28 января 1967 г.

Ричард Портер (автор книги «Лондонские битловские прогулки»): «6 декабря 1966 года Ринго сдал свою пустующую квартиру на Монтегю-сквер Чесу Чендлеру – бывшему басисту группы “Энималз”. Арендная плата составляла 30 фунтов стерлингов.

В небольшом клубе в Гринвич-Виллидж, штат Нью-Йорк, Чес, познакомился с гитаристом и решил стать его менеджером, после чего привёз его в Англию. Гитариста звали Джими Хендрикс. Когда Чес вернулся на Монтегю-сквер со своей девушкой Лоттой, Джими и его девушка Кэтлин Этчингем заехали в эту квартиру».

Кэтлин Этчингем: «У Ринго была квартира на Монтегю-сквер, и он сдал нам её. Нам посчастливилось, что квартира освободилась, так как Пол Маккартни как раз перед нами освободил квартиру. Он использовал её как студию звукозаписи несмотря на то, что в квартие вряд ли была хорошая звукоизоляция. Думаю, соседи были не в восторге от того, что в квартире обитали музыканты».

Ричард Портер (автор книги «Лондонские битловские прогулки»): «У Джими и Кэтлин было много друзей среди рок-звёзд, и они приглашали их на вечеринки в квартиру на Монтегю-сквер. У них также были довольно бурные отношения между собой. Через некоторое время соседи начали жаловаться на шум из квартиры. Во время одного особенно буйного кислотного трипа Хендрикс устроил в квартире такой разгром, что Ринго Старру пришлось выселить музыканта».

Кэтлин Этчингем: «В конце концов нам пришлось съехать из-за жалоб соседей на шум».

Ричард Портер (автор книги «Лондонские битловские прогулки»): «Несмотря на это Битлы были с ним в дружеских отношениях и продолжали поддерживать Хендрикса».

Чес Чендлер: «Мы получили огромную помощь от таких людей, как Мик Джаггер, Пол Маккартни и Джон Леннон».

Ричард Портер (автор книги «Лондонские битловские прогулки»): «После того, как Джими и Кэти съехали, квартира использовалась Лилиан Пауэлл – матерью Синтии Леннон. Эта договоренность будет расторгнута, когда Синтия застанет Джона с Йоко Оно в их доме в Уэйбридже».

Кэтлин Этчингем: «Потом в квартиру въехали Джон с Йоко Оно, и к ним нагрянул отряд по борьбе с наркотиками, что стало последней каплей для соседей и Ринго пришлось продать квартиру».

28 января 1967 года в квартире на Монтегю-сквер состоялась фотосессия для немецкого журнала «Браво». Фотограф: Петра Нимейер.

Кэтлин Этчингем: «Этажом выше жила пожилая и довольно сварливая дама. Когда фотограф хотел сфотографировать Джими в саду, она не давала нам ключи от общего сада».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол с Джорджем смотрят выступление группы «Фоур Топс» в Королевском Альберт-Холле».

Перед репетицией своего концерта в Альберт-Холле группа «Фоур Топс» приветствует Брайена Эпcтайна – организатора их турне по Великобритании, и певца Дела Шеннона. Слева направо: участники группы Ренальдо Бенсон, Лоуренс Пэйтон и Абдул Факир, Эпстайн и Шеннон (второй справа).

27 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Участники группы «Битлз» и Брайен Эпстайн подписали новый девятилетний всемирный контракт с «И-Эм-Ай Рекордз», обновив свой предыдущий контракт, срок действия которого истёк накануне».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Несколько слов о последних днях Эпстайна. Он наглядный пример того, что большие деньги при моральной неустойчивости человеку идут во вред. Брайен проигрывал огромные суммы в казино, начал продажу своей издательской фирмы, решив оставить за собой только двух артистов – «Битлз» и Силлу Блэк, на работу не ходил, всё ездил в Испанию – хотел стать менеджером нескольких испанских матадоров и сделать их героями фильма о бое быков. Как известно, мужская стройность неодолимо влекла Брайена. В конце 1966 и начале 1967-го он пытался наложить на себя руки, лежал в лечебном профилактории. Его контракт с «Битлз» истекал 2 октября 1967 года, и ему самому и всей четвёрке «Битлз» было ясно без слов – роль его сыграна, нового контракта с ним подписывать не будут. И вот, понимая это, он пошёл на тёмное дело – подписывая новый контракт с пластиночной фирмой «И-Эм-Ай» в январе 1967-го он включил в него пункт, по которому четверть всех доходов с пластинок «Битлз» поступали в его издательскую фирму в течение последующих 9 лет – даже если бы он перестал быть их менеджером. «Битлз» подмахнули контракт, не вчитываясь в примечания мелким шрифтом».

Из дневника Мэла Эванса: «27 января 1967 года. Сержант Пеппер. Начал писать песню с Полом наверху, в его комнате, он на пианино».

25 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Брайен Эпстайн подписал соглашение, позволяющее журналисту газеты «Санди Таймс» Хантеру Дэвису написать авторизованную биографию «Битлз», предоставив сотрудничество в обмен на процент от гонорара».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «18:30-20:30. Аппаратная комната студии 1 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Несмотря на то, что 17 января было сделано моносведение песни «Пенни-Лейн» (Penny Lane), было принято решение улучшить этот мономикс».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После некоторого размышления было решено, что партия трубы-пикколо Мэйсона в самом конце песни была излишней. Поэтому через неделю на песню сделали ремикс, а пикколо убрали из конца песни».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было предпринято три попытки сделать этот мономикс, третья («ремикс 14») была признана лучшей. Магнитофонная копия этого микса была сделана между девятью и десятью часами вечера, и сразу же была отправлена в США на «Кэпитол Рекордз» для замены предыдущего мономикса. Таким образом разосланные ранее на радиостанции промо-диски с партией трубы-пикколо в конце песни оказались единственной возможностью познакомить американских радиослушателей с этой версией песни.

Поскольку «Пенни-Лейн» не была включена в альбом «Сержант Пеппер», необходимости в создании стереомикса не было, так как синглы на тот момент выпускались только в моно».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Заядлым битлологам сообщу, что когда в январе 1967 года пластинки с этой песней рассылались по радиостанциям Америки и Канады, то на них в самом конце Дэвид Мэйсон играет семь звонких нот. На пластинках, поступивших в продажу, этих нот уже не слышно, поэтому оригинальные сорокапятки имеют теперь большую коллекционную ценность».

24 января 1967 г.

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «24 января Ортон отправился в офис «Битлз» на Аргайл-Стрит в лондонском Вест-Энде».

Джо Ортон: «Пока я ждал их в приёмной, ко мне подошёл Питер Браун – помощник Эпстайна. Моложавый тип с причёской по моде этак 1958-го, невысокий, видно, что образованный, и представился: «Я личный помощник Брайена Эпстайна», что сразу же заставило меня задуматься, почему англичане до сих пор не подыскали респектабельного словечка для обозначения «бойфренда».

– Боюсь, произошла ужаснейшая путаница. Все встречи у парней сдвинулись на полтора часа, – объявил он.

Я довольно холодно поинтересовался:

– Мне прийти в шесть?

– Нет-нет. Давайте перенесём встречу.

– Где гарантия, что вы её потом не отмените? – спросил я, поняв, что Битлов нет в здании. – Думаю, что вам лучше найти себе другого сценариста, – со злостью бросил я, собираясь уйти.

Я не ожидал, что моё предложение произведёт такой поразительный эффект. Он извинился, попросил меня минутку подождать, удалился и вернулся с Брайеном Эпстайном.

Меня не слишком впечатлила аура самого известного в мире импресарио. Я представлял его типичным евреем, напористым розовощёким брюнетом, а вместо этого ко мне вышел худощавый русоволосый молодой человек. Весь какой-то бесцветный, линялый. С провинциальным акцентом. Он быстро провёл меня в свой кабинет и попытался успокоить.

– Вы не могли бы встретиться со мной и Полом сегодня за ужином? – предложил Эпстайн. – Мы правда были бы очень рады пообщаться с вами.

– Я сегодня иду в театр, – угрюмо ответил я, не настроенный на сотрудничество.

– Прислать за вами машину после спектакля?

Хотя на вечер у меня была назначена встреча в театре, я согласился. Брайен предложил лимузин с шофёром, но я отказался.

В назначенное время я сел в автобус номер 38. Белгравия далеко от лондонского метро, поэтому поездка на автобусе была самым коротким путём из Ислингтона к дому Эпстайна».

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Автобус высадил Джо на углу Гайд-парка, после чего он прошёл по оживлённой Гросвенор-плейс в сторону Виктории, прежде чем повернуть направо на респектабельную Чапел-стрит, на окраине Белгравии и в непосредственной близости от Букингемского дворца.

Дом Эпстайна на Чапел-стрит соответствовал тому, к чему давно стремился менеджер «Битлз». Он купил его в январе 1965 года – его предыдущие лондонские базы были либо отелями, либо квартирами. В доме было множество помещений для дворецкого и прислуги, и теперь он воплощал в жизнь тот образ, который нарисовал в своём воображении во время работы в ливерпульском магазине. Несмотря на шикарный адрес, дом № 24 ничем не отличался от других домов на улице».

Джо Ортон: «Я позвонил и дверь открыл старик. Он как будто удивился моему приходу.

– Здесь живёт Брайен Эпстайн? – спросил я.

– Да, сэр, – ответил старик и проводил меня в прихожую.

До меня вдруг дошло, что это дворецкий. Никогда прежде с ними не сталкивался.

Он взял моё пальто, и я зашёл в туалет. Когда я вышел, его уже не было. Никого не было. Я прошёлся по большой столовой, накрытой к ужину, и почувствовал странное ощущение. Дом казался пустым. Я поднялся на первый этаж, и услышал музыку, но не мог понять, откуда она звучит. Поэтому я поднялся ещё выше и оказался в спальне. Я снова спустился и увидел дворецкого. Он провёл меня в комнату и громогласно объявил: «Мистер Ортон».

Присутствующие посмотрели на меня и встали. Меня представили кому-то из гостей. И Полу Маккартни. Он был точно, как на фотографиях, разве что усы отрастил. И подстригся. Он поставил на проигрыватель новую песню «Битлз» – «Пенни-Лейн», которая мне очень понравилась. Затем он перевернул пластинку – там было что-то про землянику. Эта песня понравилась мне меньше.

В ходе беседы мы согласились, что действие фильма не стоит помещать в 1930-е годы.

Потом мы спустились на ужин. Старый преданный слуга – такой заезженный типаж, что в пьесе его не используешь, – нашёл себе занятие поодаль.

«Единственное, что я получаю от театра, – сказал Пол М., – это мозоль на заднице», и добавил, что «Добыча» (прим. – пьеса Джо Ортона) – единственный спектакль, с которого ему не захотелось уйти. – Хорошо, но мало, надо бы ещё, – заявил он.

Мы поговорили о театре. Я сказал, что по сравнению с поп-музыкой театр скучен. «Он сдулся после того, когда королева Виктория посвятила в рыцари Генри Ирвинга, – сказал я. – Всё стало слишком респектабельно».

Мы поговорили о наркотиках, о грибах, вызывающих галлюцинации, вроде ЛСД. «О наркотике, не о деньгах», – уточнил я. Потом обсудили татуировки. А после скрытого намёка-другого разговор зашёл о марихуане. Я сказал, что курил её в Марокко. Все слегка расслабилась.

В дверь поскреблись. Я подумал, что это старый слуга, но кто-то встал, открыл дверь, и в комнату вошли человек пять очень молодых и симпатичных мальчиков. Я уже было понадеялся на вечернее развлечение, однако это было не так. Это была поп-группа «Изибитс». Я видел их по телевизору. Они мне тогда очень понравились. В каком-то смысле за кулисами они были лучше (или симпатичнее), чем на сцене».

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Поскольку организация Эпстайна заинтересовалась австралийскими исполнителями благодаря его братанию с Робертом Стигвудом, группа «Изибитс» была встречена на Чапел-стрит по-королевски».

Джо Ортон: «Ужин закончился поздно – около одиннадцати вечера. Через некоторое время Пол Маккартни сказал: «Пойдём наверх». Мы с ним и Питером Брауном поднялись наверх, в комнату, где тоже был телевизор. В передаче прозвучали такие фразы, как «своя тусовка» и «свингующий Лондон», что позабавило присутствующих (прим. – судя по телепрограмме того дня, очевидно, что они смотрели программу «Вечерняя расстановка» (Late Night Line-Up) – популярное обзорное дискуссионное шоу о современных художественных событиях, которое традиционно закрывало передачи «Би-Би-Си 2». Как правило его смотрели все, кто был связан с искусством. Из-за того, что оно проводилось поздно ночью и в прямом эфире и не ограничивалось по времени, темы могли обсуждаться настолько, насколько участники были готовы о них говорить).

Приехал французский фотограф в сопровождении двух красивых юношей и девушки. Он принёс серию новых фотографий «Битлз». Они хотели использовать одну из них на обложке пластинки. Отличная фотография. И четвёрка Битлов с усами выглядит иначе. Как анархисты в начале века.

Через некоторое время мы вернулись вниз. «Изибитс» всё ещё были там. Девушка ушла. Я поговорил с лидером «Изибитс», чувствуя себя немного бабником из «Весёлой девочки» эдвардианской эпохи (прим. – английская музыкальная комедия). А потом почувствовал, что устал, и решил пойти домой. Напоследок я поговорил с Полом M.

– Ну хорошо, – сказал я. – Я хотел бы заняться сценарием. Есть только одно дело, которое нам нужно обговорить.

– Ты имеешь в виду бабки?

– Да.

Мы улыбнулись и попрощались. На улице шёл дождь, я взял такси до дома».

23 января 1967 г.

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «23 января Джо Ортону позвонили из офиса «Битлз» и предложили встретиться».

Крейг Браун (автор книги «Один Два Три Четыре: «Битлз» в ритме времени»): «На следующий день позвонил Уолтер Шенсон. По его словам, Брайен Эпстайн «пришёл в вострог», узнав, что Ортон согласен.

– Брайен с вами свяжется. Или Пол Маккартни. В общем, не удивляйтесь, если вам позвонит Битл.

– Какая честь! Буду с нетерпением ждать звонка, будто от самого Господа Бога или от святого Михаила.

– Нет-нет, не волнуйтесь, Джо. От чистого сердца могу сказать, что парни очень уважают талант. Точнее, уважают тех, в ком его видят. Это я точно знаю, Джо».

Тони Кокс и Йоко Оно во время съёмок фильма №4 («Задницы»).

Йоко Оно: «Снимать фильм «Задницы» мне помогали Джефф Перкинс и Тони Кокс, который тогда был моим мужем».

Альберт Голдман (автор книги «Жизни Джона Леннона»): «Что до организаторских способностей, то здесь Тони оказался на высоте. Каждый вечер он привозил добровольцев в Мэйфэйр к Масгрейву домой, а после съёмок отвозил обратно в клуб «НЛО». Может показаться удивительным, какое огромное число людей согласились обнажить перед кинокамерой свой зад. Скорее всего, такое поведение можно объяснить на примере истории одного француза, который однажды на Рождест­во послал всем своим родным фотографию собственной го­лой задницы, – этот же трюк Джон и Йоко повторили в 1972 году. Когда француза попросили объяснить причины его шокирующего поступка, он вполне разумно ответил, что, во-первых, задница обычно пребывает в гораздо лучшей форме, чем лицо; во-вторых, задница обладает неоспори­мым преимуществом свежести; а в-третьих, задница являет­ся гораздо более интимным подарком, нежели лицо, по­скольку все вокруг видят наши лица, тогда как задницу мы показываем только тем, кого любим. Так или иначе, вели­кое множество артистов, писателей, манекенщиц и тому подобных личностей выставили свои попки перед камерой Йоко. Результат: эротический фильм, уж точно непохожий на другие».

Из интервью Скотта Макдональда с Йоко Оно:

Скотт Макдональд: На звуковой дорожке фильма иногда присутствует разговор о том, как уговорить людей прийти на такую съёмку, но я так до конца не понял, как это происходило. Вы, судя по всему, поместили объявление в театральной газете?

Йоко Оно: Да, объявление было, но в большинстве снимались друзья наших друзей. Затея преврати­лась в нечто фантастическое. Как только появилось объявление, газеты каждый день снова и снова шутили по этому поводу, никто не оставался в стороне. Это было событие. Мы снимали у Виктора Масгрейва, моего очень хорошего друга, который любезно позволил воспользоваться его домом.

Альберт Голдман (автор книги «Жизни Джона Леннона»): «Когда приезжал очередной участник, его отводили в маленькую костюмерную, где он должен был снять всё, что было на нём ниже пояса. Затем ему предлагали продемонстрировать свои, скажем, пере­фразируя Леннона, «нижние скулы». После этого «актёра» сопровождали в студию – небольшую комнату и просили в течение двадцати секунд шагать по движущейся ленте, так чтобы оператору было удобно снимать их ягодицы в движении».

Йоко Оно: «Меня не привлекала нагота сама по себе. Когда я работала над фильмом «Задницы», меня, как художника, привлекали четыре зоны, которые заполняли кадр. Эти зоны двигались неравномерно, каждая имела свой ритм. Это мне казалось очень интересным. Я не ставила ягодицы в кадр только для того, чтобы всего лишь показать, что это ягодицы. Был выбран такой ракурс, будто речь шла о геометрических фигурах. Я считала, что таким образом тему секса удастся убрать, превратив фильм в интересную, авангардную головоломку. Что и произошло».

Альберт Голдман (автор книги «Жизни Джона Леннона»): «В качестве фоно­граммы решили попросту записать с натуры ре­акции и комментарии главных заинтересованных лиц (то есть обладателей упомянутых ягодиц)».

Из интервью Скотта Макдональда с Йоко Оно:

Скотт Макдональд: «№ 4» по-разному заставляет работать восприятие и память. Какое-то время это напоминает простую линейную струк­туру, одна попка за другой. Потом в какой-то момент понимаешь: «О, эту я уже видел. А на звуковой дорожке было то же самое?

Йоко Оно: Нет, по-моему, нет.

Скотт Макдональд: Потом, может быть, появляется другая попка ещё раз явно с тем же звуковым сопровождением. Возникает новый вид зрительного восприятия. Интересно, вы записали все изображение и все разговоры на звуковую дорожку, а потом, пользуясь этим материалом, создали структуру? Впечатление такое, будто всё сделано как по нотам.

Йоко Оно: Да, я много часов потратила на монтаж, это не механическое соединение. Я получила возможность много времени работать бесплатно, по ночам, вот так я и смогла закончить монтаж.

Альберт Голдман (автор книги «Жизни Джона Леннона»): «Съёмки продолжались два дня».

Йоко Оно (1989): «Это довольно интересный фильм. Он как вино. Любой фильм, любой плохой фильм, если его спрятать на 50 лет, становится интересным. Вы просто снимаете идущих людей, и этого достаточно: ход истории такой невероятный».

Йоко Оно (1967): «Лет через пятьдесят люди будут смотреть фильмы 60-х. Ингмара Бергмана, как осмысленно значимого режиссера, Жана-Люка Годара, вероятно, будут комментировать как осмысленно бессмысленного. Антониони как бессмысленно значащего и так далее и тому подобно. Потом они придут на фильм № 4 и вдруг увидят череду обнаженных задниц, которые на самом деле принадлежали людям, представлявшим лондонское общество. И я надеюсь, что они увидят, что 60-е годы были веком не только достижений, но и смеха. Этот фильм, по сути, как бесцельная петиция, подписанная людьми с их анусами. В следующий раз, когда мы захотим подать апелляцию, мы должны отправить этот фильм в качестве подписного листа».

22 января 1967 г.

«Роллинг Стоунз» в лондонском «Палладиуме» во время выступления на традиционном концерте «Королевского варьете».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз): «Мик [Джаггер] пел, остальные открывали рот. Нам заплатили 1500 фунтов за исполнение песен «Рубиновый вторник» (Ruby Tuesday), «Давай проведём эту ночь вместе» (Let’s Spend The Night Together) и «Отношение» (Connection) перед 9,5 миллиона зрителей».

Рой Карр (автор книги «Иллюстрированная книга записей Роллинг Стоунз»): «После противоречивого выступления на телешоу «Субботний вечер в Лондонском Палладиуме», группа «Роллинг Стоунз» устроила за кулисами скандал, отказавшись выйти на сцену в заключительный общий поклон».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз): «В конце шоу мы отказались выйти на вращающуюся сцену».

Мик Джаггер разговаривает с менеджером Эндрю Олдхэмом после отказа выйти на вращающуюся сцену.

Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «Сравните глубокое и благоприятное впечатление, оставленное Битлами выступлением в Палладиуме в 63-м, с тем впечатлением, которое произвели «Роллинг Стоунз» там же в 67-м. По давнишней традиции, в финале этого шоу все участники выходили на поворачивающуюся сцену, идиотски гримасничали и махали руками перед телекамерами. «Битлз» уже катались на этой карусели, а «Роллинг Стоунз» не стали».

Газета «Дейли Миррор», 23 января 1967: «Вчера вечером в лондонском «Палладиуме» произошёл скандал: группа «Роллинг Стоунз» отказалась выйти на традиционную вращающуюся сцену в конце воскресного телешоу. Скандал начался за два часа до начала шоу, во время репетиции. «Они оскорбляют меня и вообще всех», – кричал организатор шоу мистер Альберт Локк. Мик Джаггер сказал после выступления: “Карусель – не алтарь, это чушь собачья”».

Брайан Джонс, Кит Ричардс и Чарли Уоттс.

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз): «Скандал продолжался несколько недель. Можно подумать, мы совершили вопиющее преступление! Старшее поколение чувствовало себя оскорблёнными, молодому было на всё наплевать. Пол Маккартни записал шоу на кассету, Мик и Кит посмотрели её у Питера Эшера и посмеялись».

Журнал «Флип»: Когда Стоунзы снимут фильм?

Мик Джаггер: Когда у нас будет подходящий сценарий, достойная режиссура и нужный момент, и не раньше. Я не хочу, чтобы получился фильм, типа ещё одного “Поп-звёзды на льду”! Я хочу, чтобы это было что-то достойное, чтобы зрителям было что вспомнить после просмотра. Нечто такое, что будет иметь ценность.

Журнал «Флип»: Случались ли с тобой какие-нибудь происшествия?

Мик Джаггер: Однажды я отправился в лондонский “Раундхаус”, я ожидал, что там будут все в необычных одеяниях и эмоциональными. Я увидел там толпу людей, блуждающих по большому залу, глядящих устало и равнодушно, в то время как группа билась на сцене.

Журнал «Флип»: Виделся ли ты в последнее время с “Битлз”?

Мик Джаггер: Пол пригласил Кита и меня к себе домой, посмотреть наше выступление в “Палладиуме”, которое он записал на свою видеокассету. Он думал, что в “Раундхаусе” будет интересно с колоритными людьми и отправился туда, одетый как араб. Должно быть, он чувствовал себя немного неуместно, так как там не было никаких арабов (прим. – упомянутое Миком событие состоялось 15 октября 1966 года).

Журнал «Флип»: Планируют ли “Стоунз” новые выступления?

Мик Джаггер: У меня есть некоторые идеи, хочу организовать новый концерт, который будет просто шоу для молодёжи, включающий съёмку и артистов, и не только поп-звёзд. Просто шоу для молодёжи. Да, и там будет мороженое с кислотой внутри – это идея моего брата, а в конце мы будем кружиться около получаса, совершим это для всех тех, кто был разочарован, когда мы отказались сделать это в “Палладиуме”.

Журнал «Флип»: Какая твоя любимая песня в альбоме “Между кнопками” (Between The Buttons)?

прим. – в Великобритании альбом поступил в продажу 20 января 1967 года.

Мик Джаггер: Я думаю “Девушка из переулка” (Back Street Girl). Прекрасная баллада, но, на самом деле, это не мне, а вам судить. В песне есть атмосфера французского кафе, которая мне нравится.

Журнал «Флип»: Что ты думаешь о решении некоторых радиостанций запретить ротацию песни “Давай проведём ночь вместе” (Let’s Spend The Night Together)?

Мик Джаггер: Я думаю, что они, наверное, считают молодёжь наивной и единственная непристойная вещь, касаемая этой песни находится в сознании людей, которые придумали это.

Журнал «Флип»: Чем ты занимаешься в своё свободное время?

Мик Джаггер: Чем занимаюсь… Беру уроки игры на фортепиано.

21 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол посетил вечеринку, устроенную Джули Феликс в квартире на Олд-Черч-стрит в Челси».

Пол с американской фолк-певицей Джули Феликс и режиссёром Питером Голдманом, который в начале января прибыл в Англию, чтобы подыскать подходящее место для съёмок клипов к песням «Пенни-Лейн» и «Земляничные поляны навсегда».

Марк Льюисон (автор книги «Все эти годы»): «Голдман был приятелем Клауса Вурмана, который и посоветовал группе этого режиссёра со шведского телевидения».

Анна Вестершталь Стенпорт (автор книги «Кинокультура Скандинавии и кино других стран»): «В 1966 году Пол Маккартни в Лондоне познакомился с Питером Голдманом, режиссёром шведского телевидения. Маккартни, вдохновлённый последними фильмами Бергмана и Годара, хотел, чтобы новые рекламные фильмы «Битлз» (необходимые после того, как группа решила отказаться от гастролей) были сняты в подобном духе. Маккартни якобы сказал своим товарищам по группе: «Давайте пригласим шведа!».

За время своей восемнадцатилетней карьеры на телевидении Швеции, где Питер Голдман работал над детскими и музыкальными выпусками, и к тому времени, заслужил репутацию талантливого продюсера и режиссёра. Его приятель, художник и музыкант из Гамбурга Клаус Вурман, бывший тогда в группе Манфреда Мэнна, познакомил Питера с «Битлз». Когда Вурман сказал Питеру, что «Битлз» хотят, чтобы он взял на себя съёмки их фильмов, Питер решил, что это было шуткой, и ответил: «Идите к черту». Но это было правдой».

Питер Голдман: «Всё произошло стремительно. И только когда я уже сидел в самолёте, направляющегося Лондон, то понял, во что ввязываюсь. Всем своим нутром я ощутил нервозность и волнение. Как же мне сделать что-то достаточно смешное-невероятное-прикольное-потрясающее-навороченное, чтобы «Битлз» остались довольны».

Анна Вестершталь Стенпорт (автор книги «Кинокультура Скандинавии и кино других стран»): «Голдман снимет промо-фильмы к песням «Земляничные поляны навсегда», «Пенни-Лейн» и «День из жизни». Первые два промо-фильма посмотрят больше зрителей во всем мире, чем какие-либо другие работы шведского режиссёра».

В 1964 году Джули Феликс подписала контракт с компанией «Декка», что сделало её первой сольной фолк-исполнительницей, выступившей на крупном британском лейбле, была провозглашена «ведущей леди фолка Великобритании». Она познакомилась с Полом Маккартни и по слухам тайно с ним встречалась. Как утверждает её дочь: «Она была давней подругой Дэвида Фроста и встречалась с Полом Маккартни. Я предпочитаю не говорить о своем отце, но думаю, что мама предпочитала сильных, властных мужчин».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Джордж дал Доновану первый урок игры на ситаре».

Донован, фото Джона Пратта.

Лиззи Браво: «Я была поклонницей «Битлз» и в середине февраля 1967 года приехала в Великобританию из Рио-де-Жанейро. К моему приезду моя подруга Дениз Вернек отправилась в Сент-Джордж-Хилл, чтобы сделать несколько фотографий. На этих снимках дата 21 января 1967 года».

Джек Хаттон (газета «Мелоди Мейкер», 21 января 1967): «Брайен Эпстайн является лицензиатом театра «Сэвилл», расположенном на лондонской Шефтсбери-Авеню, о чём должен знать весь мир поп-музыки. Но не всем известно, что в течение последних трёх-четырёх месяцев он сам руководил политикой театра. И, что немаловажно, с тех пор поклонники поп-музыки стали получать удовольствие от концертов с участием таких звёзд мирового уровня, как «Фоур Топс», Литтл Ричард, Джорджи Фэйм, Джино Вашингтон и Джули Феликс.

Эрик Бёрдон, например, был в таком восторге от неистовой обстановки в «Сэвилл», что предложил бесплатно стать ведущим шоу Литтл Ричарда. Он также сравнил атмосферу первого лондонского поп-театра со знаменитым «Аполлоном» в Гарлеме.

На прошлой неделе в одном из ресторанов в Сохо, заказав себе девять устриц и нормандских омаров, Брайен Эпстайн рассказал о своих планах относительно театра «Сэвилл», но отказался обсуждать сад Ринго и исчезнувший персонал дома Пола с незваными гостями из центральной прессы.

«Это не «Аполлон» и не «Олимпия», – категорично сказал он. – Это «Сэвилл», и он будет развиваться как «Сэвилл». Я убеждён в его успехе. Я хочу сделать его театром для молодёжи. Я собираюсь устраивать кинопоказы после театрального представления по двойному билету.

После концерта популярной музыки будет перерыв, а затем вы сможете вернуться на своё место и посмотреть такие фильмы, как «Выступление “Битлз” на стадионе “Ши”», «Выступление Силлы в “Савое”», фильм «Камни в Ирландии», комедийные фильмы с участием Лорел и Харди, Чаплина и так далее, а также художественные фильмы. На сцене помимо эстрады будут и другие аттракционы. У нас четыре недели будет выступать таитянская балетная труппа. Это превосходный коллектив и в Париже все билеты были проданы. Затем у нас на шесть недель будет африканский балет. Я надеюсь, что на воскресных концертах будут выступать такие джазовые звезды, как Роланд Кирк.

Я хотел бы пригласить на две-три недели Тома Джонса, но этому могут помешать другие интересы, хотя я думаю, что ему будет лучше выступить в «Сэвилл». Как вы знаете, приедет Фэтс Домино со своей группой из десяти человек, и я попросил Джорджи Фейма нанести ответный визит.

Я рад, что продлил сезон Джорджи с двух недель до трех, потому что зрители стали делиться своими впечатлениями, и в конце у нас были замечательные сборы. Он вырос. Мне хотелось бы, чтобы ты сам посмотрел субботние вечерние концерты. Они были замечательные».

Эпстайн в восторге от перспектив «Сэвилл». Он говорит, что это один из самых захватывающих периодов в его карьере. Много времени он посвящает планированию будущего театра.

Помимо подбора артистов, он принял активное участие в организации выступлений Джорджи Фэйма. Он считает, что может предложить развлечения огромному количеству зрителей, которые можно проводить в «Сэвилл».

Он непреклонен в том, чтобы приглашать только тех артистов, которые ему нравятся, поэтому отклонил несколько предложений с громкими именами, потому что не думал, что они подходят для театра. «Но я хотел бы пригласить «Мозерс Инвеншин», – добавляет он (прим. – американская рок-группа из Калифорнии под руководством Фрэнка Заппы).

Эпстайн утверждает, что посвятил «Сэвилл» так много времени, потому что это его мечта, а также потому, что «любит то, что начинается с чего-то малого».

Он не разделяет мнение критиканов о текущем положении дел в поп-музыке и считает, что она, хотя и меняется, по-прежнему интересна.

И на самый каверзный вопрос – заработает ли он на «Сэвилл» ещё одно состояние, – он ответил: “Не знаю. Не думаю об этом и мне всё равно. Но это будет положительный опыт”».

20 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Следующая [после 19 января] сессия началась с анализа и обсуждения того, что было записано на плёнку. Задача заключалась в том, чтобы решить, какую из вокальных партий Джона оставить в качестве основной. Однако нам не обязательно было использовать всю вокальную партию целиком. Поскольку у нас была роскошь работать с четырьмя дорожками, я мог копировать («перебрасывать») лучшие элементы с каждого дубля на одну дорожку. То, что мы учитывали, когда готовили партию вокала Джона, были фразировка и интонация; у него никогда не было проблем с попаданием в ноты. Леннон сидел за микшерным пультом вместе со мной и Джорджем Мартином, выбирая те фрагменты, которые ему нравились. Пол тоже был в аппаратной, высказывая своё мнение, но Джордж Харрисон и Ринго остались внизу в студии; они просто не были вовлечены в процесс до такой степени».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Сессия началась с трёх промежуточных сведений, чтобы сократить четыре записанных дорожки до двух (дубли 5-7). После этого ритм-трек был на первой дорожке, а вокал и фортепиано на второй дорожке».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Шестой дубль был признан лучшим. После этого он был скопирован на новую четырёхдорожечную ленту, таким образом три дорожки были свободны для дальнейших наложений.

В этот день на две дорожки были записаны бас-гитара Пола и барабаны Ринго. На этом этапе для барабанов использовалась относительно стандартная техника записи, хотя сам Ринго во время игры продемонстрировал изобретательность, сделав упор на вставку обширных барабанных партий, сосредоточенных на малом барабане. Пол также добавил интересное наложение бас-гитары, уникальной особенностью которого является подражание вокальному исполнению Джона во время слов «чтобы… вы… кайфовали» (turn…you…on), когда бас переходит к 24-тактному обратному отсчёту, а также очень психоделически «тревожная» басовая партия в конце, которая, как он, несомненно, рассчитывал, должна была плавно затихнуть.

Также в этот день было сделано ещё одно наложение клавикорда Пола во вступлении, как раз перед тем, как Джон начинает петь, чтобы добавить немного громкости перед тем, как вступит вокал.

Интересно, что в этот день Джордж Харрисон записал партию электрической ритм-гитары, что при прослушивании заметно в конце первого куплета, но, по-видимому, не попало в финальную версию.

Джон сделал ещё одно наложение вокала с двойным наложением в двух важных местах: фраза «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» (I’d love to turn you on), а также быстрые слова фальцетом, которые предшествуют этой фразе.

Ещё одно наложение, записанное в этот день, касалось средней части песни. Здесь впервые появляется ведущий вокал Пола, хотя это ещё не было законченной версией – просто ориентир, чтобы было понятно, как это будет звучать в песне».

Джон: «А теперь, сказал я Полу, нам нужно примерно восемь тактов в серёдку. Пол спро­сил: “А вот такое не подходит? Проснулся, вылез из кровати, продрался расчёской по голове” (Woke up, fell out of bed, dragged a comb across my head). Эту песню он написал раньше, не имея ни малейшего представления о моей, сам по себе. Я сказал: “Точно! Это то, что надо”».

Пол: «Для альбома мы договорились писать песни, посвящённые детству, и я было уже начал сочинять одну. Там речь шла о том, как просыпаешься утром, наскоро одеваешься и бежишь в школу. Джон показал мне набросок песни, а я предложил вставить туда этот незаконченный отрывок в качестве связки. Я добавил немного того, что сыграл на фортепиано. В его рассказ вплетается моё утреннее приключение: «Проснулся, вылез из кровати, продрался расчёской по голове…», что было моим небольшим вкладом, хотя кроме этого у меня больше ничего не было написано. Но всё сошлось как нельзя лучше».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это было то, что можно объяснить только чистой интуицией. Так совпало, что текст начинается словами: «Проснулся, вылез из кровати…», что невероятно точно соответствует звонку будильника. Если и существовало какое-то предзнаменование того, что эта песня должна стать особенной в творчестве «Битлз», то это именно тот случай».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Всегда думал, что строчка «Поднялся наверх и закурил» (Found my way upstairs and had a smoke) содержит намёк на наркотики. Во время студийной работы «Битлз» прерывались, чтобы выйти и выкурить сигарету возможно с марихуаной».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда мы записывали ритм-трек [19 января], во время пустых двадцати четырёх тактов Пол отбивал на той же фортепианной ноте, такт за тактом, все двадцать четыре такта. Мы решили, что это пространство будет заполнено позже. Чтобы сберечь время, мы заставили Мэла Эванса считать каждый такт, и на записи можно услышать его голос, когда он стоял у фортепиано и считал: «Раз-два-три-четыре…» Мэл в шутку поставил будильник к двадцати четырём тактам, и это тоже слышно. Мы оставили это на записи, потому что не смогли убрать!»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «На пианино поставили заводной будильник – Леннон как-то раз принёс его в студию в качестве шутки, сказав, что он пригодится, чтобы разбудить Ринго, когда он понадобится для записи наложений. В приступе недомыслия Мэл решил запустить его в начале 24-го такта; это тоже попало в запись по той причине, что я не смог от этого избавиться».

Пол: «А потом нас осенило: надо начать с сигнала будильника, – что мы и сделали во время записи. Мы попросили Мэла Эванса дать отсчёт: «Три, четыре-двадцать пять». А когда этот звук стихал, было ясно, что пора переходить к следующей части песни. Мы просто разделили её на две составные».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вокал Пола был записан на вторую дорожку. Они закончили выругавшись после того, как он спел «все» (everybody) вместо «кто-то» (somebody). Этот вокал будет перезаписан 3 февраля 1967 года, но этот дубль сохранился в черновом миксе, и его можно услышать в “Анталогии 2”».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Я опять встретился с Астрид Лундстрем (прим. – шведская подруга Билла) в клубе «Бэг О’Нейлз». К нам подсел Пол Маккартни, его дядя и сотрудник «Битлз» Нил Аспинал. По пути домой Астрид рассказала мне, что Пол хватал её под столом за ноги. Мы долго разговаривали, сидя в машине возле её дома. Подъехал Пол, увидел нас, некоторое время ездил вокруг квартала, потом сдался и укатил».

Из дневника Мэла Эванса: «19 и 20 января. Закончили, напившись вдрызг в «Бэг О’Нейлз» с Полом и Нилом. Присоединилось множество людей, ох-хо, что это со мной… время опьянения для Мэла, детка. В конце концов, меня вырвало, но это из-за омлета, я полагаю. Я был просто никакущий. Спал до пяти дня. Для Джорджа прибыли цветы, у него годовщина [свадьбы]. Работали вчера над новым номером, в котором я отсчитывал и заводил будильник.

Вечером зашёл Джордж, попить чайку, прежде чем мы пошли домой. Он был в спальной комнате, читал «Международные времена». Я заснул на кровати, очень плохое воспитание. Уехал домой с Нилом за рулем».

19 января 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первой композицией для нового альбома было потрясающее творение Джона под названием «Земляничные поляны навсегда», повествование которого погрузилось в ностальгию по детству. Это привело к тому, что Пол, вдохновлённый этой темой, написал песню «Пенни-Лейн», в тексте которой нашли своё выражение живописные образы его детства. Много времени было потрачено на доведение до совершенства в студии обоих этих треков, которые заложили основу следующего альбома: «Молодость, золотое лето и земляничные поляны», как сказал об этом Пол. Своё прошлое они выразили через бесподобные образы, усиленные, без сомнения, их увлечением наркотиками. А ностальгическое произведение «Когда мне будет шестьдесят четыре» только добавило тему воспоминаний, соответствуя тому направлению, в котором альбом двигался в конце 1966 года.

Однако этому направлению пришлось измениться. В соответствии с контрактом по времени им требовалось выпустить новый сингл, поэтому продюсер Джордж Мартин предложил выпустить песни «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн» в качестве сингла. Чтобы соответствовать направлению, которому они до сих пор следовали, на обложку этого сингла были размещены детские фотографии участников группы».

Курт Лодер (редактор журнала «Роллинг Стоун» в 1980-х): «В середине января английский хит-парад возглавила композиция «Верую!» американской группы «Манкиз», из ниоткуда появился феноменальный гитарист Джимми Хендрикс, а «Битлз» тем временем хранили молчание, которое настораживало руководителей «И-Эм-Ай». «Битлз» были связаны обязательством записывать определенное ко­личество синглов в год. «Кэпитол Рекордз» как раз потребовала записать один сингл, и, чтобы уложиться в сроки контракта, фирма решила выпустить сорокапятку с двумя песнями, предназначавшимися для нового альбома».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Битлы были рассержены, когда у них прямо из-под носа стащили две песни для альбома и выпустили их в виде сингла. Леннон и Маккартни считали их мощными композициями, которые расценивались ими как весомые краеугольные камни для их пока-ешё-никак-неназванного нового альбома.

От имени «И-Эм-Ай» Джорджу Мартину пришлось их убеждать. Он объяснил, что компания звукозаписи уже была огорчена тем, что к рождеству не вышел новый альбом, и ей пришлось выпустить сборник старых хитов. Битлам не понравилось время выпуска этих старых-но-золотых-песен. Они бы предпочли сперва выпустить «Сержанта Пеппера», чтобы продемонстрировать свои самые последние композиции, прежде чем оживлять ранние записи. Мартину с Эпстайном пришлось объединить свои усилия, чтобы выжать всё в коммерческом плане и обеспечить выход нового сингла. Группа с неохотой согласилась, чтобы «Пенни-Лейн» и «Земляничные поляны навсегда» появились на прилавках музыкальных магазинов по обе стороны от Атлантики в феврале 1967 года ко дню святого Валентина».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку обычной практикой в Британии было не включать синглы в альбомы, «Битлз» пришлось практически заново начинать запись своего нового альбома.

В этот день группа приступила к записи своего неоспоримого шедевра «День из жизни» (A Day In The Life), задав новый тон тому, что станет альбомом “Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера”».

Джон: «Когда я работал над песней, передо мной на пианино лежала газета «Дейли Мейл». Я открыл её на разделе «краткие новости» или «на всех широтах», как бы он ни назывался. Там была заметка о том, что в Блэкберне, Ланкашир, было выявлено четыре тысячи рытвин».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Джон принёс первый куплет песни Полу на Кавендиш-Авеню».

Джон: «Мы с Полом хорошо поработали над текстом. У меня была фраза «Я прочитал новость сегодня», и она завела Пола. Время от времени мы зажигали друг друга каким-нибудь фрагментом своей песни, и он как правило говорил: «Ага», бах, бах, как-то так. Песня как-то хорошо сложилась, мы сделали аранжировку, отрепетировали накануне, что делаем не часто, так что все знали, что играем.

Ей недоставало мелодической вставки, но это только подтолкнуло её закончить. Всё остальное получилось гладко, само собой и без проблем. Мелодическую вставку нужно было написать, но у Пола уже была подходящая. Это как часть из «2001» (прим. – «2001: Космическая одиссея года» – научно-фантастический фильм Стэнли Кубрика 1968 года)».

Пол: «Я горд, что мне выпала честь писать песни вместе с Джоном Ленноном. Самое удивительное – у нас всегда все получалось. Наш потенциал никогда не истощался. Это было здоровое соперничество, без злости или зависти. Бывало, я приносил новую песню, Джон нахохливался и на следующий день приносил свою. Тут уж нахохливался я. Это заставляло нас двигаться вверх по лестнице, не топтаться на одной ступеньке».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Эта песня была написана ими совместно, но совершенно по отдельности. У Джона была идея, но он сказал мне: «Не знаю, что делать дальше». Поэтому Пол сказал: «Ну, у меня есть другая песня, над которой я работаю. Что вы думаете об этом?» В итоге она стала мелодической вставкой, и так получилось, что они объединили две части вместе, чтобы получилась одна песня».

Пол: «Это была песня-воспоминание о том, как я спешил, чтобы успеть на автобус до школы, курил и шёл на занятия. Мы решили: «К чёрту. Мы напишем песню о кайфе». Так-то она была воспоминанием о моих школьных годах. Тогда я курил «Вудбайн», кто-то что-то говорил, и я начинал дремать. Это была единственная песня на альбоме, написанная как преднамеренная провокация».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Определенно это отсылка к марихуане. Сдаётся мне, что: «Поднялся наверх и закурил» было намёком на наркотик. Они постоянно исчезали, чтобы немного пыхнуть. Они никогда не делали этого при мне. Они всегда спускались в столовую, а Мэл Эванс стоял на страже».

Джон: «Песня писалась так, как она звучит. Как-то раз я читал газету и обратил внимание на две заметки. Одна из них была о наследнике Гиннессов, который разбился в машине. Это был главный заголовок. Он погиб в Лондоне в автокатастрофе. На следующей странице была заметка о четырёх тысячах рытвин в Блэкберне, Ланкашайн. То есть на улицах. Они собирались их всех заделать. Вкладом Пола в песню стала маленькая замечательная фишка: “Я хотел бы, чтобы вы кайфовали “».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «”Наследником Гиннессов”, о котором упоминает Джон, был приятель Джона и Пола по имени Тара Браун».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Запев сочинил Джон Леннон, там речь идёт о смерти некоего персонажа, который не заметил светофора и погиб в аварии. Так вот, этот персонаж на самом деле – Тара Браун, из богатой пивоваренной семьи Гиннесов, он был другом Битлов».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Персонажем светской хроники, погибшим в автокатастрофе 18 декабря 1966 года, был Тара Браун – правнук пивовара Эдварда Сесила Гиннесса и сын лорда Оранмора и Брауна (прим. – наследственный титул для дворянских родов из замка Каррабраун в графстве Голуэй). Он был представителем новой молодой аристократии, которая любила общаться со звёздами шоу-бизнеса. Хотя на момент его смерти ему был всего 21 год, при достижении двадцати пяти лет он унаследовал бы состояние в 1 000 000 фунтов стерлингов. В свидетельстве о смерти было указано, что у него «собственные средства» и лондонский дом в Итон-Роу, Белгравия. В день аварии Браун ехал рано утром по Редклифф Гарденс в Эрлс-Корт, когда из переулка на его путь выехал «Фольксваген». Пытаясь избежать столкновения, его «Лотус Элан» врезался в стоящий на обочине фургон. Он скончался, когда его доставили в местную больницу. Вскрытие показало, что смерть наступила в результате “проникающих ран головного мозга вследствие перелома черепа”».

Пол: «Куплет о том, как у политика в машине снесло крышу, мы написали вместе. Говорят, что речь идёт о Таре Брауне, наследнике Гиннесса. Не думаю, что это о нём, потому что когда мы это писали, я не имел в виду Тару Брауна. Может Джон имел в виду его. В своих мыслях я представлял себе какого-то политикана, пристрастившегося к наркотикам, который не разобрался в сигналах светофора и не заметил, что свет поменялся. «Сорвало крышу» было прямой ссылкой на наркотики, не имеющей ничего общего с автокатастрофой. На самом деле я думаю, что провёл с Тарой больше времени, чем Джон. Я возил Тару в Ливерпуль. Я был с Тарой, когда сам попал в аварию и разбил губу. Мы на самом деле были близкими друзьями, и это я познакомил его с Джоном. В любом случае, если Джон сказал, что имел в виду его, то значит так оно и было, но, на мой взгляд, это не имело к нему никакого отношения».

Джон: «Я не описывал ту аварию. У Тары не срывало крышу. Но я думал об этом, когда писал эти строчки».

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «На самом деле именно Джон Леннон был тем, кто замечтался в машине. Однажды вечером Джон и Терри Доран въезжали в Лондон со стороны Уэйбриджа, и за рулём сидел Джон, находившемся под кайфом ЛСД до такой степени, что не различал светофор­ных огней».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «15 января Джон попал в небольшую автомобильную аварию, но не пострадал».

Пол: «Это была песня, с которой Джон пришёл ко мне на Кавендиш-авеню. Это была его идея. Он читал «Дейли мейл» и принёс газету с собой. Мы поднялись наверх в музыкальную комнату и начали над ней работать. У него был первый куплет, у него была «война» и немного второго куплета. С той минуты, как Джон пришёл с ней, я понимал, что это будет великолепная песня, и мы начали над ней работать».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Фильма, упомянутого в песне, не было в газете, это была отсылка к его собственному фильму «Как я выиграл войну», в котором он только что закончил сниматься. Это был фильм о том, как английская армия выиграла войну. Изначально это была книга».

Пол: «Мы просмотрели газету и вместе сочинили куплет «сколько рытвин в Блэкберне, Ланкашир». Мне нравится, как он произносит «Лан-ка-шир», как это произносится на севере. Затем у меня был сюжет, который подошёл: «Проснулся, вылез из кровати …», и нам нужно было как-то его привязать. Это было время Тима Лири (прим. – Тимоти Лири – американский писатель, психолог, участник кампании по исследованиям психоделических препаратов, активно пропагандировал психоделики): «Кайфуй, врубись, покончи с обычным образом жизни» (прим. – девиз потребителей ЛСД), и мы написали: «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали». Мы с Джоном понимающе посмотрели друг на друга: «Угу, это песня о наркотиках. Ты это знаешь, не так ли?» Да, но в то же время наши произведения всегда очень неоднозначны и «чтобы вы кайфовали» может быть и о сексе, так что… вперёд!

Это была единственная песня из альбома, написанная как преднамеренный вызов обществу. Я вполне осознавал смысл слов «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» и одновременно думал: «Это довольно рискованная позиция». Помню, что здорово переживал по поводу этих слов и подумывал: “Хм, пожалуй, это крайняя сте­пень свободы слова, которую мы можем себе позволить”».

Из интервью Пола Гамбаччини с Полом Маккартни:

Пол Гамбаччини: Ты написал вторую часть песни «День из жизни». Есть ли в ней намёк на марихуану?

Пол: Да, это был рискованный намёк.

Пол Гамбаччини: Оглядываясь назад, ты не предполагал, что такой намёк мог натолкнуть некоторых людей, ранее не знавших о наркотиках, попробовать принимать их?

Пол: Возможно. Это вопрос времени: либо мы должны были сказать об этом, публично осудить, либо промолчать. Тогда было такое время, когда каждый начинал с «травы», просто по-дилетантски. Мы подумали: «Ага, черт возьми, идея, давайте осудим!». В песне всё получилось очень здорово, немного даже волнующе для нас, мы вложили какие-то чувства в неё. Не знаю, действительно ли такой намёк дал большой отрицательный эффект, возможно, и так. Но мы понимали, что только те люди, которые уже пробовали курить «траву», могут понять такой намёк, незнающему человеку догадаться почти невозможно.

Пол Гамбаччини: Действительно, «Би-Би-Си» запретило эту песню, так как в ней, как они считали, содержался намёк на наркотики: «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали».

Пол: Ну а кончилось всё тем, что «Би-Би-Си» это запретило. «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» было самой вызывающей строчкой. Но она одна из самых прекрасных у Джона.

Джон: «Мы с Полом, разумеется, работали вместе. То, как мы писали большую часть времени, выглядело так: пишешь подходящий кусок, ту часть, которая лёгкая, например: «Я прочитал новость сегодня» или что-то в этом роде. Затем, когда происходит затык или когда возникает трудность, вместо того чтобы продолжать, просто бросаешь. Потом мы встречались, я пел половину, а он вдохновлялся и придумывал следующую часть, и наоборот. Он немного стеснялся этого, потому что, я думаю, полагал, что песня уже и так хорошая. Иногда мы не позволяли друг другу вмешиваться в песню, потому что по отношению к чужой песне вы склонны быть немного небрежными; вы немного экспериментируете».

Пол: «Мы с Джоном приступили к работе. У него был первый куплет и мелодия. Идею продолжения он взял из «Дейли Мейл», где была критичная заметка о рытвинах в Блэкберне. Следующая заметка была о том, что кто-то выступал в Альберт-холле. Так что они объединились в небольшую стихотворную мешанину, которая хорошо звучала».

Джон: «Когда мы приступили к записи, в том куплете не хватало одного слова. Я знал, что фраза должна звучать так: «Теперь понятно, сколько нужно рытвин, чтобы… что-то Альберт-холл». По какой-то причине я не мог подобрать глагол. Что рытвины сделали с Альберт-холлом? Терри [Доран] (прим. – с Брайеном Эпстайном совладелец «Брайдор Карс») подсказал «заполнить» Альберт-Холл. И всё. Наверное, я всё время искал это слово, и оно вертелось у меня на языке. Другие не обязательно подсказывают вам слово или фразу, они просто подбрасывают то слово, которое вы ищете».

Из интервью Пола Гамбаччини с Полом Маккартни:

Пол Гамбаччини: «Би-Би-Си» также не понравилась строка о том, что много рытвин найдено в Альберт-Холле. Кто-то решил, что здесь говорится о поиске множества лазеек в законе!

Пол: Песня была запрещена на «Би-Би-Си», в основном, из-за строки о том, как много рытвин найдено в Альберт-Холле. У кого-то появилась идея, что здесь говорится о множестве лазеек в законе! Это доказывает, что люди, не знавшие ранее о наркотиках, не могли быть «развращены». Мы сами в то время не курили вообще. Мы всего лишь думали, что хорошо пошутим.

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «За такие вот туманные намёки – «замечтал да отлетел» – «Би-Би-Си» в своё время песню и запретило. «Знаем мы эти колдобины в дороге, – сказало тогда бдительное начальство, – «hole», это дыра, дырка, дырка в коже, дырка в вене, дырка от шприца. А как же ещё иначе понять строку – якобы игру слов, в буквальном переводе – «сколько дырок заполнят Альберт Холл?» «Нет, – сказало бибисейское начальство, – каждая дырка – это наркоман!» Сейчас почти тридцать лет спустя всё это звучит смешно – но ведь начальство-то на страже общественных интересов стояло, работа у него, у начальства, такая».

Джон: «Я хотел бы увидеть того человека, который запретил эту песню. Я хотел бы получить от него объяснение. Почему никто не обвиняет электрические компании в пропаганде наркотиков, хотя электричество «врубают»? Скрытый смысл. Всё зависит от восприятия. Те, кто стремится отыскать в наших песнях упоминание о наркотиках, найдут его. Но только потому, что они целенаправленно его ищут!»

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Итак, Джон начал писать песню у себя дома в «Кенвуде», взяв за основу заметки в газете «Дейли Мейл» от 17 января 1967 года. Несомненно, начиная с этого дня он написал на фортепиано большую часть мелодии и сочинил начало первого и второго куплетов, положив перед собой газету. Когда он застрял над текстом, то пришёл с газетой к Полу, в его дом в Сент-Джонс-Вуд, чтобы вместе с ним закончить песню. Двумя днями позже, 19 января, они приступили к записи в студии, где их друг Терри Доран добавил последнее необходимое слово «заполнить», чтобы песня была закончена. На тот момент песня имела название «В жизни…» (In The Life Of…)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Однажды вечером в середине января четвёрка Битлов собралась в студии, находясь, как обычно, немного под кайфом, но в состоянии некоторого воодушевления. У них была новая песня, над которой они работали, и им не терпелось сыграть её для нас с Джорджем Мартином. У них появилась привычка перед сессиями встречаться в доме Пола, расположенного поблизости в Сент-Джонс-Вуд, где они выпивали чашку чая, возможно, выкуривали по косячку, а Джон с Полом заканчивали те песни, которые были ещё в процессе. Как только песня была готова, они там же вчетвером начинали сразу же её репетировать, подбирая партии, аккорды и ритм, и всё это ещё до того, как появлялись в студии. Затем они садились в машины и ехали на Эбби-Роуд – хотя это было в двух шагах, они не могли пройти пешком из-за поклонников. Это объясняло, почему они всегда появлялись вместе, несмотря на то что жили на значительном расстоянии друг от друга.

Эта песня была в том же духе, что и «Земляничные поляны навсегда» – лёгкая и мечтательная, – но чем-то она была ещё более захватывающая. Я был в восторге. Хорошо помню, как подумал: «Боже, Джон себя превзошёл!» Пока Леннон тихо пел, играя на акустической гитаре, Пол аккомпанировал ему на фортепиано. Должно быть, они тщательно продумали партию фортепиано, потому что она давала идеальный контрапункт вокалу и игре на гитаре Джона. Ринго присоединился к ним, играя на бонго, а Джордж Харрисон, которому, похоже, не предоставили ничего особенного, рассеяно потряхивал парой маракасов.

Песня, сыгранная во время первого прогона, состояла просто из короткого вступления, трёх куплетов и двух формальных припевов. Единственной строчкой в ​​припеве была довольно смелая фраза «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» – шесть провокационных слов, из-за которых песня была запрещена на «Би-Би-Си». Очевидно, что для наполнения содержанием требовалось что-то ещё. Было долгое обсуждение того, что делать, но не было решения. Пол подумал, что у него, может быть, найдётся что-нибудь подходящее, но в тот момент всем очень хотелось начать запись, поэтому было решено просто оставить двадцать четыре пустых такта посередине в качестве своего рода заполнителя. Это само по себе было уникальным в работе «Битлз»: песня была явно незавершённой, но, тем не менее, она была настолько хороша, что было решено не спешить с текстом и начать её записывать, а текст закончить позже. По сути, композиция должна была быть структурирована в процессе записи. Без какого-либо осознанного понимания мы находились в процессе создания не просто песни, а музыкального художественного произведения».

Из интервью Джона Леннона Джонатану Котту (журнал «Роллинг Стоун» 18 сентября 1968):

Джонатан Котт: Один критик написал о песне «День из жизни», что это своего рода «Бесплодная земля» в мниатюре (прим. – поэма Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля», поэтическое исследование души цивилизации).

Джон: Миниатюрой чего?

Джонатан Котт: «Бесплодной земли» Элиота.

Джон: Я его не знаю. Не очень осведомлён по поводу общих познаний в искусстве.

Джонатан Котт: Так ты не рассматриваешь эту песню как вершину?

Джон: Нет, не рассматриваю. Я думаю, что то, что мы делаем теперь, лучше того, что мы делали тогда. Даже если нет песни, сопоставимой с этой. Просто сейчас другая ситуация. Это была всего лишь песня, хорошо получившаяся, замечательная, – все это справедливо, – но есть ещё много других.

I read the news today, oh boy,  Я прочитал новость сегодня, о Боже,

About a lucky man who made the grade.  О счастливчике, добившимся успеха.

And though the news was rather sad,  И хотя новость была довольно печальной,

Well, I just had to laugh,  Нда, я чуть не рассмеялся,

I saw the photograph.  Потому что увидел фотографию.

He blew his mind out in a car,  У него снесло крышу в машине,

He didn’t notice that the lights had changed.  Он не заметил, что светофор сменил свет,

A crowd of people stood and stared,  Толпа стояла и пялилась,

They’d seen his face before,  Его лицо было им знакомо,

Nobody was really sure if he was from the House of Lords. Но они не были уверены, что он из Палаты лордов.

I saw a film today, oh boy,  Я видел фильм сегодня, о Боже,

The English Army had just won the war.  Английская армия только что выиграла войну.

A crowd of people turned away,  Толпа отвернулась,

But I just had to look,  Но я продолжал смотреть,

Having read the book,  Пытаясь прочитать эту книгу,

I’d love to turn you on.  Я хотел бы, чтобы вы кайфовали.

Woke up, fell out of bed,  Проснулся, вылез из кровати,

Dragged a comb across my head.  Продрался расчёской по голове.

Found my way downstairs and drank a cup,  Спустился вниз и выпил чашечку кофе,

And looking up, I noticed I was late,  Подняв глаза понял, что опаздываю,

Found my coat and grabbed my hat.  Взял пальто и схватил шляпу.

Made the bus in seconds flat,  Успел на автобус за считанные секунды,

Found my way upstairs and had a smoke,  Поднялся наверх и закурил,

And somebody spoke and I went into a dream.  Кто-то заговорил, и я погрузился в грёзы.

I read the news today, oh boy,  Я прочитал новость сегодня, о Боже,

Four thousand holes in Blackburn, Lancashire.  Четыре тысячи рытвин в Блэкберне, Ланкашир.

And though the holes were rather small,  И хотя они довольно негубокие,

They had to count them all,  Их пересчитали,

Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall,  Теперь понятно, сколько нужно дырок, чтобы заполнить Альберт-холл,

I’d love to turn you on.  Я хотел бы, чтобы вы кайфовали.

В июне 2010 года автограф Джона Леннона с текстом песни был продан на аукционе «Сотби» за 810 тысяч фунтов стерлингов. Предыдущим владельцем был Мэл Эванс.

Иллюстрация к песне, опубликованная в журнале «Лайф» 20 сентября 1968 года со статьей Хантера Дэвиса.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Для записи первого дубля были использованы только две из четырёх доступных дорожек: основной ритм-трек (бонги, маракас, фортепиано и гитара) был записан на первую дорожку, а вокал Леннона с сильным эхо на четвёртую дорожку».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После первого прогона с Харрисоном на маракасах, Джордж Мартин в аппаратной повернулся ко мне и сказал: «Его [Харрисона] ритм не очень чёток, не так ли? Думаю, надо его поменять с Ринго», и я согласился. У Ринго было гораздо лучше с чувством ритма, а сосредоточенность Джорджа Харрисона была слишком рассеянной, чтобы поддерживать чёткий ритм в течение трёх или четырёх минут подряд. То небольшое бренчание, которое в итоге Харрисон исполнил на бонго, во время микширования я задвинул на такой задний план, что его почти не было слышно».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда мы записывали ритм-трек, во время пустых двадцати четырёх тактов Пол отбивал на той же фортепианной ноте, такт за тактом, все двадцать четыре такта. Мы решили, что это пространство будет заполнено позже. Чтобы сберечь время, мы заставили Мэла Эванса считать каждый такт, и на записи можно услышать его голос, когда он стоял у фортепиано и считал: «Раз-два-три-четыре…» Мэл в шутку поставил будильник к двадцати четырём тактам, и это тоже слышно. Мы оставили это на записи, потому что не смогли убрать!»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мэла Эванса поставили у пианино отсчитывать двадцать четыре такта в мелодической вставке, чтобы каждый из Битлов мог сосредоточиться на своей игре и не думать об этом. Хотя голос Мэла звучал в наушниках, он не предназначался для записи, но по мере того, как он отсчитывал, то становился всё более и более возбуждённым, повышая голос всё громче и громче. В результате он начал улавливаться другими микрофонами, так что какая-то его часть даже осталась в песне. На пианино поставили заводной будильник – Леннон как-то раз принёс его в студию в качестве шутки, сказав, что он пригодится, чтобы разбудить Ринго, когда он понадобится для записи наложений. В приступе недомыслия Мэл решил запустить его в начале 24-го такта; это тоже попало в запись по той причине, что я не смог от этого избавиться».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Чтобы проникнуться истинным духом атмосферы студийной записи «Битлз» в стиле 1967 года, этот вымученный отсчёт был дополнен магнитофонным эхом, которое усиливалось с цифрами, пока к «24» не стало казаться, что они находятся в пещере».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда для записи первого дубля включили плёнку, Джефф Эмерик объявил: «В жизни… (так тогда называлась песня), дубль один». Музыканты ещё возятся со своими инструментами, мы слышим голос Джона, инструктирующего звукоинженеров: “Настройте микрофон на фортепиано как можно ниже, просто, просто держите его на моих маракасах. Вы же знаете эти старые пианино!”»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Обычно в начале песни отсчёт делал Пол, даже если это была композиция Леннона или Харрисона, просто потому что он лучше всех чувствовал оптимальный темп. Однако иногда в своих песнях отсчитывал Джон. Всякий раз, когда он это делал, то заменял цифры бессмысленными словами: стандартное «раз, два, три, четыре» ему претило. В тот холодный январский вечер, когда праздники ещё только-только прошли и рождественские ёлки в большинстве домов всё ещё стояли, он вместо цифр решил использовать фразу: «мармеладная фея, мармеладная фея», которая у всех в аппаратной вызвала смех».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Средняя часть песни Пола («Проснулся, вылез из кровати…») уже была с первого дубля, однако его вокала пока ещё не было, просто инструменты в том месте, где позже будет его голос, затем снова появляется вокал Джона, подводя к следующему отсчёту Мэла Эванса от одного до двадцати четырёх, затем одиночный звук рояля – нарастает, нарастает, нарастает, нарастает, стоп. Действительно захватывающая композиция».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В первом дубле Джон пел, играя на акустической гитаре. Даже в первом дубле от его голоса мурашки по спине».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как только он начал петь, мы все погрузились в тишину. Второй дубль, в котором песня также была завершена, содержал ещё более леденящий душу вокал Джона».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На этот раз он считал просто «один, два, три, четыре». Одно заметное отличие этого дубля заключается в том, что Мэл Эванс по ошибке начал отсчитывать свои 24 такта на один такт раньше, что, возможно, стало единственной причиной, по которой этот дубль не попал в альбом».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После того, как минималистический ритм-трек был признан удовлетворительным (дубль четыре), Леннон продолжил дубль за дублем записывать свой ведущий вокал, каждый из которых был сильно перегружен магнитофонным эхом, но всё более потрясающим, чем предыдущий. Его вокальная партия в тот вечер была потрясающей. Просто высший пилотаж, и все мы: я, Джордж Мартин и Фил (Макдональд), ещё долго обсуждали после того, как сессия закончилась».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После четвёртого дубля Джон начал запись наложений вокала на две свободные дорожки, так что к концу сессии четырёхдорожечная лента включала три отдельных вокала Леннона, все с сильным эхом».

Джон: «Не могу сказать, что мне нравится себя слушать».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Никогда не мог понять его предвзятого к себе отношения, потому что у него был один из лучших голосов, которые я когда-либо слышал. Он был горячим поклонником ранних записей Элвиса Пресли и всегда говорил мне: «Сделайте что-нибудь с моим голосом. Улучшите его. Измените его». Кроме того, он был одер­жим реверберацией, создававшей эффект, похожий на эхо. Он был доволен, если в ре­зультате звучал голос, далёкий от его натурального. Он всегда хотел, чтобы его вокал подвергался спе­циальной обработке. Однако его естественный голос мне нравится больше».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В песне было очень много эха. Мы посылали вокал Джона с его микрофона на монофонический магнитофон, у которого были отдельные головки для записи и воспроизведения. Сигнал с головки воспроизведения запаздывает относительно записывающей головки, и появляется эффект реверберации. Затем мы увеличивали уровень записи до тех пор, пока сигнал не начинал накладываться сам на себя, воспроизводя какой-то чирикающий звук. Во время пения Джон слышал эхо в своих «консервах» (наушниках). Эффект реверберации не создавали после записи. Джон использовал своё собственное эхо для ощущения ритма, что он делал во время записи многих песен, в которых пел, подстраивая свой голос к эху в своих наушниках».

18 января 1967 г.

Смерть Тары Брауна на передовице газеты «Сан» в новой интерпретации: «Из Потрясающей четверки теперь осталось только трое. В Лондоне изувеченный и разбитый спортивный автомобиль «Лотус» молодой звезды рок-н-ролла Пола Маккартни прошлой ночью ехал слишком быстро. В ужасной автокатастрофе Пол Маккартни, всеми любимая звезда рок-н-ролла, прошлой ночью погиб в самом расцвете сил. Ему было всего 25 лет».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Лондоне Пол дал интервью Джо Дерден-Смиту для документального фильма телеканала «Гранада» о лондонском андеграунде, частью которого был Пол. Фильм предназначался для программы «Сцена современного общества», которая вышла с подзаголовком “Это так эксцентрично, что прямо вниз”».

Пол: Если вы ничего не знаете об этом [контркультуре], то можете просто поверить, что, вероятно, всё будет в порядке. Этим занимаются люди, и вы вроде как понимаете, что они делают. Добропорядочный обыватель должен приветствовать андерграунд, потому что он символизирует свободу. В нём нет непонятности, просто это что-то новое. В этом нет неадекватности, это то, что происходит вокруг.

Мне действительно жаль тех людей, которые в некотором роде с раздражением взирают на «чудаков», события, психоделические проявления. Вместо того чтобы раздражаться, взгляните на это отстранённо, без каких-либо чувств, будьте беспристрастными относительно всего этого. Они действительно не понимают, что то, о чем эти люди говорят, есть что-то, чего они действительно хотят сами. Это то, чего хочет каждый. Знаете, это личная свобода, чтобы иметь возможность говорить и быть в состоянии сказать о чем-то. И это совершенно точно! Это реальный характер основного желания для каждого. Хотя это и выглядит странно со стороны.

Хотя все живут в этом обществе, что хорошо, но оно слишком сильно контролируется. Если вы вдруг захотите сделать что-то, кто-нибудь обязательно вам скажет: «О, нет! Подраздел «Б», пункт «А»! Вы не можете этого делать!». И вы спросите: «Ну, а почему бы и нет? Я человек, разве у меня нет своих прав?». А вам скажут: «Ну да. Но вы не следуете ТОМУ-ТО!». Вы отвечаете: «Ну, если это никому не мешает, то, должно быть, всё в порядке. Извините!»

Тем не менее, это не так. Таким образом, люди внезапно… я думаю, что многие догадались, что это, хм… они немного закрылись. Люди, которые говорят, что музыка – это всего лишь управляемая музыка, искусство – это просто наброски и художественные произведения… они не правы, потому что это другое. У них есть все эти правила. Правила того, как жить, как рисовать, как сочинять музыку – и это больше не правила. Это так не работает. Все эти правила. Вы не можете руководствоваться ими, потому что это означает то, что вы полагаете, что вы знаете всё это. Понимаете, (показывает руками, разделяя прошлое, настоящее и будущее) первобытный человек, мы, и что-то ещё. И МЫ не знаем этого «ещё».

И вот группа людей из «Международных времён», «Индики», и всё современное общество пытается понять, где мы сейчас находимся, увидеть, что происходит вокруг нас. Увидеть те ошибки, что мы сделали, и исправить их. (смеётся) Знаете, это всего лишь в некотором роде направление усилий современного общества. Просто чтобы сделать что-то ещё, кроме того, что было сделано раньше. Потому что то, что было сделано до этого, не обязательно является решением. Там может быть другое решение.

То, что они говорят и что делают, в некотором роде… в этом нет ничего странного. Это просто идеальная прямая. Они говорят о вещах, которые в чём-то новые. Они говорят о вещах, о которых люди ещё многого не знают. Поэтому у них есть склонность… склонность людей к тому, чтобы немного это принизить и сказать: «Ну, знаете, всё это чудачество, психоделика, и всё такое». Но в действительности это только то, что происходит вокруг, и они всего лишь пытаются это немного изучить.

Так что, когда вы в следующий раз увидите слово, какое-нибудь странное новое слово, такое как «психоделический», что-то такое, «странная музыка» и прочее, не воспринимаете это сразу же так… потому что ваша первая реакция возникает из страха, понимаете. Так что, если вы не знаете ничего об этом, вы можете проявить к этому что-то вроде доверия, что это, наверное, будет не так уж и плохо. Знаете, возможно, что это не плохо, потому что это идёт от людей, и вы смутно догадываетесь, что люди созидают. И они, возможно, подумают об этом почти так же, как вы в подобной ситуации. И это правда. Вы можете довериться тому факту, что это всё не так уж и плохо, как это может вам показаться.

beatlesbible.com: «Интервью было записано в студии на первом этаже по адресу Аппер Джеймс-стрит, 3 в центре Лондона.

Интервью с Маккартни, во время которого он обсудил лондонскую контркультуру, вышло в четырёх отдельных эпизодах 29-минутной программы. Также в программу было включено интервью с редактором газеты «Международные времена» и основателем книжного магазина «Индика» Бэрри Майлзом, кадры выступления группы «Пинк Флойд» в клубе «НЛО», «хэппенинг» на площади Пикадилли и кадры поэтического собрания в Королевском Альберт-Холле с участием Аллена Гинзберга, Адриана Митчелла и Лоуренса Ферлингетти».