28 июля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи попурри “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) и “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-20:30. Студии 2 и 3, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

Во время этой сессии были добавлены различные инструменты к ритм-треку, записанному как единое целое 25 июля 1969 года. Наложения включали акустические и электрические пианино и гитары, перкуссию и дополнительный вокал. Однако большинство из них не будут использованы в финальных микшированиях.

Запись наложений проходила в студии номер три с 14:30 до 20:00, после чего в аппаратной комнате студии номер два было сделано сведение (дубль 40)».

27 июля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «К разочарованию организаторов марша мира в Гайд-парке, Джордж Харрисон не смог присоединиться к Патти».

Барбара Феник (поклонница): «Однажды мне удалось встретиться с Патти Харрисон. В будние дни “Битлз” записывались в студии, и несколько раз мы видели Патти, когда она приезжала туда на своём автомобиле, и проводила внутри несколько часов. И если Джон всегда был в сопровождении Йоко, Линда приходила почти каждый вечер и уходила домой с Полом, то Морин и Патти появлялись там редко. Им, конечно же, было далеко приезжать из Сюррея, тогда как Линда жила за углом.

Накануне мы услышали интервью с Джорджем, и он вскользь упомянул, что на следующий день, 27 июля будет индийский религиозный праздник, а также в Гайд-парке состоится марш мира, и может быть он примет в нём участие. Конечно же, мы с подружками туда пошли. Мы так и не увидели Джорджа, но оказавшись в центре событий пошли вместе со всеми, хлопая в ладоши и распевая “Харе Кришна”. Мы прошли уже несколько кварталов, когда я обнаружила, что девушкой, шедшей перед нами, была Патти Харриссон. Ничего не подозревая, мы шли, хлопая в ладоши, прямо вслед за нею. Она была с Терри Дораном, о котором несколько раз упомянул в своей книге Хантер Дэвис. Терри жил в Эшере с Джорджем и Патти в их бунгало, и был их близким другом, выполняя роль водителя, помощника, телохранителя Патти, и выступал в качестве доверенного лица. Сестра Патти, Дженни, тоже была там.

Как только мы их узнали, у нас было что им сказать. Я спросила у неё, не хочет ли она один из моих битловских значков, но она решила, что я хочу ей его продать, и ответила: “Нет, у меня нет с собой денег”. Когда же поняла, что может просто взять его, то улыбнулась, и прикрепила его к своему платью. Сказав пару шуток о том, как было жарко, мы удалились.

Шествие закончилось на Трафальгарской площади, где состоялся митинг, были произнесены речи, песнопения и многое другое. Мы оставались там до самого конца и когда толпа поредела, то увидели Патти и Дженни, стоящих в стороне. Дженни была раскрасневшейся и болезненной, возможно из-за теплового удара, и мы предложили ей аспирин, увлажняющую салфетку и прочую медицинскую помощь, к которой так склонны американцы, нося всё с собой. Перед тем, как они собрались уходить, мы попросили у Патти сделать один фотоснимок на “Поляроид”. Она любезно согласилась».

Барбара Феник: «Патти, позирует для нас на Трафальгарской площади во время марша мира».

26 июля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж дал короткое радиоинтервью в поддержку предстоящего марша мира в Гайд-парке (прим. – состоится 27 июля)».

25 июля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение работы над композициями “Король-Солнце” (Sun King)/“Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard), “Объединяйтесь” (Come Together),“Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) и “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-2:30. Студия 2, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

На этой двенадцатичасовой сессии группа записала две новые песни для попурри и продолжила запись трёх других.

Сессия началась с наложений на композиции “Король-Солнце” (Sun King)/“Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard), ритм-трек к которой был записан накануне. Были добавлены вокал, фортепиано и орган».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первым делом на повестке дня было добавление в композицию “А вот и Король-Солнце” (Here Comes The Sun-King) звучных вокальных гармоний.

В части “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard) Джон с Полом добавили на шестую дорожку ведущий вокал и вокал второго плана, попутно стерев направляющий вокал Джона.

Затем Джон также записал немного фортепианной музыки, похожей на ту, что он исполнял с группой 8 января 1969 года на электрическом пианино во время репетиции».

Ринго: «С “Эбби Роуд” всё складывалось прекрасно. Вторая сторона бесподобна. Возникшая из пепла безумия, эта последняя часть для меня – лучшее, что мы когда-либо создавали вместе. У Джона и Пола были разные отрывки, мы записали и свели их вместе. Вот откуда взялась последняя часть. Ни одна из песен не была закончена. Работа продолжалась, но они уже не писали вместе. Сказать по правде, в то время Джон и Пол мало что писали даже по отдельности».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Не всё прохо­дило тогда гладко. Вместе они записывали, как правило, только ритм-трек, а потом разбредались по разным студиям для записи наложений. Но всё равно это мой любимый альбом. Они работали на удив­ление быстро и слажено, как хорошо отлаженная машина. Весь материал был уже готов, оставалось только записать. Наибольшие трудности вызвала компоновка второй стороны. Мне к тому же всё это нужно бы­ло оркестровать. Правда, результат оправдал усилия».

Джордж: «Во время работы над альбомом ситуация изменилась к лучшему, и, хотя кое-где приходилось применять микширование, нам пришлось исполнять всё попурри. Мы выстроили песни в определенном порядке, сыграли весь аккомпанемент и записали его с одного дубля, переходя от одной аранжировки к следующей. Мы стали снова больше похожи на настоящих музыкантов».

Ринго: «Думаю, по записи можно судить, в какой момент мы все были увлечены. Сама песня увлекает, и все действуют согласованно. Не важно, что на каком-то уровне мы все действуем самостоятельно, когда дело доходит до музыки, становится понятно, что она действительно отличная, и мы все выкладываемся на тысячу процентов».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Это была очень удачная пластинка. Думаю, потому что все считали её последней».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем Пол Маккартни записал партию вокального созвучия для композиции “Объединяйтесь” (Come Together), которая была записана на восьмую дорожку, а также несколько вокальных партий, записанных Джоном Ленноном».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В композиции “Объединяйтесь” (Come Together) Джон не только спел главную партию, но и сам исполнил все партии вокала второго плана. Он не просил ни Пола, ни Джорджа присоединиться к нему, и ни один из них не попросил его об этом. Харрисону, казалось, было всё равно, но я видел, что Пола это вывело из себя».

Пол (1970): «Я хотел, чтобы “Битлз” были на пике своей формы и были такими же продуктивными, как раньше. Но все изменилось. Все стали индивидуальны. Даже на альбоме “Эбби Роуд” мы не исполняем вокальное созвучие, как раньше. По-моему, это печально. В композиции “Объединяйтесь” (Come Together) я хотел спеть вместе с Джоном, и думаю, что ему бы это понравилось, но я был слишком смущён, чтобы попросить его об этом, а в такой ситуации я работаю не в полную силу».

Джон: «Клёвая запись, один из моих любимых битловских треков или, скажем, один из моих любимых треков Леннона. Она фанковая, она блюзовая, и я отлично её пою. Мне нравится её звучание. Под неё можно танцевать. Я бы её купил!».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Композиции “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) и “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window) были написаны в 1968 году и репетировались во время сессий в январе 1969 года. В этот день две песни были записаны как одна».

Джон: «Во время записи, я нарочно пел [“Полиэтиленовую Пэм”] с отчётливым ливерпульским акцентом, потому что песня о простой поломойке в тяжёлых рабочих сапогах».

Джордж: «Мне нравится “Полиэтиленовая Пэм” из-за её ливерпульского колорита: “Она из тех девушек, которые делают ‘Мировые новости’, да, можно сказать, что она была привлекательно сложена”. Никто не пишет что-то вроде, что это шуточный номер, но в нём всё же есть определенная серьёзность. “Полиэтиленовая Пэм” – это действительно хорошая рок-н-ролльная песня, но, знаете, иногда меня беспокоит, когда что-то настолько очевидно смешное, но никто не смеется и никто этого не понимает».

Джон: «Это ещё одна половина песни, которую я написал в Индии о странной девушке в полиэтиленовом пакете. Она немного похожа на всё остальное… ну, знаете, “Не исчезай” (Not Fade Away) [Бадди Холли] и “Летняя хандра” (Summertime Blues) [Эдди Кокрана]. “Полиэтиленовая Пэм” – это мифическая ливерпульская уборщица, одетая в ботфорты и килт».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На самом деле Джон имел в виду Пэт Доусон, которая в девичестве была Пэт Ходжетт. Она была постоянным посетителем клуба “Пещера”, когда “Битлз” играли там в начале 60-х. У Пэт была привычка грызть или жевать полиэтилен. Поэтому “Битлз” ласково называли её “Полиэтиленовая Пэт”, и Джон вспомнил это имя несколько лет спустя (по крайней мере, подсознательно), когда писал эту песню».

Пэт Ходжетт: «Я начала ходить на концерты “Битлз” в 1961 году, когда мне было четырнадцать лет, и я довольно близко подружилась с ними. Когда они играли за городом, то подвозили меня домой на своём фургончике. Примерно в то же время меня начали называть “Полиэтиленовой Пэт”. На самом деле, мне было неловко. Я просто всё время жевала полиэтилен. Я завязывала его узелками и потом жевала. Иногда я даже сжигала его, а потом жевала, когда он остывал. Потом у меня появился друг, который устроился на работу на фабрику по производству полиэтиленовых пакетов, и это было замечательно, потому что это означало, что у меня были неисчерпаемые запасы».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя название “Полиэтиленовая Пэм”, несомненно, возникло из воспоминаний Джона о “Полиэтиленовой” Пэт Ходжетт, в песне косвенно упоминается ещё одно событие, которое произошло 8 августа 1963 года, когда “Битлз” гастролировали на Нормандских островах».

Пол: «Песня под названием “Полиэтиленовая Пэм” была написан Джоном после того, как давным-давно поэт Ройстон Эллис, наш ливерпульский друг, познакомил его с одной девушкой. Мы встретили его на юге во время турне, кажется, в Шрусбери – он просто пришёл на концерт. Джон поужинал с ним, потом побывал у него в гостях и там познакомился с девушкой, которая, по сути, была одета в полиэтилен. Джон вернулся и рассказал нам об этой девушке: “Чёрт! Там была такая цыпочка, это было здорово…”. И мы подумали: “Ого!” А Джон, в конце концов, написал эту песню».

Джон: «Песня “Полиэтиленовая Пэм” – это моё воспоминание о небольшом событии, которое произошло у меня с женщиной на Джерси – острове у побережья Франции. Один поэт, английский ответ Аллену Гинзбергу, битник, который и выглядел как битник и был родом из Ливерпуля, привёл меня в свою квартиру в Джерси. Это было очень давно. Всё это вызывает у меня удивительные воспоминания. Итак, этот поэт пригласил меня к себе домой, и там была девушка, с которой он хотел меня познакомить. Он сказал, что она наряжается в полиэтилен, что она и сделала. Оделась в полиэтиленовые пакеты. Она не носила высокие сапоги и килт – это я просто додумал – и нет, на самом деле она не была похожа на мужчину. В этом плане не было ничего особенного. Это был своего рода извращённый секс в полиэтиленовом пакете. Но это дало повод для написания песни».

Well, you should see Polythene Pam.  Что ж, вам стоит увидеть Полиэтиленовую Пэм.

She’s so good-looking, but she looks like a man.  Она такая красавица, но выглядит как мужчина.

Well, you should see her in drag dressed in her polythene bag.  Что ж, вам стоит увидеть её в костюме трансвестита, одетой в полиэтиленовый пакет.

Yes, you should see Polythene Pam.  Да, вам стоит взглянуть Полиэтиленовую Пэм.

Yeah, yeah, yeah.  Да, да, да.

Get a dose of her in jackboots and kilt.  Почувствуй её в высоких сапогах и килте.

She’s killer-diller when she’s dressed to the hilt.  Она сногсшибательна, когда одета с иголочки.

She’s the kind of a girl that makes “The News of the World”.  Она из тех девушек, которые делают “Мировые новости”.

Yes, you could say she was attractively built.  Да, можно сказать, что она была привлекательно сложена.

Yeah, yeah, yeah.  Да, да, да.

(Hey!) Great!  (Эй!) Круто!

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поэт, которого Джон называет “английским ответом Аллену Гинзбергу”, был молодым писателем по имени Ройстон Эллис. Впервые он познакомился с “Битлз” в мае или июне 1960 года, когда его пригласили прочитать стихи в Ливерпульский университет. Ройстон Эллис дал “Битлз” первое представление, организовав для них чтение своих стихов на музыкальном вечере в клубе “Джакаранда” в июле 1960 года. Впоследствии в статье, опубликованной в музыкальной газете “Рекорд Энд Шоу Миррор” от 9 июля 1960 года, говорилось, что Ройстон Эллис “подумывает о том, чтобы привезти в Лондон ливерпульскую группу, которая, по его мнению, больше всего соответствует его поэзии. Название группы? ‘Битлз’”».

Ройстон Эллис (британский поэт и романист): «В то время я был для них настоящей звездой, потому что я приехал из Лондона, а это был мир, о котором они на самом деле ничего не знали. Во время того визита в 1960 году я прожил у них около недели в их квартире на Гамбье-Террас. Джон был очарован тем фактом, что я поэт, и мы с ним подолгу разговаривали».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время гастролей в августе 1963 года Битлы снова встретились с Ройстоном Эллисом. Однако необходимо внести поправку относительно места их встречи. На самом деле это произошло на Нормандском острове Гернси, а не на Джерси, как упоминал Джон в интервью журналу “Плейбой”. На фотографиях бородатый Ройстон Эллис позирует с “Битлз” во время их визита на Гернси 8 августа 1963 года. Ройстон Эллис работал там летом инженером на пароме и в тот день после выступления “Битлз” договорился встретиться с Джоном в мансарде, которую снимал».

Ройстон Эллис (британский поэт и романист): «Я встретился с “Битлз” во время посещения ими [островов] Джерси и Гернси, где они выступали. В интервью журналу “Плейбой” Джон рассказал, что песня “Полиэтиленовая Пэм” была написана под впечатлением той ночи, когда мы с ним в моей квартире в Гернси разделили одну девушку, одетую в чёрный полиэтилен. Всё потому, что Джону понравилось моё стихотворение “Я желал секса среди чёрных кожаных простыней…”, но у нас не было чёрной кожи. Мы читали про все эти фетиши с кожей, но кожи у нас не было. Однако, у меня была тонкая клеёнка и немного полиэтиленовых пакетов. Мы все надели их; в постели мы тоже были в них. Джон провёл ночь вместе с нами на одной кровати. Не думаю, что произошло что-либо действительно захватывающее; мы все потом удивлялись, в чём заключается забавность таких “извращений”. Вероятно, всё это было скорее моей идеей, чем Джона.

На самом деле я не могу вспомнить всего, что произошло. В то время это ничего для меня не значило. Это было всего лишь одно событие в очень насыщенный период моей жизни».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Одна из строчек песни: “Она из тех девушек, которые делают ‘Мировые новости’” также имеет интересное объяснение. “Мировые новости” – это популярная британская газета, известная публикациями статей о сексуальных скандалах и других провокационных темах, касающихся знаменитостей. Таким образом, предполагаемый “извращённый секс в полиэтиленовом мешке”, о котором упоминает Леннон, произошел между ним самим, Эллисом и его девушкой Стефани, несомненно, послужил бы поводом для такой публикации.

В этот день сразу после того, как они заказали обед, Джон, по-видимому, в очень небрежном стиле спел два существующих куплета песни, меняя текст по ходу дела. Пол ненадолго присоединился к вокалу, в то время как Ринго и Джордж тоже вступили на своих инструментах. После того, как песня закончилась, Джон прокомментировал: “Я подарю её кому-нибудь. Подарю её какому-нибудь ливерпульскому фолк-певцу”. Группа, по-видимому, не была склонна продолжить работу над песней, и она была отложена на неопределенный срок с возможностью передачи ее для записи какому-нибудь другому исполнителю».

Джордж: «“Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window) – очень хорошая песня Пола, с интересным текстом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда большинство людей становятся жертвой такого преступления, как кража со взломом, то после этого вызывается полиция и начинается поиск злоумышленников, чтобы привлечь их к ответственности. Однако, если жертвой такого преступления становится автор песен и участник самой популярной группы в мире, то, очевидно, он напишет об этом песню».

Джон: «Это песня Пола. Он написал её, когда мы анонсировали в Нью-Йорке основание “Эппл”. Мы жили в квартире, и он просто выдал эту фразу: “Она вошла через окно ванной”. Мы тогда впервые встретили Линду. Возможно, именно она влезла через то окно. Я не уверен, но кто-то точно влез через окно».

Майк Пиндер (сооснователь группы “Муди Блюз”): «Как-то раз [наш клавишнику] Рей Томас был разбужен ночью. Окно в ванной было открыто, полагаю, для того чтобы проветрить комнату. Посреди ночи какая-то девушка забралась по водосточной трубе и влезла в ванную через окно, после чего вошла в комнату Рэя. Не знаю, что произошло после этого! Но что я хорошо помню, так это то, что когда я рассказал Джону и Полу эту историю, то следующее, что мы услышали, было: “Она вошла через окно ванной”».

Диана Эшли (поклонница): «Нам было скучно, Пола не было дома, поэтому мы решили заглянуть к нему в гости. В его саду мы нашли лестницу и приставили её к окну ванной, которое он оставил приоткрытым. Я забралась наверх и залезла внутрь. Затем открыла входную дверь, чтобы остальные девушки смогли войти. Я ни о чем не жалею. Я отлично провела время!»

Марго Бёрд (поклонница): «Они порылись в доме и забрали кое-какую одежду. Обычно поклонницы не брали ничего по-настоящему ценного, но, думаю, что на этот раз было взято много фотографий и негативов. На самом деле было две группы “яблочных огрызков” – одна, кто вламывался внутрь, и другая, кто просто ждал снаружи с фотоаппаратами и книжками для автографов. Раньше я выводила собаку Пола на прогулку и довольно хорошо с ним познакомилась. В конце концов мне предложили работу в “Эппл”. Я начала с приготовления чая и закончила тем, что перешла в отдел рекламы, работая с Тони Кингом.

Пол попросил меня помочь ему вернуть часть его имущества. Я знала, кто это сделал, и выяснила, что большая часть похищенного уже была отправлена в Америку, но я знала, что была одна фотография, которую он очень хотел вернуть – его цветная фотография в рамке 30-х годов. Я знала, кто это сделал, и вернула её ему».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Украденная фотография, которая затем была найдена, на самом деле была фотографией отца Пола. Эта “цветная” фотография изначально была чёрно-белой».

Диана Эшли (поклонница): «Когда я узнала, что Пол включил этот случай в текст песни, то сначала не поверила, потому что он очень сильно разъярился, когда мы сделали это. Но, с другой стороны, я полагаю, что вдохновить песню может что угодно, не так ли? Я знаю, что все его соседи позвонили ему, когда увидели, что мы проникли в его дом, и я уверена, что это послужило поводом для строчки: “Воскресенье на связи с понедельником, вторник на связи со мной”».

Oh, listen to that now,  О, послушайте это сейчас,

Heh, heh, heh,  Хе, хе, хе,

Oh look out! Here she.  Ну, держись! Вот она.

She came in through the bathroom window,  Она забралась внутрь через окно ванной,

Protected by a silver spoon.  Защищённое серебряной ложечкой.

But now she sucks her thumb and wanders,  Но теперь она сосёт большой палец и бродит,

By the banks of her own lagoon,  По берегу собственной лагуны,

Didn’t anybody tell her?  Неужели ей никто не сказал?

Didn’t anybody see?  Неужели никто не видел?

Sunday’s on the phone to Monday,  Воскресенье на связи с понедельником,

Tuesday’s on the phone to me.  Вторник разговаривает со мной по телефону.

She said she’d always been a dancer,  Она сказала, что всегда была танцовщицей,

She worked at fifteen clubs a day.  Она работала в пятнадцати клубах в день.

And though she thought I knew the answer,  И хотя она думала, что я знаю ответ,

Well, I knew what I could not say.  Что ж, я знал, чего не мог сказать.

And so I quit the police department,  И вот я уволился из полицейского управления,

And got myself a steady job.  И нашел себе постоянную работу.

And though she tried her best to help me,  И хотя она изо всех сил старалась помочь мне,

She could steal, but she could not rob.  Она могла красть, но не могла грабить.

Didn’t anybody tell her?  Неужели ей никто не сказал?

Didn’t anybody see?  Неужели никто не видел?

Sunday’s on the phone to Monday,  Воскресенье на связи с понедельником,

Tuesday’s on the phone to me.  Вторник разговаривает со мной по телефону.

Oh yeah.  О да.

Пол: «Что касается слов “Защищённое серебряной ложечкой”. Несмотря на то, что моя мать никогда не работала на должности выше, чем медсестра или акушерка, а мой отец выше, чем продавец хлопка, мы всегда считали себя шикарными представителями рабочего класса. Это ментальный настрой. Наше отношение было, что мы шикарны. Мы стремились добиться большего в каждой специальности. Обычно фраза “родиться с серебряной ложечкой во рту” ассоциируется у нас с аристократством, но даже в моей (хотя и шикарной) семье рабочего класса мне подарили серебряную ложечку во время крестин. Я ничего не знал об этом, пока годы спустя моя тётя Дил не сказала мне, что она сохранила её для меня. В прямом и переносном смысле, пока моя мама не умерла, у меня было довольно счастливое детство. Я был “защищён серебряной ложечкой”».

Эдриан Бэрбер (участник группы “Биг Три”): «Вместе с партнерами Манфред Вейсследер в Гамбурге заправлял пятнадцатью стриптиз-клубами. Помните песню “Она вошла через окно ванной”, небольшой кусочек: “Она сказала, что всегда была танцовщицей / Она работала в пятнадцати клубах в день”? Ну, это было как раз про это».

Марк Льюисон (автор книги “Все эти годы”): «Когда в Нью-Йорке Пол работал над песней “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through the Bath Window), ему не хватало финального куплета. В жёлтом такси, ехавшем в аэропорт, он заметил фотографию, на которой имя водителя было написано большими черными буквами (Юджин Квитс) и под ним было написано “Отдел полиции Нью-Йорка”».

Пол: «Так я получил строчку “И вот я уволился из полицейского управления”, которая является частью текста этой песни. Самое замечательное – это случайность всего этого. Если бы я не был в такси этого парня или если бы за рулем был кто-то другой, песня была бы другой. А ещё у меня с собой была гитара, так что я смог сразу воплотить это во что-то».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Репетиция этой песни 9 января 1969 года началась с заявления Пола: “И это о том, что случилось со мной совсем недавно”, и закончилась тем, что Пол воспроизводит телефонный звонок, говоря: “Привет, это говорит вторник. Это Пол? Я хотел бы поговорить с вами”. Затем Джон продолжает: “У меня есть кое-что интересное в саду”».

Пол: «Ко мне иногда приходили необычные идеи. Например, я привык видеть дни недели в цветах. Понедельник был чёрным, вторник – жёлтым, среда – зелёной, четверг – тёмно-синим, пятница – красной, суббота – была оранжевой, воскресенье – белое. Когда я видел название дня недели, то окрашивал их таким образом. Это форма синестезии. Так что строки “Воскресенье на связи с понедельником / вторник на связи со мной” имеют для меня особенный смысл. Я использую, по сути, тот же прием в композиции “Леди Мадонна” (Lady Madonna), где у меня есть такие строчки: “В пятницу вечером приезжаю без чемодана” и “Воскресным утром крадусь, как монахиня”. Мне кажется, это одна из моих творческих основ».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня была не полностью написана во время их с Джоном визита в Нью-Йорк в мае 1968 года. Об этом свидетельствует событие, произошедшее во время поездки Пола, его подруги Линды Истман и её дочери Хизер на такси в аэропорт Кеннеди в Нью-Йорке в октябре 1968 года. Они вдвоём отправились в двухнедельный отпуск сразу после того, как “Белый альбом” был подготовлен к выпуску, и, направляясь в аэропорт на обратный рейс в Лондон».

Пол: «Я заметил в кабине водителя карточку. В ней было указано, что водитель “Юджин Квитс, департамент полиции Нью-Йорка”. У меня с собой была гитара, и я придумал фразу: “И поэтому я уволился из полицейского управления и нашёл себе постоянную работу”, с намёком на то, что водить такси – более надёжное занятие, чем быть офицером полиции. Самое замечательное в этом – случайность произошедшего. “Итак, я уволился из полицейского управления” – стало частью текста. Если бы я не сел в такси этого парня, то песня была бы совсем другой.

Я думаю, что музыка на самом деле может быть очень визуальным искусством. Она основана на воображении. Мы можем представить, как “танцовщица” работает “в пятнадцати клубах в день”. Мы можем увидеть, как персонаж “увольняется из полицейского управления” и как она “бродит по берегу своей лагуны”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Рукописный текст песни Пола показывает, что первоначально он озаглавил её просто “Окно в ванной” и предполагал, что припев будет повторяться как после второго куплета, так и после первого.

Примерно в 16:30 группа приступила к записи ритм-трека к попурри из композиций “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) и “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window), несомненно, усовершенствовав связующую часть этих двух песен в процессе. Пол играл на бас-гитаре “Рикенбэкер” (первая дорожка), Ринго на барабанах (вторая дорожка), Джон на акустической 12-струнной гитаре (третья дорожка), Джордж на соло-гитаре (четвёртая дорожка) и ведущий вокал Джона (шестая дорожка).

Чтобы все остались довольны, потребовалось в общей сложности 39 дублей, и последний был признан лучшим, в том числе с очень хорошо исполненным гитарным соло Джорджа».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Всё было не так уж радужно, потому что Джон был недоволен игрой Ринго на барабанах и в какой-то момент едко заметил, что она “звучит как у Дэйва Кларка (из группы “Дэйв Кларк Файв”)”, что явно не было комплиментом. Он был так раздражён неспособностью Ринго придумать подходящую партию, что в конце концов сказал: “Чёрт с ним, давайте всё равно запишем”. Но Ринго был расстроен тем, что Джон был недоволен его игрой на барабанах, и потратил много времени, работая над ней с Полом даже после того, как ритм-трек был записан. В конце концов он сказал Джону: “Почему бы нам ещё раз не записать ритм-трек? Думаю, теперь у меня есть партия, которая тебе понравится”, но Леннон отмахнулся от него: “Я не буду больше играть эту чёртову песню, Ринг. Если вы хотите переделать барабаны, продолжайте и запишите их наложением”.

В тот вечер Ринго именно так и поступил. К счастью, мы записывали на восемь дорожек, так что я смог записать новую партию ударных, не стирая старую. На это ушло много часов, но Ринго в конце концов справился с задачей, сумев сыграть новую партию ударных от начала до конца, не сбиваясь с ритма. И это было в те дни, когда у нас ещё не было метрономных дорожек (прим. – используются при сведении музыкальных фонограмм), поэтому его единственным ориентиром была оригинальная партия ударных, которую мы транслировали ему через наушники».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Эти барабаны, а также другие наложения на песню были записаны между 22:30 и 2:30. Другие наложения состояли из вокала Джона и перезаписи партии баса Полом».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол наложил свой бас на композицию “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) и в какой-то момент пропустил ноту в одном из своих глиссандо. Он тут же сказал: “Ой, давайте я сыграю это и исправлю”, но мы все спонтанно отвергли его предложение, сказав: “Нет, это здорово! Оставь” – даже Джордж Мартин проникся духом происходящего. Когда кто-то совершал какую-нибудь ошибку, но остальным она нравилась, мы часто делали её громче во время сведения, чтобы подчеркнуть. Иногда мы даже повторяли ошибку на разных инструментах, чтобы она была ещё более очевидной. Всё это было для того, чтобы подшутить над фанатами, доставить им удовольствие, чтобы у них было о чём поговорить. Именно это мы и сделали в композиции “Полиэтиленовая Пэм” – ошибка Пола фактически стала изюминкой.

Несмотря на всю эту суматоху, записывать эти треки было весело. Их согласованная игра была превосходной. Сидя в аппаратной студии два, я сказал Джорджу Мартину, что это звучит как “Битлз” в старые добрые времена, когда в году так 1963-м они вчетвером играли вместе как группа. “Ты прав, – язвительно заметил Джордж. – Даже и не подумаешь, что эти четверо на самом деле терпеть не могут друг друга”».

Чеки “Америкэн экспресс” с подписями Джона Леннона и Джорджа Харрисона, и Джона Леннона и Ринго Старра.

24 июля 1969 г.

Барбара Феник (поклонница): «Моя первая встреча с Полом состоялась на следующий день, в четверг 24 июля. В этот день записывалась песня “А вот и солнце”. Пол прибыл примерно в два часа дня в розовом костюме. Когда прибыл первый участник группы, ворота открылись, и поклонники смогли прорваться вовнутрь. Толпа, по меньшей мере, человек пятьдесят, была уже готова к встрече с ним. Они бросились к нему, выкрикивая его имя, фотографируя, пропихиваясь к нему, но он не останавливаясь пробрался сквозь толпу. Кто-то вручил ему три розовых гвоздики, или розы, которые он для красоты держал у своего розового костюма.

Он ни с кем не заговорил, улыбался мало, и в то лето подписывал автографы без комментариев. Один высокий парень из Германии протянул к нему микрофон, попросив: “Скажите что-нибудь”. Пол довольно невыразительно произнёс: “что-нибудь”, и поспешил пройти. Я была слегка поражена, но он исчез внутри так быстро. Хотелось сказать: “И это всё?”.

В тот период он часто выглядел неопрятным, усталым, погружённым в свои мысли, но в его движениях были решимость и гордость, и было понятно, что он стремится двигаться вперед.

Минут через сорок приехал Джон на белом “Роллсе”, в белом костюме, в белых теннисных туфлях, высокомерно восседая на переднем сидении. Его каштановые волосы были почти золотистыми, когда солнце падало на него, а борода начинала почти закрывать лицо. К этому времени здесь уже собралось около сотни поклонников, и каждый пытался обогнать других, пытаясь занять лучшую позицию на ступеньках студии.

В отличие от Пола, который сам сидел за рулём маленькой зелёной “Мини” и всегда парковался у боковой стены, у Джона был личный водитель, который подвозил его ко входу, после чего он выскакивал из машины и быстро скрывался в здании. Он оказался действительно высоким. Он всегда смотрел прямо перед собой, почти высокомерно, и едва замечал толпы поклонников, толкающихся, чтобы быть ближе к нему, пытающихся его сфотографировать, вручить ему подарок, или просто желающих его увидеть. Но если кто-либо из поклонников, как ему казалось, приближался слишком близко к Йоко, он без колебаний говорил им “идите на хер”!».

Барбара Феник (поклонница): «Поклонники проявляли к Джону чуть ли не почитание, и та реакция, которую он проявлял, меня удивляла. Мне кажется, что Пол, Джордж и Ринго вызывали любовь, а Джон вызывал трепет.

Йоко всегда была рядом с ним. Из-за своего невысокого роста, она, казалось, боялась потеряться в этой толпе, но она замечала гораздо больше, чем Джон. Она показывала ему глазами, что нужно остановиться и выполнить просьбу какого-нибудь поклонника, взять цветок, или посмотреть в фотокамеру, или что-нибудь ещё».

Барбара Феник (поклонница): «Джордж в то лето был одержим какой-то внутренней яростью. Он купил новый синий “Ягуар” (прим. – “Феррари”), на котором промчавшись по Эбби-Роуд, с креном въехал в ворота всего в волоске от одного или двух неосмотрительных поклонников. Однажды я была свидетелем, как одна девушка натолкнулась прямо на капот его автомобиля. К счастью, она была в состоянии небольшого опьянения, и не пострадала. Затем он распахнул дверь, и горе тому, кто оказался на его пути, потому что он в буквальном смысле прошёл прямо через поклонников. Однажды он наступил на ногу моей подруге Бекки, и она неуклюже села на тротуар. Какая-то поклонница предложила ей двадцать долларов за обувь, на которую наступил Джордж.

У него были очень длинные волосы и в жаркие дни он подвязывал их в конский хвост. Однажды он подвязал их оранжевой ленточкой, и он был в ярко-оранжевых очках.

Джордж никогда не подписывал автографы, но Ринго был гораздо более любезен. Как правило, он останавливался около нескольких первых поклонников, которые его просили попозировать, принимал от них цветы и подарки. Его всегда привозил в роскошном “Роллсе” вежливый мужчина по имени Аллен, но он, кажется, никогда не воспринимал слишком серьёзно себя и свою славу. Он по-прежнему остался в сердце как Риччи Старки».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песен “Иди и бери” (Come and Get It), “Король-Солнце” (Sun King) / “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-22:30. Студия 2, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

Этот день начался с часовой сессии, на которой Пол Маккартни записал демонстрационную версию своей песни “Иди и бери” (Come and Get It) для группы “Айвиз”, которая позже стала “Бэдфингер”».

Пол: «Поскольку я жил неподалеку, то мог приехать на Эбби–роуд за полчаса до сессии “Битлз”, зная, что там будет пусто и всё будет готово к записи».

прим. – 5 июля 1969 года группа “Айвиз” дала интервью британскому музыкальному журналу “Диск Энд Мюзик Эко”, во время которого они признались, что по их ощущению “Эппл” и “Битлз” практически не обращают на них внимание. Случайно Пол Маккартни прочитал статью и решил принять участие в перезапуске “Айвиз”. Ранее Пол взялся написать музыкальную тему для фильма “Чудотворец” (с участием Ринго Старра), и он убедил продюсеров фильма, чтобы группа “Айвиз” исполнила его новую композицию “Иди и бери” (Come and Get It).

Журнал “Диск Энд Мюзик Эко” (5 июля 1969 г.): «Трудно сказать, довольна ли группа “Айвиз” жизнью или нет. Начавшие в прошлом году сотрудничество со всемогущей “Эппл” с большим успехом и рекламой, выпустив достаточно приятный сингл под названием “Может быть, завтра” (Maybe Tomorrow) и отправившись в турне по всей стране с Джином Питни, с тех пор они всеми забыты. Или почти всеми, пока на прошлой неделе в офис “Диск Энд Мюзик” не пришло трогательное заказное письмо, подписанное ста сорока тремя поклонниками “Айвиз”, с просьбой рассказать, что у них происходит!

“Мы действительно чувствуем себя немного заброшенными, – признался Рон Гриффитс, – особенно после того, как эта пластинка поднялась в Америке до пятидесятого места, и, похоже, никто о ней не знает. Мы надеялись, что кто-нибудь по поводу нас протрубит в трубу, когда это произойдет”.

На самом деле, главная причина, по которой у “Айвиз” ничего не получалось, заключается в том, что “Битлз” (которые, как вы, возможно, знаете, являются директорами “Эппл”) очень трудно угодить!

“Мы продолжаем писать песни для нового сингла и отправлять их в “Эппл”, но “Битлз” продолжают возвращать их, утверждая, что они недостаточно хороши. Сейчас мы написали песню, которая, по словам Мэла Эванса (бывшего гастрольного менеджера “Битлз”, а ныне их личного помощника в “Эппл”), ему нравится, так что, возможно, у нас наконец-то есть шанс”.

Группа “Айвиз” (остальные участники группы – это Питер Хэм, Том Эванс и Майк Гиббинс) в настоящее время проживают вместе с менеджером Биллом Коллинзом в квартире в Голдерс-Грин, попеременно сочиняя материал и репетируя.

“У нас в квартире оборудована звуконепроницаемая студия, и, похоже, мы проводим там всё время, работая в поте лица. Имейте в виду, – добавляет Том Эванс, – у нас много такого, чего большинство групп не могли бы даже ожидать. ‘Битлз’ купили нам инструменты, оборудование и фургон, и мы пошли на всевозможные уступки. Всё, что нам сейчас нужно – это успешный сингл или даже просто новый сингл, успешный или нет, и мы будем счастливы! Мы собираемся продолжать сочинять песни, и мы полны решимости создать что-то, что понравилось бы ‘Битлз’. Сначала мы были непреклонны в том, чтобы не записывать ничего, кроме одной из наших собственных песен, но теперь мы готовы записать что угодно, лишь бы это было записано. Нет, ‘Битлз’ не предложили нам ни одной из своих песен, но мы на самом деле и не ожидаем, что они это сделают. Пол Маккартни предложил, чтобы пара треков с нашего американского альбома могли стать синглом, но не для Англии”.

На вопрос о состоянии их морального духа “Айвиз” отвечают, что они находятся то на подъеме, то на спаде. “Но в целом мы по-прежнему настроены оптимистично и, что бы ни случилось, полны решимости добиться успеха”».

Том Эванс (участник группы “Айвиз”): «Пол всегда проявлял к нам наибольший интерес. Когда он написал песню “Иди и бери” (Come and Get It), то предложил её нам, потому что знал, что мы ничего не делали в тот момент».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Безусловно, это лучшая из неизданных записей “Битлз”».

Пол: «Я написал её очень поздно, однажды ночью на Кавендиш-авеню. Я оставил Линду в постели, сказав: “У меня есть идея для песни”, спустился вниз и просто нашептал её на магнитофон. Я играл очень тихо, чтобы не разбудить её».

Пол Маккартни: Красный свет.

Фил Макдональд: Демонстрационный дубль один.

If you want it, here it is,  Если ты этого хочешь, то вот оно,

Come and get it,  Иди и бери,

Make your mind up fast.  Решайся быстрее.

If you want it, any time,  Если захочешь, в любое время,

I can give it,  Я могу это дать,

But you better hurry because it may not last.  Но тебе лучше поторопиться, потому что это может продлиться недолго.

Did I hear you say that there must be a catch?  Я не ослышался, ты сказал, что здесь должен быть какой-то подвох?

Will you walk away from a fool and his money?  Ты уйдёшь от дурака и его денег?

If you want it, here it is,  Если ты этого хочешь, то вот оно,

Come and get it,  Иди и бери,

But you better hurry because it’s going fast.  Но тебе лучше поторопиться, потому что всё происходит очень быстро.

If you want it, here it is,  Если ты этого хочешь, то вот оно.

Come and get it,  Иди и бери,

Make your mind up fast.  Решайся быстрее.

If you want it, any time,  Если захочешь, в любое время,

I can give it,  Я могу это дать.

But you better hurry because it may not last,  Но тебе лучше поторопиться, потому что это может продлиться недолго.

Did I hear you say that there must be a catch?  Я не ослышался, ты сказал, что здесь должен быть какой-то подвох?

Will you walk away from a fool and his money?  Ты уйдёшь от дурака и его денег?

Sonny, if you want it, here it is,  Сынок, если ты этого хочешь, то вот оно,

Come and get it.  Иди и бери,

But you’d better hurry because it’s going fast,  Но тебе лучше поторопиться, потому что всё происходит быстро,

You’d better hurry because it’s going fast.  Тебе лучше поторопиться, потому что всё происходит быстро.

Woo, fool and his money.  Ух ты, дурак и его деньги.

Sonny, if you want it, here it is,  Сынок, если ты этого хочешь, то вот оно,

Come and get it.  Иди и бери,

But you’d better hurry because it’s going fast.  Но тебе лучше поторопиться, потому что всё происходит быстро.

You’d better hurry because it’s going fast.  Тебе лучше поторопиться, потому что всё происходит быстро.

You’d better hurry because it’s going fast.  Тебе лучше поторопиться, потому что все происходит быстро.

Джим Бевилья (автор публикации “Смысл песни ‘Иди и бери’ группы ‘Бэдфингер’”): «Пол Маккартни написал песню “Иди и бери” (Come and Get It) в разгар насущных денежных проблем “Битлз”, когда они подходили к концу своей потрясающей совместной деятельности. (Песня “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money) из альбома “Эбби Роуд” даёт ещё более мрачный взгляд на эту тему). Маккартни написал песню “Иди и бери” с точки зрения торговца, пытающегося своими обещаниями заманить ничего не подозревающих людей и быстро на них разбогатеть.

Слоган за слоганом слетают с его губ: “Иди и бери; Тебе лучше поторопиться, потому что всё происходит быстро; Если захочешь, в любое время, я могу это дать”. Этот ловкий персонаж приходит в полное негодование, когда ему задают вопрос о его искренности: “ Я не ослышался, ты сказал, что здесь должен быть какой-то подвох? / Ты уйдешь от дурака и его денег?”

Негласный контекст здесь таков, что настоящие дураки – это те, кто верит в эту чушь. Возможно, Маккартни хотел дать понять молодым группам, что они не должны никому доверять, особенно тем, кто даёт большие обещания. Ирония судьбы, не так ли? Он пообещал группе “Бэдфингер” большой успех, если они последуют его совету, записав песню “Иди и бери”, и он, конечно, выполнил своё обещание».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Маккартни за один дубль записал свой вокал в сопровождении фортепиано. Джон Леннон присутствовал в аппаратной; звукоинженером записи был Фил Макдональд.

Фортепиано и вокал были записаны на первую и вторую дорожки восьмидорожечной ленты. Затем Маккартни записал на третью дорожку свой вокал с двойным наложением и сыграл на маракасах.

После этого на четвёртую дорожку были добавлены барабаны, а на пятую партия бас-гитары.

Песня была записана в виде единого стереомикса, и всё это за час до того, как Джордж Харрисон и Ринго Старр прибыли в студию».

Пол: «Я написал песню “Иди и бери” (Come and Get It) и записал довольно приличное демо. Я использовал оборудование Ринго, чтобы записать партию ударных, записать фортепиано, быстро записать бас–гитару, вокал и сделать двойное наложение».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Также была сделана копия, которую Маккартни передал группе “Айвиз”. Он будет продюсировать их запись в студии “И-Эм-Ай” 2 августа 1969 года.

С 15:30 до 22:30 группа работала над двумя композициями Джона Леннона – “Король-Солнце” (Sun King) и “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard), записанными как одна для попурри».

Пол: «Мы сделали это таким образом, потому что у нас с Джоном было несколько песен, которые сами по себе были замечательные, но мы их завершили. Часто бывает так, что вы пишете первый куплет песни, а потом уже вроде как всё уже сказали и больше не заморачиваетесь о том, чтобы написать второй куплет, повторив его или внеся какие-нибудь изменения. Я спросил Джона: “У тебя есть какие-нибудь фрагменты, которые мы могли бы объединить в один длинный трек?” У него были, и мы составили композицию, которая связана по смыслу от начала и до конца.

Полагаю, это была моя идея собрать воедино все фрагменты, но я немного опасаюсь заявлять об этом. Я рад думать, что это идея всех нас. Как бы то ни было, в конце концов нам пришла в голову идея собрать их и придать второй стороне что-то вроде оперной структуры – и это было здорово, потому что в ней самым лучшим образом были использованы десять или двенадцать незаконченных песен.

Меня всегда тянуло к крупной форме, к че­му-то вроде оперы. В 1967 году подобными опытами занимался продюсер Джон Вирц в своей “Подростковой Опере”. Он записал пару синглов, на которых были почти симфоничес­кие произведения, исполненные рок-группой, симфоническим оркест­ром и детским хором. Мы экспериментировали, и, в общем, я отчасти развлекался, соединяя разные песни и то и дело меняя тональ­ности. Получилось хорошо».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Мы с Полом попытались вернуться к старому “пепперскому” способу создания чего-то действительно стоящего, и мы сделали “длинную сторону”. Джон категорически возражал против того, что мы сделали на второй стороне альбома “Эбби Роуд”, которая почти полностью состояла из нашей совместной работы с Полом и вклада других музыкантов. Джон всегда был тедди-боем. Он был рок-н-ролльщиком и хотел записать несколько отдельных треков, поэтому мы пошли на компромисс. Но даже со второй стороной Джон помогал. Он приходил и вносил свою лепту, и у него появилась идея, как вплести в этот гобелен немного музыки. Все работали потрясающе, и именно поэтому мне это очень нравится».

Джон: «У нас нет концепций. Для меня альбом – это собрание песен, которые больше никуда не попали. Сам я предпочитаю синглы. Думаю, у Пола есть свои представления об альбомах – концептуальные, он пытается придать им вид попурри, как на второй стороне альбома. А меня концепции альбомов не интересуют. Мне интересно только звучание. По-моему, незачем превращать альбом в представление. Лично я просто записываю четырнадцать песен в стиле рок».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Во время сессии этого и следующего дней обе песни носили рабочее название “А вот и Король-Солнце” (Here Comes The Sun-King)».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Название песни было навеяно Леннону биографией Людовика XIV (речь идёт о книге за авторством Нэнси Митфорд, которая была выпущена в 1966 году)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Где-то в декабре 1968 года Джон начал писать песню, посвященную Йоко Оно, под названием “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down). Он объединил эту новую композицию с другой песней, в которой заменил слова “А вот и солнце, ого, солнце” (Here comes the sun, whoa, the sun) на “Не обмани моих ожиданий”, что было продемонстрировано 2 января 1969 года. Эта песня в конечном итоге стала композицией “Король-Солнце” (Sun King). Так как в этот день она перетекала непосредственно в композицию “Не обмани моих ожиданий”, Джон пошутил: “В этих песнях одни и те же аккорды”, на что Джордж ответил: “Я заметил. В моей тоже”.

Интересно, что последовательность аккордов, которую он использовал для этой композиционной песни, была сыграна очень своеобразно, когда звук, извлекаемый на электрогитаре, извлекается одновременно с подтягиванием струны пальцами левой руки. Поскольку работа над композицией “Не обмани моих ожиданий” была продолжена на более поздних январских сессиях, от этих аккордов отказались. Однако Джон продолжил работать над ними, постепенно развив в самостоятельную песню, в текст которой была включена тема “А вот и солнце”. Именно здесь наглядно видна эволюция того, что в конечном итоге станет песней “Король-Солнце”. Кроме того, пусть даже подсознательно, возможно это послужило вдохновением для Джорджа Харрисона написать свою песню “А вот и солнце” (Here Comes The Sun).

Сама по себе композиция “Король-Солнце” является ярким примером того, на что была способна сплоченная четверка “Битлз”, работавшая вместе с Джорджем Мартином, даже на этом позднем этапе их карьеры. Они взяли простую незаконченную идею ритм-гитары Джона Леннона с минимумом текста, и все внесли свой вклад, чтобы превратить её в законченное произведение.

Эта композиция гораздо больше, чем незаконченный фрагмент игры на гитаре, на который, как многие предполагают, Леннон случайно наткнулся однажды и так и не удосужился что-либо сделать, и поэтому прекрасно вписывается в качестве адекватного, но незначительного перехода между двумя другими, более примечательными музыкальными произведениями. Однако его вдохновение и значение гораздо глубже.

Самый ранний вариант композиции “Король-Солнце”, по-видимому, ещё не имеющей названия, казалось, томился в глубине сознания Джона в незавершенном состоянии в течение нескольких месяцев. Затем, когда где-то в мае 1969 года Пол обратился к нему с вопросом, есть ли у него какие-нибудь незаконченные песни для включения их в продолжительное попурри, Джон вместе с несколькими другими предложил и эту неразработанную идею».

Джон: «У меня была всего лишь половина песни, которую я так и не закончил, так что это было одним из способов избавиться от неё, так и не закончив. Затем, в попурри, мы просто хотели сменить атмосферу, и “А вот и Король-Солнце”. Почему нет? И “Вот и он” (Here he comes), и “Все счастливы” (Everybody’s happy), и “Квандо пара мучо” и так далее, и тому подобное. Так, всякая лажа, которая была у меня под рукой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джон решил развить текст песни вокруг своего оригинального вдохновения “а вот и солнце” (here comes the sun) ещё в январе, несмотря на тот факт, что Джордж уже написал песню с таким названием, которая к тому времени уже начала записываться».

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «Леннон описал образ “Король-солнце” как “нечто, пришедшее к нему во сне”, подразумевая, что это было вдохновение».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джон Леннон был заядлым читателем, поэтому вышедшая в 1966 году книга Нэнси Митфорд под названием “Король-солнце”, представляющая собой биографию французского короля Людовика XIV, вполне могла стать источником вдохновения, которое Леннон вложил в песню после прочтения книги “или рецензии на неё”, – как полагает Бэрри Майлз в книге “Через много лет”, что наводит на мысль, что Джону после прочтения книги приснился сон, в котором король вошёл в свой дворец и обнаружил, что все его гости смеются и счастливы».

Ah, here come the sun king.  А, вот и Король-солнце.

Here come the sun king.  А вот и Король-солнце.

Everybody’s laughing (Ooh).  Все смеются (Ооо).

Everybody’s happy (Ooh).  Все счастливы (О-о-о).

Here come the sun king.  А вот и Король-солнце.

Quando para mucho mi amore de felice corazón.  Квандо пара мучо миа море де феличе Коразон.

Mundo paparazzi mi amore chicka ferdy parasol.  Мундо папарацци миаморе чика ферди парасол.

Questo obrigado tanta mucho que canite carousel.  Квесто обригадо танта мучо куэ кэнит каросел.

прим. – отдельные слова можно перевести, но вместе они не образуют никакого синтаксиса:

quando – по-итальянски означает “когда”, cuando – по-испански означает “когда”;

para – по-испански означает “для”;

mucho – по-испански означает “многие”;

mi – по-испански означает “мой”;

amore – по-итальянски означает “любовь”;

de – по-испански означает “в”;

felice – по-итальянски “счастливый”;

corazón – по-испански “сердце”;

mundo – по-испански “мир”;

paparazzi – итальянский термин для фотографов, снимающих знаменитостей;

mi – по-испански означает “мой”;

amore – по-итальянски означает “любовь”;

chica ferdy – фраза на скаузском диалекте, детская подколка (созвучно с “chica verde” – по-испански “зеленая девушка”);

parasol – по-английски означает “зонтик от солнца”, по-итальянски означает “солнцезащитный козырек” (или para sol – по-испански означает “для солнца”);

questo – по-итальянски означает “это”;

obrigado – по-португальски означает “обязанный”;

tanta – по-итальянски “столько”, по-испански “так много”, по-португальски “такой”;

mucho – по-испански “много”;

que – по-испански “что”;

que canite созвучно с английским выражением “cake and eat it” (пословица “you cannot have your cake and eat it” – один пирог два раза не съешь).

carousel – по-английски означает “карусель”.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Так или иначе, 24 июля 1969 года Джон принёс песню в студию».

Джон: «Мы просто начали шутить, знаете, вся эта “пародия”. Мы пели “Квандо пара мучо”. Мы просто придумали это. Пол знал несколько испанских слов со школьной скамьи, поэтому мы просто подставляли любые испанские слова, которые звучали отдаленно как что-то похожее. И, конечно, мы вставили “чика ферди”. Это ливерпульское выражение. Просто как-то так – это ничего не значит, просто как: “На-на, на-на-на!”».

Пол: «В Ливерпуле была такая фраза, которую мы, дети, часто использовали: вместо того, чтобы сказать “иди в жопу”, мы говорили “чика ферди”. В этой песне мы просто как бы всё выдумали, и мы все были в курсе этой шутки. Мы решили, что никто не поймёт, что это значит, и большинство людей подумают: “О, это, должно быть, по-испански”, или что-то в этом роде. Но у нас там есть одно крамольное словечко! В детстве мы постоянно развлекались, придумывая фразы, которые могли понять только мы. У нас было несколько слов и фраз, которые, когда кто-то из нас произносил, забавляли остальных, потому что это было похоже на секретный код».

Джон: «То, что мы пропустили в песне, у нас могло быть “паранойя”. Мы совсем забыли об этом. Раньше мы называли себя “Лос Паранойяс” – “Квандо парамучо/паранойя” (Quando paramucho/paranoia)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первые реальные записи того, что в конечном итоге стало композицией “Король-Солнце” (Sun King), были сделаны во время репетиций в январе 1969 года на киностудии “Туикенхэм”. Пять прогонов песни были сделаны в первый день репетиций, 2 января, четыре – 3 января, а затем одна быстрая версия была исполнена 10 января, в тот день, когда Джордж Харрисон временно покинул группу.

24 июля 1969 года Джон представил более полную версию песни, на тот момент озаглавленную “А вот и Король-Солнце” (Here Comes The Sun-King), для включения в предлагаемое длинное попурри, в которое Джон также включил ещё одну свою незаконченную композицию под названием “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard), которая также была записана в этот день в тандеме с “А вот и Король-Солнце”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Эти две песни были записаны вместе за один проход. Между ними есть небольшой разрыв, так что их легко можно было бы записать по отдельности, но, зная, что они будут на альбоме в таком порядке, Джон принял решение исполнить их обе на одном дыхании, что стало ещё одним испытанием музыкального мастерства группы. Но они с этим справились.

В этот день Джон был в довольно хорошем настроении на протяжении всей сессии. Я видел, что он немного расслабился, немного оправился от своих травм и гораздо меньше беспокоился о Йоко, которая больше не лежала в кровати, хотя она оставалась стоять в углу студии как немое напоминание о странностях, с которыми нам пришлось столкнуться в последние недели».

Джордж: «В то время вышла песня “Альбатрос” (Albatross) [группы “Флитвуд Мэк”] с звучащей реверберацией на гитаре. Поэтому мы решили: “Давайте просто для начала станем “Флитвуд Мэк”, исполняющими “Альбатрос”. На самом деле это никогда не звучало как “Флитвуд Мэк”, но это было отправной точкой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Инструментальная композиция “Альбатрос” (Albatross) стала очень успешным хитом новой британской группы под названием “Флитвуд Мэк”. Этот сингл был выпущен в ноябре 1968 года и в 1969 году занял первую позицию в хит-параде Великобритании. “Битлз” восхищались ею и вспомнили о ней во время записи композиции “Король-Солнце”».

Джон: «Это мы на несколько минут притворяемся “Флитвуд Мэк”. Перед тем, как начать петь, мы сделали вступление, мы назвали это “солнечный рифф” – небольшой инструментальный фрагмент, похожий на “Флитвуд Мэк”, и мы сделали это снова в конце, поэтому мы смогли спеть её, чтобы сделать отличающейся, так что это был не просто тот же рифф».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пение, о котором упомянул Джон, относится к тексту, похожим на испанский, которые был придуман в этот день».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Атмосфера была настолько хорошей, что на этот раз Джон предложил Полу поучаствовать в обеих песнях, что, казалось, сильно подняло ему настроение. В какой-то момент они даже скрылись за ширмами, чтобы затянуться косяком, только вдвоём, а когда вышли и начали петь псевдо испанскую тарабарщину в конце “А вот и Король-Солнце”, то у них случился приступ смеха; на самом деле, они обнаружили, что невозможно пройти через дубль, не разразившись смехом.

Это действительно была групповая работа, и все четверо “Битлз” играли с энергией и энтузиазмом, и каждый из них внёс свой уникальный вклад в звучание и аранжировку. Даже Ринго пришла в голову блестящая идея. Он накинул на свои тамтамы плотные кухонные полотенца и играл на них с помощью литавр, чтобы добиться звука “барабана джунглей”, как того хотел Джон».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На самом деле не такое уж это случайное совпадение, потому что именно так Мик Флитвуд из “Флитвуд Мэк” сыграл “Альбатрос”. Ринго пришлось быстро переключиться на обычные барабанные палочки, когда последовал “Скупой мистер Мастард”.

Песня “Скупой мистер Мастард” была написана под влиянием двух газетных статей. В “Дейли Рекорд” от 7 июня 1967 года сообщается о разводе Джона Александра Мастарда и его жены Фреды. Под заголовком “Скупой муж брился в темноте” в статье подробно рассказывается о “скупом муже, который брился и ложился спать в темноте, чтобы экономить свет. Он также настоял на том, чтобы свет был выключен, пока он и его жена слушали радио, потому что для того, чтобы слушать, необязательно было что-то видеть”. Это даёт представление о том, откуда у Джона взялись слова “бреется в темноте / пытаясь сэкономить деньги”.

Вторая статья была опубликована в “Дейли Миррор” от 7 июня 1967 года, заголовок гласил: “Скупость шотландца была ужасной”. В статье говорится: “Джон Мастард – исключительно скупой человек – давал своей жене всего один фунт в год до того, как они расстались. Судья сказал, что в нём есть “что-то угрожающее, к чему его жена была особенно чувствительна”. Джону Александру Мастарду в то время было 65 лет, Фреда была его второй женой. Они жили в Олд-Парк-Вью, Энфилд, на севере Лондона. Мистер Мастард умер в 1984 году. Упоминание об “одном фунте” в статье, возможно, и послужило источником вдохновения для строчки “держит банкноту в десять шиллингов у себя в носу”, но остальная часть истории Джона, очевидно, была плодом его воображения».

Тони Брэмуэлл (глава “Эппл Филмс”): «В Гайд-парке, в районе Найтсбридж-Энд, неподалеку от армейских казарм, жила одна пожилая “нищенка”. Все свои пожитки она складывала в пластиковые пакеты и спала в парке. Я уверен, что она имела какое-то отношение к этой песне».

Джон: «Я написал её в Индии, так что это было ещё до выхода двойного альбома “Битлз”. Ещё одна лажа».

Пол: «Песня в духе Джона. Мне она понравилась. Хорошая, необычная песня».

Mean Mister Mustard sleeps in the park,  Скупой мистер Мастард спит в парке,

Shaves in the dark trying to save paper.  Бреется в темноте, стараясь сэкономить деньги.

Sleeps in a hole in the road,  Спит в яме на дороге,

Saving up to buy some clothes,  Копит деньги, чтобы купить какую-нибудь одежду,

Keeps a ten-bob note up his nose.  Держит банкноту в десять шиллингов у себя в носу.

Such a mean old man,  Такой cкупой старикашка,

Such a mean old man.  Такой cкупой старикашка.

His sister Pam works in a shop,  Его сестра Пэм работает в магазине,

She never stops, she’s a go-getter,  Она никогда не останавливается, она целеустремлённая,

Takes him out to look at the Queen.  Выводит его посмотреть на королеву.

Only place that he’s ever been,  Единственное место, где он когда-либо бывал,

Always shouts out something obscene.  Всегда выкрикивает что-нибудь непристойное.

Such a dirty old man.  Такой грязный старикашка.

Dirty old man.  Грязный старикашка.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Изначально Джон задумывал её как полноценную песню, претендующую для включения в “Белый альбом”. Джон возродил её во время сессий в январе 1969 года. Это говорит о том, что он рассматривал возможность включения её в этот проект.

Интересно, что во время репетиции песни 8 января 1969 года Леннон внёс некоторые изменения. Одно из них заключалось в том, что в импровизированной мелодической вставке теперь повторялась строчка “Скупой мистер Мастард, он такой грязный ублюдок” (Mean Mr. Mustard, he’s such a dirty bastard), которая затем была повторена. Кроме того, был добавлен ещё один куплет с новыми аккордами и новой мелодической линией».

Джон: «Мой вклад в попурри – это “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam), “Король-Солнце” (Sun King) и “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard). “Мы подгоняли их друг к другу, пока они не обрели смутный смысл. В “Скупом мистере Мастарде” я сказал “его сестра Пэм” – изначально в тексте было “его сестра Ширли”. Я изменил её на “Пэм”, чтобы звучало так, будто это как-то связано между собой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «При включении песни “Скупой мистер Мастард” в попурри, её содержание было сведено только к первым двум куплетам, предложенная мелодическая вставка, по-видимому, так и не была полностью проработана, а дополнительный январский куплет был полностью исключен.

Одним из уникальных решений, принятых в этот день, было то, что в части трека “Скупой мистер Мастард” Пол сыграл на своей бас-гитаре “Фендер Джазз” с помощью фузз-бокса, при этом ему пришлось переключать звук с мягкого чистого тона, который использовался в композиции “Король-Солнце”. Точно так же Ринго пришлось быстро сменить литавры в “Короле-Солнце” на обычные палочки, чтобы успеть к вступительной партии барабанов в “Скупом мистере Мастарде”.

В общей сложности группа записала 35 дублей ритм-трека композиции “А вот и Король-Солнце”. Пол играл на басу (первая дорожка), Ринго на барабанах (вторая дорожка), Джон на ритм-гитаре, сыгранной через вращающийся динамик “Лесли” (третья дорожка), Джордж на соло-гитаре с тремоло-эхом от его усилителя (четвёртая дорожка) и ведущий вокал Джона (шестая дорожка). В некоторых случаях Джон иногда использовал гитарный стиль Мерл Трэвиса (прим. – американский кантри- и вестерн-исполнитель), которому его научил Донован в Индии весной 1968 года. Продолжительность этого композиционного трека составила 3:37 (2:30 – “Король-Солнце” и 1:06 – “Скупой мистер Мастард”), причем большинство дублей были полными».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Эта оригинальная запись демонстрирует сплоченность “Битлз” как музыкальной единицы, с глубоким взаимопониманием между всеми четырьмя музыкантами. Даже когда сессия внезапно перешла в музыкальную импровизацию (дубль 7) – Джон спел полную версию песни “Разве она не мила” (Ain’t She Sweet), а затем, явно в настроении Джина Винсента, последовали “Кто дал пощечину Джону?” (Who Slapped John?) и “Би-Боп-Э-Лула” (Be Вор a Lula) – исполнение, хотя и импровизированное, было тоже хорошим и точным».

23 июля 1969 г.

Барбара Феник (поклонница): «20 июля 1969 года первый человек высадился на луну. 21 июля мы с Риччи, наконец-то, высадились на британскую землю, и так же, как астронавты, развернули свой флаг (рядом с самолётом британской авиакомпании). Мы были в Англии, на пути к встрече с “Битлз”. Мы полагали, что будет логично, если первым местом поиска “Битлз” станет “Эппл” – их офис на Сэвил-Роу 3.

23 июля мы пришли в себя от смены часовых поясов. До этого мы ни разу не были в Англии, более того, вообще не покидали пределы своей страны, но нашей первой целью были не Биг Бен или Букингемский дворец. Нет, наш путь лежал на площадь Пикадилли, а затем за угол на Сэвил-Роу 3. Это адрес компании “Битлз” – “Эппл Корпс Лимитед”, адрес которой был известен всем поклонникам, читающим журналы для подростков.

Когда мы подошли к зданию, то увидели, как Ринго входит в него. Рядом слонялось около дюжины поклонников, пытающихся выглядеть круто. Английские поклонники в то время всегда старались выглядеть круто в отличие от американских. Мы с Риччи вошли в здание с видом, что у нас условлена какая-то встреча. Конечно, мы были наивны и самонадеянны, но даже не задумались об этом. Ринго был там, почему мы должны оставаться снаружи? Мы сели в зале ожидания – холле. Скучающая секретарша изучала журнала мод. Она была слишком “потрясающей”, чтобы заинтересоваться такими, как мы. Ну, ещё две не крутые американские поклонницы, вот и всё. Так что, мы удобно расположились на диване, я сделала несколько снимков: рисунок Джона на стене, яблоко, помещенное в рамку, а даже секретаршу.

Через некоторое время вошли Нил Аспинал и Мэл Эванс. Нил нас проигнорировал, а Мэл присел рядом и поболтал с нами в течение нескольких минут, рассказав о своём отдыхе в Португалии.

Потом в холле появилась целая толпа людей, которая начала петь “Дайте миру шанс” на голландском языке. Они устроили импровизированное выступление прямо в холле “Эппл”. Мы попытались присоединиться к этой группе, изображая пение на голландском языке в надежде, что нас пригласят на прослушивание, а может и на встречу с “Битлз”, или ещё что-нибудь такое. Но нас попросили выйти. Секретарша подняла одну бровь и выставила всех на улицу. После этого нам пришлось разместиться на ступеньках, как и положено поклонникам.

Мы оказались среди поклонников, приехавших со всего мира – как постоянных, так и приехавших на экскурсию. Нам объяснили, где нужно стоять, об иерархии в сообществе и о многом другом».

Фото Барбары Феник.

Барбара Феник (поклонница): «Наконец, появился Ринго, отрицательно качая головой всем, кто решил сфотографироваться с ним, и сел в ожидавшую его машину. Риччи крикнула ему: “Мы преодолели семь тысяч миль, чтобы увидеть вас!”. Ринго взглянул на неё взглядом, уставшего от жизни человека, с сонным выражением лица, и произнёс: “Семь тысяч миль, ух ты!”.

Когда он уехал, то же самое сделали и все поклонники. Казалось, они знали что-то, чего не знали мы. Мы поспешили за парой американских девушек и запрыгнули с ними в такси. Они назвали водителю адрес, который был нам незнаком, но который мы никогда не забудем: Эбби Роуд 3, Сент-Джонс-Вуд.

Проезжая через весь Лондон, мы получили кучу хороших новостей: все Битлы были в стране, работали в студии над новой пластинкой. Отлично!

Свой первый день мы провели на Эбби-Роуд возле студии, познакомившись с множеством новых друзей».

Несколько поклонников преподнесли Полу цветы. Он приветственно машет рукой, подписывает несколько автографов, и проходит в студию.

Следующим прибыл Джордж Харрисон вместе с Патти и Мэлом Эвансом.

Фото Линн Берр.

На заднем плане поклонники Йоахим Носке и Кэти Сарвер.

Фото Пэт Манкузо (прим. – Пэт Кинзер Манкузо была президентом официального фан-клуба Джорджа Харрисона с 1964 по 1972 год).

Фото Пэт Симмонс.

Барбара Феник (поклонница): «Последним приехал Ринго. Вскоре мы были посвящены во все детали: они работали в будние дни; Пол приходил первым, иногда даже к полудню; Ринго уходил самым первым около восьми вечера; Пол, как правило, не уходил до полуночи. Пол, как правило, появлялся первым между полуднем и двумя часами дня, иногда приезжая на своей маленькой зеленой “Мини”, а иногда даже пешком от своего дома в паре кварталов отсюда. Поклонники должны оставаться за воротами и стараться не нарушать покой.

Так началась наше трёхнедельное “дежурство”. Вскоре мы стали называть забор “Сан-Квентин” (прим. – тюрьма в США), потому что нас за него не впускали. Нас – это около сотни поклонников со всего мира. Девяносто процентов – это девочки, в основном, подростки 15-19 лет. У Битлов был свой распорядок, так что мы быстро к этому приспособились.

Я сделала ошибку, рассказав нескольким английским девушкам о клубе поклонников “Битлз” в Америке. Я показала им значок “Битлы правят”, но эти “завсегдатаи”, как их все называли, превратились из “крутых” во враждебных. Три из них подошли ко мне и грозно сказали: “Мы тебя проучим!”, после чего бросили к моим ногам смятый значок. Полагаю, что меньше всего им нравились редакторы американских молодёжных журналов. Отличное установление англо-американских отношений. После этого мы расположились своим лагерем с другими американскими поклонниками, организовав свою кампанию: Крис из Нью-Йорка, Мэр и Ферн из Лос-Анджелеса, Пэт Раш (один из немногих представителей мужского рода) из Кеннесо, и даже парень из Миннесоты, а также Бекки из Миннеаполиса».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песен “О! Дорогая” (Oh! Darling) и “Объединяйтесь” (Come Together). Начало записи композиции “Конец” (The End)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30. Студия 3, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Йоко, получившая во время аварии более серьёзную травму, чем Джон, как обычно, была с ним. В студию была доставлена двуспальная кровать».

Мартин Бенге (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Мы установили над Йоко микрофон на случай, если она захочет что-то сказать, а потом всё продолжилось, как прежде! Мы говорили: “Теперь мы видели всё, ребята!”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это было не так, как если бы Йоко просто лежала в кровати и спокойно отдыхала, потому что у её постели почти всё время стояла длинная очередь посетителей. В одном конце студии записывались “Битлз”, а она лежала в другом конце, болтая с друзьями, что делало её присутствие ещё более нарочитым и раздражающим для остальных участников группы.

Джордж Мартин вернулся к работе с ними, полагая, что всё будет как в старые добрые времена, но раньше в студии никогда не было, чтобы в постели лежала жена Битла. Вероятно, это объясняло, почему в те недели он казался таким подавленным и разочарованным».

Рон Ричардс (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Кровать перекатывали между студиями номер два и номер три, в зависимости от того, где работал Джон».

Патти Харрисон, Мэл Эванс, Линда Маккартни и Йоко Оно.

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «Помню, мне казалось довольно странным занятием заправлять кровать после установки оборудования. Но не мне было задавать вопросы, зачем».

Во время репетиций Йоко сделала несколько фотоснимков (её ноги тоже попали в кадр).

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Сессия началась с того, что Пол Маккартни, наконец, записал вокал для песни “О! Дорогая” (Oh! Darling). Несколько раз он приходил в студию пораньше, пытаясь записать подходящую версию. Он записывал только по одному исполнению в день, и в этот раз была зафиксирована его последняя попытка».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Пол в течение нескольких дней приезжал в студию, и работал над вокалом к песне “О! Дорогая”. Он приходил, пел и говорил: “Нет, не то. Завтра ещё раз попробую”. Он делал это только один раз в день».

Пол: «Хорошо помню, как старался добиться хорошего вокала, хотел, чтобы он звучал как надо, и это привело к тому, что каждое утро, приходя в студию, я пытался записать его заново. Я всё перепробовал: пел и с микрофоном в руке, и с микрофонной стойкой, и, в конце концов, добился такого звучания, которым я был вполне доволен. Для меня это было немного странно, потому что обычно я записывал все дубли с вокалом за один день».

Джон: «“О! Дорогая” – одна из великолепных песен Пола, которые он спел не лучшим образом. Всегда полагал, что я спел бы её намного лучше. Она больше в моём стиле, чем в его. Но он написал её, поэтому должен был спеть её сам».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На этот раз Пол остался доволен результатом. Таким образом, это стало тем вокальным исполнением, которое звучит в финальной версии песни. Затем он записал с эффектом двойного наложения свой вокал во время мелодических вставок, завершив таким образом свой вокальный вклад в этот трек».

Джон, Пол и Джордж с гитарами. Возможно, что Мэл сделал несколько фотоснимков. На тот момент он был главным фотографом для ежемесячного журнала для поклонников «Битлз». Время от времени он пробовал делать в студии снимки для этого журнала.

Мерл Фримарк: «23 июля 1969 года я, взволнованная восемнадцатилетняя американка, направилась в студию “И-Эм-Ай” на Эбби-роуд, где “Битлз” дописывали последние штрихи к песне “Объединяйтесь” (Come Together).

Когда я вошла в студию, то услышала голоса и завывания гитар. Их помощник Мэл Эванс поприветствовал меня и постарался успокоить. Джон, Пол, Джордж и Ринго были в разных местах студии. В помещении царила суета, потому что техники готовили студию, передвигали оборудование и микрофоны, накрывали барабаны полотенцами. Затем последовало знакомство. Мальчики – так, кажется, все их называли – вспомнили, что я из нью-йоркского офиса. Они все заулыбались, и я почувствовала тёплый приём.

Затем они приступили к делу. Не желая быть навязчивой, я сделала несколько фотографий не привлекая внимания. Я не была профессиональным фотографом.

Как я сюда попала? Двумя годами ранее я была бесстрашным подростком, выросшим в Квинсе, штат Нью-Йорк, мечтавшая стать Грейс Слик (прим. – вокалистка группы) из “Джефферсон Эйрплейн”. Когда они зазвучали по радио, я с восторгом слушала каждую их песню, а когда в феврале 1964 года они появились на шоу Эда Салливана, ставшем историческим, то в этот момент моя жизнь и жизнь многих других людей изменились навсегда. Я была на обоих концертах “Битлз” на стадионе “Ши” в 1965 и 1966 годах.

Учась в старших классах, я услышала, что у “Битлз” есть офис на Манхэттене. Я доехала на метро до офисного здания в центре Таймс-сквер и поднялся на лифте на восемнадцатый этаж. На двери висела табличка “Битлз (США) Лимитед” и “Немперор Эртистс Лимитед”. Я постучала и вошла в кабинет. “Здравствуйте, вы пришли на собеседование?” – спросила женщина в приёмной, и я сразу же ответила утвердительно, хотя понятия не имела, по какому поводу со мной хотят провести собеседование.

Как выяснилось, они искали подростков, которые могли бы помогать сортировать почтовую корреспонденцию с письмами от поклонников, и сразу же приняли меня. Каждый день после школы я садилась в метро и ехала в офис, а после окончания средней школы в 1968 году мне предложили работу на полный рабочий день. Никогда не забуду волнение, охватившее нас в тот день, когда демо-версия сингла “Снова в СССР” (Back In The USSR) появилась в нашем офисе ещё до того, как она была выпущена – мы все были так взволнованы, что сразу же включили её, а потом слушали снова и снова, включив громкость на полную катушку.

В июле 1969 года я оплатила двухнедельную поездку в Лондон. Я провела время в штаб-квартире “Эппл Корпс” на Сэвил-Роу, где поклонники ждали снаружи, чтобы хоть мельком увидеть любого Битла, который мог бы туда заглянуть. Я смотрела высадку на Луну по маленькому чёрно-белому телевизору в офисе вместе с Донованом.

Затем Дерек Тейлор – пресс-секретарь “Битлз” и мой замечательный наставник, организовал для меня посещение студии “И-Эм-Ай”, и я отправился туда. Бородатый Джордж, одетый в синие джинсы и рубашку в тон, сидел за электроорганом; Джон, во всём белом, с бородой и бусами, сидел перед ударной установкой; Пол выглядел довольно небрежно в белой футболке и босиком, постоянно перемещался по студии, а Ринго в ярко-красных брюках сидел за барабанной установкой. Джордж Мартин тоже был там, контролируя практически всё.

Когда они начали репетировать фрагменты из песни “Объединяйтесь” (Come Together), Пол, казалось, взял инициативу в свои руки. В какой-то момент он остановился, подсказывая: “Это четыре такта, Ринго”, и подойдя ближе, подбодрил: “Все хорошо”. Пол и Джордж играли вместе унисон, пока Джордж работал над своими завывающими гитарными соло. Джон, настраивая инструмент, водил пальцами по грифу своей гитары.

В тот день Пол был самым энергичным. Джон был довольно тихим, так как только недавно вернулся в студию после автомобильной аварии в Шотландии. Я подарила ему несколько белых цветов, и он положил один из них на усилитель рядом с ним. Джордж был довольно задумчивым, в то время как Ринго был очень терпелив и спокоен.

Я продолжала ходить на цыпочках, пытаясь вникнуть во все это, прислушиваясь к тому, что они играют, но оставаясь невидимой. Несколько раз я встретилась взглядом с Джоном и Полом. Я держалась невозмутимой и улыбалась. Время остановилось. А потом пришло время уходить. Я помахала на прощание и спустилась по знаменитым ступеням студии. В то время я даже не предполагала, что не пройдет и года, как группа распадётся».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем в композиции “Объединяйтесь” (Come Together) был добавлен вокал, после чего началась работа над композицией “Конец” (The End), которая на данном этапе носила рабочее название “Окончание” (Ending)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Никто не знал наверняка, будет ли этот альбом последним, но все чувствовали, что так может случиться».

Джордж: «В то время я ещё не знал, что эта пластинка станет последней для “Битлз”, но чувствовал, что мы приближаемся к какому-то финалу».

Пол: «В процессе работы в студии появилась идея закончить [песню “Золотые сны” (Golden Slumbers)] длинной импровизацией “Конец” (The End)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Композиция “Конец” (The End), которая в конечном итоге стала финальным треком на их последнем альбоме “Эбби Роуд” (несмотря на неожиданный дополнительный трек “Её Величество” (Her Majesty)), всеми воспринимается как прощальное послание группы миру. Но действительно ли так было задумано?

В мае 1969 года возникла идея объединить некоторое количество музыкальных произведений, многие из которых были незаконченными песнями Маккартни или Леннона, в одно продолжительное попурри, которое заняло бы целую часть альбома. По мере того, как во время записи альбома “Эбби Роуд” работа над этим материалом продвигалась, стало очевидно, что потребуется подходящее окончание для попурри. 23 июля 1969 года они приступили к записи этого заключительного фрагмента.

Но студийная документация показывает, что на самом деле они не собирались делать эту заключительную часть попурри каким-то особым прощальным посланием своим поклонникам. В последний раз вместе все четверо “Битлз” были в студии 20 августа 1969 года, и целью этой сессии было составление и сведение воедино текущего порядка записи альбома “Эбби Роуд”. Эта продолжительная сессия привела, по большей части, к тому порядку песен для альбома, который мы знаем.

Однако “первая сторона” и “вторая” поменялись местами! Они предполагали, что длинное попурри, которое заканчивается композицией “Конец” (The End), завершит первую сторону альбома, в то время как драматичная “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)) Джона завершит вторую сторону и, таким образом, станет заключительным треком на последнем альбоме группы. Таким образом, вместо философской последней строчки Пола в композиции “Конец” (The End) о том, что “любовь, которую ты получаешь, равна любви, которую ты отдаёшь”, которая является последним прощальным посланием их поклонникам, становится очевидным, что замысел состоял в том, чтобы она просто стала подходящим завершением попурри. Конечно, гораздо романтичнее предполагать, что у “Битлз” были более глубокие намерения в отношении этой песни, поэтому многие поклонники по-прежнему предпочитают думать об этом именно так. Благослови их Бог за это!

Когда в начале июля 1969 года в студии появился фрагмент попурри “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight), то сразу стало понятно, что это будет заключительная часть проекта. Пол тщательно всё обдумал, и к концу июля у него появилось достаточно идей, чтобы принести попурри в студию для записи».

Oh yeah, alright,  О, да, отлично,

Are you going to be in my dreams  Ты будешь сниться мне

Tonight?  Сегодня ночью?

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love you, love you  Люблю тебя, люблю тебя

Love  Люблю

And in the end,  И в конечном счёте,

The love you take,  Любовь, которую ты получаешь,

Is equal to the love you make.  Равна той любви, которую ты отдаёшь.

Ринго: «Думаю, на этом альбоме видно, как мы были воодушевлены: это захватывающий трек, и всё сходится воедино. Не имеет значения, через что мы проходим как личности на бытовом уровне; когда дело касается музыки, вы видите, что это действительно круто, и мы все выложились на тысячу процентов».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Группа начала с нескольких репетиций песни, прежде чем записала семь дублей ритм-трека».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Группа по-видимому сделала 33 репетиционных дубля, прежде чем стала готова записать ритм-трек. Эти пронумерованные репетиции были записаны на плёнку, а затем, когда они почувствовали, что довели исполнение и аранжировку до совершенства, плёнку перемотали к началу, чтобы начать запись официального первого дубля».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Лучший седьмой дубль был продолжительностью 1 минута 20 секунд, но позже был увеличен за счёт редактирования и повтора части фрагмента, который содержал спарринговые гитарные соло».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «С появлением того, что в 70-е годы стало жанром “хард-рок”, Пол решил, что попурри должно завершаться тяжёлым гитарным звучанием. Следуя тенденции конца 60-х, которую возглавляли такие музыканты, как Джими Хендрикс, группы “Крим”, “Маунтин” и “Айрон Баттерфлай”, и это лишь несколько примеров, 23 июля 1969 года “Битлз” записали сложную и хорошо отрепетированную инструментальную гитарную партию с эффектом искажения (дисторшн).

Сначала заключительный фрагмент попурри, который на тот момент называется просто “Окончание” (Ending), длился всего одну минуту и двадцать секунд и завершался внезапной остановкой. Если вы представите, что вышедшая на альбоме запись драматично заканчивается как раз перед утончёнными фортепианными аккордами Пола, то это даст вам представление о том, что изначально задумывали “Битлз”, чтобы завершить попурри. Однако очень скоро Пол представил себе более зрелую и тематическую концовку этого произведения, которую они добавили к концу записи с тяжёлым звучанием.

Только в начале августа Полу пришла в голову последняя лирическая идея для тематического завершения композиции “Конец” (The End)».

Пол: «Шекспир заканчивал свои пьесы рифмованным двустишием, чтобы зрители понимали, что пьеса закончена. Я хотел, чтобы эта композиция закончилась небольшим куплетом, содержащим глубокий смысл, поэтому последовал примеру Великого Барда (прим. – поэтическое название Уильяма Шекспира) и написал двустишие».

Джон: «Хорошая строчка: “Любовь, которую ты получаешь, равна любви, которую ты отдаёшь”. Очень космическая, философская строчка. Это доказывает, что, когда Пол хочет, то может соображать!»

Пол: «Меня всегда восхищало двустишие как форма в поэзии. Если вдуматься, это была рабочая лошадка английской поэзии на протяжении всего её существования. Я был особенно очарован тем, как Шекспир использовал двустишие, чтобы завершить какую-нибудь сцену или даже целую пьесу. Например, прочитав “Макбет”, вы обнаружите несколько забавных фраз, таких как “Прими всё, что можешь; Ночь так длинна, что никогда не догонит день” или “Я ухожу, и это свершилось; сигнал мне колоколом подан. Дункан, не слушай: по тебе звонят, и в рай препровождают или в ад”. Так Шекспир хотел сказать: “Вот и всё, ребята”, и [композиция] “Конец” – это наш способ сказать то же самое. Это одно из таких двустиший, которые могут надолго заставить вас задуматься. Возможно, речь идет о хорошей карме. Что посеешь, то и пожнёшь, как говорят в Америке».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Из этого объяснения становится очевидным, что, когда Пол говорит о куплете “любви, которую ты проявляешь” в композиции “Конец” (The End), то он имеет в виду не завершение карьеры “Битлз” (как можно предположить), а завершение длинного попурри, которым заканчивается альбом.

Пол принёс идею для завершения длинного попурри в студию 23 июля 1969 года. Прошло три недели с тех пор, как была записана композиция “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight), и в конце этого трека была открытая концовка, на которую можно было опереться позже».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «После седьмого дубля на плёнке содержатся отрывки под номерами 23-33, которые были репетициями.

Что интересно, стиль барабанного соло менялся в каждом дубле. Финальный седьмой дубль получился очень эффектным, соло длилось почти 16 секунд».

Ринго: «Соло меня никогда не интересовали. Там есть гитарная часть, в которой они трое солируют по очереди, а потом они подумали: “А теперь давайте сделаем и соло на барабанах”. Я был против: “Не хочу играть это чёртово соло!”, но Джордж Мартин меня убедил. Пока я играл, он считал, потому что нам нужно было выдержать время. Это было самое нелепое. Я играл: “Дам, дам – раз, два, три, четыре…” и мне пришлось прерваться в самом неподходящем месте, потому что композиция была длиной в тринадцать тактов. Как бы то ни было, я это сделал, и теперь всё в порядке. Теперь я рад, что у нас есть одно соло».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «“Ты же знаешь, как я ненавижу соло”, – повторял Ринго, как и тогда, когда мы работали над композицией “День из жизни” (A Day In The Life). “Ну, тогда просто символически сыграй соло”, – полушутя предложил Пол. Ринго обратился за поддержкой к Леннону и Харрисону, но в кои-то веки они встали на сторону Пола. В конце концов Ринго сдался и исполнил своё единственное соло на ударных, которое когда-либо появлялось на пластинках “Битлз”, если не считать его небольших вставок в конце песни “Спасибо, девушка” (Thank You Girl) 1963 года».

Пол: «Мы, наконец, убедили Ринго сыграть соло на барабанах, чего он не хотел делать».

Из интервью Марка Льюисона с Полом Маккартни:

Льюисон: А что ты скажешь насчёт соло Ринго на ударных?

Пол: Ринго никогда не играл соло на удар­ных. Он ненавидел ударников, которые увлекались длинными соло. Мы все их ненавидели. Когда он присоединился к “Битлз”, мы спросили: “Ну а что ты скажешь насчет соло на ударных?”, ожидая услышать в ответ: “Да, как же, у меня есть одно на пять часов, которое я сыграю в середине выступления”. Он же ответил: “Я их терпеть не могу!”. Мы заорали: “Колоссально! Мы тебя обожаем”. И он никогда их не исполнял. Но вот из-за этого попурри я попросил: “Ну, сыграй, хотя бы символически, соло”, а он упёрся и не хотел ни за что.

Пол: «Никогда не встречал другого ударника, который бы так ненавидел барабанные соло. Мы его буквально упрашивали. В том месте, где “Нести эту ношу” (Carry That Weight) переходит в “Конец” (The End), происходит резкая смена настроения и темпа, поэтому нужно было заполнить эти несколько секунд. Он наконец согласился и сыграл превосходно».

Ринго: «Это соло на ударных до сих пор единственное, что я сыграл».

Из интервью Марка Льюисона с Полом Маккартни:

Пол: Но после того как мы оказали на него мягкое давление, я снова обратился к нему: “Слушай, сделай вот так (выстукивает ритм соло ударных), и никто не подумает, что это Бадди Рич (прим. – знаменитый американский джазовый барабанщик), выживший из ума”, потому что мне казалось, что именно этого он боялся больше всего.

Льюисон: В этом-то и вся проблема. Ведь когда играешь соло, тебя начинают сравнивать с другими.

Пол: Вот именно. И ему такая мысль была неприятна. Как бы то ни было, мы нашли компромисс, и он изобразил нечто вроде соло. С тех пор, как мне кажется, он не сыграл ни одного.

Льюисон: Ну, довольно трудно выкроить время для пятичасового соло в тридцатиминутном концерте, ведь именно этим вы занимались в середине 60-х годов!

Пол: (смеясь) Да, но ведь были люди, кото­рые этим увлекались! Действительно, концерт длился только тридцать минут, но ударник играл прямо до бесконечности, и в это время сверкала иллюминация, а слушатели покидали зал, курили, пропускали по стаканчику, и музыканты тоже отдыхали. А к тому времени, когда они возвращались, все были уже как парализованные.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Даже после интенсивных репетиций под руководством Пола Ринго не был уверен в том, что он сыграет, и я видел, что он совершенно не был уверен в том, что у него это получится. Нам пришлось сделать много дублей, и каждый дубль был совершенно другим. Заключительное соло, которое он исполнил, на самом деле было значительно длиннее того, что в итоге вошло в альбом – при участии Пола и Джорджа Мартинов я значительно сократил его, использовав только лучшие фрагменты».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После прослушивания доступных дублей с мастер-кассеты, а также зная, что Джордж Мартин присутствовал в студии специально для того, чтобы инструктировать Ринго о том, какие именно такты он должен был сыграть, становится ясно, что воспоминания Джеффа Эмерика, как он редактировал ненужные “фрагменты” соло на ударных, скорее всего не совсем верны».

Рон Буши (ударник группы “Айрон Баттерфлай”): «В 71-м мы играли в Лондоне, и Ринго с Полом пришли нас послушать. Ринго послал своего человека за кулисы и пригласил меня в частный клуб под названием “Трампс”. Мы поужинали, выпили и всю ночь трепались. Тогда он сказал мне, что в некотором роде спёр моё соло [из песни “В райском саду” (In-A-Gadda-Da-Vida)] для их композиции “Конец” (The End) в альбоме “Эбби Роуд”. Я решил, что это круто. Это был самый большой комплимент, который я когда-либо получал».

прим. – в музыкальном плане, песня “В райском саду” построена на одном минорном риффе, исполняемом гитарой и басом. На фоне этого риффа разворачиваются продолжительные сольные партии электрооргана и гитары, а в середине – знаменитое соло на барабанах, одно из первых и самых знаменитых барабанных соло в рок-музыке. Оно отличается уникальным звуком, которого Буши достиг, сняв нижние пластины том-томов, чтобы увеличить их резонанс. Во время записи звук барабанов был обработан эффектом фазировки, создающим медленный тягучий звук с довольно гипнотическим эффектом.

Рон Буши (ударник группы “Айрон Баттерфлай”): «Первоначально песня должна была называться “В райском саду” (In the Garden of Eden), но во время репетиций и записи Дуг Ингл (прим. – солист группы и автор песен) для вдохновения то и дело отхлёбывал красное вино из бутылки, пока не осушил её всю. Слушая песню в наушниках, я никак не мог разобрать слов и спросил его, как называется песня. Он произнёс фразу, которую я записал как “In-A-Gadda-Da-Vida”, а когда позже показал, ему понравилось и название закрепилось за песней».

Из интервью Стивена Родрика с Ринго Старом для журнала “Роллинг Стоун” (апрель 2015 г.):

Ринго: Помнишь соло в композиции “Конец” (The End)?

Стивен Родрик: (Начинает отстукивать ритм по столу – получается похоже на оригинал; Ринго улыбается).

Ринго: Понятия не имею, как это сыграть. Никогда не мог повторить. Не получается!

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Одним из преимуществ работы в восьмидорожечном режиме было то, что мы смогли записать соло Ринго в стереофоническом формате, распределив звук на две дорожки, что позволило слушателю слышать том-томы и тарелки в каждом динамике. Это было очень необычно для песен “Битлз”, потому что барабаны почти всегда записывались в монофоническом формате, даже после того, как мы перешли на восьмидорожечную запись. Новый микшерный пульт также обеспечивал гораздо больше входных сигналов, чем старый, так что я смог подключить к ударной установке Ринго около дюжины микрофонов, в отличие от трёх или четырёх, которые использовал ранее.

Наличие большего количества микрофонов позволило мне лучше контролировать формирование звука, хотя это также привело к возникновению дополнительных технических проблем, таких, как подавление сигналов друг другом, поэтому мне пришлось быть предельно осторожным с позиционированием микрофонов и настройкой правильного баланса. Я часто заходил в студию и буквально прикладывал ухо к разным местам, прислушиваясь к разнице в звучании, если находился на расстоянии четверти дюйма от барабанной пластины или целого дюйма от неё, или к тому, как менялась тональность тарелки, если поставить микрофон с краю, а не сверху. Для меня это всегда было главным принципом выбора места для микрофона: как можно больше слушать в студии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время записи этого соло вокруг ударной установки Ринго было использовано в общей сложности двенадцать микрофонов».

Ринго: «Моё личное мнение такое: звучание барабанов на этой записи стало результатом использования новых “телячьих” мембран. В этой записи много поработали том-томы. Я установил новые пластины на барабан и, естественно, часто их использовал – они были великолепны. Волшебство настоящих записей в том, что они показали, насколько хороши том-томы. Я не верю, что сейчас существует такая магия, потому что стало гораздо больше операций по обработке звука».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В третьем дубле вокальные партии или гитарные соло ещё отсутствуют; ритм-трек был записан как полноценное инструментальное исполнение. Барабанное соло содержит меньше ударов том-томов, но выдержано в нужном количестве тактов благодаря указаниям Джорджа Мартина, чей голос тихо звучит на записи. Следующая инструментальная часть длится двадцать два такта, и после резкого окончания композиции Джон увлекает группу к юмористическому завершению. После этого слышно, как все четверо переговариваются между собой, Джордж Мартин спрашивает барабанщика: “Как ты себя чувствуешь, Ринго? Тяжелая работа, не так ли?”

Лучшим был признан последний седьмой дубль, в котором также было двадцать два такта инструментального исполнения после соло Ринго на ударных».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Барабаны Ринго Старра были записаны на первую и вторую дорожки восьмидорожечной ленты, что позже позволило смикшировать их в стереофоническом режиме; ритм-гитара Джона Леннона была на третьей дорожке, гитара Джорджа Харрисона – на четвёртой, а бас-гитара Пола Маккартни – на пятой».

Пол: «В композиции “Конец” (The End) три гитарных соло, в которых Джон, Джордж и я исполняем по строчке – ничего такого мы прежде не делали».

Стивен Нолтон (автор книги “Незаменимый Ринго”): «Один из десяти лучших моментов в песнях “Битлз” – последний гитарный проигрыш в композиции “Конец” (The End)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Запись композицией “Конец” (The End) закончилась на том месте, где позже появилось фортепиано; заключительные слова и оркестровый финал были записаны позже».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Сессия закончилась часовым прослушиванием песен, записанных на данный момент, которое проходило в аппаратной студии 2».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Сессия закончилась в 23:30 вечера, после чего группа и технический персонал собрались в аппаратной студии 2, где в течение часа прослушивала записанный материал».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда четверо “Битлз” поднялись наверх, чтобы послушать записи, Йоко осталась в студии, томно растянувшись на кровати, одетая, как обычно, в тонкую ночную сорочку и диадему. (Джон распорядился, чтобы в студию доставили кровать, чтобы Йоко могла восстанавливаться после недавней автомобильной аварии в Шотландии.) Пока мы слушали, я заметил, что что-то в студии привлекло внимание Джорджа Харрисона. Через минуту-другую он просто вытаращил глаза, вглядываясь в окно аппаратной. Я с любопытством заглянул ему через плечо. Йоко встала с кровати и медленно прошлась по студии, потом, остановилась у колонки “Лесли”, на котором лежала упаковка диетического печенья “Маквити”, оставленная Харрисоном. Она не спеша открыла упаковку и осторожно вынула одно печенье. Как только кусочек достиг её рта, Харрисон больше не смог себя сдерживать.

“Вот сука! – Все выразили недоумение, но прекрасно понимали, о ком он говорит. – Она только что взяла одно из моих печений!” – объяснил Харрисон. В нём не было и намёка на мягкость характера. По его мнению, это печенье было его собственностью, и никому не разрешалось к ним приближаться. Леннон начал кричать на него в ответ, но он мало что мог сказать в защиту своей жены (которая, ничего не замечая, с удовольствием жевала в студии), потому что у него было точно такое же отношение к еде.

На самом деле, я думаю, что эта свара возникла не столько из-за печенья, сколько из-за кровати, которая их всех глубоко возмущала. На самом деле Харрисон имел в виду следующее: “Если Йоко достаточно здорова, чтобы встать с постели и взять одно из его печений, то ей вовсе не обязательно лежать в этой чёртовой кровати”. На самом деле почти не имело значения, из-за чего начался этот сыр-бор. На этом этапе, когда они вчетвером собирались вместе, обстановка напоминала пороховую бочку, и всё, что угодно, могло вывести их из себя, даже такая ерунда, как диетическое печенье».

Джон (1971): «С Ринго всё было в порядке, как и с Морин, но двое других действительно нас доставали. Никогда их не прощу, мне плевать, что там за хрень про Харе Кришна, Бога и Пола с его “Я изменил своё мнение”. Я не могу простить им этого, правда. Хотя не могу не любить их по-прежнему».

Брюс Спайзер (автор книги «’Битлз’ на ‘Эппл Рекордз’»): «После прослушивания в аппаратной было принято решение добавить продолжение к седьмому дублю. Это было тут же сделано, предположительно, в третьей студии, где всё ещё оставались их настроенные инструменты. С Полом на фортепиано, Джоном и Джорджем на электрогитарах и Ринго на барабанах, новая версия продлила песню чуть менее чем до двух минут. На этом сессия записи завершилась в неустановленное время поздно ночью или ранним утром».

Водитель Ринго, Алан, готов отвезти его домой.

Патти покидает студию записи на Эбби Роуд. Фото поклонника Дж. Бетмена.

22 июля 1969 г.

Бекки (поклонница): «Благодаря Линде я узнала, что “Битлз” записываются в студии “И-Эм-Ай”. Итак, на следующий день (22 июля) я решила осуществить свою мечту. Я купила Полу шесть красных гвоздик и благовония для Джона и Йоко. Я доехала на такси до дома Пола, а оттуда пешком отправилась к студии. У ворот никого не было, потому что было ещё очень рано. Было около 11:30 утра, и я пошла по Эбби-роуд, пока не увидела небольшой паб. Я зашла и выпила кока-колу. У меня был фотоаппарат, альбом для вырезок и всё такое.

Я так нервничала, что всё время роняла вещи. Кое-как допив колу, я вернулась к студии. У ворот стояли два парня, а один был за воротами и разговаривал с сотрудником студии. Я подошла к самому на вид располагающему к себе парню (его звали Алекс) и сказала ему, что, по-моему, мы все здесь собрались по одной причине – увидеть “Битлз”. Двух других мальчиков звали Пэт и Иэн. Мы стали ждать.

Пришли Ферн и Мэри, и я была рада увидеть знакомые лица. Никогда в жизни я так не нервничала. Не помню точного времени, потому что не смотрела на часы, но я его увидела. Зеленый “Мини” был примерно в полуквартале от нас! Я увидела Пола и Майка. Это было похоже на то, как будто большая толпа людей в едином порыве вбежала в ворота, чтобы хоть мельком увидеть Пола.

Пол вышел из машины, и я подбежала к нему как раз в тот момент, когда он выходил. Я очень нервничала. Это было похоже на нервное потрясение, если можно так выразиться. Я поднесла цветы и благовония к его груди. Он смотрел на меня своими “Эй, Джуд” глазами, казалось, целую вечность (на самом деле прошло несколько секунд), а потом сказал: “Спасибо”. Господи, ты же знаешь, как это нелегко! Я медленно начала таять, как будто он только что признался мне в любви. Не успела я опомниться, как он уже уходил. Затупив, я опомнилась: “Фотографируй. Это единственный шанс”. Так что я сделала снимок, сняв три четверти его спины».

Бекки (поклонница): «Я последовала за ним, поднявшись рядом до самого верха лестницы и последовав за ним по коридору. Но “жирный” Малкольм Эванс (я сознательно употребляю этот термин) схватил меня.

Итак, я стояла, отчаянно толкаясь, вырываясь и дерясь со “Старым добрым Мэлом”. Всё это время Пол шёл по коридору, беззаботно читая и сжимая в руках мои гвоздики. Он дошёл до середины коридора, остановился, быстро развернулся и вернулся! И вот я стою там, а Пол Маккартни направляется прямо ко мне. Я перестала сопротивляться Мэлу, но он всё равно продолжал крепко меня держать. Пол остановился перед нами и начал что-то говорить Мэлу. Я была так возбуждена, что даже не помню, о чём они говорили. Я смотрела на него влюбленными глазами, и пока он говорил, то время от времени бросал на меня взгляды.

Он был таким красивым. За всё это время я не могла вымолвить ни слова. Я нашла в себе силы поднять руку, чтобы сделать ещё один снимок. Перед уходом он поднял цветы в воздух, показывая, что они всё ещё у него, повернулся и ушёл. Большой Мэл помог мне спуститься по ступенькам, и когда я добралась до Алекса, то буквально разорвала его на куски от восторга».

Сью Баджновски (поклонница): «В то лето моя подруга Пэт не смогла составить мне компанию, поэтому я поехала в Лондон со своей тётей Барбарой. Мы отправились в Англию на следующий день после того, как человек впервые шагнул на Луну. К сожалению, наш шаг был не таким грандиозным. Наш самолёт прилетел с трехчасовым опозданием, и когда на следующее утро мы прибыли в Лондон, наш отель каким-то образом “потерял” нашу бронь. Моя тётя уже была готова развернуться и уйти, но я очень громким голосом уладила ситуацию в офисе туристического агентства, пригрозив пойти в “прямо в американское посольство”.

После того, как мы поселились в отеле, то разошлись с тётей в разные стороны. Она пошла в “Хэрродз”, а я на Карнаби-Стрит, где приобрела себе веточку белого вереска (“она принесет вам удачу”) у одной пожилой женщины, которая продавала их за столько, сколько вы могли ей дать (прим. – белый вереск – талисман в Шотландии, считается, что он приносит удачу).

Моей следующей остановкой в начале этого дня была студия Эбби-Роуд. Здесь у входа стояло около дюжины человек. Мне сказали, что все Битлы, за исключением Джорджа, уже были внутри. Я решила, что это действие белого вереска – мой первый день в Лондоне, и у меня есть шанс его увидеть!

В этом году у него был новый синий “Феррари” (номерной знак XPK 7OG). Он с рёвом выехал из-за угла и остановился на стоянке. Я ждала его на верхней ступеньке с фотокамерой наготове. ОН промчался сквозь толпу и поднялся по ступенькам, опустив голову и глядя себе под ноги. Когда я подняла фотокамеру, он каким-то образом зацепился за ручку моей сумочки, и потащил меня за собой в студию. Нет смысла говорить, что я была готова пойти вслед за ним, но охранник быстро нас распутал, хотя мне удалось сделать великолепный снимок верхней части его головы!

Охранник признался нам, что Джордж сводит его с ума своим “Феррари”, потому что перебирает четыре или пять парковочных мест, прежде чем встаёт на “правильное” место, затем некоторое время сидит в машине и газует – мальчики со своими игрушками!».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песен “О! Дорогая” (Oh! Darling) и “Объединяйтесь” (Come Together)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-21:30. Студия 3, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд».

Сессия началась с предпоследней попытки Пола Маккартни записать партию ведущего вокала в песне “О! Дорогая” (Oh! Darling). Он запишет окончательную версию на следующий день. Однако бо́льшая часть этой сессии была посвящена композиции “Объединяйтесь” (Come Together).

В этот день Джон Леннон перезаписал свой ведущий вокал и хлопки в ладоши на четвёртую дорожку с использованием приёма задержки записи на плёнку».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джон перезаписал свой ведущий вокал, заменив текст песни “нужно делать инъекции” (got to get injections) на “он должен быть симпатичным” (got to be good looking). К вокалу Джона и хлопкам в ладоши, когда он их исполнял, была добавлена задержка записи или “повторное эхо”, как это написано на коробке с плёнкой».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «На пятую дорожку были добавлены электропианино и гитара, а на шестую дополнительные гитарные партии и маракасы, сыгранные Джорджем Харрисоном и Ринго Старром соответственно».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Сначала Пол сыграл партию электропианино, что очень хорошо подошло для этой песни, а Джон как бы заглядывал ему через плечо и смотрел, как он играет. Когда пришло время записи, Джон играл на электропианино вместо Пола. В прежние времена такого никогда бы не случилось, потому что они оба знали, что Пол лучше играет на фортепиано, и обычно он садился за клавишные, даже если они записывали песню Леннона. Наконец, немного раздосадованный Пол спросил без обиняков: “Что ты хочешь, чтобы я сделал на этом треке, Джон?” Ответ Джона был неуверенным: “Не волнуйся, я сделаю наложения на этот трек”».

Пол: «Во время записи песни “Объединяйтесь” (Come Together) он [Джон] хотел подобрать аккорд фортепьяно – “очень вязкий и расплывчатый”, и я сыграл так, как было нужно. Он был доволен, а я польщён».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол выглядел немного обиженным, затем разозлённым. На мгновение я подумал, что сейчас произойдет взрыв. Вместо этого он сдержался, пожал плечами и просто вышел из студии – один из немногих случаев, когда он покинул сессию раньше времени. Пол, должно быть, почувствовал себя униженным, но вместо того, чтобы начать выяснять отношения или вступать по этому поводу в спор, он предпочел просто встать и уйти, без всякой драмы. На следующий день об этом не было сказано ни слова».

21 июля 1969 г.

“Первый человек на Луне”.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «У нас был предварительный показ, все они были там, а на следующий день мне позвонил Питер Браун и сказал, что, вероятно, было бы неплохо вырезать “Джона и Йоко”. Я спросил, почему. “Позвольте мне сформулировать это так, – сказал он, – сегодня утром мне трижды позвонили и сказали, что это нужно убрать”. Тяжело, когда твои звёзды являются твоими продюсерами. А их было четверо. Многое из того, что мне нравилось, пришлось вырезать. Мне пришлось вырезать полчаса Джона и Йоко – действительно интересного материала. В целом Джон видел предварительную копию, и он был безразличен к этому фильму».

Бекки (поклонница): «В Лондоне среди проспектов, дорог, улиц и площадей есть по меньшей мере шесть с названием Кавендиш, и я побывала на всех. В конце концов я подошла к очаровательной женщине-контролёру на платной автостоянке и спросила: “Как мне найти Пола Маккартни?”. Ну, достаточно лаконично. В любом случае, с этим пора было заканчивать.

Я взяла такси до Сент-Джонс-Вуд, воспользовавшись своей картой, чтобы помочь таксисту найти дом номер 7. Пол, должно быть, ждал меня, потому что ворота были открыты. Нет, на самом деле, там были рабочие, которые пытались закрасить надписи на столбах, потому что они были исписаны милыми непристойностями в адрес Пола и Линды.

Я присела на бордюр и решила сидеть там до скончания веков, если придётся. Двое рабочих были очень вежливыми. Я даже предложила им помочь оттереть стену, взяла щётку и принялась за работу.

Через некоторое время подъехало такси и остановилось перед домом. Я пригляделась и узнала Майка.

– Ты Майк Макгир! – уверена, что он пришёл в восторг из-за того, что я кричала ему прямо в ухо.

– Да, это я, – ответил он.

– Ты брат Пола!

– Да.

– Можно я тебя сфотографирую?!

– Да, но тебе лучше поторопиться. Мне нужно уехать до возвращения Линды.

Я сфотографировала его, когда он входил в дом, оставив входную дверь открытой. Один из рабочих сказал, что будет чудом, если снимок получится, глядя, как я трясусь.

Я всё ещё немного нервничала, когда большая Марта высунула из-за двери свой нос и решила со мной познакомиться. Я стояла за воротами, и она направилась прямо ко мне. Рози (домработница Пола) выбежала с криком: “Марта! Марта!”, после чего рабочие увели её обратно.

Через несколько минут вышел Майк. Я сфотографировала его ещё раз, когда он произнёс: “Всего хорошего, голубушка”.

Я прождала ещё полчаса, потом подъехал синий “Мини”. Из него вышел Питер Браун и помог Линде выбраться с заднего сиденья. Затем Питер уехал, а Линда подошла ко мне с криком: “Или иди в ‘И-Эм-Ай’, или в ‘Эппл’, но больше не ошивайся возле дома!” Я остолбенела.

– Можно вас сфотографировать?

– Нет! Бла-бла-бла-бла (пока она шла до дома). Но я всё равно сделала один снимок. Молодой рабочий заметил: “Ну ты и хитрая”. Как бы то ни было, он начал наносить первый слой цемента на столбы. Он предложил мне нацарапать своё имя на сыром цементе, чтобы оно навсегда осталось на стене дома Пола. Я успела написать “БЕК”, когда выбежала Линда, отчитывая бедолагу, который забирал бельё для стирки. Тогда я прямо сказала ей, что проделала весь этот путь из Штатов только для того, чтобы увидеть их с Полом, а это нелегко, когда тебе шестнадцать лет и нет достаточно денег.

Я всего лишь хотела подарить Полу несколько рисунков. Линда захотела их увидеть, и когда она посмотрела на них, то сказала, что они великолепны. У меня с собой был альбом с вырезками с их свадьбы и все фотографии с ними. Мы просмотрели его вместе, и каждый раз, когда она переворачивала страницу, то говорила, что это очень мило и она хотела бы его взять. Она держала на руках одного из котят, и я его поглаживала. Мы обсудили ситуацию с поклонницами. Я сказала, что понимаю, как, должно быть, тяжело встречаться с некоторыми из них каждый день. В любом случае, она предложила мне ходить в “И-Эм-Ай” каждый день, если я хочу увидеть Пола, потому что они там записываются. Я сказала, что нарисую её портрет и подарю ей при следующей встрече. Я попросила её подписать мой альбом для вырезок, и она удивилась. Думаю, тем летом я была одной из немногих поклонниц, кто проявил к ней доброту. Она сказала, что я тоже должна ей написать, по крайней мере, попытаться. Затем она показала мне, как добраться до “И-Эм-Ай”.

Я была в восторге от разговора с ней, но все поклонницы возле “И-Эм-Ай” только пожимали плечами и говорили: “А, она”. Ферн и Мар были добры ко мне. Думаю, они понимали, что я просто глупый подросток, увлечённый знакомством с женой Пола. Не знаю. Может Линда и не была лучшей в мире, но я буду на её стороне. Она мне нравится. Но я очень хотела увидеть Пола и моё сердце было разбито. Мар сказала мне не переживать по этому поводу. Пол появится завтра. Так и случилось».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Объединяйтесь” (Come Together)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-22:00. Студии 2 и 3, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсеры: Джордж Мартин; звукоинженер: Фил Макдональд».

Пол: «Замечательная вещь».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первоначальная идея, воплотившаяся в песню Леннона “Объединяйтесь” (Come Together), возникла в начале июня 1969 года из весьма неожиданного источника. Этим источником был Тимоти Лири, ярый сторонник ЛСД, который решил баллотироваться на пост губернатора Калифорнии против Рональда Рейгана на выборах 1970 года.

Тимоти Лири и его жена Розмари были приглашены в Монреаль, на вторую и заключительную акцию Джона и Йоко “в постели за мир”. Они прибыли 1 июня 1969 года и в номере 1742 отеля “Королева Елизавета” приняли участие в записи песни “Дайте миру шанс” (Give Peace A Chance), которая вскоре была выпущена в качестве первого сингла “Пластик Оно Бэнд”. 2 июня 1969 года, Джон спросил Тимоти Лири, может ли он чем-нибудь помочь его кандидатуре».

Джон: «Лири хотел, чтобы я написал песню для его предвыборной кампании, и его лозунгом было “Объединяйтесь”».

Тимоти Лири: «Без сомнения в этом был двойной смысл. “Объединяйтесь и вступайте в партию” – не политическую партию, а в празднование жизни».

Джон: «Я взял в руки акустическую гитару и начал сочинять что-то вроде песнопения».

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «То, что придумал Джон, состояло из следующих слов: “Объединяйтесь, прямо сейчас / Не завтра / Не поодиночке / Объединяйтесь, прямо сейчас из-за меня / Всё, что я могу вам сказать, это то, что вы должны быть свободны” (Come together right now / Don’t come tomorrow / Don’t come alone / Come together right now over me / All that I can tell you is you gotta be free)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Отрепетировав несколько разных версий с похожими текстами, Джон тут же записал демо-версию песни, несомненно, используя то же самое звукозаписывающее оборудование, которое использовалось накануне для записи песни “Дайте миру шанс”, и сразу же отдал её Лири, который, будучи очень довольным, принял запись и прокрутил её на альтернативных радиостанциях по всей Калифорнии в рамках своей рекламной кампании, рассматривая песню как свою собственную. К несчастью для Лири, его предвыборная кампания была приостановлена в декабре 1969 года, когда ему было предъявлено обвинение в хранении марихуаны».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Главный оппонент Лири воспользовался этим случаем для продвижения своей собственной кампании. Непримиримый противник ЛСД, [Рональд] Рейган позаботился о том, чтобы его сопернику было отказано в освобождении под залог по обвинению в употреблении марихуаны, и чтобы его продержали в тюрьме округа Ориндж на время выборов».

Джон: «“Объединяйтесь” – это выражение, которое придумал Лири, когда баллотировался в президенты. Они попросили меня написать для них предвыборную песню. Я пытался, пытался, и пытался, но не смог придумать ничего путного. Но я придумал песню “Объединяйтесь”, которая бы им не понравилась. У них не могло быть такой песни для предвыборной кампании, верно? Но годы спустя Лири набросился на меня, заявив, что я его обманул. Ну, я написал ещё одну небольшую вещь под названием “Объединяйтесь и присоединяйтесь к партии” (Come together and join the party), но дальше этого дело не зашло, потому что они так и не вернулись, чтобы попросить песню. Я его не обманывал. У меня была песня, которая ждала его».

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «Тимоти Лири был весьма удивлен, когда находясь в тюрьме впервые услышал эту песню на местной радиостанции».

Тимоти Лири: «Хотя новая версия, безусловно, стала музыкальным и лирическим улучшением моей предвыборной песни, я был немного раздосадован тем, что Леннон так со мной поступил. Когда я отправил Джону робкий протест, он ответил с типичным ленноновским шармом и остроумием, что он портной, а я клиент, который заказал костюм и не пришёл за ним. Поэтому он продал его кому-то другому».

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Here come old flat-top,  А вот и старина с плоским верхом,

He come grooving up slowly,  Медленно набирает обороты,

He got ju-ju eyeball,  У него взгляд джу-джу,

He one holy roller,  Он один из святош,

He got hair down to his knee.  У него волосы до колен.

Got to be a joker,  Должно быть, он шутник,

He just do what he please.  Просто делает то, что ему заблагорассудится.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

He wear no shoeshine,  Он не чистит обувь,

He got toe-jam football,  У него грязь между пальцев.

He got monkey finger,  У него обезьяний палец,

He shoot Coca-Cola,  Он выпаливает кока-колу,

He say, “I know you, you know me”,  Он говорит: “Я знаю тебя, ты знаешь меня”,

One thing I can tell you is you got to be free.  Единственное, что я могу тебе сказать, это то, что ты должен быть свободен.

Come together, right now,  Объединяйтесь, прямо сейчас,

Over me.  Из-за меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

He bag production,  Он изготовил мешок,

He got walrus gumboot,  У него моржовый сапог,

He got Ono sideboard,  У него бакенбарды Оно,

He one spinal cracker,  Он один из тех, кто ломает позвоночник,

He got feet down below his knee,  Он опустил ноги ниже колен,

Hold you in his armchair,  Усадит тебя в своё кресло,

You can feel his disease.  Ты можешь почувствовать его страдание.

Come together, right now,  Объединяйтесь, прямо сейчас,

Over me.  Из-за меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Right.  Ага.

Come, come, come, come, come.  Давай, давай, давай, давай, давай.

He roller-coaster,  Он катается на американских горках,

He got early warnin’,  Его предупредили,

He got muddy water,  У него мутная вода,

He one mojo filter,  Он один из моджо-фильтров,

He say, “One and one and one is three”,  Он сказал: “Один, один и один – это три”,

Got to be good-lookin’, ’cause he’s so hard to see.  Он должен быть симпатичным, потому что его так трудно разглядеть.

Come together, right now,  Объединяйтесь, прямо сейчас,

Over me.  Из-за меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Shoot me.  Пристрели меня.

Oh.  О.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Oh.  О.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Come together, yeah.  Объединяйтесь, да.

Shoot me – “Пристрели меня”

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На протяжении всего трека звучит не слишком разборчивая фраза Джона “пристрели меня” (shoot me). Она была позаимствована из песни, которую Джон сочинял ранее в том же году во время работы над фильмом “Вернись”. Неофициально песня называлась “Наблюдая за радугами” (Watching Rainbows) и была отрепетирована группой 14 января 1969 года. При прослушивании слышно, как Джон несколько раз восклицает “пристрели меня” в той же манере, что и в песне “Объединяйтесь”:

Because you’re not gonna make it if,  Потому что у тебя ничего не получится, если

You cry cry cry I know shoot big.  Ты будешь плакать, плакать, плакать, я знаю, стреляй по-крупному.

Shoot big.  Стреляй по-крупному

Whatever you do you gotta kill somebody,  Что бы ты ни делал, тебе придется кого-нибудь убить,

To get what you wanna get.  Чтобы получить то, что ты хочешь получить.

You gotta shoot big you gotta shoot big.  Ты должен стрелять по-крупному, ты должен стрелять по-крупному.

Until you shoot big.  Пока ты не выстрелишь по-крупному».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В альбоме действительно можно расслышать только слово “пристрели” (shoot), потому что там, где слово “меня” (me), звучит нота бас-гитары».

Here come old flat-top – “А вот и старина с плоским верхом” (строчка заимствована из песни Чака Берри “Тебе меня не догнать” (You Can’t Catch Me)).

Джон: «Текст песни – полная белиберда. Написана под смутным воспоминанием старой песни Чака Берри. Я оставил строку “А вот и старина с плоским верхом” (Here comes old flat-top), но эта композиция вообще не похожа на песню Чака Берри. Тем не менее меня потащили в суд, потому что однажды много лет тому назад я признал его влияние. Я мог бы изменить её на “А вот и старина железнолицый” (Here comes old iron-face). В любом случае, песня не имеет отношения ни к Чаку Берри, ни к кому-то другому на земле».

Пол (1970): «Джон принёс песню, в которой текст звучал точно также, как в “Тебе меня не догнать” Чака Берри, в тексте даже остался “плоский верх” (flat-top). Думаю, это был комплимент Чаку Берри, а не то, что его поимели. Я имею в виду, что мы воскресили его. Это была строчка, от которой Джон не мог отказаться. Он не смог придумать ничего лучше, поэтому просто использовал её. Я спросил: “Ну, это небольшое заимствование, не так ли?” Он ответил: “Нет, это цитата”. Я сказал: “Ладно, принимается”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Это сходство привлекло внимание издателя песни Морриса Леви, который вскоре после выхода песни “Объединяйтесь” (Come Together) подал в суд на Джона за плагиат. Тимоти Лири, возможно, и не стал бы ничего делать, но Моррис Леви не собирался не собирался отступать.

В 1973 году было достигнуто соглашение, согласно которому Леннон записал три песни издательства “Биг Севен Мюзик Корп”, которая принадлежала Леви. Джон выбрал три песни: “Ага ага” (Ya Ya), которую он выпустил как на своём альбоме “Стены и Мосты ” 1974 года, так и на альбоме “Рок-н-ролл” 1975 года, “Тебе меня не догнать” (You Can’t Catch Me), которая также была включена в альбом “Рок-н-ролл”, и, наконец, “Ангелочек” (Angel Baby).Поскольку третья песня к тому времени так и не была выпущена, Леви снова подал на Леннона в суд и в итоге получил компенсацию в размере 6 795 долларов».

Фрагмент текста песни “Тебе меня не догнать” Чака Берри:

I bought a brand-new air-mobile,  Я купил совершенно новый аэромобиль,

It was custom-made, ’twas a Flight De Ville.  Он был сделан на заказ, это был “Флайт-Девиль”.

With a powerful motor and some hideaway wings,  С мощным мотором и скрытыми от глаз крыльями,

Push in on the button and you will hear her sing.  Нажми на кнопку, и ты услышишь, как она поёт.

Now you can’t catch me, baby you can’t catch me.  Теперь тебе меня не догнать, детка, тебе меня не догнать.

‘Cause if you get too close,  Потому что если ты приблизишься слишком близко,

You know I’m gone like a cool breeze.  Знаешь, я исчезну, как прохладный ветерок.

New Jersey Turnpike in the wee, wee hours.  На автостраде Нью-Джерси, в предрассветные часы.

I was rolling slowly ’cause of drizzling showers.  Я ехал медленно из-за моросящего дождя.

Here come a flat-top, he was moving up with me.  А вот и плоский верх, он поравнялся со мной.

прим. – flat-top – сленговое название автомобиля с плоской крышей; в 1940-х годах “Кадиллак” выпускал модель “Купе Девиль” – купе с жёсткой несъёмной крышей (hard-top); в 1959 была выпущена модель “Кадиллак Седан Девиль” с плоским верхом (flat-top).

Then come waving goodbye in a little old souped-up jitney.  Потом помахал на прощание в старенькой тюнинговой маршрутке.

I put my foot in my tank and I began to roll.  Я поставил ногу на педаль газа и начал накатывать.

Moaning siren, ’twas a state patrol.  Завыла сирена, это был патруль штата.

So I let out my wings and then I blew my horn.  Я расправил крылья и нажал на клаксон.

Bye-bye New Jersey, I’ve become airborne.  Прощай, Нью-Джерси, я в воздухе.

He come grooving up slowly – “Медленно набирает обороты”

He got ju-ju eyeball – “У него взгляд джу-джу” (“взгляд джу-джу” – налитые кровью глаза или покрасневшие от усталости; “мистический” или “магический” взгляд, который приносит плохую карму, “дурной глаз”, британская версия выражения “Джуджу” – религии Западной Африки).

He one holy roller – “Он один из святош”

He got hair down to his knee – “У него волосы до колен”

Got to be a joker – “Должно быть, он шутник”

He just do what he please – “Он просто делает то, что ему заблагорассудится”

He wear no shoeshine – “Он не чистит обувь”

He got toe-jam football – “У него грязь между пальцев” (toe-jam football – катышки грязи между пальцами ног)

He got monkey finger – “У него обезьяний палец”, (monkey finger – прозвище тех, кто раскатывает “косячок”, сделанный из смолы, у кого подгорает и крошится коричневая смола, оставляя пятна на пальцах)

He shoot Coca-Cola – “Он выпаливает кока-колу” (shoot – стрелять, впрыснуть наркотик, вколоть наркотик; coca-cola – напиток кока-кола, (жаргон) кокаин; “Би-Би-Си” запретило трансляцию этой песни из-за того, что в ней содержится фирменное название “Кока-Кола” и, стало быть, рекламируется фирменный напиток, хотя на сленге это означает кокаин)

He say, “I know you, you know me” – Он говорит: “Я знаю тебя, ты знаешь меня”

One thing I can tell you is you got to be free – “Единственное, что я могу тебе сказать, это то, что ты должен быть свободен”

He bag production – “Он изготовил мешок” (bag production – производство сумок, мешков; “Бэг Продакшин” – компания, основанная Джоном и Йоко)

He got walrus gumboot – “У него моржовый сапог” (gumboot – резиновый сапог, презерватив)

He got Ono sideboard – “У него бакенбарды Оно”

He one spinal cracker – “Он один из тех, кто ломает позвоночник”

He got feet down below his knee – “Он опустил ноги ниже колен”

Hold you in his armchair – “Усадит тебя в своё кресло”

You can feel his disease – “Ты можешь почувствовать его страдание” (первоначальный текст был “Держит тебя в своих объятиях, да, ты можешь почувствовать его страдание” (Hold you in his arms, yeah, you can feel his disease), но во всех нотных изданиях “arms, yeah” было опубликовано как “armchair”)

He roller-coaster – “Он катается на американских горках”

He got early warnin’ – “Его предупредили”

He got muddy water – “У него мутная вода” (созвучно с именем американского блюзмена Мадди Уотерса)

He one mojo filter – “Он один из моджо-фильтров” (mojo – шарм, сексапильность, (жаргон) героин, наркотик)

He say, “One and one and one is three” – Он сказал: “Один, один и один – это три”

Got to be good-lookin’, ’cause he’s so hard to see – “Он должен быть симпатичным, потому что его так трудно разглядеть”

Come together, right now, over me – “Объединяйтесь, прямо сейчас, из-за меня” (come together – объединиться, собраться вместе, кончить вместе (давай прямо сейчас кончим вместе из-за меня)).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В конце каждого припева Джон делает паузу в песне, чтобы привлечь внимание к словам “из-за меня” (over me), которые в музыкальном плане являются пародией на одну из ранних композиций Элвиса Пресли – “Плюшевый мишка” (Teddy Bear), а в плане текста – “Я сяду и запла́чу (из-за тебя)” (I’m Gonna Sit Right Down And Cry (Over You))».

Джон: «Слова “из-за меня” (over me) были чем-то вроде шутки, как Элвис поёт “из-за тебя” (over you)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В то время как сам Джон описывает текст этой песни как “бессмыслицу”, в песне звучат различные фразы, которым можно придать смысл, как это пытаются сделать многие исследователи. Некоторые из них полагают, что каждый из четырёх куплетов является описанием каждого из “Битлз”.

Первый куплет может относиться к Джорджу, его духовные интересы подчёркивают слова “святоша” (holy roller) и “взгляд джу-джу”.

Третий куплет может быть приписан самому Джону, поскольку “Бэг Продакшин” – это корпорация, которую они с Йоко недавно основали, а “бакенбарды Оно” относится к постоянному присутствию его жены рядом с ним; “кто ломает позвоночник” (spinal cracker), возможно, отсылает к недавней автомобильной аварии, после которой они с Йоко восстанавливались в больнице.

В четвёртом куплете “любителем американских горок” возможно назван Пол; его песня “Вернись” (Get Back) публично рекламировалась как “песня для роллеров“, в то время как фразы “мутная вода” (muddy water) и “моджо-фильтр” (mojo filter) могут указывать на любовь Пола к использованию гитарных аккордов, вдохновлённых блюзменом Мадди Уотерсом, чьей самой известной песней была “У меня есть мужское обаяние” (I Got My Mojo Working). Кроме того, фраза “Он должен быть симпатичным, потому что его так трудно разглядеть”, первоначально задумывалась как “Ему нужно делать инъекции, потому что его так трудно разглядеть” (He’s got to get injections ’cause he’s so hard to see) – она исполнялась так в нескольких дублях песни – может быть отсылкой к тому, что Пола популяризировали как “милого” Битла. Можно бесконечно верить в различные толкования, но ни одно из них так и не нашло своего подтверждения».

Джон: «Прежде всего, я пишу для себя. Что потом подумают об этом люди, для меня важно, но не настолько, чтобы я как-то подстраивался под их вкусы и ожидания».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Песня “Объединяйтесь” (Come Together) была с энтузиазмом воспринятая в студенческих и андеграундных кругах, став ключевой песней начала десятилетия, подчеркивая ключевой момент, когда подрастающее поколение свободного мира отвергло устоявшуюся мудрость, знания, этику и поведение ради релятивизма, вдохновленного наркотиками, которые подорвали интеллектуальные основы западной культуры».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда Джон впервые принёс песню в студию, ему, по-видимому, предстояло проделать большую работу над текстом песни».

Джордж: «Я написал две строчки для песни “Объединяйтесь” (Come Together)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот день Джон был в прекрасном настроении. Казалось, он ожил, когда мы работали над одной из его песен, а не над одной из песен Пола или Джорджа. Правда, всем троим не хватало терпения, если это была не их песня – интерес к ней всегда падал, когда кто-то из них работал над композицией другого Битла, – но Джон неизменно был самым отъявленным нарушителем.

Придя на сессию, Джон воскликнул: “Ладно, ребята, я готов. Пришло время распустить волосы и немного потанцевать рок-н-ролл”. Прошло почти три недели с начала июля и две недели после возвращения блудного сына в студию [после аварии], когда мы наконец услышали эти слова от полностью выздоровевшего Джона Леннона».

Джордж (1969): «С Джоном произошёл несчастный случай, и он на некоторое время выбыл из строя. Затем, когда мы вернулись, а это было всего за неделю или около того до того, как мы закончили работу над альбомом, мы записали эту песню. Я думаю, он написал её всего месяц назад или около того, так что она совсем новая. Это своего рода мелодия из двенадцати тактов».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Он собирался представить группе новую песню, вторую из тех, что были записаны им для альбома “Эбби Роуд” (до начала летних сессий они немного поработали над композицией “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)), и мы все затаив дыхание, ждали, что же он принёс. Песня “Объединяйтесь” (Come Together), возможно, и не была шедевром, но это была запоминающаяся мелодия, и хотя она явно многим обязана Чаку Берри, её абстрактный, несколько рискованный текст носил характерный ленноновский отпечаток. Когда он впервые исполнил её для нас, залпом сыграв на акустической гитаре, она получилась намного быстрее, чем финальная версия, вошедшая в альбом».

Джон: «Песня “Объединяйтесь” (Come Together) изменилась во время записи. Мы говорили: “Давайте сбавим темп. Давайте сделаем то, сделаем это, и в итоге получилось так, как получилось. Я просто сказал: “Послушайте, у меня нет для вас никаких аранжировок, но вы понимаете, чего я хочу”. Наверное, так получилось отчасти из-за того, что мы очень давно играли вместе. Поэтому я сказал: “Сыграйте мне что-нибудь фанковое”, и, может быть, задал ритм, а они просто подхватили».

Пол: «Это действительно произошло довольно органично в студии. Когда Джон появился в студии с песней “Объединяйтесь” (Come Together), я сказал: “Ах, ах, ах, минуточку, минуточку, это песня Чака Берри!” У Чака Берри есть песня, которая называется “Тебе меня не поймать” (You Can’t Catch Me), и она не только похожа на эту (ритмично), но и начинается словами “А вот и старина с плоским верхом” (Here come old flat-top). На самом деле это песня Чака Берри! И я сказал: “О, чувак, знаешь, слушай, это отличная песня, мне она нравится, но нам нужно что-то сделать, чтобы уйти от этого [сходства]”. Джон признал, что это было довольно похоже. Изначально версия песни Леннона была намного быстрее и в ней было много общего с песней Чака Берри. Поэтому я предложил замедлить исполнение песни и сделать её немного более фанковой. Я предложил попробовать сделать её вязкой – “вязкой” (swampy) – это было то слово, которое я использовал, что мы и сделали. Это изменило его отношение в вокальном плане.

Мы сразу же её записали. Я исполнил басовую партию, которая очень сильно создает настроение. На самом деле это такая басовая партия, которую сейчас очень часто используют в рэп-записях. Если это не сэмпл, то они используют этот рифф. Но это был мой вклад в песню».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Именно Пол предложил исполнить её в более медленном темпе, с “вязким” звучанием, и Леннон безропотно согласился с этим; он всегда хорошо относился к конструктивным предложениям».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день в студии номер три было записано восемь дублей ритм-трека композиции “Объединяйтесь” (Come Together). Что необычно для 1969 года, была использована четырёхдорожечная запись. Три дубля – четвёртый, пятый и седьмой – были незавершенными; шестой дубль был взят за основу альбомной версии.

В первых дублях бас-гитара Пола Маккартни записывалась на первую дорожку, гитара Джорджа Харрисона на вторую, ударные Ринго Старра на третью, вокал Леннона, хлопки в ладоши и тамбурин на четвёртую.

Первый дубль был великолепной версией, отмеченной превосходным вокалом Леннона, свободным от мощного магнитофонного эха, которое было применено позже. Освободившись также от ограничений, связанных с гитарой, Джон смог петь, одновременно хлопая в ладоши (опять же, позже это было усилено с помощью магнитофонного эха) сразу после каждого исполнения строчки “Пристрели меня”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Несмотря на то, что в тот день Джон снова был в форме, сессия была не такой насыщенной, как можно было бы ожидать. Несмотря на хорошее настроение Леннона, было очевидно, что напряжение в коллективе всё ещё оставалось, а старые раны не затянулись. Группа продолжала устраивать долгие, бессмысленные музыкальные импровизации, как они часто делали во время сессий “Белого альбома”, и я видел, что Джон обращался с Полом довольно бесцеремонно».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Формат, выбранный композиции “Объединяйтесь” (Come Together), следующий: рифф/куплет/рифф/ куплет/припев/рифф/куплет/припев/рифф/ куплет (инструментальный)/куплет/припев/рифф/заключение. На протяжении всей песни Джон придерживается неизменного ритма 4/4, что довольно необычно для него в поздние годы существования “Битлз”, и это свидетельствует о том, что на этот раз Пол и остальные участники группы оказали бо́льшее влияние на композицию Леннона, чем обычно.

Характерный рифф из восьми тактов начинается со слова Джона “пристрели” (shoot), которое он поёт, хлопая в ладоши с эффектом эха на магнитофонной ленте, и это звучит непосредственно в сильной доле первого такта, а также в третьем, пятом и седьмом. Эта часть песни на самом деле представляет собой четырёхкратное повторение двухтактной музыкальной композиции из трёх инструментов в ритм-треке: глубокой басовой партии Пола, пассажа Джорджа на электрогитаре и ударных Ринго. Что касается барабанов, то Ринго выделяет первые две четверти бита бас-барабаном и тарелкой, за которыми следуют четыре бита на слегка закрытом хай-хэте, исполняемом в триплётной форме, а затем второй такт заполняется триплётными битами на томах, которые звучат как глухие удары из-за полотенец, которыми прикрыты пластины. Все эти насыщенные басами элементы создают действительно “вязкий” эффект!

Далее следует первый куплет, длина которого составляет шестнадцать тактов, как и у всех остальных куплетов песни. В этом куплете звучат те же три инструмента, что и в ритм-треке: Джордж перебирает аккорды электрогитары в соответствующем басовом тоне, Пол на бас-гитаре продолжает рифф, который он придумал для вступительной части песни, а Ринго чётко играет на басовом барабане и том-томах, не отклоняясь от ритма 4/4. Это продолжается в течение первых двенадцати тактов, с соответствующей корректировкой для изменения аккорда в девятом такте. Затем, на тринадцатом такте, гитара и бас-гитара полностью исчезают, в то время как Ринго ударяет по тарелке и играет простую мелодию только на бас-барабане. И всё это время характерный солирующий вокал Джона режет как бритва, и на первый план выходит магнитофонное эхо. Непосредственно после заключительных слов Джона “делает то, что ему заблагорассудится” (do what he please) мы слышим слабый голос, который, кажется, говорит “да” (yeah), возможно, голос Пола срывается с ритм-трека, а затем скрипит гриф гитары, когда Джордж ставит левую руку в позицию для второго риффа, который непосредственно следует за этим.

Второй рифф и следующий за ним куплет по использованию инструментов и исполнению идентичны предыдущим, за одним исключением: Пол теперь в куплете исполняет вокальное созвучие во время слов “грязь между пальцев” (toe jam football), “обезьяний палец” (monkey finger) и “кока-колу” (coca-cola). Кстати, “Битлз” даже не задумались, прежде чем использовать название бренда “кока-кола” в отличие от группы “Кинкс”, которые в следующем году изменили текст в своей песни “Лола” (Lola) с “кока-кола” на “черри-кола” для того, чтобы в сингловой версии избежать каких-либо проблем с упоминанием брэнда.

Затем следует первый припев, который, как и все остальные, состоит из четырех тактов. Вокал Джона в строке “объединяйтесь” (come together) теперь звучит с двойным наложением; эта строка в основном предшествует сильной доле припева, в то время как Пол присоединяется к нему с вокальным созвучием. Ринго теперь играет в пол-такта, впервые в песне используя малый барабан на трёх битах первых трёх тактов; гулкие ноты бас-гитары Пола заставляют пружину малого барабана дребезжать из-за того, что в ритм-треке одновременно записывались и барабаны, и бас-гитара, и, возможно, микрофон малого барабана уловил эти звуки.

Записанная наложением ритм-гитара, добавленная поверх гитары Джорджа в ритм-треке, придаёт припеву более тяжёлое звучание, чем в остальной части песни, и делает его более выделяющимся. Всё обрывается в сильной доле четвёртого такта, создавая фирменный “битловский брейк”, который они использовали в своих аранжировках ещё во время их первой в истории записи “Люби же меня” (Love Me Do). После слов Джона “из-за меня” (over me), записанных с двойным наложением, группа переходит в очередной рифф из восьми тактов, единственным заметным отличием которого от предыдущего было то, что Пол изменил свой басовый рисунок в последнем такте.

Затем следует ещё один куплет и припев, оба из которых с точки зрения инструментов и аранжировки являются повторением второго куплета и припева. Единственное заметное отличие заключается в том, что финальная фраза Джона в припеве “из-за меня” (over me) на этот раз звучит без эффекта двойного наложения. После этого следует ещё один фрагмент риффа, который на этот раз длится всего четыре такта и заканчивается совсем по-другому. В качестве перехода к инструментальной части Ринго играет на ударных, а Джон выкрикивает “Ага!” (Right!).

Далее следует простой, но потрясающий инструментальный куплет из двадцати тактов, который в некоторой степени повторяет структуру предыдущих куплетов, а также раздел с риффами в конце. Ринго играет простой рок-бит в формате 4/4, впервые в песне ударяя по тарелке, а также добавляя барабанные партии в восьмом, двенадцатом и шестнадцатом тактах. Здесь звучат две ритм-гитары, одна из ритм-трека и одна наложенная, в то время как Пол играет на басу, а Джон – на электрическом пианино. Тяжелое дыхание Пола подчеркивает двух- и четырёхтактность каждого из первых восьми тактов, в то время как Джон также произносит “давай” (come) в восьмом такте.

По мере того, как в девятом такте происходит смена аккордов, электропианино превращается в простые аккорды, исполняемые время от времени, в то время как два простых гармонизированных соло-гитарных наложения помогают пройти следующие восемь тактов. Здесь также очевидно, что Джон повторяет слово “давай” (come) с меньшей громкостью в девятом, двенадцатом, четырнадцатом и шестнадцатом тактах. Затем, когда в семнадцатом такте затихает последняя гармонизированная гитарная фраза, барабаны исчезают, открывая звуки ритм-гитары, электропианино и баса на протяжении семнадцатого-двадцатого тактов. Последний звук, который можно услышать – это, по-видимому, скрип гитарного грифа вверх-вниз, несомненно, одно из гармонизированных гитарных наложений, которое только что закончилось и завершается на пониженном ритме следующего за ним куплета.

Этот заключительный куплет в инструментальном плане является ещё одним повторением двух предыдущих, и на этот раз Джон решил повторить с эффектом двойного наложения заключительную строчку: “он должен быть симпатичным, потому что его так трудно разглядеть” (got to be good looking ’cause he’s so hard to see). Он продолжает исполнять вокал с двойным наложением на протяжении всего следующего идентичного припева, а непосредственно за ним следует ещё один последний рифф. Этот раздел риффов, состоящий из восьми тактов, уникален тем, что в нем присутствует усиленное гитарное наложение, которое встречается во второй половине каждой из четырёхкратно повторенных фраз, составляющих этот раздел. В восьмом такте Ринго добавляет ещё одну партию ударных, в то время как Джон восклицает “Ааааа!”, открывая заключительную часть песни.

Затем звучит заключительная часть из сорока семи тактов: три гитары, электрическое пианино, бас-гитара и барабаны завершают песню, в то время как Джон для увеличения эффекта повторяет название песни и слово “да” (yeah). Джордж играет изящные, но эффектные партии соло-гитары, многократно чередуя одну и ту же мелодическую фразу и изменяя заключительную ноту каждой фразы. Ринго ударяет по по цоколю тарелки и исполняет на ударных различные партии, как он делал это в инструментальном куплете, в то время как Пол играет на басу, а Джон на электропианино.

“Вот это грув (прим. – ритмическое ощущение), не так ли?”, – комментирует Пол эту песню в документальном фильме “Маккартни 3,2,1”. – “Мы как бы знали, что у нас получится что-то в стиле фанк, и это всегда было нашей целью”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Джону было трудно петь из-за того, что он ничего не пел после 1 июня 1969 года, когда была записана песня “Дайте миру шанс” (Give Peace A Chance). На одном из этапов записи его вокал, казалось, совсем пропал, несмотря на несколько энергичных попыток».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Три из восьми дублей были незавершёнными, это были четвёртый, пятый и седьмой дубли. В заключительном моменте четвёртого дубля, Джон сам останавливает запись, восклицая: “Ха-ха, стоп”. После того, как звукоинженер произносит “ждём”, Леннон объясняет промах одного из своих товарищей по группе: “Он закрыл глаза и cпел ‘носите без каких-либо дерьмовых падений’ (wear no shit falls)”. Затем Пол подбадривает Джона: “Не переживай, если у тебя не получится с вокалом, просто продолжай”, – Маккартни понимает, что Леннон просто собирается позже добавить ведущий вокал в качестве наложения. Джон отвечает: “Ладно, извини. Да. Я очень увлекаюсь”, – после чего сам начинает обратный отсчет “дубль пять”, который длится почти до конца песни.

Однако очевидно, что в пятом дубле голос Джона подводит его; в таких строках, как “ты должен быть свободен” (you got to be free) и “усадит тебя в своё кресло, ты можешь почувствовать его страдание” (hold you in his armchair, you can feel his disease), он заметно срывается по мере того, как он их поёт. Дубль заканчивается в начале четвёртого куплета, когда Джон поёт “предупредили заранее, у него есть Дорис Дакерс” (early warning, he’s got Doris Duckers), после чего всё застопорилось.

Затем Пол спрашивает: “Раннее предупреждение?” (Early warning) Джон отвечает: “Да. У такого человека, как он, это было бы”, – подразумевая, что у этого вымышленного персонажа действительно был бы неприятный запах изо рта, а “раннее предупреждение” – это жаргонное обозначение этого состояния.

После этого Леннон высмеивает свой собственный текст, напевая: “У него текст песни как у подростка”. Затем, осознав, что в тот день качество его вокала ухудшилось, он говорит: “Я теряю над собой контроль!”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Текст песни также менялся во время записи. В первом дубле он упомянул певицу Эрту Китт, а во втором, шестом и восьмом дублях он отметил режиссёра Майкла Линдсей-Хогга. Несколько раз в последнем куплете он пел “Нужно сделать инъекции, потому что его так трудно увидеть” (Got to get injections ’cause he’s so hard to see).

Дубль шесть был выбран как лучший. С 9:30 до 22:00 он был записан на восьмидорожечную ленту в аппаратной студии 2 и переименован в дубль 9».

20 июля 1969 г.

20 июля 1969 года астронавт Нил Армстронг стал первым человеком, когда-либо ступившим на поверхность Луны. В тот момент он произнёс свою знаменитую фразу: “Маленький шаг для человека, но гигантский скачок для всего человечества”.

На Трафальгарской площади установлен гигантский телеэкран. Толпы людей собираются на площади перед Национальной галереей, чтобы посмотреть репортаж о посадке на Луну. 20 июля 1969 года.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы сделали черновой монтаж фильма “Вернись”, и показали его им в тот самый день, когда Нил Армстронг высадился на Луну. Он был значительно длиннее фильма в окончательной редакции. Он шёл на час дольше. Материала с Джоном и Йоко было гораздо больше, и остальные трое не считали, что это было целесообразно, потому что они хотели выпустить “хороший фильм”. Они не хотели в нём никакого грязного белья, поэтому многое было вырезано, и мы ограничились часом с половиной».

На этом показе присутствовали все четверо “Битлз”: Джон с Йоко, Пол с Линдой, Джордж с Патти и его родители. Фото Йоко Оно.

Пол, Линда, Ринго, Гарольд и Луиза Харрисоны, Патти, Джордж, Джон и Терри Доран, фото Йоко Оно.

Режиссер Майкл Линдсей-Хогг отметил, что первая версия фильма была примерно на час длиннее, чем финальная версия.

После просмотра трое из “Битлз” пожелали, чтобы продолжительность фильма была сокращена. Согласно книге Марка Льюисона “Полная хроника ‘Битлз’”, вторая версия была отредактирована в отсутствие Джона Леннона и Йоко Оно. В новой версии было вырезано значительное количество кадров “Джон и Йоко”. Продолжительность фильма стала 81 минут. В интервью Майкл Линдсей-Хогг признался, что кадры, удалённые из версии для показа в кинотеатрах, содержали большое количество материала, на котором Леннон и Оно в стороне от группы “шепчутся друг с другом”.

Фотографии с закрытого показа были сделаны Йоко её фотоаппаратом, и кто-то – скорее всего, Линда – помог ей сделать несколько снимков. Фотоаппарат с плёнкой был впоследствии украден у Йоко кем-то из “Эппл”, кто проявил и напечатал эти фотографии. На плёнке также были личные фотографии Йоко, которые она сделала в постели в студии группы во время работы группы над альбомом “Эбби-Роуд”.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «После того как мы посмотрели “черновой монтаж” фильма, Джон с Йоко, Пол с Линдой, Питер Браун из “Эппл” и я с моей девушкой отправились поужинать в ресторан “Прованс” в Лондоне. Фильм, как мне кажется, был воспринят многими как многообещающая работа. В нём не было ничего саркастическоого. Мы общались и хорошо проводили время, как это бывает между друзьями. Мы поговорили о нашем детстве, выпили пару бутылок вина».

Телешоу “Человек на Луне”, Великобритания, 20 июля 1969 года, клуб “Революция”. Актриса Джейн Эшер и актёры мюзикла “Волосы”, включая певца Питера Стрейкера, наблюдают за высадкой на Луну по телевизору.

19 июля 1969 г.

Газета “Мелоди Мейкер” (19 июля 1969 года): «Следующим альбомом “Битлз” не будет “Вернись”, 14-трековая пластинка, которая уже закончена и готова к выпуску. Представитель пресс-службы “Эппл” Дерек Тейлор сообщил нам перед самой сдачей номера в печать: “Было решено, что альбом ‘Вернись’ не выйдет до декабря. Несмотря на то, что он закончен и полностью готов, компания решила приурочить его к выходу фильма”. Это документальный фильм о “Битлз” за работой, который находится на стадии монтажа. Альбом должен был выйти в следующем месяце, но вместо него будет выпущен альбом с новым материалом группы – вероятно, “в конце сентября”. Джон Леннон возобновляет работу на следующей неделе, и ожидается, что работа над альбомом будет завершена примерно через восемь дней».