очень известным. У него были свои взлёты и падения. Его постоянно одолевали искушения. Если ты хочешь принять решение быть священником, то это очень сложно. Думаю, что Джордж гораздо лучше других осознавал постоянную битву своих внутренних демонов. У всех нас внутри есть демоны. Мы все наполнены тёмным и светлым. Он с этим боролся. Он всегда хотел быть хорошим человеком и поступать правильно. Джордж был настоящим духовным искателем. У нас была особая дружба, особые отношения, которые продлились всю нашу жизнь. Он был милым и нежным человеком. Так что, если у него и были демоны, то он старался быть хорошим и духовным.

24 февраля 1967 г.

Джон Лар (автор книги “Навострите уши: биография Джо Ортона”): «24 февраля Джо Ортон передал копию своего первого черновика сценария “На пределе” своему агенту Пегги Рэмси. Через несколько месяцев сценарий вернут Ортону без каких-либо комментариев».

Росс Бенсон (автор книги “Пол Маккартни. Личность и миф”): «Разрешение на помещение на обложку альбома было получено только от половины персонажей, но, несмотря на возникшие проблемы и непрекращающийся протест Эпстайна, который даже дал указание американскому адвокату Нату Вейсу выпускать альбом в конверте из коричневой бумаги, обложка появится именно в том виде, в котором Пол с помощью Блейка и представлял её себе».

Нил Аспинал (персональный помощник “Битлз”): «Брайен находился в Америке со своим деловым партнером Натом Вейсом. Нервничая, как обычно, перед перелётом, Брайен оставил записку об обложке нового альбома».

Хантер Дэвис (автор книги “Авторизованная биография ‘Битлз’”): «Нат Вейс утверждает, что во время пребывания в Нью-Йорке в 1967 году Брайена посещало предчувствие близкой смерти. В аэропорту имени Кеннеди он вдруг остро ощутил, что его само­лёт непременно потерпит аварию над Атлантическим океаном. Непосредственно перед вылетом он написал на клочке бумаги маленькую записочку, которую попросил Ната Вайса передать “Битлз” как его последнюю волю. Записка, которую Нэт Вейс хра­нит до сих пор, гласит: “Коричневые бумажные пакеты завещаю Сержанту Пепперу”».

Джордж: «У Брайена было предчувствие, что самолёт разобьётся, поэтому он послал нам письмо со словами: “Для Сержанта Пеппера – обложку из оберточной бумаги”».

Хантер Дэвис (автор книги “Авторизованная биография ‘Битлз’”): «Поскольку самолёт не разбился, Битлы так и не узнали, на­сколько сильно беспокоили Брайена нелады с конвертом для пластинки “Сержант Пеппер”, так же как и о многом другом, что происходило с ним в последний год его жизни».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «Подозреваю, что году в 1967-м Австралия была музыкальной глубинкой, местом провинциальным. А в Англии “Битлз”, “Роллинг Стоунз”, “Крим”… Короче, на семейном совете группы “Би Джиз” было решено возвращаться домой, в Англию.

Перед отъездом [в январе] списались с Брайеном Эпстайном и послали ему свои демонстрационные записи. Эпстайн и его помощник Роберт Стигвуд эти ленты послушали и воспылали – особенно Роберт Стигвуд. Семья плыла из Австралии в Англию по морю, а пароходом плыть долго, месяца полтора. По иронии судьбы, как вышли в море, узнали – одна из их песен, “С иголочки” (Sрicks and Specks), вышла на первое место в Австралии. Но что делать – не возвращаться же. В Англии их дожидался Роберт Стигвуд, который тут же [24 февраля] предложил менеджерский контракт на пять лет.

Новый менеджер добавил в состав пару музыкантов (Винса Мелони на гитаре и Колина Петерсена на барабанах) и отправил в студию записывать первый альбом “Би Джиз”, который выйдет в свет в середине 1967 года».

Джордж с хорватским журналистом Велько Деспотом.

прим. – Карьера Деспота началась в возрасте 18 лет в местной прессе, которая вела репортажи из Лондона о свингующих шестидесятых и поп– и рок–сцене. Он был первым журналистом из Югославии, который специализировался на освещении популярной музыки, и первым и единственным восточноевропейским журналистом, взявшим интервью у “Битлз”. Это интервью было опубликовано 17 апреля 1967 года в качестве одной из его первых статей в “Голубом вестнике” (“Plavi vjesnik” – молодёжный журнал, издававшийся издательством “Весник” в Загребе, Югославия, с октября 1954 по 1973 год);

Велько Деспот стал первым журналистом из Восточной Европы, который в 1967 году смог лично встретиться и взять интервью у участников “Битлз” в студии Эбби-Роуд. Он поддерживал с ними дружеские контакты и получал от музыкантов новогодние открытки;

В 1968 году Деспот основал в Загребе югославский клуб поклонников “Битлз” – филиал официального фан–клуба “Битлз”, который охватывал большинство восточноевропейских стран;

Работая редактором зарубежных лицензионных изданий на главном югославском лейбле “Юготон”, Деспот официально выпустил и переиздал на Балканах практически весь каталог альбомов “Битлз”. Его имя указано на обложках сотен тысяч югославских виниловых пластинок группы, включая “Белый альбом”;

В 1976 году во время гастролей группы “Уингз” в Загребе Пол Маккартни отдельно встретился со своим давним знакомым Деспотом;

Благодаря деятельности Велько Деспота Югославия стала одной из немногих социалистических стран, где пластинки “Битлз” издавались легально, оперативно и огромными тиражами.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песни “Прелестная Рита” (Lovely Rita)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-1:15. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В этот день студию посетили Тони Хикс из группы “Холлиз” и Дэвид Кросби из группы “Бёрдз”. Также присутствовал Лесли Брайс – штатный фотограф ежемесячного журнала для поклонников группы».

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Один из первых снимков Битлов, Нила и Мэла с усами».

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Нил, Ринго и я с последним (февральским) выпуском журнала».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Перед началом записи Джон Леннон и Пол Маккартни вместе с Нилом Аспиналом и Мэлом Эвансом уединились в углу студии и завершили текст песни».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «На одной из фотографий Лесли Брайса Маккартни держит в руках лист бумаги с текстом песни, в котором только первый припев и куплет. Также была строчка, в которой Рита “заполнила квитанцию маленькой синей ручкой” (filling in a ticket with her little blue pen). Ниже почерком Эванса были написаны ещё два наскоро написанных куплета, включая неиспользованную строчку: “Теперь я отправляюсь на навстречу с ней” (Now I go to meet her)».

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Ринго с Джоном внимательно слушают Пола, предлагающего новую идею аранжировки».

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Дэвид Кросби из американской группы “Бёрдз” – один из гостей в студии».

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Дэвид Кросби пришёл в сопровождении американского фолк-певца Шоуна Филлипса (на заднем плане) и одного из менеджеров группы “Бёрдз” (позади Джона)».

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Довольно необычно, чтобы кто-нибудь из жен или подруг Битлов присутствовали в студии, но Патти Харрисон пришла, чтобы поздороваться».

На снимке с Джорджем – Амия Дасгупта – индийский музыкант, композитор и педагог, один из учеников Рави Шанкара.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Как только текст был закончен, Маккартни записал свой ведущий вокал. Как и в предыдущем сеансе записи, магнитофон работал медленнее – 46,5 циклов в секунду, а не обычные 50, – повышая высоту тона и скорость при воспроизведении».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Этот вокал был записан только один раз, и Пол решил, что двойное наложение вокала в данном случае не требуется. Когда запись началась, до того, как должен был начаться его вокал, Пол бормочет тарабарщину, мало чем отличающуюся от того, что обычно любит делать Джон.

Во время импровизированного окончания песни Пол начинает издавать разные звуки, постукивая по чему-то поблизости, а затем к микрофону присоединяется Джон.

Когда ритм-трек закончился, Джон произносит: “О, нет, нет, нет, я отказываюсь уходить”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В журнале для поклонников будет написано, что Дэвид Кросби помог с вокалом, но в окончательной версии этого не слышно.

В конце сессии чтобы освободить место на плёнке было сделано два промежуточных сведения. Они были пронумерованы как дубли 10 и 11, последний из которых будет использован для дальнейших наложений 7 марта 1967 года».

23 февраля 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:45. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Сессия началась с создания стереомикса песни «День из жизни» (A Day In The Life). Было сделано три стереомикса под номерами 10-12. Затем лучший из них (номер 12) был отредактирован».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день они попытались ещё раз [после 22 февраля] сделать стереосведение песни «День из жизни» (A Day In The Life). Было сделано три стереомикса (10-12). Дубль 12 был признан лучшим, и на него был записан финальный фортепианный аккорд».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Начало работы над песней Пола «Прелестная Рита» (Lovely Rita)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В конце 1965 года Пол сказал: «Мы думаем, что комедийные номера – это следующее». Сознают ли поклонники «Битлз» этот факт или нет, но юмор, который с тех пор начал проникать в композиции Леннона и Маккартни, сделал их музыку ещё более приятной. Формула популярных песен «мальчик добивается девочку», которая доминировала с начала их карьеры до альбома «На помощь!», становилась для них немного устаревшей».

Тим Райли (автор книги «Скажи мне почему»): «Эта песня как мультфильм, рок-н-ролльный рэгтайм с ироничным повествованием, которое оживляет надуманное комедийное шоу. Эта песня – гимн контролёршам платных стоянок автомашин с автомеханическими счётчиками. В число основных их обязанностей входит кон­троль за правильной парковкой транспортных средств. Большое количество патрульных в Англии – женщины».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «На написание песни Пола Маккартни вдохновил случай, когда работавшая на автостоянке недалеко от Эбби-Роуд девушка по имени Мита Дэйвис оштрафовала его за нарушение правил парковки. Это его вовсе не разозлило, напротив, он посвятил Мите песню».

Пол: «Однажды я припарковал машину в неположенном месте и был оштрафован девушкой по имени Ми­та Дэвис. Она работала на автостоян­ке и её имя было созвучно названию её профессии (meter maid)».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Тут мне придётся кое-что пояснить. В английских городах редко где машину поставишь бесплатно. Везде счётчики, зарядил его деньгами – накормил монетами и пошёл, а если ко времени опоздаешь, приклеят тебе солидный штраф. Этим занимаются специальные дорожные смотрители, обычно женщины, часто даже довольно приятные на вид. Так вот, в 1967 году машина Пола Маккартни, припаркованная на улице Гарден-Роуд, как раз стояла на просроченном счётчике, а смотритель, женщина, миссис Дэвис по имени Мита, как и положено по штатному расписанию, выписала штраф и прилепила его на машину. И тут появляется владелец – Пол Маккартни. Увидел на значке нагрудном имя – Мита и давай улыбаться. Дело в том, что «meter» по-английски – это «счётчик», и имя смотрительницы созвучным получалось. «Это ж, – говорит Маккартни, – можно для какой музыкальной заставки использовать!»

Пошутил и поехал себе, поехал и про разговор забыл. А потом песня вышла, причём в ранних вариантах – это было в Австралии – имя Мита в тексте указывалось. Миссис Дэвис знала, что песня про неё, но была женщиной скромной и никому не рассказывала. Только 19 лет спустя, уходя на пенсию, в сентябре 1985 года она рассказала всё журналистам. Что тут началось – все газеты её портрет напечатали, по телеку в новостях было. А всё почему? Потому что про неё песню Маккартни сложил, а у песни – большая сила».

Мита Дэвис: «Весной 1967 года я оштрафовала машину Пола. Счётчик показывал превышение времени, поэтому я вручила ему квитанцию на десять шиллингов. Я просто приложила к лобовому стеклу, когда Пол пришёл и взял её. Он посмотрел, увидел мою подпись, которая была написана полностью, потому что на том же аппарате был ещё один М. Дэвис.

Уходя, он повернулся ко мне и сказал: «Тебя действительно зовут Мита?» Я ответила, что это так. Мы поболтали несколько минут, и он сказал: «Это было бы хорошее название для песни». Вы не возражаете, если я воспользуюсь им?» И на этом всё. Он ушёл. Затем, несколько месяцев спустя, я услышала по радио песню «Прелестная Рита». Я никогда не была поклонницей «Битлз», но нельзя было не услышать их музыку. Моя дочь постоянно ждала их у студии Эбби-Роуд!»

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Сочетание имени Миты (Meta) и слова «счётчик» (meter), возможно, дало бессознательную искру идеи. Также есть вероятность, что песня уже была написана, а Пол просто дружелюбно повёл себя с ней».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку Мита говорит, что её встреча с Полом произошла «весной 1967 года», а основная часть песни уже была записана 23 февраля того же года, то объяснение того, что Пол «просто был дружелюбен по отношению к ней», вполне правдоподобно. В любом случае, песня, по-видимому, была написана в начале февраля 1967 года.

Пол: «Песня основана на американской женщине-контролёре. Идея пришла просто… знаете, многие из моих композиций, например, «Когда мне будет шестьдесят четыре» и другие, они ироничные. Но их принимают за нечто реальное. То же самое и с «Прелестной Ритой» – в то время идея о том, что контролёр парковочного счётчика может быть сексуальной, была ироничной.

Песня появилась после того, как я прочитал, что в Америке инспекторш дорожного движения называют «девицами-контролёршами» (meter maids). Я подумал, Боже, это так по-американски! Также для меня слово «девица» имело сексуальный оттенок, как «горничная» (maid) на французском языке или молочница (milkmaid). В слове «девица» есть что-то хорошее, а «счётчик» (meter) сделал его немного более официальным, как счётчик в такси, счётчик крутится, женщина-контролёр. «Контролёр, а ну-ка, проверь мой счётчик, крошка».

Меня это развеселило. В Англии эти американские фразы на слуху, и они входят в наш лексикон. Мы используем их, потому что это веселит, а не потому, что они нам нравятся или мы хотим их использовать, а просто потому, что это смешно. «Рита» было единственным именем, которое с этим рифмовалось, поэтому я начал с этого: «Рита», «женщина-контролёр», «прелестная Рита». И я просто обыгрывал эту идею».

Джон: «Это Пол, написавший одну из популярных песен. Он как писатель выдумывал таких людей, как Рита. Сейчас по радио звучит уйма песен, написанных под влиянием Маккартни: все эти истории о скучных людях, которые работают почтальонами и пишут домой письма. Мне не интересно писать о таких людях. Мне нравится писать о себе, потому что себя я знаю. Я ничего не знаю о секретарях, почтальонах и женщинах-контролёрах».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Пол придумал текст, прогуливаясь возле дома своего брата Майкла в Гейтоне».

Пол: «Помню, как однажды вечером я просто вышел погулять и на ходу подбирал слова. Это было примерно в то время, когда появились парковочные счётчики; до этого можно было парковаться где хочешь, поэтому у всех было довольно враждебное отношение к этим людям. Меня часто штрафовали за неправильную парковку, так что было забавно представить, что в этом есть что-то вроде лёгкой лжи: «Вернись ко мне, дорогая». Это в некотором роде делало их фигурой положительных эмоций, а не ужаса, и это был мой способ мести. Сначала я думал, что это должна быть песня ненависти, но потом я подумал, что будет лучше её полюбить. Я представил, каким я должен быть, чтобы влюбиться в контролёршу.

Песня не основывалась на реальном человеке, но, как это часто случалось, одна девушка по имени Рита, которая была инспектором дорожного движения, и которая, по-видимому, действительно выписала мне штраф, утверждала, что эта песня про неё, и это попало в газеты. Думаю, это было скорее совпадением: любая Рита, выписавшая мне штраф, естественно, подумала: «Это про меня!», но у меня не было такого: «Ого, эта женщина выписала мне штраф, напишу-ка я о ней песню». Не было такого».

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

Lovely Rita meter maid.  Прелестная Рита – контролёр,

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

Nothing can come between us,   Ничто не может нам помешать,

When it gets dark I tow your heart away.  Когда стемнеет, мой эвакуатор заберёт твоё сердце.

Standing by a parking meter,   Я стоял у парковочного счётчика,

When I caught a glimpse of Rita,   Когда мельком увидел Риту,

Filling in a ticket in her little white book.  Заполняющую квитанцию в своей маленькой белой книжке.

In a cap she looked much older,  В фуражке она выглядит намного старше,

And the bag across her shoulder,  С сумкой через плечо,

Made her look a little like a military man.  Что делает её немного похожей на военную.

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

May I inquire discreetly,  Могу я спросить осторожно,

When are you free to take some tea with me?  Когда ты сможешь выпить со мной чаю?

Rita!  Рита!

Took her out and tried to win her,  Вытащил её и попытался расположить её к себе,

Had a laugh and over dinner,  Посмеялись и за ужином,

Told her I would really like to see her again,  Сказал ей, что очень хотел бы увидеть её снова,

Got the bill and Rita paid it,  Получил счёт, и Рита оплатила его.

Took her home I nearly made it,   Проводив её домой, я почти добился успеха,

Sitting on the sofa with a sister or two.  Сидя на диване с сестрой или двумя.

Oh, lovely Rita meter maid,  О, прелестная Рита – контролёр,

Where would I be without you,  Где бы я был без тебя,

Give us a wink and make me think of you,  Подмигни нам и заставь меня думать о тебе,

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

Lovely Rita meter maid,  Прелестная Рита – контролёр,

Ah da, ah da,

Ah da, ah da,

Ah da, ah da,

Ah da, ah da,

Ah da, ah da,

Ah da, ah da,

Ah da, da da,

Ah da, ah da,

Ah da, da da,

Woo, woo,

Oh, ah, ah, ah,

Ah, ah, ah, ah,

Ah, ah, ah, ah,

Oh no, no, no, no, no!  О, нет, нет, нет, нет, нет!

I refuse to go.  Я отказываюсь уходить.

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Песня пропитана бьющим через край интересом к жизни, который поднимает настроение».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Текст этой песни представляет собой не что иное, как выражение остроумия в форме симпатичного зарифмованного юмора. После того, как он начинает процесс с обыгрывания образа: «Когда стемнеет, я принудительно отбуксирую твоё сердце», Пол продолжает песню в повествовательной манере, как бы демонстрируя нам пошаговое описание того, как и почему он пригласил её на свидание и что произошло во время этой встречи. Пол явно не считал эту песню шедевром, а скорее забавным произведением литературной фантазии. Проще говоря – не принимайте всё это всерьёз – это просто лёгкая фривольность».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Великолепная проходная композиция».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Когда Пол Маккартни принёс песню в студию, её текст ещё не был закончен. Однако это не помешало группе записать ритм-трек».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Все четыре участника группы играли одновременно, но каждый из них записывался на свою отдельную дорожку четырёхдорожечной ленты».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Акустические гитары Джона Леннона и Джорджа Харрисона были записаны на первую и вторую дорожки четырёхдорожечной ленты; на третью дорожку был записан Ринго Старр; фортепиано Маккартни было записано на четвёртую дорожку».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Для создания определённого эффекта, фортепиано Пола было записано с заметным эхом».

Пол: «При записи вступления мы попросили звукотехников сделать так, чтобы фортепьяно звучало как гитара, а гитара как фортепьяно. Пси­ходелическая аранжировка «Риты» – работа Джона. Мой голос и звук ритм-трека в ней сильно ускорены, и записаны с сильнейшим эхо».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Всего было записано восемь дублей. Последний был признан лучшим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Перед тем, как началась запись восьмого дубля, у Джона, по-видимому, возникли проблемы с гитарным шнуром. «Кажется, моя гитара подключается и отключается, как… что-то не так», – пожаловался он. После того, как он громко ударил по струнам, чтобы проверить, он заявляет: «У меня получилось что-то из «Бесись!» (Freak Out), тот случай, когда не понимаешь, что делаешь», несомненно, ссылаясь на классический альбом 1966 года с таким названием группы «Мозерс Оф Инвеншин» (прим. – американская рок-группа под руководством Фрэнка Заппы; работы группы характеризуются использованием необычных звуковых эффектов; «Бесись!» – дебютный студийный альбом группы, выпущенный 27 июня 1966 года, часто упоминаемый как один из первых концептуальных альбомов рок-музыки). После того, как он произносит: «Оставим это, ладно, поехали», начинается дубль, который станет лучшим, хотя в конце песни они решили немного сымпровизировать: Пол играет на фортепиано минорный аккорд, в то время как оба гитариста в конце концов перестают играть.

Решив, что исполнение получилось хорошим, и понимая, что окончание с такой продолжительностью принято плавно сводить на нет, на плёнке слышно, как в самом конце дубля Джон говорит в свой гитарный микрофон: «Пусть они это оставят». Джон добился своего – импровизированный аккомпанемент стал частью выпущенной песни, как и это последнее высказывание.

Во время записи магнитофон работал со скоростью 46 1/2 циклов в секунду (вместо обычных 50), чтобы при воспроизведении звучание было выше на один тон».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого было сделано промежуточное сведение, ставшее дублем девять».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Затем из четырёх записанных дорожек было сделано промежуточное сведение, которое объединило их вместе в одну дорожку на другой ленте. Таким образом появился «дубль девять» со свободными для дальнейших наложений дорожками».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Последним дополнением стала партия бас-гитары, которую сыграл Маккартни».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Единственным наложением, записанным в этот день, несомненно, уже после того, как ушли остальные участники группы, был бас Пола».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «С этого трека Пол начал практику записи баса в последнюю очередь, после того как все остальные партии уже были записаны на плёнку. Возможность отработать все остальные элементы трека позволяла ему услышать песню как единое целое и, следовательно, создать мелодичные басовые партии, идеально дополняющие окончательную аранжировку.

Он записывал эти наложения в предрассветные часы, когда все остальные уже уходили домой. Оставались только мы с Ричардом (Лашем) в аппаратной, а Пол вдали от своего обычного угла сидел на стуле посреди студии, усердно работая над совершенствованием своих гитарных линий, полностью выкладываясь для воплощения своего замысла. Ричард кропотливо добавлял и удалял мультитрек, по одной музыкальной партии за раз, пока каждая нота идеально не вставала на место и Пол не оставался доволен результатом. Он, конечно, был высшим арбитром, и он постоянно заглядывал в аппаратную, чтобы увидеть, показываем мы ему большой палец вверх или вниз.

Когда студия была пуста, можно было почувствовать атмосферу пространства вокруг баса, что действительно помогало; это придавало звуку некоторую округлость и помещало его в своё собственное пространство. Звук, который мы получили, эффективно превратил бас из вспомогательного ритмического инструмента в ведущий».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Сессия закончилось в 3:45».

Квитанция магазина на оплату на сумму 14 фунтов стерлингов 2 шиллинга, выписанными на имя мистера Р. Старки. Подписано к оплате Ринго Старром.

22 февраля 1967 г.

Брайен Эпстайн, фото Фредди Рида, 22 февраля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись фортепианного аккорда в песне «День из жизни» (A Day In The Life)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

После сессии 10 февраля 1967 года, когда был записан оркестр, в этот день песня была завершена записью последнего фортепианного аккорда.

В конце сессии 10 февраля для записи финальной ноты был использован хор, в котором приняли участие присутствующие в студии гости. Однако в итоге пришли к выводу, что полученный результат звучит недостаточно драматично, поэтому была найдена альтернатива».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было решено, что «омммммм» звучит недостаточно хорошо для того, чтобы быть окончанием песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце концов остановились на идее фортепианного аккорда».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Идея того, что в конце концов станет концовкой песни, снова исходила от Пола при полном одобрении Джона: бесподобный фортепианный аккорд, который будет звучать «бесконечно», или, по крайней мере, до тех пор, пока я смогу понять, как удержать этот звук, так как шелест ленты и шум скользящей по винилу иглы слишком быстро заглушат любой сигнал низкого уровня».

Пол: «Как известно, педаль на пианино позволяет удлинять звук аккорда. Я предложил идею: «Это будет продолжаться бесконечно. Мы должны сделать это в конце песни и пусть оно продолжается». Конечно же, Джордж Мартин, наш очень талантливый продюсер, развил эту идею, взяв за основу то сырое предложение, которое я ему показал. Но это будет продолжаться бесконечно. Вы начнёте слышать небольшие гармоники и прочее. Это снова волшебство!»

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я хотел, чтобы этот аккорд длился как можно дольше, и я сказал Джеффу Эмерику, что добиться этого должен он, а не мальчики».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мне казалось очевидным, что решение заключается в том, чтобы как можно дольше поддерживать звук на максимальной громкости, и у меня было два инструмента, которые могли это сделать: компрессор на полную мощность (прим. – устройство динамической обработки звука, сжимающий динамический диапазон), а фейдеры (прим. – регуляторы изменений параметров) на микшерном пульте. По логике, если бы я установил усиление каждого входа на максимум, но начал бы с фейдера в самой нижней точке, то смог бы затем медленно поднимать фейдеры в процессе затухания звука, компенсируя таким образом потерю громкости: по сути, я мог противодействовать тому, чтобы аккорд становился тише, по крайней мере, до некоторой степени».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К приходу группы было организовано перемещение как можно большего количества пианино из разных студий».

Джордж Мартин (продюсер записи): «У нас было три фортепиано, пианино и два рояля».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время этой сессии мы использовали два рояля «Стейнвей», фортепиано «Стейнвей», которое было намеренно немного расстроено для эффекта «хонки-тонк», спинет (прим. – микропианино) из светлого дерева, а также фисгармония (прим. – клавишно-пневматический музыкальный инструмент, в котором воздух нагнетается мехами), которая стояла в задней части студии за ширмой из-за акустического шума, создаваемого его мехами».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джон Леннон, Пол Маккартни, Ринго Старр и Мэл Эванс брали аккорд ми-мажор. Маккартни руководил записью, которую Джефф Эмерик контролировал в аппаратной комнате».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот день Джон был слегка не в себе, поэтому руководил всеми Пол».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Мы собрались в студии: я и все четыре Битла».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джордж Харрисон в этот день отсутствовал, поэтому его заменил Мэл Эванс, поскольку они все одновременно брали аккорд ми-мажор, каждый на своём инструменте».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Чтобы получить как можно более сильный удар по клавишам, все решили играть стоя, а не сидя. Джон, Мэл и Джордж Мартин стояли каждый за своим роялем, а Ринго и Пол вдвоём за фортепиано «Стейнвей». Я предполагаю, что на это были две причины, потому что Полу нужно было показывать барабанщику, как брать аккорд. Поскольку аккорд брали четыре руки вместо двух, в итоге на записи этот инструмент стал доминирующим».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я раздал им аккорды, которые они должны были сыграть».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Перед тем как был записан первый дубль, Пол объяснил задачу.

Пол: Ты нажал педаль громкости, Мэл?

Мэл: Это какая?

Пол: По правую руку, крайняя справа. Она поддерживает эхо.

Джон: Всё время держи её нажатой.

Пол: Всё верно. Тогда на четыре. Раз, два, три…».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Затем я крикнул: «Готовы? Раз, два, три – начали!» Ба-бах! Мы берём аккорд изо всех сил. На это ушло сорок пять секунд, и мы проделали это три или четыре раза, добиваясь мощного звучания всех фортепиано, повторяя одно и то же».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Им потребовалось девять дублей, потому что четырём музыкантам не удавалось ударить по клавишам точно в одно и то же время. Дубль семь был хорошим, звук длился дольше на 59 секунд по сравнению с остальными попытками, но признан лучшим был девятый дубль.

После этого он был перезаписан на плёнку ещё три раза, чтобы звук стал ещё более насыщенным, а Джордж Мартин ещё больше усилил звук, добавив фисгармонию. Таким образом все четыре дорожки ленты были заполнены. Получившаяся в результате волна звука, которая длилась 53 1/2 секунды (на альбоме она затухает немного раньше), стала идеальным финалом».

Джордж Мартин (продюсер записи): «В аппаратной у Джеффа были фейдеры, которые контролируют входную громкость из студии. В момент удара по клавишам они были установлены на самый минимальный уровень. Затем, по мере того как звук стихал, он постепенно поднимал фейдеры, а мы затихарились, как церковные мыши. В конце концов уровень был поднят настолько высоко, а микрофоны настолько активны, что было слышно, как работает кондиционер».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Только плавной манипуляцией на микшерском пульте я смог получить крещендо оркестра в нужное время. Я постепенно его поднимал, и мой способ выполнения этого был в некотором роде психологический, поднять до какой-то точки, а потом немного снизить уровень так, чтобы слушатель не смог услышать, как это происходило, и в конце у меня будет в распоряжении примерно четыре децибела. У меня ничего бы не вышло, если бы я просто снизил уровень до начального.

В одном из наложений в самом конце Ринго слегка изменил положение тела, из-за чего его ботинок скрипнул. Пол бросил на него косой взгляд, и по выражению его лица я бы сказал, что Ринго больше не жилец. Если вы внимательно послушаете песню, то как только звук затихает, этот скрип отчётливо слышен, особенно на компакт-диске, где нет шума скольжения иглы, которая его маскирует. На самом деле звук мог бы звучать немного дольше, но в те дни динамики не могли его воспроизвести. Так что мы думали, что звука больше нет, но он был – компакт-диск это доказывает».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда в студии наконец появился Джордж Харрисон (как саркастически заметил Джон: «Хорошо, что ты появился, Джордж. Ты только пропустил самое важное наложение, которое мы когда-либо делали!»), все собрались вместе, чтобы сделать окончательное моносведение. Этим процессом занялись Мартин, Эмерик и Лаш, а также начальник технического обслуживания Кен Таунсенд, в задачу которого входила синхронизация двух четырёхдорожечных магнитофонов для записи оркестра».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Однако синхронизация магнитофонов была сложной задачей. Когда все четверо «Битлз» присутствовали в одной комнате, выглядывая из-за наших спин, нередко это мешало работать. Много раз, когда мы доходили до оркестровой части, фрагменты заметно не совпадали по времени между собой. Впрочем, все справились с проблемой с хорошим настроением – даже обычно нетерпеливый Джон – настолько он был под кайфом в тот вечер. В конце концов, мы все делали ставки на то, будут ли магнитофоны синхронизированы или нет; мы были в восторге в тех случаях, когда это получалось идеально.

Во время сведения мне пришлось прибегнуть к экстремальным значениям, чтобы с помощью фейдеров постепенно увеличивать интенсивность звука до невероятной кульминации. Для большего эффекта, в самом начале пассажа я понизил уровень громкости оркестра, тем самым сделав микс более динамичным, чем как это было исполнено. Никто из тех, кто находился в аппаратной, не мог поверить в то, чего мне удалось добиться. Все были очень довольны результатом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было сделано четыре мономикса (6-9), причём последний был признан лучшим. На этот микс был записан последний фортепианный аккорд, после чего он был завершён и готов для моноверсии альбома.

Затем было сделано девять версий стереомикса, но, очевидно, было принято решение отложить это на другой день.

Вместо этого они взялись за запись 22-минутного барабанного трека (под названием «Что придётся» (Anything), в который вошли барабаны, конги и бубен. Никто не знает, для чего это было сделано, и эта запись никогда ни для чего не использовалась».

21 февраля 1967 г.

Джейн Эшер с британским актером Гауном Грейнджером в Нью-Йорке, 21 февраля 1967 года. Фото Гарри Бенсона.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Завершение записи песни «Заделывая дыру» (Fixing A Hole)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-24:45. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Во время этой сессии группа закончила песню «Заделывая дыру», запись которой была начата 9 февраля 1967 года в лондонской студии «Риджент».

«Битлз» намеревались перезаписать песню, но после одной попытки – дубля под номером 1 (несмотря на три предыдущих, записанных 9 февраля), они решили, что результаты предыдущего сеанса были удовлетворительными».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Предполагалось, что третий дубль, записанный за две недели до этого, будет объединён с новой версией, которая должна быть записана в этот день. Судя по всему, идея объединения двух дублей не сработала, как планировалось, и от неё отказались, вероятно, из-за разницы в звучании при объединении дублей, записанных в разных студиях».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Чтобы освободить место для дальнейших наложений, было сделано промежуточное сведение второго дубля с ленты студии «Риджент». Этот микс получил название «дубль три», хотя дубль с таким номером уже существовал. Соло-гитары и вокал второго плана были помещены на третью дорожку, а две партии ведущего вокала на четвёртую».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Это привело к тому, что игра Джона на басу была объединена с остальными инструментами, в результате чего в третьем куплете остался провал, который остался в окончательной версии композиции».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого на освободившиеся дорожки группа записали ещё один ритм-трек: Пол Маккартни играл на бас-гитаре, Джордж Мартин сыграл вторую партию клавесина, а Ринго Старр играл на барабанах. Таким образом финальная версия песни содержала две партии бас-гитары, две партии клавесина и два разных барабанных трека.

Затем было сделано пять моносведений, которым были присвоены номера ремиксов 2-6, хотя предыдущего микса с номером один не было.

Окончательная версия песни представляла собой редактирование миксов три и шесть. Это было сделано в конце сеанса; соединение миксов можно услышать на отметке 2:06».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Барабаны Ринго довольно заметны на протяжении всей песни, в то время как соло-гитара Джорджа в миксе несколько приглушена. Во время затухания слышно, как Пол дважды поёт пронзительное, но слабо слышное «эй», второй раз во время наложения ведущего вокала».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Несколько дней спустя мы прослушали запись, и хотя она немного разочаровала в плане звука, я был впечатлён атмосферой: на ртим-треке все четыре участника группы играли вместе как в старые времена».

Гленн Пови (автор книги «Полная история Пинк Флойд»): «21 февраля в студии 3 «И-Эм-Ай» в одиннадцать часов вечера группа «Пинк Флойд» приступила к записи песни Сида Барретта «Мать Матильда» (Matilda Mother). Эта песня стала первым треком, записанным для дебютного альбома группы «Волынщик у ворот зари» (The Piper at the Gates of Dawn), и первым треком, записанным группой в студии компании «И-Эм-Ай». Параллельно в студии № 2 «Битлз» записывали песню «Заделывая дыру» (Fixing A Hole). Руководил процессом записи продюсер [бывший звукоинженер «Битлз»] Норман Смит».

20 февраля 1967 г.

Лиззи Браво: «Фотография сделана моей подругой Линдой. Мне нравится этот значок [«Шпагоглотатель»], у меня есть несколько фотоснимков, где он с этим значком».

В руках у Джона сборник электронной музыки ранних пионеров синтезатора (включая Уолтера Карлоса).

Значок «Шпагоглотатель».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Побывайте на бенефисе мистера Кайта!» (Being For The Benefit Of Mr Kite!)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:15. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Как таковой сессии записи не было, но была подготовлена плёнка со звуковыми эффектами».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот вечер мы были в третьей студии, потому что наше обычное место – студия два – использовал другой артист. Джордж Мартин, должно быть, забронировал студию всего на месяц или два, так как работа над альбомами «Битлз» никогда не занимала больше времени, и он не предполагал, что на «Пеппер» будет затрачено гораздо больше студийного времени. Поскольку инструменты и аппаратура группы оставались во второй студии, где мы записывали бо́льшую часть альбома, музыканты оказались без своего оборудования».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джордж Мартин хотел добавить звуки каллиопы и парового органа, чтобы придать песне подлинный ярмарочный или цирковой дух».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Песня «Побывайте на бенефисе мистера Кайта!» была попыткой создать атмосферу. Джон хотел создать атмосферу цирка-шапито и сказал, что хочет слышать опилки на полу, поэтому мы должны были попытаться это сделать! Мне нужен был фоновый звук, мешанина звуков, которые можно услышать на ярмарочной площади, если закрыть глаза.

Я подумал, что для этого можно было бы раздобыть паровой орган и использовать его, но это была довольно бредовая и слишком проблематичная идея, и на её реализацию ушло бы слишком много времени».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Несмотря на огромные размеры этих инструментов, было сделано несколько телефонных звонков, чтобы узнать, можно ли их взять напрокат, но всё было безрезультатно».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Проблема была лишь в том, что действующих моделей каллиопы уже не существу­ет. Теперь такие инструменты – музейная редкость».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Были доступны только автоматические модели, на которых мелодии воспроизводились с помощью перфокарт. Моделей с ручным управлением не было. Звуки ярмарки пришлось создавать в студии с использованием библиотеки звуковых эффектов».

Джордж Мартин (продюсер записи): «В фонотеке студии я нашёл только записи каллиопы: какие-то старинные марши, ко­торые просто так в песню не включишь».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В техническом плане это была одна из самых трудоёмких композиций альбома».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Было понятно, что нам нужен фоновый звук событий, некая мешанина звуков, как будто вы пришли на ярмарку, закрыли глаза и слышите выстрелы, звуки шарманки, людской шум и где-то на отдалении просто всеобъемлющий хаотичный звуковой фон. Для этого я взял множество записей старых паровых органов викторианской эпохи – таких, которые можно было услышать на каруселях окружных ярмарок. На них звучали старомодные мелодии и такие композиции, как «Звёзды и полосы навсегда» (Stars And Stripes Forever) (прим. – патриотический американский марш композитора Джона Филиппа Сузы, является национальным маршем США). Но [из-за авторского права] я не мог использовать ни одну из этих записей, если их можно было бы идентифицировать. Поэтому я переписал несколько из них на плёнку, отдал звукоинженеру (Джеффу Эмерику) и сказал: «Мне нужно полминуты одной записи, полторы минуты другой, минуту третьей, и так далее».

– Тогда что мне с ними сделать? – спросил он.

– Разрежь эту ленту на части длиной около фута.

– Что?!!!

– Разрежь её на маленькие кусочки длиной около фута, и можешь не слишком осторожничать с разрезами.

Явно решив, что я потерял рассудок, он так и сделал. Получился ворох обрезков плёнки длиной около фута – всего около шестидесяти.

– Что теперь?

– Подбрось их в воздух.

Полагаю, что к этому времени он пришёл к выводу, что мир совсем сошёл с ума, но он сделал так, как его попросили.

– А теперь, – сказал я, – собери их в произвольном порядке и снова соедини вместе.

Бедняга не выдержал: «Зачем тебе это надо?»

– Увидишь, – ответил я.

После того, как он с трудом соединил их все вместе, мы прокрутили запись, и я сказал: «Этот фрагмент слишком похож на оригинал. Переверни его в другую сторону, задом наперёд». Так продолжалось до тех пор, пока лента не превратилась в сплошную мешанину карусельных шумов, но бесформенных в музыкальном плане, потому что она состояла из соединённых вместе фрагментов мелодий в доли секунды. Это была бессодержательная мешанина звуков, получившаяся без ритма или мотива».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пока мы компоновали звуки, Битлы начали проявлять нетерпение, поскольку не могли играть и музицировать, так как инструменты находились в другом помещении. Они находились в студии, развлекаясь, как могли, но постоянно заглядывали к нам в аппаратную, спрашивая: “Вы ещё не закончили?” В какой-то момент вошёл Джон, и он был на самом деле очень раздражён, но Пол его успокоил, сказав: “Слушай, это процесс, и он занимает определенное время. Просто нужно подождать”».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Когда всё это было добавлено в качестве фонового шума, то возникло впечатление присутствия в цирке».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда девятнадцать фрагментов ленты были соединены вместе, составив около тридцати секунд фонового звука, «процесс» был завершён. «Хорошо получилось», – с гордостью сказал Джордж Мартин. Конечно же, Джон был в восторге от полученного результата».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Работа с «Битлз» немыслимо обогащала. Я вспомнил опыты конкретной музыки и решил сделать плёночное кольцо. Разрезал пленку с записями каллиопы на не­сколько кусков и склеил их в случайном порядке. Некоторые из кусков при склейке оказались смонтированы в обратную сторону. Потом заря­дил кольцо в магнитофон и, как в «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), сделал на­ложение на ритм-трэк «Мистера Кайта». Получился совершенно мистический звук циркового представления, звуковая мозаика из беспоря­дочных отрывков. Такой звук не мог издать ни один из существующих музыкальных инструментов. Джон, услышав пленочные кольца, был в восторге от моей идеи. Это был именно тот самый «запах опилок», ко­торого он хотел.

Но, несмотря на проде­ланную работу, шум парового органа остался. Эту запись я соединил с пением «Битлз», и таким образом в качестве фона получился шум ярмарки и карусели. Так возникла эта песня – огромная музыкальная мозаика, правда, не особенно оригиналь­ная. Но мы разрабатывали и новые идеи с привлечением совре­менной техники».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В тот день скомпилированная лента со звуковыми эффектами не была наложена на мастер-ленту, поскольку сначала надо было сделать ещё несколько наложений».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Также во время этой сессии было сделано промежуточное моносведение песни «Доброе утро, доброе утро» (Good Morning Good Morning). Хотя предыдущий микс был сделан 16 февраля, этот также был отмечен как номер 1».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Возможно, что Джон забрал домой первую демоверсию, а Пол тоже хотел такую, или, может быть, они просто забыли, что уже сделали микс 1 четыре дня назад. В любом случае, этот мономикс был предназначен только для демонстрационных целей, так как они ещё далеко не закончили с песней».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Месяц спустя [после полицейской облавы] в «Миррор» было опубликовано сообщение, что, несмотря на попытку дать взятку, Ричард, Джаггер, Фрейзер и исчезнувший Шнейдерман не освобождены от об­винений в хранении наркотиков».

Том Кейлок (дорожный менеджер «Роллинг Стоунз»): «Наверное, мы обратились не к тому человеку или Тони Санчес не пере­дал деньги. Мик был зол, как чёрт».

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «В моей жизни не обошлось без злодеев. Именно так в неё попал Тони Санчес, потому что Тони Санчес как-то выручил Роберта Фрэзера, когда у того были карточные долги, и они сошлись. И с тех пор Тони стал существовать при Роберте на правах связного, кого-то вроде поверенного в делах с криминалом, а также поставщиком наркотиков.

Тони держал в Лондоне подпольное казино, куда после работы ходили испанские официанты. Он сбывал дурь и вёл гангстерскую жизнь, разъезжая на своём «Ягуаре», двухцветном, «заделанном» по всем сутенёрским понятиям. У его отца был знаменитый итальянский ресторан в Мейфэре. Тони-Испанец, крутой пацан. «Бац-хрясь» – из этой колоды. Классный был парень, пока не скурвился. Его проблемой, как и у многих других, было то, что нельзя оставаться таким крутым и одновременно торчать. Эти две вещи вместе не уживаются. Если хочешь быть жестким чуваком, хочешь уметь быстро соображать и всегда быть наготове – что у Тони какое-то время получалось, – тема дури для тебя закрыта. Дурь будет тебя тормозить. Если хочешь барыжить – о’кей, раз так, значит, так, но пробовать товар – ни в коем случае. Поставщик и потребитель – большая разница. Дилеру нужно всегда играть на опережение, а иначе поскользнёшься и покатишься, и как раз это с Тони и случилось.

Пару раз Тони меня подставлял. Без моего ведома, я узнал только потом, он использовал меня как водилу для отхода при налёте на ювелирную лавку в Берлингтонском пассаже. «Слушай, Кит, мне тут “Ягуар” подогнали, не хочешь попробовать?» На самом-то деле им были нужны незасвеченная машина и незасвеченный шофер. И Тони явно похвастался этим чувакам, что я неплохо вожу ночью. Так что я торчал неподалёку, поджидая Тони и не подозревая, что происходит. Хороший был корешок Тони, но подгадил мне не раз».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Ален Кляйн не только достал необходимые пять тысяч фунтов, но и настоятельно посоветовал Джаггеру: «Во избежание дальнейших неприятностей ничего не предпринимай, пока не увидимся. Повторяю: ничего не предпринимай, пока я не приеду». 20 февраля он вызвал Мика и Кита в «Хилтон» для встречи, на которой также присутствовали Перрин, Кей­лок и два адвоката: Тимоти Хадэкр и Виктор Дюранд. Кей­лок высказал мнение, что «Ньюс Оф Зе Уолд» и Шнейдерман были, вероятно, в тайном сговоре («Подонки», – выру­гался Джаггер), и сообщил о предполагаемой дате, когда Тони Санчес должен будет передать взятку. Ричард и Джаггер воз­мущённо заявили, что пресса «копает под них», а Перрин на­стаивал, что с газетчиками нужно помириться и найти точку соприкосновения».

19 февраля 1967 г.

Лиззи Браво: «Мой первый визит в «Кенвуд» состоялся в воскресенье, 19 февраля 1967 года».

На снимке автомобиль «Порше», купленный Джоном для Синтии.

В руках Пола альбом группы «Спунфул», 19 февраля 1967 г.

Пол: «Однажды под влиянием группы «Ловин Спунфул» я написал песню о том, что солнце светит. Это был намёк на песню «Предаваться мечтам» (Daydream) группы «Ловин Спунфул» – такое старомодное, почти в стиле традиционного джаза, настроение. Из их пластинок это была наша любимая. В песне «Добрый день, солнышко» я пытался написать что-то похожее на «Предаваться мечтам». Мы с Джоном написали её вместе у него дома».

Джон Себастьян (лидер группы «Ловин Спунфул»): «Одно из замечательных свойств, присущих «Битлз», – это то, что они были настолько оригинальны, что, когда копировали идею у кого-то другого, то никто никогда об этом не догадывался. Я думал, что может быть есть одна или две из их песен, которые были «спунфулидные», но только когда Пол упомянул об этом в интервью журналу «Плейбой», я понял, что мы вдохновили их на песню «Добрый день, солнышко» (Good Day Sunshine)».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон и Ринго посмотрели выступление Чака Берри и Дела Шеннона в театре «Сэвилл» Брайена Эпстайна».

Барри Кэссон (ударник группы «Бобби Фолдс энд Стренджерс»): «Мы гастролировали по Великобритании, когда получили известие от своего агента, что Чаку Берри нужна группа сопровождения для концертов в Британии и Франции, и нам сделали предложение. Конечно, он был звездой, а мы были всего лишь одной из групп.

Самый запоминающийся концерт состоялся в лондонском театре «Сэвилл», который принадлежал менеджеру «Битлз» Брайену Эпстайну. Среди зрителей были Том Джонс, участники групп «Битлз» и «Роллинг Стоунз». На разогреве выступали Дел Шеннон, «Бен Э. Кинг энд Дрифтерс», а также «Смэлл Фэйсиз».

Прежде чем на сцену вышел Чак Берри, мы сыграли несколько собственных песен. К третьей песне Чака Берри кто-то из зрителей выбежал на сцену, что вынудило организаторов опустить занавес, после чего поклонники просто разгромили театр, они сорвали занавес и вырвали сиденья из пола. Это был форменный погром. Это был один из самых страшных моментов в моей жизни. Чтобы усмирить разбушевавшихся поклонников, было вызвано пятьдесят полицейских».

Газета «Глазго Геральд», 21 февраля 1967: «Эпстайн уволил менеджера театра «Сэвилл» за то, что занавес был опущен на поп-певца (которым был Чак Бэрри)».

Со слов автора этого снимка, он был сделан после концерта Чака Берри в театре «Сэвилл». Когда он выходил из театра, то позади здания увидел Джона и Ринго, в спешке забирающихся в автомобиль. Он поздоровался с ними, затем к автомобилю подошёл Брайен Эпстайн, чтобы пожелать им доброго вечера. Именно в этот момент он сделал снимок, и в окне автомобиля можно заметить отражение Брайена».

Брайен в театре «Сэвилл», где во время концерта Чака Берри произошли беспорядки, фото 21 февраля 1967 года.