7 августа 1969 г.

Джордж в один из дней августа 1969 года.

Дневник Пола Маккартни, 7-8 августа.

Барбара Феник (поклонница): «На следующий день, когда прибыл Пол, я стояла на нижней ступеньке входа в студию. Я редко когда-либо оказывалась так близко. Наверное, это был мой последний шанс, и, конечно же, меня парализовало бездействие. Риччи пришла мне на помощь, подтолкнув меня к нему. Я поцеловала его в щеку, когда он поднимался по ступенькам мимо меня. Уверена, что он этого даже не запомнил. Подруги подвели меня к обочине, где меня, должно быть, трясло некоторое время. Несколько человек даже подошли, чтобы поздравить меня за мою храбрость!».

Фото предположительно 7 августа 1969 года.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи композиций “Объединяйтесь” (Come Together) и “Конец” (The End)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-24:00. Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд.

В этот день были проведены две отдельные сессии для записи и микширования двух песен “Битлз”. С 14:30 до 18:00 в аппаратной студии 2 было сделано 10 стереомиксов композиции “Объединяйтесь” (Come Together), в которых вокал Джона Леннона был обработан искусственным двойным наложением во время припевов. Первый из миксов был признан лучшим и он выйдет как сингл и на альбоме “Эбби-Роуд”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Стереомикширование композиции “Объединяйтесь” (Come Together) было сделано Джорджем Мартином и звукоинженерами Джеффом Эмериком, Филом Макдональдом и Джоном Курлендером. На создание этого стереомикса ушло три с половиной часа, в процессе чего были сведены партии гармонической гитары Джорджа, исполняемые в припеве. Было предпринято десять попыток, но, в конце концов, они решили, что самая первая попытка микширования была лучшей. Никакого монофонического сведения не требовалось, поскольку к 1969 году выпуск моноальбомов было прекращено».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Также было сделано промежуточное сведение, чтобы объединить гитарные партии Джона Леннона и Джорджа Харрисона на седьмой дорожке. Кроме этого было сделано редактирование, чтобы увеличить количество гитарных соло с 22 до 28 тактов. Новый микс освободил четвёртую дорожку для новых гитарных соло Маккартни, Харрисона и Леннона. Соло были записаны в студии номер три с шести вечера до полуночи».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После соло Ринго на ударных оставалось довольно много пустых тактов, которые нужно было заполнить – Пол оставил их пустыми в духе “в конце концов, мы что-нибудь придумаем”, точно так же, как это было со средней частью композиции “День из жизни” (A Day In The Life), – и началась долгая дискуссия о том, что делать дальше, чтобы придать композиции однородность. Идея гитарных соло возникла совершенно спонтанно.

– Ну, гитарное соло – это очевидная вещь, – сказал Джордж Харрисон.

– Да, но на этот раз ты должен позволить мне сыграть это, – пошутил Джон. Ему нравилось играть на соло-гитаре, но он часто сбивался во время исполнения главных партий во время репетиций и понимал, что у него нет утонченности ни Джорджа, ни Пола, поэтому он редко делал это на записи.

Все рассмеялись, включая Джона, но было заметно, что он был, по крайней мере, наполовину серьёзен.

– У меня есть идея! – озорно сказал он, не желая отступать. – Почему бы нам всем не сыграть это соло? Мы можем играть по очереди и обмениваться ликами (прим. – короткая музыкальная фраза, фишка, музыкальный ход).

Длинные гитарные соло с соперничающими соло-гитаристами в то время входили в моду, так что это предложение явно имело смысл. Все согласились: “Да! Определенно” – ну, за исключением Джорджа, который поначалу отнёсся к этому с некоторой настороженностью. Он, казалось, сомневался, но Пол не только поддержал эту идею, но и ещё больше повысил ставку: “А ещё лучше, – сказал он, – почему бы нам всем троим не сыграть это вживую?” Леннону идея понравилась – впервые за несколько недель я увидел в его глазах настоящий блеск. Вскоре энтузиазм Джона передался Джорджу Харрисону, который наконец-то проникся духом. Увидев, как воодушевились Джон и Пол, он согласился. Честно говоря, думаю, что им скорее понравилась идея играть вместе, не пытаясь превзойти друг друга как таковых, а создавая настоящее музыкальное единство.

Мэла сразу же отправили в студию настраивать гитарные усилители, в то время как трое “Битлз” остались в аппаратной, прослушивая ритм-трек и думая о том, как они будут играть. Пол заявил, что хочет сыграть первым это соло, и, поскольку это была его песня, остальные согласились. Джон, всегда склонный к соперничеству, сказал, что у него есть отличная идея для финала, поэтому он собирается сыграть последним. Как всегда, бедный Джордж Харрисон оказался в тени двух своих коллег по группе и по умолчанию занял среднее место.

Йоко, как обычно, сидела рядом с Джоном в аппаратной, пока они обсуждали это, и когда Леннон встал, чтобы спуститься в студию, она собралась пойти с ним – к тому времени это уже стало обычным делом – но он повернулся к ней и мягко сказал: “Нет, не сейчас. Позволь мне просто сделать это. Подожди здесь, милая, это займет всего минуту”. Это меня немного удивило. Она выглядела немного шокированной и обиженной, но сделала, как просил Джон, и тихо просидела у окна в аппаратной до конца сеанса. Он как будто понимал, что если она окажется с ними в студии, то может всё испортить, нарушить атмосферу. Что-то внутри подсказывало Джону, что для того, чтобы всё получилось, ему нужно остаться там только с Полом и Джорджем, и что Йоко в этот раз будет лучше не быть рядом с ним. Может быть, в этом была причина, а может быть, это было потому, что на каком-то подсознательном уровне они решили умерить свое эго ради музыки, но за тот час или около того, который потребовался им, чтобы сыграть эти соло, вся вражда, все свары, всё то дерьмо, которое происходило, исчезло между тремя бывшими друзьями и всё было забыто. Может быть, он почувствовал, что возвращается к своим корням вместе с ребятами – кто знает?

Пока они репетировали, я приложил все усилия, чтобы создать индивидуальное звучание для каждого из них, чтобы слушателю было очевидно, что играют три человека, а не просто один из них исполняет продолжительное соло. Каждый играл на гитаре своей модели с усилителем своего типа, так что добиться этого было не так уж сложно. Я попросил Мэла поставить три усилителя в ряд – в том, чтобы ставить их далеко друг от друга не было необходимости, потому что все они собирались записываться на одну дорожку. Поскольку каждое соло из двух тактов почти не пересекалось, я знал, что смогу сбалансировать уровни позже, просто управляя одним фейдером. Невероятно, но после недолгой репетиции они справились с этим за один дубль.

Когда они играли, на их лицах светилась радость. Джон, Пол и Джордж выглядели так, словно перенеслись в прошлое, как будто они снова стали подростками и играли вместе просто ради удовольствия. Больше всего на свете они напоминали мне ковбоев с гитарами вместо оружия, наготове, со стальными взглядами, исполненными решимости превзойти друг друга. И всё же в них не было ни враждебности, ни напряжения – было видно, что они просто получают от этого удовольствие.

Невероятно, но после недолгой репетиции они справились с этим за один дубль. Музыкальная телепатия между ними была ошеломляющей».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Соло-гитары Пола Маккартни, Джорджа Харрисона и Джона Леннона были записаны на дубль 7 (все на четвертую дорожку)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Как видно из трека, вошедшего в сборник “Антология 3”, прежде чем приступить к собственно сольным партиям, они немного потренировались и попрактиковались на гитарах. Ринго также добавил партию тамбурина во время своего барабанного соло, которое, несомненно, было записано во время той же сессии гитарного соло. Все три гитарных соло были записаны на четвёртую дорожку восьмидорожечной ленты. Гитарные партии Джона и Джорджа из ритм-трека были объединены на седьмой дорожке до того, как были записаны партии соло-гитар».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда всё закончилось, не было ни похлопываний по спине, ни объятий – Битлы редко проявляли себя подобным образом, – но были широкие улыбки. Это был трогательный момент и один из тех редких случаев, когда я мог сказать это за последние месяцы, и я решил поздравить каждого из них, когда они пришли в аппаратную послушать. Я был настолько поражён игрой Харрисона, что, когда он вошёл, я не преминул сказать: “Это было действительно великолепно”. Джордж выглядел немного удивленным, но кивнул мне и любезно поблагодарил. Это был один из немногих случаев, когда я почувствовал, что у нас с ним установилась личная связь.

Я думаю, есть также вероятность того, что, исполняя это соло, они поняли, что, возможно, больше никогда не сыграют вместе; возможно, они рассматривали этот момент как трогательное прощание. Это был первый раз за долгое время, когда они втроём действительно играли в студии; на большинстве сессий записи “Эбби-Роуд” это был один или двое из них, плюс, иногда, Ринго. Для меня эта сессия, несомненно, стала кульминацией лета 1969 года, и, слушая эти гитарные соло, я до сих пор не перестаю улыбаться. Если бы добрые чувства, вызванные этим единственным днём, присутствовали на протяжении всего проекта, невозможно представить, насколько замечательным мог бы стать альбом “Эбби-Роуд”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Также в этот день был записан вокал “Люблю тебя” (Love you) для композиции “Конец” (The End). Пол Маккартни записывал партии несколько раз, один раз включив магнитофон, работающий медленнее обычного, что повысило тембр звука при обычном воспроизведении».

6 августа 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песен “А вот и солнце” (Here Comes The Sun) и “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-01:00. Комната 43, студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Джон Курландер».

Тони Кларк (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Я участвовал в работе над альбомом “Эбби-Роуд” в течение последних трёх недель. Они работали в двух студиях и меня просили присутствовать во второй или третьей студии – чаще в третьей – просто для того, чтобы оказывать помощь “Битлз”, если кому-нибудь из них захочется прийти и записать какое-нибудь наложение. Не думаю, что на этом этапе работы над альбомом я видел их четверых вместе».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Вероятно после того как 4 августа было сделано черновое стереосведение, Харрисон понял, что песня требует дополнительной работы. С 14:30 до 23:00 в студии 3 он добавил на 15-й дубль ещё три партии гитары в песне “А вот и солнце” (Here Comes The Sun).

В комнате 43, где был установлен синтезатор “Муг”, в это время проходила другая сессия, во время которой Пол Маккартни записывал соло для песни “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer)».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Пол использовал синтезатор “Муг” для записи соло в песне “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer), но ноты извлекались не клавишами. Он делал это с помощью скольжения по ленте, просто двигая пальцем вверх и вниз по бесконечной ленте. Подобрать нужные ноты очень сложно, как на скрипке, но Пол сразу же разобрался в этом. Он может освоить любой музыкальный инструмент за пару дней (прим. – для игры на синтезаторе Муг также разработал альтернативные клавишам контроллеры, в том числе ленточный контроллер, который позволяет музыканту управлять высотой звука аналогично перемещению пальца по струне скрипки)».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Ленточный контроллер синтезатора “Муг” представляет собой длинную полосу, которая вызывает изменения в воспроизводимом звуке в зависимости от того, где к ней прикасаются и как перемещается палец музыканта. Но можно извлекать звук только по одной ноте за раз, что было недостатком».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Слушая мелодию синтезатора “Муг” в композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer), легко заметить, что одновременно звучат три ноты, образующие аккорды, например, во время интерлюдии между первым припевом и вторым куплетом. Поскольку одновременно могла воспроизводиться только одна нота, одновременное звучание нот было достигнуто во время сведения».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Сигнал синтезатора “Муг” из комнаты 43 поступал в аппаратную второй студии. Соло исполнялось одновременным созданием шести промежуточных сведений (дубли 22-27), последний из которых был признан лучшим».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Я полагаю, что мы всё ещё были под влиянием настоящих звуков, и мы по-прежнему пытались добиться такого звучания, которое было бы похоже на инструменты, знакомые нам больше, чем синтетические звуки, но, тем не менее, в звучании композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer) было что-то атмосферное и мистическое».

Пол: «Я был очень увлечен этой песней, но запись заняла довольно много времени, и остальные ребята разозлились на меня. Этот период записи совпал с визитом на Эбби-Роуд Роберта Муга – изобретателя синтезатора, и я был очарован тем, что можно было сделать с этими новыми звуками. Это одна из причин, почему эта запись заняла немного больше времени, чем обычно. Не так много по сравнению с сегодняшними стандартами – это было что-то вроде трёх дней, но долго по меркам того времени. Сессии записи всегда проходили хорошо, потому что независимо от наших личных проблем, независимо от того, что происходило на деловом фронте, в ту минуту, когда мы приступали к работе над песней, мы были в хорошей форме. До самого конца всегда было очень приятно работать вместе в студии».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «С 23:00 до 01:00 в аппаратной студии 2 было сделано стереосведение композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer) (дубли 14-26), хотя ни один из них не будет использован».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как запись синтезатора была завершена, Джордж Мартин и звукоинженеры Тони Кларк, Фил Макдональд и Джон Курландер сделали стереомикширование песни. Было предпринято десять попыток создать стереомикс, пронумерованные как дубли с 14 по 26 (миксов с номерами с 19 по 21 не было), ремикс под номером 18, по-видимому, был признан лучшим на тот момент».

Барбара Феник: «Пол был тем, кому напоследок я больше всего хотела сказать что-нибудь личное, без присутствия рядом толп поклонников. Из-за полиции его дом был вне границ досягаемости. Мы с подругами разработали множество неосуществимых планов, но, в конце концов, я нарушила правила и пробралась на парковку студии “И-Эм-Ай”, ожидая Пола в темноте возле его машины. Поклонников оставалось немного. Было уже заполночь, когда он вышел. Я положила руку на его плечо, и посмотрела ему в глаза. Я даже не заметила Линду, находящуюся с другой стороны машины. Я всего лишь собиралась сказать несколько слов, прежде чем Мэл, дотянувшись, взял меня за руку и вернул обратно к ограждению».

5 августа 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песен “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money), “Король-Солнце” (Sun King), “Потому что” (Because) и “Конец” (The End)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-22:45. Комната 43, студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Джон Курландер.

Во время этой сессии были записаны наложения на три песни: “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money), “Потому что” (Because) и “Конец” (The End).

Во время пробного микширования попурри для альбома 30 июля 1969 года переход от композиции “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money) к композиции “Король-Солнце” (Sun King) состоял из одной-единственной органной ноты. Тем не менее, дилемма о том, как сделать этот переход не давала Полу покоя. И вот он нашёл решение. В своём доме в Сент-Джонс-Вуд он по-прежнему проводил свободное время в комнате со звуковым оборудованием, записывая магнитофонные петли на магнитофоне “Бренелл”. В этот день Пол принёс в студию пластиковый пакет с дюжиной разрозненных монокассет и провёл со звукоинженерами вторую половину дня в аппаратной, переписывая лучшие фрагменты на студийную четырёхдорожечную пленку».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол приехал с пластиковым пакетом магнитофонных лент точно так же, как он делал это много лет назад, когда мы работали над композицией “Завтрашний день никогда не знает” (Tomorrow Never Knows), и мы использовали несколько из них».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Эффекты, напоминающие звуки колокольчиков, птиц, мыльных пузырей и стрекотание сверчков, позволили создать идеальный переходный эффект в попурри».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Студийная документация показывает, что магнитные петли Пола были записаны на первую дорожку четырёхдорожечной ленты, ускоренные электрогитары, записанные задом-наперёд на вторую, стоны и различные голоса на третью, а голоса, колокольчики и сверчки из библиотеки звуковых эффектов “И-Эм-Ай” на четвёртую. Было сделано пять дублей для компиляции этих звуковых эффектов, и фрагмент “дубль 5” продолжительностью 1 минута 23 секунды (между 6:28 и 7:51) был признан подходящим для использования в качестве перехода между двумя песнями. Однако колокольчики и сверчки останутся единственными эффектами, которые останутся на альбоме».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В эти дни Джордж Харрисон организовал доставку своего синтезатора “Муг” в студию “И-Эм-Ай”, где он был установлен в комнате 43. Сигнал с инструмента мог быть направлен в любую студию, в которой работали “Битлз”».

Джон Курландер (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Синтезатор “Муг” был установлен в комнате 43, и сигнал оттуда передавался по монофоническому кабелю в аппаратную, где мы находились. Все четверо “Битлз”, но особенно Джордж, проявили к нему большой интерес, пробуя разные звуки».

С Майком Викерсом – участником группы “Манфред Мэнн”. Фото Мэла Эванса.

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Всегда стремившиеся быть впереди планеты всей, “Битлз” были одними из первых, кто успешно использовал синтезатор в музыке».

Ричард Лаш (звукооператор “И-Эм-Ай”): «Джордж Харрисон установил его в комнате 43, которая находилась в задней части третьей студии. Джордж часами возился с ним, подключив его к маленькому динамику “Фендер”. Я никогда раньше не слышал ничего подобного. Звук был чем-то похож на тот странный терменвокс у “Бич Бойз” в песне “Хорошие вибрации” (Good Vibrations)».

Кен Таунсенд (инженер “И-Эм-Ай” по техническому обслуживанию): «Помню, как впервые использовал “Муг” для записи трека “Битлз”. Это была композиция “Потому что” (Because), и “Муг” был чем-то вроде дивного инструмента. Чтобы добиться такого звучания валторны, потребовался целый набор модулей, набитых разъёмами и фильтрами».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Мы работали во второй студии, и причина, по которой “Муг” разместили в 43-й – своего рода дубляжной комнате для третьей студии, – заключалась в том, что они хотели, чтобы он был доступен, но не располагался слишком далеко. Потребовалось много работы, чтобы извлечь из него хоть что-то, и можно было добиться звука только по одной ноте за раз, что было недостатком.

“Муг”, безусловно, был новинкой для своего времени. “Битлз” всегда искали что-то новое, что могло бы изменить звучание их голосов или инструментов. Думаю, они понимали, что слишком полагаются на эксперименты. Они также очень сильно полагались на Джорджа Мартина и звукоинженеров, которые предлагали новаторские идеи и новые звуки, которые отличали бы их от других. Джон, в частности, ненавидел звучание своего собственного голоса и всегда искал какой-нибудь новый эффект, чтобы придать ему выразительность».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Характерные звуки модульного синтезатора “Муг III-p” присутствуют на значительной части альбома “Эбби-Роуд”. Заказы на синтезаторы “Муг”, должно быть, резко возросли, как только музыканты выяснили, что создает эти интригующие звуки на новой пластинке “Битлз”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Майк Викерс из группы “Манфред Мэнн” был одним одним из первых пользователей синтезатора “Муг”. Во время этих сессий он помогал программировать синтезатор Харрисона».

Майк Викерс (участник группы “Манфред Мэнн”): «В тот раз моя роль заключалась в программировании синтезатора “Муг”. К тому времени у меня уже был синтезатор – один из первых в Великобритании, – но тот, который мы использовали, принадлежал Джорджу Харрисону. Очень маленькая комната рядом со студией 3, стала центром активности, быстро заполнившись Битлами, Джеффом [Эмериком], Джорджем и мной. К нескольким песням были добавлены электронные дополнения от “Муг”, и сессия прошла очень гладко, я настраивал, как я надеялся, подходящие звуки и вносил небольшие коррективы, пока тот или иной Битл играл на клавишных, пока все не остались довольны. “Думаю, мы можем заплатить 30 фунтов”, – сказал Джордж Мартин, когда позвонил мне и попросил провести этот сеанс. Конечно, тогда фунт стоил бы миллион фунтов сейчас, так что у меня было 30 000 000 фунтов, которые я мог потратить, по сути, на дневную работу. Неплохо. И всё же, кому нужны деньги, когда всё, что тебе нужно, – это любовь».

На снимке: Пол Маккартни, Фил Макдональд, Джеффри Эмерик, Ринго Старр, Джордж Мартин, Майк Викерс, Джордж Харрисон и позади него два звукоинженера компании Джорджа Мартина.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Первой песней, на которую был записан синтезатор “Муг”, была “Потому что” (Because). Харрисон дважды сыграл партию синтезатора».

Джон: «В композиции “Потому что” (Because) соло исполняется на синтезаторе “Муг”. Вы можете заставить его звучать как угодно. В любом стиле, причудливо или просто. При желании он звучит как трубы и всё такое».

Кен Таунсенд (инженер “И-Эм-Ай” по техническому обслуживанию): «Чтобы добиться звучания валторны, потребовался целый набор модулей, заполненных разъёмами и фильтрами».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Пришлось немало потрудиться, чтобы что-то из него извлечь, и за раз можно было взять только одну ноту, что было недостатком. Но все были очарованы. Мы все столпились вокруг, чтобы на него посмотреть».

Ник Уэбб (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Думаю, что “Битлз” использовали синтезатор “Муг” с большой деликатностью. Другие в подобной ситуации, вероятно, использовали бы его на полную катушку. Он присутствует на альбоме, но не навязчиво. Возможно, они не были уверены, что он будет к месту».

Джордж: «Впервые я услышал о синтезаторе “Муг” в Америке (прим. – 11 ноября 1968 года). Мне пришлось заказать свой синтезатор специально, потому что мистер Муг только что изобрел его. Он был огромным, с сотнями разъёмов и двумя клавиатурами. Но одно дело иметь его, а другое – попытаться заставить работать. Руководства по эксплуатации не было, а даже если бы оно и было, то, вероятно, занимало бы пару тысяч страниц. Не думаю, что даже мистер Муг знал, как извлечь из него музыку; это было скорее техническое устройство. Когда вы слышите звуки в таких песнях, как “А вот и солнце” (Here Comes The Sun), в них действительно есть что-то хорошее, но всё это звучит как-то по-детски».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джордж Харрисон записал синтезатор “Муг” на вторую и четвертую дорожки. Гитара Джона из ритм-трека сначала была перенесена со второй дорожки на пятую, в то время как хлопки Ринго в ладоши на четвёртой дорожки были записаны заново, но в этом не было необходимости для финальной записи. Джордж исполнил мелодическую линию, имитирующую вокальную линию песни, а затем повторил её ещё раз, заполнив таким образом все восемь дорожек. На доработку ушло около трёх часов».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Всегда стремившиеся быть впереди планеты всей, “Битлз” были одними из первых, кто успешно использовал синтезатор в музыке».

Ричард Лаш (звукооператор “И-Эм-Ай”): «Джордж Харрисон установил его в комнате 43, которая находилась в задней части третьей студии. Джордж часами возился с ним, подключив его к маленькому динамику “Фендер”. Я никогда раньше не слышал ничего подобного. Звук был чем-то похож на тот странный терменвокс у “Бич Бойз” в песне “Хорошие вибрации” (Good Vibrations)».

Кен Таунсенд (инженер “И-Эм-Ай” по техническому обслуживанию): «Помню, как впервые использовал “Муг” для записи трека “Битлз”. Это была композиция “Потому что” (Because), и “Муг” был чем-то вроде дивного инструмента. Чтобы добиться такого звучания валторны, потребовался целый набор модулей, набитых разъёмами и фильтрами».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Мы работали во второй студии, и причина, по которой “Муг” разместили в 43-й – своего рода дубляжной комнате для третьей студии, – заключалась в том, что они хотели, чтобы он был доступен, но не располагался слишком далеко. Потребовалось много работы, чтобы извлечь из него хоть что-то, и можно было добиться звука только по одной ноте за раз, что было недостатком.

“Муг”, безусловно, был новинкой для своего времени. “Битлз” всегда искали что-то новое, что могло бы изменить звучание их голосов или инструментов. Думаю, они понимали, что слишком полагаются на эксперименты. Они также очень сильно полагались на Джорджа Мартина и звукоинженеров, которые предлагали новаторские идеи и новые звуки, которые отличали бы их от других. Джон, в частности, ненавидел звучание своего собственного голоса и всегда искал какой-нибудь новый эффект, чтобы придать ему выразительность».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Характерные звуки модульного синтезатора “Муг III-p” присутствуют на значительной части альбома “Эбби-Роуд”. Заказы на синтезаторы “Муг”, должно быть, резко возросли, как только музыканты выяснили, что создает эти интригующие звуки на новой пластинке “Битлз”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Последним в этот день было запись наложения в композиции “Конец” (The End) всё ещё с рабочим названием “Окончание” (Ending)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол добавил несколько партий ведущего вокала с эффектом двойного наложения во вступительной части песни “О да, отлично…” (Oh yeah, all right…). Затем он записал строчку “И в конце концов любовь, которую ты получаешь, равна любви, которую ты отдаёшь” (And in the end the love you take is equal to the love you make” в заключительной части трека, а затем применил эффект двойного наложения и добавил немного гармонического вокала».

4 августа 1969 г.

Джордж Харрисон во время встречи с Пэт Кинзер Манкузо (президентом клуба поклонников Джорджа Харрисона в США), кадры кинохроники.

Пэт Кинзер (1969): «(прим. – до этого Пэт Кинзер с подругами встречались с Джорджем Харрисоном 5 и 6 августа 1968 года) Как многие из вас знают, в этом году я провела замечательные три недели в Англии. Вот запись из моего дневника о том дне, когда мы пошли к Джорджу: понедельник, 4 августа 1969 года. Встали около девяти утра и позавтракали. Миссис Деймон (дама, у которой мы остановились в Суррее) отвезла нас в Кингстон, чтобы мы смогли взять напрокат ещё одну кинокамеру. Из Кингстона мы доехали на автобусе до Эшера, купили открытки и цветы, а затем отправились прямиком к Джорджу домой. Поскольку мы были там в прошлом году, то нашли его без каких-либо проблем. Когда мы приехали, Терри Доран мыл в гараже “Мерседес” Джорджа и деликатно попытался сделать вид, что нас не видит. Мы подошли к двери, и Линн позвонила в колокольчик. Открыла Маргарет (домработница). Я спросила, дома ли Джордж, и она ответила, что да, но он занят, собираясь на работу. Я сказала, что отправил ему заказное письмо и что я президент его клуба поклонников из Штатов, поэтому она попросила подождать минутку. Она вернулась и сказала, что он примет нас через несколько минут, и попросила подождать.

Через пару минут он вышел. Я представила ему Пэт [Симмон] и Линн (в прошлом году я забыла их представить). На нём были расклешённые синие джинсы, синяя рубашка в тонкую полоску, черный пиджак и чёрные ботинки. Его взгляд пронзительный, как и всегда! Я спросила, получил ли он моё письмо, и он ответил, что вроде как получил. Мы знали, что он торопится на работу, поэтому я начала вручать ему подарки и письма от разных людей. Я как раз собиралась передать ему записку (без конверта) от Пеги, и он спросил, стоит ли ему брать такие маленькие записки, потому что они слишком легко теряются. Я объяснила, что Пеги хочет написать о нём и Патти книгу, просто как о людях, и она хотела бы сначала получить его разрешение. Он ответил, что она не сможет написать о нём книгу, потому что не так уж много о нём знает. Он сказал, что не смог бы даже сам написать о себе книгу, не говоря уже о том, чтобы кто-то другой попытался это сделать.

Он отнёс подарки в дом. Линн протянула ему цветы, которые мы купили, он взял их и спросил, не для Харе Кришны ли они? Потом я сказала, что на днях мы видели, как они записывали песню “Харе Кришна”, и он ответил, что они просто слушали запись. Затем он заметил, что в этом году наша поездка проходит в хорошую погоду. Я сказала, что всё было лучше, чем в прошлом году, когда было прохладно. Потом он спросил, откуда у нас деньги, чтобы каждый год приезжать в Англию. Я ответила, что мы копили всю зиму! Всё это время мы фотографировали. Я спросила, не против ли он спеть несколько песен, но он отказался. Я подарила ему поздравительную открытку для членов клуба, которую наполовину придумала сама, и попросила его написать на ней послание, что он и сделал. Пэт дала ему подписать несколько открыток с изображением Эшера, и он, взглянув на них, удивился: “Эшер?” и расхохотался. Он подписал несколько фотографий и листочков бумаги для меня и пять экземпляров ежемесячного журнала поклонников “Битлз” для Линн. Пэт сняла с ним несколько кинокадров, которые я умираю от желания посмотреть.

Я сделал всего около пяти его снимков, но Линн целых девятнадцать, и это здорово, поскольку она наш клубный фотограф! Джорджу очень не хватало времени (он завтракал, когда мы приехали). Мы пробыли там всего около пятнадцати минут. Когда мы делали его последние снимки, он сказал: “Только не приезжайте в следующем году и не заставляйте меня подписывать те, которые я только что подписал!” Мы поблагодарили его за то, что он уделил нам время, попрощались, собрали своё “хозяйство” и ушли. Мы прогулялись по Клермонт-драйв, как в старые добрые времена, и сфотографировались. Мы были почти в конце улицы, когда Терри и Джордж очень быстро (как обычно, торопясь) проехали мимо».

Фото Пэт Кинзер.

Фото Пэт Симмон.

С Пэт Кинзер.

прим. – Пэт Кинзер Манкузо была президентом фан-клуба Джорджа Харрисона с 1964 по 1972 год. Манкузо регулярно переписывалась с матерью Джорджа и его невесткой Полин (которые обе вели свои колонки в информационном бюллетене фан-клуба под названием “Харрисон геральд”). После того, как Манкузо отправила цветы в Ришикеш на годовщину свадьбы Джорджа и Патти, а также письмо в следующем месяце, она была очень рада получить ответ от Джорджа, в котором он благодарил её за цветы и за всё, что она делала для фан-клуба. Летом 1968 года Манкузо отправилась в Англию и впервые встретилась с Джорджем в Кинфаунсе. В тот день он был в отъезде и спросил, когда Пэт и её подругам будет удобно зайти и поболтать; они договорились встретиться на следующий день после обеда.

Пэт Кинзер: «Мы все просто стояли, глядя друг на друга, ничего не говоря. Наконец Джордж, очевидно, привыкший иметь дело с волнующимися поклонниками, растопил лёд, сказав: “Ну, привет!” Мы поздоровались в ответ, но продолжали просто стоять на месте. Наконец Джордж спросил: “Хотите, чтобы я попозировал для фотографий или что-то в этом роде?”

“Ты хочешь, чтобы я что-нибудь подписал?” – спросил он. Хорошо, что он постоянно напоминал нам об этих мелочах, потому что мы все, казалось, были в шоке. Затем мы забросали его предложениями подписать автограф.

В августе 1969 года Джордж был так же мил с нами, как и годом ранее, но было заметно, что он был чем-то озабочен. Мы сделали много фотографий, и он подписал для нас множество автографов. Он также помог мне создать поздравительную открытку для членов фан-клуба».

Питер Харрисон с женой Полин и сыном Иэном (1969), фото Пэт Кинзер Манкузо.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песни “Потому что” (Because)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Джон Курландер.

Через три дня после записи ритм-трека песни “Потому что” (Because) группа добавила в песню выразительные вокальные гармонии. 1 августа Джон, Пол и Джордж записали один трек с трёхголосным вокальным созвучием. Во время этой сессии они добавили ещё два, в результате чего на записи оказалось в общей сложности девять голосов».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Записав ритм-трек, Джон, Пол и Джордж спели вокальное созвучие. Затем мы ещё дважды записали её как наложение, в результате получилась гармония из девяти частей, три голоса записывались трижды».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Было решено, что Джон, Пол и Джордж исполнят партию вокала на три голоса одновременно, вместо того чтобы накладывать каждую часть по очереди, а затем сделают два дополнительных прохода, чтобы добавить оставшиеся шесть частей. Это было не только техническое, но и эстетическое решение, потому что их голоса очень хорошо сочетаются».

Джордж: «Петь в созвучии было довольно сложно, нам пришлось этому научиться. Мы уже много лет не делали ничего подобного».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Джон, Пол и Джордж пели в созвучии. Я буквально подсказывал им, какие ноты петь».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Здесь необходимо сделать небольшое пояснение. Джефф Эмерик описывает то, что разработал Джордж Мартин, как “девять частей вокального созвучия”, но на самом деле это была гармония всего из трёх частей. Джон исполнял ведущую вокальную партию среднего уровня, Джордж пел более низкую гармонию, а Пол фальцетом исполнял высокую гармонию. Затем на следующей сессии будет записано наложением ещё два вокальных созвучия. Таким образом получится три дорожки с записью трёх вокальных созвучий на три голоса, которые для них разработал Джордж Мартин. Благодаря этому вокал приобрёл насыщенное звучание».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Была середина дня, но освещение во второй студии было приглушено для создания атмосферы. Четверо “Битлз” – Ринго тоже был там, оказывая моральную поддержку, – встали полукругом, и в их наушниках тихо играл ритм-трек. Сначала все стояли, но вскоре стало понятно, что это займёт много времени, поэтому довольно быстро они сели на стулья с жёсткими спинками. Для согласованного пения Пол делал руками жесты, дирижируя остальными. На запись вокала ушло более пяти часов, и хотя в тот день терпение Джона было на пределе, никто не прекращал попытки. Целью было достичь совершенства, и никто не был готов согласиться на меньшее.

Джордж Мартин занял своё место рядом со мной в аппаратной и внимательно слушал. Йоко тоже была с нами, наверху, но за весь день она не произнесла ни слова. У Джона, Пола и Джорджа Харрисона были свои микрофоны, но все они записывались на одну дорожку, поэтому я сосредоточился на балансе. Чтобы сохранить чистоту звучания, я решил вообще не использовать обработку сигнала – никаких компрессоров или ограничителей. Это означало, что мне пришлось вручную “подстраивать” звук, чтобы сглаживать пики и спады, перемещая фейдеры вверх и вниз по мере записи, тщательно следя за динамикой каждого слова, каждого слога. К счастью, у меня было достаточно времени, чтобы запомнить эти движения во время долгих часов вокальных репетиций.

В тот день трое “Битлз” снова и снова пели “Потому что”, и каждый раз по двадцать-тридцать раз. С тональностью звука проблем не было – они редко фальшивили и хорошо помнили свои партии, – но было нелегко добиться точности фраз, чтобы каждое слово начиналось и заканчивалось в одно и то же время. Даже Джон в тот день был необычайно терпелив, хотя и упрекнул Пола раз или два, в какой-то момент резко сказав:  “Господи Иисусе, дай мне уже передохнуть. Лучше бы я не писал эту чертову песню!”

Но Джон не сдавался, как и Джордж Харрисон, который, к моему удивлению, не произнёс ни слова жалобы. Они знали, что делают что-то особенное, и были полны решимости сделать это наилучшим образом. В тот день не было ни клоунады, ни шуток; все были очень серьёзны, очень сосредоточенны. Их целью было спеть каждый пассаж от начала до конца – это было почти делом принципа, – но все начали так уставать, что в итоге нам пришлось сделать несколько перерывов. На самом деле, мы не смогли бы сделать слишком много, даже если бы захотели, потому что вдохи между фразами сделали бы заметными любые провалы.

В тот день я увидел четверку “Битлз” во всей красе, потому что все они были на сто процентов сконцентрированы – даже Ринго, тихо сидевший с закрытыми глазами и молча подбадривавший своих коллег по группе достичь результата наилучшим образом, – все работали слаженно, чтобы добиться идеального вокала. Это был яркий пример командной работы, которой так не хватало в течение многих лет. Заманчиво представить, чего могли бы достичь “Битлз”, если бы им удалось сохранить и поддерживать этот дух ещё немного дольше».

Из интервью Дэвида Уигга с Джорджем Харрисоном (8 октября 1969 г.):

Дэвид Уигг: Какие из ваших песен у тебя любимые? Какие из них тебе действительно нравятся?

Джордж: Мне нравятся… Моя любимая песня, я думаю, “Потому что” (Because).

Дэвид Уигг: О, да.

Джордж: Просто потому, что мне нравится трёхчастная гармония. Я думаю, мы не делали ничего подобного уже много лет. Мне это нравится. Мне многие из них нравятся. Мне нравятся “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money), “Золотые сны” (Golden Slumbers) и тому подобное.

Дэвид Уигг: Прекрасные песни.

Джордж: Знаешь, Пол всегда пишет красивые мелодии. На самом деле, не знаю, где он их находит в половине случаев.

Дэвид Уигг: (смеётся)

Джордж: Он потрясающий, потому что умеет это делать.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Запись вокала проходила в студии номер два с 14:30 до 19:00. Новый вокал был записан на седьмую и восьмую дорожки восьмидорожечной ленты».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день стереомикширование песни “Потому что” (Because) не было сделано, что, возможно, указывает на то, что они не решили, какие ещё наложения нужны для песни, возможно, рассматривая возможность использования тамбуры, как предложил Джон на предыдущей сессии. Запись вокала была завершена к 19:15, что позволило Джорджу Харрисону в аппаратной студии 3 сделать стереосведение своих композиций “Что-то” (Something) и “А вот и солнце” (Here Comes The Sun)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «С 19:15 до 20:45 в аппаратной студии номер три была проведена короткая сессия микширования, во время которой Джордж Харрисон руководил рабочим стереосведением композиций “Что-то” (Something) и “А вот и солнце” (Here Comes The Sun), чтобы Джордж Мартин мог подготовить оркестровые партитуры».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку приближался срок завершения работы над альбомом “Эбби-Роуд”, Джордж был обеспокоен тем, будут ли две его песни приемлемы для включения в альбом или нет. Сразу после того, как была завершена работа над записью вокала композиции “Потому что” (Because), он попросил звукоинженеров Фила Макдональда и Алана Парсонса сделать черновые стереомиксы композиций “Что-то” (Something) и “А вот и солнце” (Here Comes The Sun). Результат показал Джорджу, что для обеих песен требуется дополнительная работа».

3 августа 1969 г.

Эскиз Пола Маккартни обложки альбома “Эбби-Роуд”.

Иэн Макмиллан (фотограф): «Идея принадлежала Маккартни. За несколько дней до съёмок он набросал эскиз обложки, который мы выполнили почти в точности».

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «В одно воскресное утро меня вместе со Стивом Бренделлом (прим. – помощник Джона и Йоко) попросили подойти к студии “И-Эм-Ай”. Фотограф Иэн Макмиллан хотел сделать несколько снимков четырёх человек, переходящих по пешеходному переходу возле студии на Эбби-Роуд, чтобы показать мальчикам, как будет выглядеть идея обложки альбома. Чтобы было четыре человека, также были приглашены два студийных вахтёра. Затем Иэн показал мальчикам фотографию для обложки будущего альбома, а через неделю была сделана культовая фотография».

Сью Баджновски (поклонница): «Во время моей второй поездки в Лондон, около студии на Эбби-Роуд я познакомилась с двумя девушками из Миннеаполиса. У них был адрес дома Джорджа в Эшере, и мы все решили поехать туда за день до того, как я должна была вернуться домой. По плану мы должны были встретиться на Трафальгарской площади. В воскресенье, ранним солнечным утром я была там, но они не появились, и я так и не узнала, почему! Я стояла, пытаясь решить, стоит ли мне ехать одной, но когда поняла, что, возможно, пройдёт несколько лет, прежде чем состоится моя следующая поездка, то решила, что это нужно сделать сейчас.

Доехав на метро до станции “Ватерлоо” я села в поезд до Эшера, который следовал до места назначения всего полчаса. Станция была безлюдная, но очень чистая и ухоженная. Отправившись в путь с нарисованной от руки картой, минут через пятнадцать я заблудилась. Пришлось остановиться у ближайшего дома. Пожилой женщине, подметающей дорожку (с самым лучшим английским акцентом, на который я была способна) сказала, что я – друг Джорджа, который пригласил меня сегодня, но я решила пройтись от станции пешком, и заблудилась. Она ответила, что он живёт “где-то рядом”, посоветовала дойти до ближайшей школы и спросить у воскресного сторожа.

Когда пошла, она догнала меня и спросила, не хочу ли я “позвонить Джорджу” из её дома. Я ответила, что не могу себе позволить его потревожить, так как “в это время он каждый день занимается медитацией”.

Я нашла школу без особых проблем, и рассказала сторожу ту же историю. Он сказал мне, что его дом буквально за углом, и показал на поклонников, державшихся неподалеку. Конечно же, у подъездной дорожки было пять или шесть поклонниц из Германии. Они сказали, что мне не стоит идти дальше, потому что Джордж может выйти и “чем-нибудь швырнуть”, если будет в плохом настроении».

Фото Сью Баджновски.

Сью Баджновски (поклонница): «Заметив Терри Дорана, копающегося в гараже с новым “Феррари” Джорджа, я подошла к нему и заговорила о марше мира и митинге, на котором он с Патти был в прошлые выходные. На самом деле, меня не было на этом марше, и я слышала о нём от своих подружек из Миннеаполиса, но кто осудит за такую невинную ложь! Несколько минут спустя подъехала молодая пара, оба в индийских одеждах, чтобы передать Джорджу книги, и Терри ушёл в дом, чтобы позвать его. Моё сердце забилось! Джордж вышел и с минуту разговаривал с прибывшими».

Фото Сью Баджновски.

Сью Баджновски (поклонница): «После того, как они уехали, он повернулся ко мне (в это время я пыталась спрятаться в углу гаража), и спросил: “А ты что здесь делаешь?”. Не знаю, о чём мой оцепеневший мозг думал, но я выпалила: “Я прячусь!”. По крайней мере, я добилась от него улыбки. Я попросила его подписать автограф, и если можно, сфотографировать (“да” на обе просьбы).

Так как в этот день было очень тепло, а мне нужно было возвращаться на железнодорожную станцию, я спросила у Джорджа, мог бы мне Терри принести стакан воды. Он ответил: “Конечно, заходи”. Когда я последовала за ним по дорожке к задней двери, я даже не осознала, что он пригласил меня в дом!

Кухня была уютной и небольшой, полки были заставлены разными безделушками. Она напомнила мне те кухни, которые я видела в ливерпульских домах среднего класса. Когда я вошла, Джордж подошёл к холодильнику и спросил: “Что тебе дать? У меня есть пиво, сок, молоко, газированная вода”. Я ответила, что без разницы, лишь бы было холодное и жидкое. В конце концов, остановились на банке апельсиновой газировки.

Он налил газировку в стакан, и мы сели за стол. После того, как он смотрел на меня несколько секунд, я решила, что это было приглашение к разговору. Я спросила о Патти – она была в Париже на показе мод, и он собирался встретить её в аэропорту. Мы поговорили о их новом альбоме (“Эбби-Роуд”) и его новой сиамской кошке (его персидский “Корки” куда-то таинственно исчез). Минут через пятнадцать он сказал, что ему пора уезжать, но я могу остаться, чтобы допить газировку. Я привстала и выглянула в коридор, но всё, что смогла увидеть, это большое круглое окно в гостиной и ситар, лежащий на полу.

После того, как газировка закончилась (жаль, что я не оставила себе банку), я ушла, помахав на прощание пяти или шести весьма удивленным немкам, которые всё ещё сидели у подъездной дорожки. Найти обратный путь до станции не составило труда, после чего я села на поезд до Лондона. Моя тётя не поверила мне, что я нашла дом, не говоря уже о приглашении войти внутрь».

Барбара Феник (поклонница): «Несмотря на то, что мы видели “Битлз” каждый день, нам отчаянно хотелось встреч более личных. С глазу на глаз. Мы подумали, что в выходные найдём их у себя дома за городом. Дом Пола в Лондоне был для нас закрыт уже потому, что полисмены патрулировали этот квартал.

Однажды я попыталась встретиться с Джоном. Думала, что он хотел бы воспользоваться шансом, и цивилизованно пообщаться с истинно верующими в мир и жёлуди. В то лето всё человеческое в Джоне всячески поддерживалось.

В воскресенье нас посетила действительно безумная идея. Мы поедем в Уэйбридж, и попытаемся увидеть Джона Леннона (он жил в доме у Ринго). У нас был адрес старого дома Ринго в Сент-Джордж-Хилл, и только что и нужно было, это сесть на поезд до станции “Уэйбридж”. Конечно, мы заблудились. В конце концов мы поймали попутку и назвали адрес, но даже водитель, как оказалось, не знал, куда ехать. Так продолжалось до тех пор, пока мы не заметили группу девушек, стоявших возле ворот, и мы поняли, что добрались до нужного места. Когда мы выходили, водитель воскликнул: “Почему же вы не сказали, что вам нужен его дом?”.

Мы с Сарой стояли на подъездной дорожке слишком смущённые, чтобы постучать. Мы слышали голоса внутри дома, поэтому знали, что там кто-то есть. Заглянув в окно, увидели, что всюду стоят пустые чемоданы. Мы постучались в дверь, но казалось, что дома никого не было. После этого мы расположились во дворике (или садике, как говорят англичане), заросшем сорняками, и в течение некоторого времени просто сидели там. Мы старались держаться за забором, чтобы нас не заметили из машины, патрулировавшей в этом районе. Не хотелось, чтобы нас арестовали за незаконное проникновение.

Наконец я увидела, как Йоко подошла к открытому окну, и в этот раз мы решили позвонить в дверь. Никакого ответа, и никаких звуков движения людей. Решив, что, возможно, они не услышали, я повторила попытку. Я рассчитывала на то, что Джон, или хотя бы Йоко, подойдёт к двери. Но, вместо этого я услышала голоса, доносящиеся сверху. Время, которое мы выбрали, оказалось неудачным. Как раз появилась какая-то буйная и громогласная группа из Лондона. Джон высунулся из окна верхнего этажа, и наша многообещающая встреча была такой: “Валите отсюда!”. Он же не нас имел в виду?

Мне пришлось отступить назад и вытянуть шею, чтобы увидеть, откуда доносится голос. Из открытого окна чуть выше меня, Джон Леннон выкрикнул эти бессмертные слова, которые я буду помнить всегда: “Проваливайте!”.

Я огляделась. Это он мне сказал? Но горлопаны уже исчезли, а Джон не слишком вежливо сделал нам знак. Наша наивная, юная невиновность была оскорблена. Это сейчас мне смешно. Как грубо! Я всего лишь приехала сказать “привет” и очень сожалею, что прошлась по его сорнякам в саду, но если бы он уделил хотя бы минуту, я бы поговорила с ним.

Мы покинули двор, напомнив себе, что, в этот раз полиция может уехать с нами. Но разве не Джон Леннон проповедовал любовь, мир, мешкизм и тому подобное? Разве это не относится и к нам тоже? Я полагала, что он хотел и своих поклонников включить в это чувство вселенской любви. Очевидно, что у меня не было этому объяснения.

Возвращаясь в Лондон, мы завернули в Эшер, подумав, что удачно завершим этот день, если украдкой взглянем на дом Джорджа. Мы решили, что пока всё удаётся, мы могли бы сесть на поезд до Эшера и, по крайней мере, захватить по максимуму ещё и дом Джорджа. Мы видели фотографии с психоделической росписью дома и бассейна, но хотели увидеть всё сами. Ещё была надежда, что не столкнемся с Джорджем, потому что были ещё слишком молоды, чтобы умирать.

Наши подружки Риччи и Джери уже были там, и мы присоединились к ним, сделали несколько снимков его раскрашенного дома и бассейна, поговорили с его водителем-телохранителем-приятелем Терри Дореном, который присматривает за домом, пока Джордж отсутствует. Терри Доран сказал нам, что Патти и Джорджа нет. Кажется, он [Джордж] уехал в аэропорт, чтобы встретить Патти [которая возвращалась из Парижа].

Когда мы возвращались по длинной подъездной дорожке обратно на дорогу, то увидели, как его [Джорджа] спортивный голубой “Ягуар” мчится в нашу сторону. Он с визгом остановился, и Джордж опустил стекло. Мы не ожидали, что он будет рад нас видеть, но не ожидали и того, что он будет таким злобным.

“Что вы здесь делаете?” – потребовал он объяснения. Мы восприняли это буквально, и сказали, что всего лишь поговорили с Терри. “Его здесь нет”, – сказал Джордж, закончив разговор. Кажется, они с Патти о чём-то поспорили, и когда они подъехали к дому, она хлопнула дверью машины, а затем и дверью дома. Риччи побежала к Джорджу, стоящему возле машины, и сказала: “Подождите минуту. Мы только хотели показать вам эти фотографии”. И она протянула пачку поляроидных снимков Патти, позирующей для нас на Трафальгарской площади за неделю до этого [27 июля] на марше мира. Наверное, опять было не самое лучшее время для нас. Джордж просмотрел их, что-то неразборчиво пробормотал и ушёл в дом.

В тот день нас отдубасили тысячу раз. Наша подружка была там до нас, и Джордж был с ней очень любезен. Он даже пригласил её в дом и угостил содовой. Думаю, что всё дело в своевременности!

После этого мы решили увидеть Ринго. Мы знали, что он переехал из своего дома в Уэйбридже, чтобы Джон и Йоко могли им воспользоваться, а себе купил в Элстеде старый дом Питера Селлерса. Но где именно в Элстеде? В Сюррее?

Однажды мы случайно (хм) были возле студии “И-Эм-Ай”, и увидели письмо на переднем сидении его автомобиля, которое дало нам адрес в Элстеде, графство Суррей. Мы переписали адрес, а затем в воскресенье на вокзале спросили билет до этого места.

Когда мы туда добрались, у нас не было никакой подсказки, как найти его дом. Мы бесцельно прогуливались по центру этой маленькой деревушки, и выглядели совсем потерянными, когда один из местных жителей пришёл к нам на помощь. Мы показали ему адрес, и сказали, что ищем дом Ринго. Решив, что мы были приглашены к нему в гости (наверное, потому что мы были нарядно одеты), он привёл нас прямо к дому Ринго. Надо отметить, что мы были одеты в платья и высокие каблуки. Поэтому, в таком наряде некоторые местные жители приняли нас за “чьих-то”, и прямо на руках доставили к дому Ринго.

Когда мы оказались перед его домом, то задумались, что делать дальше. Успокоить себя, открыть ворота, подойти к входной двери и постучаться. Во дворе лежали кости! Останки поклонников, которые до нас осмелились войти? Мы обнаружили, что ворота не заперты, и невзирая на “кладбище”, позвонили в дверь. Дверь открыла Морин. Мы думали, что нам откроет экономка или кто-то вроде этого, поэтому не сразу поняли, что это Морин, в халате и только что вымытыми волосами.

Она поговорила с нами, поскольку мы были нормальными, безобидными поклонниками, которые проделали длинный путь из любви и уважения, просто чтобы встретиться с ними. Был канун её дня рождения, 3 августа (прим. – день рождения будет 4 августа), мы пожелали ей всего хорошего, и у нас был для неё подарок. Мы даже показали ей последний выпуск ежемесячного журнала для поклонников “Битлз”, потому что в нём было немного написано про неё, и она его ещё не видела. Детей мы не увидели. Она сказала, что они ушли до конца дня, а они с Ричи вечером уйдут после того как он примет горячую ванну и вымоет волосы. Она сказала нам, что они с Ричи собираются в Лондон на концерт Хэнка Сноу. Мы спросили, можно ли передать привет Ринго перед тем, как уйдём. Она ответила, что он как раз принимает ванну, но она переговорит с ним. Она подчеркнула, что, в конце концов, у него был выходной день, но она не имеет ничего против, если мы его дождёмся. Мы сделали несколько снимков дома, после чего вернулись в город, чтобы пообедать.

Через два часа мы вернулись, снова постучались в дверь, и увидели через окно Ринго, приподнимающегося с мягкого кресла. На нём был только халат, поэтому мы решили, что он попросит Мо снова открыть дверь. Но он вышел сам. Для нас это было настоящим потрясением. В ярко-розовом халате, мокрый, со слегка растрёпанными волосами. Чудо, что моя подружка не упала в обморок от такого зрелища. Если бы это был Пол, то дар речи потеряла бы я.

Ринго спросил, чем он может быть для нас полезен. Мы ответили, что приехали только для того, чтобы поздравить Мо с днём рождения, и поприветствовать.

Закончилось всё тем, что мы в неформальной обстановке разговаривали с ним около двадцати минут. С Ринго нам было комфортно. Он действительно нас слушал. Он вспомнил Риччи около студии, и перечислил все её подарки (цветы, виски, и тому подобное). На самом деле, когда он рассказал о многочисленных подарках, которые она ему подарила, он имел в виду Сьюзен.

Он сказал нам, что вечером идет с Мо на концерт Хэнка Сноу в Лондоне, после чего мы обсудили музыку кантри-энд-вестерн, и стареющих ветеранов, таких как Эрнест Табб. “Ему, должно быть, девяносто, и он скоро представится”.

Ещё Ринго рассказал об американской кадрили и спросил, знаем ли мы этот танец? Я спросила, приятно ли жить за городом? Это кажется так безмятежно, но он ответил, что слишком долго добираться до Лондона, и по его мнению не стоит тратить зря так много времени на поездки. Он собирается вернуться в свой старый дом сразу же, как только оттуда съедут Джон и Йоко. Джон уже купил особняк в Эскоте, но ждал, когда “съедет пожилая леди”, как сказал Ринго.

Мы сказали, что не будем его фотографировать, так как он был не одет, и он произнес: “Да у вас есть уже тысячи фото из студии”, после чего добавил: “Ну, я пошёл”. Полагая, что это относится и к нам тоже, мы пошутили, что так трудно было в воскресенье добраться до Эстеда, потому что это не основное направление. Он пошутил, что если бы мы задержались здесь, то он подвёз бы нас до Лондона. Мы были уверены, что он нас разыгрывает, поэтому решили не искушать судьбу, каким бы заманчивым не было это предложение! Так что мы вернулись в Лондон. На попутке мы вернулись в Лондон так быстро, как могли, и как раз успели по времени, чтобы купить билеты на концерт Хэнка Сноу.

В тот вечер мы видели, как они прибыли на концерт Хэнка Сноу. Их водитель-телохранитель Аллен насмешливо посмотрел на нас, как бы вопрошая: “Как вы узнали, что он будет здесь сегодня вечером?” А мы просто улыбнулись ему в ответ».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Ринго и Морин в сопровождении Мэла и Лили Эванс посетили концерт кантри-певца Хэнка Сноу в лондонском “Палладиуме”».

Кларенс Юджин Сноу, более известный под творческим псевдонимом Хэнк Сноу – канадский и американский автор-исполнитель, певец и гитарист, пионер жанра кантри-энд-вестерн в Канаде.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «После концерта Сноу сфотографировался с Ринго за кулисами».

3 августа 1969 года – Морин и Ринго позируют с Хэнком Сноу за кулисами лондонского “Палладиума” после концерта, на котором они присутствовали с Мэлом и Лил Эванс. Хэнк Сноу и Ринго Старр обменялись автографами. Фото Боба Пауэлла.

Барбара Феник: «В тот вечер мы приветственно помахали Ринго и Мо, когда они вышли из театра».

2 августа 1969 г.

Из дневника Пола Маккартни: «И-Эм-Ай, Иди и бери, Айвиз».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Пол Маккартни. Группа “Айвиз” записала композицию Маккартни “Иди и бери” (Come and Get It)».

прим. – 5 июля 1969 года группа “Айвиз” дала интервью британскому музыкальному журналу “Диск Энд Мюзик Эко”, во время которого они признались, что по их ощущению “Эппл” и “Битлз” практически не обращают на них внимание. Случайно Пол Маккартни прочитал статью и решил принять участие в перезапуске “Айвиз”. Ранее Пол взялся написать музыкальную тему для фильма “Чудотворец” (с участием Ринго Старра), и он убедил продюсеров фильма, чтобы группа “Айвиз” исполнила его новую композицию “Иди и бери” (Come and Get It).

Том Бреннан (автор публикации “Сессии записи ‘Айвиз’/‘Бэдфингер’”): «2 августа 1969 года, студия 3 Эбби-Роуд; продюсер: Пол Маккартни; звукоинженер: Тони Кларк. Четырёхдорожечная запись песни “Иди и бери” (Come and Get It). Студия была забронирована с 10:00 до 17:30, но работа продолжилась до 21:00.

Эта песня, написанная Полом Маккартни для фильма Питера Селлерса/Ринго Старра “Чудотворец”, стала первой (и единственной) композицией, записанной группой “Айвиз” не самостоятельно. Песня была подарена Полом Маккартни, чтобы помочь группе “Айвиз” записать успешную песню».

Ринго: «Пол стал продюсером группы “Бэдфингер”».

Том Бреннан (автор публикации “Сессии записи ‘Айвиз’/‘Бэдфингер’”): «Демо-версия Маккартни была записана на студии Эбби-Роуд 24 июля 1969 года».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «24 июля 1969 года Пол Маккартни записал демо-версию своей песни “Иди и бери” (Come and Get It)».

Пол: «Я написал песню “Иди и бери” (Come and Get It) и записал довольно приличное демо. Я использовал оборудование Ринго, чтобы записать партию ударных, записать фортепиано, быстро записать бас–гитару, вокал и сделать двойное наложение.

Мои демонстрационные записи часто нравятся мне больше, чем окончательные варианты. Я сделал демонстрационную за­пись песни “Иди и бери” для группы “Бэдфингер” за двад­цать минут [24 июля 1969 года]; это было как раз перед началом сеанса записи “Битлз”. Фил Макдоналд сидел в студии, а я, поскольку жил за углом, пришёл, как всегда, пораньше – всё подготовили заранее, ещё накануне, поэтому я вбежал и сказал: “Фил, за работу, нам хватит двадцати минут”. Я как бы выдохнул эту запись, сделал её на одном дыхании, и мне кажется, получилось очень неплохо. Мне очень нравятся две мои демонстрационные записи – эта и “До свидания” (Goodbye) для Мэри Хопкин, – правда, здорово получи­лось».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день он продюсировал сессию, на которой группа “Айвиз”, записала песню для выпуска в качестве сингла.

“Айвиз”, которые позже стали называться “Бэдфингер”, были группой из Суонси в Южном Уэльсе. Они подписали контракт с “Эппл” после того, как Мэл Эванс привлёк к ним внимание “Битлз”.

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «Я нашел группу под названием “Айвиз”, которая превратилась в “Бэдфингер”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Маккартни дал им свою песню “Иди и бери” (Come and Get It) с указанием записать её точно так же, как его демо-версию».

Том Эванс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Пол всегда проявлял к нам наибольший интерес. Когда он написал песню “Иди и бери” (Come and Get It), то предложил её нам, потому что знал, что нам нечего делать. Он даже спродюсировал её и сказал нам: “Я не собираюсь сам записывать эту песню, но не ждите ничего большего”».

Рон Гриффитс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Пол сказал нам: “В данный момент у меня много дел. Если вы сделаете то, что я говорю, она будет вашей. Если вы согласитесь записать её в качестве вашего следующего сингла, то сможете записать ещё два трека, которые понадобятся для фильма Ринго”. Это было очень выгодное предложение, чтобы от него отказываться».

Том Эванс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Когда мы записывали песню, она была слишком простая, потому что использовались только фортепиано, бас-гитара и барабаны. Но теперь мы понимаем, какой Пол гениальный, он знал, что делал. Начнем с того, что мы были очень увлечены своей версией, насколько это было возможно. Когда мы дали ему свою плёнку Полу, он вернул её и предложил вместе пойти в студию, чтобы показать, как она должна быть записана».

Пол: «Я сказал им: “Это должно быть точно так же, как в этом демо”, потому что в нём чувствовалось отличное ощущение. На самом деле они хотели записать свою собственную версию, но я возразил: “Нет, это действительно то, что надо. Вам следует её точно скопировать”. Они ответили: “Но мы хотели бы немного её изменить”. Я сказал: “Нет, это абсолютно правильная аранжировка. Пожалуйста, ничего не меняйте. Я гарантирую, что это хит”. Они послушали меня – в конце концов, я был продюсером – и у них всё получилось. В 1970 году песня стала хитом».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Эта песня была использована в качестве вступительной темы к фильму “Чудотворец”, в котором снялись Питер Селлерс и Ринго Старр (прим. – у Пола Маккартни был контракт на три песни для этого фильма).

Ещё одна версия песни будет записана 25 сентября 1969 года в студии на Эбби-Роуд. Будет добавлена струнная аранжировка, перезаписан вокал и в песне отсутствовала партия фортепиано. Песня появилась в фильме во время заключительных титров».

Дэн Матовин (автор книги “Без тебя – трагическая история ‘Бэдфингер’”): «Первым делом нужно было записать ритм-трек. Пол собрал группу вокруг фортепиано и начал обсуждать аранжировку. Внезапно появились Джон и Йоко».

Том Эванс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Они как бы проходили мимо, и Леннон остановился, посмотрел на Пола, склонил голову и сказал: “О, мудрец, о, учёный муж, покажи нам свет”. Следующее, что я помню, – это как он вышел за дверь. Я подумал: “Погодите-ка, это же был Джон Леннон!”».

Том Бреннан (автор публикации “Сессии записи ‘Айвиз’/‘Бэдфингер’”): «К этому времени у студии Эбби-Роуд был восьмидорожечный магнитофон, но в этот день использовалась четырёхдорожечная запись. Пит Хэм играл на фортепиано и исполнял вокал второго плана, Том Эванс исполнял ведущий вокал, Рон Гриффитс играл бас-гитаре и исполнял вокал второго плана, Майк Гиббинс играл на ударных, Пол Маккартни играл на маракасах и в первых дублях исполнял ведущий вокал. Партия тамбурина была записана наложением.

Дубль 1 (2:28) – Пол Маккартни исполняет вокальную партию, в то время как Тома Эванса также можно услышать в первой части строчки: “Сынок, если ты этого хочешь…” (Sonny, if you want it…). Даже в первом дубле Майк играет несколько впечатляющих партий на ударных.

Дубль 2 (0:10) – Маккартни снова исполняет ведущий вокал. После неудачной попытки он прочищает горло, в то время как Пит Хэм смеётся и говорит: “Сыграем ещё раз”.

Дубль 3 (1:00) – Маккартни неправильно объявляет дубль: “Если ты этого хочешь, то вот оно. Иди и бери, дубль пять” (If you want it, here it is. Come and get it, take 5), и начинает отсчёт. Дубль обрывается в начале второго куплета.

Дубль 4 (1:05) – Перед дублем Маккартни показывает участникам группы правильному ритму и темпу сбивки “от дурака и его денег” (fool and his money), затем снова начинает отсчёт. На этот раз Пол поёт только в нескольких местах, но без микрофона. Песня обрывается в начале второго куплета.

Дубль 5 (2:12) – Перед дублем Маккартни произносит что-то неразборчивое, вроде: “Не ускоряйтесь… зеркало”. Похоже, что отсчёт этого дубля сделан Питом Хэмом. На этот раз кто-то, возможно, Том Эванс, исполняет главную партию вместо Пола Маккартни. На втором куплете “Сынок” (Сонни) дубль обрывается.

Дубль 6 (2:45) – Перед этим дублем Маккартни даёт следующие указания: “Все немного замедлились. Вы немного замедлили темп, как я услышал. Не замедляйтесь… (неразборчиво)”. Пит Хэм считает. Песня звучит так, будто Томми Эванс поёт с более низкой тональностью. Перед тем, как запись обрывается, Маккартни в конце отвечает что-то, похожее на слова Пита Хэма: “Хотя, это было довольно неплохо. Да. Это было немного похоже на то, что (поёт) Сын…”.

Дубль 7 (0:44) – Дубль обрывается, когда Пит Хэм берёт неправильную ноту в конце первого куплета.

Дубль 8 (0:54) – Дубль обрывается в начале второго куплета. Затем Маккартни комментирует: “Посмотрите сюда, если не уверены. Я, пожалуй, начну…”.

Дубль 9 (0:51) – Перед дублем, после того, как Пит Хэм, судя по всему, заговорил о фортепиано, Маккартни отвечает ему: “А? Нет. Ну, я буду с ними, потому что он смотрит на Билла, так что я как бы думаю, раз, два, три. Хорошо? Спокойно, без суеты”. Собственно, дубль обрывается на первом куплете, когда Пол, Рон и Том начинают дурачиться со своими музыкальными партиями.

Дубль 10 (2:59) – Перед дублем Гриффитс играет на бас-гитаре, Маккартни говорит: “Да. Попробуйте сыграть без наушников, если так проще, или по очереди. Просто воспринимайте на слух”. Это полноценный дубль, и в первый раз всё звучит довольно сплочённо, так как барабанные партии Майка начали обретать форму. Во время первой сбивки “Сынок” (Sonny) отчётливо слышен голос Тома, поющего в микрофон.

Дубль 11 (0:27) – Дубль звучит немного быстровато и обрывается на первом куплете. Маккартни останавливает дубль и говорит: “Подождите. Это было немного… нет, это было не совместно”.

Дубль 12 (0:48) – Ещё одна пауза в начале второго куплета. Маккартни советует: “Подождите. Нет. Попробуйте посмотреть на Билла в этой части, если сможете”.

Дубль 13 (2:42) – Очень хороший, законченный дубль. Перед дублем Маккартни советует: “Играйте немного спокойнее. Просто, знаете, постарайтесь не думать о студии и персонале, понимаете. Возможно, получится немного лучше, если вы просто… пошлёте всё на хрен”.

Дубль 14 (2:25) – Ещё один очень хороший, полноценный дубль, в котором можно услышать, как Томми поёт во время сбивок “Сынок” (Sonny). Барабанная партия Майка немного отличается. Маккартни комментирует это так: “Да. Хорошо. Хотя так гораздо лучше. Сейчас было намного лучше. Если ты собираешься сделать…”.

Дубль 15 (2:31) – Перед дублем Пол трясёт маракасами. Это ещё один законченный дубль. На данный момент все знают свои партии и пытаются сыграть наилучшим образом. Снова можно услышать, как Томми поёт в перерывах во время сбивок “Сынок” (Sonny). Маккартни этот дубль понравился не так сильно, как предыдущий: “Не так хорош, как предыдущий”. Затем он спрашивает Пита Хэма: “Он был немного медленнее, не так ли?”

Дубль 16 (0:22) – Перед дублем Маккартни спрашивает звукоинженера, готов ли он: “Тони?” Тони Кларк отвечает: “Да”, и Маккартни подтверждает его ответ. Продюсер в кабине объявляет дубль, и они начинают играть. Дубль вскоре обрывается в первом куплете, когда кто-то свистит, призывая их остановиться.

Дубль 17 (0:55) – Дубль обрывается на начале второго куплета. Маккартни извиняется и винит себя за то, что пропустил дубль.

Дубль 18 (2:27) – Впечатляющий полный дубль с Томми Эвансом, исполняющим основную партию вокала. Дубль почти идеален, если не считать того, что Пит Хэм в конце берёт отрывистый аккорд. Когда бас-гитара Рона затихает, Маккартни комментирует: “Неплохо. Можно сыграть лучше. Смотри”.

Дубль 19 (0:30) – Дубль так и не получился по-настоящему удачным, поскольку Пит Хэм звучит не совсем идеально, и он играет на фортепиано не с полной отдачей.

Дубль 20 (2:19) – Отличный, законченный дубль. Очень близок к тому, чтобы стать финальным ритм-треком. Несмотря на это, Маккартни требует “ещё один дубль”.

Дубль 21 (2:24) – В этом дубле Рон Гриффитс накладывает грубый вокал на дубль 20. Маккартни комментирует: “Мы дадим тебе знать, Рон, кто из нас лучше”. Рон Гриффитс отвечает: “…предварительной репетиции не было, я не воспользовался двойным трекингом или реверберацией… кроме того, я не из Ливерпуля!”

Дубль 22 (0:49) – Перед этим дублем Маккартни говорит: “Рон, сейчас просто почувствуй”. Дубль обрывается на втором куплете, где Маккартни извиняется: “Извини, я немного сбился”.

Дубль 23 (0:37) – Дубль обрывается, когда Пит Хэм сбивается на фортепиано.

Дубль 24 (0:52) – Дубль обрывается, когда Майк Гиббинс ошибается в партии малого барабана во втором куплете.

Дубль 25 (0:20) – Дубль быстро заканчивается.

Дубль 26 (2:25) – Полный дубль. Маккартни, судя по голосу, доволен: “Хорошо. Послушаем его”.

Лучшим был признан 21 дубль, к которому был добавлен ведущий вокал Рона Гриффитса. После этого дубль 21 был скопирован с четырёхдорожечной ленты на восьмидорожечную (дубль 27). Неизвестно, был ли вокал Рона скопирован на 27-й дубль».

Рон Гриффитс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Эта сессия длилась целую вечность. Думаю, около тридцати дублей».

Дэн Матовин (автор книги “Без тебя – трагическая история ‘Бэдфингер’”): «В конце концов, трек был записан в несколько более быстром темпе, чем в демоверсии Маккартни. Пол поздравил их с хорошо сыгранным дублем, отметив партии ударных Майка, которые во многом улучшают звучание трека, а затем слегка подтрунил над Роном за его небольшой перебор с басом в конце. Теперь они были готовы к вокалу».

Рон Гриффитс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Пол попросил каждого из нас спеть по куплету. Пит был слишком “сырым”. Когда попробовал я, он сказал, что звучит немного гнусаво, как у Рэга Пресли из “Троггз”. Затем попробовал Том».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Во время сессии Маккартни прослушал каждого из четырёх участников группы, чтобы определить, кто будет исполнять в песне ведущий вокал. В конце концов он остановил свой выбор на земляке-ливерпульце Томе Эвансе».

Рон Гриффитс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «У Пита Хэма, Томми Эванса и у меня был шанс её спеть. Выпало Томми».

Дэн Матовин (автор книги “Без тебя – трагическая история ‘Бэдфингер’”): «Это оказалось идеальной песней для насыщенного ливерпульского тембра Тома».

Том Бреннан (автор публикации “Сессии записи ‘Айвиз’/‘Бэдфингер’”): «Затем на восьмидорожечный дубль 27 был записан ведущий вокал Тома Эванса, вокал второго плана и звуковые эффекты».

Дэн Матовин (автор книги “Без тебя – трагическая история ‘Бэдфингер’”): «Пол завершил сессию, добавив важную партию тамбурина, а Рон низким тембром спел вокал второго плана».

Том Бреннан (автор публикации “Сессии записи ‘Айвиз’/‘Бэдфингер’”): «В конце сессии (начато в 18:45) было сделано шесть стереосведений, шестая попытка была признана лучшей. Мэл Эванс забрал этот микс в студию “Эппл” на Сэвил-роу, чтобы записать ацетатную пластинку».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Сингл с песней “Иди и бери” (Come and Get It) в исполнении “Айвиз” будет выпущен в декабре 1969 года и станет хитом, заняв четвёртое место в Великобритании и седьмое в США».

Том Эванс (бас-гитарист и вокалист группы “Айвиз”): «Проявив к нам интерес, он помог преодолеть неуверенность в себе и вызвал у нас большой энтузиазм. Возможно, если ему понравится песня, которую мы выберем для следующего сингла, он спродюсирует её для нас».

Лондон, Кингз-Роуд, 2 августа 1969 г.

1 августа 1969 г.

Ежемесячный журнал для поклонников “Битлз” (№ 73, август 1969 года): «Решение “Битлз”, принятое в последнюю минуту, привело к переносу выпуска их альбома “Вернись” (Get Back), который был запланирован к выпуску лейблом “Эппл Рекордз” на конец августа.

Вместо этого в июле “Битлз” приступили к работе в студии, чтобы завершить ещё один совершенно новый альбом для выпуска в ближайшее время.

Альбом “Вернись” выйдет в ноябре. Тогда выпуск пластинки может совпасть с запланированным показом по телевидению фильма и может рассматриваться как саундтрек. Подразумевается, что пластинка по-прежнему будет содержать те же песни в комплекте с различными импровизированными фрагментами и обрывками студийных разговоров, оставленными между номерами».

Мэл Эванс (ежемесячный журнал для поклонников “Битлз” (№ 73, август 1969 года): «После того как ребята вернулись из своих деловых поездок и отдыха за границей, они прослушали записи финальных версий композиций для альбома “Вернись” (Get Back) и поняли, что будет гораздо разумнее придержать весь этот материал, чтобы они смогли сформировать альбом ко времени, когда в Британии и Америке начнётся демонстрация их документального фильма. Тем временем они решили как можно скорее выпустить свой первый альбом 1969 года. Кое-какой материал уже был готов, но в первую неделю июля они снова приступили к работе в студии, чтобы доработать материал, достаточный для выпуска ещё одного полноформатного альбома».

Шон О’Махони (редактор ежемесячного журнала для поклонников “Битлз”): «Специальное примечание редактора: Когда Фредерик Джеймс (прим. – псевдоним пресс-агента группы Тони Бэрроу) слушал записи для альбома, о котором пойдет речь ниже, “Битлз” планировали выпустить его в конце августа. Теперь стало известно, что планы изменились, и альбом “Вернись” будет выпущен гораздо позже в этом году; он будет приурочен к выходу фильма, снятого во время работы над альбомом. Несмотря на это изменение, я решил, что читатели нашего журнала по-прежнему должны иметь возможность ознакомиться с этим альбомом, как и было обещано в выпуске за этот месяц. Но, пожалуйста, имейте в виду, что он не будет следующим альбомом, который поступит в продажу, потому что на ближайшие четыре-пять недель запланирован выход совершенно другой пластинки на лейбле “Эппл”, а альбом “Вернись” появится в продаже гораздо позже в этом году – вероятно, ближе к концу ноября.

То, что я собираюсь написать, основано на моём личном подведении итогов осеннего альбома “Битлз”, который они создавали вокруг темы “Вернись”. Сразу же хочу высказать своё личное мнение, потому что мои любимые треки могут и не совпадать с вашими, а те, к которым я отношусь прохладно, могут вызвать у вас восторг, когда вы услышите пластинку ближе к концу года.

Ещё один момент, на который сразу хотелось бы обратить внимание, это то, что я прослушал весь альбом дважды от начала до конца. Сколько раз вы слушаете большинство новых записей “Битлз”, прежде чем вас захватывает мысль, что это ещё один шедевр? Только два их сингла из прошлого запомнились мне как композиции, которые поразили меня с самого первого прослушивания – “Пенни-Лейн” (Penny Lane) и “Всё, что тебе нужно – это любовь” (All You Need Is Love).

Теперь к делу! Сначала я хотел бы выбрать три трека с альбома “Вернись”, которые, как я верю, будут жить ещё много лет и войдут в список классических произведений “Битлз”: “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909), “Блюз для тебя” (For You Blue), “Пусть будет так” (Let It Be).

“Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) – это первая композиция, открывающая программу альбома, в которой Пол предстаёт в роли рок-рейвера, позволяя своему голосу врываться в стремительные строки текста с типичной для Маккартни напористостью и заразительным энтузиазмом. Это не такая неистовая форма, как его предыдущие работы, такие как “Я подавлен” (I’m Down) и “Долговязая Салли” (Long Tall Sally), но вокальный формат не сильно отличается от недавнего исполнения Пола возбуждающей песни “Снова в СССР” (Back In The USSR).

Из собранного здесь динамичного материала я бы сказал, что “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) станет самой популярной песней нового альбома, и это заслуженно. Она была написана Джоном и Полом десять лет назад, когда без сомнения на них оказало большое влияние записи гигантов американского ритм-энд-блюза. “Битлз” намеренно не предпринимали серьёзных попыток доработать это произведение, потому что оно и так прекрасно звучит в своём нынешнем виде.

Композиция “Блюз для тебя” (For You Blue) – это визитная карточка Джорджа. Он здесь композитор, автор текста, вокалист и основной гитарист.

Для Джорджа это полное “возвращение” к тем дням, когда он ещё не увлёкся индийской музыкой. В то же время это трек 1969 года, потому что я сомневаюсь, что Джордж смог бы сочинить или исполнить такую интересную песню в период, предшествовавший появлению ситара. Джон с Полом на протяжении десяти лет проявляли выдающийся талант в написании песен, и композиция “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” напоминает нам об этом. Но Джордж на протяжении многих лет медленно и эффективно совершенствовал свои композиторские способности. Неудивительно услышать ещё один потрясающий новый номер из совместной работы Леннона и Маккартни, но приятно обнаружить, что с композицией “Блюз для тебя” (For You Blue) Джордж готов соответствовать высоким стандартам творчества этой пары, и этот факт наводит меня на мысль, что Джордж вполне может значительно расширить свою деятельность в этом направлении в будущем, создавая всё больше и больше нового материала не только для “Битлз”, но и для различных будущих исполнителей “Эппл”, к которым Джордж проявляет интерес в части выпуска пластинок. Хотя в композиции “Блюз для тебя” (For You Blue) нет и намека на Индию, я убеждён, что значительное расширение музыкальных познаний Джорджа с тех пор, как он начал изучать игру на ситаре, помогло ему написать очень красивую романтическую балладу, которую он назвал “Блюз для тебя”. И слова, и мелодия прекрасно сочетаются друг с другом.

Само по себе исполнение этой композиции, убедительное в вокальном плане, сочетается с изящными звуками гитар Леннона и Харрисона. Джордж играет на акустике, в то время как Джон играет на своём “Фендере” контрастную стальную тяжеловесную музыку, извлекая из неё вихревые, кручёные металлические ноты, которые рисуют нам картину серебристых песков, качающихся пальм и тенистых островных красот!

Последняя из трёх песен, которые я выделил, – это ещё одно фирменное блюдо Пола Маккартни, которое позволяет ему подняться на другой уровень от композиции “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” до чего-то сентиментального. “Пусть будет так” (Let It Be) – это проникновенная песня, чарующая, производящая впечатление своей доброжелательной убедительностью. Её слова несут в себе предельно простое послание: когда весь мир придёт к согласию, на всё будет найден мирный ответ. Не похоже ли это на тему желудей, которую Джон и Йоко разносят по всему миру?

Композиция “Пусть будет так” (Let It Be) вполне может прожить так же долго, как предыдущие успешные произведения Пола, такие как песня “Вчера” (Yesterday), потому что в ней присутствует та же отличительная черта – красота мелодии.

Надеюсь, что не оставил у вас сомнений в том, что отличающиеся между собой композиции “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909), “Блюз для тебя” (For You Blue) и “Пусть будет так” (Let It Be) – выдающиеся новички, обладающие исключительным качеством даже по очень высоким стандартам, установленным самими “Битлз”.

Возможно, вы согласитесь со мной, что остальные композиции новой подборки гораздо менее примечательны. Это не значит, что они неудачные, но я не слышал, чтобы в репертуаре альбома “Вернись” было что-то ещё, что можно было бы выдвинуть в качестве потенциального стандарта “Битлз” для семидесятых.

Если вы прочтёте подробную историю создания этого альбома в статье Мэла Эванса, опубликованной в июльском выпуске нашего журнала, то поймете, что он сильно отличается от всех предыдущих пластинок, записанных Джоном, Полом, Джорджем и Ринго.

Вместо того, чтобы стремиться к техническому совершенству, “Битлз” (как точно выразился Мэл) “разулись”. Другими словами, цель этого альбома – пригласить поклонников “Битлз” непосредственно в студию “Эппл”, чтобы увидеть, что происходит на типичных сессиях 1969 года. “Это, безусловно, самый интимный сборник записей, который когда-либо выпускали ‘Битлз’”, – подтверждает Мэл. И он заключает: “Всё, что обычно не попадает в альбом, сохранено на пластинке, чтобы вы могли это услышать. Ни один из небольших огрехов не мешает. Это просто альбом, записанный в дружественной манере, совсем не похожий на тщательно подготовленные, мастерски отредактированные пластинки, на которые ребята в прошлом тратили столько месяцев”.

Поэтому для нас важно, чтобы этот альбом был таким, каким его задумали “Битлз”, – с особенным закулисным пространством, которое предоставляет нам не только их новые песни, но и интригующие моменты их неотрепетированной работы в студии, фрагменты их разговоров в перерывах между дублями, их шутливые реплики, доносящиеся из студии в адрес продюсера Джорджа Мартина, звукоинженера Глина Джонса или ещё кто-нибудь из родственников, приятелей и приятельниц, случайно оказавшихся в этот момент в гостях в аппаратной.

Другим важным изменением, определённо напоминающим о “возвращении назад”, является полное исключение из процесса различных электронных ухищрений (всех этих необычных магнитофонных петель и звуковых эффектов “задом наперед”, искажённых инструментальных звуков и так далее), а также музыкантов-аккомпаниаторов и дополнительных вокалистов на заднем плане.

Начиная с “Сержанта Пеппера” и далее, “Битлз” расширяли масштабы своих сессий звукозаписи до невероятных масштабов. Они использовали коллективы струнных инструментов, полноценные симфонические оркестры, различные небольшие группы инструменталистов и множество передовых технических средств для достижения специальных эффектов.

Новый альбом – это возвращение к тому составу музыкантов, который они использовали в 1963 и 1964 годах. В основном это всего лишь три гитары и барабаны. Как и на большинстве их ранних записей, Ринго не расстается со своей ударной установкой, и ни на одном этапе работы у него нет микрофона для записи вокала. Правда, к гитарам и барабанам они добавляют фортепиано и орган, но это всё. Если когда-то Джордж Мартин сам садился за фортепиано в записях “Битлз”, то сегодня на нём играет либо Пол, либо пятый битл Билли Престон – необычайно талантливый американец, который в половине собранных здесь композиций переключается между органом и фортепиано. Пока записывалась вторая сторона альбома, Билли вернулся домой в Америку, но мы знаем, что теперь, когда “Эппл Рекордз” готовит к выпуску собственные треки Билли Престона, мы услышим о нём гораздо больше как о певце и музыканте.

Даже обложка альбома возвращает “Битлз” на шесть лет назад. Фотография для обложки была сделана тем же фотографом, что и для альбома “Пожалуйста, доставь мне удовольствие” (Please Please Me). Джон, Пол. Джордж и Ринго позировали на лестнице штаб-квартиры “И-Эм-Ай Рекордз” на Манчестер-сквер в Лондоне точно так же, как они это делали немногим более шести лет назад. Более того, мне сказали, что Ангус Макбин даже использовал ту же самую фотокамеру, чтобы сделать версию того снимка, но 1969 года!

Как и в случае с альбомом “Пожалуйста, доставь мне удовольствие”, альбом 1969 года включает в себя последние треки, выпущенные в качестве сингла, и название альбома, вместо того, чтобы иметь собственное название, заимствовано из этого сингла, возглавившего хит-парад.

Для тех, кто полагает, что работа “Битлз” над альбомами стала слишком сложной и перегруженной причудливыми идеями, альбом “Вернись” (Get Back) станет самым приятным сюрпризом. Квартет возвращается к своим простым, незамысловатым, но коммерчески успешным музыкальным начинаниям.

Конечно, альбом “Пожалуйста, доставь мне удовольствие” был записан за один очень долгий день, в то время как треки с альбома “Вернись” создавались в течение нескольких недель в первые месяцы 1969 года. И некоторым поклонникам, которые не следят постоянно за деятельностью “Битлз”, может показаться, что за столь долгое время здесь особо нечего показать. С тех пор как в прошлом году вышел двухдисковый альбом “Битлз”, прошёл почти девятимесячный перерыв. Следует помнить, что бо́льшую часть этих девяти месяцев “Битлз” были заняты другой работой – они повышали эффективность работы “Эппл” и продвигали других артистов лейбла, от Мэри Хопкин и Джеймса Тейлора до Джеки Ломакса и Билли Престона. В случае с Джоном в 1969 году было потрачено много времени на организацию “Бэг Продакшнз” – нового производственного объединения Джона и Йоко, которое выпускает не только пластинки, но и книги, фильмы и организует мероприятия в поддержку мира. Джордж выпустил свой альбом на лейбле “Зэппл”, Пол женился, а Ринго нашёл время для своей первой полноценной роли в кино вместе с Питером Селлерсом.

Таким образом, реальное время записи альбома “Вернись” (Get Back) должно быть ближе к девяти неделям, чем к девяти месяцам – и наряду с собственно студийной работой шёл процесс создания кинофильма, который должен стать непосредственным визуальным дополнением к звуковому содержанию альбома. Вместо того, чтобы воспринимать выход этого альбома как увлекательное неформальное прослушивание сессий “Битлз”, придиры наверняка предположат, что Джон, Пол, Джордж и Ринго не приложили усилий для записи этого альбома, не потрудились избавиться от огрехов, утратили энтузиазм, направленный на достижение совершенства.

Я оставил подробное обсуждение всех остальных треков альбома на конец этой статьи.

Мне нет необходимости писать здесь о заглавном треке альбома “Вернись” (Get Back). Просто для справки, я подтверждаю, что он завершает первую сторону нового альбома и очень кратко звучит в самом конце второй стороны в виде репризы (выхода на бис). Вторая сторона того же сингла, композиция “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), находится на первой стороне, сразу после “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909).

И, как уже рассказывал вам Мэл в прошлом месяце, в промежутках между несколькими песнями присутствуют небольшие забавные вставки. Сразу после песни “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” звучит фрагмент непринужденной причудливой гитарной игры, за которым следует короткая ностальгия по Битлам, исполняющим старую песню “Оставь последний танец для меня” (Save The Last Dance For Me). И снова на второй стороне они повторяют идею исполнить знакомую старую песню – это ливерпульская фолк-баллада/скиффл “Мэгги Мэй” (Maggie Mae), которая находится между композициями “Мы вдвоём” (Two of Us) и “Врубись в это” (Dig It) – треки 3 и 4.

Когда я прослушал специальную версию альбома “Вернись”, подготовленную компанией “Эппл”, в ней было всего шесть композиций, и все они были только что записаны. В любом проекте “Битлз” всегда существует вероятность того, что в последнюю минуту будут внесены изменения, что тот или иной Битл убедит остальных отказаться от определённого трека или добавить один или два новых из огромного количества записей 1969 года, которые в настоящее время не планируются для выпуска. Но в то время, когда я пишу эту статью, остальная часть альбома “Вернись” выглядит примерно так:

“Выискивать мелочь” (Dig A Pony). Это тяжёлый блюз, в котором Джон исполняет бо́льшую часть вокальных партий, Билли Престон играет на электропианино, Пол играет на басу, а Ринго – на своей великолепной ударной установке. Несмотря на то, что Джон поёт, а Пол иногда присоединяется к нему с импровизированными комментариями, главной достопримечательностью трека является блюзовая гитарная композиция, так что эта песня в бо́льшей степени привлекает внимание инструменталистов, чем что-либо другое, а слова имеют меньшее значение для слушателя.

“У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling). Джон отвечает на необузданные, пронзительные блюзовые выкрики Пола и затем берёт на себя вокальную партию. Я могу себе представить, что этот трек будет иметь фантастический успех в клубе или на дискотеке, где мы могли бы не только слышать, но и наблюдать за происходящим. Возможно, вся сила этой записи станет наиболее очевидной, когда мы увидим фильм, снятый во время сессий записи пластинки. Что касается меня, то недостаток этого чувства в том, что оно начинается с напряжения и остается таким большую часть времени, когда я жду какой-то кульминации, которая так и не наступает.

“Тедди-Бой” (Teddy Boy). Очень интересная композиция. Из соображений новизны у меня возникло искушение добавить этот трек в свой список из трёх наиболее интересных композиций. В этот альбом вложено так много разных чувств, что трудно выделить главное и сказать, к чему именно стремятся “Битлз”, исполняя “Тедди-Бой”. Одна из особенностей заключается в том, что здесь полностью отсутствует бас-гитара в пользу гитарного состава, в котором электрическая и акустическая партии сочетаются друг с другом. Пол берёт на себя вокал, и вся инструментальная аранжировка постепенно превращается в странную танцевальную постановку!

“Мы вдвоём” (Two of Us). Этой песней “Битлз” представляют свою последнюю группу, подписавшую контракт с “Эппл”, известную как “Мортимер”, состоящую из талантливых нью-йоркских подростков, для которых Пол написал эту песню. Вокал здесь разделяют Джон и Пол, и пара великолепно гармонирует в балладе, которая звучит оживлённо и в то же время непринужденно. Джордж играет на электрогитаре, но играет очень тихо, так что его вклад на протяжении всей песни заменяет обычную партию баса Пола.

“Врубись в это” (Dig It). Несмотря на то, что Джон присоединяется к Полу и другим исполнителям в большей части вокальных партий альбома, здесь он не очень активно выступает в качестве сольного певца. Конечно, он звезда “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) и “Выискивать мелочь” (Dig A Pony), но, на мой взгляд, его главный сольный вклад в альбом – это “Врубись в это” (Dig It). Вы можете подумать, что это странно, потому что именно Пол, а не Джон исполняет главную партию вокала в этом треке, но Джон – а иногда и Джордж – включаются с дикими выкриками, которые только усиливают всеобщее возбуждение. Это потрясающе ритмичный материал, трек для хорошего времяпрепровождения, в котором много свободных гитарных движений и вокальных партий, которые переходят от эр-энд-би к чему-то близкому к джазу. И, как я уже сказал, участие Джона просто великолепно.

Заключительный трек “Долгая извилистая дорога” (The Long And Winding Road). Не считая заключительного трека “Вернись” (Get Back) в конце второй стороны, это последний трек на альбоме. Это снова Пол в качестве вокалиста с балладой, которая на мой взгляд уступает композиции “Пусть будет так” (Let It Be), и, следовательно, не попала в тройку лучших треков альбома, которую я перечислил в начале. Он снова в сентиментальном настроении, но, в отличие от “Пусть будет так”, это личная песня о любви, о девушке, которая ушла от него давным-давно.

Весь альбом – это три очень, очень сильных новых номера, шесть не менее новых композиций, которые не так сильны, пара быстрых весёлых треков в виде фрагментов из давно ушедшего прошлого “Битлз” и пара композиций с их сингла, выпущенного в начале лета: “Вернись” (Get Back) / “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down).

Позвольте мне закончить словами о том, что я приветствую новость о том, что выпуск этого альбома откладывается – по-видимому, примерно до ноября, чтобы он мог выйти в качестве саундтрека к телевизионному фильму о записи этих треков.

Конечно, этот альбом обладает потрясающей новизной благодаря своему намеренно неотшлифованному подходу “за кулисами”, но я уверен, вы согласитесь со мной, что было бы неразумно, если бы это была пластинка, по которой поклонники “Битлз” всего мира судили бы о прогрессе группы в 1969 году. В качестве специального бонуса, в качестве оригинального дополнения, поступающего в магазины после их первого в этом году главного альбома, мы будем очень рады альбому “Вернись”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Потому что” (Because)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-22:30. Студия 2, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

Хотя в то время никто из них этого не предполагал, 1 августа 1969 года стало знаменательной датой для “Битлз”, потому что это был последний раз, когда все четверо вместе записывали песню».

Джордж: «Автор этой песни – Джон».

Пол (1969): «Мне нравится песня Джона “Потому что” (Because) на второй стороне».

Джордж: «Обычно Пол пишет более нежные мелодии, а Джон – более громкие или причудливые, но нельзя не согласиться, что “Потому что” (Because) одна из самых красивых мелодий. Думаю, что это, пожалуй, моя любимая песня на альбоме, потому что она такая простая. Это мелодия, которая действительно найдёт у людей отклик. Любой нормальный человек, как и любитель музыки, будет в восторге. Она действительно хороша. Аккомпанемент похож на Бетховена».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пьеса, которую играла Йоко, на самом деле оказалась адажио состенуто из фортепианной сонаты Бетховена № 14, соч. 27, № 2 (Лунный свет) до-диез минор».

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «Сходство между началом “Лунной сонаты” и композицией “Потому что” (Because) поразительно, хотя при ближайшем рассмотрении выясняется, что это скорее простая замена нот, а не смена местами, предложенная Джоном».

Ahh  Аа

Because the world is round,  Потому что земля круглая,

It turns me on.  Это меня заводит.

Because the world is round,  Потому что земля круглая,

Ahh  Аа

Because the wind is high,  Потому что ветер сильный,

It blows my mind.  Это сводит меня с ума.

Because the wind is high,  Потому что ветер сильный,

Ahh  Аа

Love is old,  Любовь стара,

Love is new.  Любовь нова.

Love is all,  Любовь – это всё,

Love is you.  Любовь – это ты.

Because the sky is blue,  Потому что небо голубое,

It makes me cry.  Это заставляет меня плакать.

Because the sky is blue.  Потому что небо голубое.

Ah ah-ah ah-ah-ah, ahh ah-ah ah-ah ah  А а-а а-а-а, аа а-а а-а а

Ah ah-ah-ah-ah-ah-ah, ah, ah, ah, ah  А а-а-а-а-а-а, а, а, а, а

Ahh, ah-ah-ah  Аа, а-а-а

Ah ah-ah-ah-ah-ah, ah  А а-а-а-а а

Джон: «Текст песни понятен, никакой хренотени, никаких фигур речи, никаких неясных намёков».

Пол: «Готов поспорить, что Йоко участвовала в написании этого текста, потому что это скорее в её стиле, потому что снова возникли ветер, небо и земля. Это прямо из “Грейпфрут” (прим. – книга Йоко 1964 года), и в то время она оказывала на Джона сильное влияние».

Из интервью Дэвида Уигга с Полом Маккартни (сентябрь 1969 года):

Дэвид Уигг: Использование Ленноном фраз “меня заводит” (turn me on) и “сводит меня с ума” (blow by mind) звучит немного старомодно, потому что они так часто использовались в прошлом.

Пол: Если бы они были использованы прямолинейно, если бы если бы это было так: “Ты меня заводишь, ты сводишь меня с ума”, – это было бы старомодно. Но сказать, “потому что земля круглая, это меня заводит” и “потому что сильный ветер, это сводит меня с ума” – это здорово. Знаешь, это намного лучше, чем “Ты сводишь меня с ума, детка, сладкая моя…”

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон сочинил песню, аккомпанируя себе на гитаре, аккуратно подбирая отдельные ноты, а не играя аккорды, но он чувствовал, что ей нужно что-то большее. “Почему бы мне не повторить в точности твою линию на клавесине?” – предложил Джордж [Мартин], и Леннон сразу же согласился: “Да, отлично, это также поможет сделать её более классической”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Было записано 23 дубля, 16-й был выбран как лучший. Завершены были только 1, 16 и 23-й дубли. Джордж Мартин играл на электрическом клавесине “Болдуин” (третья дорожка), Леннон – на электрогитаре (вторая дорожка), Пол Маккартни – на бас-гитаре (первая дорожка). Ринго Старр отбивал такт, выполняя роль метронома (четвёртая дорожка)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Этот конкретный трек начался с того, что у Джона появилась идея, своего рода гитарный рифф, который он сыграл мне, и сама песня, которую он мне спел. И вот что мы сделали потом: мы записали ритм-трек таким образом, что когда он играл на гитаре этот рифф, я на электрическом клавесине в точности воспроизводил каждую его ноту, которую он играл на гитаре, а Пол играл на басу. И Ринго было нечего делать, потому что у нас не было барабанов. Но на самом деле ему было чем заняться. Поскольку игра на гитаре и клавесине продвигалась очень медленно и тщательно, так как каждая нота должна была точно сочетаться друг с другом, а я исполнитель не с самым лучшим в мире чувством такта, и я допускал бы больше ошибок, чем Джон, поэтому Ринго всё время отбивал ритм на хай-хэте, который мы слышали у себя в наушниках, так что у нас получился правильный ритм. В те дни у нас не было драм-машин. Ринго был нашей драм-машиной, и именно так мы записали трек».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин спустился в студию вместе с Джоном и Ринго, в то время как Пол и Джордж Харрисон остались в аппаратной. Работа Ринго заключалась в том, чтобы выполнять функции хронометриста – человека, отслеживающего темп; он должен был просто задавать ровный ритм исключительно для сверки».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Уже первый дубль демонстрирует очень профессиональное исполнение, которое вполне могло быть использовано для дальнейших наложений. После окончания этого дубля Джон ударяет с глухим звуком по гитаре и восклицает: “Мне нравится!” Джордж Мартин не в микрофон обращается к Джеффу Эмерику, находящемуся в аппаратной: “Джефф, можешь мне в наушниках уменьшить клавесин?” Ринго через микрофон передаёт просьбу: “Джефф, поменьше клавесина?” Затем Джон шутливо добавляет: “У меня волосы выпадают, Джефф?” – что вызывает смех в студии.

После дубля 18 Джон провёл мозговой штурм, обсуждая, что он хотел бы добавить в песню в виде наложений. “Я только что услышал в ней тамбур, только здесь и там”, – воскликнул он, имея в виду индийский инструмент, который использовался в песнях “Становится лучше” (Getting Better), “Люси в небе с алмазами” (Lucy In The Sky With Diamonds), “Люблю тебя до…” (Love You To) и “Внутри тебя вне тебя” (Within You Without You). Эта идея, однако, так и не была реализована».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Склонившись над своими инструментами, сосредоточившись, они долго работали над этим ритм-треком. На самом деле это была не их вина, потому что Пол, который выступал в качестве суррогатного продюсера (одновременно играя на бас-гитаре), слишком сильно давил на них в тот день, заставляя исполнять дубль за дублем, играя на пределе своих возможностей. Когда измученная троица наконец поднялась в аппаратную, чтобы послушать записанный материал, они поняли, что уже час назад записали отличный дубль. Джон ничего не сказал, но бросил на смущенного Пола неодобрительный взгляд. К счастью, они, казалось, слишком устали, чтобы делать из этого проблему».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В течение следующих двух часов всё внимание было уделено разработке и записи вокала».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «В песне “Потому что” (Because) потребовалось совместное пение трёх мужчин».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Все согласились с тем, что песня требует глубокое и плавное вокальное созвучие, как раз такое, которое было сильной стороной Джорджа Мартина. Довольный тем, что наконец-то вносит свой вклад, он провёл значительное время с Джоном, Полом и Джорджем, собравшимися вокруг рояля, отрабатывая их сложные партии нота за нотой».

Джон: «Что касается вокального созвучия, то я просто спросил Джорджа Мартина или кого-то, кто был рядом: “ Какова альтернатива терциям и квинтам?”, потому что они единственные, какие я знаю, и он играл их на фортепиано, а мы говорили: “О, именно так и сделаем”. Так что я не могу объяснить вам, что это такое, я просто знаю, что это вокальное созвучие».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Единственная проблема заключалась в том, что Джордж Мартин разработал девять вокальных партий, но у нас было только пять дорожек, на которые мы могли их записать. Эта проблема была решена достаточно легко, когда было решено, что Джон, Пол и Джордж исполнят партию вокала на три голоса одновременно, вместо того чтобы накладывать каждую часть по очереди, а затем сделают два дополнительных прохода, чтобы добавить оставшиеся шесть частей. Это было не только техническое, но и эстетическое решение, потому что их голоса очень хорошо сочетаются».

Джордж: «Петь в созвучии было довольно сложно, нам пришлось этому научиться. Мы уже много лет не делали ничего подобного».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Джон, Пол и Джордж пели в созвучии. Я буквально подсказывал им, какие ноты петь».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Здесь необходимо сделать небольшое пояснение. Джефф Эмерик описывает то, что разработал Джордж Мартин, как “девять частей вокального созвучия”, но на самом деле это была гармония всего из трёх частей. Джон исполнял ведущую вокальную партию среднего уровня, Джордж пел более низкую гармонию, а Пол фальцетом исполнял высокую гармонию. Затем на следующей сессии будет записано наложением ещё два вокальных созвучия. Таким образом получится три дорожки с записью трёх вокальных созвучий на три голоса, которые для них разработал Джордж Мартин. Благодаря этому вокал приобрёл насыщенное звучание».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Затем мы наложили её ещё дважды, в результате получилось вокальное созвучие из девяти частей, три голоса записывались трижды».

31 июля 1969 г.

Барбара Феник (поклонница): «Как преданные и бескомпромиссные поклонницы, мы продолжали дежурить в этом районе [Кавендиш-Авеню]. В конце недели у меня снова произошла случайно-запланированная встреча с Линдой. Это случилось всего в нескольких кварталах от их дома. Я была с Сарой Нолт. Наверное, она до сих пор смеётся, вспоминая, как мы стояли на углу, изображая беспечный вид и стараясь оставаться незаметными – читали мятую страницу газеты, извлечённую из мусорного бака, при этом, держали её вверх ногами!

Внезапно столкнувшись с Линдой, не зная, что сказать, я выпалила просьбу показать дорогу до Риджентс-парка – как будто это не я ошиваюсь по Сент-Джонс-Вуд, шпионя за ней и Полом, и как будто просто заблудилась по пути в зоопарк. Я даже спросила, есть ли там слоны. Понятия не имею, почему это слетело из моих уст, но при определённых обстоятельствах я весьма хорошо импровизирую в разговоре. Линда вежливо указала нам направление, и вопрос о слонах не вызвал у неё смех.

Когда я пошла за ней через улицу, она вытянула руку, преградив мне дорогу, чтобы я не выходила на проезжую часть. Я сказала, что у меня подарок для неё с Полом, который я привезла из Штатов, но она ответила, что мне нужно оставить его для них в офисе “Эппл”, и она возьмёт его там. Она была очень любезной, поэтому я простила ей то, что нас выставили из квартала.

Вернувшись к студии звукозаписи, мы присоединились к остальной части наших друзей, ожидавших появления Ринго, Джорджа и Джона.

Ринго и Джон каждый день приезжали из пригорода в белом “Ролл Ройсе” с водителем. Джордж только что купил новый роскошный “Феррари” цвета морской волны, и был горд им. Он ездил, как гонщик – или прочь с дороги, или погибни под колесами!

Джордж давно отращивал свои волосы, и часто носил их, собрав лентой в “конский хвос”. В джинсах и простой рубашке, он, как правило, был одет более буднично. Он никогда не разговаривал с поклонниками и не общался с ними. Из-за тёмных очков, которые он носил, никто не мог понять, видел ли он вообще кого-нибудь вокруг себя.

Ринго, как правило, был ему противоположен. Он приезжал в хорошем настроении, несмотря на долгую дорогу из Сюррея. Охотно принимал от поклонников подарки, позировал для фотографий, перекидывался фразой или парой слов с теми, кто выкрикивал его имя. По крайней мере, он замечал и выражал признательность тем, кто приезжал издалека, чтобы проявить свою любовь.

Джона побаивались даже фанаты. Они его боготворили. Они почтительно расступались, когда он выходил из автомобиля, пробираясь через толпу, бережно ограждая Йоко. Она всё ещё не оправилась от аварии, которая произошла не так давно, и прикрывала украшением шрам на лбу.

Йоко была настолько крошечной, что её одну непременно поглотила бы толпа поклонников и она затерялась бы в буквальном смысле, если бы не помощь Джона. Он, с волосами почти золотистыми в лучах летнего солнца, во всём белом, определенно был “Король-Солнце”. Поклонники это чувствовали, и вели себя по отношению к нему соответствующим образом. Они не просили у него автографы и не выкрикивали его имя. Они просто смотрели расступившись, как он проходил мимо.

Пол, конечно, всегда вызывал самое большое оживление. От пятидесяти до ста поклонников осаждали его каждый день, пытаясь привлечь его внимание, желая его сфотографировать, вручить подарки и цветы. Он высоко держал свою голову и мужественно принимал всё это. Было печально быть так близко к нему, и в то же время, так далеко – погружённого в смятение сложностью его предстоящего отцовства, недавним браком, проникновением фаната в его дом, и проблемами с разногласиями внутри “Битлз” по поводу “Эппл”, Аллена Кляйна, Йоко,..».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи композиций “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money) и попурри “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:00-1:15. Студия 2, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

После того, как накануне было сделано черновое сведение попурри, в этот день была продолжена запись трёх песен. Ранее была записана сокращенная версия песни “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money) (дубль 40), но от неё отказались. Вместо этого Пол Маккартни завершил песню, вернувшись к дублю 30 и перезаписав бас-гитару и фортепиано».

Заметки Пола Маккартни по поводу попурри.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «У Пола появились определенные идеи по дополнительным наложениям к песне. После того, как он прослушал дубль 40, который был последним миксом, сделанным накануне во время чернового сведения попурри, он решил, что в том, что было сделано в тот день, не было необходимости. Это означало, что запись наложения вокала второго плана, которая была сделана после чернового сведения, нужно было либо перезаписать, либо вообще исключить. Для наложений, которые он теперь хотел записать, был взят оригинальный отредактированный дубль 30.

На седьмую дорожку дубля 30 Пол перезаписал партию баса поверх своей предыдущей попытки, сделанной 15 июля, решив, что у него получится лучше. Когда это было сделано, он также решил, что песня нуждается в дополнительной фортепианной обработке, и был не совсем доволен эффектом от того, что его пианино звучало через динамик “Лесли” во второй половине оригинального ритм-трека. Вместо этого он записал то, что было задокументировано как “звенящее фортепиано”, которое Пол сыграл на пианино в половину темпа, чтобы создать эффект “хонки-тонки” при воспроизведении на нормальной скорости. Аккорды Джона, Пола и Джорджа также были перезаписаны во вступительной части песни, а также в заключительной части».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем он перезаписал свой ведущий вокал композиции “Золотые сны” (Golden Slumbers)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол предпринял ещё одну попытку исполнить ведущий вокал, отмеченный звукоинженером Крисом Блэром как “Лучший вокал – дорожка 6”, и дополнительными ударными Ринго (седьмая дорожка)».

Пол: «Помню, как я пытался добиться очень сильного вокала в этой песне, потому что тема была очень нежная. Я работал над вокалом и остался им вполне доволен».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Потом в композицию “Нести эту ношу” (Carry That Weight) было добавлено гитарное соло и дополнительные барабаны».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Были записаны дополнительные партии ведущего вокала, а также гитарный пассаж Джорджа непосредственно перед строчкой “Я никогда не делю с тобой свою подушку” (I never give you my pillow). Игра на литаврах также была записана в этот день, и, хотя на фотографиях видно, что и Ринго, и Пол пытались добиться правильного звучания литавр, документация не раскрывает, чьё исполнение на самом деле попало в финальную запись, но Ринго кажется наиболее вероятным исполнителем».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Теперь обе песни были закончены, за исключением оркестровой партитуры Джорджа Мартина, которая будет добавлена на восьмую дорожку 15 августа 1969 года».

30 июля 1969 г.

Эйлин Маллалли (поклонница): «Следующий день застал нас в Сент-Джонс-Вуд, перед воротами дома Пола. В 67-м мы до изнеможения прочёсывали весь район, но так как не знали адреса, мы так и не смогли найти даже улицу. На этот раз мы сфотографировали знаменитые ворота и встретили девушку из Уэльса, которая пыталась уговорить Линду открыть ворота (для этого нужно нажать кнопку звонка и говорить в микрофон). Девушка хотела отдать подарки, но Линда сказала ей, чтобы она положила их в почтовый ящик на воротах, но подарки были слишком велики. “У неё сегодня плохое настроение, – сказала девушка. – Ей не нравится, когда люди ошиваются возле дома. Она говорит, чтобы мы шли в студию”.

– Что происходит в студии? – спросили мы.

– Мальчики записываются. Они приезжают около двух часов дня и уходят около десяти».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:00-2:30. Студии 2 и 3, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

В течение этого долгого дня были записаны различные наложения и сделаны сведения, благодаря которым попурри обрело форму».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В двух студиях состоялись три отдельные сессии. Первая состоялась с 14:00 до 15:30 в аппаратной студии 2, во время которой было сделано сведение композиции “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money). Было подготовлено шесть миксов (дубли с 37 по 42). Дубль 40 был выбран как лучший. В нём был добавлен дополнительный вокал второго плана в части “Окончив колледж, деньги были потрачены” (Out of college, money spent)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На восьмую дорожку дубля 40 Джон, Пол и Джордж записали вокал второго плана в различных частях песни, включая вокальное созвучие “один, два, три, четыре, пять, шесть, семь” (one, two, three, four, five, six, seven) в окончании, подчеркиваемое Ринго ударом бубна в конце каждой вокальной фразы».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «С 15:30 до 22:30 в студии номер для композиции “Объединяйтесь” (Come Together) было записано наложение партии соло-гитары, которая была добавлена на седьмую дорожку восьмидорожечной ленты».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день были записаны заключительные гитарные пассажи Джорджа, предположительно, на свободные места, оставшиеся на седьмой дорожке, где Джордж исполнял свои гитарные гармонии в других частях песни.

Все участники группы были очень довольны тем, как получилась композиция “Объединяйтесь” (Come Together)».

Пол: «Отличная запись».

Джордж (1969): «Это одно из самых хороших звучаний, которые у нас есть. Ринго отлично играет на барабанах. И здесь есть что-то от ускоренного темпа. Полагаю, вы бы назвали его рокером. Рокерский бит-буги».

Джон: «Это фанковая запись. Один из моих любимых треков “Битлз” или, я бы сказал, один из моих любимых треков Леннона. Это фанк, это блюз, и я пою его довольно хорошо. Мне нравится, как звучит эта запись. Под неё можно танцевать. Я бы её купил!».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем для попурри композиций “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) / “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window) был записан вокал второго плана, тамбурин, маракасы, колокольчик, соло-гитара и ударные с эффектом щелчка хлыста.

В попурри композиций “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight) был добавлен вокал, хотя он будет перезаписан на следующий день.

С 22:30 до 2:30 в аппаратной студии 2 было сделано черновое сведение попурри, чтобы посмотреть, как различные песни сочетаются друг с другом и не потребуется ли какая-либо дополнительная запись».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Все собрались в аппаратной второй студии, чтобы отредактировать отдельные фрагменты попурри и посмотреть, как они сочетаются друг с другом. Первым шагом в этом направлении было создание рабочих стереомиксов каждого сегмента, которые были сделаны продюсером Джорджем Мартином и звукоинженерами Джеффом Эмериком, Филом Макдональдом и Джоном Курландером. Затем они собрали все сегменты вместе и после некоторых незначительных изменений, прослушали результат».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Попурри было почти готово, и было решено сделать пробное редактирование, чтобы посмотреть, как все отдельные компоненты сочетаются друг с другом. Эта сессия была долгой – впервые со времен “Белого альбома” мы работали до поздней ночи, – но все были в приподнятом настроении и вполне довольны результатом. Было только одно небольшое разногласие, и оно было связано с переходом от композиции “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money) к песне “Король-Солнце” (Sun King). Джону не понравился такой продолжительный промежуток между двумя композициями, но Пол был убеждён, что настроение слушателя должно сформироваться ещё до начала “Короля Солнца”. В конце концов, Пол добился своего – Джон лишь пожал плечами и сделал вид, что ему всё равно. Сперва для плавного перехода была использована одна органная нота».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Коробка с плёнкой пробного варианта соединения всех фрагментов попурри получил название “Долгий (пробное редактирование и сведение – 30 июля 1969 года)” (The Long One (Trial Edit & Mix – 30 July 1969)). Интересные отличия, которые можно услышать в миксе “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (дубль 40), включают в себя присутствие фортепиано Пола во второй половине песни, записанное через динамик “Лесли”, которое в выпущенной версии было приглушено, и аккомпанемент Джона, Пола и Джорджа во время части “Окончив колледж” (Out Of College). Песня затихает несколько раньше, и мы слышим органный аккорд (а не “одну органную ноту”, как утверждает Джефф Эмерик), используемый в качестве перехода между песнями; это органный аккорд “ми мажор” для перехода от “ля мажор” первой песни к “ми мажору” “Короля-солнца”.

Во время компоновки попурри в композиции “Её Величество” (Her Majesty) было добавлено немного реверберации и по ходу исполнения песни гитарно-вокальная запись постепенно переходила с правого канала в левый, чтобы совместить акустическую гитару Пола с вступительными аккордами акустической гитары Джона в композиции “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam), которая также звучала на левом канале.

Все были довольны тем, как получилась пробная редакция, за исключением композиции “Её Величество” (Her Majesty), которая была убрана при окончательном сведении».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Главным отличием этого чернового микса от окончательной версии стало то, что композиция “Её Величество” (Her Majesty) была вставлена между “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard) и “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam), но во время этой сессии песня была убрана по просьбе Пола Маккартни».

Джон Курландер (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Мы сделали перемикширование и плавные переходы песен, чтобы наложить их друг на друга. Пол был там, и мы впервые услышали всё это вместе. Он сказал: “Мне не нравится ‘Её Величество’, выбрось её”, поэтому я вырезал, но случайно оставил последнюю ноту. Он сказал: “Это всего лишь черновое сведение, так что не имеет значения”, другими словами, не стоит беспокоиться о том, чтобы делать полноценное редактирование, потому что это всего лишь черновое сведение. Я спросил Пола: “Что мне с этим делать?”. “Выброси”, – ответил он.

Тем не менее мне было велено никогда ничего не выбрасывать, поэтому после того, как он ушёл, я подобрал этот фрагмент с пола, вставил перед ним примерно 20-секундную красную ленту и приклеил на конец монтажной плёнки».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот момент монтажные навыки Джона [Курландера] были ещё не на должном уровне, и он случайно оборвал запись на один такт раньше, на последней резкой ноте “Мастарда”. Он собирался исправить ошибку, но уставший Пол сказал: “Не бери в голову, это всего лишь черновое сведение”».

Джон Курландер (инженер записи “И-Эм-Ай”): «На следующий день в “Эппл” Мэлкольм Дэвис (прим. – мастеринг-инженер “Эппл”) записал лаковый диск (прим. – звук с мастер-ленты сначала записывают на лаковый диск или ацетат), и, хотя я написал на коробке, что “Её величество” не нужна, он тоже подумал: “Что ж, не стоит ничего выбрасывать, я добавлю это в конце”. Я только предполагаю, но когда Пол получил этот диск, ему, должно быть, понравилось, что в конце заиграла “Её величество”. “Битлз” всегда обращали внимание на случайности. В конце концов, это стало для него приятным сюрпризом, и он не стал возражать. Мы больше никогда не делали ремикс композиции “Её величество”, и это был тот микс, который в итоге звучит на альбоме».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Вот почему композиция “Её Величество” (Her Majesty) начинается с оглушительного гитарного аккорда: это был бы финал “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard). Кроме того, во время этой сессии последняя нота “Её Величество” была отредактирована, когда была временно присоединена к песне “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam); когда две песни были разделены ещё раз, эта нота уже была удалена из микса “Её Величество”».

Пол: «Портретная галерея в попурри началась с двух “индийских” песен Джона “Скупой мистер Мастард” и “Полиэтиленовая Пэм”. Он придумал две короткие истории, сначала никак не связанные между собой. Для попурри мы решили соединить их вместе. Ряд был продолжен песней “Она вошла через окно ванной”, написанной мною в период запись альбома “Вернись” (Get Back). Потом уже специально для попурри я сочинил “Её Величество” (Her Majesty). Хотелось сделать что-нибудь в духе Кэрролла про герцогов, герцогинь и игру крикет в гостях у Королевы. Речь идёт о дальнейших приключениях мистера Мастарда. Пэм взяла своего страшненького братца на приём к Королеве: “Выводит его посмотреть на королеву” (Takes him out to look at the Queen). Ему в первый раз в жизни предстояло побывать на таком торжестве. Но здесь он не выдержал и в силу своего скверного характера начал всех бранить и обзывать – “Такой грязный старикашка” (Such a dirty old man). Получилась в общем такая последовательность: Король-Солнце, мистер Мастард. Потом я представлял Её Величество, а Джон следом пел про Полиэтиленовую Пэм, также упомянутую в тексте песни “Скупой мистер Мастард”.

Когда всё было готово, в аппаратной я прослушал первый вариант этой портретной галереи. Мне не очень понравилась очередность. Ком­поновка получилась слишком громоздкой. Я попросил звукооператора Джона Карлендера убрать “Её Величество” из общего ряда. Он спросил, что делать с записью дальше, и я ответил, чтобы он её выбросил, потому что она была написа­на для портретной галереи, и в альбом её уже никак не включить».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пока мы были заняты работой, к нам неожиданно пожаловал посетитель – лондонский полицейский. Местная полиция регулярно патрулировала территорию вокруг студии из-за постоянного присутствия поклонников, и охранники “И-Эм-Ай” подружились с ними. Иногда, когда был перерыв и мы были во второй студии с “Битлз”, то заглядывая в пустую аппаратную, бывало, видели, как Джон Скиннер (сотрудник “И-Эм-Ай”) приводил кого-нибудь из полицейских, чтобы тот посмотрел студию. Иногда мы из-за этого немного беспокоились, если в это время кто-нибудь затягивался косячком, но на самом деле им просто хотелось выпить чашечку чая и мельком увидеть каких-нибудь известных поп-звёзд. Но в тот вечер полицейский зашёл один, без предупреждения, и я заметил, что это сильно напугало Джона, который уже становился жертвой облавы на наркотики. Он пытался сдерживать себя, но после того, как бобби ушёл, Леннон дал Мэлу (Эвансу) хорошую взбучку: “Твоя работа – не пускать сюда никого!” – закричал он на незадачливого дорожного менеджера».

Контракт, подписанный всеми участниками “Битлз”, Клайвом и Куини Эпстайн. Обе стороны уступают свои интересы другой стороне. Кроме того, “Битлз” и их компании отказываются от любых претензий, которые они могут иметь к Куини Эпстайн и Клайву Эпстайн в связи с окончанием руководства Брайена Эпстайна. Подписан всеми четырьмя участниками группы, а также братом Брайана Клайвом Эпстайном, который взял на себя управление “НЕМС” после смерти Брайена, а также его матерью Куини, которая имела долю в управляющей компании “Битлз” после безвременной кончины своего сына.

29 июля 1969 г.

Эйлин Маллалли: «13 июля мы с Пэт отправились в Англию и пробыли там три недели. До этого мы были там в 67-м, путешествуя по железной дороге через всю страну, и отлично провели время, но не видели ни ничего, связанного с “Битлз”. Мы видели Брайана Джонса и Эрика Бёрдона в аэропорту Кеннеди, когда они направлялись на поп-фестиваль в Монтерее. Они летели тем же самолетом, только первым классом. В этом году мы ограничились Ланкаширом и Лондоном, преодолевая британские пробки на арендованном “Мини”.

Наша первая встреча с “Битлз” произошла утром 29 июля, когда мы с Пэт направлялись на юг от Оксфорд-стрит к штаб-квартире “Эппл”, чтобы сфотографировать офис. Будучи более проворной, чем моя сестра, я значительно опередила Пэт, когда мы проходили мимо такси, ожидавшего у фотоателье. Как только Пэт поравнялась с такси, она почувствовала дуновение ветра на своей спине, и дверца такси захлопнулась. Она услышала знакомый голос, сказавший: “Точно, милая, там же”. Она обернулась как раз вовремя, чтобы увидеть золотисто-каштановые вьющиеся волосы, ослепительно белый наряд, острый нос и очки, которые выдавали знаменитого мистера Леннона. Он заметил, что Пэт смотрит на него, и смущенно вжался в сиденье, когда такси тронулось с места. Я, весело направляясь к “Эппл”, не подозревала об этом, пока Пэт, бледная как полотно и со вздыбленными волосами, не догнал меня и не выдохнула: “Угадай, что было?” Забавно, но в основном это касается “Леннонитов”. Встретившись с этим мужчиной лицом к лицу, она смущённо пригнулась и побежала в другую сторону. Позже тем же вечером мы увидели Мэла Эванса в своём универсале. Мы решили, что у нас был довольно насыщенный день, и поздравили себя с удачной поездкой, не подозревая о том, что нас ждет впереди».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи композиций “Объединяйтесь” (Come Together) и “Король-Солнце” (Sun King) / “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-22:45. Студия 3, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

В этот день были записаны наложения: партия гитары была добавлена в сольную часть композиции “Объединяйтесь” (Come Together); вокал, фортепиано, орган и перкуссия в “Король-Солнце” (Sun King) / “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В в инструментальную часть композиции “Объединяйтесь” (Come Together), а также во время припева песни была добавлена партия соло-гитары, причём обе партии, предположительно, были сыграны Джорджем из-за сходства мелодических линий с тем, что звучит в окончании песни, которое, как известно, сыграл Джордж. Эта гитарная композиция была записана на седьмую дорожку.

Теперь название этого трека было соответствующим образом задокументировано как “Король-Солнце” (Sun King) / “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard).

В композиции “Король-Солнце” (Sun King) они добавили ещё вокальное созвучие, после чего Джордж Мартин перезаписал припев песни, добавив электроорган, в то время как Ринго добавил маракасы к финальному куплету.

В композиции “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard) Джон с Полом записали вокал с эффектом двойного наложения, а Ринго добавил тамбурин».

Эйлин Маллалли: «С наступлением темноты мы притаились возле студии с примерно ещё пятьюдесятью поклонниками. Это было похоже на небольшую Организацию Объединенных Наций – немецкий, французский, английский и особенно американский контингенты были широко представлены. Мы узнали, что Джордж и Ринго ушли раньше, но двое наших любимцев всё ещё были внутри. Мы охотно присоединились к весёлой, шумной толпе, в которой смеялись, пели, обсуждали Битлов, а фотоальбомы демонстрировали заветные снимки.

Около половины одиннадцатого раздался всеобщий вздох, все бросились к ограждению, и в толпе воцарилась благоговейная тишина. Пол Маккартни стоял во дворе, небрежно повернувшись к нам лицом. Почтительное молчание продолжалось, пока они с Линдой садились в свой маленький зеленый “Мини” и выезжали за ворота. Затем мы все бросились к машине, чтобы в последний раз взглянуть на знаменитую пару. Одна девушка поднесла фотокамеру вплотную к окну и как раз в тот момент, когда Пол повернулся, чтобы посмотреть на проезжую часть, сработала вспышка. Хотя он, должно быть, был ослеп как летучая мышь, ему каким-то образом удалось выехать на Эбби-роуд и уехать, но после того случая Мэл Эванс больше не разрешал фотографировать после наступления темноты.

Примерно через десять минут появились Джон и Йоко, он в привычном белом костюме, а она, как пугливая сумочка, висела на его руке. Поклонники снова хранили почтительное молчание, пока знаменитая пара садилась в просторный “Роллс-ройс” с шофером, но, как только они выехали за ворота, автомобиль тут же окружила толпа. Ноги Джона в белых кроссовках свисали с переднего сиденья, и он приветственно помахал своим поклонникам. Пэт, хотя и не отличала Вьетконга от Кинг-Конга, хватило присутствия духа показать ему знак “V” в знак мира, и когда Джон ответил ей тем же, она была в восторге (позже один британец объяснил нам, что если показать знак “V” тыльной стороной ладони вперед, то это означает нечто совершенно иное – эквивалент жеста одним пальцем в Штатах). Пэт не помнит, подала она знак тыльной стороной ладони вперёд или нет».

Лиззи Браво (поклонница): «Молодой человек рядом с Джоном – Кевин Харрингтон, он работал с ними в то время. Он помогал Мэлу, и был чем-то вроде дорожного менеджера. Он хорошо к нам относился».