13 марта 1967 г.

Пол с поклонницей Денис Вернек.

Лиззи Браво (поклонница “Битлз” из Бразилии): «Этот фотоснимок сделала я. Это моя лучшая подруга Денис (она тоже из Рио), Пол держит в руках ацетатную пластинку “Прелестная Рита” (Lovely Rita). Ему понравилась эта фотография, и он попросил сделать ему копию. Также я сделала ещё и большую фотографию, на которой он расписался; она всё ещё висит у меня в спальне. Мне нравится эта фотография. Денис приехала в Лондон за месяц до меня (в январе 1967 года), и вернулась домой в конце года. Она была (и всё ещё остаётся) поклонницей Пола.

В тот день мы шли по Кавендиш-авеню, а он проезжал мимо на своём “Мини”. Он остановился, чтобы поговорить с нами. Он ест мятную жевательную резинку, которую ему предложила Денис – пакетик всё ещё у меня! Я спросила его, спешит ли он, он ответил, что нет, и я попросила его выйти из машины, чтобы сфотографировать с Денис. Это была прекрасная маленькая встреча, только мы трое! Не знаю, почему я сделала только одну фотографию, нужно было сделать больше!»

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песни “Доброе утро, доброе утро” (Good Morning Good Morning)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-2:30. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Группа начала работу над песней 8 февраля 1967 года и продолжили работу 16 февраля, записав ритм-трек и ведущий вокал.

Во время этой сессии были записаны духовые инструменты. Для этого были привлечены участники группы “Саундз Инкорпорейтед”, управляемой Брайеном Эпстайном: Барри Кэмерон, Дэвид Глайд и Алан Холмс на саксофоне, Джон Ли и ещё один неустановленный музыкант на тромбоне, а также музыкант, который был назван как “Том на валторне”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этой сессии участвовали шесть медных духовых инструментов: три саксофона, два тромбона и одна валторна. Двое саксофонистов были с самого начала группы и поэтому были знакомы с Джоном. Это Барри Кэмерон и Алан Холмс. Третьим саксофонистом был Дэвид Глайд. Что касается тромбонистов, то одним из них был Джон Ли, но в личности второго музыканта есть некоторая неопределённость. Некоторые источники идентифицируют его как Гриффа Уэста. Что касается валторниста, то в книге Марка Льюисона “Сессии записи ‘Битлз’” он идентифицируется как “Какой-то Том, фамилию которого никто не может вспомнить!”»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Почти месяц Джон размышлял о том, какие инструменты ему нужны. В конце концов он решил добавить медные духовые, но был непреклонен в том, что они не должны звучать «как обычно», и настоял, чтобы вместо первоклассных сессионных музыкантов, которых мы обычно привлекали, Джордж Мартин пригласил духовую секцию, состоящую из старых приятелей из Ливерпуля. Группа, назвавшая себя “Саундз Инкорпорейтед”, были достаточно приятными ребятами – на самом деле, они были очень весёлыми, что объясняет, почему они так нравились Леннону».

Пол: «Когда мы пришли на запись, то пригласили группу “Саундз Инкорпорейтед”, чтобы они сыграли основную партию саксофона; они были нашими друзьями, гастролировали с нами».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «У группы была довольно долгая история отношений с “Битлз”. Она была сформирована в Дартфорде, графство Кент, в 1961 году, а в апреле того же года стала сопровождающей группой Джина Винсента и выступала в этом качестве более двух лет. В апреле 1962 года во время выступлений в гамбургском клубе “Звезда” они познакомились с “Битлз”. В 1963 году их менеджером стал Брайен Эпстайн. Это привело к тому, что в 1965 году “Саундз Инкорпорейтед” стала одной из разогревающих групп во время американского турне “Битлз”, а их хорошие отношения были причиной того, что их пригласили на запись песни “Доброе утро, доброе утро” (Good Morning Good Morning)».

Алан Холмс (участник группы “Саундз Инкорпорейтед”): «Мы пробыли там около шести часов. Первые три часа мы пили напитки и угощались, а Битлы проигрывали нам законченные песни для нового альбома».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Сначала было время для небольшой вечеринки. “Битлз” так долго находились в студии, что явно страдали синдромом продолжительного нахождения в четырёх стенах. Кроме того, мало кто за пределами нашего узкого круга слышал какие-либо треки “Пеппера”, поэтому, когда все сидели внизу, делясь воспоминаниями старых времён, нас попросили проиграть миксы готовых треков через колонки в студии.

Это продолжалось пару часов, и Джордж Мартин начинал всё больше раздражаться. Он полагал, что мы в студии, чтобы работать, и понимал, во сколько “И-Эм-Ай” обходится студийное время; в конце концов, его работа должна была укладываться в рамки бюджета. Он терпел это столько, сколько мог, потом спустился в студию и дипломатично произнёс: “Нам пора двигаться дальше, не так ли?” А что ещё он мог им сказать? Он не хотел никого обидеть, но как продюсер нёс ответственность перед “И-Эм-Ай”, так что ему приходилось разрываться, в то время как “Битлз” не заботило количество времени, потраченного на запись.

Пока Джордж всё больше терял терпение, я наблюдал за выражением лиц ребят из “Саундз Инкорпорейтед”, пытаясь понять их реакцию на те композиции, которые мы для них играли. Они были очарованы! Мы понимали, что то, что мы делаем, превышает все ожидания, но было приятно видеть такую реакцию от людей, впервые услышавших этот материал. С этого момента каждый раз, когда кто-нибудь приходил к “Битлз” на сессию, мы с Ричардом [Лашем] надеялись, что нас попросят включить что-нибудь из того, что было закончено или находилось в процессе, и не только потому, что нам нравилось слушать эти треки, но и потому, что нравилось видеть ошеломлённые выражения их лиц».

Брюс Спайзер (автор книги “‘Битлз’ на ‘Кэпитол Рекордз’”): «До сессии Джордж Мартин подготовил партитуру для игры на валторне, используя для этого разъяснение Джона на гитаре».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Медные духовые инструменты записывались на три дорожки четырёхдорожечной ленты с сильным ограничением уровня сигнала и компрессией, чтобы изменить звучание инструментов».

Ричард Лаш (помощник звукоинженера): «На запись этого наложения было затрачено много времени, около трёх часов или, может быть, больше, но по мнению Джона Леннона звучание было слишком привычно. Поэтому мы использовали фланжер (прим. – звуковой эффект, который с помощью линии задержки создаёт в спектре плавающую последовательность пиков и спадов, напоминает взлёт самолёта), ограничитель и компрессию, чтобы это звучало не так, как игра на медных духовых. Это было типично для Джона Леннона – он просто хотел добиться необычного звучания».

Джон: «Записали мы её в три этапа. Аранжировку сделали в духе “Ты должна войти в мою жизнь” (Got To Get You Into My Life). Сначала ритм-трек, затем наложение медной секции в ис­полнении духового секстета “Саундз Инкорпорейтед” – наших старых зна­комых по Гамбургу. Тогда на сцене клуба “Звезда” они аккомпанировали Литтл Ричарду и Джину Винсенту. Да и потом во время английских гас­тролей они часто работали у нас на разогреве. Звук саксофонов по моей просьбе Джефф Эмерик сильно исказил с помощью фильтров».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон был непреклонен в том, что композиция не должна звучать “привычно”, поэтому потребовалось довольно много времени, чтобы получить от них хороший результат. На протяжении всей сессии Джон не переставал жаловаться, что они играют слишком “традиционно” – у него по этому поводу была настоящая идея фикс. В конце концов, чтобы удовлетворить требование Леннона, чтобы я использовал другой подход записи, я засунул микрофоны прямо в раструбы саксофонов, сжал звук лимитерами, добавив изрядную дозу таких эффектов, как фланжер и автоматическая двойная запись. Мы использовали практически всё имеющееся оборудование».

Группа “Саундз Инкорпорейтед” входила в состав артистов менеджера Брайена Эпстайна, выступала вместе с “Битлз” в Австралии (1964 год), в рождественских шоу в Лондоне в декабре 1964 года, а также на стадионе “Ши” в Нью-Йорке (1965 год). Литл Ричард назвал “Саундз Инкорпорейтед” лучшей аккомпанирующей группой, которая у него когда-либо была. В оригинальный состав группы входили: Джон Сент-Джон (гитара), Уэс Хантер (бас), Тони Ньюман (барабаны), Барри Кэмерон (орган/саксофон), Алан Холмс и Грифф Уэст (саксофоны).

11 марта 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «По итогам 1966 года группа “Битлз” получает три премии “Грэмми”: лучшее вокальное исполнение за песню “Элеонор Ригби” (Eleanor Rigby); лучшая песня (прим. – за композицию 1965 года) “Мишель” (Michelle); и в номинации “лучшее оформление альбома” за дизайн Клауса Вурмана альбома “Револьвер”».

Джейн и Питер Эшеры позируют для фотографа Джина Триндла в парке Лос-Анджелеса. Джейн выступала в Лос-Анджелесе с 7 по 25 марта 1967 года с театром «Олд Вик», а Питер был в концертном турне по США с партнёром Гордоном Уоллером.

Пикник в парке Лос-Анджелеса. На снимке: Бетси Достер (прим. – будущая жена Питера Эшера), Джейн Эшер, Питер Эшер, Шэрон Шили (прим. – автор песен, композитор) и Гордон Уоллер.  

10 марта 1967 г.

Йоко Оно разговаривает с репортёром во время акции протеста у офиса Британского совета киноцензоров, Лондон, 10 марта 1967 года. Демонстрация состоялась в знак протеста против отказа совета выдать прокатный сертификат экспериментальному фильму Оно «№4» (он же «Задницы). На плакате кадры из фильма со слоганом: «Что не так с этой картиной?». Фото Ларри Эллиса.

Джон Тревелиан (генеральный секретарь комитета по цензуре, газета «Дейли скетч» от 11 марта 1967): «В этом фильме содержится слишком много элементов, недопустимых для публичного показа».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Становится лучше» (Getting Better)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-4:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «”Рад, что ты вернулся, Джефф”, – сказал Джордж Харрисон, как только вошёл в студию. Мэлкольм (Эдди) явно действовал ему на нервы. Когда мы в аппаратной прослушали записи вчерашней сессии, Ринго сказал: “Барабаны звучат немного отстойно, тебе не кажется?” Джордж Харрисон даже не стал ждать моего ответа: “Неудивительно, учитывая, что Мэлкольм довольно долго не мог заткнуться, чтобы добиться приличного барабанного звука”.

Мне пришлось согласиться с мнением Ринго, но я был удивлён, что он ничего не сказал об этом Эдди накануне вечером, потому что обычно он не стеснялся высказывать своё мнение, если слышал что-то, что ему не нравилось. Возможно, он просто не мог вставить ни слова! Мэлкольм, очевидно, для записи ударных использовал свои настройки. По-моему, звука малого барабана явно не хватало, и потребовалось много работы на этапе микширования, чтобы трек звучал в соответствии с остальными треками альбома».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день на вторую дорожку были записаны малый и басовый барабаны Ринго Старра, на третью бас-гитара Пола Маккартни и на четвёртую танпура Джорджа Харрисона».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Один из десяти лучших моментов в песнях «Битлз» – это гудящий звук и брейк на конгах в песне «Становится лучше» (Getting Better)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот день Джордж Харрисон перезаписывал свой танпур, что, возможно, было ещё одной причиной, почему он был в хорошем настроении и вёл себя со мной необычно дружелюбно».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Гудящий звук танпуры, слышимый исключительно во время третьего куплета, производит хороший эффект, добавляя зловещий фон тексту о том, что он “был жесток со своей женщиной и бил её”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Также во время этой сессии Джордж Мартин добавил новую интересную текстуру, сыграв несколько нот на миниатюрном клавесине «Вирджинел», который он принёс из дома специально для этой сессии.

Это была довольно утомительная сессия, было далеко за полночь и Джордж Харрисон, Джордж Мартин, Ринго и Джон разошлись по домам. Но была пятница, впереди целые выходные, чтобы набраться сил, поэтому Пол решил остаться в студии, попросив нас с Ричардом [Лашем] задержаться. Мы покорно вытащили его усилитель на середину комнаты, чтобы приступить к ещё одному долгому марафону для записи партии бас-гитары. В ту ночь я решил тайком добавить к басу немного реверберации, использовав туалет как акустическую эхо-камеру. Это был эффект, который обычно не нравился Полу, но я искал способ добавить звуку немного пространственности, поэтому решил попробовать.

Когда он услышал результат, то сразу понял, что я сделал, скривился, но согласился с этим только на одну песню».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Это было записано на третью дорожку и будет использовано в качестве основной басовой партии в песне, а басовая партия, которую накануне на ритм-треке исполнил Джон, будет во время микширования приглушена».

9 марта 1967 г.

Дуглас Биндер (дизайнерская группа «Би-И-Ви»): «Хотя я никогда не был большим поклонником музыки «Битлз», у меня сложились с ними довольно близкие отношения. Как-то раз они пригласили нас пообедать вместе. Они тогда работали над альбомом «Сержант Пеппер». Мы поднялись в ванную комнату Пола Маккартни, где они работали над песней и пели. Они попросили нас подождать внизу: «Это займёт всего час, а потом мы пообедаем». Так что мы пошли вниз!

Мы обедали с ними пару раз. Во второй раз мы задержались довольно поздно и смотрели с ними телевизор. В те дни все принимали наркотики, и мы не были исключением – ничего слишком тяжёлого, просто немного курили».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Становится лучше» (Getting Better)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Мэлкольм Эдди и Кен Таунсенд.

В этот день у Джеффа Эмерика и Ричарда Лаша был выходной день, поэтому их заменили другие звукоинженеры».

Джон: «Песню придумал Пол. Я, кажется, предложил изменить фрагмент текста в середине».

Пол: «Песню «Становится лучше» я написал на своём волшебном пианино «Блиндер, Эдвардс и Вон» (прим. – дизайнерская группа, раскрасившая пианино Пола) в своей музыкальной комнате».

Мики Доленз (группа «Монкиз»): «Это фортепиано было самой причудливой вещью, которую вы когда-либо могли увидеть. Бледно-лиловое, золотое, синее, оранжевое, всё, что можно вообразить, миллион красок».

Пол: «У этого инструмента был прекрасный тембр. Стоило только поднять крышку, и у него был такой волшебный тон, почти как у ненастроенного пианино, и, конечно же, то, как оно было разрисовано, добавляло всему этому положительные эмоции.

Это оптимистичная песня. Я пытаюсь придерживаться оптимистичных тем, чтобы поднять себе настроение, а также, понимая, что это услышат другие, поднять им настроение. И эта песня была одной из таких. «Злой юноша» и всё, что мы с Джоном включили в текст о школьных учителях. У нас было много общего в нашем отношении против учителей, которые слишком сильно наказывали нас, или не понимали нас, или вообще были ублюдками. Так что в тексте есть ссылки на них».

Джон: «Это дневниковая форма текста. Всё это: «Я был жесток со своей женщиной, я бил её и не давал ничего, что она любила», – это я. Раньше я был жесток к своей женщине, а психически к любой женщине. У меня была тяжёлая рука! Я не мог объясняться и бил. Я дрался с мужчинами и бил женщин. Вот почему я всегда говорю о мире, понимаете. Именно самые жестокие люди пытаются обрести любовь и мир. Всё противоположно, но я искренне верю в любовь и мир. Я жестокий человек, который научился не быть жестоким и сожалеет о своём насилии. Мне нужно будет сильно повзрослеть, прежде чем я смогу публично признать, как я обращался с женщинами в молодости».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «И хотя название песни светлое и позитивное, в ней поётся о злобе, недисциплинированности в школе, жестоком отношении к девушкам. Песня отражает различие между характерами двух авторов».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Название песни и её звучание довольно оптимистичны, однако в тексте имеется и немало негативных ноток. В определённом смысле это отражает значительную разницу в характерах двух авторов. Так, например, в ответ на строку Маккартни «Становится всё лучше и лучше» (It’s getting better all the time) Леннон в припеве отвечает «Хуже уже быть не может!» (It can’t get no worse!)».

Оззи Озборн: «Леннон и Маккартни были как кислое и сладкое. Пол говорит: «Всё идёт к лучшему», а Джон: «Потому что хуже уже и быть не может». Мне нравилась ленноновская игра словами».

Пол: «Я сочинял «Всё время становится лучше», а Джон как всегда лаконично сказал в своём стиле: «Потому-что хуже уже и быть не может», и я подумал: «Гениально!» Вот почему мне нравится писать вместе с Джоном. Это был один из способов, как мы писали песни. У меня была в какой-то степени проработанная задумка песни, а он вносил в неё контрапунктирующий голос, так что это было обычным делом.

Забавно, раньше я думал, что речь Чака Берри содержит грамматические ошибки, но на самом деле это больше ямайский язык, как если говорить на сленге. Это есть в одном из куплетов, и это хорошо звучит. Лучше подчёркивает ритмическую структуру стиха не: “Я был злым юношей” (I used to be an angry young man), а: “Раньше я был…” (Me used to be…) (прим. – “I” является субъективной формой личного местоимения первого лица; используется к человеку, который сам совершает действие. “Me” является объективной формой личного местоимения первого лица; относится к человеку, над которым действие совершается). Мы всегда за такое цеплялись. У Элвиса довольно много такого: “Никогда не делал ничего плохого” (ain’t never done no wrong). В школе учителя сказали бы: “Какая ужасная грамматика”, а мы говорим: “Да, но разве это не здорово?”»

It’s getting better all the time.  Всё время становится лучше.

I used to get mad at my school (no, I can’t complain),  Раньше я злился на свою школу (нет, мне не на что жаловаться),

The teachers who taught me weren’t cool (no, I can’t complain),  Учителя, которые меня учили, не были клёвыми (нет, мне не на что жаловаться),

You’re holding me down (ah-ah),  Вы подавляли меня (а-а-а),

Turning me ’round (oh-oh),  Крутили мною (ой–ой),

Filling me up with your rules (fool, you fool).  Наполняли меня своими правилами (дурак, ой дурак).

I’ve got to admit it’s getting better (better),  Должен признать, что становится лучше (лучше),

A little better all the time (it can’t get no worse),  Всё время немного лучше (хуже уже быть не может),

I have to admit it’s getting better (better),  Должен признать, что становится лучше (лучше),

It’s getting better,  Становится лучше,

Since you’ve been mine.  С тех пор, как ты стала моей.

Me used to be angry young man,  Раньше я был злым юношей,

Me hiding me head in the sand,  Прятавшим голову в песок,

You gave me the word, I finally heard,  Ты дала мне слово, я наконец услышал,

I’m doing the best that I can.  Я делаю всё, что могу.

I’ve got to admit it’s getting better (better),  Должен признать, что становится лучше (лучше),

A little better all the time (it can’t get no worse),  Всё время немного лучше (хуже уже быть не может),

I have to admit it’s getting better (better),  Должен признать, что становится лучше (лучше),

It’s getting better,  Становится лучше,

Since you’ve been mine.  С тех пор, как ты моя.

Getting so much better all the time.  Всё время становится намного лучше.

It’s getting better all the time,  Всё время становится лучше,

Better, better, better.  Лучше, лучше, лучше.

It’s getting better all the time,  Всё время становится лучше,

Better, better, better.  Лучше, лучше, лучше.

I used to be cruel to my woman,  Я был жесток со своей женщиной,

I beat her and kept her apart from the things that she loved.  Я бил её и не давал ничего, что она любила.

Man, I was mean but I’m changing my scene,  Чувак, я был злым, но я меняю сюжет,

And I’m doing the best that I can (fool, you fool).  И я делаю всё, что могу (дурак, ой дурак).

I admit it’s getting better (better),  Признаю, что становится лучше (лучше),

A little better all the time (it can’t get no worse),  Всё время немного лучше (хуже уже быть не может),

Yes, I admit it’s getting better (better),  Да, я признаю, что становится лучше (лучше),

It’s getting better,  Становится лучше,

Since you’ve been mine.  С тех пор, как ты стала моей.

Getting so much better all the time.  Всё время становится намного лучше.

It’s getting better all the time,  Всё время становится лучше,

Better, better, better.  Лучше, лучше, лучше.

It’s getting better all the time,  Всё время становится лучше,

Better, better, better.  Лучше, лучше, лучше.

Getting so much better all the time.  Всё время становится намного лучше.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В тексте нет никакого скрытого смысла, только незамысловатый оптимизм и движение к светлому будущему, обусловленное, конечно же, появлением новой любви. Герой песни вносит в свою жизнь необходимые изменения («с тех пор, как ты стала моей»), что, конечно же, является понятным катализатором для того, чтобы стать лучше. Оглядываясь назад на свою школьную жизнь, он признаёт, что учителя «подавляли его» и «наполняли своими правилами», и это привело его к обиде на многие годы. Учителя «не были клёвыми»!

Это, несомненно, привело к тому, что он стал «злым юношей» желающим замкнуться, «спрятав голову в песок». В том же духе герой песни признается, что был «жестоким» по отношению к своей бывшей любимой девушке, поскольку «бил её и не давал ничего, что она любила». «Чувак, я был злым», – с небрежностью признаётся он, но теперь всё по-другому, потому что он встретил новую любовь и «меняет сюжет».

Несмотря на определённый налёт негатива, когда Пол вспоминает подробности не очень приятного прошлого, в песни правит балом позитив, ведя нас туда, куда до этого указывали «Добрый день, солнышко» (Good Day Sunshine) и «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) из предыдущего альбома».

Мэлкольм Эдди (звукоинженер): «Джефф часто работал заполночь и очень устал. Помню, что сессия должна была начаться в семь часов вечера, но до полуночи в поле нашего зрения не было никого из «Битлз», и мы сидели и ждали. В конце концов они начали приходить один за другим. Ринго пришёл около одиннадцати и заказал себе рыбу с жареным картофелем. Остальные появились позже, слонялись без дела и, наконец, около часа ночи приступили к работе. Проявление эгоизма знаменитых деятелей культуры. Знаю, что их методы работы время от времени расстраивали Джеффа».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот день меня заменял Мэлкольм Эдди – любитель сигар и нескончаемой болтовни. Кен Таунсенд был вместо Ричарда Лаша. Кен работал инженером по техническому обслуживанию, но я полагаю, что Джорджу Мартину просто хотелось, чтобы рядом находился кто-нибудь из знакомых, кто-то, кого группа по крайней мере видела раньше. Полагаю, что четвёрка «Битлз» была раздражена тем, что меня там не было, потому что не хотели, чтобы какой-то чужак осуществлял техническое сопровождение их сессии».

Мэлкольм Эдди (звукоинженер): «Они поболтали о чём-то, а потом, когда им это наскучило, разбрелись по студии и начали бренчать на разных инструментах, которые попались под руку. В углу студии стояло электронное пианино, оставшееся после чьей-то записи. Кто-то попробовал на нём что-то наиграть, и группа решила его использовать».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Оказалось, что это было электрическое пианино «Хохнер Пианет Си». Это была первая сессия «Битлз», на которой присутствовал биограф Хантер Дэвис, поэтому в своей книге он рассказал о том, как группа с нуля выучила и аранжировала песню».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «На следующий вечер они отправились в студию звукозаписи. Пол показывал на рояле новую песню, изображая аккомпане­мент то с помощью «ла-ла-ла», то стучал в такт словам, стре­мясь дать другим представление об общем звучании. Ринго и Джордж одобрили песню, она понравилась и Джорджу Мартину.

Поскольку первая стадия в многослойном пироге нынешних сеансов записей «Битлз» заключается в том, чтобы записать сопровождение на одной дорожке, они поначалу обсудили общий ха­рактер звучания и инструменты, на которых предстоит играть. Обсудили и другие проблемы. Когда им становилось скучно, они разбредались по углам, и играли на чём придётся. В углу студии стояло электронное фортепьяно, оставленное кем-то, кто работал здесь перед ними. Они попробовали, что это за штука, и решили использовать и его.

Ринго сидел за своей установкой, углубившись в поиски сопровождения для музыки, которую в страшном шуме Пол изо всей мочи пел ему прямо в ухо, выкрикивая по ходу пояснения.

В течение двух часов они перепробовали много вариантов сопровождения, останавливаясь то на том, то на другом, пока оно не вырисовалось в общих чертах. Джордж Мартин и два звукооператора, до тех пор сидевшие в ожидании и бездейст­вии, поднялись теперь в звуконепроницаемую стеклянную ап­паратную, сели за свои пульты и стали ждать, пока «Битлз» начнут работать.

В одном из углов студии Нил и Мэл подготовили инструмен­ты и микрофоны, и четвёрка наконец начала петь и играть «Становится лучше». В некотором отдалении от них в окружении барабанов сидел Ринго, выглядевший слегка растерян­ным. Трое других, тесно сблизив головы, пели в один микрофон.

Они спели эту песню десять раз подряд. В аппаратной записывали только инструментальное сопровождение, без голосов. Время от времени Пол говорил: «Ещё раз, давайте попробуем теперь так» – или: «Уберите басы и прибавьте ударные». К полуночи они записали аккомпанемент».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано семь дублей ритм-трека: ритм-гитара Пола Маккартни и барабаны Ринго Старра на первую дорожку; ведущий вокал Маккартни – на вторую; пианет (прим. – мини-пианино) Джорджа Мартина на третью; Ударные Ринго Старра на четвёртую».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время записи первого дубля Пол играл на вышеупомянутом «Хохнер Пианет», Джордж на электрогитаре, Джон на бас-гитаре с эффектом дисторшн и Ринго на барабанах. После того, как Джордж Мартин объявил из аппаратной: «Становится лучше, дубль один», и все они пару минут готовили свои инструменты, Джон попросил Пола спеть вокал без микрофона, чтобы они смогли подстроиться. После этого Джон сразу же начал первый дубль, взяв восемь басовых нот, чтобы установить ритм, после чего к нему присоединился Пол на электрическом пианино. Первый дубль с ведущим вокалом Пола, тихо слышимым на заднем плане, дойдя только до начала третьего куплета, прервался из-за того, что они ещё не запомнили аранжировку. Ринго извиняющимся тоном произнёс: «Всё время забываю в этой части, чтобы просто вступить…», после чего продемонстрировал четвертные ноты на бас-барабане.

Согласно Марку Льюисону, Джордж Мартин также играл на этом ритм-треке, «играя на пианино, но не на клавишах, а ударяя по струнам». Этот элемент определенно не слышен в первом дубле, а объявление Джорджа Мартина «дубль один» произнесено им в аппаратной, а не в студии. Очевидно, он, должно быть, добавил эту фортепианную партию в более поздние дубли. В песне, которая вышла на альбоме, во втором куплете также слышно настоящее фортепиано, на котором, возможно, во время записи ритм-трека в этот день также играл Джордж Мартин, поскольку оно вообще не упоминается в более поздних сессиях записи.

В любом случае, в этот день было записано семь дублей, причём седьмой был признан лучшим. У каждого Битла был свой индивидуальный трек на четырёхдорожечной ленте».

Джон Ф. Кроули (автор книги «Гитары Джона»): «Во время записи использовалась полуакустическая 12-струнная электрогитара “Гилд Старфайер III”».

Том Хартмен (лидер группы «Аэровонз»): «В 1968 году встретившись с Джорджем Харрисоном, я спросил: «В самом начале песни «Становится лучше» (Getting Better) – это только гитара, или гитара и электропиано»? Джордж вдруг отступил назад и начал изображать игру на гитаре. «Ты имеешь в виду, «Становится всё лучше и лучше», спросил он, как бы припевая. Мы засмеялись. Нет, только гитара. Электропиано появилось немного позднее».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем, чтобы освободить место для дальнейших наложений, было сделано пять промежуточных сведений (дубли 8–12).

Сессия закончилась в 3:30».

Неопубликованная песня Джорджа Харрисона без названия была написана во время работы «Битлз» над альбомом «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера». Неизвестно, была ли Хариссоном положена музыка на стихи.

Стихи были обнаружены Хантером Девисом, который в 1967-м году работал над официальной биографией группы. Работая над новым выпуском книги, Девис обнаружил стихи в своем архиве материалов «Битлз».

В своем предисловии к новому выпуску его биографии, Девис вспоминает, как он подобрал в качестве сувениров стихи «Битлз» среди мусора на полу студии «И-Эм-Ай» на Эбби-Роуд»: «Вечером они работали в студии, а это всё осталось на полу. Я спросил, могу ли я взять их. Они ответили, что конечно».

Подлинность стихов подтвердила бывшая жена Харрисона, Патти Бойд, и его вдова Оливия Харрисон. Существуют предположения, что текст имеет отношение к непростым отношениям Харрисона с Джоном Ленноном.

Im happy to say that its only a dream (Рад сообщит, что это только надежда),

When I come across people like you (Когда случайно встречаешься с такими людьми, как ты),

Its only a dream and you make it obscene (Это только надежда, и ты ей опошляешь),

With the things that you think and you do (Тем, что ты думаешь и что ты делаешь).

Your so unaware of the pain that I bear (Ты даже не подозреваешь о той боли, что я испытываю),

And jealous for what you can’t do (Ревнуя к тому, что ты не можешь сделать).

There‘s times when I feel that you haven‘t a hope (Временами я чувствую, что у тебя нет надежды),

But I also know that isn‘t true (Но также я знаю, что это не так).

На обратной стороне стихов подробная инструкция относительно того, как добраться до Варблитона, Восточный Суссекс, где у менеджера «Битлз» Брайена Эпстайна был уединенный дом за городом. Инструкция написана рукой Эпстайна.

Хантер Девис: «Я спросил у всех «Битлз» образцы их почерка, и Джордж дал мне это. Несколько месяцев спустя он отдал мне ещё текст песни «Блу Джей Уэй», поэтому я забыл об этом. Не могу поверить, что я хранил стихи Джорджа все эти годы, но забыл об этом до сегодняшнего дня!».

8 марта 1967 г.

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Дом Пола огорожен высокой кирпичной стеной с большими черными воротами, которые автоматически управляются из дома. Говоришь в микрофон, тебе изнутри отвечают, и, если всё сказал как надо, ворота распахнутся, а потом захлопнутся у тебя за спиной, чтобы в дом не просочились поклонники.

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Я приходил к Полу домой, пил с ним чай, валял дурака и ходил с ним гулять. В один прекрасный – первый по-настоящему весенний день – Пол отправился на прогулку со своей собакой Мартой. Джона, который должен был приехать, чтобы продолжить работу над записью пластинки «Сержант Пеппер», ещё не было.

Пол запихнул Марту в «Астон-Мартин», сел рядом и включил зажигание. Машина не завелась. Он несколько раз стукнул по рулю, надеясь, что это поможет, но, убедившись в безрезультат­ности своих усилий, вылез из машины и пересел в «Мини-Купер» с тонированными стёклами. Она сразу завелась. Приврат­ник открыл массивные черные ворота, и Пол на бешеной ско­рости вылетел на улицу, застигнув врасплох своих поклонников. Пол успел выехать, прежде чем они сообразили, что в машине именно он.

Пол примчался на Примроз-Хилл и оставил там машину, не заперев. Он никогда не запирал машину. Марта носилась на воле, выглянуло солнце. Это было первое весеннее утро того года, и когда мы поднялись на вершину холма, взошло солнце. Он повернулся ко мне и сказал: «Становится лучше», имея в виду, что пришла весна. Затем он засмеялся, и я спросил его, над чем он смеётся, и он ответил, что это напомнило ему то, что говорил в конце каждого концерта Джимми Николс.

Однажды во время турне по Австралии Ринго заболел и не мог играть. Джимми Николс должен был заменять его в нескольких городах. Каждый раз, когда Джимми спрашивали, нра­вится ли ему в группе, справляется ли он, Джимми отвечал: “Всё лучше и лучше”».

Пол: «Идеи есть идеи. Не всегда помнишь, откуда они появились, но то, что запоминается, это то, что это написано мною. Там, где я начинаю вспоминать, я на самом деле беру аккорды и открываю для себя музыку, именно здесь начинает работать моя память, потому что это важный момент. Случайная мысль, спровоцировавшая это, не слишком для меня важна».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Затем дома в своей маленькой студии Пол начал на гитаре подбирать мелодию.

Когда в два часа дня пришёл Джон, чтобы работать над новой песней, Пол предложил:

– Давай напишем песню под названием «Становится лучше».

Они начали упражняться, играть, петь, импровизировать и валять дурака. Когда мелодия стала вырисовываться, Пол сказал: «Согласись, всё лучше и лучше».

– Ты сказал: «Согласись, всё лучше и лучше»?

Такой вариант Джон тоже спел. Они работали до двух часов ночи. К Полу приходили люди. Некоторые условились о встрече заранее. Они ждали внизу, кое-кого пришлось выпроводить. Джон и Пол сделали маленький перерыв, чтобы наскоро перекусить».

7 марта 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Питер Блейк и [его супруга] Дженн Ховарт обедают с Полом и Джейн на Кавендиш-авеню. Во время обеда Пол дал им послушать ацетатную пластинку с песней “Прелестная Рита”».

Лондон, фото 7 марта 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Прелестная Рита» (Lovely Rita)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Это была третья сессия записи песни после 23 и 24 февраля 1967 года».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В студии присутствовали гости, включая Дэви Джонса из группы «Монкиз» и благовонные палочки, бросавшиеся в глаза, гарантировали, что всем гарантировано замечательное времяпрепровождение».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день на четвёртую дорожку был добавлен вокал второго плана и звуковые эффекты. Джон Леннон руководил Полом Маккартни и Джорджем Харрисоном, когда они пели, мычали, вздыхали, кричали, кряхтели, стонали и дули через расчёску и туалетную бумагу. Все эти эффекты сопровождались ярко выраженным магнитофонным эхом. Расчёску и бумагу лучше всего слышно непосредственно перед строчкой «Когда стемнеет, я унесу твоё сердце».

Для этого Мэла Эванса отправили принести из туалета бумагу, которая (с надписью «Собственность И-Эм-Ай») была вставлена в гребни расчёски и при продувании через неё воздуха возникал эффект инструмента казу (прим. – американский народный музыкальный инструмент, применяемый в музыке стиля скиффл; представляет собой небольшой металлический цилиндр, сужающийся к концу, в середину цилиндра сверху вставлена металлическая пробка с мембраной)».

Пол: «Джон и Джордж исполнили вокал второго плана, звук расчёсок, обёрнутых бума­гой, и забавные выкрики в конце песни. Идеи были самыми разнообразными: «Давайте в этой песне попробуем басовую гармонику» или «Давайте вставим сюда проигрыш на расчёске с папиросной бумагой». Мы часто делали так в детстве, это было очень смешно».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Песня «Прелестная Рита» была ещё одной композицией, в которой проявилось влияние группы «Бич Бойз». Пол сказал Джорджу Мартину, что хочет, чтобы аранжировка вокала второго плана была подобной тому, как если бы её исполняла эта калифорнийская группа. На этом треке было много забавных наложений, в том числе, когда четыре участника группы, собравшись вокруг одного микрофона, гудели мотив через расчёску с бумагой. Каждая из дорогих битловских расчёсок была обёрнута одним слоем очень грубой туалетной бумаги «И-Эм-Ай», на которую мы все постоянно жаловались.

Также в тот придурковатый вечер они записали тяжёлое дыхание в конце песни, когда Джон валял дурака, вызывая у остальных – и у нас с Ричардом в аппаратной – приступы смеха. Джон всегда хотел слышать эхо в своих наушниках, и это придало ему ещё больше азарта. Они закончили петь, и он просто начал дурачиться, используя эхо в качестве вдохновения».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Также среди гостей в студии в тот вечер был фолк-рок-музыкант Шон Филлипс, который, как говорят, исполнил вместе с группой вокал второго плана».

Шон Филлипс (музыкант): «В середине 1960-х я уехал в Англию, где играл с Донованом во время записи его альбомов и был соавтором некоторых из его песен. Через Донована я познакомился с Битлами В то время я подружился с Джорджем, Полом и Джоном, но с Ричи был не так близко знаком. Я дружил с ними, и в тот день был с моим другом по имени Стивен Тандерс. Они пригласили нас в студию. Когда мы туда приехали, они записывали бэк-вокал для «Прелестной Риты», и Пол сказал: «Эй, чувак, нам нужен бэк-вокал», и я сказал: «Хорошо». В бэк-вокале кроме меня ещё пел Дэвид Кросби (прим. – из группы «Бёрдз»). Мы с ним пели на этом бэк-вокале.

Кстати, я дал несколько уроков игры на ситаре Джорджу Харрисону ещё до того, как он начал учиться у Рави Шанкара. Я провёл с Джорджем три недели. Я назначал встречу или приходил к нему домой, мы ужинали, садились и играли несколько песен, и я учил его игре на этом инструменте».

6 марта 1967 г.

Лиззи Браво (поклонница): «Насколько я знаю, этот снимок сделала моя подруга Дениз».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Завершение записи песни «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (Sgt Pepper“s Lonely Hearts Club Band)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-00:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Хотя запись песни была завершена 3 марта 1967 года, в этот день были добавлены звуковые эффекты, чтобы создать впечатление, будто группа сержанта Пеппера даёт концерт».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Заполненная звуковыми эффектами, композиция как бы представляет концепцию альбома и оркестр клуба. Она выполняет функцию увертюры в опере, подготавливая аудиторию к последующим событиям, и представляя все присутствующие в произ­ведении темы».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это было примерно за три или четыре недели до последней сессии, когда они начали думать о порядке следования треков. Концепция того, что это оркестр сержанта Пеппера уже была, когда Пол сказал: “Разве не было бы хорошо, если бы у нас была соответствующая атмосфера? Оркестр настраивает инструменты, слышно, как зрители рассаживаются по своим местам. Если песни будут звучать как разные исполнители на сцене?”»

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Звук настройки инструментов был взят из записи оркестра 10 февраля для песни «День из жизни» (A Day In The Life) – сессионные музыканты были записаны на случай, если звуки пригодятся позже.

Идея альбома также подразумевала, что зрители должны занимать свои места, аплодировать и смеяться. Эти звуки были взяты из архивной библиотеки звуковых эффектов студии: том 28 (Аплодисменты и атмосфера аудитории, Королевский Альберт-холл и Зал королевы Елизаветы); том 6 (Аплодисменты и смех)».

Стюарт Элтем (инженер по балансу и куратор коллекции): «Коллекция появилась примерно в 1956 году, когда Питер Селлерс, Спайк Миллиган, Майкл Бентайн и другие записывались на Эбби-Роуд. Мы начали собирать её по крупицам. Если мы где-то что-то записывали, то сохраняли нарезки дублей. Потом я и такие сотрудники, как Кен Таунсенд, добавляли записи в свободное время».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Из тома 28 взят ропот публики, который слышен поверх настройки оркестра в начале песни; из тома 6 смех и аплодисменты, которые периодически слышны в песне, взяты из спектакля «За гранью», состоявшемся в 1961 году в лондонском театре «Фортун» (прим. – британское комедийное эстрадное представление, написанное и исполненное Аланом Беннеттом, Питером Куком, Джонатаном Миллером и Дадли Муром)».

Пол: «У нас была публика, которая смеялась перед песней «Сержант Пеппер». Это всегда один из моих любимых моментов. В детстве я много слушал радио, и всегда в радиопередаче был момент, скажем, с кем-нибудь вроде Томми Купера, когда он выходил на сцену, здоровался, и все смеялись, а он рассказывал анекдот, и все смеялись, и в таких передачах всегда был момент, а это было радио в прямом эфире, где он ничего не говорил, а публика всё равно смеялась. И моё воображение включалось всякий раз, когда это происходило. Я думал: «Что происходит? Он спустил штаны? Он скорчил смешную рожицу?» Мне хотелось знать, что заставило их смеяться. Это так очаровывало меня, и я всегда это помнил, поэтому, когда мы записывали «Пеппер», там есть один из тех взрывов смеха, который просто возникает, как раз там, где представляют Билли Ширса. Все просто смеются, и вы не знаете, почему публика смеётся.

Мы провели часы, слушая эти кассеты, хихикая, было просто весело слушать смех публики. Это было здорово, на самом деле».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии были сделаны два моно и восемь стерео миксов песни. Они были пронумерованы 2-3 и 1-8 соответственно, и последний из них был использован в альбоме».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В стереомиксе соло-гитара Пола в последнем куплете звучит заметно тише, чем в мономиксе. Ритм-трек и бас-гитара Пола расположены в центре, ведущий вокал Пола и соло-гитара полностью в правом канале, в то время как валторны и вокальное созвучие в припеве расположены преимущественно в левом канале. Как ни странно, вокальное созвучие во второй мелодической вставке начинается полностью в левом канале, но затем к концу постепенно смещается в центр».

3 марта 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (Sgt Pepper“s Lonely Hearts Club Band)».

Фото Лесли Брайса (журнал «Битловская книга»).

Питер Джонс (журнал «Битловская книга»): «Ринго в студии 2 играет на органе “Хэммонд”».

Питер Джонс (журнал «Битловская книга»): «Джон с Полом обсуждают с Джорджем Мартином предстоящую запись. На заднем плане Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга») разговаривает с Мэлом Эвансом. За Джорджем Мартином музыкальный издатель Дик Джеймс».

В этот день в студии появился представитель театрального агентства Бермана с образцами ткани для военных мундиров обложки альбома «Сержант Пеппер».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:15. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Ритм-трек был записан 2 февраля 1967 года. В этот день была записана партия валторн. Для этого были приглашены четыре сессионных музыканта: Джеймс Бак, Нил Сандерс, Тони Рэндалл и Джон Бёрден».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Музыканты играли на валторнах, но когда они появились в студии, партитуры для них не было».

Джон Бёрден (музыкант лондонского симфонического оркестра): «Они даже не знали, чего хотят. Я записал ноты, основываясь на том, что Пол Маккартни напевал нам и Джорджу Мартину. Там были все четверо «Битлз», но только Пол проявлял активный интерес к тому, что мы запишем».

На снимке с Джорджем – Амия Дасгупта – индийский музыкант, композитор и педагог, один из учеников Рави Шанкара.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После того, как запись духовых инструментов была завершена, Пол Маккартни сделал наложение соло-гитары».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Харрисон часами пытался записать гитарное соло. В конце концов Пол безапелляционно заменил работу Джорджа своим потрясающим соло, чему Харрисон явно был не очень рад. Но его возмущение быстро улеглось».

Питер Джонс (журнал «Битловская книга»): «Здесь Пол с двумя гитарами, которые он использовал во время сессий «Сержанта Пеппера». Это “Фендер Стратокастер” и “Эпифон”».

Питер Джонс (журнал «Битловская книга»): «Пол с гитарой “Фендер Стратокастер” стоит позади электрооргана “Лоури”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Предположительно, в этот же день была записана и бас-гитара Пола, заменившая партию бас-гитары в исполнении Джона. В таком случае на песне в альбоме Пол играет на ритм-гитаре, бас-гитаре и соло-гитаре».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На этом запись песни была завершена, за исключением добавления звуковых эффектов 6 марта 1967 года.

Как и во время записи песни «Пенни-Лейн» (Penny Lane) 9 января 1967 года, Джон Леннон в аппаратной комнате записал обсуждения и репетиции, и после окончания сессии забрал кассету, назначение которой неизвестно.

Завершающей задачей сессии стало создание четырёх моно миксов песни «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds). Последний из них стал лучшим и использовался в альбоме».

Питер Джонс (журнал «Битловская книга»): «Джону нравятся необычные значки, и в этот день он надел значок с загадочным Шпагоглотателем».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В тот день была сделана ещё одна попытка сделать моносведение песни «Люси в небе с алмазами». После того, как были записаны медные духовые и соло-гитара для музыкальной темы «Сержанта Пеппера», группа сосредоточилась на том, чтобы получить идеальный моно микс. Было сделано четыре моно микса, последний был признан лучшим. Во время сведения, для придания песне психоделического эффекта, слышимого на протяжении всей песни, был использован метод автоматической двойной записи (прим. – метод использует задержку ленты для создания копии аудиосигнала, которая затем объединяется с оригиналом; эффект имитации звука естественного дублирования голосов или инструментов). Процесс двойной записи был инженерным изобретением сотрудника «И-Эм-Ай» Кена Таунсенда, которое было сделано им в 1966 году».

Кен Таунсенд (инженер по техническому обслуживанию): «Им нравилось дублировать свой вокал, но это довольно трудоёмкий процесс, и вскоре им это надоело. Так что после одного особенно трудного ночного сеанса, когда я ехал домой, у меня внезапно возникла идея».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Копирование записанной вокальной дорожки на отдельное устройство с генератором регулируемой частоты позволяло изменять скорость записи, а затем записывать её обратно на исходную ленту поверх записанного вокала. Таким образом создавался эффект двойного звучания, при этом задержка одного сигнала от другого могла составлять всего несколько миллисекунд. Таким образом возникал эффект, который имитировал запись с двойным наложением, хотя проницательный слух может заметить разницу. Поскольку это экономило время, новый процесс записи довольно регулярно использовался группой с 1966 года».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Это тот интересный эффект, при создании которого используется незначительная задержка или ускорение сигнала, в результате чего и получается сдвоенная дорожка. Если рассуждать в фотографических терминах, это похоже на два негатива: когда один негатив помещается точно поверх другого, получается одна картинка. Поэтому, если у вас имеется один звуковой сигнал, расположенный точно поверх другого, в итоге получится только один суммирующий сигнал. Но слегка сдвигая его, на несколько миллисекунд, примерно на восемь или девять, вы получаете эффект «телефонной будки». Если смещение большее, в зависимости от частоты сигнала, которую вы задаёте, получается фазированный эффект, скорее похожий на радиосигнал, который идёт из Австралии – некий «колебательный» эффект. А если вы сдвинете сигнал на большее время, примерно на двадцать семь миллисекунд, вы получите два отчётливо слышимых голоса».

2 марта 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Завершение записи песни «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Одна дорожка новой мастер-ленты содержала ритм-трек предыдущего дня; на оставшиеся три свободных дорожки на четырёхдорожечной ленте можно было записывать наложения.

Сперва был записан вокальный трек Джона и Пола в припевах, при этом Пол иногда пел нижнюю мелодическую партию, а иногда более высокую к нижней партии Джона. Во время записи в конце первого припева Пол старался взять правильную высокую ноту, но «аааа» звучало как неприятный визгливый звук, что в дальнейшем будет исправлено. «Вот почему мы не вникаем в процесс записи на плёнку», – смеясь прокомментировал Пол. Это вокальное наложение было записано со скоростью 45 циклов в секунду, чтобы их голоса имели немного более высокую тональность, чем при обычном воспроизведении. Кроме того, время от времени добавлялся эффект эхо, чтобы создать в песне ощущение пространства.

На третью дорожку Джон записал с двойным наложением свой ведущий вокал в таких ключевых сточках, как «девушка с калейдоскопическими глазами». Пол одновременно с этим добавил вокал второго плана во время припевов. Запись осуществлялась со скоростью 48 1/2 циклов в секунду».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Большинство партий, записанных в этот вечер, были записаны с разной скоростью, чтобы при воспроизведении они звучали быстрее и выше. Бас-гитара Пола Маккартни и соло-гитара Джорджа Харрисона, подключённые через динамик Лесли, были записаны на четвёртую дорожку. Это был единственный трек, записанный с нормальной скоростью».

Пол: «В песне «Люси в небе с алмазами» партия бас-гитары, по моему мнению, была удачной. Времена альбомов «Резиновая душа» и «Сержант Пеппер», я думаю, были лучшими для меня как бас-гитариста. Я мог полностью сконцентрироваться на том, чтобы сочинять песню, петь с Джоном и играть на басу – или, может быть, на фортепьяно или гитаре, или на чем-нибудь ещё. Кроме этого мне почти ничего не надо было делать, и я мог направить всю свою энергию в это русло».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мы решили подключить гитару Джорджа Харрисона через динамик Лесли во время припева, и поскольку это напомнило Джону о вокальном эффекте «Далай-ламы», который мы использовали в песне «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), то Мэла Эванса отправили найти верёвку, чтобы Джон мог проверить свою теорию и покрутиться на ней вокруг микрофона. Судя по тому, как Мэл подмигнул мне, когда через несколько часов вернулся с пустыми руками, я подозреваю, что вместо поиска верёвки он провёл это время в пабе. Он понимал, насколько абсурдной и потенциально опасной была эта просьба, и, вероятно, решил, что к тому времени, когда он вернётся, Джон об этом забудет, что, конечно же, и произошло».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано одиннадцать моносведений, но ни одно из них не будет использовано».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В конце сессии было предпринято одиннадцать попыток сделать мономикс. 11-й был признан лучшим, но они, по-видимому, не были им довольны, поскольку ни один из этих миксов не увидел свет».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Любопытно, что Джон всегда был недоволен битловским вариантом этой песни, он говорил, что сыграна она была плохо. Ему нравилось исполнение Элтона Джона».

1 марта 1967 г.

beatlesbible.com: «В этот день запланирован отдых Брайена в Мехико».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:15. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В начале сессии в песне «День из жизни» (A Day In The Life) было добавлено наложение дополнительной партии фортепиано».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Несмотря на то, что 22 и 23 февраля были сделаны моно и стереосведения песни «День из жизни», Пол решил добавить к этой композиции последний элемент».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол решил, что хочет изменить тембр в конце песни и записал ещё один аккорд на фортепиано, хотя в итоге это было сочтено ненужным и никогда не использовалось. Песня уже была сведена ко всеобщему удовлетворению, но это не означало, что никто из нас не мог предложить какую-либо идею, чтобы попытаться её улучшить».

Ринго: «Когда мы приступили к работе над «Сержантом Пеппером», Джордж Мартин принял в ней самое активное участие. Мы вводили партии струнных, духовых, пианино и так далее, и только Джордж мог записать их все. Он был великолепен. Кто-нибудь невзначай ронял: «Хорошо бы этот проигрыш сыграть на скрипке», или ещё что-нибудь, и Джордж хватался за эту идею и осуществлял её. Он стал членом группы».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я участвовал в создании множества авангардных записей, много экспериментировал – ещё задолго до «Битлз» – с электронной и инструментальной музыкой. Я познакомил «Битлз» с некоторыми новыми эффектами и идеями, а когда началась работа над «Сержантом Пеппером», они захотели воспользоваться всеми моими идеями сразу. Они принимали всё, чего бы я ни предлагал».

Ринго: «Джон, Пол и Джордж приносили все песни, которые хотели записать, и мы подолгу работали в студии. Мы по-прежнему записывали основную дорожку, как раньше, но, чтобы наложить струнные и всё остальное, требовались недели, а запись ударных из-за этого всё откладывалась и откладывалась. «Сержант Пеппер» мне очень нравится, потому что это классный альбом, но, пока мы записывали его, я научился играть в шахматы (меня научил Нил)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день было записано семь дублей песни «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds). На первую дорожку была записана акустическая гитара Джорджа Харрисона и эпизодическая партия фортепиано Джорджа Мартина; на вторую дорожку орган «Лоури» Пола Маккартни, включая характерное вступление; на третью дорожку барабаны Ринго Старра; на четвёртую дорожку маракасы и ведущий вокал Джона Леннона».

Журнал «Битловская книга», июнь 1967: «Мэл Эванс и Нил Аспинал рассказали, что песня начинается с того, что Маккартни играет на органе «Хэммонд», используя специальный регистр, который даёт колоколообразный эффект, похожей на звук челесты (прим. – клавишный металлофон, по технике игры и внешне напоминающий небольшое пианино или фисгармонию, звучащим телом которого являются стальные пластинки, делающие звук очень мягким, глубоким и отдалённо напоминающим «небесный» перезвон колокольчиков)».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «Судя по фотографиям тех дней Маккартни на самом деле играл на органе «Лоури Ди-Эс-Оу Херитейдж Делюкс». Именно предустановленные на инструменте звуки клавесина, вибрафона, гитары и «музыкальной шкатулки» обеспечили такое очаровательное звучание».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Можно услышать, как Пол неоднократно меняет настройки органа туда и обратно, чтобы изменять тона, используемые для куплетов и припевов.

Песня начинается в тональности ля мажор, четырёхтактное вступление, состоящее из искусно выполненной фигуры остинато, которую Пол играет на органе «Лоури» (прим. – остинато – метод и техника музыкальной композиции, многократное повторение мелодической фразы)».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Вступление к «Люси» – эта волшебная начальная фраза задаёт настроение всей песни. Это чудесный пример композиции, базирующейся всего на пяти нотах, простой настолько, что, кажется, каждый может сыграть её. Шуберт мог бы гордиться ею. Нет ничего более сложного, чем написать первоклассную мелодию, особенно если использовать всего несколько нот, как в «Люси». Это признак великого композитора, и Леннон с Маккартни умели это делать, и делали часто. Забавно, но этот вступительный фрагмент не был сочинён специально; он появился из аккордов, которые Джон подобрал для песни. Пол обыгрывал их арпеджио до тех пор, пока не нащупал эту магическую фразу».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первый дубль начинается с того, что звукоинженер Джефф Эмерик объявляет «дубль один», чтобы они приготовились. Джордж Харрисон спрашивает, записывает ли вокальный микрофон перед ним или нет. Джордж Мартин отвечает: «Это не попадает в запись, Джордж, только в наши банки (прим. – наушники)».

Затем Пол объясняет, что это «прямое подключение», которое было трансформаторным устройством (ди-бокс), собранным инженером «И-Эм-Ай» Кеном Таунсендом и впервые использованным группой во время этих сессий (прим. – ди-бокс – устройство, позволяющее подключать электронные музыкальные инструменты непосредственно к микрофонным входам микшерных пультов и избежать необходимость использования комбо-усилителей для предварительного усиления; благодаря прямому подключению звук не искажается и в нём не появляются дополнительные шумы).

Дубль был закончен полностью, но был сочтен неподходящим, возможно, из-за того, что Джордж Мартин сыграл неправильные аккорды в небольшой части повторяющегося припева в конце песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Во время записи Джон пел строчку «Целлофановые цветы жёлтого и зелёного цвета» (Cellophane flowers of yellow and green) таким образом, что каждое из слов произносилось медленно, отдельно и точно. На записи можно услышать, как Пол предлагает ему петь их быстрее, одним плавным предложением, на что Джон отвечает: «Хорошо», и делает это».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К этому моменту Битлы начали понемногу уставать от того, что застряли в студии. В конце концов, они пробыли в ней почти пять месяцев, зима заканчивалась, погода начала проясняться, так что у них, вероятно, появилось чемоданное настроение.

К этому времени стало очевидно, что Джон менялся. Казалось, что он не против того, чтобы кто-то другой думал за него, даже когда мы работали над одной из его песен. К весне 1967 года он становился всё менее заинтересованным в работе. Без сомнения, Пол это видел и пользовался возможностью, чтобы вмешиваться и усиливать свою роль в группе. Это проявилось в студии, когда они работали над этой песней. С каждым последующим дублем ведущий вокал Джона становился всё менее агрессивным и более мечтательным. Возможно, это было следствием того, что он покуривал за студийными экранами, но Пол явно вёл его и в этом направлении».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Четвёртый дубль был прерван. Перед тем как дубль начинается, слышно, как Пол берёт на себя инициативу, говоря отвлёкшемуся Джону: «Соберись, Джон, спой быстрее», продемонстрировав, как он это видит. Во время записи дубля Пол прерывает свою игру на органе, чем вызывает у Джона смех, после чего дубль останавливается.

Затем Пол говорит: «Входи», после чего сразу же начинает играть на органе. Пятый дубль был сыгран полностью. На этот раз Джордж Мартин играет правильные фортепианные аккорды в конце песни, но они всё же считают, что песню можно улучшить.

Шестой дубль также был записан полностью, а седьмой был признан лучшим. Во время записи этого дубля было сделано одно изменение. Джордж Харрисон отложил акустическую гитару и вместо этого сыграл на инструменте танпура (прим. – индийский струнный щипковый музыкальный инструмент). Этот большой индийский инструмент придал песне потусторонний восточный колорит».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Ко времени записи седьмого дубля от фортепиано Джорджа Мартина отказались, а четвёртая дорожка была стёрта и заменена гудящим звуком танпуры».

Джордж: «Мне очень понравилась песня «Люси в небе с алмазами». Джон всегда умел найти изюминку в каждой своей композиции. Особенно мне нравится звучание, когда удалось наложить индийские инструменты на западную музыку. Как правило для западных песен, таких как «Люси», в которых есть изменения аккордов и модуляции, это не подходит, тогда как танпура и ситар всегда остаются в одной и той же тональности. Мне понравилось, как туда удалось поместить гудящий звук танпура.

Был ещё один момент: в индийской музыке вокалу аккомпанирует инструмент саранги (прим. – индийский струнный смычковый инструмент лютневого типа), звучащий как человеческий голос, так что вокал и звук саранги должны идти более-менее в унисон. Я решил опробовать тот же приём в «Люси», но поскольку не умел играть на саранги, то имитировал его звучание на гитаре. В середине мелодической 8-тактовой вставки («целлофановые цветы…») слышна гитара, вторящая голосу Джона. Я старался играть в духе индийской классической музыки».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого, чтобы освободить место для дальнейших наложений, было сделано промежуточное сведение (дубль восемь). Это было сделано с магнитофоном, работающим со скоростью 49 циклов в секунду, а не с обычными 50, вследствие чего звучание было немного быстрее при воспроизведении».