Запись оркестровой кульминации песни A Day In The Life

10 февраля 1967 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись оркестровой кульминации песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

 

Пол: Когда мы записали основную часть музыки, то подумали, что там есть небольшой пробел, и мы задались вопросом, а как насчет оркестра? Да, это было бы неплохо. А если у нас будет оркестр, мы предложим им псевдоклассическую композицию, которую лучше всего исполнят те, кто знает, как заставить её звучать именно так, или мы сделаем это так, как пишем песни? И мы решили, чтобы сохранить всю аранжировку, возьмем весь оркестр как один инструмент. Мы написали аранжировку как кулинарный рецепт: 24 такта, на девятом такте оркестр включается и переходит от самой низкой ноты к самой высокой. Мы так и записали в партитуре: “Отсюда играйте каждый как захочет”».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон с Полом провели много времени с Джорджем Мартином, обсуждая, что они хотели получить от оркестра. Как обычно, Пол подходил к этому с музыкальной точки зрения, в то время как Джон с концептуальной. Роль Джорджа сводилась к роли помощника».

 

Пол: «Идея симфонической вставки пришла из работ Карлхайнца Штокхаузена, ещё одного направления музыкального авангарда – пу­антилизма – такая демонстрация статичных звуковых пластов. В пуан­тилизме нет гармоний или мелодий, а есть только продолжительное зву­чание одних и тех же звуков. Аккорд или любой звук в произведениях здесь может выдерживаться сколь угодно долго времени».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Внушительная оркестровка – идея Пола».

 

Джон: «Потом мы подумали, что нужно сочинить связку, та­кое адское нарастание, чтобы вернуться к началу».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «”Мне кажется, что было бы замечательно, если мы попросим каждого оркестранта играть беспорядочно”, – предложил Пол».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Пол был тогда ещё таким наивным, что предложил: “Давайте пригласим симфонический оркестр, и пусть парни играют всё, что угодно”».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин был в ужасе. “Беспорядочно, это будет просто какофония, в этом нет смысла”».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я возразил, что если девяносто парней начнут играть всё, что угодно, вряд ли это будет хорошо звучать. Поэтому кошмар ещё предстоит аранжировать».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «”Хорошо, тогда не совсем беспорядочно, – ответил Пол. – Может, мы заставим их сыграть медленно, поднимаясь от самой низкой ноты, которую может сыграть их инструмент, к самой высокой”.

– Да, – перебил его Джон. – А ещё сделать так, чтобы они начали на самом деле спокойно, потом громче и громче, так, чтобы, в конечном счете, это стало оргазмом звука”».

 

Джон: «Нам хотелось, чтобы у песни был хороший конец. Какое сопровождение, ка­кие инструменты подойдут для этого больше всего?»

 

Пол: «Тогда я предложил: «Все эти композиторы делают по-настоящему авангардные вещи, и что я хотел бы сделать, это дать оркестру на самом деле необычное указание. Чтобы сохранить всю компоновку, мы будем рассматривать целый оркестр как один инструмент».

 

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Я хорошо помню, когда Пол договорился с Джорджем Мартином относительно оркестра, или, как Пол высказался на этот счет, «с группой пингвинов», чтобы они сыграли отсутствие мелодии, в то время, как он возьмёт на себя роль дирижера.

Когда я говорю об отсутствии мелодии, я не имею в виду оркестровую музыку. Пол хотел, чтобы каждый инструмент сыграл свою собственную линию возрастания в ритме, заканчивающимся грандиозной кульминацией. Очевидно, что это сработало, потому что это можно услышать это на альбоме».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Прошла неделя с тех пор, когда было принято решение использовать оркестр. На этот раз была забронирована просторная первая студия, так как она почти всегда использовалась для записи классической музыки и могла вместить симфонический оркестр. Хотя по мнению Джона оркестр должен был импровизировать, Джордж Мартин понимал, что это не получится с сессионными музыкантами такого калибра, поэтому он должен был для них что-то подготовить, что он и сделал в течение недели».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джон достаточно понятно объяснил, чего хотел, чтобы я мог написать партитуру. В части «чтобы вы кайфовали» (turn you on) я использовал виолончели и альты. Я попросил их сыграть те две ноты, которые повторяют голос Джона. Однако вместо того, чтобы играть на инструментах, воспроизводя определённые ноты, я сказал им скользить пальцами вверх и вниз по ладам, увеличивая интенсивность до начала оркестровой кульминации.

Эта кульминация опять же была чем-то доселе невиданным. В начале двадцати четырёх тактов для каждого из инструментов в оркестре я написал самую низкую возможную ноту. В конце двадцати четырёх тактов я написал самую высокую ноту, которую мог взять каждый из инструментов, которая была около аккорда ми мажор. Затем через все двадцать четыре такта я провёл волнистую линию с контрольными точками, чтобы примерно показать им, какую ноту они должны будут взять в каждом такте. Я поставил «пианиссимо» (прим. – очень тихо) в начале и «фортиссимо» (прим. – очень громко) в конце. Все должны были начать как можно тише, почти неслышно, и закончить (метафорически) неимоверным грохотом».

 

Пол: «Мы написали музыку и для той части, где у оркестра должны были быть настоящие аккорды: после слов «Кто-то заговорил, и я погрузился в грёзы» (And somebody spoke and I went into a dream), появляются полновесные чистые аккорды».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «У всех было ощущение значимости этого события, поскольку это был самый большой оркестр, который мы когда-либо использовали в записях «Битлз». Поэтому я не очень удивился, когда позвонил Пол и сказал: «Слушай, ты не против прийти во фраке?»

– Почему? Что за новость?

– Мы хотим повеселиться. У нас никогда раньше не было такого большого оркестра, поэтому мы решили вечером повеселиться. Так ты придёшь во фраке? И я бы хотел, чтобы весь оркестр тоже был во фраках.

– Ну, это может стоить нам немного дороже, но мы это сделаем, – сказал я. – А вы что наденете?

– Ну, свои обычные выпендрёжные прикиды, – под которыми он имел в виду их аляповатую одежду в стиле хиппи, цветастые наряды и всё такое».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Перед записью оркестра у Пола возникла ещё одна идея: “Давайте сделаем сессию звукозаписи больше, чем просто сессию: давайте сделаем её как хэппенинг”».

 

Питер Голдман (режиссёр): «Там были «Роллинг Стоунз», Донован, группа «Монкиз», и многие другие популярные звёзды».

 

Саймон Постума (дизайнерская группа «Простак»): «Мы были приглашены к «Битлз» на сессию звукозаписи».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Вся студия была украшена воздушными шарами, и «дети цветов» с потрёпанными тесёмками и полинялым бархатом порхали по помещению, пуская радужные мыльные пузыри. Трое участников группы «Роллинг Стоунз» – Брайан Джонс, Кит Ричардс и Мик Джаггер – в сопровождении Марианны Фейтфулл щеголяли в психоделических нарядах с Кингс-Роуд, с ниспадающими шарфами, в мятых вельветовых и атласных брюках и цветастой обуви.

В одном конце помещения собрались десятки друзей «Битлз», в том числе Донован – космический трубадур, Грэм Нэш, единственный психоделический участник группы «Холлис», Майк Несмит из группы «Монкиз», Патти Харрисон (жена Джорджа). Четверо голландских дизайнеров, известных как группа «Простак», пришли в нарядах персонажей карт Таро, с бубнами и колокольчиками, в то время как огромные кондиционеры Эбби-Роуд работали на полную мощность, чтобы справиться с пряным запахом благовонных палочек и марихуаны».

 

 

 

Джордж Мартин: «Джон достаточно понятно объяснил, чего хотел, чтобы я мог написать партитуру».

 

 

 

 

 

Рэй Донован.

 

 

 

Кит Ричардс.

 

 

 

 

 

Джордж Харрисон и Майк Несмит.

 

 

 

Патти Харрисон.

 

 

 

 

Синтия Леннон, Филлис Несмит (жена Майка Несмита), Майк Несмит, Ринго Старр. На заднем плане Франсуаза Харди.

 

 

 

 

Фото Ларри Эллиса.

 

 

 

 

 

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Перед съемкой мы раздали гостям заправленные плёнкой 16-миллиметровые камеры и сказали снимать всё, что они хотят».

 

 

 

 

Мик Джаггер и Марианна Фейтфулл.

 

 

 

 

 

 

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «В отличие от «наивного» Пола, Джордж Мартин имел представление о бюджете и уговорил Маккартни сократить оркестр хотя бы наполовину. После долгой и нудной торговли Пол согласился на 42 музыканта – с такой командой «Битлз» еще никогда не записывались».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В назначенный день в студию на Эбби-Роуд длинной вереницей вошли сорок два музыканта, чьи чёрные «бабочки» и строгие вечерние костюмы составляли разительный контраст с яркими вельветовыми брюками, цветастыми рубашками и недавно отросшими усами Битлов. Тем не менее, все эти джентльмены выразили горячее желание участвовать в такой необычной встрече различных культур и продемонстрировать «Битлз» все преимущества своего исполнительского мастерства».

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Мартин нанял сорок музыкантов из Королевского Филармонического и из Лондонского Симфонического. Могу, если хотите их всех перечислить. Что? Не надо? Ну ладно, оставим для соискания на докторскую степень».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Были приглашены сорок музыкантов:

Скрипка: Эрих Грюнберг, Грэнвилл Джонс, Билл Монро, Юрген Хесс, Ганс Гайгер, Д. Брэдли,

Лайонел Бентли, Дэвид Маккаллум, Дональд Уикс, Генри Датинер, Сидни Сакс, Эрнест Скотт;

Альт: Джон Андервуд, Гвинн Эдвардс, Бернард Дэвис, Джон Мик;

Виолончель: Франсиско Габарро, Деннис Вигай, Алан Далзил, Алекс Нифози;

Контрабас: Сирил Макартур, Гордон Пирс;

Арфа: Джон Марстон;

Кларнет: Бэзил Чайков, Джек Браймер;

Гобой: Роджер Лорд;

Фагот: Н. Фосетт, Альфред Уотерс;

Флейта: Клиффорд Севиль, Дэвид Сандерман;

Валторна: Алан Сивил, Нил Сандерс;

Труба: Дэвид Мейсон, Монти Монтгомери, Гарольд Джексон;

Тромбон: Рэймонд Браун, Рэймонд Премру, Т. Мур;

Туба: Майкл Барнс;

Ударные: Тристан Фрай».

 

 

 

 

Тони Брэмуэлл (гастрольный администратор группы): «Предполагалось, что мы сделаем специальный телевизионный выпуск о записи альбома «Оркестр клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», начиная с этого вечера, но потом от этой идеи отказались. Перед съемкой мы раздали заправленный плёнкой 16-миллиметровые камеры гостям, среди которых были Мик Джаггер и Марианна, а также Майк Несмит из группы «Монкиз». Им показали, что нажимать, и сказали снимать всё, что они хотят».

 

Пол: «Каждому музыканту нужно было уделить внимание, поэтому нам пришлось обойти всех и поговорить с каждым.

– Что всё это значит, Пол? Что именно вы…

– В своём собственном темпе…

– Что вы имеете в виду, так, как я захочу?

– Ну да.

Трубачи поняли замысел довольно быстро.

– Вы можете сделать всё на одном дыхании, если хотите. Но вам нельзя снижаться. Вы должны закончить на верхней ноте, или держать свою верхнюю ноту.

Было интересно, потому что вы узнаете внутреннюю природу оркестра. Например, струнные сгруппировались, как овцы, заглядывая друг на друга, чтобы увидеть, кто как играет. «Если ты поднялся, то я тоже!» Они пытались подняться вместе, как группа. У труб вообще не было никаких сомнений. Трубачи, как известно, парни, которые ходят в паб, потому что им нужно промочить своё горло – им нужно много слюны. Так что у них не было никаких проблем.

Я изложил это, как кулинарный рецепт. Я сказал оркестру: «Есть двадцать четыре такта. На девятом такте вступает оркестр. Он начнет со своей самой низкой ноты и закончит самой высокой. В конечном счете, пройдет по всем нотам своих инструментов до самой высокой. Но темп, которого вы будете придерживаться, будет являться вашим собственным выбором. Вы должны пройти от своей самой низкой ноты к самой высокой. На самом деле вам не нужно использовать все ваши ноты, но вы должны взять эти две (самую низкую и самую высокую), это единственное ограничение». Вот такая была инструкция, авангардная инструкция».

 

 

 

 

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Потом я их проинструктировал: «Мы начнем очень-очень спокойно, а закончим очень-очень громко. Мы должны начать очень низко по высоте звука, и закончить очень высоко. Вы должны определиться со своими собственными возможностями, насколько низко вы сможете это сделать, чтобы кларнеты звучат целиком, тромбоны используют прием глиссандо (прим. – плавное скольжение от одного звука к другому; дает колористический эффект), скрипки глиссандируют без нотной апликатуры. И, независимо от того, что вы делаете, не слушайте своего партнера, находящегося рядом свами, потому что я не хочу, чтобы вы ему вторили.

Музыкантам было дано указание как можно более плавно переходить от одной ноты к другой. Для струнных инструментов нужно было скользить пальцами по струнам. Клавишным инструментам, такими как кларнет и гобой, я полагаю, приходилось перебирать пальцами от клавиши к клавише по мере подъёма вверх, но им также сказали, как можно более плавно переходить от одной клавиши к другой.

И вдобавок к этой необычной музыкальной гимнастике я сказал им, что они не должны придерживаться самого основного правила оркестра: им не нужно слушать своих соседей. Хороший оркестр играет, в идеале, как один человек, следуя за лидером. Я подчеркнул, что это именно то, чего они не должны делать. Я сказал им: «Нужно, чтобы каждый из вас был сам по себе. Каждый сам за себя. Не слушайте того, кто рядом. Если он на треть ушёл от вас, и вы полагаете, что он слишком спешит, оставьте его. Просто продолжайте своё движение вверх». Конечно, все смотрели на меня, как на безумца. Стоит ли говорить, что они были сильно удивлены. Им определенно раньше никогда такого не говорили».

 

 

 

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Оркестр не мог понять, о чём говорил Джордж Мартин, и почему им заплатят за то, чтобы они прошлись от одной ноты до другой за 24 такта. Для них в этом не было никакого смысла, потому что они все были классическими музыкантами.

Постепенно Джордж Мартин становился всё более подавленным, объясняя музыкантам, что от них нужно. «Я не понял, повтори? Какого черта…?» – услышал я разговор между Мартином и Эрихом Грюнбергом. «Просто доверься мне. Пожалуйста. Просто доверься мне», – убеждал Джордж, а на заднем плане лопались воздушные шарики.

Запись оркестра тоже была большой проблемой. Три из четырёх дорожек уже были заполнены, и я понимал, что оркестру придётся сыграть по крайней мере дважды, поэтому одной оставшейся дорожки будет явно недостаточно. Чтобы решить эту проблему можно было сделать промежуточное моносведение, но это означало копирование записи, а мы уже сделали несколько сведений, поэтому я не хотел этого делать. Другой вариант заключался в том, чтобы для записи оркестра использовать второй четырёхдорожечный магнитофон, а мастер-ленту использовать только для воспроизведения. Это дало бы нам для записи четыре дополнительных дорожки, но была проблема с синхронизацией, поэтому нужно было найти способ соединить вместе два магнитофона, чтобы они работали с одинаковой скоростью – то, чего раньше никогда не делали, по крайней мере, в “И-Эм-Ай”».

 

Кен Таунсенд (техник «И-Эм-Ай»): «Утром Джордж Мартин подошёл ко мне и сказал: «Кен, у меня есть для тебя задачка. Сегодня вечером я хочу запустить два четырёхдорожечных магнитофона вместе. Знаю, что это никогда не делалось раньше, но можешь ли ты это сделать?» Поэтому мне пришлось придумал метод, при котором мы подавали тональный сигнал в 50 циклов с дорожки одного магнитофона, а затем повышали его напряжение, чтобы привести в действие лентопротяжного устройства второго, заставив их таким образом работать синхронно. Как это бывает, идея либо работает с первого раза, либо не работает вообще. Эта сработала с первого раза».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Наконец была дана команда к началу репетиции – по крайней мере, так думали музыканты. Мы заранее приняли решение, что будем включать плёнку при каждом дубле исполнения 24-тактового нарастания звука, будь то настоящий дубль или просто репетиция. Это было частично из-за технической проблемы, потому что понимали, что магнитофоны не будут каждый раз работать синхронно, поэтому хотели максимизировать неудачи, а частично из-за того, что делали что-то рискованное. Всегда заботясь о материальных издержках, Джордж Мартин предупредил нас с Ричардом, чтобы мы не говорили музыкантам, что будем записывать их несколько раз на отдельные дорожки, потому что это приведёт к огромным дополнительным расходам. Нам было дано строгое указание заставить их думать, что каждый раз мы стираем предыдущий дубль и записываем поверх него новый, чего, конечно же, мы не делали. За оставшиеся два с половиной часа на два отрезка четырёхдорожечной ленты мы восемь раз записали, как они исполняют этот музыкальный пассаж».

 

Кен Таунсенд (звукоинженер): «Во время сессии мы воспроизводили ритм-трек на одном магнитофоне, записывая оркестр на второй магнитофон. Мы делали это снова и снова, пока у нас не появились четыре дорожки с оркестром».

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Тут ещё одна техническая такая подробность записи. Симфонический оркестр записывали четыре раза, и эти записи накладывали друг на друга, с небольшим смещением, чтобы усилить какофонию».

 

Пол: «В первой студии у них была такая штука под названием «амеподюникс», которая позволяла вновь подхватить звук, и создавался эффект ещё большего простран­ства. Хотя кому может быть нужна студия больших размеров, чем эта, я не могу себе представить».

 

 

 

 

 

 

Фото Ларри Эллиса.

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Во время записи космического крещендо Пол с явным удовольствием принял на себя роль дирижёра».

 

Пол: «Поначалу мне было неловко перед этим морем сессионщиков. Поэтому я решил отнестись к ним как к обычным людям, а не как к профессиональным музыкантам. Я попытался стать частью их».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол тоже решил попробовать себя в качестве дирижёра, и несмотря на свою неопытность, у него неплохо получалось. Они с Джорджем Мартином использовали немного разные подходы: Джордж руководил оркестром немного больше, чем Пол, делая музыкантам в процессе небольшие знаки, в то время как Пол призывал их играть более свободно. Комбинация и контраст между двумя разными стилями создали интересное отличие в звучании, когда мы, наконец, прослушали треки – уже после того, как музыканты закончили и покинули студию».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Это было очень интересно. Трубачи, всегда славившиеся пристрастием к индиви­дуальности, на ноту опережали всех. Струнные инструменты, оглядывались друг на друга.

– Ты берешь выше?

– Да.

– Тогда и я беру выше.

– Ещё немного выше?

– Да.

И все брали немного выше, очень деликатно вели свою партию, словно говоря друг другу: “Вы послушайте эти тру­бы… как они раскапризничались”».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время записи на прошлой неделе между Джоном, Полом и звукоинженерами завязалась дискуссия о том, как пройдёт эта оркестровая сессия. В ходе обсуждения Джону пришла в голову идея о том, как настроить музыкантов на свою волну».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин по-прежнему выглядел сомневающимся. «Проблема, – пояснил он, – состоит в том, что вы не сможете просто попросить классических музыкантов такого калибра импровизировать, и не придерживаться счета. Они просто не будут знать, что делать».

Джон на мгновение задумался, а затем просиял: «Если они нацепят на себя дурашливые праздничные колпаки и накладные носы, может быть, тогда поймут, чего мы хотим. Может это раскрепостит этих закомплексованных зануд!» Мне показалось, что это блестящая идея, которая заключалась в том, чтобы музыканты прониклись их духом, чтобы возникла атмосфера праздника, появилось чувство единства. Джон не собирался ставить их в неловкое положение или выставить глупыми – он на самом деле хотел разрушить барьер, который в течение многих лет существовал между классическими и поп-музыкантами. Под взрывы хохота остальных, Леннон начал составлять список всего того, что нужно было купить Мэлу в магазине необычных подарков и сувениров: колпаки для вечеринок, накладные носы, клоунские парики, накладные лысины, лапы гориллы и множество накладных женских грудей.

Когда музыканты начали настраивать свои инструменты, Мэл начал ходить среди них, раздавая атрибуты весёлой вечеринки. «Вот, дружище, возьми это», — дружелюбно говорил он с ливерпульским акцентом работяги, предлагая резиновый нос или накладную грудь. В итоге почти каждый из них надел шутовской колпак, лапу гориллы и тому подобное, хотя я подозреваю, что они, вероятно, были бы немного менее сговорчивыми, если бы не тот факт, что Мал был ростом шесть футов четыре дюйма и весил более двухсот фунтов».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Ответственные за гардероб «Битлз», – Саймон Постума, Джоси Лигер и Марийка Когер украсили оркестрантов блестками, смешными шляпами и про­чими маскарадными атрибутами».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «После одной из репетиций я пошёл в аппаратную, чтобы посоветоваться с Джеффом Эмериком. Когда я вернулся в студию, то моим глазам представилось невероятное зрелище. Руководитель оркестра Дэвид Маккаллум, который раньше возглавлял Королевский филармонический оркестр, сидел с ярко-красным накладным носом, глядя на меня сквозь бумажные очки. Эрих Грюнберг, ныне солист, а некогда руководитель Симфонического оркестра «Би-Би-Си», играл с довольным видом, но если его левая рука как обычно удерживала струны скрипки, то смычок был зажат лапой гигантской гориллы. Все члены оркестра, одетые во фраки, сидели в шутовских колпаках, и всё это вызывало совершенно фантасмагорическое ощущение».

 

Росс Бенсон (автор книги «Пол Маккартни. Личность и миф»): «Эрих Грюнберг держал смычок своей скрипки громадной обезьяньей лапой».

 

Эрих Грюнберг (скрипач): «Это был для меня новый опыт. Мы всегда одевались очень официально. Тогда это были фраки, а не открытые воротнички, и это было нормально. Битлы были чрезвычайно харизматичны, и, конечно же, они знали, чего хотели, но у них не было опыта работы с симфоническим оркестром. Тут-то и вышел на сцену Джордж Мартин».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Дэвид Маккаллум, бывший в своё время ведущим музыкантом Королевс­кой филармонии, был с ярко-красным клоунским но­сом и бумажными очками».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я просто покатился со смеху».

 

Питер Винс (звукоинженер «И-Эм-Ай»): «Только «Битлз» могли собрать полную студию музыкантов, многие из которых были из Королевской филармонии и Лондонского симфонического оркестра, нарядить всех в смешные головные уборы, красные носы и нацепить на смычки шарики».

 

 

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джордж Мартин и Пол Маккартни дирижировали оркестром, оставив Джеффа Эмерика записывать на ленту должным образом».

 

 

 

 

Марийке Когер (дизайнерская группа «Простак»): «Я танцевала с блестками и пускала пузыри, получая огромное удовольствие от этого».

 

 

 

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Среди всей этой суматохи совершенно безучастный с виду Джон просто слонялся по студии с изумлённым выражением».

 

 

 

 

 

 

 

Эрих Грюнберг держал смычок своей скрипки громадной обезьяньей лапой.

 

 

 

 

 

Сидни Сакс (скрипач): «Я помню, что они прикрепили воздушные шары на кончики фаготов. И они надувались и сдувались во время игры на инструментах, и, в конце концов, они заполнились воздухом».

 

 

 

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время этой сессии игра на бубне в исполнении Марийке Когер из группы «Простак» попала на запись и её можно услышать на пластинке».

 

 

 

 

 

Марийке Когер (дизайнерская группа «Простак»): «10 февраля 1967 года я танцевала с блестками и пускала пузыри, получая огромное удовольствие от этого. Было очень весело. Я никогда не была особо разговорчивой, поэтому Саймон с его способностью к общению всегда был нашим представителем и брал на себя общение со знаменитостями».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда Джордж Мартин положил свою дирижёрскую палочку и сказал: «Спасибо, джентльмены, на этом всё», все находящиеся в студии – музыканты оркестра, Битлы и их друзья – разразились аплодисментами. Это был потрясающий момент и прекрасное завершение этой удивительной сессии».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Музыкантам было заплачено 367 фунтов стерлингов и 10 шиллингов».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем он, Пол и Джордж Мартин зашли в аппаратную, чтобы пару раз прослушать результат, а в остальном весь этот вечер они находились в студии вместе с Джорджем Харрисоном, Ринго и их гостями.

После ухода музыкантов Пол попросил остальных Битлов и их гостей задержаться и попробовать воплотить идею, которая только что пришла ему в голову для концовки, что-то, что он хотел включить в запись после финальной оркестровой кульминации. Все устали – в студии появился запах, подозрительно напоминающий марихуану, а вокруг было много выпивки, – но им не терпелось попробовать. Концепция Пола заключалась в том, чтобы все в унисон напели одну и ту же ноту; это было своего рода мышление с позиций авангарда, которым он увлекался в те дни. Это было действительно что-то абсурдное – самое большое в мире скопище поп-звёзд, стоящих вокруг микрофона, гудящих, в то время как Пол дирижировал хором. Забавный способ завершения этой прекрасной вечеринки».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В студии Битлы и их друзья (в записи можно выделить по крайней мере один женский голос) собрались вокруг микрофона и попытались записать концовку песни, что на этом этапе должно было быть долгим «омммммм».

«Восемь тактов, запомните», – сказал Пол перед записью первого дубля.

Первый дубль и два последующих (с восьмого по десятый) не получились из-за невозможности сдержать смех, что было неудивительно.

Тем не менее 11-й дубль получился, поэтому на него группа записала три наложения, заполнив четырёхдорожечную ленту. Это была, несомненно, прекрасная идея, и она была лучшим решением для окончания песни, пока не будет записан знаменитый фортепианный аккорд».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Нам нужно было какое-то окончание, и это должно было быть что-то не связанное с оркестром, который мы уже отпустили. И это была одна из тех блестящих идей, которые просто не были воплощены. До этого мы рассматривали идею пения буддийских монахов, поэтому подумали, что было бы отлично привлечь всех гостей, валяющих дурака в студии, исполнить «Омммм», затянув её по времени и многократно приумножив. Но результат получился жалкий!»

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Время приближалось уже к часу ночи, но всем присутствующим было любопытно, что получилось. Все столпились в крошечной аппаратной комнате, чтобы прослушать запись. Часть присутствующих была вынуждена остаться в коридоре, слушая через открытую дверь. Все без исключения были потрясены услышанным. Рон Ричардс качал головой, повторяя всем, кто готов был его слушать: «К этому нечего добавить, я полагаю, сдаюсь и ухожу на пенсию» (прим. – работал помощником Джорджа Мартина, в 1963 году в качестве продюсера подписал с группой «Холлис» контракт с компанией «Парлофон»)».

 

Мэлкольм Дэвис (звукоинженер): «Рон Ричардс сидел в углу аппаратной, охватив голову руками, повторяя: «Я не могу в это поверить… я опускаю руки». Он был продюсером группы «Холлис». Я думаю, что он понимал, что «Битлз» были просто недостижимы. Он был сражен».

 

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Получилось нечто впечатляющее – такой какафонии в популярной музыке ещё не было. Присутсвовавший при записи Мик Джаггер обнял Пола и сказал, что столь шикарного кошмара он никогда не слышал».

 

Пол: «Шум получился потрясающий, именно такой, к которому мы стремились, могучее крещендо с многократным наложением».

 

Тони Кларк (продюсер «Декка»): «Я безмолвствовал. Я чувствовал себя привилегированным, что находился там».

 

 

 

 

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Мик Джаггер понимал, что «Битлз» готовят психоделический шедевр и судорожно размышлял, как будут выглядеть «Стоунз», если последуют этому при­меру и через несколько месяцев выпустят свой, пропитанный «кислотой» альбом».

 

Питер Голдман (режиссёр): «Когда все закончилось, мы отпраздновали это событие, устроив колоссальную вечеринку в студии «И-Эм-Ай» на Сент-Джеймс-Вуд».

 

Тони Кларк (продюсер в «Декка»): «В ту ночь я вышел с Эбби-Роуд с мыслью: «Что я теперь буду делать?» Это, на самом деле, зацепило меня».

 

Пол: «Недавно я шел по Эбби-Роуд и встретил одного из музыкантов – я часто захожу на Эбби-Роуд: в первой студии великолепно можно записывать оркестры. Так вот, я встретил парня, кото­рый участвовал в самой первой оригинальной записи «День из жизни». Он сказал: «Конечно, я всё помню! Как же! Мы вошли в студию, и в углу стоял столик, со всеми напитками, которые только существуют на свете». Я завопил: «Дааа?! А я совершенно этого не помню», потому что был поглощен му­зыкой. В конце я даже немного дирижировал. Я немало порабо­тал тогда над крещендо в «День из жизни», потому-что начал интересоваться авангардом и вообще был лондонским холостя­ком с широким кругом интересов».

 

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)