Продолжение записи песни Being For The Benefit Of Mr Kite!

20 февраля 1967 г.

 

 

 

Лиззи Браво: «Фотография сделана моей подругой Линдой. Мне нравится этот значок [«Шпагоглотатель»], у меня есть несколько фотоснимков, где он с этим значком».

 

 

 

В руках у Джона сборник электронной музыки ранних пионеров синтезатора (включая Уолтера Карлоса).

 

 

 

Значок «Шпагоглотатель».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Побывайте на бенефисе мистера Кайта!» (Being For The Benefit Of Mr Kite!)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:15. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Как таковой сессии записи не было, но была подготовлена плёнка со звуковыми эффектами».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот вечер мы были в третьей студии, потому что наше обычное место – студия два – использовал другой артист. Джордж Мартин, должно быть, забронировал студию всего на месяц или два, так как работа над альбомами «Битлз» никогда не занимала больше времени, и он не предполагал, что на «Пеппер» будет затрачено гораздо больше студийного времени. Поскольку инструменты и аппаратура группы оставались во второй студии, где мы записывали бо́льшую часть альбома, музыканты оказались без своего оборудования».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джордж Мартин хотел добавить звуки каллиопы и парового органа, чтобы придать песне подлинный ярмарочный или цирковой дух».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Песня «Побывайте на бенефисе мистера Кайта!» была попыткой создать атмосферу. Джон хотел создать атмосферу цирка-шапито и сказал, что хочет слышать опилки на полу, поэтому мы должны были попытаться это сделать! Мне нужен был фоновый звук, мешанина звуков, которые можно услышать на ярмарочной площади, если закрыть глаза.

Я подумал, что для этого можно было бы раздобыть паровой орган и использовать его, но это была довольно бредовая и слишком проблематичная идея, и на её реализацию ушло бы слишком много времени».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Несмотря на огромные размеры этих инструментов, было сделано несколько телефонных звонков, чтобы узнать, можно ли их взять напрокат, но всё было безрезультатно».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Проблема была лишь в том, что действующих моделей каллиопы уже не существу­ет. Теперь такие инструменты – музейная редкость».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Были доступны только автоматические модели, на которых мелодии воспроизводились с помощью перфокарт. Моделей с ручным управлением не было. Звуки ярмарки пришлось создавать в студии с использованием библиотеки звуковых эффектов».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «В фонотеке студии я нашёл только записи каллиопы: какие-то старинные марши, ко­торые просто так в песню не включишь».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В техническом плане это была одна из самых трудоёмких композиций альбома».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Было понятно, что нам нужен фоновый звук событий, некая мешанина звуков, как будто вы пришли на ярмарку, закрыли глаза и слышите выстрелы, звуки шарманки, людской шум и где-то на отдалении просто всеобъемлющий хаотичный звуковой фон. Для этого я взял множество записей старых паровых органов викторианской эпохи – таких, которые можно было услышать на каруселях окружных ярмарок. На них звучали старомодные мелодии и такие композиции, как «Звёзды и полосы навсегда» (Stars And Stripes Forever) (прим. – патриотический американский марш композитора Джона Филиппа Сузы, является национальным маршем США). Но [из-за авторского права] я не мог использовать ни одну из этих записей, если их можно было бы идентифицировать. Поэтому я переписал несколько из них на плёнку, отдал звукоинженеру (Джеффу Эмерику) и сказал: «Мне нужно полминуты одной записи, полторы минуты другой, минуту третьей, и так далее».

– Тогда что мне с ними сделать? – спросил он.

– Разрежь эту ленту на части длиной около фута.

– Что?!!!

– Разрежь её на маленькие кусочки длиной около фута, и можешь не слишком осторожничать с разрезами.

Явно решив, что я потерял рассудок, он так и сделал. Получился ворох обрезков плёнки длиной около фута – всего около шестидесяти.

– Что теперь?

– Подбрось их в воздух.

Полагаю, что к этому времени он пришёл к выводу, что мир совсем сошёл с ума, но он сделал так, как его попросили.

– А теперь, – сказал я, – собери их в произвольном порядке и снова соедини вместе.

Бедняга не выдержал: «Зачем тебе это надо?»

– Увидишь, – ответил я.

После того, как он с трудом соединил их все вместе, мы прокрутили запись, и я сказал: «Этот фрагмент слишком похож на оригинал. Переверни его в другую сторону, задом наперёд». Так продолжалось до тех пор, пока лента не превратилась в сплошную мешанину карусельных шумов, но бесформенных в музыкальном плане, потому что она состояла из соединённых вместе фрагментов мелодий в доли секунды. Это была бессодержательная мешанина звуков, получившаяся без ритма или мотива».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пока мы компоновали звуки, Битлы начали проявлять нетерпение, поскольку не могли играть и музицировать, так как инструменты находились в другом помещении. Они находились в студии, развлекаясь, как могли, но постоянно заглядывали к нам в аппаратную, спрашивая: “Вы ещё не закончили?” В какой-то момент вошёл Джон, и он был на самом деле очень раздражён, но Пол его успокоил, сказав: “Слушай, это процесс, и он занимает определенное время. Просто нужно подождать”».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Когда всё это было добавлено в качестве фонового шума, то возникло впечатление присутствия в цирке».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда девятнадцать фрагментов ленты были соединены вместе, составив около тридцати секунд фонового звука, «процесс» был завершён. «Хорошо получилось», – с гордостью сказал Джордж Мартин. Конечно же, Джон был в восторге от полученного результата».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Работа с «Битлз» немыслимо обогащала. Я вспомнил опыты конкретной музыки и решил сделать плёночное кольцо. Разрезал пленку с записями каллиопы на не­сколько кусков и склеил их в случайном порядке. Некоторые из кусков при склейке оказались смонтированы в обратную сторону. Потом заря­дил кольцо в магнитофон и, как в «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), сделал на­ложение на ритм-трэк «Мистера Кайта». Получился совершенно мистический звук циркового представления, звуковая мозаика из беспоря­дочных отрывков. Такой звук не мог издать ни один из существующих музыкальных инструментов. Джон, услышав пленочные кольца, был в восторге от моей идеи. Это был именно тот самый «запах опилок», ко­торого он хотел.

Но, несмотря на проде­ланную работу, шум парового органа остался. Эту запись я соединил с пением «Битлз», и таким образом в качестве фона получился шум ярмарки и карусели. Так возникла эта песня – огромная музыкальная мозаика, правда, не особенно оригиналь­ная. Но мы разрабатывали и новые идеи с привлечением совре­менной техники».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В тот день скомпилированная лента со звуковыми эффектами не была наложена на мастер-ленту, поскольку сначала надо было сделать ещё несколько наложений».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Также во время этой сессии было сделано промежуточное моносведение песни «Доброе утро, доброе утро» (Good Morning Good Morning). Хотя предыдущий микс был сделан 16 февраля, этот также был отмечен как номер 1».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Возможно, что Джон забрал домой первую демоверсию, а Пол тоже хотел такую, или, может быть, они просто забыли, что уже сделали микс 1 четыре дня назад. В любом случае, этот мономикс был предназначен только для демонстрационных целей, так как они ещё далеко не закончили с песней».

 

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Месяц спустя [после полицейской облавы] в «Миррор» было опубликовано сообщение, что, несмотря на попытку дать взятку, Ричард, Джаггер, Фрейзер и исчезнувший Шнейдерман не освобождены от об­винений в хранении наркотиков».

 

Том Кейлок (дорожный менеджер «Роллинг Стоунз»): «Наверное, мы обратились не к тому человеку или Тони Санчес не пере­дал деньги. Мик был зол, как чёрт».

 

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «Ален Кляйн не только достал необходимые пять тысяч фунтов, но и настоятельно посоветовал Джаггеру: «Во избежание дальнейших неприятностей ничего не предпринимай, пока не увидимся. Повторяю: ничего не предпринимай, пока я не приеду». 20 февраля он вызвал Мика и Кита в «Хилтон» для встречи, на которой также присутствовали Перрин, Кей­лок и два адвоката: Тимоти Хадэкр и Виктор Дюранд. Кей­лок высказал мнение, что «Ньюс Оф Зе Уолд» и Шнейдерман были, вероятно, в тайном сговоре («Подонки», – выру­гался Джаггер), и сообщил о предполагаемой дате, когда Тони Санчес должен будет передать взятку. Ричард и Джаггер воз­мущённо заявили, что пресса «копает под них», а Перрин на­стаивал, что с газетчиками нужно помириться и найти точку соприкосновения».

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)