7 января 1967 г.

Ринго Старр перед дверью своего дома, фото, предположительно, 7 января 1967 г.

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Это было 7 января 1967 года, в день моего рождения – мне исполнился тридцать один год. Я как раз начал писать книгу о «Битлз» (прим. – соответствующее соглашение с Брайеном Эпстайном будет подписано 25 января). Мне в редак­цию позвонила женщина, назвавшаяся Йоко Оно. Она заявила, что я лучший лондонский репортёр, по крайней мере, так ей говорили, и поэтому она желает заснять мой зад! Я попросил прекра­тить глупые шутки и сказать, кто она такая. Я действительно подумал, что меня кто-то разыгрыва­ет. Но она ответила, что говорит вполне серьёзно, она, мол, уже сняла несколько фильмов, пере­числила названия. Потом дала мне адрес, хотя я вовсе не обещал, что приду на съёмку. Но все-таки пошёл, просто посмотреть, хотя всё это очень смахивало на розыгрыш. Я думал: мало ли, мо­жет, пригодится для моей хроники… Когда я при­шёл – сказать, что я был не один, значит, ничего не сказать! – мы побеседовали с Тони Коксом, который, судя по всему, относился к этой затее совершенно серьёзно. А потом Йоко стала угова­ривать меня раздеться. Я отказался, под тем пред­логом, что нельзя быть судьёй над самим собой: мне будет трудно писать о произведении, в создании которого я принимал непосредственное участие… Именно тогда у меня пришло решение опубликовать статью “O, нет, Оно!”».

Роберт Фонтенот (автор книги «Полная история классических битловских песен»): «В этот день автомобиль Пола Маккартни попал в аварию. За рулём был некто Мохаммед Хэджий – марокканский студент, который был приглашён на вечеринку в лондонский дом Пола (Хэджий был помощником владельца галереи Роберта Фрезера). Сам Маккартни, однако, находился в «Мини-Купере» Мика Джаггера, за которым ехал Хэджий в «Мини-Купере» Пола».

Джим Йоакум (автор книги «Человек, который убил Пола Маккартни»): «В феврале 1967 года в официальном журнале клуба поклонников группы, в разделе «Новости Битлз» появилась заметка, озаглавленная как «Ложный слух»: «7 января был очень промозглый день, с опасным состоянием дороги на автостраде М1, связывающей Лондон с Мидлендсом. К концу дня Лондон охватил слух, что Пол Маккартни погиб в автокатастрофе на автостраде М1. Но, конечно же, в этом нет никакой правды. Когда об этом стало известно представителю «Битлз» по связям с общественностью, он позвонил Полу домой в Сент-Джонс-Вуд, и ему ответил сам Пол, сказав, что он был дома весь день, а его черный «Мини-Купер» благополучно стоит в гараже».

Ужасная катастрофа с участием «Мини-Купера» Пола действительно имела место, но за рулём сидел молодой марокканский студент Моххамед Чтэйби, в то время известный как Мохаммед Хэджий.

В тот день такси с Робертом Фрезером и Мохаммедом подъехало к воротам лондонского дома Пола на Кавендиш-Авеню. Возле дома было около двадцати поклонников, расположившихся лагерем, в основном девушек. Когда невысокий, темноволосый Чтэйби вышел из такси, девушки закричали решив, что это был Пол Маккартни. Фрезер подошёл к воротам и несколько раз нажал кнопку домофона. Прошло несколько минут, пока Маккартни (думающий, что это снова поклонницы) не ответил лаконичным «Да!?». После короткого разговора ворота приоткрылись ровно настолько, чтобы Фрейзер и Моххамед смогли проскользнуть вовнутрь, и ворота снова закрылись.

После их благополучного проникновения троица расположилась в захламлённой гостиной в задней части дома. Через нескольких минут общения Маккартни вышел их комнаты, но вскоре вернулся с большой книгой. Когда он её открыл то оказалось, что её середина вырезана так, чтобы книга превратилась в коробку, наполненную всеми видами наркотиков.

Через какое-то время домофон снова зажужжал, и в комнате появились Мик Джаггер, Кит Ричардс, Брайан Джонс и их общий друг битник Кристофер Гиббс.

После нескольких часов веселья группа решила перевести вечеринку в уикенд. По плану, после короткой остановки у Мика в Хартфордшире, все отправляются в Редлэндс, в уединённый особняк Ричардса в Вест-Уитринг. Со смехом и шутками, все вышли из дома Маккартни и направились к автомобилям. Несмотря на то, что в гараже Маккартни стояли три автомобиля («Астон-Мартин» и «Мини-Купер» Пола, и «Мини-Купер» Джаггера), все по какой-то причине попытались забраться в маленький автомобиль Джаггера.

Придавленный весом Ричардса и Гиббса, Моххамед предложил взять вторую машину. Пол согласился и попросил Моххамеда выйти из машины и следовать за ними на его «Мини». Внешне этот автомобиль был единственным в своём роде, и был узнаваем как автомобиль Маккартни. В качестве предосторожности против возможного любопытства полицейских, Пол вручил Моххамеду книгу – сердце вечеринки, и сказал: «встретимся там». Несколько мгновений спустя ворота открылись, и толпа девушек испустила коллективный вопль «Пооолллл!!!», в то время как два автомобиля промчались мимо них, направляясь в пригород Лондона.

Хотя Моххамед и сидел много раз за рулём «Мини» Пола, в основном это были короткие поездки, и он не очень хорошо управлял этим автомобилем. Ему пришлось вести автомобиль ночью по незнакомой дороге без ясного представления куда ехать. К тому же он был немного пьян, и ему было трудно концентрировать своё внимание.

Через какое-то время они выехали на автомагистраль М1. Временами они ехали со скоростью выше семидесяти миль в час (прим. – около 112 км.ч.). Моххамеду приходилось вести «Мини» быстрее, чем ему хотелось, чтобы не упустить из поля зрения задние фонари автомобиля Джаггера.

Приблизительно на половине пути произошло вот что: у Моххамеда кончились сигареты. Вдавив педаль газа, он догнал автомобиль Джаггера и поравнявшись с ним жестами стал показывать Фрейзеру, чтобы тот кинул ему сигареты. Фрейзеру удалось закинуть несколько сигарет внутрь автомобиля Моххамеда, после чего Джаггер и компания ускорившись исчезли из поля его зрения.

Поскольку Моххамед снизил скорость, чтобы прикурить сигарету, автомобиль, едущий следом за ним, пошёл на обгон. Моххамед инстинктивно повернул руль и врезался в металлический уличный фонарь на массивной железобетонной опоре. Когда «Мини» врезался в столб, он упал на корпус автомобиля прямо посередине.

Придя в себя, первой мыслью, которая пришла ему в голову, была не о состоянии автомобиля, а о книге. Понимая о тех жутких последствиях, которые последуют, если полиция обнаружит в автомобиле Маккартни коробку полную наркотиков, Моххамеду удалось выбраться из машины, найти книгу и выбросить её подальше от места аварии.

Когда приехала полиция, то собравшиеся зеваки узнали «Мини-Купер», принадлежащий Маккартни. Отсюда и возникли слухи о том, что Пол Маккартни попал в аварию».

Моххамед Чтэйби: «Пол был слишком пьян, чтобы самому вести машину, поэтому сел в «Мини-Купер» Мика Джаггера. Поэтому я сел за руль автомобиля Пола, чтобы он впоследствии смог вернуться обратно. Так получилось, что я потерял контроль и врезался в уличный фонарь».

6 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Великобритании поступил в продажу альбом со звуковой дорожкой к фильму «По-семейному» (The Family) в исполнении оркестра Джорджа Мартина, музыкой, написанный Полом Маккартни».

Пол: «Если у вас есть способность сочинять музыку, то вы можете взяться за любую музыкальную форму. Я всегда восхищался людьми, обладающими таким качеством – великими партнёрами прошлого, сочиняющими музыку, такими как Роджерс и Хаммерштейн или Коул Портер. Меня восхищал тот факт, что они могут написать как мюзикл, так и музыку к фильму. Поэтому музыка к фильмам была для меня интересным развлечением, а поскольку Джордж Мартин мог аранжировать музыку для оркестра – и у него это неплохо получалось, – то когда я получил от братьев Боултинг предложение, чтобы мы с Джорджем написать музыку к фильму «По-семйному», я согласился.

Я смотрел фильм, и думаю, что он был великолепным. И всё ещё таким остаётся. Очень мощный и эмоциональный. Сентиментальный, но хороший для своего времени. Я хотел, чтобы это была музыка для духового оркестра, потому что с «Битлз» мы слушали много разной музыки, но, может быть, духовой оркестр был немного более «северным» и традиционным. Мне всё ещё это нравилось. Мой отец играл на трубе, а его отец играл в духовом оркестре, так что у меня было к этому расположение. Для фильма я выбрал что-то вроде «духового оркестра», чтобы отразить дух севера этой истории, и я прекрасно провёл время.

Мы получили за этот саундтрек премию Айвора Новелло – за лучшую песню из фильма, пьесу под названием «Любовь на открытом воздухе», к которой Джонни Мерсер (прим. – американский поэт-песенник, композитор и певец) чуть было не написал слова, но я не знал, кто он такой. Позже я понял: «О, Джонни Мерсер! Это же величайший на планете поэт!» Я должен был это сделать. Неважно, что этого не случилось. Было очень весело записывать такую музыку».

В январе состоялась фотосессия с фотографом Жан-Мари Перье.

Во время фотосессии Жан-Мари Перье использовал тот же эффект, что он использовал во время съёмок французской звезды Клода Франсуа, расположив источники света за спинами. Говорят, что из-за этого между ним и Джоном Ленноном возник спор. Впоследствии Жан-Мари Перье согласился с тем, что Леннон был прав, но после этого их сотрудничеству пришёл конец. Фотоснимки с этой фотосессии впервые появятся в газетах 31 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение работы над песней «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

4 января 1967 года Джон Леннон и Джордж Харрисон добавили партии фортепиано и гитары на две дорожки четырёхдорожечной ленты. Во время этой сессии эти наложения были стёрты и заменены электрогитарой, бас-гитарой, барабанами и конгой (прим. – кубинский барабан), на котором сыграл Леннон».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «До этого момента единственным основным инструментом, записанным для песни, было фортепиано, хотя в основном фортепианные треки были сведены вместе. В этот день они добавили больше ключевых элементов, а именно Пола на бас-гитаре, Джона на ритм-гитаре и основную партию ударных Ринго».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Запись была сделана с более медленной скоростью 47,5 циклов в секунду, поэтому при воспроизведении она звучала быстрее.

После того, когда все четыре дорожки были заполнены, было сделано промежуточное сведение (дубль 8), во время которого все дорожки были сведены в две. Инструменты были записаны на первую дорожку, а вокал – на четвертую. Оставшиеся две дорожки стали свободны для дальнейших наложений.

К этому Джон Леннон и Джордж Мартин добавили партии фортепиано. Леннон, Харрисон и Маккартни записали вокал второго плана. Также были добавлены хлопки в ладоши».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно, что и Джон, и Джордж Мартин записали ещё фортепиано (теперь в песне было уже шесть партий фортепиано), а также хлопки в ладоши (несомненно, при участии всех четверых Битлов), а во время инструментальной паузы Джон, Пол и Джордж шутливо спели в джазовой манере, поскольку знали, что позже здесь будут записаны духовые инструменты.

Так как снова все четыре дорожки были записаны, в конце сессии было сделано ещё одно промежуточное сведение, чтобы освободить две дорожки для дальнейших наложений (дубль девять)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Сессия закончилась в час ночи».

5 января 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-24:15. Студия 2 «И-Эм-Ай». Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Во время этой сессии группа работала над двумя композициями: «Пенни-Лейн» (Penny Lane) и «Карнавал света» (Carnival Of Light).

Прежде всего для песни «Пенни-Лейн» Пол Маккартни и Джон Леннон перезаписали свой ведущий вокал на третью дорожку четырёхдорожечной ленты, заменив вокал Маккартни, записанный в предыдущий день».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Я видел, что в некоторых газетах утверждается, что в этой песне вокальная партия полностью исполнена Полом. На самом деле, в песне «Пенни-Лейн» есть и небольшой вклад Джона».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого они с одного дубля записали экспериментальную пьесу. У неё не было официального названия, и в журнале студии композиция была указана как «Без названия» (Untitled), хотя позже она станет известна как “Карнавал света”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Дэвид Вон из команды дизайнеров «Блиндер, Эдвардс и Вон» попросил Пола написать музыку для светомузыкального представления, которое должно было состояться в «Раундхаусе». Пол согласился».

Дадли Эдвардс (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Нашей специализацией была роспись в стиле поп-арт стен зданий и кузовов автомобилей. Разрисовывание мебели стало следствием скорее случайности. В нашей огромной студии у нас хватило денег только на пару стульев и комод, поэтому помещение выглядело довольно унылым, и мы подумали: «Ну, мы же художники, мы могли бы с таким же успехом раскрасить мебель». После этого мы разрисовывали всё и вся».

Дуглас Биндер (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Как-то к нам зашёл один парень из местного антикварного магазина и увидев у нас раскрашенную мебель, сказал: «Выглядит довольно мило. Держу пари, я мог бы это продать». С этого всё и началось.

Мы продали свои услуги Битлам. В декабре 1966 года мы раскрасили пианино Пола Маккартни психоделическими орнаментами!»

Дэвид Вон (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Доставив его по адресу Пола на Кавендиш-авеню, я спросил Маккартни, не хочет ли он написать музыкальное произведение для запланированного в «Раундхаусе» шоу «Миллион вольт», и был приятно удивлён, когда он согласился».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Эта авангардная композиция была записана для мероприятия под названием «Неистовство карнавала света», которое должно было состояться в лондонском театре «Раундхаус» 28 января и 4 февраля 1967 года».

Дэвид Вон (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Когда я просил Пола сделать это, то думал, что он сделает что-то большее, чем получилось. Я решил, что он напишет пьесу, чтобы показать свои особые способности, кроме всего прочего. Моя проблема в том, что я ожидаю от других, что они всё бросят, забывая, что у других людей есть свои дела».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Композиция продолжительностью 13 минут 48 секунд состоит из основной дорожки с добавлением ряда наложений».

Дадли Эдвардс (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Во время записи этой композиции Маккартни исполнил на фортепиано фрагмент песни «Заделывая дыру» (Fixing A Hole)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На первую дорожку ленты были записаны искажённые, гипнотические барабанные и органные звуки. На вторую дорожку – искажённые звуки соло-гитары. На третью дорожку – звуки церковного органа, различные эффекты (один из них – плеск воды) и пугающие голоса (Джон и Пол кричали случайные фразы, такие как “Ты в порядке?” и “Барселона!”. на четвёртую – различные звуковые эффекты, включая эхо и гиперактивный бубен. Заканчивается композиция криком Пол в аппаратную: “Можем мы теперь это послушать?”».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В этой композиции нет ритма, хотя он иногда проявляется на несколько тактов перкуссией или ритмичными ударами по фортепиано. Как таковой мелодии нет, хотя обрывки мелодии иногда пытаются проявиться. Битлы в буквальном смысле извлекают случайные звуки, хотя иногда они реагируют друг на друга, например, на каскад органных нот возникает ответ грохота перкуссии.

Основной трек был записан с замедленной скоростью, поэтому некоторые барабанные партии и электроорган звучат очень насыщенными и звонкими, как басовые ноты соборного органа. Многое из этого звучит с эхом, и часто трудно определить, звучит ли это тарелка, записанная с замедленной скоростью, или трубчатый колокольчик.

Джон и Пол кричат ​​с эффектом огромного количества реверберации; слышны боевые кличи индейцев, свист, вздохи в близко стоящий микрофон, кашель и фрагменты разговора в студии, заканчивающиеся тем, что Пол спрашивает с эффектом эхом: «Можем мы теперь это послушать?»

Плёнка явно была записана с наложениями, и на ней есть всплески фидбэка гитары, сентиментального театрального органа, фрагменты дребезжащего пианино в пабе, немного режущие слух электронные фидбеки и вопль Джона: «Электричество». Повсеместно много перкуссии, опять же, большей частью записанной наложением. Вся композиция записана с полным стереоразделением и, по сути, является упражнением с музыкальным слоями и текстурами. Насыщенное звучание органа в начале композиции задаёт тон медлительности и созерцательности».

Из интервью Пола Маккартни с Марком Элленом, 2002:

Марк Эллен: Только один последний вопрос. «Карнавал света», он действительно существует?

Пол: Он на самом деле существует, да. Мы записывали его примерно минут пятнадцать. Он весьма авангарден, как сказал бы Джордж: «Авангард – ключ к разгадке». Джорджу она не понравилась, потому что он не любитель авангардной музыки.

Марк Эллен: Кто её написал?

Пол: Официально – я. Я был её инициатором. Там нет никакого текста, только авангардная музыка. Вы бы определили её как… ну, на самом деле вы бы никак её не определили, но ближе всего к этому были бы Штокгаузен и Джон Кейдж. Джон Кейдж был бы ближе всего. Это очень свободная форма. Да, это самая крутая часть музыки со времён изобретения нарезного хлеба!

Марк Эллен: Это было в начале 67-го?

Пол: Меня попросил сделать её Бэрри Майлз в 67-м, он попросил написать её для одного мероприятия в «Раундхаусе» под названием «Карнавал Света», отсюда она и получила своё название. И ещё он попросил меня написать музыкальное произведение минут на пятнадцать – двадцать, и я сделал такое произведение, не для пластики «Битлз», а для этого случая. В студии я сказал парням: «Послушайте, у нас есть примерно полчаса до того, как начнётся официальная сессия звукозаписи, у вас не будет сильных возражений, если мы её запишем?»

Марк Эллен: То есть, она была записана с остальными «Битлз»?

Пол: С остальными. Это запись «Битлз». Они все прониклись этим духом, и я только и сказал: «Может, начнёте, займётесь этим, позанимаетесь этим, и это всё займёт минут двадцать?». И они все принялись за дело.

Из интервью Марка Льюисона с Полом Маккартни:

Льюисон: В самом начале 1967 года, когда вы ра­ботали над песней «Пенни-Лейн», вы сделали четырнадцатиминутную чрезвычайно странную запись, состоящую из звуковых эф­фектов и шумов для «Карнавала света» в «Раундхаусе». Что-то вроде «Революция 9» (Revolution 9), но написанную скорее в 1966-м, чем в 1968-м году. Мне кажется, что заводилой в этом деле были вы. Пом­ните?

Пол: Да, меня это заинтересовало. Более того, и теперь интересует. В 60-е годы мы спряли миллионы разных нитей и бросили их, не использовав. Среди них попадались экспериментальные, и немало. Индийские сочинения Джорджа и всякое такое. Мы пытались прорваться через какие-то границы, больше ничего. Все пытались это делать, но нам, мо­жет быть, не очень нравилось, как это проделывает Берио. Из песен Штокхаузена мне по-настоящему нравилась только одна. Хотя для интервью мы наболтали: «Обожаем Штокхау­зена!» На самом деле мне по душе пришлась только «Песня юности» (Gesang der Junglinge), остальные казались мне сла­щавыми.

Наверное, в Лондоне я жил весьма рафинированной жизнью. В конце концов, мне принадлежал там собственный дом. Я как будто бы держал в своих руках этот громадный город со всем тем невероятным, что творилось там в 60-е годы, а из Уэйбриджа в своей разноцветной одежде заявлялся Джон, и мы с ним встречались. И я рассказывал ему, что делаю. «Вчера вечером я посмотрел фильм Бертолуччи и был в театре «Опен Спейс» – они ставят новую пьесу» или: «Вчера вечером я ужинал с Джаггером». Реакция у него была такая: «Черт возьми, просто зависть берет!» И конечно, я весь был в авангардизме – то есть потом оказалось, что это авангард, а мне просто казалось, что я делаю всё не как другие, «я отличаюсь». Я делал небольшие кино­фильмы, домашние, показывал их таким людям, как Антониони, всё это страшно волновало, пробуждало творческие силы. Я действительно помню, как на своём «Роллс-ройсе» со здоровенным шофёром за рулём приезжал Джон, восстав после спячки, – ленивой, вялой, сонной, почти что упаднической жизни в Уэйбридже – и говорил: «Господи, старик, я тебе действитель­но завидую». Ему казалось, что он стареет и постепенно выпадает из обоймы.

Что касается композиции «Карнавал света», то Джордж Харрисон воспротивился тогда выходу этой песни, поскольку, по его мнению, она была слишком авангардна и могла быть непонята поклонниками группы.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда они закончили, Джордж Мартин сказал мне: «Это нелепость какая-то, нам нужно взяться за что-то более конструктивное».

Пол: «Джорджу [Мартину] она не понравилась, потому что он не любитель авангардной музыки».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано моносведение. Плёнка с записью была передана Полом Маккартни Биндеру, Эдвардсу и Вону».

Дадли Эдвардс (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Эта композиция несколько раз проигрывалась во время двух мероприятий в «Раундхаусе». Впоследствии Рэй Андерсон, который помогал со световыми шоу, отвёз её в Америку».

4 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение работы над песней «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:45. Студия 2 «И-Эм-Ай». Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

На третью дорожку четырёхдорожечной ленты был записан ведущий вокал Пола Маккартни.

На вторую дорожку Джон Леннон добавил фортепиано, а Джордж Харрисон добавил соло-гитару».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Хотя все четыре дорожки были заполнены, в конце сессии запись ленты не производилась, что может указывать на то, что они, возможно, ещё не были полностью довольны результатом».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Результаты этой сессии не будут использованы. На следующий день вокал Маккартни будет перезаписан, а партии Леннона и Харрисона будут стёрты 6 января».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «В январе 1967 года лондонский андеграунд лицом к лицу встретился с послом из Хейт-Эшбери (прим. – район в городе Сан-Франциско, один из центров движения хиппи), братской страны чудес. Чет Хелмс – родившийся в Техасе импрессарио зала “Эвелон Бэлрум” и поклонник “кислоты”, пересёк Атлантику, лелея надежды на открытие английского “Авалона”, чтобы добиться ничьей в состязании с промоутером Биллом Грэмом, собиравшимся открыть в Нью-Йорке зал “Филлмор Вест”».

Чет Хелмс: «У меня были волосы до плеч и борода до пупа. Меня ждал роскошный приём, так как я был первым человеком за всё это время, явившимся непосредственно из Хейт-Эшбери».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «После нескольких дней лазанья в поисках помещения для клуба по каким-то катакомбам – типа убежищ времён Второй мировой войны – Хелмс неожиданно для себя сделал вывод».

Чет Хелмс: «Я пришёл к выводу, что это идиотизм, так как я не мог заниматься делами клуба, находящегося за восемь тысяч миль от моего дома. Поэтому расслабился и стал наслаждаться отпуском».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Легендарный житель Сан-Франциско, достаточно поездив по городу в сопровождении Бэрри Майлза и Джона Хопкинса, мог с полным основанием провести сравнение альтернативного Лондона с, так сказать, “официальным стандартом”».

Чет Хелмс: «В Хейт-Эшбери тех дней мы действительно были людьми улицы, и у нас существовало что-то вроде собственной иерархии. В Англии на меня произвёл весьма сильное впечатление книжный магазин «Индика», организованный в высшей степени профессионально и образцово-показательно, но при этом являвшийся центром всего лондонского андеграунда».

Бэрри Майлз: «Клуб «НЛО» был довольно похож на Хейт-Эшбери, в том смысле, что традиционным рок-н-роллом заправляли криминальные элементы, а молодые политики-бунтари, вроде нас с Хопкинсом, создавали свои собственные альтернативные площадки».

Письмо от 4 января 1967 года Джорджа Харрисона редактору журнала для подростков «Дейтбук» Арту Унгеру: «Пакет благополучно прибыл некоторое время назад, и я отдал книги Дж. П. и Р. Они были очень довольны. Молитвы Лири я оставил себе» (прим. – имеется в виду книга Книга Тимоти Лири «Психоделические молитвы»).

В США всё в значительной степени то же самое, за исключением того, что мы сильно притормозили, и мы работаем над новым альбомом и синглом, пока без обозначенной даты выпуска, что даст нам возможность подготовить к дате выпуска лучшие треки. Это очень хорошее ощущение знать, что мы делаем (или не делаем), безотносительно того, понравимся ли мы в музыкальном плане, или всего лишь попытаемся убедиться сделать это сейчас…

Знаешь ли ты о «Карме и перерождении», как о практическом ответе? Карма есть закон причинно-следственных связей и того, что действие и противодействие равны и противоположны, что, в свою очередь, является причиной того, почему все находятся в том положении, которое существует сейчас – из-за прошлых действий. Это также ответ тем, кто говорит, что если бы Бог существовал, то никто не был бы ослепшим и т.д. 

Ну, мне пора идти, и попытаться придумать текст для песни, так что ещё раз спасибо за подарки, а также за журнал, который ты можешь присылать всякий раз, когда сочтёшь нужным. Передавай привет всем знакомым, и держи хорошее настроение, пока мы не увидимся снова».

Письмо от 4 января 1967 года, подписанное личным секретарём Брайена Эпстайна Джоанной Ньюфилд. Письмо было отправлено вместе с чеком на имя миссис Гертруды Аншель. Подписывая чек, Эпстайн дописал: «Поскриптум. Спасибо за кредит! Б.Э.»

2 января 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-16:00. Аппаратная комната студии 2 «И-Эм-Ай». Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

В этот день были сделаны копии финальных миксов песен «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four) и «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever). Обе копии предназначались для американского лейбла «Кэпитол Рекордз». Копия восьмого монофонического ремикса песни «Когда мне будет шестьдесят четыре», сделанного 30 декабря 1966 года, и редакция монофонических миксов 10 и 11 песни «Земляничные поляны навсегда» от 22 декабря».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Запись магнитофонной копии мономиксов для выпуска в США сингла было стандартной процедурой».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Никто из участников группы не присутствовал на этой сессии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На рубеже нового года принималось решение о выпуске нового сингла и, похоже, что песня «Когда мне будет шестьдесят четыре» рассматривалась в качестве претендента для включения в сингл».

Пол: «Первоначально сингл должен был быть с песнями «Земляничные поляны навсегда» и «Когда мне будет шестьдесят четыре» на второй стороне».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Брайен отчаянно пытался восстановить популярность группы, и поэтому мы хотели быть уверены в том, что у нас есть замечательный ходкий товар. Он подошёл ко мне и спросил: «У нас должен быть по-настоящему отличный сингл. Что у вас есть?» Я ответил: «Ну, у меня есть три трека, и два из них – лучшие треки, которые они когда-либо записывали. Мы могли бы соединить их вместе и сделать превосходный сингл». Мы сделали это и сингл получился потрясающий, но это также была наша ужасная ошибка. Мы бы продали гораздо больше и поднялись бы выше в чартах, если бы выпустили сингл «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) / «Пенни-Лейн» (Penny Lane) с песней «Когда мне будет шестьдесят четыре» на второй стороне».

Кристофер Сэндфорд (автор книги «Мик Джаггер – просто крутой»): «В начале 1967 года Джаггер зашёл в книжный магазин «Индика» и накупил кучу книг, в том числе «Тайну золотого цветка» – антологию мрачных романов и средневосточной эзотерики (трактаты о зелёных солнцах, ле­тающих тарелках и «Летучем голландце»). Мик залпом про­чёл “Золотой сук” и не без удовольствия – “Утро музыкан­та”».

Том Кейлок (дорожный менеджер «Роллинг Стоунз»): «Неожиданно Мик появился с четырьмя книжками под мышкой и начал что-то бубнить об «огненных океанах» (это словосочетание пришло ему на ум, когда он писал «В 2000-х лет от дома»). Трудно сказать по­чему: то ли просто так, то ли вспомнив о пролетарской идее, – но в том году Мик начал проявлять серьёзную поли­тическую активность. Бог знает, кто вовлёк его в это».

«Мопед «Роли Супер 50», в январе 1967 года был куплен Джоном Ленноном у Брайена Эпстайна.

1 января 1967 г.

Эрик Бердон (группа «Энимэлз»): «1967 год был началом затмения».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Интуитивно все мы предчувствовали год перемен».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В январе Пол попросил уйти чету Келли, занимавшихся хозяйством в его доме. Это случилось после того, как он обнаружил, что они рассказали журналисту австралийского журнала о его семейной жизни».

Пол: «Мистер и миссис Келли ищут другое место, и я найду им на замену другую семейную пару. У нас возникли разногласия по поводу ведения домашнего хозяйства. Я не просил их уйти немедленно, потому что это было бы неразумно».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Их заменят мистер и миссис Миллс. «Она до сих пор не дала мне мелодию», – пошутил Пол, имея в виду популярную пианистку миссис Миллс».

Из дневника Мэла Эванса: «1 января 1967 года. Надеюсь, что это будет замечательный год. Не выспался. В ночь на пятницу (прим. – 30 декабря до трёх часов ночи) запись песни «Пенни-Лейн» и поездка в Ливерпуль. В конце дня навестил Маккартни в Уирреле, пообедал с ними. Пол и Джейн приехали на Новый Год – вместе с Мартой. Порвался ремень вентилятора».

В 1967 году в адресной книге Брайена Эпстайна 404 записи, большинство из которых напечатано, но есть множество дописанных от руки пометок. В адресной книге адреса тех, кто тесно связан с группой, включая Нила Аспинала, Хантера Дэвиса, Мэлкольма Эванса, Дика Лестера, Алистера Тейлора, Дерека Тейлора, Клауса Вурмана и Роберта Уитакера; среди музыкантов адреса и телефоны Силлы Блэк, Эрика Клэптона, Дайаны Дорс, Джорджи Фэйма, Билли Фьюри, Мика Джаггера, Брайана Джонса, Джерри Мэрсдена, Кита Муна, Грэма Нэша и Кита Ричарда; контакты менеджеров, диск-жокеев и других деятелей музыкальной индустрии, включая Кенни Эверетта, Алана Фримена, Боба Юбэнкса, Мюррея Кауфмана, «полковника» Тома Паркера и Джерри Векслера; среди других известных имён 1960-х годов Дэвид Бейли, Леонард Бернстайн, Дэвида Фроста, арт-дилер Роберт Фрейзер, Марианна Фейтфулл, Саймон и Марийка («Простак») и Орсон Уэллс; всего 57 страниц. Ни один из участников группы «Битлз» не указан. Присутствие фотографов, художников и арт-дилеров показывает, насколько Эпстайн был вовлечен в культурный мир того времени.

Адресная книга, очевидно, была напечатана секретарем Брайена, который аккуратно перепечатал записи, без сомнения, из предыдущей адресной книге Эпстайна. Записи от руки сделаны самим Эпстайном, но некоторые его секретарем. Некоторые записи позволяют датировать его 1967 годом. Старый друг Эпстайна и доверенное лицо «Битлз», продавец автомобилей Терри Доран, указан с адресом «Эппл Мюзик» на Бейкер-стрит, а «Эппл» была основана в 1967 году.

31 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джордж, Патти, Брайен Эпстайн, Эрик Клэптон и другие из их компании не смогли войти в ночной клуб «Аннабель», потому что на Джордже не было галстука. Он отказался от предложенного ему швейцаром галстука, и они встретили Новый год в ресторане «Лионз Корнер Хауз» на Ковентри-стрит».

Брайен Эпстайн: «Мы пошли в «Лионз Корнер Хауз» и встретили там Новый год. На самом деле всё это было довольно глупо. Я был одет очень обстоятельно, но Джордж просто не понимал, что изменится, если он наденет галстук. Он не хотел его одевать, и всё тут».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Новогодний вечер Эпстайна оказался менее доброжелательным событием. Когда он повёл Джорджа, Патти и их близкого приятеля, гитариста «Крим» Эрика Клэптона, в известный ночной клуб «У Аннабель» на Беркли-сквер в Мэйфэйре, его компанию отказались впустить, потому что на Джордже не было галстука, и он отказался надеть тот, что ему предложило руководство клуба. Они ушли, чтобы поужинать в менее шикарном ресторане «Лионз Корнер Хауз», и там встретили Новый год».

Аннабель Голдсмит (жена предпринимателя Марка Бирли, создателя клуба «Аннабель»): «Тридцать первого декабря Битл по имени Джордж Харрисон подошёл к сине-золотому навесу у входа, намереваясь стильно встретить Новый год вместе с женой Патти Бойд, менеджером Брайеном Эпстайном и приятелем, рок-звездой Эриком Клэптоном. Джордж был ошеломлён, когда швейцар отказался его впустить из-за несоответствия дресс-коду. Он страшно оскорбился, когда ему предложили рубашку и галстук, и заявил, что «Битлз» без «Аннабель» обойдутся, а вот «Аннабель» без них – нет. Швейцар невозмутимо ответил: «Ничего подобного. Такого никогда не было и сейчас не будет». Новый год Харрисон и его друзья встречали в кафе «Лионз-Корнер-Хауз» неподалеку».

Уильям Хики (газета «Дейли Экспресс, 2 января 1967): «Мистеру Джорджу Харрисону, кавалеру ордена Британской империи, в день Нового года пришлось поразмышлять не только о том, что в первой двадцатке нет ни одной пластинки «Битлз». Примерно за час до нового 1967 года он столкнулся с тем, что есть двери, которые не может открыть даже битловская слава. Его не пустили в ночной клуб «Аннабель» на Беркли-сквер, где он с женой Патти планировали встретить Новый год с основателем и наставником «Битлз» мистером Брайеном Эпстайном, а также группой друзей, которые пришли с ними.

Члены клуба «Аннабель», большей частью в смокингах, налегали на икру, картошку и жареных вальдшнепов, в то время как в фойе мистер Харрисон без галстука сердито на всё это взирал.

Бородатый, с шарфом, обмотанным вокруг шеи, прикрывающим свитер с высоким воротом, он отказался от предложения швейцара надеть рубашку и галстук, как это принято в клубе.

Мистер Харрисон заметил швейцару, что, по его мнению, клубу «Аннабель» Битлы нужны больше, чем Битлам нужен «Аннабель».

«Я так не думаю, что это сейчас так, ни даже, что так было в прошлом», – ответил швейцар.

Получив отказ, Харрисон вышел на ночной воздух с группой из десяти человек, а мистер Эпстайн отменил бронирование столика.

«Мы зашли в «Лионз-Корнер-Хаус» и там отпраздновали там Новый год, – сказал мистер Эпстайн вчера в своём доме в Белгравии. – Всё это было на самом деле довольно глупо. Я был одет очень обстоятельно, но Джордж просто не понимал, что изменится, если он наденет галстук. Он не хотел его одевать, и всё тут. Мы все являемся членами клуба “Аннабель”».

Леди Аннабель Бирли, чей муж мистер Марк Бирли назвал свой клуб в её честь, сказала: «Ну, у нас есть правило, согласно которому члены и гости должны носить галстуки. Если бы мы решили нарушить его только потому, что кто-то из «Битлз» хотел прийти в свитере с воротником-поло, то с таким же успехом могли бы вообще отказаться от правила».

В это время клуб был полон такими постоянными гостями, как граф Саффолк и его американская подруга миссис Мими Дилл. В зале также находились Мистер Чарльз Суини, его бывшая жена Маргарет, герцогиня Аргайл, их сын, мистер Брайан Суини».

Эрик Клэптон: «Я увидел её [Патти] в первый раз после концерта «Крим» и подумал, что она очень красива. Не потому как она выглядела, хотя она была красавицей, какую я никогда не встречал прежде. Это было нечто более глубокое, это скорее случилось благодаря её внутренней сущности. Я попал в плен.

Когда я увидел Патти, мой взгляд утонул в её глубоких серых глазах, время остановилось. Я влюбился с первого взгляда. Она была божественно красива: стройна, высока, с длинными волосами цвета спелой пшеницы, нежной кожей, похожей на взбитые сливки, и глазами, которые поглотили меня целиком. Я был уверен, что никогда не встречу такую пре­красную женщину, как Патти.

Я был убит горем. Или я должен был немедленно прекратить видеть её и Джорджа, или раскрыть ей свои чувства. Патти принадлежала сильному человеку, у которого было всё, о чем я мечтал. У Джорджа были автомобили, блистательная карьера и красивая женщина. Ощущение моё было таким же, как во время, когда я хотел иметь дорогие игрушки принадлежащие моему сводному брату».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Показав на Эрика глазами, Патти спросила Джорджа: «Он действительно гитарист?». «Дальше некуда», – ответил Харрисон. «Жаль», – сказала Патти. В Клэптоне её поразила какая-то таинственность».

Патти: «Он [Клэптон] был сдержан и застенчив, у него была аура, отличавшая его от остальных».

Алан Клейсон (автор книги «Великая четверка»): «Джордж, Брайен, Патти и Эрик Клэптон встречали новый, 1967 год. Когда они вернулись от Брайена в Кинфаунс, Патти сказала Джорджу, что их менеджер явно злоупотребляет снотворным, сти­муляторами и антидепрессантами».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Даже после того, как закончились гастроли, у Битлов было больше возможностей, чем у обычных женатых людей, чтобы встречаться с другими женщинами и получать удовольствие от кратких, и в сущности анонимных, любовных утех. Это обуславливалось просто тем, что они проводили так много времени в делах, которые держали их вдали от дома ночь или дольше. В случае Джорджа и Патти, казалось, её политикой было – если не можешь победить их, тогда присоединись к ним. По крайней мере, в начальных стадиях их отношений, многие из коллег парочки по шоу-бизнесу смотрели на её отношения с гитаристом Эриком Клэптоном, как на откровенную любовную связь в отместку, хотя самым большим сюрпризом было то, что господа Харрисон и Клэптон остались такими хорошими близкими друзьями.

В соответствии с тем, что он говорил мне, Джордж знал, что Патти не собирается оставаться в долгу в отношении его внебрачных связей, и что на оставшейся части его первого брака лучшим, что он мог сделать, было принять открытые отношения, с которыми они могли бы смириться. За каким дьяволом любому мужчине с такой роскошной супругой, как Патти, гулять от неё – выше моего понимания, но, полагаю, у Джорджа были свои причины. В начале и середине 60-х я всегда считал Джорджа явно ревнивым парнем, особенно когда дело касалось какой-нибудь привлекательной девушки, но он, должно быть, полностью изменился в последующие годы».

Джулиан Леннон.

30 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four) и «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:00. Студия 2 и 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Перед началом записи «Пенни-Лейн» (Penny Lane) было сделано новое моносведение песни «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four) – номер восемь – заменивший результат предыдущего дня. Новое сведение было инициировано Полом Маккартни, который хотел, чтобы песня звучала быстрее, чем в оригинальной записи. Он предложил отказаться от всех предыдущих миксов и начать заново, ускорив новый микс, чтобы поднять его на полтона.

В новом миксе тональность была повышена с “до” до “до-диез”, хотя стереомикс, который будет подготовлен 17 апреля 1967 года, будет ещё немного быстрее.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Для нового моносведения песни потребовалась всего одна попытка. «Ремикс 8» стал рабочим для моноверсии альбома «Сержант Пеппер» как в США, так и в Великобритании. Но почему Пол захотел, чтобы мономикс был ускорен?»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время сведения Пол попросил сильно ускорить трек – почти на полтона – чтобы его голос звучал моложе, как у подростка, которым он был, когда впервые написал эту песню».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Пол хотел, чтобы его голос звучал моложе».

Пол: «Джордж Мартин в своей книге пишет, что я ускорил трек, потому что хотел казаться моложе, но я думаю, что это было просто для того, чтобы сделать его более приземлённым; просто поднимите тональность, потому что он звучал немного напыщенно».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем были сделаны две копии моно микса «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) от 22 декабря для отправки в США на «Кэпитол Рекордз».

Запись наложений песни «Пенни-Лейн» (Penny Lane) началась уже поздно ночью».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Работа над песней началась с того, что было сделано промежуточное сведение на одну дорожку всех четырёх треков предыдущего дня, освободив таким образом три дорожки для дальнейших наложений. Этот новый промежуточный микс получил название “дубль 7″».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Четырёхдорожечная запись стала сущим ограничителем для этой песни, поэтому нам постоянно приходилось совмещать записанные треки и делать промежуточные сведения (которые мы иногда называли «премиксами»). В конце концов клавишных, смешанных вместе, стало так много, что они стали самостоятельным звуком. Слушая готовую песню, сложно выделить в ней отдельные инструменты. Некоторые наложения даже были полностью заглушены из-за плотности инструментов и многократных наслоений. Тем не менее, в песне много прекрасных звуков».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Единственными наложениями, которые они успели записать в этот день, были ведущий вокал Пола и вокал второго плана Джона (звучащий во второй строке припева), оба из которых были записаны на четвёртую дорожку».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Запись производилась с замедленной скоростью 47,5 циклов в секунду, а не с обычными 50, поэтому при воспроизведении голоса звучали быстрее».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В студиях звукозаписи «И-Эм-Ай» на Эбби-Роуд я впервые побывал в декабре 1966 года, вскоре после того, как «Битлз» начали работу над ожидавшимся с нетерпением следующим за «Револьвером» альбомом. Это произошло вечером не то в пятницу, не то в субботу, когда я по обыкновению поехал к Джону в «Уэйбридж» из Хэйлинга. Синтия сообщила мне, что её супруг всё ещё «торчит» на Эбби-Роуд с остальными Битлами и я не раздумывая решил поехать в Лондон и удивить его неожиданным визитом прямо в студии.

Несмотря на мою неосведомлённость о схеме дорог столицы, подробное описание маршрута, полученное от Синтии, помогло мне без особого труда разыскать Эбби-Роуд. Гораздо больше усилий пошло на убеждение сотрудника «И-Эм-Ай» в том, что я действительно являюсь близким другом Джона, особенно если учесть, что в те дни политика «Битлз» сводилась к тому, чтобы отбить охоту у всяких прихлебателей, коллег и, главное, своих жён и подруг мешать их работе в студии. Но, в конце концов, Джон подтвердил по селектору, что меня действительно ждут и я влетел в святилище «Битлз» как раз в тот момент, когда они заканчивали какое-то наложение на запись для новой песни.

Вскочив с винтового стульчика для бурного приветствия, Джон сразу добавил: «Погоди чуть-чуть и послушай эту вещь, Пит!»

Признаться, поначалу мне больше хотелось просто поболтать с Джоном, но услышав первые же аккорды, я напряг своё внимание. По мере мысленного осознания образов, я постепенно понял, что Пол пел о Пенни-Лейн – пригородном автобусном кольце, с которым было связано столько наших воспоминаний о детстве! Проработав три памятных года в кафе «Старуха» на Пенни-Лейн, я с особенным чувством воспринял эту ностальгическую песню.

– Ну как, понравилось? – спросил Джон, всем своим видом напоминавший кота, слопавшего канарейку.

– Просто пипец! – воскликнул я.

Тем временем кто-то из Битлов скрутил огромный косяк, начинённый табаком и гашишем, и мы все столпились за занимавшим стратегическое положение звукопоглощающим экраном, чтобы сделать несколько затяжек. В то время Битлы по-прежнему старались щадить восприимчивость чопорного Джорджа Мартина, колдовавшего со своими звукоинженерами в кабинке, возвышавшейся над студией. По воле случая Ринго передал мне самокрутку в тот самый момент, когда неожиданно из-за экрана материализовался Джордж Мартин, собиравшийся обсудить с «Битлз» какие-то технические аспекты записи. На свою беду, перед этим я прикурил ещё и обычную сигарету и в итоге оказался в нелепом положении, держа в каждой руке по сигаретке.

– А, Джордж! – обрадовался Джон. – Это Пит Шоттон, мой старый приятель из Ливерпуля. Я уверен, что не раз говорил тебе о нём.

– Ах, да, конечно, – сказал Джордж Мартин и дружелюбно протянул мне руку. – Здравствуй, Пит. Как дела?

При таких обстоятельствах мне не оставалось ничего другого, кроме как сунуть самокрутку в рот и уже после этого пожать руку мистера Мартина. Я сомневаюсь, что этот педагогичный продюсер догадался, что именно я курил, но его насмешливый взгляд несомненно говорил: «Ну и странный же это парень – курит сразу две сигареты!». Так вот я и познакомился с Джорджем Мартином.

Несмотря на антипосетительскую политику, а даже Брайен Эпстайн появлялся на сессии звукозаписи только по важным, неотложным делам, Джон впоследствии десятки раз приглашал меня на Эбби-Роуд. Если бы он этого не делал, мы вряд ли виделись бы так часто в те месяцы. По мере того, как их новые записи становились беспрецедентно сложными и претенциозными, «Битлз» буквально сутками не выходили из студии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Когда работа над песней была закончена, была уже глубокая ночь 31 декабря, поэтому дальнейшие запланированные наложения были отложены до нового года. Однако были созданы два мономикса, чтобы можно было записать ацетатные диски».

29 декабря 1966 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 и 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

В этот день в течение трех разных сессий велась работа над тремя песнями: «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four), «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) и «Пенни-Лейн» (Penny Lane).

Первая сессия проходила в аппаратной комнате студии 3 с 14:30 до 16:45. Было сделано четыре моносведения песни «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four), получивших номера 4-7.

Шестой микс предназначался для рынка США, а седьмой – для Великобритании, но ни один из них не был использован. Вместо этого на следующий день будет сделано новое моносведение.

Также для рынка США была сделана магнитофонная копия мономикса песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) от 22 декабря».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Копия мономикса песни «Земляничные поляны навсегда» получила название “ремикс моно 13″».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Во время второго сеанса, который начался сразу после первого в 16:45 и закончился в 17:40, были сделаны стереомиксы песни «Земляничные поляны навсегда».

Для новых стереосведений песни снова потребовалось совмещать темп и тональность двух версий, как это делали Джордж Мартин и Джефф Эмерик на предыдущей сессии. Первый микс состоял из дубля 7, за ним последовал дубль 26, после чего была сделана монтажная склейка, которая была названа ремиксом три».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Они создали стереомикс из более медленной версии песни (дубль 7) и более быстрой (дубль 26). Хотя на создание мономикса у них ушло четыре с половиной часа, в этот раз они управились менее чем за час, поскольку теперь знали, как это нужно делать. Они склеили две части, получив «ремикс 3», но решили, что его можно улучшить».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Результат был признан неудовлетворительным, поэтому было сделано четвёртое сведение из дубля 26. Он был объединён с началом первого микса, чтобы создать окончательный стереомикс под номером пять».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Был сделан второй стереомикс более быстрой версии, после чего его соединили со стереомиксом более медленной версии, назвав это “ремикс 5”.

В конце концов было решено, что “ремикс 3” получился всё же лучше. В этом стереомиксе, чтобы завуалировать место склейки двух версий песни, был сделан интересный эффект, а именно: партия виолончели и трубы (с участием Грега Боуэна) быстро панорамируется слева направо, после чего остаётся там на протяжении остальной части песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем в студии 3 с 19:00 до 2:15 ночи Пол Маккартни записал первые дубли песни «Пенни-Лейн» (Penny Lane). На этом этапе песня была была без названия (Untitled), хотя Маккартни говорил, что пишет песню под названием «Пенни-Лейн» как минимум с ноября 1965 года».

Пол: «Одна из лучших особенностей в отношениях Леннон-Маккартни, это соревновательный элемент в команде. Это было здорово».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В ноябре 1966 года Джон Леннон представил группе полностью написанную композицию под названием “Земляничные поляны навсегда”, в которой образы из его детства представлены в созерцательной и, как считается, фантасмагоричной форме. Пол тоже решил реализовать эту идею, и в результате написал “Пенни Лейн”».

Пол: «Я полагаю, что мы написали их примерно в одно и то же время. Мы часто отвечали друг другу песнями, так что это вполне могла быть моя версия песни-воспоминания».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку на тот момент Джон с Полом в основном писали песни индивидуально, для аудитории стало большим благом то, что в группе «Битлз» были два сильных автора песен, которые оказывали друг на друга всё большее влияние. И кажется вполне естественным, что обе эти песни о детстве будут объединены вместе, чтобы получить то, что многие считают величайшим синглом в истории.

На самом деле, семена идеи написать «Пенни-Лейн» проросли ещё в октябре 1965 года, когда Джон начал писать текст композиции, которая станет песней «В своей жизни» (In My Life). В то время первый набросок текста включал в себя больше деталей «мест, которые я помню». Этот первоначальный текст включал такие строки: «Пенни Лейн – это то, чего мне не хватает, поднимаясь к церкви и башне с часами, к полукругу «Эбби», (прим. – кинотеатр «Эбби», имеющий полукруглый фасад), где я провёл немало счастливых часов. Мимо трамвайного депо без трамваев, на автобусе 5 до центра, мимо «Голландца» и святого Колумба, к «Докерскому зонтику», который снесли (прим. – ливерпульская подвесная железная дорога, которая действовала вдоль ливерпульских доков, опиралась на опоры из кованого железа, что принесло ей прозвище «Докерский зонт»). У всех этих мест есть свои воспоминания, одни уже мертвы, а другие живы».

Однако было принято решение уменьшить детализацию, вместо этого сместив акцент на песню о любви.

В 1966 году в одном из интервью Пол сказал о своём желании вернуться к этой теме».

Пол: «Мне нравятся некоторые вещи, которые пытаются делать «Энимэлз», например, песня, которую Эрик Бёрдон написал о местах в Ньюкасле в одном из своих хитов. Я всё ещё хочу написать песню о местах в Ливерпуле, где я вырос. Такие места, как «Докерский зонт», длинный туннель, по которому докеры ездят на работу в Мерсисайде, и Пенни-лейн рядом с моим старым домом».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Пол написал песню “Пенни Лейн” в музыкальной комнате на Кавендиш-авеню, на фортепиано, которое в декабре 1966 года Дэвид Воан украсил психоделической радугой».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку премьера песни состоялась в студии «И-Эм-Ай» в конце декабря, то можно сделать вывод, что песня была полностью написана в том же месяце».

Пол: «Когда я начал её писать, Джон приехал ко мне и помог с третьим куплетом, как это часто бывало. Мы писали о своих детских воспоминаниях, которые ещё не совсем забылись, воспоминания восьми-десятилетней давности, так что это была ностальгия по недавнему прошлому, приятные воспоминания для нас обоих. Все эти места остались там, и поскольку мы так хорошо их помнили, то могли это высказать».

Джон: «Я помог с текстом. Не помню, что именно. Это была полностью песня Пола. Мы действительно погрузились в мысленные образы Пенни-Лейн».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Пол и остальные очень хорошо знали Пенни-Лейн; она была в их ушах и глазах – в названиях остановок, указывавшихся на табличках ливерпульских автобусов. В юношеском возрасте Пол и остальные Битлы наслаждались, неловко обнимаясь и целуясь со своими юными хихикающими подружками на круговой транспортной развязке, где – если им везло – парни могли поесть немного рыбы с картошкой и «поиграть пальчиком с пирожком», завершая свидание летним вечером. Последний раз, когда я был там, этот навес и примыкавший к нему туалетный блок были заменены рестораном, хотя каркас здания сохранился».

Пол: «Пенни-Лейн – это не только улица, но и район. Пригородный район, где до четырёх лет я жил с родителями. Так что я был единственным Битлом, который жил на Пенни-лейн».

Джон: «Это был один из тех домов строчечной застройки (прим. – построенные в одну линию), о которых всегда упоминают в жизнеописаниях ранних «Битлз» – знаете, такие слюнявые версии о четырёх парней из рабочего класса».

Пол: «Многие годы нашего взросления прошли в прогулках по этим местам. На Пенни-Лейн была автостанция, на которой мне приходилось пересаживаться на автобусы, чтобы добраться от моего дома, до дома Джона и многих моих друзей. Это был большая автостанция, которую мы все очень хорошо знали. Напротив неё, в церкви Святого Варнавы, я пел в хоре.

Была парикмахерская под названием «Биолетти» с фотографиями причёсок в витрине, которые можно было сделать, и я просто взял всё это и немного приукрасил, чтобы звучало так, как будто он устроил выставку картин в своей витрине. Всё было основано на реальности. На углу был банк, поэтому я представил себе банкира. Это был вымышленный персонаж со слегка неоднозначными привычками и смеющиеся над ним маленькие дети. И проливной дождь. Пожарная часть была в какой-то мере поэтической вольностью. Примерно в полумиле вниз по дороге была пожарная часть, на самом деле не на Пенни-лейн, но нам нужен был третий куплет, поэтому мы использовали это, и я был очень доволен словами «чистая машина». Мне до сих пор нравится это как фраза. Иногда удаётся подобрать довольно удачную короткую фразу, и она становится больше, чем фраза. Таким образом, банкир, парикмахерская и пожарная станция были реально существующими местами».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Что касается строчки «Под навесом посреди кольцевой развязки», то это Смитдаун-плейс, известная местным жителям как кольцевая развязка Пенни-лейн, где Черч-роуд встречается со Смитдаун-роуд. Сейчас там кафе, но тогда оно использовалось как место для встреч с людьми или навес во время ожидания автобуса».

В песне описана являющаяся частью улицы Пенни-Лейн площадь с автобусным кольцом.

Пол: «На Пенни-Лейн была автостанция, на которой мне приходилось пересаживаться на автобусы». Кадр из клипа 1967 года.

Кадр из клипа 1967 года.

Смитдаун-Роуд. Школьники в ожидании автобуса, фото 1968 г.

Пол: «Напротив автостанции, в церкви Святого Варнавы, я пел в хоре». Фото 1957 г.

Пол: «Была парикмахерская под названием «Биолетти» с фотографиями причёсок в витрине, которые можно было сделать». Кадр из клипа 1967 года.

Смитдаун-Плейс в 1971 г.

Пол: «На углу был банк». Банк «Мартинс» на Смитдаун-Роуд, 1968 г.

Пол: «Примерно в полумиле вниз по дороге была пожарная часть, на самом деле не на Пенни-лейн». Упомянутая Полом пожарная станция на Аллертон-Роуд, 1971 г.

Пол: «Это было место, где мы с Джоном часто встречались. Это было место, где кто-то каждый год в день маков Британского легиона продавал маки (прим. – в день маков собирают пожертвования в пользу инвалидов войны, в обмен раздают искусственные маки; проводится по инициативе Королевского британского легиона); мы с Джоном клали шиллинг в банку и покупали себе мак. Это было реальное воспоминание. Мы придумали, как медсестра «продаёт маки с лотка», что американцы посчитали щенками! (прим. – в строчке «selling poppies from a tray» слово «маки» (poppies) созвучно со словом «щенки» (puppies)). Это тоже был интересный и содержательный образ. А дальше строчка непосредственно о сходстве с пьесой: «И хотя ей кажется, что она играет роль». Собственно говоря, так оно и есть. В песне много таких мини-сценок, которые мы намеренно старались включить».

Кадр из клипа на песню Джона Леннона «Свободен как птица» (Free As A Bird).

Джон: «Это строчки Пола, но, помнится, я тоже приложил к ней руку. Мы хотели сказать что-то вроде: «Она участвует в игре, и она участвует во всём, она присутствует повсюду». Поскольку это повторяется снова и снова, это — игра, но мы наполняем эти события определенным смыслом».

Стэн Уильямс: «Помню, что когда я впервые услышал песню «Пенни-Лейн», то сразу понял, что они поют о моей подруге детства Бэт Дэвидсон. У меня сохранились яркие воспоминания о том, как я бывал на Пенни-Лейн, чтобы сделать стрижку или с другой целью, а Леннон был там с приятелями, и они болтали со мной и Бэт. Она училась на медсестру при военном госпитале. В то время ей было 12 или 13 лет. Мы весело проводили время вместе. Она ходила с лотком вроде тех, на которых разносили мороженное в старых кинотеатрах, и продавала красные маки на День Перемирия.

Что же касается строчки: «И хотя ей кажется, что она играет роль», то Бэт нравилось разыгрывать представления. Как-то раз отец её подруги построил настоящую сцену в заднем дворе своего дома, с освещением и местами для зрителей. На ней девочки выступали перед приглашённой публикой. Потом Бэт вышла замуж за Пита Шоттона, который в детстве был лучшим другом Леннона. У неё есть сын. К сожалению, она скончалась в возрасте 35 лет».

Джон: «Мы жили там, на Пенни-Лейн, поэтому нам всё там дорого. Об этом и песня. Мы получили большое удовольствие, восстанавливая в памяти образы, связанные с улицей нашего детства: банк, автобусная остановка под навесом, ожидающие люди, инспектор, пожарные машины, – мы как будто заново пережили детские годы».

Пол: «Это часть реальности, отчасти ностальгия по прекрасному месту – «голубому пригородному небу», как мы его помним, и оно всё ещё здесь. А ещё мы вставили пару хохм: «четыре рыбы и палец в пирожке». Женщины никогда бы не осмелились сказать такое, только если себе. Большинство людей этого не поймут, но «палец в пирожке» – это просто милая шутка для парней из Ливерпуля, которые любят немного непристойности».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Как ни странно, неко­торые намеренные сленговые непристойности прошли совершен­но незамеченными. Например, в песне упоминает­ся пирог с пальчиками – старинная неприличная ливерпульская шутка, которую позволяют себе ливерпульские парни в отноше­нии ливерпульских девиц».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Для пояснения, «четыре рыбы и палец в пирожке» является британским сленгом. Выражение «четыре рыбы» относится к рыбе с жареной картошкой за четыре пенса, традиционной закуске, стоившей тогда четыре пенса; «палец в пирожке» – это выражение из местного сленга, означающее интимные ласки между подростками, собиравшимися под уже упомянутым навесом».

Penny Lane, there is a barber showing photographs,  Пенни Лейн, там парикмахер показывает фотографии,

Of every head he’s had the pleasure to know,  Каждой головы, которую он имел удовольствие знать,

And all the people that come and go,  И все люди, которые проходят мимо,

Stop and say, “Hello”.  Останавливаются и говорят: «Привет».

On the corner is a banker with a motorcar,  На углу банкир с автомобилем,

And little children laugh at him behind his back,  Малыши смеются над ним за его спиной,

And the banker never wears a Mac in the pouring rain,  Банкир никогда не одевает Макинтош под проливным дождём,

Very strange.  Очень странный.

Penny Lane is in my ears and in my eyes,  Пенни Лейн в моих ушах и в моих глазах,

Wet beneath the blue suburban skies,  Дождливый под синим пригородным небом,

I sit and meanwhile back in.  Я нахожусь здесь и одновременно возвращаюсь в то время.

Penny Lane, there is a fireman with an hourglass,  Пенни Лейн, здесь пожарный с песочными часами,

And in his pocket is a portrait of the Queen,  В его кармане портрет Королевы,

He likes to keep his fire engine clean,  Он любит, чтобы его пожарная машина была в чистоте,

It’s a clean machine.  Это чистая машина.

Penny Lane, is in my ears and in my eyes,  Пенни Лейн в моих ушах и в моих глазах,

A four of fish and finger pies, Четыре рыбы и палец в пирожке,

In summer, meanwhile back.  Летом, одновременно возвращаюсь в то время.

Behind the shelter in the middle of a roundabout,  Под навесом посреди кольцевой развязки,

A pretty nurse is selling poppies from a tray,  Симпатичная медсестра продает маки с лотка,

And though she feels as if she’s in a play,  И хотя ей кажется, что она играет роль,

She is anyway.  Она – ну да ладно.

Penny Lane, the barber shaves another customer,  Пенни Лейн, парикмахер бреет очередного клиента,

We see the banker sitting waiting for a trim,  Мы видим банкира, сидящего в ожидании стрижки,

And then, the fireman rushes in from the pouring rain,  А потом пожарный спасается от проливного дождя,

Very strange.  Очень странно.

Penny Lane is in my ears and in my eyes,  Пенни Лейн в моих ушах и в моих глазах,

There beneath the blue suburban skies,  Под синим пригородным небом,

I sit and meanwhile back.  Я нахожусь здесь и одновременно возвращаюсь в то время.

Penny Lane is in my ears and in my eyes,  Пенни Лейн в моих ушах и в моих глазах,

There beneath the blue suburban skies,  Под синим пригородным небом,

Penny Lane.  Пенни Лейн.

Род Дэвис (участник группы «Кворримен»): «Мне нравится песня “Пенни-Лейн”. И для нас в Вултоне Пенни-Лейн была всего лишь остановкой между нашим пригородом и центром. Половина пути до центра Ливерпуля. Приехать в Пенни-Лейн, зайти в магазин “Вулвортс”… То, что осталась у нас в памяти, гораздо красивее автобусной остановки с таким названием. И что касается меня, то эта песня вызывает во мне ностальгию. Поэтому я говорю: “Крутая вещь! “».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Несмотря на кажущуюся натуралистичность, текст песни, по сути, калейдоскопичен – равно как сияет солнце и идёт дождь в одно и то же время, так речь идёт и о лете, и о зиме одновременно (прим. – день маков или день перемирия отмечается 11 ноября). Тем не менее образ голубого пригородного неба и безграничной жизнеутверждаемости передает дух того времени лучше, чем любое другое художественное произведение середины шестидесятых».

Джимми Уэбб (композитор): «Даже не песня, а маленький сюрреалистический фильм».

Пол: «Песня “Пенни-Лейн” тоже [как и “Земляничные поляны”] получилась сюрреалистической, но звучала чище. Помню, как я объяснял Джорджу Мартину: «Мне нужна очень чистая запись». Я увлекался чистыми звуками ­– может быть, под влиянием “Бич Бойз”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В 1966 году одним из любимых альбомов Пола Маккартни был «Любимые звуки» (Pet Sounds) группы «Бич Бойз», и во время перерывов он часто ставил его на своём портативном проигрывателе, поэтому было неудивительно его заявление, что в песне “Пенни-Лейн” он хочет добиться  “по-настоящему чистого американского звучания”. Я провёл много времени за мастерингом американских пластинок и был убеждён в том, что лучший способ дать Полу то, что он хотел, – это записать каждый инструмент отдельно, чтобы не было проникновения какого-либо звука (или «просачивания», как мы говорили). Доверие Пола ко мне было таким, что он просто не раздумывая сказал: “Ладно, хорошо, тогда давай так и сделаем”».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Стандартная процедура записи обычно заключалась в том, что Битлы все вместе записывали ритм-трек, а затем делали все наложения. С этой песни всё радикально изменилось».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В отличие от любого другого трека «Битлз», записанного на тот момент, он начался с того, что Пол сыграл на пианино, а не с того, что они вчетвером вместе записали ритм-трек. Каждая отдельная партия, кроме основной фортепианной, была записана наложением. В течение нескольких дней остальные участники группы сидели в задней части студии, наблюдая, как Пол накладывает клавишные за клавишными, работая совершенно самостоятельно. Как всегда, его чувство времени было абсолютно превосходным: основная партия фортепиано, на которой всё было построено, была выверенной несмотря на то, что в те дни не было электронных метрономов, чтобы отслеживать темп. На самом деле, Ринго даже не пришлось отбивать ритм на хай-хэте. Именно основа оригинального фортепианного трека Пола придала всей песне такое прекрасное звучание».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Запись «Пенни-Лейн» оказалась почти такой же сложной, как «Земляничные поляны навсегда». Для начала на первую дорожку четырёхдорожечной ленты Маккартни записал шесть дублей фортепиано. Основная партия фортепиано была самым важным вкладом, поэтому Пол уделил большое внимание её совершенствованию, записав шесть дублей, пока не был удовлетворён результатом, хотя только пятый и шестой дубли были закончены полностью.

Довольный шестым дублем, он начал записывать наложения, работая в студии один.

На вторую дорожку через усилитель «Вокс» с эффектом тремоло на низкой скорости он записал наложение аналогичной партии фортепиано, в то время как Ринго Старр одновременно с этим исполнил партию бубна.

Затем на третью дорожку Маккартни добавил ещё одну партию фортепиано, используя для этого студийное пианино хонки-тонк в стиле «Миссис Миллс» (прим. – Глэдис Миллс, известная как миссис Миллс, была английской пианисткой в 1960-х и 1970-х годах; её репертуар включал множество мелодий, которые стали популярными в мюзик-холле с использованием техники фортепианного шага)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «На третью дорожку была записана ещё одна партия фортепиано, которая исполнялась на скорости в половину темпа, а затем ускоренное при воспроизведении, чтобы получить другой эффект. Для этого наложения также был использован бубен».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На четвёртую дорожку были записаны двухтональные высокие свистящие звуки фисгармонии, снова пропущенные через гитарный усилитель «Вокс», а также различные довольно необычные перкуссионные эффекты, один из которых временами звучит как пулемёт. Кроме этого, в записи присутствуют чрезвычайно быстрые, иногда протяжные тарелки».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Несомненно, что Пол играл на фисгармонии. Эти высокие звуки слышны в песне частично в инструментальной части и преимущественно во время последнего звонкого аккорда песни. «Пулемётные» перкуссионные эффекты слышны во втором припеве и в заключении третьего припева (сразу после лирического «возвращаюсь в то время»), а быстрые протяжные тарелки наиболее заметны в последних секундах песни».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда дело касалось использования звуковых эффектов, то во второй студии под лестницей был шкаф со звуковыми эффектами. Если кто-то из «Битлз» застревал с записью наложений, то он залазил в этот шкаф, чтобы что-нибудь найти, потому что там было много всего нужного: механизмы для извлечения звуков ветра и грома, колокольчики, свистки – всякая всячина. Всякий раз, когда эта дверь открывалась, мы знали, что должно начаться веселье».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вероятно из-за того, что вокал ещё не был записан, песня на тот момент называлась просто «Без названия». Хотя было очевидно, что над песней нужно было ещё поработать, продюсер Джордж Мартин и звукоинженеры Джефф Эмерик и Фил Макдональд сделали два мономикса, которые, без сомнения, были созданы изготовления ацетатной пластинки».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Мы начали с «Земляничных полян», потом записали «Когда мне будет шестьдесят четыре» и «Пенни-Лейн» (Penny Lane). Все эти песни предназначались для нового альбома. Мы ещё не знали, что это будет «Сержант Пеппер» – просто записывали песни для нового альбома, но это были чисто студийные композиции, которые невозможно исполнять на сцене. Никогда до этого в студии они не работали так долго и ин­тенсивно. Они были чрезвычайно требовательны как к себе, так и к персона­лу студии. В их головы приходили фантастические идеи, которые они тут же брались воплощать в аранжировках. Три номера, записанные в тот период, произвели на меня неизгладимое впечатление. Уже техно­логии альбома «Револьвер» и реализованная на нём концепция были достаточно сложными в музыкальном плане. Но эти песни, сконцентрировав в себе весь опыт студийной работы, стали чем-то феноменальным на протяже­нии всей их истории».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Как и при работе над «Револьвером» и любым другим альбомом, они просто отправились на студию и принялись записывать песни, а название альбома и оформление конверта появились позднее».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К 2:15 ночи сессия была завершена».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа над песней «Пенни-Лейн» (Penny Lane) будет продолжена 30 декабря 1966 года».

25 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «На Рождество все четверо «Битлз» остались в Лондоне и прилегающих к городу районах».

Майк Маккартни: «Снято на мою фотокамеру «большое спасибо, Никон». Я назвал её так после того, как позвонил моему старшему брату, чтобы поблагодарить его за рождественский подарок 1966 года в виде дорогой камеры «Никон» (в кожаном футляре с пурпурной бархатной подкладкой). Ожидая, пока он возьмёт трубку, я пел песенку: «Большое спасибо за камеру Никон, большое, большое, большое спасибо». Остальное, как говорится, уже история».