Все записи автора Beatles Chronolog

Завершение записи песни We Can Work It Out

29 октября 1965 г.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:00-16:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит. Завершение записи песни «Мы можем это решить» (We Can Work It Out)».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Группа появилась в студии чтобы перезаписать вокал песни «Мы можем это решить» (We Can Work It Out). После этого общее количество часов, затраченных на запись одной песни, составило почти одиннадцать часов – наибольшее время, потраченное на запись любой песни «Битлз» в то время».

После этого Джордж Мартин, Норман Смит и помощник Кен Скотт в контрольной комнате студии сделали два моносведения песни. Один из этих миксов был сделан для телешоу «Музыка Леннона и Маккартни», а другой – для выпуска в качестве сингла.

Также было сделано ещё два [после 25 октября] моносведения песни «Турист на один день» (Day Tripper). Один из этих миксов был сделан специально для предстоящего британского телевизионного специального выпуска «Музыка Леннона и Маккартни». Другой будет использован в качестве официальной версии сингла. В мономиксе дефект на мастер-ленте был отредактирован таким же специфическим образом, как и в стереомиксе, но в моно он менее заметен, поскольку две гитары играли один и тот же рифф, слышимый только на одной дорожке».

 

 

 

Моносведение песни We Can Work It Out

28 октября 1965 г.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Аппаратная студии 2 «И-Эм-Ай», Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит. Моносведение песни «Мы можем это решить» (We Can Work It Out)».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Мономикс песни «Мы можем это решить» (We Can Work It Out) не предназначался для выхода на пластинке, а был сделан исключительно для «Битлз», чтобы они под фонограмму исполнили эту песню во время съемок предстоящего британского телешоу «Музыка Леннона и Маккартни». В итоге этот микс не будет использован из-за того, что, когда группа его услышала, то решила, что вокал можно улучшить».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Джон Леннон на своем роллс-ройсе прибыл в клуб «Эд-Либ» с толпой друзей. За рулем был штатный шофер «Битлз» Альф Бикнелл. Когда Джон узнал, что это был день рождения Альфа, то настоял на том, чтобы устроить ему гулянку. Один из компании, друг Джона Терри Доран, взял на себя ответственность за машину, и после клуба Джон пригласил всех на обед в «Савой», где выступала Франсуаза Харди».

 

 

 

Возможно в это время фотограф Роберт Уитакер проводит фотосессию с «Битлз» в лондонской студии на Шеррифф-Роуд. Точная дата неизвестна. Наиболее вероятно, что она состоялась в октябре или ноябре 1965 года. На самом деле в тот день состоялось две фотосессии – одна с Биллом Фрэнсисом и вторая с Робертом Уитакером. Многие из фотографий, которые сделал Билл, впоследствии были ошибочно приписаны Уитакеру. На снимке Пол Маккартни с Биллом Фрэнсисом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Фото Билла Фрэнсиса.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Британский художник-оформитель Стюарт Брисли и театральный декоратор Кэрол Рассел использовали в качестве декораций зеркала, серебристую фольгу, полиэтиленовую плёнку и блоки из полистирола. Фото Роберта Уитакера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

День отдыха

27 октября 1965 г.

 

 

 

На снимке Мик Джаггер читает новости о награждении «Битлз». Фото Джереда Мэнковитца.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Сеанс записи, назначенный на этот день, был отменен, потому что Джон и Пол к этому времени ещё не написали достаточно нового материала».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Мы надеемся возобновить работу на следующей неделе. Мы не записываем песни других композиторов. Мы хотим, чтобы это был полностью альбом Леннона и Маккартни».

 

 

 

Награждение Орденом Британской Империи

26 октября 1965 г.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Аппаратная студии 2 «И-Эм-Ай», Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Норман Смит и Рон Пендер. В этот день с 10:00 до 12:30 были сделаны стереосведения песен для альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), а также песни «Турист на один день» (Day Tripper) для сингла американского и австралийского рынков, так как монофонические синглы выпускались только в Великобритании».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В стереомиксе песни «Турист на один день» (Day Tripper) весь ритм-трек слышен в левом канале на протяжении всего микса, за исключением того, что вступительный гитарный рифф внезапно переключается на правый канал, когда появляются другие инструменты. Все наложения слышны в правом канале, включая весь вокал. Этот стерео-микс будет выпущен в США в 1966 году на альбоме «Вчера… и сегодня» (Yesterday… And Today)».

На этом стереомиксе были предприняты усилия, чтобы замаскировать проблему, ранее обнаруженную на мастер-ленте. Это был заметный скрипучий щелчок на дорожке, содержащей наложенный гитарный рифф Джорджа и бубен Джона, после чего следовал слышимый шум. Щелчок происходит в третьем куплете сразу после слов «пытался доставить ей удовольствие» (tried to please her).

В итоге этот фрагмент был полностью вырезан из стереомикса, но в готовом продукте появился очевидный изъян, – небольшой фрагмент, в котором отсутствует гитарная нота и бубен. Это повторяется, хотя и менее заметно, в начале девятого такта того же куплета, в слове «попробовал» (tried).

В стереомиксе песни «Если бы мне был кто-то нужен» (If I Needed Someone) весь ритм-трек расположен в левом канале, за исключением уловленного студийным динамиком звука ритм-трека во время записи всех вокальных партий, что отчетливо слышно в правом канале. Иногда в правом канале появляется фазировка звука, которая, возможно, также появилась из-за уловленного звука ритм-трека студийным динамиком во время нескольких наложений вокала.

Партии соло-гитары и бубна также звучат в левом канале, за исключением инструментальной части и завершения песни, где они резко перемещаются в правый канал. Переключение настолько резкое, что самое начало звучания соло-гитары и бубна в заключении всё ещё слышно в левом канале, прежде чем оно переходит в правый.

В стереомиксе песни «В своей жизни» (In My Life) весь ритм-трек и отдельно записанная партия бубна размещены в левом канале. Правый канал содержит все вокальные наложения (с небольшой реверберацией), а также фортепианное соло Джорджа Мартина. Небольшое проникновение ритм-трека можно услышать в правом канале из-за того, что он проигрывался в студии, чтобы «Битлз» могли синхронизировать с ним вокальные партии, и он был уловлен микрофонами. Когда к концу песни вокал закончился, инженеры ослабили правый канал, так что проникновение ритм-трека исчезает в последних секундах песни.

Как выяснилось, фортепианное соло Джорджа Мартина было записано на ту же дорожку, что и наложение бубна. В процессе стереосведения им нужно было панорамировать эту дорожку с левого канала, где обычно слышен бубен, на правый канал, где они хотели, чтобы было слышно фортепианное соло. После соло им нужно было быстро панорамировать эту дорожку обратно на левый канал, потому что в следующей доле вступает бубен. Они не панорамировали его достаточно быстро, поэтому первый удар бубна слышен в правом канале до того, как они успели вернуть его обратно в левый канал.

В стереомиксе песни «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man) звуки были четко разделены между каналами: ритм-трек был полностью в левом канале, а все наложения (вокал и гитарное соло) – в правом. Это был очень простой микс с добавлением небольшого количества реверберации, который был сделан очень быстро и без особых усилий.

В стереомиксе песни «Норвежское дерево (Птичка упорхнула)» (Norwegian Wood (This Bird Has Flown)) на этот раз инженеры не забыли приглушить дорожку с ситаром во время первой мелодической вставки. Тем не менее, как раз перед тем, как Джордж начинает рифф на ситаре в инструментальной части песни, слышен короткий, но отчетливый голос, что, возможно, является сигналом от кого-то, чтобы Джордж начал играть на ситаре. Присутствие этого голоса, по-видимому, указывает на то, что на этот раз звукоинженер приглушил дорожку немного раньше. Этот недостаток также остался незамеченным и попал на альбом.

На стереомиксе псени «Веди мою машину» (Drive My Car) в отличие от моно микса, сделанного 25 октября, уровень звука колокольчика и реверберации на вокале были подняты немного выше. Ритм-трек слышен почти исключительно в левом канале вместе с обеими партиями бубна и наложенными вокальным трехголосием «бип, бип» (вместе со строками Джона «и может быть, я тебя полюблю»). Правый канал включает в себя остальные наложения, которые включают партии вокала, колокольчика, фортепиано и ведущей гитары.

В стереомиксе можно услышать, как в последнем куплете Джордж между вокальными линиями играет несколько импровизационных гитарных риффов, которые в целом в миксе были удалены. Ещё одна огрешность – в стереомиксе слышно, как Пол исполняет вокальную партию в последних тактах гитарного соло: «зая, ты можешь водить мою машину», хотя это довольно трудно услышать, поскольку это не предназначалось для прослушивания».

 

 

 

В день, когда «Битлз» получали награду от королевы в Букингемском дворце, Патти Бойд позировала на лондонской улице в «Мини-Моки» Джорджа Харрисона.

 

Патти: «Джордж любил машины – все Битлы их любили. После «Ягуара» он купил серебристый «Астон Мартин Ди-Би 5» и «Мини-Моки» – маленький джип-автомобиль без дверей и крыши, который летом доставлял удовольствие».

 

 

 

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день участники группы «Битлз» стали Кавалерами Ордена Британской Империи».

 

 

 

На крыльце дома Ринго Старра на Монтэгу-Сквер.

 

 

 

 

Фото Филиппа Летелье.

 

 

 

 

 

«Битлз» в квартире Брайена Эпстайна на Уильямс Мьюс, которая осталась в его собственности. Ринго с Джорджем жили в этой квартире с 1964 по 1965 год.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джордж: «Брайен не попал во дворец, его туда не пригласили. По-моему, разрешалось пригласить только кого-нибудь из родных. Наверное, в душе он был раздосадован. Но он не подавал виду».

 

Синтия: «Разочаро­вывал один момент: семьи Битлов не пригласили во дворец на церемонию награждения. Да и сами ребята этого не хотели: они сами так волновались, что не хватало ещё волноваться за своих близких. Мы, их жены и подруги, очень хотели пойти вместе с ними, но мальчики решили, что нам лучше остаться, так как у дворца ожидалось настоящее столпотворение истеричных поклонников. Мы наблюдали за всем по телевизору и были несказанно горды за них».

 

 

 

 

 

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Битлы поехали в Букингемский дворец в сияющем «Роллс-Ройсе Фантом-5» Джона («точно такой же, как у Элвиса, но у моего тонированные стёкла»)».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Группа прибыла в Букингемский дворец на «роллс-ройсе» Джона к 11 часам утра на церемонию награждения в Большом тронном зале».

 

 

 

 

Альф Бикнел (водитель «Битлз»): «Меня часто спрашивают: «Альф, как ты тогда въехал в ворота Букингемского дворца?» А я отвечаю: «Это был не я».

 

 

 

 

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Снаружи около четырех тысяч поклонников группы скандировали «йе-йе-йе» и напирали на полицию, которая пыталась их сдержать, но не могла помешать им взобраться на ворота и фонарные столбы возле дворца».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джон: «Нас заранее проинструктировал какой-то крупный парень-гвардеец».

 

Пол: «Какой-то королевский конюх, один из гвардейских офицеров, отвел нас в сторону и объяснил, что мы должны делать: «Подойдите к Её Величеству вот так, не отводите от неё взор, не разговаривайте с ней, пока она не заговорит с вами». Всё такое. Для четырех парней из Ливерпуля это было: «Ух ты, чувак!» Было довольно забавно».

 

Джон: «Этот гвардеец сказал нам, как и сколько шагов нужно сделать, как кланяться при встрече с Королевой. Левая нога вперед».

 

Джордж: «Гвардеец нас всё время наставлял: «Не делайте то, не делайте это».

 

Ринго: «Он был приятным человеком».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день были награждены 189 человек, в том числе шесть рыцарей».

 

Джордж: «Мы стояли в длиннющей очереди. Там, наверное, были сотни людей, и ждали своей очереди».

 

Пол: «Мы были там единственной группой. К нам никто не пытался подойти. Все были дружелюбны».

 

Джон: «Мы раздали автографы всем, кто ждал, чтобы получить свои ордена».

 

Пол: «Знаете, они все были приятными людьми. Никто не сказал: «Мне нужно это для моей дочери, но я не знаю, что она в вас нашла!»

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Лорд-камергер королевского двора, лорд Кобболд, зачитал имена участников группы «Битлз».

 

Пол: «Этот чувак выкрикнул: «Джордж Харрисон, Джон Леннон, Пол Маккартни и Ринго Старр».

 

Джон: «Когда зачитывали имена и добирались до Ринго Старра, мы лопнули от смеха».

 

Пол: «Слово «Старр» было сигналом, чтобы шагнуть вперед с левой ноги. Это было похоже на какое-то представление».

 

Ринго: «Затем мы склонили головы и пошли к Королеве».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Они вышли вперед и поклонились. Королева пожала им руки, поговорила с каждым и прикрепила награду».

 

Джон: «Начнем с того, что нам хотелось смеяться. Но когда это происходит с вами, когда вас награждают, то вы больше не смеетесь. Мы, тем не менее, хихикали как сумасшедшие, потому что только что выкурили по косячку в туалете Букингемского дворца. Мы очень нервничали».

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «22 марта 1970 года французский журнал «Экспресс» опубликует интервью с Джоном Ленноном, в котором тот поведал, что «Битлз» перед вручением им орденов кавалера Британской Империи в Букингемском дворце то ли для приколу, то ли от волнения, пошли в дворцовый туалет, да запалили там по конопляной самокрутке».

 

Джордж: «Мы не курили марихуану перед церемонией. Так получилось, что нам пришлось ждать, чтобы пройти дальше. Мы, стоя в огромной очереди среди сотен людей, так нервничали, что пошли в туалет. Там мы выкурили по сигарете – все мы тогда были заядлыми курильщиками. Спустя годы, не сомневаюсь, Джон вспомнил об этом так: «О да, мы пошли в туалет и покурили», и это превратилось в косячок. Что может быть ужаснее перед встречей с Королевой? Выкурить косячок! Но мы этого не делали».

 

Ринго: «Я так волновался, что ничего не помню».

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «После распространился слух, что ребята покурили запрещённый наркотик в одном из туалетов Её Величества. Я увидел их после церемонии, потому что они демонстрировали свои награды средствам массовой информации во время пресс-конференции, организованной в лондонском театре «Сэвилл» на Шафтсбери-авеню. Хотя они и были в очень эмоционально-возбужденном настроении, ничего в их глазах, их голосах или их обычных признаках не навело меня на мысль, что они были под воздействием марихуаны. Сомневаюсь, что группа была достаточно авантюрной, чтобы взять с собой наркотики во дворец, который кишел силами безопасности всех уровней».

 

Джон: «Королева была важной составляющей. Она произнесла что-то вроде «ох, ах, бла, бла», что мы не совсем поняли. Хотя мы не придавали большое значение королевской семье, нельзя не впечатлиться, когда находишься во дворце, когда осознаешь, что стоишь перед королевой. Это было как во сне. Это было прекрасно. Играла музыка, я смотрел в потолок – неплохой потолок. Это был исторический момент. Всё было как в музее».

 

Джордж: «Она [Королева] просто сказала: «Приятно познакомиться», но она так всем говорила. А потом обратилась к Джону и спросила: «Тяжко вам приходится?».

 

Джон: «Наверное, я выглядел усталым. Она обратилась ко мне: «В последнее время вам приходится много работать?» Я не мог вспомнить, чем мы заняты, и сказал: «Нет, мы отдыхаем». На самом деле мы работали над новой пластинкой, но это вылетело у меня из головы».

 

Ринго: «Ещё я помню, как мы с Полом вместе подошли к королеве, и она спросила: «Не я ли основал группу?». «Нет, – говорю, – я пришел в неё последним». Потом она поинтересовалась: «И давно вы вместе?» И тут мы с Полом не моргнув отвечаем: «Тому уж скоро будет сорок лет!». У неё на лице появилось странное такое выражение, как будто она хотела, чтобы мы закончили, наконец, смеяться, а может, она подумала: «Да они спятили!»

 

Пол: «А потом она спросила меня: «Вы давно работаете вместе?». А я ей: «Да, много лет». А Ринго ляпнул: «40 лет».

 

Ринго: «По названию одноименной песни».

 

Пол: «И она рассмеялась».

 

Ринго: «Да, рассмеялась».

 

Пол: «Мы все немного посмеялись».

 

Ринго: «Она спросила меня: «Это вы собрали группу?». На что я ответил: «Нет, это они».

 

Пол: «А потом он ляпнул: «Я младший».

 

Ринго: «Я ответил: «Я пришел в группу последним. Я младший», а я ведь и в правду младший. Но королева была великолепна. Само собой, теперь я большой поклонник королевы. Было очевидно, что она изо всех сил старалась, чтобы все чувствовали себя спокойно и не нервничали. Когда она вручила мне орден, то сказала: «Рада вручить его вам», а я произнес: «Спасибо».

 

Джон: «Она была намного милее, чем на фотографиях».

 

Пол: «Очаровательная женщина. Классная! Она была очень дружелюбной. Она была для нас как мама. Но она была милой. Я думаю, она показалась нам немного мамашей, потому что мы были маленькими мальчиками, а она была немного старше».

 

Джон: «Она была для нас как мама. Она была такой сердечной и милой. Она правда успокоила нас. В глубине души мы знали, что она просто какая-то женщина, но мы с этим справились. Мы согласились на это.

Мне кажется, королева на самом деле верит во все эти дела. Так должно быть. Я-то не считаю, что Джон Леннон чем-то отличается от любого другого парня, потому что твердо знаю: я – самый обыкновенный. Но, уверен, королева думает, что она-то совсем другая. Я всегда ненавидел все эти светские штуч­ки. Все эти дикие мероприятия, всякие там вручения, при кото­рых нам надо было присутствовать. Всё это сплошная фальшь. Всех видно насквозь. Презираю их. Может, это и есть классовое чувство? Впрочем, нет. Эти люди просто-напросто на самом деле фальшивы».

 

Пол: «Нас также удивляло и смешило награждение, как и всех остальных. Зачем? За что? Мы не верили в это. Это была та часть жизни, которой мы не хотели».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «На королеве было бледно-золотое платье. Зал Букингемского дворца был оформлен в кремовых и золотых тонах с шестью люстрами наверху и органом в одном конце. Оркестр Колдстримского гвардейского полка сыграл мелодии из «Юморески» [Дворжака] и [оперетты Ноэла Трусара] «Горько-сладкий». Позже Пол охарактеризовал это как «прекрасное местечко».

 

Росс Бенсон (автор книги «Пол Маккартни. Личность и миф»): «Во время церемонии награждения кто-то поинтере­совался у «Битлз», испытывают ли они волнение, на что Леннон ответил: «Во всяком случае, не такое силь­ное, как все остальные». Даже в такой ответствен­ный момент Леннон пытался состроить рожки из двух пальцев людям, поздравлявшим их, но делал он это только тогда, когда был уверен, что никто из посто­ронних этого не заметит».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Затем они вернулись на место и снова поклонились».

 

Ринго: «Потом, снова склонив головы, мы вернулись назад и поклонились, а затем ушли».

 

Пол: «Когда мы получили ордена, я воспринимал это, как большую честь, я ведь был воспитан в уважении к Короне. А когда мы прибыли во дворец, оказалось, что мы должны встать в очередь за ещё 5 миллионами людей, которые получали этот орден. После того, как нас назвали, мы должны были перейти в другой конец коридора, где и выдавали сам орден, так что при этом ты думал: да, это не совсем то, что ты себе представлял. Ты ведь думал, что увидишь Королеву на троне в ниспадающей мантии, и она коснётся мечом твоего плеча, и так далее. Но тебе просто выдают этот орден, а Королева говорит лишь пару слов благодарности. И на самом деле это Гарольд Уилсон решает, кого именно наградить орденом».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Битлы были награждены Орденом Британской Империи – самым низшим по рангу из пяти категорий ордена, за службу своей стране. Этот титул занимает 120-е место из 126 званий в градации рангов и является самой распространенной наградой».

 

Репортер: Королевский дворец был свидетелем многих исторических событий, а сегодня нам посчастливилось присутствовать на одном из самых потрясающих. О том, что здесь происходит, вам расскажет любой, кто сейчас неподалеку от Букенгема. У кого последние несколько лет были самые длинные волосы? Конечно же, у тех, кто изобрел эти прически! У «Битлз»! Они только что с аудиенции от Её Величества. У них в руках награды, ведь они стали членами самого прославленного ордена Британской империи! Это известие вызвало бурю восторга. Пару раз награжденные возвращали свои ордена, но наша четверка бунтарей приняла награду сдержанно. Это все, что можно сообщить фанатам, атакующим ворота дворца. Его стены буквально дрожат от ликующих криков, которые они адресуют своим героям».

 

Джордж: «После всего, что мы сделали для Великобритании, после того как мы способствовали продаже вельвета и ввели его в моду, нам вручили невесть какую медальку на подвязочке. Но моей первой реакцией было: «О, как мило, как мило!» И Джон тоже сказал: «Как мило, как мило!»

 

Джон: «Я проявил лицемерие, приняв орден, но я рад тому, что сделал это, потому что получил возможность через четыре года сделать с его помощью эффектный жест».

 

Ринго: «Я очень гордился орденом. Он много значил для меня – не то, чтобы он мне что-нибудь давал, но он помог на выборах Гарольду Вильсону. Было здорово увидеть королеву! Такое прежде случалось редко, а теперь она принимает вcex!»

 

Джон: «Для меня принятие ордена было одной из величайших шуток в истории этого острова».

 

Ринго: «Я буду хранить этот орден до старости».

 

Пол: «Думаю, что всё это просто великолепно. Интересно, как это воспримет мой отец?»

 

Джордж: «Никогда не думал, что это дают за рок-н-ролл».

 

Ринго: «Когда нас наградили орденом, мы получили также соответствующий документ, к которому была приложена памятка, где говорилось, что надевать его на обычный костюм нельзя, но можно купить костюм Кавалера Ордена Британской Империи, к которому полагался галстук-бабочка. Всё это казалось мне странным. Я никогда не надевал свой орден и охотно поверю, что многие могли бы поступить с ним точно так же. Я часто думал, обиделся ли Брайен на то, что его не наградили этим орденом. Но он всегда по-настоящему радовался за нас. Думаю, если бы он захотел, то добился бы посвящения в рыцари».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ринго: «Мы сели в машину, я посмотрел на Джона и воскликнул: «Черт, посмотри на себя! Ты же феномен!» – и расхохотался, потому что это был всего-навсего он».

 

Джон: «Когда я чувствую, что начинаю раздуваться от гордости, я смотрю на Ринго и понимаю, что мы вовсе не сверхчеловеки!»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Альф Бикнел (водитель «Битлз»): «Брайен недавно арендовал театр «Сэвилл». Мы с Нилом были там с журналистами, ведь ребята должны были приехать туда после церемонии в Королевском дворце. Они приехали, выдали журналистам то, что им было надо: «Битлз» – орденоносцы британской империи!»

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Сразу после церемонии награждения была организована пресс-конференция в баре театра «Сэвилл», на которой участники группы обсудили свою награду и дали свои комментарии на протестующие заявления».

 

 

 

 

 

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Брайену Эпстайну, стоявшему в стороне во время этой пресс-конференции, доставила радость замечание Битлов, что мистер Брайен Эпстайн тоже заслужил этот орден. Но в его глазах было мечтательное, отсутствующее выражение, которое подтвердило моё впечатление, что ему казалось, что Гарольд Вильсон из приличия мог бы порекомендовать наградить орденом за заслуги в личном управлении и пятого Битла».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джордж: «Я привез орден домой и положил в ящик, а позднее надел на съемки для конверта альбома «Сержант Пеппер»; то же самое сделал и Пол. Орден оставался приколотым к моему пепперовскому мундиру ещё год, а потом я снова положил его в коробку и засунул в шкаф».

 

Джон: «Сначала мы мечтали стать вторыми Гоффином и Кингом, потом – Эдди Кокреном, затем Бадди Холли и наконец – превзойти величайшего Элвиса Пресли. Сперва мы прославились в Ливерпуле, потом стали лучшей группой в округе и наконец – лучшей группой Англии. А цель всегда оказывалась где-то впереди, на расстоянии нескольких ярдов, а не прямо перед нами. Нашей целью была слава, как у Элвиса, но мы не надеялись её добиться».

 

Джордж: «Одно время нам хотелось одного: выпустить пластинку, а дальше всё пойдет само. Люди верят, что все только и мечтают стать звездой. По-моему, это чушь собачья».

 

Пол: «Мы знали, что рано или поздно что-нибудь произойдет, нам всегда указывала путь маленькая, едва заметная звезда. О славе в том или ином виде мечтает каждый; наверное, во всем мире миллионы людей досадуют, что их никто так и не открыл. Дело в том, что мы никогда не верили в Битломанию, никогда не воспринимали её всерьез. Таким образом, мы ухитрились сохранить здравый рассудок».

 

Джон: «Когда я встречаюсь с давними друзьями, они смеются. Те из них, кого я знал по школе, просто таращатся на меня и спрашивают: «Это и вправду ты?» Когда люди видят тебя в ресторане или где-нибудь ещё, а ты пытаешься что-то заказать, они бывают так ошеломлены мыслью: «Неужели это и вправду он?», что пропускают твой заказ мимо ушей. Поэтому, обращаясь к ним, я обычно говорил: «Мне стейк среднего размера, пришли два слона, полицейский откусил мне голову, и чашку чая, будьте любезны». А они ничего не слышат и отвечают: «Да, конечно».

 

Ринго: «Очень редко случалось, чтобы нас обслуживал один официант, – они все выстраивались в очередь, чтобы, подавая нам блюда, поглазеть на нас».

 

Джордж: «В этом и заключается основной недостаток славы – люди забывают о том, как вести себя нормально. Они вовсе не благоговеют перед тобой, у них вызывает трепет мысль о высотах, которых ты, по их мнению, достиг. Таковы их представления о славе и известности. Поэтому они ведут себя как безумцы. Достаточно однажды выступить по радио или телевидению, и, видя тебя на улице, люди начинают вести себя совсем иначе. А «Битлз» появлялись на первых полосах газет каждый день в течение года или около того. Это способно изменить всех. Такое всех впечатляет. Нам стало трудно появляться в тех местах, где мы когда-то бывали. Нас постоянно окликали. Мы вернулись в Ливерпуль и зашли в тот же клуб, где часто раньше бывали. Мы зашли просто выпить, и вдруг со всех сторон понеслось: «Эй, парни…», «Салют, парни…». У нас не было ни минуты покоя».

 

Джон: «Мы всегда сознавали, какое впечатление производим на людей. (О реакции зрителей узнаешь, как только начинаешь выступать. Либо тебе удается завести публику, либо не удается.) Поэтому мы постоянно следили за собой, хотя трудно уследить за происходящим, если несешься со скоростью две тысячи миль в час. Иногда при этом начинает кружиться голова. Но обычно мы как-то держались. Когда вас четверо, всегда найдется тот, на кого можно положиться. Кто-нибудь всегда останется самим собой и поможет остальным пережить трудные минуты».

 

Ринго: «Элвис скатился по наклонной плоскости, потому что у него не было друзей – только толпа прихлебателей. Что касается нас, каждый из нас мог сойти с ума, если бы остальные трое не приводили его в чувство. Это и спасло нас. Помню, у меня совсем крыша съехала. Я думал: «Это же я! Тот самый!» А остальные трое посмотрели на меня и только спросили: «Извините, что-что там с вами?» Я помню, как каждый из нас проходил через это».

 

Пол: «В конечном счете, слава – это возможность не платить за парковку, потому что сторожу нужен твой автограф; Слава – это когда тебе не дает спокойно пообедать пятидесятилетняя американка с «конским хвостом». Нас четверых знают почти все на этой земле, но мы не чувствуем себя настолько знаменитыми».

 

Джон: «Я храню орден в самой маленькой из комнат своего дома – у себя в кабинете». прим. – ближе к Рождеству Джон отдаст орден Мими».

 

 

 

Вечером «Битлз» отправились на частную вечеринку в «Амбассадор» отметить вручение орденов.

 

 

 

 

 

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «26 октября Мик Джаггер и Кит Ричардс записали собственную версию песни «Пока льются слёзы» (As Tears Go By), кото­рую Мик поет в сопровождении струнного оркестра Майка Линдера (прим. – впервые была записана ими в 1964 году). Если не счи­тать акустическую гитару Кита, это была первая сольная запись Мика Джаггера, выпущенная в качестве аналога песни «Вчера» (Yesterday) Пола Маккартни. Это дало Джону Леннону основание для публичного замечания полгода спустя по поводу того, что «Стоунз» делают всё то же самое, что делают «Битлз».

 

 

 

 

 

 

Моносведение пяти песен для альбома Rubber Soul

25 октября 1965 г.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Аппаратная студии 2 «И-Эм-Ай», Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Норман Смит и Кен Скотт. С 10:00 до 13:00 были сделаны моносведения пяти песен для альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) и песни «Турист на один день» (Day Tripper) для сингла. Группа, предположительно, в студии не присутствовала».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Во время моносведения песни «Норвежское дерево (Птичка упорхнула)» (Norwegian Wood (This Bird Has Flown)) они, по-видимому, не приглушали отдельную дорожку ситара Джорджа Харрисона, когда он не играл, что оставило некоторые звуковые следы, которых не должно было быть. Прежде всего можно отметить, как Джордж кашляет во время мелодической вставки, как раз перед словами «поэтому я осмотрелся» (so I looked around).

Кроме того, слышен голос, предположительно говорящий «звучит хорошо» перед тем, как вступает вокал: «она сказала мне, что работает» (she told me she worked) в начале второй мелодической вставки. Тогда никто не обратил внимания на эти огрехи, и они стали частью моносведения, вышедшего на альбоме».

В мономиксе песни «Веди мою машину» (Drive My Car) уровень звука колокольчика был слегка приглушен. Также мономикс включал очень мало реверберации на вокале. Интересно, что в то время этот микс не был доступен в США, так как в «Кэпитол Рекордз» решили объединить оба канала стереомикса для создания собственного моно микса.

Во время моносведения песни «Турист на один день» (Day Tripper) предполагается, что они заметили проблему в записи на мастер-ленте и сочли это первое сведение непригодным для использования. Проблема заключалась в том, что был заметный скрипучий щелчок на дорожке, содержащей наложенный гитарный рифф Джорджа и бубен Джона, после чего следовал слышимый шум. Щелчок происходит в третьем куплете сразу после слов «пытался доставить ей удовольствие» (tried to please her).

Во время моносведения песни «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man) для улучшения звучания была добавлена легкая реверберация.

Также было сделано единственное моносведение песни «Если бы мне был кто-то нужен» (If I Needed Someone), моносведение песни «В своей жизни» (In My Life) и, предположительно, моносведение песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). Хотя в студийных документах нет подтверждения, это кажется вполне вероятным».

 

 

 

Запись песни I’m Looking Through You

24 октября 1965 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит».

 

Пол: «Я думаю, что это полностью моя песня. Не помню какой-либо помощи Джона».

 

Джон: «Это Пол. Наверняка он тогда поссорился с Джейн Эшер».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Джейн Эшер, с которой Пол жил в её фамильном доме на Уимпол-стрит с ноября 1963 года, была полна решимости продолжить свою актерскую карьеру, что означало, что она будет проводить много времени в Бристоле вдали от него».

 

Пол: «Примерно в то время она довольно много выступала с [театральной компанией] «Бристол Олд Вик». Если вкратце, эта песня, возможно, стала следствием той ситуации наших отношений, и я смотрел через эту призму, понимая, что всё было не совсем так, как казалось. Я написал об этом в песне, освобождаясь от своих эмоций. Это не было какой-то обидой, я просто избавлялся от небольшого эмоционального багажа. Я очень хорошо помню, что это было про то, как избавиться от некоторого эмоционального багажа: «Я смотрю на тебя, а тебя там нет!»

Возможно, что её отъезд в Бристоль в то время в 1965 году стал следствием наших ссор. Я понимал, что был эгоистичным. Из-за этого у нас было несколько размолвок. Джейн ушла, и я сказал: «Ну и ладно. Уходи. Я найду кого-нибудь ещё». Но без неё было так ужасно. Именно тогда я написал песню «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). Я написал эту песню после ссоры с Джейн. У нас было несколько таких моментов.

Как это обычно бывает между близкими людьми, время от времени вы начинаете выяснять отношения или имеете разное отношение к чему-нибудь, и пара песен того периода была именно об этом. Этот случай запомнился мне особенно, потому что я был раздосадован серьезностью её намерений».

 

I’m looking through you, where did you go?  Я смотрю на тебя, куда ты ушла?

I thought I knew you, what did I know?  Я думал, что знаю тебя, но что я знал?

You don’t look different, but you have changed,  Ты не выглядишь по-другому, но ты изменилась,

I’m looking through you, you’re not the same.  Я смотрю на тебя, но ты не та.

 

Your lips are moving, I can not hear,  Твои губы шевелятся, но я не слышу,

Your voice is soothing, but the words are not clear,  Твой голос ласков, но слова непонятны,

You don’t sound different, I’ve learned the game,  Ты не звучишь иначе, но я раскусил эту хитрость,

I’m looking through you, you’re not the same.  Я смотрю на тебя, но ты не та.

 

Why, tell me why did you not treat me right,  Почему, скажи мне, почему ты не относишься ко мне должным образом,

Love has a nasty habit of disappearing overnight.  У любви есть дурная привычка исчезать в одночасье.

 

You’re thinking of me, the same old way,  Ты думаешь обо мне по-старому,

You were above me, but not today,  Ты была выше меня, но не сегодня,

The only difference is you’re down there,  Единственная разница в том, что ты там, внизу,

I’m looking through you, and you’re nowhere.  Я смотрю на тебя, но тебя нет нигде.

 

Why, tell me why did you not treat me right,  Почему, скажи мне, почему ты не относишься ко мне должным образом,

Love has a nasty habit of disappearing overnight.  У любви есть дурная привычка исчезать в одночасье.

 

I’m looking through you, where did you go?  Я смотрю на тебя, куда ты ушла?

I thought I knew you, what did I know?  Я думал, что знаю тебя, но что я знал?

You don’t look different, but you have changed,  Ты не выглядишь по-другому, но ты изменилась,

I’m looking through you, you’re not the same.  Я смотрю на тебя, но ты не та.

 

Yeh, I tell you you’ve changed…  Да, говорю тебе, ты изменилась…

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Структура песни следующая: простое введение / куплет / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет. Расширенный заключительный куплет является также заключением. Для этой песни не потребовалось никакого соло.

Текст Пола, хотя и демонстрирует его разочарование отсутствующей подругой, написан скорее художественно, а не автобиографически. Он видит её «насквозь». Джейн говорит, что хочет продолжить свою актерскую карьеру, в то время как он убежден, что она просто хочет быть вдали от него. Как будто говоря буквально, он добавляет: «Куда ты ушла?», как будто она на самом деле не видит её, хотя физически она не «выглядит по-другому», он буквально кричит: «но ты не та!» Даже ее «ласковый» голос не успокаивает его. Ему непонятны её слова. В конце концов, он «раскусил эту хитрость».

Третий куплет также содержит несколько любопытных строк о том, что она раньше была «выше» его, «но не сегодня». В сознании Пола она теперь «там внизу», что, вероятно, отражает то, что раньше он высоко ценил её, но теперь она рассматривается им такой же поверхностной, как и большинство женщин, с которыми он сталкивается.

Только мелодическая вставка, которая написана как мысль, пришедшая в голову слишком поздно, рассказывает историю без налета поэтической вольности. «Почему ты не относишься ко мне должным образом?» – недвусмысленно спрашивает он. Следующая строка раскрывает его подозрения относительно будущего их отношений, а именно: «У любви есть дурная привычка исчезать в одночасье». Некоторые исследователи творчества «Битлз» рассматривают эту строчку как угрозу того, что Пол пойдет дальше, если что-то не изменится, но печальная мелодия и изменения аккордов, кажется, скорее отражают его уязвимость, чем какое-либо желание отомстить.

Пол Маккартни был не из тех авторов песен, что раскрывают в своих текстах свою личную жизнь. Его индивидуализированные песни о подростковых романах, такие как, например, «Всю мою любовь» (All My Loving), возможно, были вдохновлены его многообещающими чувствами к Джейн Эшер, но этого никто не узнает. Десмонд и Молли, Максвелл Эдисон и Джоан были явно вымышленными персонажами. Пол предпочитал обобщать свои песни.

Однако в 1965 году Пол прошел через короткий период, когда подробно описывал свой личный опыт. По совпадению, все три песни, о которых идет речь, «Мы можем это решить» (We Can Work It Out), You Won’t See Me и «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), относятся к эмоциональным взлетам и падениям, которые он пережил со своей тогдашней девушкой Джейн Эшер. Он, должно быть, был настолько потрясен таким изменением обстоятельств, что не единожды, а трижды затронул эту проблему в своих песнях, чего он обычно не делал. К счастью, такой неблагополучный период в жизни Пола привел к появлению трех жемчужин.

Они появились в студии в 14:30. Первые четыре с половиной часа были потрачены на запись ритм-трека. Очевидно, что перед записью была довольно продолжительная репетиция, поскольку за это время был сделан только один полный дубль. Ритм-трек включал в себя следующие инструменты: бас и вокал Пола, акустическая гитара Джона, электрогитара Джорджа и барабаны Ринго.

В семь часов вечера они начали записывать наложения, которые включали маракасы, бонги, орган Хэммонд, вокал Пола, записанный с двойным наложением, дополнительный вокал Джона и хлопки в ладоши, которые отбивали такт в быстрых восьмых нотах во вступлении, половинных нотах в большей части каждого куплета и четвертных нотах в последних четырех тактах каждого куплета, а также во время инструментальных частей песни.

К 23:30 песня была готова (прим. – продолжение записи состоится 6 ноября 1965 года).

С самой первой сессии на «И-Эм-Ай» 4 сентября 1962 года и в течение следующих трех лет «Битлз» в большинстве случаев могли записать любую песню, над которой они работали, за относительно короткое время. Стандартный трехчасовой сеанс записи мог завершиться одной, двумя, а иногда и тремя законченными песнями. Более того, их первый альбом был записан практически за один день! Однако к концу 1965 года всё кардинально изменилось».

 

Ринго: «Раньше [у Джорджа Мартина] был помощник, который репетировал вместе с нами, а Джордж просто приходил, чтобы записать дубль, нажав кнопку записи. Это изменилось, и он находился с нами всё время, а потом, по мере того как мы шли дальше, то просто играли, и играли отлично, говоря ему: «Ты понял, Джордж?» Я считаю, что мы приучили Джорджа Мартина постоянно вести запись на магнитофонную ленту. Он отказался от правила нажимать кнопку записи только тогда, когда наступает время сделать дубль. Мы начали постоянно крутить пленку, и у нас было много хороших дублей».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Работа таким способом занимала больше времени, тем более что на это были и другие причины».

 

Ринго: «Во время работы над альбомом «Резиновая душа» (Rubber Soul) было много разных экспериментов, на которые, я полагаю, повлияли вполне определенные препараты. Джордж Мартин знал об этом и был недоволен. Ну, не то, чтобы очень недоволен, просто он сетовал: «О, Боже», потому что процесс записи занимал немного больше времени».

 

Джордж: «Мы действительно тратили на это немного больше времени и попробовали что-то новое. Но самое главное в этом было то, что мы внезапно услышали звуки, которые раньше не могли слышать. В то время всё расцветало пышным цветом, включая нас, потому что мы всё ещё росли».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Необходимость в дополнительном времени была особенно очевидна во время записи новой композиции Пола «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). Для «Битлз» было обычным делом продолжить работу над песней во время другой сессии и даже перезаписывать ту же песню с нуля на следующий день. Но над этой песней они будут работать в течение четырех сессий, запишут три разные версии, прежде чем останутся довольны результатом. Этот процесс займет в общей сложности 18 часов в течение четырех дней, что будет намного дольше, чем работа над любой другой песней «Битлз» на тот момент. Они начали запись 24 октября 1965 года и закончат только 11 ноября».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После работы в студии они все, кроме Джона, отправились в ресторан «Скотч Сент-Джеймс, где Брайен устроил вечеринку».

 

 

 

В этот день Брайен Эпстайн организовал концерты двухдневного «Шоу» под названием «Звёздная сцена ’65» в клубе «Скотч Сент-Джеймз».

 

 

 

 

С Силлой Блэк и группой «Эверли Бразерс».

 

 

 

 

День отдыха

23 октября 1965 г.

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Позвонил Джон и попросил, чтобы я забрал Синтию и помог ей пройтись по магазинам. После этого поехал к Морин».

 

 

 

 

Роберт Фримен (фотограф): «Этот фотоснимок был сделан в саду дома Джона Леннона в Вейбридже. Для альбома «Резиновая душа» я хотел другой взгляд на группу и другую цветовую тональность – зеленый, коричневый и черный цвета – почти монохромное изображение. В саду дома Джона в Вейбридже был подходящий элемент – высокая темно-зеленая изгородь на заросшем травой крутом холме. Это обеспечило нужные фон и ракурс».

 

Пол: «Фотограф Роберт Фримен сделал несколько снимков в доме Джона в «Вейбридже». На нас была новая одежда – с воротником «поло» – и мы сделали этот фотоснимок. Позируем все четверо».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Запись песен In My Life и Nowhere Man

22 октября 1965 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Битлы отказались от приглашения в следующем месяце повторить свое выступление 1963 года на Королевском варьете, несмотря на обещание, что они возглавят мероприятие. Брайен Эпстайн отрицал, что это было пренебрежением к королевской семье, настаивая на том, что плотный график записи группы не позволяет им выступить на этом мероприятии».

 

Пол: «Мы не пытаемся уклоняться от благотворительных мероприятий – скоро мы внесем и свой вклад. Это просто не наша аудитория. Если бы мы согласились, а публике мы бы не нравились, то все сказали бы: «Ха-ха, Битлз потерпели неудачу, их популярность падает». А так они и без нашей помощи заполнят театр, а мы при этом не пострадаем».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песен «В своей жизни» (In My Life) и «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Норман Смит и Стюарт Элтхэм. В этот день было запланировано три отдельные сессии. Первая состоялась с 10:30 до 11:30, во время которой Джордж Мартин записал партию фортепиано к песне «В своей жизни» (In My Life)».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В песне была какая-то нестыковка, и я сказал: «Нам нужно здесь какое-то соло». Был один момент, когда Джон не мог решить, что делать в середине песни».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Джон Леннон предложил Джорджу Мартину самому исполнить это соло».

 

Джон: «В песне «В своей жизни» (In My Life) есть соло на фортепьяно елизаветинской эпохи. Мы делали такие вещи. Бывало мы говорили: «Сыграй как Бах» или: «Не мог бы ты вставить туда двенадцать тактов?»

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «С таким расплывчатым предложением Джорджу Мартину оставалось что-то придумать самому».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я написал что-то вроде инверсии Баха, сыграл её, а затем записал».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В тот день «Битлз» должны были прибыть в студию в 14:30, чтобы поработать над песней «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man), но Джордж Мартин пришел студию раньше, чтобы с 10:30 до 11:30, записать какое-нибудь соло для песни «В своей жизни» (In My Life). Но сначала ему нужно было решить, какой инструмент использовать. Судя по тому, что было написано на кассете того дня, он сначала попробовал исполнить соло на органе «Хэммонд». Почувствовав, что это не тот звук, попробовал сыграть соло на фортепиано».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Для нас было довольно обычной практикой записать трек и оставить в середине дыру для соло. Иногда Джордж брал свою гитару, забавлялся и играл соло, а мы часто пытались получить новое звучание. В песне «В своей жизни» (In My Life) мы, как обычно, оставили дыру. Пока их ещё не было, я подумал, что было бы неплохо сыграть соло на чем-то вроде клавесина.

Моё любимое соло на фортепиано в песне «В своей жизни» (In My Life), потому что оно было необычно. Это было механическое пианино. Во время записи этой песни я обнаружил, что не могу играть на фортепиано в том темпе, который был необходим. Я не очень хороший пианист, но если бы им был, то смог бы это сделать. Так что я не мог воспроизвести все ноты в. Однажды вечером я сыграл на фортепиано в темпе, медленнее в два раза, но на октаву ниже, включив запись на скорость 15 дюймов в секунду. Когда я проиграл пленку со скоростью 30 дюймов в секунду, то темп музыки был верным, а октава той, что была нужна. Но звучание получается не совсем как у обычного фортепиано. Когда вы удваиваете скорость, вы также сокращаете затухание каждой ноты. Звук пианино имеет резонанс. При удвоении скорости звук становится более резким, и резонанс вдвое короче. Вот почему это походит на клавесин.

Когда они пришли, я проиграл им это, и они сказали: «Отлично!» В итоге мы это так и оставили».

 

Джон: «Все вместе мы многому научились. Джордж Мартин обладал обширными музыкальными познаниями и образованием, он мог перевести для нас что угодно и многое предлагал. Он демонстрировал поразительные технические приемы: он мог замедлить на пленке партию фортепиано или сделать ещё что-то в этом роде. Мы говорили: «Мы хотим, чтобы это звучало так-то и так-то». А он отвечал: «Слушайте, ребята, сегодня я думал об этом, а вчера вечером говорил… неважно, с кем, и решил попробовать вот что». А мы говорили: «Отлично, давай добавь это сюда». Иногда он предлагал: «Вы слышали когда-нибудь гобой?» Мы спрашивали: «Это ещё что?» – «А вот что…»

Раньше, бывало, Джордж Мартин обращал за нас подтекст в музыку. В песню «В своей жизни» (In My Life) мы включили соло на фортепиано, записанное под клавесин елизаветинских времен. Он часто выкидывал такие штуки. Он обогащал наше звучание, учил разговаривать с музыкантами на их языке».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Во время обеда отлучился с Риччи на пару часов проведать Морин и Зака. Джейн была там, помогая по дому. Пообедав, вернулись в студию».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вторая сессия состоялась с 14:30 до 19:00. Группа продолжила работу над песней «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man), начатую накануне. Было записано ещё три дубля, пронумерованные как 3-5. Ритм-трек содержал бас Пола Маккартни, ударные Ринго Старра и акустическую гитару «Гибсон Джумбо» Джона Леннона».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Первые четыре с половиной часа (до семи часов вечера) были сосредоточены на репетициях и записи ритм-трека. Было записано три дубля, с 3 по 5, с Джоном на акустической ритм-гитаре, Полом на басу и Ринго на барабанах. Так как присутствует только одна акустическая гитара, Джордж, кажется, вообще не участвовал в записи ритм-трека. Четвертый дубль был признан лучшим и готовым к наложениям».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Третья сессия состоялась с 19:00 до 23:00, во время которой на три оставшиеся дорожки четырехдорожечной ленты были сделаны наложения: Леннон, Маккартни и Харрисон записали с двойным наложением трехголосое вокальное созвучие с Ленноном на второй и третьей дорожках».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В 19:00 они начали записывать наложения, в первую очередь вокальное созвучие Джона, Пола и Джорджа на протяжении всей песни. Несомненно, с помощью аранжировки Джорджа Мартина в этот раз вокальное сопровождение было доведено до совершенства. Сразу же решив отказаться от дополнительной вокальной линии в высоком диапазоне, как это было сделано в предыдущий день, для вступления было решено петь в их нормальном вокальном диапазоне а капелла. После этого Джон, Пол и Джордж записали с двойным наложением вокал, чтобы добавить глубины, так как вокал оказался в центре внимания песни.

Джордж также перезаписал музыкальные фразы электрогитары в конце каждого куплета и мелодической вставки.

Затем пришло время наложения гитарного соло. Гитарист Эрл Слик получил некоторое представление о записи этого соло от самого Джона Леннона во время записи альбома «Двойная Фантазия»: «Джон как фокусник вытаскивал из шляпы маленькие битловские ухищрения. По всей видимости, они с Джорджем [Харрисоном] вместе сыграли соло в песне «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man) через два маленьких усилителя, а между усилителями находился микрофон».

Гитарное соло Джон с Джорджем исполнили в унисон на своих идентичных гитарах Соник Блу Фендер Стратокастерс».

 

Джордж: «Во время записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) я часто играл на этой гитаре, что особенно заметно в соло «Человек из ниоткуда», которое мы с Джоном сыграли в унисон».

 

Том Хартмен (группа «Аэровонз»): «Как-то раз встретившись с Полом в 1968 году, я спросил: «Пол, мне интересно, если ты помнишь, как вы, ребята, получили тот гитарный звук, который присутствует в песне «Человек из ниоткуда»?

– Ах да, ну, я думаю, что это была гитара Гретч, и на запись просто наложили высокие [частоты].

Лично я играл на гитаре Гретч, и знал, что в мире нет никакого такого способа, чтобы на этой записи был Гретч. Но я не собирался ничего говорить по этому поводу!

Потом в том же году я встретился с Джорджем, и спросил: «Джордж, ты помнишь, как вы сумели достичь такого гитарного звучания в песне «Человек из ниоткуда»?

– Да, два Фендера, признаюсь.

– Стратокастеры? С рычажным переключателем, установленным в позицию промежуточного положения?

– Ну да. Мы с Джоном играли вместе, и они её немного сжали, снизили на сотню в будке (прим. – имеется в виду контрольная комната).

– Как-то раз я встретился с Полом, и он сказал, что это была гитара Гретч, – улыбнулся я.

– Нет, два Фендера.

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В студии они всегда экспериментировали, постоянно пробуя что-то новое. Для этого гитарного соло они предложили более резкое звучание».

 

Пол: «В «И-Эм-Ай» существовали очень четкие правила, но мы всегда их нарушали. Не то чтобы мы нарочно выкобенивались, просто чувствовали, что мы в этом больше понимаем. «Что значит: «Здесь нельзя исполь­зовать бас-гитару»? Да я только вчера был в дискотеке и услы­шал пластинку именно с таким басом». В ответ я слышал: «Да, но согласно нашим правилам…». «Да они давным-давно устарели, — перебивали мы, — ваши правила, давайте, поехали!» Мы всегда заставляли их делать все поперек. Например, песня «Человек из ниоткуда».

Помню, что мы хотели получить более пронзительный звук гитар, чем тот, который у них был, а они и так были с самыми высоким звучанием из тех, что я когда-либо слышал на записях. Звукоинженер сказал: «Хорошо, я установлю на них самые высокие частоты», а мы в ответ: «Этого недостаточно». Тогда он возразил: «Это всё, что я могу сделать, у меня только один регулятор уровня сигнала, и всё!» Мы продолжали настаивать: «Хорошо, пропусти это через ещё одну группу регуляторов и установи на них самые высокие частоты. А если этого будет недостаточно, мы добавим ещё одну группу и…», так что, мы всегда поступали таким образом, заставляя других работать по-нашему. Нам возражали: «Мы так не делаем», мы же отвечали: «Попробуйте. Просто попробуйте это для нас. Если будет звучать ужасно, хорошо, бросим, но вдруг получится хорошо?!». Я всегда хотел, чтобы всё было по-другому, потому что мы знали, что люди, как правило, всегда хотят двигаться дальше, и если бы мы не подталкивали их, то ребята придерживались бы правил и до сих пор ходили бы в галстуках. Как бы то ни было, когда вы видели, что всё получилось: «О, это сработало!», они тоже были втайне рады, потому что именно они были теми звукоинженерами, которые установили в песне тройное значение высоких частот. Я думаю, они втайне гордились такими вещами».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Затем Джордж добавил последний штрих к соло, добавив обертональную гармонику, которая звучит в следующем куплете.

К 23:30 песня была готова и добавлена ​​к другим пяти песням, которые уже были подготовлены для альбома, не говоря уже об обеих сторонах следующего сингла. За два дня был создан ещё один шедевр.

Притягательность этой песни заключается в её простоте. Сама структура песни является ярким тому примером, представляя собой жонглирование туда-сюда куплетами и мелодическими вставками. В итоге получился такой формат: куплет / куплет / мелодическая вставка / куплет (соло) / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет. Линия вокальной мелодии также довольно проста, в ней основное внимание уделяется четвертным нотам, исполняемым в такте в качестве основы, а их обычная синкопа используется немного более экономно.

Однако в этой песне есть много заслуживающих внимания уникальных элементов, таких как повторяющаяся три раза мелодическая вставка. Несмотря на то, что в песне «Я вернусь» (I’ll Be Back), записанной год назад, также было три мелодических вставки, вторая из них на самом деле была совершенно иной, с новым аккордом и мелодической линией. Здесь же вся структура идентична, за исключением отличия в тексте во второй вставке.

Еще одна уникальная особенность заключается во вступлении, которое начинается сразу на сильной доле первого такта и включает вокальное созвучие на три голоса, а капелла (на самом деле, на четыре, если считать голос Джона, записанный с двойным наложением). Не один или два, а четыре полных такта поются таким образом, и это сразу же привлекает к себе внимание.

Ритм-трек, состоящий из акустической гитары, баса и ударных, начинается с пятого такта (на самом деле, акустическая гитара Джона вступает сразу перед пятым тактом), завершая куплет.

Во время вступления инструментов вокалы звучат немного не в такт. Вероятно, они пели на гитарном аккорде (или чем-то подобном), чтобы достичь заданной высоты звучания.

После того как завершается текст, электрогитара Джорджа заполняет пробел, создавая красивый переход к последующему второму куплету.

Мелодическая линия куплетов имеет нисходящую спираль, охватывающую целую октаву, что мало чем отличается от того, что можно услышать в песне «Норвежское дерево (Norwegian Wood). Это хорошо сочетается с удручённым текстом, повествующим о несчастном существовании этого человека, «живущем в своём краю неизвестно где». Синкопированный гитарный рифф, который следует за этим текстом, также спускается по спирали, чтобы соответствовать настроению.

Второй куплет продолжает тот же самый образец, за исключением включения вкрадчивой, но полномерной барабанной дроби Ринго, чтобы ввести первую мелодическую вставку. Её длина также составляет восемь тактов, но, хотя весь вокал до сих пор состоял из трех голосов, Джон занимает центральное место в качестве ведущего вокалиста песни, в то время как Пол и Джордж переходят на вокал второго плана, исполняя фразы, которые включают «ох, ла, ла, ла». По мере окончания первой мелодической вставки Ринго ускоряет в два раза свой обычный рок-бит в восьмом такте, а затем выполняет простую барабанную сбивку, чтобы ввести инструментальную часть песни.

Эта сольная часть на самом деле является инструментальной версией куплета, подчеркнутой гитарами Джона и Джорджа, звучащими в унисон. Почти каждая мелодическая фраза этого соло начинается с гитарного аккорда, за которым следуют несколько нот, которые создают запоминающуюся мелодическую линию. Хотя эта инструментальная мелодия похожа на вокальную тем, что также спускается по спирали на целую октаву, заканчиваясь открытой струнной ми (самая низкая нота, которую они могут сыграть на гитаре), она уникальна для всей песни и, в качестве красивого штриха, Джордж завершает её высокой гармонической нотой ми, которая звучит в следующем куплете.

Интересно отметить, что это соло выглядит необычно, расположившись в начале песни. До сих пор в репертуаре «Битлз», как и в поп-музыке в целом, инструментальная часть вокальной песни обычно появляется после прочтения всего содержания текста, в результате чего весь смысл песни доводится до слушателя (песни «Любовь не купишь» (Can’t Buy Me Love) и «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night) являются яркими тому примерами), после чего повторение ранее слышанных текстов, таких как мелодическая вставка и куплет, завершает аранжировку. Но в песне «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man) это не так. Слушатель заинтригован рассказываемой историей, но буквально через минуту начинается музыкальная интерлюдия.

Затем появляется третий куплет, содержащий ещё один новый текст с идентичной музыкальной аранжировкой. Он заканчивается ещё одной барабанной дробью Ринго, которая, кажется, является образцом всякий раз, когда мелодическая вставка следует за куплетом. У этой мелодической вставки новый текст, что довольно необычно для «Битлз» в тот момент времени.

Потом начинается четвертый куплет. При идентичном повторении второго куплета в этот момент история начинает повторяться, несомненно, с намерением, чтобы основные моменты зафиксировались в сознании слушателя, и он снова слышит важные ключевые фразы, такие как: «Разве он немного не похож на нас с тобой» (Isn’t he a bit like you and me) и в следующем идентичном повторении первой мелодической вставки: «Этот мир в твоем распоряжении» (The world is at your command).

Затем мы возвращаемся нас к тому, с чего начали – повтору первого куплета, знакомящего нас с обсуждаемой темой на протяжении всей песни. Хотя в нем нет первой половины а капелла, он продолжает инструментальный образец всей песни, но расширен до куплета из шестнадцати тактов, который служит заключением рассказа. Заключительная фраза: «Строящий свои планы в никуда для никого» (Making all his nowhere plans for nobody) трижды повторяется для акцента, следуя схеме, которую они неоднократно использовали в своем репертуаре (например, песни «Пожалуйста, доставь мне удовольствие» (Please Please Me) и «Восемь дней в неделю» (Eight Days A Week)).

Примечательные особенности финала включают барабанную дробь Ринго в восьмом такте, как будто предшествуя мелодической вставке, которой нет. Кроме того, гитарная фраза Джорджа целенаправленно изменяется в восьмом такте, а затем расширяется одиночными восходящими нотами в виде перехода для повторения мелодической фразы ещё два раза. Наконец, высшая гармония Пола подчеркивает третье повторение заключительной фразы «Строящий свои планы в никуда для никого». Последние ноты гитарной фразы Джорджа подчеркивают печальное существование этого человека, которому можно посочувствовать.

Джон прекрасно играет роль как певца, так и автора песни в стиле «фолк-рока», играя на акустической гитаре в качестве ритмического сопровождения. Его вокальные партии безупречно передают одиночество и унылый характер повествования. Его соло-гитара, звучащая в унисон с Джорджем, играет безошибочно.

Басовая партия Пола немного перегружена, но впечатляющая, заметна только при внимательном прослушивании и не отвлекает от восприятия текста. Его высокие вокальные линии идеальны и являются неотъемлемым элементом, который добавляет неотразимый блеск гармоний в целом.

Низкие вокальные линии Джорджа также добавляют колорит вокальной аранжировке и исполнены безупречно. Его гитарные фразы также очень хорошо соответствуют хотя и унылому, но в целом оптимистичному посланию песни.

Простой паттерн ударных Ринго хорошо вписывается в эту обстановку, добавляя целесообразные изыски там, где это необходимо, например, барабанную дробь перед мелодическими вставками, и барабанные сбивки с ударами тарелок, которые он соответствующим образом распределяет на протяжении всей песни».

 

Стивен Нолтон (музыкальный критик): «Даже если взять аранжированный без затей номер «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man), здесь у Ринго есть интересные фрагменты – брейк на томе в куплете и накачка энергии напольным томом крещендо с переходом в припев».

 

 

 

Запись песен Norwegian Wood (This Bird Has Flown) и Nowhere Man

21 октября 1965 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песен «Норвежское дерево (Птичка упорхнула)» (Norwegian Wood (This Bird Has Flown)) и «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит. Первая запись песни «Норвежское дерево (Птичка упорхнула)» (Norwegian Wood (This Bird Has Flown)) состоялась 12 октября 1965 года, но они остались недовольны результатом. Работа над этой песней продолжилась в этот день с 14:30 до 19:00».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «21 октября 1965 года они вернулись [после 12 октября] к записи песни «Норвежское дерево (Птичка упорхнула)» (Norwegian Wood (This Bird Has Flown)).

Песня снова была начата с нуля. В течение четырех часов группа экспериментировала с различными аранжировками. Первая попытка (дубль два) ознаменовала собой интересную двухтрековую вступительную часть ситара, сыгранную вместе с акустической гитарой Джона под мелодию и аккорды мелодической вставки. Затем мелодия переходит в куплет с простым ритмом ударных и бас-гитары, в то время как Джордж ведёт мелодическую линию на ситаре».

 

Джон: «Я очень громко играл на гитаре, расположив её прямо у микрофона, и одновременно пел».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «На этот раз Пол также исполнил второй вокал во время ритм-трека. Этот довольно неудобный способ не был сочтен подходящим для наложения, и им потребовалось немного времени, чтобы пересмотреть стратегию.

В третьем дубле они решили изменить название песни на «Норвежское дерево», поэтому объявляя дубль Норман Смит произнес: «Птичка, э-э-э… Норвежское дерево, дубль три». На этот раз они решили поднять тональность песни с ре-мажор до ми-мажор, для чего Джон поместил каподастр на второй лад акустической гитары «Гибсон», тем самым решив на время отложить запись ситара. Как объяснил Джон в одном из интервью, Джордж «добавил ситар позже» в той же тональности, в какой он играл в более ранних версиях. Третий дубль был уже очень близок к законченной версии.

Запись четвертого дубля началась с того, что Джону пришлось сделать три попытки ввести акустическую гитару. После первой попытки Джон останавливается, говорит: «нет, хорошо», и сразу же делает вторую попытку. После второй попытки он останавливается и спокойно произносит: «ошибка», и сразу переходит к версии, которая попала на законченную запись. На этом этапе в инструментальную часть песни были включены ещё восемь тактов, в результате чего этот раздел увеличился до шестнадцати тактов, сравнявшись по длине со всеми остальными куплетами.

В конце песни Джон удовлетворенно произносит: «Я тебя проучил». На этом ритм-трек, состоящий из двух акустических гитар, бас-гитары, бас-барабана и вокала, был закончен и готов к наложениям».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано три дубля, пронумерованные как 2, 3, 4, последний из которых был признан лучшим.

Ритм-трек был записан на две дорожки четырехдорожечной ленты: акустическая гитара «Гибсон Джумбо» Леннона и басовый барабан Ринго Старра на первой дорожке, а бас-гитара Пола Маккартни и 12-струнная акустическая гитара Джорджа Харрисона – на второй.

Мелодия ситара, которую играл Харрисон, была записана на третью дорожку. Песня была дополнена вокалом Леннона, дополнительной вокальной линией Маккартни и партией бубна Старра».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Затем Джордж сделал наложение своей запоминающейся партии ситара, играя рифф в течение большей части песни, и воспроизводя жужжащее звучание во время второго и четвертого куплетов. Таким образом ситар стал в песне своего рода дополнительным ингредиентом, а не основным элементом, как предполагалось изначально. Поэтому ответные музыкальные фразы на ситаре, слышимые в мелодических вставках, были исключены в пользу игры на акустической гитаре.

Затем Ринго сделал наложение партии на бубне и того, что звучит в мелодических вставках как шлепки по коленям. Хороший перкуссионист может обойтись и без барабанов.

Записанная в темпе вальса на три четверти, песня продолжает стиль композиции «Ты должен скрыть свою любовь» (You’ve Got To Hide Your Love Away), которая была создана под влиянием Боба Дилана, что дало многим основание предполагать, что и эта песня также была вдохновлена Диланом. В структуре песни определенно был применен минималистский подход: куплеты из одного аккорда с повторяющейся нисходящей линией мелодии были основной чертой всего трека. То, что на первый взгляд могло привести к однообразию, стало на удивление характерной чертой этой песни.

Простой структурный подход состоит из формулы: куплет / мелодическая вставка / куплет / куплет (инструментальное исполнение) / мелодическая вставка / куплет. Простое вступление и заключение подчеркивают отточенную мелодическую линию.

Шестнадцатитактное вступление точно соответствует форме следующих за ним куплетов, дважды повторяя однотонную мелодию из восьми тактов. Тем не менее, первая половина вступления исполняется соло Джоном на акустической гитаре, в то время как вторая половина идентична повторению: Джордж играет мелодическую линию на ситаре, а Пол играет простую партию бас-гитары. В этой части Джордж также играет на 12-струнной акустической гитаре.

Сразу после этого следует первый шестнадцатитактный куплет. Джон поет мелодию, а Джордж повторяет на ситаре последние четыре ноты каждой фразы. Куплет исполняется в ми-мажор, но следующая за ним мелодическая вставка переходит на ми-минор. Битлам понравилось менять тональность с мажора на минор, о чем также свидетельствуют такие песни, как «Я вернусь» (I’ll Be Back) и «И я люблю её» (And I Love Her).

Эта мелодическая вставка характеризуется более высокой гармонией Пола, а также резкими аккордами 12-струнной гитары Джорджа на сильной доле всех остальных тактов, не говоря уже о небольших красивых переходных нотах, которые он играет в заключении мелодической вставки. Во время этой части в песне впервые появляется Ринго с его синкопированными хлопками по коленкам в тактах с пятого по восьмой, а затем с тринадцатого по шестнадцатый. Хотя ситар Джорджа отсутствует во время мелодической вставки, в конце седьмого такта в моносведении слышен его кашель.

Затем начинается второй куплет с идентичной структурой, в котором звук ситара воспроизводится в виде простого жужжания, которое слышится в сильной доле каждые четыре такта. Джордж также играет на 12-струнной гитаре очаровательные фразы, записанные на ритм-треке.

За вторым сразу же следует третий куплет, который выполняет роль инструментальной части песни. После тихой, но слышимой в стереомиксе реплики кого-то в студии, Джордж снова играет на ситаре мелодическую линию, на этот раз повторяя её дважды, чтобы заполнить полные шестнадцать тактов.

Потом звучит ещё одна шестнадцатитактная мелодическая вставка, в которой используются все те же ингредиенты, что и в первой мелодической вставке, с добавлением басового барабана Ринго, играющего быстрое «ба-бам» на сильной доле каждого такта. Он также начинает ритмическую игру на бубне, который слышен на второй и третьей долях каждого такта.

Последний куплет завершает рассказ всеми элементами второго куплета, включая жужжание ситара и очаровательную игру Джорджа на 12-струнной гитаре. В этой части песни Ринго продолжает рисунок басового барабана и заменяет бубен одиночными хлопками по коленкам на сильной доле каждого четного такта.

Затем начинается переход в заключительную часть песни, которая на самом деле является повторением первой половины куплета, поэтому его длина составляет восемь тактов. Джордж в последний раз играет мелодию на ситаре и, к счастью, не исполняет нескладную финальную фразу, которую он сыграл в первой версии.

Будучи ведущим вокалистом и ритм-гитаристом, Джон Леннон является центральным элементом песни. Это создает ощущение того, что сюжет песни полностью принадлежит Джону, хотя она во многом написана в соавторстве с его оригинальной идеей. Его вокальная работа полностью однотрековая и была исполнена во время игры на ритм-гитаре, что создает эффект рассказчика или автора-исполнителя. Однако его вокальная манера исполнения менее похожа на Дилана и больше на то, чего мы раньше не слышали. «Джон в чем-то поет как ирландец», – восклицает Джордж Харрисон.

Что касается игры Джона на ритм-гитаре, то его сольное вступление задает тон всей песне. Он превосходно исполняет повторяющуюся мелодическую линию, которая настойчиво звучит на протяжении всего трека. Можно только поблагодарить Джона за то, что он настоял на перезаписи песни так, как он этого хотел, поскольку звучание его гитары в первой версии было просто фоновым инструментом, в то время как ситар был доминирующим.

Игра Джорджа на 12-струнной акустической гитаре, придавшая песне теплый, насыщенный тон, также превосходна. Благодаря этому песня и сегодня звучит так же прекрасно, как в 1965 году.

Возможно, что в этой песне Ринго не смог всецело использовать ударную установку, но, тем не менее, его присутствие ощущается. Замена достаточно экзотических кастаньет и маракасов, которые были использованы в первой версии, на привычный бубен и похлопывание по коленкам, привело к тому, что его игра мало чем отличается от того, что он исполнил в «Я пойду за солнцем» (I’ll Follow The Sun) в октябре прошлого года».

 

Джон: «Мы пользовались не только существующими студийными средствами для записи новых песен, но и сами начали создавать необычные акустические эффекты. Для начала мы научились добиваться от одних и тех же инструментов разного звучания. С электронной аппара­турой можно было экспериментировать до бесконечности. Уже только одна электрогитара может звучать предельно разнообразно, если поль­зоваться примочками, фильтрами, менявшими её тембр, громкость. Можно было что-нибудь пробовать с ритм-секцией, изменять, напри­мер, интенсивность звучания ударных или бас-гитары.

Мы несколько раз переделывали песню «Норвежское дерево» (Norwegian Wood). Долго не удавалось вступление. Перепробовали все варианты, но песня не шла. Меняли темп, тембр и состав инструментов, варьировали звучание во­кала. Один раз попробовали даже полностью отказаться от ситара. Окончательный вариант сделали только через неделю [21 октября]. Вступление за­писывали так: я играл на гитаре на большом удалении от микрофона, а уровень записи сильно подняли вверх. За счет появившегося эха звучание инструмента изменилось, приобрело непривычный оттенок».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «К семи часам вечера они закончили работу над песней «Норвежское дерево» (Norwegian Wood) и приступили к записи песни «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man).

В это трудно поверить, но это так. Как было принято в поп-музыке в конце 50-х – начале 60-х годов, и это было шаблоном для ранних песен Леннона и Маккартни, тема песен «Битлз» казалось всегда была сосредоточена вокруг отношений между юношей и девушкой. Будь то абстрактная тема («Люби же меня» (Love Me Do)), романтические сложности («Если я влюблюсь» (If I Fell)), ревность («Тебе не надо так делать» (You Can’t Do That)) или даже душевные муки («Не во второй раз» (Not A Second Time)), тема любви и/или романтики всегда была общим знаменателем. Даже когда главная тема была заказной и текст песни имеет отношение к названию фильма, отношения с «любимой девушкой» в той или иной степени присутствуют. Поэтому в песне «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night) повествование обращается к теме: «когда я вернусь к тебе домой», а «На помощь!» (Help!) содержит мысль о том, что он «ценит то, что она рядом». Даже самоанализ «Есть место» (There’s A Place) заканчивается строкой «Я люблю только тебя».

С учетом сказанного и подводя итог можно увидеть, что все песни Леннона-Маккартни до конца 1965 года затрагивали любовные отношения в том или ином виде. Но пришло время затрагивать другие темы, и первым это сделал Джон Леннон. Его шедевр 1965 года – песня «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man), была первой, сломавшей стереотипы. После этого шлюзы стали открытыми для всего и вся!»

 

Пол: «Песня пришла Джону поздно ночью. Он лег только к пяти утра, с рассветом».

 

Джон: «Откуда берутся сюжеты для новых песен? Не знаю. Они сами откуда-то приходят. «Человек из ниоткуда» я сочинил от нечего делать. Как-то было скучно сидеть одному, и я решил взглянуть на себя со стороны. Я просто сидел, пытаясь размышлять, кем я являюсь сейчас, что я делаю. Думал о себе, что я сижу, ничего не делаю и никуда не иду. Поставил внутри себя такое зеркало, в котором отразились мысли и планы. Песня возникла как внутренний взгляд, оценка того, что ты из себя представляешь. Наверно, это про ме­ня: «Он настолько слеп, насколько это возможно, просто видит только то, что хочет видеть». Как только я подумал об этом, всё стало легко, все пришло. Нет, теперь вспомнил. Вообще-то я перестал думать о чем-то. Ничего не вышло. Я разозлился и пошел спать, махнув на всё рукой. Тогда я и подумал о себе как о Человеке из ниоткуда, сидящем в своём краю неизвестно где. До утра я часов пять пытался написать хорошую песню с текстом, наполненным смыслом, потом сдался и пошел спать. А потом пришел Человеке из ниоткуда, слова, музыка, вся эта хрень целиком, пока я лежал. Так что надо отпустить – вот в чем секрет. Ты пытаешься указать на что-то пальцем, а это что-то ускользает, верно? Включаешь свет, и тараканы разбегаются. Никогда не удается застать их врасплох».

 

Пол: «Когда я пришел к нему, он валялся на кушетке с затуманенным взором. Он сказал: «Вчера вечером я начал одну песню…» Он написал её от третьего лица, но ему пришла хорошая мысль, сказать в конце: «Разве он немного не похож на нас с тобой». Это была одна из лучших песен Джона – совершенно несвойственная ему песня. Возможно, я помог ему в чем-то здесь или там, но он уже написал её большую часть».

 

Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «Композиция практически полностью была написана Джоном Ленноном. Пол Маккартни лишь помог завершить работу над песней».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Это была единственная песня, которая родилась сразу и в таком виде была записана».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Что касается времени написания, то можно легко определить, что она была написана где-то в сентябре или в начале октября 1965 года. 31 августа они завершили своё второе американское турне и должны были до 12 октября подготовиться к запланированной сессии записи, восстановить свои силы и подготовить материал для альбома».

 

Пол: «Никто никогда не делал никаких заметок. Мы просто напевали мелодию, и получалось хорошо. Частью нашего секретного сотрудничества было то, что нам нравилось быть друг с другом. Нам нравилось петь друг другу. Он что-то пел, а я говорил: «Ага», и что-то добавлял на это. Он произнес: «В краю неизвестно где», а я отвечаю: «Для никого». Это был двусторонний процесс.

Он не сказал мне тогда, он рассказал об этом позднее, что написал её о себе, о своём чувстве, что ему никуда не деться. Думаю, что на самом деле это было связано с его браком. Это был период, когда он в какой-то мере был не удовлетворен своим положением. Я думаю, что в тот момент своей жизни он задавался вопросом, куда он идет. Тем не менее из этого получилась очень хорошая песня».

 

Ринго: «Хорошая песня».

 

Пол: «Это была потрясающая песня. По-моему, в этот момент его жизни, он размышлял о том, куда же он идет. Позднее выяснилось, что это песня и обо мне: «Он настоящий человек из ниоткуда…».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Авторство песни принадлежит Джону, но он не особенно гордится ею».

 

He’s a real nowhere man,  Он – настоящий человек из ниоткуда,

Sitting in his nowhere land,  Сидящий в своём краю неизвестно где,

Making all his nowhere plans for nobody.  Строящий свои планы в никуда для никого.

 

Doesn’t have a point of view,  Без какой-либо точки зрения,

Knows not where he’s going to,  Не зная, куда собирается,

Isn’t he a bit like you and me.  Разве он немного не похож на нас с вами.

 

Nowhere man, please, listen,  Человек из ниоткуда, пожалуйста, послушай,

You don’t know what you are missing,  Ты не понимаешь, что теряешь,

Nowhere man,  Человек из ниоткуда,

The world is at your command.  Этот мир в твоем распоряжении.

 

He’s as blind as he can be,  Он настолько слеп, насколько это возможно,

Just sees what he wants to see,  Просто видит только то, что хочет видеть,

Nowhere man can you see me at all. Человек из ниоткуда, ты меня совсем не видишь.

 

Nowhere man, don’t hurry,  Человек из ниоткуда, не торопись,

Take your time, don’t worry, Не спеши, не волнуйся,

Leave it all,  Оставь всё,

Till somebody else lends you a hand.  Пока кто-нибудь не протянет тебе руку помощи.

 

Doesn’t have a point of view,  Без какой-либо точки зрения,

Knows not where he’s going to,  Не зная, куда собирается,

Isn’t he a bit like you and me.  Разве он немного не похож на нас с тобой.

 

Nowhere man, please, listen,  Человек из ниоткуда, пожалуйста, послушай,

You don’t know what you are missing,  Ты не понимаешь, что теряешь,

Nowhere man,  Человек из ниоткуда,

The world is at your command.  Этот мир в твоем распоряжении.

 

He’s a real nowhere man,  Он – настоящий человек из ниоткуда,

Sitting in his nowhere land,  Сидящий в своём краю неизвестно где,

Making all his nowhere plans for nobody,  Строящий свои планы в никуда для никого,

Making all his nowhere plans for nobody,  Строящий свои планы в никуда для никого,

Making all his nowhere plans for nobody.  Строящий свои планы в никуда для никого.

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Многие слушатели и критики акцентируют своё внимание только на негативном или унылом компоненте настроения песни, и, хотя последняя повторяющаяся фраза действительно подчеркивает тщетность «планов в никуда» этого вымышленного персонажа, общая направленность сюжета кажется насыщена скорее оптимизмом и воодушевлением, а не отчаянием. По сути, в этих строках можно увидеть проявление мировоззрения, описанного в древнекитайском произведении «Дао Дэ Цзин». Хотя Леннон, вероятно, не был знаком с этой работой, он, кажется, своей песней предшествует композиции Джорджа Харрисона «Внутренний свет» (The Inner Light), которая, по общему признанию, была вдохновлена этим произведением, имеющим историю в 2500 лет.

И хотя Джон в одном из интервью признался, что песня «вероятно, о себе», он позиционирует «человека из ниоткуда» как вполне определенного индивида, что многими интерпретируется как отличительная черта современного человечества в целом, подчеркивая, что у многих нет «своей точки зрения» на то, что происходит в мире, и они даже не знают, к чему стремятся. Включая себя и слушателя в это повествование, он с грустью добавляет, что мы сами не так уж сильно от него отличаемся («Разве он немного не похож на нас с тобой»).

Тем не менее в мелодических вставках Джон обращается к «человеку из ниоткуда», говоря: «Ты не понимаешь, что теряешь», и, если бы он это осознал, то мог бы распорядиться этим миром, чтобы получить то, что ему нужно для полноценной жизни, которая превзойдет его самые смелые представления. Но, к сожалению, Джон продолжает описывать его нам, как человека, который «видит только то, что хочет видеть». Джон прерывает разговор, чтобы снова обратиться к этому человеку: «Ты меня совсем не видишь». Обнадеживает то, что Джон продолжает: «не торопись, не волнуйся», убеждая его в том, что другие готовы «протянуть ему руку помощи», если только он увидит, что они были рядом с ним.

Настойчивость Джона «пожалуйста, послушай» намекает на то, что он знает что-то, что может помочь этому вымышленному персонажу, который, по мнению многих, олицетворяет всё человечество. Как советует «Дао Дэ Цзин»: «Моё учение очень легко понять и очень легко практиковать; и все же так мало в этом мире его понимают, и очень немногие способны использовать на практике. Не ограничивай видение себя, не сопротивляйся естественному ходу своей жизни, и ты никогда не устанешь от этого мира».

Не пытаясь увековечить Джона Леннона как мудреца божественной мудрости, в приведенном выше абзаце я лишь обращаю внимание на то, что текст в большей степени духоподъёмный, а не удручённый, предвестник его мыслей и желаний мира без войн, что станет его основной целью в будущие годы.

Хотя текст, возможно, не был так хорошо продуман, как нам хотелось бы, это была новаторская песня, которая в ретроспективе кажется ещё более лирически глубокой и всеобъемлющей. Джон Леннон, несомненно, был мыслящим человеком, Битлом, который возглавил тенденцию высказывать свои мысли, размышления и эмоции в композициях. Пол, который на пике славы «Битлз» называл себя «большим поклонником Леннона», начал с большим успехом следовать его примеру. Но именно Джон стремился отойти от установленного правила сочинения поп-песни, и, как только он это сделал, то больше никогда не оглядывался назад.

После непродолжительной репетиции песни они приступили к записи ритм-трека, но добиться удовлетворительного результата им не удалось. Первый дубль был сразу же остановлен из-за неудачного начала. Второй дубль был более удачным, но и он не получил одобрения».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Первоначально идеей было начать песню с трехголосого вокального созвучия Джона, Пола и Джорджа в высокой тональности. Остальная часть второго дубля включала в себя только электрическую ритм-гитару. К полуночи сессия была закончена, и стало очевидно, что им нужно переосмыслить аранжировку и начать всё заново. Таким образом, ничего из записанного в этот день не будет использовано в дальнейшем».

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)