10 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Большую часть дня провел у Джорджа, слушая парней, которые подготовили дома несколько магнитофонных записей, чтобы взять их с собой в студию».

9 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Сегодня Джордж сыграл для нас несколько своих новых песен, включая ту, где он аккомпанировал на индийском инструменте. Он сказал, что должен будет найти кого-нибудь, кто бы сыграл ещё на одном инструменте, потому что в группе никто этого сделать не сможет. Он поговорил с кем-то по телефону и договорился о встрече на понедельник. Я должен буду поехать и привести этого индийца на сессию звукозаписи».

Примерно в это время Пол покупает себе новую гитару «1964 Фендер Эсквайр».

Пол: «Прежде мне казалось, что я никогда не смогу позволить себе иметь «Фендер». Даже сейчас у меня иногда возникают странные мысли: мне кажется, что «Фендер» мне не по карману. (Поразительно, как появляются такие мысли и как надолго они в тебе укореняются.) «Фендер» для меня по-прежнему несколько недоступный инструмент. И хотя я вполне могу позволить себе купить целую фабрику, гитару продолжаю считать недосягаемой».

8 апреля 1966 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-21:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик. Продолжение записи песни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life). Группа начала работу над песней накануне, но осталась недовольны результатом. В этот день были записаны дубли 6-8, последний из которых стал основой для окончательной версии».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Они начали с нуля, записав ещё три дубля ритм-трека, на этот раз включающий игру всех четырёх «Битлз» на своих обычных инструментах: Пол – бас-гитара и ведущий вокал; Джон – электрическая ритм-гитара; Джордж – ведущая гитара с фузз-боксом; Ринго – барабаны. Интересной особенностью записи этого дня было то, что в куплетах и припевах Джордж играл характерные партии валторны на соло-гитаре, записанной с искажением. Хотя звук ведущей партии Джорджа и ритм-гитары Джона в итоге будут приглушены во время сведения, очевидно, что на этом этапе песня эволюционировала от акустической версии к более тяжёлой гитарной. Восьмой дубль был признан «лучшим», и в 21:00 сессия закончилась».

Из дневника Альфа Бикнела: «Закончили достаточно рано, поэтому появилась возможность провести вечер в клубах».

7 апреля 1966 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд.

Группа продолжила работу над песней «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) и начали запись песни Пола Маккартни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life).

В этот день состоялось две отдельные сессии: первая началась в 14:30 и закончилась в 19:15, а вторая началась через час и закончилась в 1:30 утра следующего дня».

Из дневника Альфа Бикнела: «В студии с раннего дня. Мы начали около двух, и провели фантастический день, работая над песней Джона, которую начали записывать накануне».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «7 апреля 1966 года в 14:30 группа снова появилась в студии 3 «И-Эм-Ай», готовая добавить множество наложений к ритм-треку, записанному 1 апреля».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа в студии началась с наложения зацикленных звуковых фрагментов на песню «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), которая в то время имела рабочее название «Марк I» (Mark I). Основная часть была записана накануне».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Следует отдать должное Полу за то понимание, что было необходимо для воплощения идеи Джона. Хотя Пол никогда не оспаривал, что песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) была полноценной композицией Джона Леннона, его вклад сыграл чрезвычайно важную роль в создании психоделического пейзажа, завершавшего впечатление от прослушивания альбома «Револьвер». Это стало ещё одним примером блестящего партнёрства Леннона и Маккартни, равного которому никогда не будет».

Мартин Астон (журнал «Кью», 2010): «Пол предложил вариант инструментального сопровождения песни, принеся в студию кольца магнитофонной плёнки, над которыми он работал в своей домашней студии на Монтегю-сквер совместно с Йеном Соммервиллом».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Маккартни в этом смысле был пионером – именно он стал инициатором наложения почти сверхъестественных визгов и подвываний, заполнивших песню».

Пол: «Тогда мы долго готовились к записи этой песни. Представляли, какая аран­жировка подошла бы для мантры, думали, как изменить звучание ведущего вокала, ритм-секции, какие наложения сделать. Я предложил использо­вать плёночные кольца и потратил много времени, чтобы найти нео­бычные тембры для создания шумового фона».

Мартин Астон (журнал «Кью», 2010): «Чтобы реализовать новые впечатления и музыкальные идеи, Маккартни занял бывшую квартиру Ринго Старра на Монтегю-сквер и оборудовал её под домашнюю студию. Сюда вселился Йен Соммервилл, экс-бойфренд Уильяма Берроуза, взявший на себя функции звукооператора. Вскоре туда стал наведываться и сам Берроуз для изготовления своих «нарезок». Пол заинтересовался идеями американского писателя-битника, в свою очередь, заинтересовал того собственными мыслями о возможностях музыкальной студии как художественной лаборатории. На Монтегю-сквер развернулась работа по созданию студийных эффектов, которая и сформировала «авангардный» аспект звучания альбомов «Битлз» второй половины 1960-х годов».

Бэрри Майлз (автор книги «Уильям С. Берроуз»): «Йен Соммервилл был электронщиком и программистом. В первую очередь он был известен благодаря своей связи с кругом Уильяма С. Берроуза и его группой «Поколение Бит» (прим. – литературное движение, созданное группой авторов, чьи работы исследовали американскую культуру и политику в послевоенную эпоху. Основная часть их работ была опубликована и популяризирована на протяжении 1950-х годов. Центральные элементы-культуры являются отказом от стандартных повествовательных ценностей, духовными поисками, изучением американских и восточных религий, отказом от экономического материализма, экспериментами с психоделическими наркотиками).

Соммервилл получил образование в Королевской школе в Кентербери и в Колледже Корпус-Кристи в Кембридже. Примерно в 1960 году он запрограммировал генератор случайной последовательности, который Брион Гайсин использовал в своей технике разрезания».

Джон Кейдж (американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник; пионер в области алеаторики, электронной музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов, был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда): «Где бы мы ни находились, мы всегда слышим, по боль­шей части, шум. Если мы будем пытаться его игнорировать, он будет действовать нам на нервы. А если мы прислушаемся к нему, то найдём его потрясающим: звук грузовика на скорости 50 километров в час, ти­шина между двумя железнодорожными станциями, шум дождя. Мы хо­тим извлечь эти звуки, чтобы использовать их не просто в качестве зву­ковых эффектов, а как музыкальные инструменты».

Пол: «Знания из мира андеграунда потрясающим образом вдохновля­ли. В студии всё это можно было реализовать с помощью разных техни­ческих ухищрений. Джордж Мартин и Джефф Эмерик нам помогали воплощать в звуке любые идеи. Одним из моих увлечений в то время стало экспериментирование в домашней студии. Для начала я просто развле­кался, безобразничал со звукозаписью: включал магнитофон и валял ду­рака на пианино. Затем накладывал партию гитары, а в самом конце находил ритм и выбивал его на кастрюлях. Я прогонял всю эту чертов­щину в обратную сторону, с разными скоростями и рассылал готовые записи знакомым, так, ради смеха.

Меня познакомили с авангардом итальянский композитор Лючиано Берио. Его работы я услышал первыми. Сперва захватила идея. Показалось заманчивым сочинять не только музыку, но и звук, на основе кото­рого она будет записана. Теперь это стало основным направлением всей нашей студийной работы».

Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «Идею использовать кольца Пол почерпнул из произведения Карлхайнца Штокхаузена «Песни юношей» в жанре конкретной музыки (прим. – вид авангардной музыки XX века. Шумы и звуки, главным образом, природного происхождения, записываются на магнитофон или иное звукозаписывающее устройство, подвергаются на этом устройстве микшированию и разного рода редактированию)».

Джон: «Мы с Полом очень увлечены электронной музыкой. Вы записываете звон пары бокалов или короткий звуковой сигнал радио, затем зацикливаете ленту так, чтобы она повторяла одни и те же звуки через определенные промежутки времени. Некоторые люди создают таким образом целые симфонии. Это было бы лучше, чем та закадровая музыка, которая была у нас в последнем фильме».

Пол: «Нас вдохновляли Штокхаузен и Кейдж. Из Штокхаузена мне тогда по-настоящему нравилась только «Песни юноши», вокальная композиция в духе конкрет­ной музыки. Творчество авангардистов показало новые горизонты раз­вития, потрясающим образом освободило мышление, явило огромное количество возможностей для эксперимента и поиска».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Пол в то время был, вероятно, самым авангардным по сравнению с остальными. Принято считать, что это Джон был самым авангардным, с Йоко и всё такое, но в то время Пол сильно увлекался Штокхаузеном, Джоном Кейджем и художниками-авангардистами, в то время как Джон жил комфортной пригородной жизнью в Уэйбридже. Фактически только Пол экспериментировал дома со своим магнитофоном, сняв с него стирающую головку и делая петли, наполняя плёнку странными звуками.

На любом магнитофоне ес­ли закрыть стирающую головку и установить ленточную петлю можно изменять звук, и если вы его затем отключите, несколько секунд лента продолжа­ет двигаться по кругу, накладывая на имеющееся звучание дополнительные звуки. Вы можете создать забавное звуковое завихрение и, воспроизводя его с различными скоростями, получаете все эти сверхъестественные зву­ки.

Пол с Иэном приносили мне свои петли, как кошки приносят воробьёв. Я запускал их на разных скоростях, вперёд и назад, и потом выхватывал наугад».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол обнаружил, что стирающую головку можно убрать. Это позволяло добавлять новые звуки к существующим каждый раз, когда лента проходила через головку записи. Из-за примитивной технологии того времени лента быстро забивалась звуком и появлялись искажения, но это был эффект, который понравился всем четверым, когда они дома проводили свои звуковые эксперименты».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Каждый из участников группы принёс с собой петли магнитной плёнки, записанные дома на магнитофоны “Бреннелл”».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Они дошли до изго­товления маленьких петель. Пол объяснил остальным, как он это делает, и Ринго с Джорджем начали делать то же самое. Для песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) каждый из них само­стоятельно приготовил петли с различными скоростями и принёс мне».

Джордж: «Каждый из нас приходил домой и изготавливал свою петлю: «О’кей, классно, сейчас я сделаю тебя. Все уходят домой и возвращаются утром со своими петлями». Мы соприкасались с такими вещами Штокгаузена, как музыка в «авангардном ключе». Короче говоря, мы сделали наши маленькие петли и принесли их в студию».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Ринго и Джордж повторяли эти приёмы и приносили мне петли с различными звуками. Я прослушивал их на разных скоростях, в обратном и прямом направлениях и некоторые отбирал. Я проигрывал их на магнитофоне, остав­ляя одни и отказываясь от других».

Джордж: «Точно не помню, что было у меня. Думаю, это были дедушкины часы, но с другой скоростью. Это можно сделать с чем угодно: взять небольшой фрагмент, затем отредактировать его, соединить вместе и воспроизвести с другой скоростью».

Ринго: «У меня был собственный маленький фрагмент для этой песни. Как говорил Джордж, в те дни мы «пили много чая», и на всех моих плёнках вы можете услышать слова: «О, надеюсь, я включил запись». От крепкого чая я был шизанутый. Часами сидел и издавал эти звуки».

Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «На основном кольце, использованном при записи, были записаны крики и смех Пола Маккартни, записанными в обратном направлении, многократно искажённые и наложенные друг на друга. Заправленное в магнитофон кольцо монотонно повторяло один и тот же звук, ставший идеальным сопровождением для песни-мантры».

Марк Херцгард (автор книги «День в жизни: Битлз и их музыка»): «Необычные звуки, включённые в песню, некоторые из которых похожи на крики чаек, появились благодаря Полу Маккартни. Среди звуков, которые он использовал: его смех, его гитара, звон бокалов с вином».

Пол: «В то время мне нравились звуковые петли. У меня было два магнитофона «Бренелл», и я мог создавать с их помощью звуковые петли. Как-то я записал на них крики чаек. Ускоренный крик, ха-ха, получается пронзительный крик. И я в любом случае получаю мысленный образ побережья, Торки, гостиницы «Торбей», рыбацких лодок, морских птиц и темно-пурпурных гор».

Джордж: «Эти «чайки» были просто необычными звуками. Таким образом мы сделали свои небольшие звуковые петли и принесли их в студию».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол ушёл домой и специально для этой песни всю ночь записывал целую серию коротких звуковых петель, которые с чувством выполненного долга вручил мне в маленьком пластиковом пакете во время следующей сессии. Мы приступили к работе, попросив Фила Макдональда аккуратно заправить в магнитофоны звуковые петли, в каждый по одной, чтобы мы могли их прослушать. Пол собрал необыкновенную коллекцию причудливых звуков, включая игру на ненастроенной гитаре и басу, а также звон бокалов и другие неразборчивые шумы. Мы проигрывали их всевозможными способами: с нормальной скоростью, с ускоренной, с замедленной, назад, вперёд. Время от времени во время воспроизведения кто-нибудь из «Битлз» восклицал: «Вот эта хорошая». В итоге было выбрано пять звуковых петель для добавления к основному ритм-треку».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Пять звуковых петель, пронумерованных в соответствии с их порядком появления в песне, можно идентифицировать следующим образом: «(1) эффект «чайки» и «краснокожего индейца» (на самом деле это смех Пола Маккартни), сделанный, как и большинство других петель, путём наложения и ускорения (0:07); (2) оркестровый аккорд «си-бемоль мажор» (0:19); (3) звук флейты на «Меллотроне» (0:22); (4) звук струнных на ещё одном «Меллотроне» с колебанием в 6/8 от «си-бемоль» до «до» (0:38); (5) восходящая скалярная фраза на ситаре, записанная с максимальным уровнем и ускорением (0:56)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку пятая из этих петель была сделана на ситаре, можно предположить, что это было творение Джорджа Харрисона, хотя некоторые критики считают, что она вполне могла быть сыграна Полом на гитаре. Однако петли «рюмки» и «дедушкины часы» не были признаны достаточно хорошими, чтобы включать их в песню.

Затем возникла дилемма: как вставить эти петли в основную запись».

Из дневника Альфа Бикнела: «Пол оказал помощь своими экспериментальными магнитофонными записями, которые он раздал мне, Нилу, Мэлу, и вообще каждому, кто проходил мимо».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Мы собрали магнитофоны из всех студий».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К счастью, в комплексе Эбби-Роуд было множество других магнитофонов. Все они были связаны между собой проводкой в стенах, и в тот день оказались свободными».

Джордж Мартин (продюсер записи): «С помощью карандашей и стаканов запустили петли».

Джон: «У нас было шесть человек с карандашами, которые удерживали их на шести магнитофонах».

Пол: «Мы задействовали магнитофоны всех других студий, и с помощью карандашей и стаканов добились воспроизведения петель. Мы могли задействовать двенадцать магнитофонов, тогда как обычно для записи нам требовался всего один».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Во всех студиях «И-Эм-Ай» имелись магнитофоны с установленными в них петлями. Сотрудники студии удерживали их в расправленном состоянии при помощи карандашей. По-моему, у нас было штук двенадцать магнитофонов, хотя нам обычно нужен был один».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем последовала сцена, которая могла бы стать сюжетом какого-нибудь научно-фантастического фильма или скетча Монти Пайтона (прим. –  комик-группа из Великобритании, выделявшаяся новаторским, абсурдистским юмором). Для этой работы были задействованы все магнитофоны во всех студиях, и каждому доступному сотруднику «И-Эм-Ай» было поручено использовать карандаш или стакан, чтобы обеспечить надлежащее натяжение петли. Во многих случаях это означало, что им нужно было стоять в коридоре с довольно глупым видом. Большинство из них не понимало, что мы делаем. Они, вероятно, думали, что мы какие-то полоумные, а учитывая тот факт, что весь технический персонал должен был носить белые лабораторные халаты, всё выглядело совершенно сюрреалистично».

Из дневника Альфа Бикнела: «Петли вставляли в механизмы, и они производили необычные звуки. Мы все просто падали со смеху».

Пол: «Мы работали с петлями, которые пропускались через микшерский пульт».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Магнитофоны непрерывно воспроизводили петли, которые проходили через соответствующие каналы на нашем пульте, на котором мы могли в любое время извлекать звуки, как на органе».

Джордж: «Петли были пропущены через отдельные каналы пульта и смикшированы».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Сведение всех петель мы делали в режиме реального времени, а Джефф занимался балансировкой. Также с помощью множественных рук поклонников происходило управление панорамированием».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Тем временем, вернувшись в аппаратную, мы с Джорджем Мартином разместились над консолью, поднимая и опуская регуляторы уровня записи в соответствии с инструкциями Джона, Пола, Джорджа и Ринго. («Давайте послушаем звук чайки!») С каждым регулятором, подключённым к своей петле, микшерный пульт выполнял роль синтезатора, и мы играли на нём, как на музыкальном инструменте, тщательно накладывая текстуры на предварительно записанную фонограмму».

Пол: «Мы запустили петли, а затем включили трек песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows). Мы игрались регуляторами, и, прежде чем можно было сказать, что это петля, прежде чем она начинала повторяться, я включал один из регуляторов, пользуясь помощью других людей: «Вы поднимаете этот, а вы уменьшаете тот». Так у нас получилось наполовину случайное, наполовину оркестрованное сопровождение, которое мы записали на мастер-ленту. Мы проиграли её несколько раз и поменяли некоторые из плёнок, пока не добились того, что сочли действительно подходящим».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Наконец, мы выполнили задачу, удовлетворив группу. Техников в белых халатах освободили от этой работы, а петли Пола вернулись в пластиковый пакет, чтобы к ним больше никогда не вернуться».

Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «В песне «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) было использовано 16 таких фрагментов, на которых были записаны различные звуки: оркестровый аккорд си-бемоль мажор; звуки флейты и скрипок, извлечённые при помощи меллотрона; искажённую электронными средствами партию гитары, напоминающую звук ситара; одно из позднейших наложений на песню будет сделано при помощи лент, которые останутся от записи сольной партии гитары для песни «Сборщик налогов» (Taxman). Соло было обрезано, перевёрнуто в обратном направлении и замедленно на пол-тона».

Пол: «Получилась потрясающая электронная импровизация. В песне постоянно звучали только бас и ударные, остальные инструменты то появлялись, то исчезали в менявшемся звуковом потоке».

Джон: «Получился, я думаю, в целом, очень хороший эффект».

Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «В итоге получилась песня, которая была необычной для слушателя того времени со всех точек зрения. Вот одно из впечатлений от этой песни, рассказанное музыкальным критиком: «Последняя запись на второй стороне называлась «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows). Ничто не предвещало такого испытания для уха слушателя. Ты выплывал из добротной оркестрово-металлической «Должен взять тебя в свою жизнь» (Got To Get You Into My Life), нога ещё непроизвольно отстукивала ритм, и тут вылезал этот резкий, скрипучий, безобразный звук. Это были странные обрывки из бессвязных на вид, царапающих струнных и жалобных электрических взвизгов, переплетавшихся с симфоническими аккордами, которые сталкивались и исчезали. Словно кто-то крутил ручку приёмника, вылавливая короткие обрывки передач иностранных станций, звуки оркестра вперемешку с голосом диктора, некий спектакль на неопознанном языке, скрип, рёв, треск помех.

После краткого первоначального шока ты отчаянно пытаешься нащупать что-либо знакомое, что могло бы уловить твоё ухо, дабы мозг охватил и постиг впитанное тобою из слов, которые пел Леннон. Ты сомневался в услышанном, поскольку пел он словно через расчёску с папиросной бумагой, и говорил предельно невообразимые вещи: «Отключи свой мозг, расслабься и плыви по течению… Это не умирание… Это не умирание… Останови все свои мысли… Погрузись в пустоту…». Ещё парочка подобных словесных ребусов к этой неземной музыке – и ты получал слуховое изображение запредельной чернухи. Это звучало диссонирующе и угрожающе. Это уже не те беззаботные косматики, которых мы знали и любили».

Пол: «После этой записи мы почувствовали себя совершенно другой группой. Она изменила наши представления о самих себе, о том, на что мы действительно способны в студии. К этой песне проявили большой интерес «Стоунзы» и «Ху». Мы также сыграли её Силле Блэк, и она долго смеялась».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Песня начинается с затухающей тамбуры, которая затем на протяжении всей записи звучит как фон. Затем начинается четырёхтактное вступление, в котором представлены ударные, бас и почти неразборчивая гитара ритм-трека, удерживающая аккорд «си», в то время как записанный наложением тамбурин расставляет акценты. Третий и четвёртый такты вступления содержат первую петлю Пола «чайка».

Затем начинается первый куплет из восьми тактов с вокалом Джоном, записанного с двойным наложением и обработанном Искусственным двойным наложением.

Вокал звучит в сложной схеме, которая слабо связана с ритмом песни. Пятый и шестой такты содержат вторую петлю – «оркестровую» си-бемоль мажорную, которая создаёт эффект смены аккордов в песне. В этот момент также слышен электроорган, исполняющий си-бемоль мажор, затем в восьмом такте он переключается на «до». Седьмой и восьмой такты содержат петлю «меллотронной флейты».

Сразу после этого начинается второй куплет, который содержит три петли: третий и четвёртый такты петлю «чайки», пятый и шестой – «оркестровую» петлю и наложение органа, а такты седьмой и восьмой петлю «меллотронных струнных».

Затем начинается третий куплет с третьим и четвертым тактами, содержащими перекрытие петель «меллотронной флейты» и «меллотронных струнных». Затем такты пять и шесть возвращаются к «оркестровой» петле, в то время как седьмой и восьмой такты содержат петлю «меллотронных струнных». При последнем повторении Джоном слова «бытие» (being) в седьмом такте его вокал с двойным наложением исчезает, также как и наложение тамбурина и органа.

Затем идёт инструментальная вставка с шестнадцатью тактами, в которой впервые появляется пятая из петель – «ситар», которая панорамируется в центре стереомикса, и воспроизводится с гораздо большей громкостью, чем остальные петли, что понятно, так как это начало «сольного» раздела песни. Эта петля включает такты с первого по четвёртый, а затем уступает место петле «меллотронные струнные» в пятом и шестом тактах.

В последних десяти тактах инструментальной части пассажи соло-гитары Пола в обратном направлении представлены в виде ярких фрагментов на фоне непрерывных отступлений предыдущих петель. Петля «чайка» слышна в седьмом и восьмом тактах, «оркестровая» в девятом и десятом тактах, петля «меллотронная флейта» в одиннадцатом и двенадцатом тактах, «оркестровая» в тринадцатом и четырнадцатом тактах, «меллотронная флейта» в пятнадцатом такте и, наконец, быстрый повтор петли «ситар» в шестнадцатом такте.

Затем появляется восьмитактовый четвёртый куплет с вокалом Джона, записанного через динамик Лесли, который будет звучать на протяжении оставшейся части песни. В первом такте слышен звук обратной связи, который, по совпадению (возможно), отмечает точную середину этой трёхминутной песни. Снова появляется «ситарная» петля, которая постепенно проявляется и затухает на протяжении тактов с третьего по восьмой, заменяя «оркестровую» петлю, которая обычно звучит в пятом и шестом тактах.

Затем идёт пятый куплет, в котором есть петля «меллотронных струнных» в третьем и четвёртом тактах. На этот раз в пятом и шестом тактах «оркестровая» петля возвращается на своё место, как и дорожка с наложением бубна и органа. Такты семь и восемь возвращают петлю «меллотронных струнных», завершающую куплет.

В шестом куплете снова присутствует петля «чайка», которая звучит поверх вокала Джона в первом и втором тактах и продолжается с повышенной громкостью в третьем и четвёртом тактах. Пятый и шестой такты содержат «оркестровую» петлю с наложением органа, а седьмой и восьмой такты содержат петлю «меллотронной флейты».

Седьмой куплет на протяжении всех восьми тактов повторяет «ситарную» петлю с изменяющейся громкостью, в то время как «оркестровая» петля как обычно появляется в пятом и шестом тактах. Однако на этот раз слова Джона «с самого начала» (of the beginning) повторяются ещё пять раз (всего семь), что составляет одиннадцатитактное завершение песни. «Оркестровая» петля и наложенный орган слышны на каждом нечётном повторении слов «с самого начала», чтобы имитировать переход назад и вперёд от «си-бемоль мажор» до «до» до самого конца песни. В заключении также слышны петли «меллотронных струнных» (такты с 1 по 4) и «чайка» (такты с 5 по 11). В самом конце восьмого такта слышно, как Пол начинает играть в стиле «пианино», которая продолжается по мере завершения ритм-трека и расширения петли «чайка». Звуковой коллаж затухает, пианино переключается между «до» и «си-бемоль мажор», в то время как «ситарная» петля звучит в последний раз.

Затем Джон, Пол и Джордж гармонично исполняют «да, да, да» (yeah, yeah, yeah). А может и нет».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Это единственный трек из всех песен «Битлз», который нельзя воспроизвести, так как невозможно снова смикшировать точно также получившееся сочетание петель, вставленных, когда мы все одновременно начали их воспроизведение. Регуляторы уровня сигнала мы были вынуждены устанавливать случайным образом».

прим. – продолжение записи песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) состоится 22 апреля 1966 года.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В 19:15, после почти пятичасового работы над песней Джона, группа взяла часовой перерыв, после чего приступила к записи новой композицией Маккартни под названием «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life)».

Из дневника Альфа Бикнела: «После обеда в студии мы вернулись к работе, и парни взялись за произведение Пола, которое очень сильно отличается от песни Джона».

Джон: «Это Пол. Возможно, что мы с Джорджем помогли с текстом, но я не уверен».

Пол: «Это моё – я её написал».

Джон (1980): «Авторство песни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) полностью принадлежит Полу. Думаю, что это одна из его лучших песен, потому что текст хорош, и я не имел к нему отношение. Когда я говорю, что он может сочинять тексты, когда прикладывает к этому усилия, это тому пример. Фактически он описывает свой опыт приёма кислоты. Думаю, именно об этом он и говорит. Не могу поклясться, но думаю, что это было следствием этого».

Пол: «На самом деле это была песня о марихуане. Я написал эту песню, когда впервые познакомился с марихуаной. Я был обычным парнем из рабочего класса, но когда мы увлеклись травкой, мне это показалось весьма воодушевляющим. Похоже, что у неё не было каких-либо побочных эффектов, таких, как у алкоголя или чего-нибудь ещё, например, таблеток, которых я старался избегать. Мне нравилась марихуана. У меня не было с этим трудностей, и для меня это было расширением сознания, буквально расширением сознания».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Таким образом песня «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) на самом деле не о человеке – она о марихуане. Это ода марихуане, как если кто-то мог бы написать оду шоколаду или хорошему красному вину».

Пол: «В мире повседневного стресса я всё же сказал бы, что марихуана была одним из лучших транквилизаторов. Я пил и курил травку, и из них, я считаю, марихуана менее вредна. Люди склонны заснуть после неё, а не убить кого-либо, поэтому мне всегда казалось, что она довольно безобидна. В своём сознании я всегда сравнивал её с трубкой мира индейцев. Жители Запада называли это «местным табаком». В шестидесятые годы мы думали, что это то, что они курили».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Что касается времени написания песни, то высказывание Пола о том, что песня «была написана, когда я впервые познакомился с марихуаной», относит это событие к августу 1964 года, когда Боб Дилан пришёл в нью-йоркский номер отеля «Битлз» с травкой. Хотя основа песни вполне могла появиться в то время, кажется довольно неправдоподобно, что законченная композиция такого калибра не использовалась бы для следующих трех альбомов «Битлз». Таким образом, можно с большой вероятностью предположить, что песня была закончена и готова к записи незадолго до первой сессии, примерно в марте 1966 года».

I was alone, I took a ride,  Мне было одиноко, я решил проехаться,

I didn’t know what I would find there,  Я не думал, что там найду,

Another road where maybe I,  Другой путь, где может быть я,

Could see another kind of mind there,  Смогу узнать другое состояние ума,

Ooo, then I suddenly see you,  О, а потом я вдруг увидел тебя,

Ooo, did I tell you I need you,  О, я сказал тебе, что ты мне нужна,

Every single day of my life.  Каждый день моей жизни.

You didn’t run, you didn’t lie,  Ты не сбежала, не солгала,

You know I wanted just to hold you,  Знаешь, я просто хотел удержать тебя,

And had you gone, you knew in time,  Ты ушла, зная, что через какое-то время,

We’d meet again for I had told you,  Мы встретимся снова, чтобы я сказал тебе,

Ooo, you were meant to be near me,  О, ты должна была быть рядом со мной,

Ooo, and I want you to hear me,  О, и я хочу, чтобы ты меня услышала,

Say we’ll be together every day,  Скажи, что мы будем вместе каждый день,

Got to get you into my life!  Ты должна войти в мою жизнь!

What can I do, what can I be,  Что сделать мне и как мне быть?

When I’m with you I wanna to stay there,  Когда я с тобой хотел бы остаться там,

If I’m true I’ll never leave,  Если я прав, я никогда не уйду,

And if I do I know the way there,  И если я это сделаю, я знаю дорогу туда,

Ooo, then I suddenly see you,  О, а потом я вдруг увидел тебя,

Ooo, did I tell you I need you, О, я сказал тебе, что ты мне нужна,

Every single day of my life,  Каждый день моей жизни,

Got to get you into my life!  Ты должна войти в мою жизнь!

Got to get you into my life!  Ты должна войти в мою жизнь!

I was alone, I took a ride,  Мне было одиноко, решил проехаться,

I didn’t know what I would find there,  Я не думал, что найду,

Another road where maybe I,  Другой путь, где может быть я,

Could see another kind of mind there,  Смогу узнать другое состояние ума,

Ooo, then I suddenly see you,  О, а потом я вдруг увидел тебя,

Ooo, did I tell you I need you,  О, я сказал тебе, что ты мне нужна,

Every single day of my life.  Каждый день моей жизни.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Только очень проницательный слушатель мог бы допустить, что эта эмоциональная песня о любви на самом деле воздаёт хвалу травке. Пол вплетает в содержание песни свою любовь к марихуане, только намекая на суть, например, такими фразами, как: «мне было одиноко, я решил проехаться» и «может быть я смогу узнать другое состояние ума». В общем-то обычный слушатель убеждён, что Пол очень хочет того, чтобы девушка или женщина, с которой он познакомился, осталась в его жизни. Это пример искусно написанного произведения, рассказывающего убедительную историю, и оставляющее желаемое автором впечатление. Он не хотел, чтобы мир понял, что он хочет «привнести» в свою жизнь марихуану. Вместо этого он зашифровал сообщение только для того, чтобы раскрыть его, когда сочтёт нужным. Кто бы мог подумать?

Как бы то ни было, он «вдруг» впервые пробует траву (в 1964 году с помощью Боба Дилана) и решает, что она ему нужна «каждый день» жизни. Его желание «удержать» её, зная, что они «встретятся снова», его ощущение, что она «должна быть рядом», после того как испытал свой первый «кайф», его желание «остаться там» – вскрывшись, эти скрытые намёки изрядно всех повеселили, после стольких лет устоявшегося мнения, что это ещё одна песня о любви.

В структуре этой песни легко заметить сходство с ранними композициями Маккартни, такими как «Всю мою любовь» (All My Loving), с припевом после двух куплетов. Однако полный формат песни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) следующий: «куплет / куплет / припев / куплет / припев (расширенный) / припев» с добавлением краткого вступления и затухающего окончания (обратите внимание, что короткое двухтактное гитарное соло в конце второго припева вряд ли можно назвать инструментальной частью или «соло», что вынуждает идентифицировать его только как расширенную версию припева).

Четырехтактовое вступление начинается со звенящей басовой ноты Пола и четвертного удара хай-хэта Ринго в первых двух тактах с неразборчивым бормотанием кого-то на заднем плане из ритм-трека. Вдобавок ко всему появляется группа из пяти духовых инструментов (прим. – запись медных инструментов состоится 18 мая), исполняющая характерное вступление. Их заключительная нота расширяется за счёт третьего и четвёртого тактов, во время которых также появляется ярко выраженный бубен Ринго, играемый также на четвертных нотах.

Сразу после этого начинается первый куплет с шестнадцатью тактами, в котором задают ритм ударные Ринго и бас Пола с педалью. Также в музыкальном плане присутствуют, но почти не слышны, за исключением левого канала стереомикса, ритм-гитара Джона и электрогитара Джорджа, звучащие из ритм-трека. Наиболее заметным, однако, является ведущий вокал Пола, записанный с двойным наложением, а также медные духовые инструменты, заполняющие пробелы в конце его фраз, как это изначально делал Джордж на соло-гитаре (его присутствие здесь есть, если слушать очень и очень внимательно). Звук медных инструментов используется, чтобы подчеркнуть расширенные высокие ноты Пола, такие как «find there» и «mind there». В течение первых восьми тактов непрерывно звучит выразительный бубен, добавленный, несомненно, для подчёркивания ударных.

Вторая половина куплета переходит в нисходящий мелодический рисунок медной группы, сопровождающей последующую гармонию баса Пола, с продолжением вокальной мелодии, исполняемой с прерывистой синкопой, как в первой половине куплета. Бубен ударяет во вторых и четвертых долях каждого такта с девятого по четырнадцатый такты, поскольку мелодическая линия Пола становится намного более однообразной и сосредоточена в основном на четвертных нотах («ev-ery sin-gle day…»). Когда в пятнадцатом такте слышится слово «life», медные духовые удерживают одну ноту, в то время как все остальные инструменты берут передышку, за исключением доли хай-хэта в пятнадцатом такте и в шестнадцатом такте приглушенных триплетов Ринго в ритм-треке.

Затем следует второй куплет, который также имеет длину в шестнадцать тактов и идентичен по мелодии.

После этого идёт шеститактный припев, который, что интересно, состоит только из одной лирической мелодической линии. Текст, конечно же, – это название песни, которое сопровождается ярко выраженной игрой бубна в четвёртых нотах, звучащего вместе с остальными ритм-гитарами. Сразу после названия песни вступают духовые, чтобы завершить припев, сопровождающийся проникновенным исполнением гитарного пассажа, который Джордж сыграл на соло-гитаре на ритм-треке. Четвертый такт включает в себя «битловскую сбивку», в которой духовые музыканты занимают центральное место, чтобы завершить свой мелодичный рифф. После короткого броска малого барабана пятый и шестой такты возвращают группу к импровизированному аккомпанементу основного ключа и готовят почву для следующего куплета.

Третий куплет и последующий припев идентичны структурно и инструментально, за исключением заметного исчезновения бубна непосредственно перед тем, как вступает пассаж соло-гитары, что явно указывает на то, что гитарная работа была записана наложением на трек, содержащий бубен. (Примечание для аудиофилов: как только бубен исчезает, слышен случайный гитарный промах, который, вероятно, в 1966 году было слишком сложно убрать). Во время пятого такта припева звучит только хай-хэт, в то время как соло-гитара, записанная с тройным наложением, на этот раз звучит в припеве до восьмого такта. Интересным наблюдением является поразительное сходство между гитарным риффом, сыгранным здесь, с повторяющимся риффом песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer).

После того как заканчивается фокус на гитарном исполнении, звучит дополнительный припев с возвращением всех инструментальных элементов, за исключением, конечно, бубна, потому что наложение гитары все ещё присутствует.

Затем следует то, что является двенадцатитактным завершением песни (шестнадцать тактов в мономиксе). Первые два такта представляют собой одинарную тираду Пола: «Мне было одиноко, я решил проехаться» (I was alone, I took a ride), в ​​то время как оригинальный ритм-трек содержит только инструментальную часть. Когда гитарный пассаж, записанный наложением, заканчивается, возвращается бубен вместе с энергичной партией органа (предположительно Джона), звучащей на четвертных нотах вместе с бубном. Затем снова появляется медная группа, продолжая вариацию и бесконечное повторение вступления песни. Динамичный штрих к игре духовых – добавление пронзительной высокой ноты в стиле Мейнарда Фергюсона (прим. – канадский джазовый музыкант, был известен способностью играть соло на трубе в верхних регистрах), завершающей каждую мелодическую фразу в финальных тактах песни.

Затем, что странно, во время исполнения Полом фразы «а потом я вдруг увидел тебя» (then suddenly I see you), трек, содержащий и бубен, и орган, исчезает. Затем эти инструменты снова появляются перед тем, как Пол начинает петь: «я сказал тебе, что ты мне нужна» (did I tell you I need you). Почему? Хотя причина не ясна, это было сделано вручную в процессе микширования, потому что дорожка с бубном/органом возвращается в стерео-миксе раньше, чем в моно-миксе.

Это, конечно, творение Пола. Его бас с педалью акцентирует внимание слушателя на протяжении всей песни, добавляя энергию непрекращающейся проникновенной музыкальной теме. Его вокальная работа также выше всяких похвал: чтобы достичь необходимого ощущения, он выходит за пределы своего вокального диапазона, в отличие от его попытки осуществить подобное в песне «Она женщина» (She’s A Woman) двумя годами ранее.

К сожалению, ритм-гитара Джона, присутствие которой сочли ненужным в аранжировке, была в значительной мере приглушена во время процесса сведения, однако в конце трека он появляется на органе, как будто чтобы заявить слушателю о своём присутствии. Отрывочные звуки соло-гитары Джорджа также не различимы, хотя острый слух все же может определить хорошо выполненную работу. Конечно, всегда можно рассчитывать на то, что Ринго покажет достойную игру на барабанах и бубне.

Духовые инструменты, которых до этого времени не было на записях «Битлз», конечно, были исполнены потрясающе, и они стали самой заметной особенностью песни. Настолько заметной, что такие группы, как «Блуд, Свит энд Тёрз», «Лайтхауз» и «Чикаго», подхватили эту тенденцию, вдохнув жизнь в новую версию рок-н-ролла в конце 60-х – начале 70-х годов».

Из дневника Альфа Бикнела: «Они записали её несколько раз, как обычно, достаточно сильно меняя варианты. Я думал, что Пол остановится на прекрасном гитарном звучании, немного похожим на песню «Вчера» (Yesterday), но он снова её изменил».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Было записано пять дублей ритм-трека, который включал акустическую гитару, хай-хет Ринго, и электроорган Джорджа Мартина, который в основном исполняет одну «монотонно-гудящую» ноту. Учитывая появившееся у них в то время увлечение восточной музыкой, фоном которой обычно было однотонное «гудение», неудивительно, что «Битлз» включили этот элемент в первые три песни 1966 года.

Вокальное созвучие Джона и Джорджа дополняет текст, включая их трехчастную гармонию на словах «Каждый день моей жизни» (Every single day of my life) в конце каждого куплета».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Перед четвертым дублем «Битлз» и Джордж Мартин обсудили альтернативные идеи, в результате был записан пятый дубль, включающий полное вступление ударных, сильно урезанное. Затем было сделано наложение ведущего вокала и вокала второго плана».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это был последний дубль, записанный в этот день, содержащий также импровизированные смешные вокальные огрехи. На коробке с магнитной лентой дубль был отмечен как «лучший», хотя они, должно быть, понимали, что его вполне можно улучшить.

Сессия закончилась в 1:30 ночи».

Из дневника Альфа Бикнела: «Покинули студии около двух ночи, развёз парней по домам».

6 апреля 1966 г.

Морин Старки с Заком на руках покидает детскую комнату аэропорта Лондона, чтобы сесть в самолет до Ливерпуля. По какой-то причине Морин Старки не услышала объявление о посадке, и была вынуждена три часа ожидать следующего самолета. К этому времени фотографы уже были возле детской комнаты, и Морин сказала: «Если кто-нибудь попытается нас сфотографировать, я ударю его в нос». Когда пришло время пройти на посадку, одному из фотографов удалось её сфотографировать.

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Самыми часто задаваемыми мне вопросами на протяжении многих лет были: «Кто из Потрясающей четвёрки был Вашим любимцем? С кем из Битлов Вам нравилось работать больше всего?» Правда в том, что это было чередование рая и ада. Работать с Битлами, которые могли быть благожелательными богами или недоброжелательными дьяволами в зависимости от их постоянно меняющегося настроения. Хорошие периоды намного превышали по числу плохие, и большей частью у меня добрые воспоминания о моих с ними поездках по всему миру. Когда я начал узнавать Джона, Пола, Джорджа и Ринго, я обнаружил, что каждый из них мог предложить нечто очень памятное не только в сфере музыки, но и в виде надёжной дружбы и разговора с добрым юмором. Индивидуально, природа предлагаемой дружбы разнилась и даже менялась с течением времени, но во всех случаях её приходилось завоёвывать. Самым важным было то, что ты не был их близким приятелем, пока им не становился. Членство в их элитном внутреннем круге обходилось дорого. В их уникальном и уязвимом положении они не могли позволить себе приглашать новичков в своё тесное маленькое окружение без первичной проверки и оценивания, что Битлы считали достаточным испытанием надёжности и заслуженности доверия.

На пике битломании любимым вопросом журналистов к ним был: «Как по вашему мнению вы изменились с ливерпульских дней?» Ребята часто утверждали, что они не изменились вообще, но те, кто был рядом с ними, изменились. Это правда, что многих из их ближайших и дольше всего служащих помощников и деловых партнёров быстро подавил скорый подъём группы к славе. Их реакцией стало раболепство, постоянное напоминание ребятам, какие они чудесные, и соревнование друг с другом в выполнении каждой их команды. Моей целью было достичь открытых, искренних и честных рабочих отношений не только с великолепной четвёркой, но также и с десятками других ведущих международных звёзд шоу-бизнеса, с которыми я работал или пересекался на протяжении моей карьеры в рекламе.

Думаю, главным изменением в Битлах между 1962 и 1966 годом заключалось в том, что они научились держать в руках приобретённую власть, которая сопровождала их подъём на вершину. В ранние дни в качестве записывающихся артистов они позволяли своему продюсеру Джорджу Мартину вводить их в курс дела. Они соглашались быть прилежными учениками этого учителя. Они разбирались во всём, что он рассказывал им о студийных технологиях и технике записи. Они внимательно смотрели и слушали, не ставя под сомнение его превосходную квалификацию. К 1966 году их отношения и с Джорджем Мартином, и с Брайеном Эпстайном изменились. Они больше не удосуживались говорить «пожалуйста» и «спасибо», но ожидали, что всё – от тривиального до невозможного – будет исполняться автоматически. Битлы больше не были под управленческим контролем, и большинство решений принимали теперь сами. Успех принёс им огромное влияние и значительно большую степень уважения со стороны их конкурентов и людей из высшего общества, и они извлекали максимум пользы из своего нового положения».

Джон: «Записывая альбом «Резиновая душа» (Rubber Soul) мы открыли новые направления в сочинительстве, начали эксперименты с пультом и студийным оборудо­ванием. Мы использовали разные стили, иные средства их представле­ния. Каждая следующая песня, приобретая оттенок в аранжировке, стано­вилась всё более своеобразной, непохожей на остальные. На прошлом альбоме это получилось, как бы, само собой. По крайней мере, созна­тельно тогда такой цели мы не ставили. А что если теперь специально писать песни, как можно больше отличные одна от другой? На осно­ве контраста можно будет составить альбомную композицию. Сделать так, что альбом будет таким же связанным, цельным произведением, как одна песня. «Битлз» играли раньше один и тот же рок-н-ролл. Записывая альбом «Резиновая душа» мы убедились, что возможностей у нас как у студийных музыкантов гораздо больше. Это касалось как сочинительства, так и ис­полнительства. Мы начали играть музыку в самых разных стилях. Выяс­нилось, что я и Пол можем написать одну песню в манере эпохи барок­ко, другую записывать с применением студийной электроники. В таких полярных манерах мы и пытались работать на альбоме «Револьвер». В каждой сле­дующей песне группа меняет стиль и аккомпанемент».

Пол: «Джон предложил записать наш следующий альбом на основе контраста. Надо было создать стилистическое «противодействие» песен друг с другом. Должен получиться такой диалог между музыкальными направлениями. Каждый из сочинителей на альбоме занимает свою сти­листическую позицию. На альбоме «Револьвер» мы работаем в двух основных направлениях. Можно сказать, что диск был записан не «Битлз», а двумя разными группами, звучание которых мы стремились сопоставить. В ос­нову творчества каждой положены два противоположных подхода к композиторской и аранжировочной работе. Чтобы реализовать концеп­цию контраста, нам пришлось выступать в предельно различных музы­кальных качествах.

Концепция «разделила» нас. Своим вкладом в альбом каждый должен был показать «Битлз» с другой стороны. Все песни Джона мы за­писывали только на основе электрического звучания. В отличие от него мне полагалось сочинять песни для акустического сопровождения. По крайней мере, это было желательно потому, что материал Джона и мой тогда бы больше отличались друг от друга. Идеальный пример такого подхода скрипичная «Элеонор Ригби» (Eleanor Rigby). Да и в других моих номерах соли­руют акустические инструменты: валторна в «Ни для кого» (For No One), духовая секция в «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life), фортепьяно в «Добрый день солнечному свету» (Good Day Sunshine).

Год назад я записал песню «Вчера» (Yesterday), где впервые пришлось отойти от электрического звучания и ритм-секции. Теперь все мои песни должны были быть как «Вчера». Их следует сочинять и записывать в самых разных и неожиданных для «Битлз» стилистических манерах. Джон огра­ничил себя гитарным звуком. Мне же, напротив, была предоставлена не­ограниченная свобода выбора любых стилей и аранжировок для своих песен».

Джон: «Новый альбом может включать буквально всё что угодно – электронную музыку, стёб. Одно можно сказать наверняка, он будет совсем другим. Мы хотели, чтобы на последнем альбоме не было промежутков между треками – просто непрерывная музыка на протяжении всей пластинки. Но «И-Эм-Ай» этого бы не вынес».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Их идеи относительно работы в студии становились всё более интересными. Они говорили мне, что хотят услышать и требовали, чтобы я придумал, как воплотить их идеи в жизнь. Что касается альбома «Револьвер», то понятно, что ребята слушали множество американских пластинок, они спрашивали меня: «А мы можем добиться такого же эффекта?» и тому подобное. Потом они могли захотеть всё радикально изменить, но в тот раз им пришлось при помощи эквалайзера покопаться в высоких частотах во время микширования и записи духовых инструментов. «Битлз» хотели иметь самый высокий звук, а низкие частоты полностью срезать. Инженеры порой удивлялись, смогут ли они работать с таким уровнем эквализации. Мы прослушивали все диапазоны частот на диске и, если какой-то диапазон нас не устраивал, мы пропускали сигнал через другой диапазон эквализации, и так многократно, пока не получали самый необычайный звук, который устраивал «Битлз». И такой метод, несомненно, сработал».

Джордж: «Эквализация (частотная коррекция) – это регулировка звука при помощи эквалайзера, когда вы хотите прибавить немного верхов или прибрать немного низов. Для этого корректируют низкие, верхние и средние частоты. Но эквализация – это слишком шикарный термин, чтобы так просто рассуждать об этом процессе. Мой голос имеет очень высокий уровень эквализации – что-то порядка 3000 герц. Если я думаю слишком усердно, мой мозг тоже излучает какую-то частоту (прим. – по-английски слова «болят» и «герцы» произносятся одинаково, на этом Джордж и строит свою шутку)».

Пол: «В начале Джордж Мартин являлся для нас Верховным Небесным Продюсером, и мы не осмеливались даже попросить у него разрешения войти в контрольную комнату. Но со временем ситуация стала меняться, нас приглашали подняться наверх, где Джордж позволял немного подвигать регуляторы на аппаратуре».

Джордж: «Джордж Мартин играл огромную роль в нашей жизни, когда мы работали в студии. Но поскольку мы пользовались большим доверием, он, а также остальной персонал «И-Эм-Ай», становились в отношении нас всё менее строгими. Я думаю, просто наступил тот момент, когда они ещё больше поверили в наши способности. Ведь было совер­шенно очевидно, что у нас огромный успех. И они перестали относиться к нам, как школьные учителя. К тому же с Джорджем Мартином нас связывали всё более дружеские отношения. Всякий раз, когда наши пластинки занимали первое место, мы получали всё большую самостоятельность, и затем, когда мы приходили в студию, мы пробивали себе путь к знаниям, пока не овладели всей этой студийной кухней».

Джон: «У нас появились знания студийной работы. [Поначалу я] входил туда и думал: «Это всё равно, что магнитофон. Я спою и сыграю вам, а магнитофон – это ваша проблема, поэтому включите его, и я буду петь». Но когда тебе объясняют: «Если мы сделаем вот так, появится искусственное эхо, а если ты встанешь там, звук будет другим, не таким, как если бы ты стоял вот здесь», то понимаешь, что здесь есть чему поучиться. Я часто прослушивал четыре наших первых альбома один за другим, чтобы оценить, насколько прогрессирует наша музыка. И это было интересно. Так я подобрался к альбому «Револьвер», и тут это было уже очень заметно. Времени на это уходило немало, но прогресс был очевиден: мы постоянно узнавали что-то новое о приёмах звукозаписи, а наша техника совершенствовалась».

Из интервью Джорджа Мартина журналу «Мелоди Мейкер» в августе 1971:

MM: Альбом «Револьвер» по использованию студийных ресурсов был шагом в сторону. Это был сознательный ход?

Джордж Мартин: Думаю, да. Ребята все время проявляли любопытство и к музыке, и к тому, что её окружало, и всё это постоянно исследовали. Я пытался рассказывать им об этом в пределах собственных знаний. Я провёл некоторое время с Джоном, играя ему разные классические мелодии, Равеля и тому подобное, и они не очень проникали в него. Но ребята понимали толк в таких ве­щах, как произведения Штокхаузена. Они открыли его очень быстро в те дни. И песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) была написана, очевидно, под его влиянием. Я делал кое-ка­кую электронную музыку до того, как мы начали работать вместе. Я выпустил сингл под названием «Время Бита» (Time Beat) – вы помните его? Он был издан под именем Рэй Кэтоуд, и я сделал его вместе с Радиофонической мастерской (прим. – композиция была выпущена на «Парлофон» в 1962 году. Помимо самого Мартина, в записи принимала участие Маддалена Фагандини, которая была известна как композитор, музыкант-электронщик, телевизионный продюсер и один из ведущих специалистов Радиофонической мастерской Би-Би-Си (подразделение по созданию звуковых эффектов).

ММ: Но они открыли это для себя?

Джордж Мартин: Они открыли для себя Штокхаузена. Я пола­гаю, мы много говорили на эту тему, и очень трудно правильно понять, кто и что обнаружил.

Пол: «Работа над альбомами «Резиновая душа» (Rubber Soul) и «Револьвер» (Revolver) – это один из лучших периодов в моей жизни. Мы с Джоном приходили в студию в понедельник утром и показывали Джорджу и Ринго песню, которую успевали сочинить за выходные. Времени на многочисленные репетиции и доработку не было. Да мы в этом и не нуждались. Мы были профессионалами».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «В те времена, когда они за­писывались, я был в студии. Со временем процесс звукозаписи стал меняться. Когда записывался альбом «Револьвер», работа проходила таким образом: сессия начиналась примерно в два или три часа по полудни и продолжалась до тех пор, пока они не заканчивали запись, сколько бы времени на это не было нужно.

В начале сессии, если имелась новая песня, независимо от того, кто её написал, она проигрывалась в виде аккордов Джорджу Мартину – или на гитаре, или на фортепиано, или, собираясь вокруг инструмента, они проигрывали песню, подбирая нужные аккорды. Если у «Битлз» песня была наполовину готова, они сразу же погружались в неё: подбирали вокальное созвучие, дублирование треков, гитарное соло или что-то ещё. Из-за того, что все записы­валось на четыре дорожки, «Битлз» дела­ли «понижающее сведение» на одну дорожку, освобождая место для записи дополнительных партий».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «20:00 – 1:15. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд. Запись песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), рабочее название «Марк I» (Mark I)».

Из дневника Альфа Бикнела: «Мы разместились в студии номер 3 примерно в семь тридцать и были там примерно до двух утра. Норман ушёл, и теперь на его месте новенький паренёк по имени Джефф, который время от времени помогал Норману».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Одним из примечательных нововведений в этот день стало участие в работе двадцатилетнего Джеффа Эмерика в качестве звукоинженера. До этого времени в большинстве их сессий звукоинженером «Битлз» был Норман Смит, но в связи с его повышением до продюсера (среди его первых исполнителей станет новая группа «Пинк Флойд»), было решено привлечь для работы в студии «молодую кровь», чтобы удовлетворить тягу «Битлз» к инновациям. В прошлом группа работала с Джеффом, когда он был помощником звукоинженера, поэтому была знакома с ним лично. Его новая роль в качестве звукоинженера стала проверкой его творческих способностей и, в итоге, получила признание как того специалиста, кто мог реализовать их поиски по расширению звуковой палитры».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Первая сессия будущего альбома, вошедшего в историю под названием «Револьвер», была назначена на восемь часов вечера. Около шести неизменные битловские дорожные менеджеры – Нил Аспинал и Мэл Эванс, подъехали в потрёпанном белом фургоне и принялись выгружать оборудование и инструменты группы в студию № 3.

Ещё в начале дня, к своей радости, я узнал, что Фил будет вторым звукотехником, и будет помогать в работе. Теперь мы, занятые вместе в студии, принялись устанавливать микрофоны так, как это делал обычно Норман Смит. Когда микрофоны были подключены, Фил начал проверять их классическим методом «один, два, три», я же отправился в аппаратную проверять звук, который должен быть без шума и искажений.

Ближе к восьми появился Джордж Мартин, и тоже включился в подготовку. Как бы невзначай он спросил: «Ну как, Джефф?». «Нормально, Джордж», – ответил я, пытаясь, чтобы ответ звучал как можно более непринуждённо. Вряд ли у меня это получилось. «Ладно», – сказал Мартин и ушёл в буфет выпить чаю. Как только он исчез, двери студии открылись и появилась четвёрка Битлов, как обычно смеясь и подшучивая друг над другом. Их волосы были немного длиннее обычного. На них была повседневная одежда. Классические костюмчики и галстуки оставлены для концертов. Во всем остальном они, казалось, остались точно такими же, как и были. Всемирный успех совсем не изменил «Битлз» с тех пор, как я видел их в студии в последний раз. Мэл отправился позвать Джорджа Мартина, а я по внутренней связи предупредил Фила быть готовым включить магнитофоны на запись. Сессия вот-вот должна была начаться.

Пытаясь побороть волнение, я закурил, наверное, пятнадцатую сигарету за день и откинулся на спинку стула, обещавшего мне покой. Со временем это действие стало для меня ритуалом, но в первый раз я чувствовал затишье перед бурей. Вся моя жизнь меняется, – думал тогда я. Единственной проблемой было то, что я так и не знал в какую сторону. Если всё будет нормально, моя карьера пойдёт вверх. Если же будет что-то не так… я предпочитал об этом не думать.

Естественно, «Битлз» знали, что Норман Смит уволился, и я буду их новым звукоинженером. Мне было интересно, что они чувствовали в связи с этой заменой. Больше всего я боялся Леннона и Харрисона; Джон мог быть едким, иногда даже вульгарным, Джордж был саркастичен и себе на уме. Ринго в общении был человеком уступчивым, не выставлялся. В действительности же он обладал весьма странным чувством юмора, и был самым циничным из всех четверых. Пол, внешне настроенный весьма дружелюбно, когда надо мог быть весьма напористым и самоуверенным. С ним мы сразу стали друзьями, как только я впервые начал работать с «Битлз» в 1962-м.

Мои размышления прервал появившийся Джордж Мартин. С чашкой чая в руке он открыл дверь в аппаратную: «Все готово?». «Да, Фил все настроил, микрофоны установлены и работают», – доложил я. Следующие слова Мартина нокаутировали меня: «Ну что, пойду, расскажу им о новости». Джордж аккуратно поставил чашку с чаем на небольшой столик продюсера рядом с микшерским пультом, и вышел из аппаратной.

Расскажу новости??? Я был в шоке. Они ещё не знают!!! Боже, зачем я согласился? Из аппаратной через стекло я посмотрел в студию. Леннон и Харрисон настраивали гитары, Пол и Ринго дурачились около пианино. Так как микрофоны были включены, я мог слышать, что говорил Мартин, зайдя в студию.

«Добрый день, Генри», – произнёс Леннон своим гнусавым голосом. Так как было два Джорджа – Харрисон и Мартин – к Джорджу Мартину обычно обращались как «Джордж Генри», потому что его второе имя было Генри. Такое обращение мне казалось всегда странным. Из всех четверых только Джону хватало наглости, чтобы называть только по второму имени более старшего по возрасту Мартина. Обращался к нему так Джон особенно когда был чем-то возбуждён или раздражён. Пол с Ринго были куда более почтительны и вежливы по отношению к продюсеру. «Джордж Генри, привет, как дела?». Я почувствовал облегчение: судя по приветствиям, все были в хорошем расположении духа. Все, кроме Джорджа Харрисона. Закончив с вежливостью и приятностями, мрачно глядя поверх гитары, он требовательно спросил: «Где Норман?». Все четверо повернулись к Джорджу Мартину. Эти секунды стали для меня целой вечностью. Примостившись на край стула, я ждал, затаив дыхание. «У меня для вас новости», – после небольшой паузы продолжил Мартин, – «Норман уволился, вместо него будет Джефф».

Вот и всё. Без всяких объяснений и особых приглашений, без одобрений моих талантов и способностей. Просто факт назначения без комментариев. Мне показалось, что Харрисон нахмурился, взгляд Джона выражал тревогу. Только Пол сохранял спокойствие. Ухмыльнувшись, он произнёс: «Ну и ладно. Будет всё нормально. Джефф классный парень». Следующая пауза была более продолжительной. Я даже снова позволил себя дышать. Только слышал, как часто стучит моё сердце.

Внезапно все прекратилось. Джон пожал плечами, повернулся к другим и продолжил настраивать гитару, Ринго уселся за фортепьяно, Джордж Харрисон со зловещим взглядом что-то неслышно прошептал и затем присоединился к Леннону, занятому гитарным усилителем. Пол, довольный собой, направился к гитарной установке. Мне показалось, что за этот короткий промежуток времени они с Мартином подмигивали друг другу.

Оглядываясь назад, через все эти годы мне кажется, что место звукоинженера мне досталось по протекции Пола. Возможно, моё назначение было сделано даже с его подачи. И представить себе нельзя, чтобы Мартин принял такое важное решение без обсуждения его с группой. К тому же у него, казалось, были близкие отношения с Полом, который в наибольшей степени, чем другие занимался вопросами аранжировки. Ко всему прочему мне хотелось бы верить, что Пол проникся ко мне дружескими чувствами с самой первой встречи в студии потому, что я нравился ему. Возможно, что у Пола были и свои планы, которые он скрывал, чтобы исследовать меня как возможную замену Норману. Вне всякого сомнения, в «И-Эм-Ай» работали куда как более опытные и квалифицированные техники, чем я, но все они были в возрасте Нормана. Возможно, Полу был нужен более молодой сотрудник, тот, кто был более близок по возрасту и взглядам. Особенно в период, когда группа начала стремительно развиваться и экспериментировать, переходя все границы в музыке. Ни Джона, ни Ринго, ни Джорджа Харрисона не волновали такие вопросы, как Пола. Поэтому я понимал, что Джордж Мартин предпочёл избежать разногласий, держа в секрете от остальных настолько долго, насколько это было возможно. Однако сидя тогда в аппаратной, наблюдая за тем, как я буду принят, я не думал об этом. Я был просто подавлен: нервничал, переживал, был в ужасе от того, что Джордж Мартин объявил о смене звукоинженера в самый последний момент, боялся и того, что группа откажется от меня».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Как это обычно бывает с записями «Битлз», первой песней, которую начали записывать для нового альбома, была композиция Леннона.

Пятимесячный перерыв в студии для популярной группы, записывающей пластинки, как правило становится периодом осмысления и переоценки художественной деятельности. Один из более свежих примеров – группа «Колдплдей», которая обычно делала большие промежутки времени между работой в студии, и выпускала альбомы с трёхлетним перерывом между ними. Со временем это стало стандартом. Однако для музыкальной индустрии 60-х пять месяцев были вечностью.

Во время тринадцатичасового марафона 11 ноября 1965 года были записаны две необыкновенно мелодичные песни, украсившие замечательный альбом «Резиновая душа» (Rubber Soul). Главным вкладом Джона Леннона в тот день была прекрасная и проникновенная песня «Девушка» (Girl), продемонстрировавшая лирическую зрелость, которая, казалось, открыла путь дальнейшим инновациям со стороны её композитора. Его творчество в то время, по общему признанию, подпитывалось частым употреблением такого лёгкого наркотика, как марихуана, но одержимость Джона ЛСД в 1966 году привела к радикальному изменению характера его песен.

Не могу представить, чтобы кто-то мог предположить, что выйдет из-под пера Леннона почти пять месяцев спустя. Кажется, что даже его товарищи по группе были этим ошеломлены, но они с энтузиазмом направились по новому пути. Вероятно, никогда раньше в истории поп-музыки пятимесячный перерыв не приводил к такому совершенно новому направлению, каким стала песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows).

Вдохновением для песни стала книга под названием «Психоделический опыт: руководство, основанное на тибетской книге мёртвых». Эту книгу в августе 1964 года опубликовали Тимоти Лири, Ральф Мецнер и Ричард Альперт (он же Рам Дасс, автор классической книги 1971 года «Будь здесь сейчас»).

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Тимоти Лири провёл в Гималаях семь месяцев, изучая тибетский буддизм под руководством Ламы Говинды. Результатом этого периода обучения стала книга».

Тимоти Лири: «На самом деле «Книга мёртвых» означает «Книга умирающих», но умирает скорее ваше эго, а не тело. Эта книга стала классикой. Это Библия тибетского буддизма. Концепция буддизма – пустота и достижение пустоты».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Авторы, по общему признанию, предполагали прочтение книги одновременно с применением психоделических наркотиков, которые становились довольно популярными (раздел «Инструкция по применению во время психоделического сеанса» является неопровержимым доказательством этому).

Бэрри Майлз был близким другом «Битлз» и руководил книжным магазином «Индика». По запросу участников группы он присылал им литературу, касающуюся контркультуры».

Пол: «Однажды Джон зашёл в книжную лавку “Индика” в поисках работ Ницше, но вместо неё купил “Психоделический эксперимент”».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Получив эту книгу от Майлза, Джон Леннон взял её с собой в отпуск на Тринидад в январе 1966 года. Вскоре он написал песню, в которой используются мысли из книги Лири, включая его описание состояния благодати за пределами реальности. Леннон даже использовал это как рабочее название песни: «Пустота» (The Void). Впоследствии Джон, по-видимому, не стал использовать название «Пустота», поскольку Нил Аспинал проговорился об этом ежемесячному журналу для поклонников группы».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Название «Пустота» является мифом из-за высказывания Нила Аспинала. На всех студийных кассетах песня носила название “Марк I”».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Совершив к этому времени как минимум два приёма ЛСД (и, как говорят, третий раз во время чтения книги в самолёте), Джон определенно интересовался тем, как достичь наилучшего наркотического переживания».

Пол: «Примерно в это время люди начали экспериментировать с наркотиками, включая ЛСД. Джон получил довольно интересную адаптацию «Тибетской книги мёртвых» Тимоти Лири. Впервые у нас возникло представление о том, что, как и в древнеегипетской практике, когда вы умираете, то несколько дней лежите в этом состоянии, а затем приходят ваши прислужницы и готовят вас к великому путешествию. Не то, что в британской версии, в которой ты просто отбрасываешь коньки. С ЛСД эта тема стала ещё интереснее».

Джон: «Лири был одним из тех, кто говорил: «прими это, прими это, прими это», и мы следовали его инструкциям в книге «Как отправиться в путешествие». Я сделал это так, как он написал в книге, а потом написал песню «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), которая была почти первой кислотной песней. «Оставь все свои мысли, подчинись пустоте» и всё то дерьмо, что было у Лири, взято из «Книги мёртвых». Как-то я прочитал о том, что Джордж Мартин сказал: «Джон был увлечён “Книгой мертвых”». Но я в жизни никогда её не видел. Я всего лишь прочитал психоделические материалы Лири. Для того времени это было весьма недурно».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Возможно, что сами «Битлз» именно так это и продвигали. «Это слова из «Тибетской книги мёртвых», вот и всё», – сказал Маккартни в одном из интервью в августе 1966 года. Возможно, что в начале своей карьеры они хотели скрыть связь с Тимоти Лири и наркотиками».

Пол: «Это была ЛСД-песня и, вероятно, единственная. Люди всегда думали, что такая песня – это «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds), но на самом деле она вовсе не о ЛСД».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Объявив её в 1972 году «своей первой психоделической песней», Джон создал первый трек «Битлз» с явным подтекстом ЛСД».

Джон: «Наркотики, наверное, помогли мне лучше понять себя, но не очень. Во всяком случае, не марихуана. Это просто баловство. А вот психоделики способствовали самопознанию, я вышел на верный путь. На меня вдруг нахлынули поразительные видения. Но чтобы эти виде­ния возникли, нужно заранее искать их. Может быть, сам того не пони­мая, я искал их и раньше и в любом случае нашёл бы, просто потребо­валось бы больше времени. Но чтобы пройти в такое состояние, суще­ствуют и другие способы, гораздо лучше. Ничего такого чудесного в ЛСД нет. Это очередное зеркало, вещь больше визуальная и одновре­менно терапия».

Пол: «Авторство песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) всецело принадлежит Джону. Текст был очень серьёзным, наполненные смыслом – не то, что в «Спасибо, девушка» (Thank You Girl). Помню, когда Джон впервые продемонстрировал мне эту песню, я ещё сомневался, как отнесётся к этому Джордж Мартин. Мелодия была построена на одном аккорде и годилась, скорее, для какого-нибудь буддийского обряда. К тому же Джон хотел использовать в аранжировке тантрическое горловое пение. Фантастика!»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Монотонные, однообразные песни были необычайно популярны в те первые безрассудные дни расцветающей психоделии. На мой взгляд, эти творения были предназначены скорее для прослушивания после приёма наркотиков или во время наркотических «путешествий». По-моему, только в таком состоянии можно было по достоинству оценить эту музыку».

Пол: «Помню, как он пришёл домой к Брайану Эпстайну на Чепел-стрит, 24, в Белгравии. Мы собрались после перерыва, и у нас там состоялась встреча. Джордж Мартин тоже был там, возможно, чтобы посмотреть несколько новых песен или поговорить о новом альбоме. Джон достал гитару и начал исполнять «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) на одном аккорде. Это было следствием нашего интереса к индийской музыке. Как-то мы сидели и слушали альбом с индийской музыкой, а потом кто-то спросил: «Кто-нибудь понял, что тут нет смены аккордов?» Вроде как: «Черт, всё было в ми!». Вот это да, чувак, довольно необычно». После этого мы решили попробовать пару-тройку интересных идей.

Вот за что я всегда очень ценил Джорджа Мартина. Он был немного постарше нас, а мы были слегка не от мира сего, но он даже глазом не повёл, когда Джон сыграл ему это, он просто сказал: «Хммм, понятно, да. Хм-м-м», хотя мог сказать: «Черт возьми, это ужасно!» Думаю, Джорджа всегда интриговало то, в каком направлении мы двигались, вероятно, в его голове была мысль: «Как я могу реализовать это на пластинке?» Но к тому моменту он начал верить в то, что мы подсознательно знаем, что делаем, но этот материал был за пределами его мира».

Turn off your mind, relax,  Отключи свой разум, расслабься,

And float down stream,  И плыви по течению,

It is not dying,  Это не умирание,

It is not dying,  Это не умирание.

Lay down all thought,  Оставь все свои мысли,

Surrender to the void,  Подчинись пустоте,

It is shining,  Это сияние,

It is shining.  Это сияние.

That you may see,  Чтобы вы могли увидеть,

The meaning of within,  Значение внутреннего,

It is being,  Это есть бытие,

It is being.  Это есть бытие.

That love is all,  Любовь – это всё,

And love is everyone,  Любовь это все мы,

It is knowing,  Это – знание,

It is knowing.  Это – знание.

That ignorance and hate,  Незнание и ненависть,

May mourn the dead,  Могут оплакивать мёртвых,

It is believing,  Это – вера,

It is believing.  Это – вера.

But listen to the,  Но прислушайся,

Color of your dreams,  К цвету своих снов,

It is not living,  Это – не жизнь,

It is not living.  Это – не жизнь.

Or play the game,  Или сыграй в игру,

Existence to the end,  Существование до конца,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning…  С самого начала…

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Как и книга Тимоти Лири, песня также построена как руководство. Каждый стих всегда имеет одну и ту же структуру: сначала инструкция, например: «Оставь все свои мысли, подчинись пустоте», а затем её значение, в данном случае: «Это сияние». Этот отрывок касается концепции пустоты в буддизме».

Джорджу: «Текст этой песни – суть трансцендентализма. По сути, он говорит о том, что такое медитация. Цель медитации – выйти за пределы (то есть превзойти) бодрствования, сна и сновидений. От рождения до смерти всё, что мы делаем, – это думаем. У нас есть одна мысль, другая мысль, ещё одна мысль и ещё одна. Даже когда мы спим, нам снятся сны, поэтому от рождения до смерти никогда не бывает времени, когда ум не думает. Но вы можете отключить свой ум и перейти в состояние, которое Махариши описал как: «Где была ваша последняя мысль перед тем, как вы её подумали?»

Всё дело в том, что мы и есть эта песня. Наше «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Всё остальное, что происходит во внешнем проявлении физического мира (включая все колебания, которые заканчиваются мыслями и действиями), – просто хаос. Истинная природа каждой души – чистое сознание. Так что это песня действительно о трансцендентном и о качестве трансцендентного. Я не очень уверен, действительно ли Джон полностью понял то, что сказал. Он понял, что наткнулся на что-то, когда ему пришли эти слова и он превратил их в песню. Но чтобы понять, о чем на самом деле говорится в этой песне? Не знаю, полностью ли он это понял».

Питер Джонс (газета «Рекорд Миррор»): «Вам нужен какой-то слуховой микроскоп, чтобы понять её. Но слушать её чертовски интересно».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Это тональная поэма – что-то вроде современного Дебюсси».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «До сегодняшнего дня в каталоге «Битлз» эта песня имеет самую необычную структуру: она состоит только из куплетов (если Джон вообще считал их куплетами). Поскольку его намерением было подражание индийской музыке, которой они начали увлекаться в начале 1966 года, формат, использованный на этом треке, совершенно отличается от любой популярной песни с обычными мелодическими вставками и припевами. Даже в совершенно восточных песнях «Люблю тебя до…» (Love You To) и «Люблю тебя до…» (Love You To) были припевы. Тем не менее, песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) имеет инструментальную часть, поэтому её структура следующая: «куплет / куплет / куплет / инструментальная часть / куплет / куплет / куплет / куплет». И, конечно же, гудящее монотонное вступление и окончание».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда всё утряслось, «Битлз» продолжили заниматься своими делами. Вытерев пот со лба, я рискнул сделать вылазку в студию посмотреть, чем мы будем заниматься вечером.

«Привет, Джефф», – радостно поздоровался со мной Пол, как только я зашёл. Остальные трое меня проигнорировали.

Джон был погружен в дискуссию с Джорджем Мартином. Очевидно, первая песня, над которой мы собирались работать, была его. В то время у песни ещё не было названия, поэтому на коробке с лентой было просто помечено: «Марк I».

Джон сказал Джорджу Мартину, что песня совершенно отличается от всего, что они когда-либо записывали раньше. У неё только один аккорд, и в целом она должна быть похожа на монотонное гудение. Я навострил свои уши, когда услышал последнее указание Джона Джорджу: «… и я хочу, чтобы мой голос звучал, как пение Далай-ламы на вершине горы, за много миль отсюда».

Из дневника Альфа Бикнела: «Джон сказал, что хотел, чтобы там пели монахи, но где он мог их взять? Надеюсь, он не ждёт, чтобы я отправился на их поиски».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Так, подумал я, интересно, когда ближайший рейс в Тибет? Но, решил, что это был один из способов записать эту песню. Песня была очень новаторской. Джон хотел добиться очень жуткого звучания, совершенно неземного.

Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдалённого голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о Далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими… ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин посмотрел на меня, кивнул, и заверил Джона: «Всё понятно. Уверен, что мы с Джеффом что-нибудь придумаем». Это, конечно, означало, что он был уверен в том, что я что-нибудь придумаю. Я в панике оглядел комнату, понимая, что имею смутное представление о том, чего хочет Джон, и у меня нет чёткого представления, как этого добиться. К счастью, у меня было немного времени подумать, потому что Джон решил начать работу, попросив меня сделать циклическую запись его простого гитарного пассажа под аккомпанемент ударных Ринго. (Кольцо изготовляется соединением концов магнитофонной ленты, так что запись могла играть бесконечно долго). Поскольку Джон хотел добиться грохочущего и внушающего ужас звучания, было принято решение сыграть партию в быстром темпе, а затем замедлить плёнку при воспроизведении. Таким образом мы бы не только вернулись к необходимому темпу, но и придали гитаре, барабанам и эффекту реверберации, с которым они записываются, потустороннее звучание.

Моей задачей было обеспечить музыканта и продюсера заданным звуком. Поэтому в первую очередь я обратил внимание на направление будущей аранжировки, заданное Ленноном: «… я хочу, чтобы мой голос звучал как распространяющееся на мили вокруг пение Далай-ламы с вершины горы».

У Джона была всегда куча идей по поводу звучания очередной песни; в его голове было представление о том, как это должно звучать. Проблема была в том, что в отличие от Пола, он испытывал большие трудности, пытаясь объяснить свои мысли не абстрактно, а в более конкретных понятиях. Если Пол мог сказать: «В этой песни нужны медная секция и литавры», то Джон мог выдать: «Хочу ощущение, как Джеймс Дин разгоняет своей мотоцикл на шоссе» или «Сделайте мне звук, подобный тому, как Далай-лама поёт с горной вершины».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Джон так и не получил своих поющих монахов, в этот день у него появилось кое-что другое, тоже желанное».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Джону никогда не нравился его голос. Не знаю, почему, ведь у него был один из потрясающих голосов! Предполагаю, это напоминает проблему, с которой вы сталкиваетесь, когда просыпаетесь утром, смотрите в зеркало и думаете: «Ну и рожа!» Это – саморазрушительная штука. Джон всегда хотел изменить свой вокал, прося меня проделать с его голосом разные манипуляции: двойное наложение, искусственное двойное наложение или что-нибудь ещё. «Мне не нужно опять это же, Джордж, сделай мне по-другому». Ему всегда хотелось чего-то необычного».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это был типичный Джон. Несмотря на то, что он был величайшим исполнителем рок-н-ролла всех времён, он ненавидел свой голос и постоянно улучшал его, делая различным по звучанию. «А это можно сжать?» или «А можно ли сделать звук в нос. Или мне спеть в нос?». Он предлагал всё что угодно лишь бы сделать свой голос неузнаваемым».

Джон: «Мы постоянно просили Джорджа Мартина: «Пожалуйста, сделай двойное наложение без дополнительной дорожки – сэкономь время. А потом один из звукоинженеров, который работал с нами, пришёл как-то с этим устройством. У нас появилось ИДН – и это было прекрасно (прим. – искусственное двойное наложение)».

Кен Таунсенд (инженер по техническому обслуживанию): «Им нравилось дублировать свой вокал, но это довольно трудоёмкий процесс, и вскоре им это надоело. Так что после одного особенно трудного ночного сеанса, когда я ехал домой, у меня внезапно возникла идея».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Его идеей было «Искусственное двойное наложение» (или сокращённо ИДН)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «ИДН – это процесс, при котором сигнал записи берётся с воспроизводящей головки магнитофона, записывается на отдельный аппарат, который имеет переменный генератор, позволяющий изменять скорость, и затем передаётся обратно в первый магнитофон для объединения с исходным сигналом. Один голос, идеально накладываемый на другой, создаёт одно звучание. Но сдвиньте второй голос всего на несколько миллисекунд, и появятся два отдельных звучания».

прим. – эффект, создаваемый двойным трекингом, выдавал уникальный звук, который можно было имитировать, но не дублировать точно с помощью более поздних аналоговых и цифровых устройств задержки, которые способны создавать эффект, называемый удваивающим эхо.

Джордж Мартин (продюсер записи): «Искусствен­ное удваивание дорожек – это тот интересный звук, при создании которого используется незначительная задержка или ускорение сигнала, в результате чего и получается сдвоенная дорожка. Если рассуждать в фотографических терминах, это похоже на два негатива: когда один негатив помещается точно поверх другого, получается одна картинка. Поэтому, если у вас имеется один звуковой сигнал, расположенный точно поверх другого, в итоге получится только один суммирующий сигнал. Но слегка сдвигая его, на несколько миллисекунд, примерно на восемь или девять, вы получаете эффект «телефонной будки». Если смещение большее, в зависимости от частоты сигнала, которую вы задаёте, получается фазированный эффект, скорее похожий на радиосигнал, который идёт из Австралии – некий «колебательный» эффект. А если вы сдвинете сигнал на большее время, примерно на двадцать семь миллисекунд, вы получите то, что мы и называем ИДН – два отчётливо слышимых голоса».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Почти все треки на альбоме «Револьвер» использовали ИДН, и «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) – одна из них. Это был первый раз, когда они использовали во время записи Искусственное двойное наложение».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Студийный электроорган «Хэммонд» был подключён к системе под названием «Лесли» – большому деревянному ящику, в котором находился усилитель и два набора вращающихся динамиков. Один из них воспроизводил самые низкие частоты, а другой – пронзительно высокие».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Система «Лесли», обычно используемая в электронных музыкальных инструментах, даёт эффект вибрато».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Но никто никогда не пропускал через него вокал. «Думаю, у меня есть идея, что сделать с голосом Джона», – объявил я Джорджу в контрольной комнате, когда мы закончили редактировать циклическую запись. Волнуясь, я объяснил ему свой метод. Хотя его брови на мгновение нахмурились, он согласно кивнул».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я поговорил со звукоинженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: «Попробуем пропустить его голос через динамик Лесли, затем сделаем это ещё раз и запишем заново». Динамик Лесли – вращающийся громкоговоритель внутри органа «Хаммонд», скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа.

Случалось, что Джефф делал кое-что для «Битлз» и боялся, что люди наверху узнают об этом. В то время инженеры звукозаписи не должны были экспериментировать с микрофонами и делать подобные вещи. Тем не менее, с нашего одобрения он проделывал необычные штуки, которые в какой-то степени были незаконными».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем он вышел в студию и попросил Битлов, с нетерпением ожидающих окончания редактирования, сделать перерыв на чай: «Джефф кое-то подготовит для вокала».

Меньше чем за полчаса Кен Таунсенд, наш специалист по техническому обслуживанию, подсоединил все требуемые устройства. После того, как необходимая подготовка была завершена, рядом с динамиками мы с Филом установили два микрофона и провели тест. Определенно, звук был ни на что не похож. Мне оставалось надеяться, что он устроит Леннона. Я сделал глубокий вдох и доложил Мартину, что все готово.

Затем мы сказали, что готовы попробовать. Закончив с чаем, Джон устроился перед микрофоном, а Ринго сел за барабаны, чтобы сделать наложение вокала и ударных поверх зацикленного фрагмента. Пол с Джорджем Харрисоном направились в контрольную комнату, надев наушники. Когда все заняли свои места и были готовы к работе, Джордж Мартин включил микрофон обратной связи: «Внимание… начинаем». Затем Фил начал воспроизведение зацикленного фрагмента. Одновременно включился Ринго, яростно ударяя по барабанам, а Джон запел, закрыв глаза и запрокинув голову».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После прямого подключения к системе «Лесли» Джефф Эмерик перезаписывал песню, когда она выходила из динамиков».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато – его мы и слышим в песне. Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я помню удивление на наших лицах, когда из динамика раздался голос. «Отключи свой разум, расслабься, и плыви по течению…» – голос Леннона звучал так, как никогда раньше, устрашающе отстранённый, далёкий, но мощный. Он, казалось, идеально дополнял эзотерический текст. Все находившиеся в контрольной комнате выглядели ошеломлёнными. Это было просто изумление. Через стекло мы увидели, как заулыбался Джон. В конце первого куплета он энергично поднял палец вверх, и Маккартни с Харрисоном начали хлопать друг друга по спине. «Это же Далай-Леннон!» – воскликнул Пол.

Мне скупо улыбнулся Джордж Мартин: «Неплохо, Джефф». Для человека, почти неспособного на похвалы, это был наивысший комплимент. Только сейчас впервые за весь день я почувствовал себя более-менее расслаблено.

После того как был закончена первая дорожка, к нам в аппаратной присоединились Джон с Ринго, чтобы послушать, что получилось. «Чертовски поразительно», – повторял Джон снова и снова. Впервые за вечер он обратился ко мне, пытаясь в шутливой форме копировать аристократический акцент: «Ну что, молодой человек, расскажите нам, как же вы создали это маленькое чудо».

Я уже было начал объяснять все подробности и детали устройства, как работает акустика Лесли, но он обратил внимание только на идею вращающихся динамиков. Из всех встреченных мной музыкантов было не очень много тех, кто был способен разбираться в технических вопросах. Вполне естественно, что их интересовала только музыка. Но даже среди них Леннон выделялся своей технической компетентностью. Он был настолько впечатлён звуком «Лесли», что ему пришла в голову идея от обратного. Он предложил подвесить его на верёвке под потолком студии, поставив прямо под ним микрофон, а потом толкнуть, а он будет петь, вращаясь по кругу. «Джон, ты рехнулся», – пытался отшутиться Маккартни, но Леннон настаивал. Я только увидел поражённого Джорджа Мартина похожего на школьного учителя, получающего удовольствие от наивности своих юных подопечных. Это была идея, которая не сработала, хотя они неизменно повторяли: «Надо ещё попробовать!»

Леннон был не из тех людей, которые легко сдавались. В следующем году во время работы над альбомом «Сержант Пеппер» они на самом деле послали Мэла Эванса за прочной верёвкой, чтобы подвесить Джона за потолок, и он бы качался перед микрофоном как колокольчик. К счастью для студийного персонала поиски Мэла ни к чему не привели. Он хорошо понимал сколь опасной (или глупой) является эта идея, и что-то придумал в своё оправдание. В любом случае, хотя идея канула, Леннон продолжил поиски новых способов для изменения своего голоса. При этом он часто ссылался на успешный способ, использованный «нашим Джеффри» во время этой записи.

После этого они хотели, чтобы через динамик «Лесли» пропускалось всё: пианино, гитары, барабаны, вокал и всё прочее!»

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Зацикленный фрагмент гитары и барабанов с наложением ударных и ведущего вокала был назван как «дубль один» (выпущен на альбоме «Анталогия 2»)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Это был сенсационный, апокалиптический, дубль, близкий по звучанию к тяжёлому металлу».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Но из-за того, что наложенный вокал и барабанные партии безнадёжно рассинхронизировались с ранее записанным зацикленным фрагментом, было принято решение начать с нуля. Они, конечно, очень хотели сохранить в песне вокальный эффект Лесли. Получив творческий импульс, они сразу же начали придумывать новые идеи».

Джон: «Я представлял на заднем плане пение тысяч монахов. Конечно, это было невыполнимо, и нам нужно было сделать что-то другое. Мне нужно было попытаться приблизиться к моей первоначальной идее – пению монахов. Теперь я понимаю, что именно этого я и хотел».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время прослушивания первого дубля возбуждённые Джон с Джорджем Харрисоном обсуждали идеи для гитарных партий. Харрисон с жаром предложил добавить тамбуру из его новой коллекции индийских инструментов (прим. – индийский струнный щипковый музыкальный инструмент, используется для создания фонового аккомпанемента, по конструкции и звучанию похожа на ситар). «Идеально подходит для этого трека, Джон, – пояснил он своим невозмутимым монотонным тоном. – Что-то вроде монотонного гудения, и я думаю, что в целом будет довольно по-восточному». Леннон согласно кивнул. Можно сказать, что идея ему понравилась, но в действительности он вряд ли разделял мнение Джорджа. Чаще всего он относился к Харрисону как к младшему брату или даже как к несамостоятельному и зависимому от него ребёнку. Нечасто Джон проявлял по отношению к Джорджу какое-то особенное уважение.

Но моё внимание привлекли Пол с Ринго, обсуждавшие игру на барабанах. Пол был музыкант из музыкантов – он играл на различных инструментах, включая ударные, поэтому именно он чаще других уделял внимание Ринго во время разработки сопровождения ударных. Пол предложил «Рингу» (как мы его обычно называли) добавить небольшой переход к основному ритму, который он играл. Рисунок, который он воспроизвёл на консоли микшерного пульта, чем-то напоминал тот, который Ринго сыграл на их недавнем сингле «Билет на поездку» (Ticket to Ride). Ринго говорил мало, но внимательно слушал. Он привык получать указания от других. Ринго, бесспорно, вносил большой вклад в звучание группы, но по поводу всего остального во время студийной работы от него редко были какие-то предложения.

С намерением добиться нового звучания и в соответствии с замечанием Джона о том, что эта песня полностью отличается от всего, что они когда-либо делали раньше, я решил нарушить правила «И-Эм-Ай» относительно установки микрофонов для ударных. Когда с «Битлз» работал Норман, положение микрофонов, возможно, идеально подходило для любой песни «Битлз», но на этот раз для совершенно особого номера оно казалось слишком традиционным.

Заботясь о том, чтобы оборудование не вышло из строя быстрее, чем положено, все работники были предупреждены о том, что во время записи микрофоны должны быть удалены от ударной установки не менее чем на полметра. Особенно это касалось микрофона, установленного около басового барабана (бочки), выдававшего очевидную перегрузку по низким частотам. Несмотря на все ограничения, мне казалось, что если я изменю положение микрофона, например, на несколько сантиметров, получится звук совершенно другой тональности. Я знал, что за такие дела может влететь от менеджера студии, но было жутко интересно, что получится. Мне действительно хотелось посмотреть, как изменится звук барабанов. Секунду поразмышляв, я подумал – да какого черта! В студии записываются «Битлз». Если я не попробую эксперимент на их сессии, у меня не будет возможности сделать это больше ни с кем.

Не говоря ни слова, я тихо выскользнул в студию и пододвинул поближе микрофон малого барабана и общий микрофон. Но перед тем, как переместить микрофон басового барабана, я решил попробовать кое-что ещё, потому что по моим ощущениям басовый барабан слишком сильно звенел. На студийном жаргоне он был слишком «живым». По сравнению с остальными Ринго был заядлым курильщиком, у него под рукой постоянно была пачка сигарет, прямо на рабочем барабане даже когда он играл. Думаю, и это могло сделать звук барабанов ни на что непохожим, так как пачка несколько заглушала удар о поверхность. Двигаясь в этом направлении по изменению звука, я решил каким-то образом уменьшить звук бочки.

На одном из ящиков для инструментов лежал старый шерстяной свитер, который был специально связан с восемью рукавами для рекламы последнего фильма группы, который первоначально назывался «Восемь рук, чтобы обнять тебя». Кажется, с тех пор Мэл использовал его в качестве упаковочного материала, но я нашёл ему лучшее применение. Так быстро, как мог, я снял переднюю пластину большого барабана – ту, на которую был нанесён знаменитый логотип названия группы, и затолкал свитер внутрь так, чтобы он прилегал к поверхности задней пластины, куда ударяет колотушка. Затем я вернул на место переднюю пластину и расположил микрофон басового барабана прямо перед ним, слегка наклонив вниз, но так близко, что он почти соприкасался с поверхностью барабана.

Я вернулся в аппаратную. «Битлз» пили чай. Мне пришлось убавить звук микшерского пульта чтобы не было перегрузки, когда Ринго начнёт играть. Настало время полностью реализовать мой план по улучшению звука ударных. Подсоединив к микрофонам ограничитель «Фэйрчайлд» (прим. – устройство для уменьшения амплитуды сигнала), я выставил его на максимум. Ударные записывались на одну дорожку. Мне хотелось намеренно создать перегрузку. Снова нарушение правил записи «И-Эм-Ай». Такая техника записи позволила бы барабанам звучать во всю мощь. Осуществляя свой план, я одновременно молился про себя – микрофоны не должны выйти из строя. В противном случае меня просто уволят. Хотя в некоторой степени я чувствовал себя неуязвимым, допуская, что Джон Леннон, настойчиво требующий нового звучания своего голоса, вступится, если у начальства будут ко мне претензии.

Когда группа собралась в студии для записи второго дубля, я попросил Ринго играть на барабанах и тарелках в полную силу. К счастью, ни один из микрофонов не давал искажений. Каких-либо комментариев от Джорджа Мартина не было, он был занят чем-то другим, несомненно, имеющим отношение к аранжировке. Весь в ожидании, я сжал пальцы, держа их на тумблерах микшерского пульта.

Началась запись второго дубля. «Готов, Джон?» – спросил Мартин. Кивок Леннона означал, что он собирается начать отсчёт, поэтому я поручил Филу Макдональду запустить плёнку. «…два, три, четыре», – произнёс Джон, после чего вступил Ринго с яростным ударом тарелки и большого барабана. Звук был великолепным! Однако через тридцать секунд кто-то из них ошибся, и они перестали играть. Я знал ещё с первых дней, когда работал ассистентом, что Леннон, будучи нетерпеливым, сразу же начнёт снова. Я быстро объявил в микрофон обратной связи «дубль три», и группа снова начала играть. На этот раз всё прошло идеально.

«Думаю, у нас всё получилось», – взволнованно произнёс Джон после того, как стихла последняя нота. Джордж Мартин жестом пригласил всех в контрольную комнату, чтобы прослушать запись. На этот раз я нервничал меньше. Я чувствовал, что добился нужного звучания ударных, который наилучшим образом подходил для этой песни. После десяти секунд воспроизведения я понял, что инстинктивно был прав.

«Что, чёрт возьми, ты сделал с моими барабанами?» – спросил меня Ринго. «Они звучат просто фантастически!» – воскликнули Пол с Джоном, и даже обычно хмурый Джордж Харрисон широко заулыбался. «Это всё он, парни, – одобрительно кивнул в мою сторону Джордж Мартин».

Из дневника Альфа Бикнела: «С парнями и Джорджем Мартином у него [Джеффа] получилось хорошее начало».

Джим Ирвин (автор книги «Коллекция Моджо: лучшего музыкального собеседника): «Звук ударных производит впечатление записанного задом наперёд. Этот эффект связан с использованием на инструменте ограничителя «Фэйрчайлд», который Эмерик впервые попробовал. Все звуки ударных проходят через ограничитель, за исключением большого барабана».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Чем громче звучал бас-барабан, тем сильнее «Фэйрчайлд» сжимал другие звуки барабанов. Когда Ринго ударял по тарелке, мы получали эффект всасывания из-за ограничителя».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Когда мы делали первоначальную запись, то начали с очень характерной игры на ударных Ринго».

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «В песне незабываемый ритмический рисунок, созданный Ринго Старром на ударных».

Ринго: «Я горжусь своей игрой на барабанах в песне «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), но на самом деле я очень горд тем, как я играл на ударных всегда».

Из дневника Альфа Бикнела: «К концу работы все были довольны достигнутым результатом. Особенно Джордж Мартин, потому что парни давили на него, чтобы он сделал всё от него возможное».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Во время записи ребята выкуривали совсем немного марихуаны. Полагаю, это замедляло процесс звукозаписи, но не влияло на качество работы».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В итоге был записан ритм-трек, включающий барабаны Ринго, гитару Джорджа, бас Пола и вокал Джона. Его вокал был исполнен в обычной манере без двойного наложения в первых трех фразах песни, а затем через вращающийся динамик «Лесли» в оставшейся части».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Песня, сыгранная через «Лесли», появляется после первых 87 секунд песни; раньше это просто голос Леннона, записанный с искусственным двойным наложением».

Из дневника Альфа Бикнела: «Кажется, парни пробыли в студии очень долго. Похоже, что они решили записываться ночью, чтобы не было никого больше и им никто не мешал. Я, как обычно, сбегал за едой, и сыграл пару раз с Нилом и Риччи. Сегодня вечером их запись очень сильно отличалась от всего того, что они делали до этого времени».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Существует известный стереотип, что Джон и Пол всегда писали песни вместе. Возможно, так и было в самые первые годы их сотрудничества – почему они и решили подписывать свои творения как «Леннон-Маккартни», деля поровну гонорары – но к началу работы над альбомом «Револьвер» песни, как правило, создавались в одиночку. Потом каждый критиковал работу другого, вносил свои поправки; иногда это было сочинение мелодической вставки, исправление текста или припева. Но большинство песен сочинялось индивидуально. Почти без исключения соблюдалось правило – автор песни исполнял основную вокальную партию.

Позже тем же вечером Джон, состроив улыбку, даже решил между делом поболтать со мной – было видно, что я принят и прошёл его личный «досмотр». «Ты слышал новую запись Тайни Тима? – спросил он (прим. – американский исполнитель песен в ретро-стиле кабаре. Звукооператор Кен Скотт, также работавший с «Битлз», критикуя книгу Джеффа Эмерика, указал, что Тайни Тим вряд мог быть известен Джону Леннону в 1966 году.  Свой первый альбом, принёсший ему мировую славу и сингл Тайни Тим выпустит только в 1968 году). Я не слышал, но решил блефовать: «Ага. Они классные». Леннон иронично усмехнулся: «Говоришь ОНИ классные? Это один человек. Никто, правда, не знает кто это – парень или какой-нибудь педик». Я покраснел и пристыженный вышел из студии. Так я получил урок: никогда не пускать Леннону пыль в глаза».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Все наложения будут сделаны в последующем. Однако до того, как в 1:15 сессия закончилась, каждому участнику группы было дано своего рода домашнее задание для подготовки к сессии записи в следующие дни».

Джордж: «Хорошо, классно, теперь я хочу, чтобы вы все пошли по домам и вернулись каждый со своим фрагментом. Все отправились по домам и каждый записал на магнитную ленту зацикленный музыкальный фрагмент».

Джордж Мартин (продюсер записи): «У себя дома они начали работать со своими маг­нитофонами».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Был уже третий час ночи, и хотя к моему великому облегчению, вечер закончился триумфом, я чувствовал себя выжатым, как лимон. Теперь уже в пустой аппаратной мы с Филом улучили момент покурить и поговорить о том, что произошло. «Джефф, ты сделал это, – произнёс он тихим голосом. – Ты положил их на лопатки». Так оно и было. Даже Джордж Харрисон, уходя их студии, похлопал меня по плечу. Погасив сигарету в старой пепельнице, стоявшей на микшерском пульте, я медленно спустился в холл и сел в машину, которая должна была отвезти меня домой, в Северный Лондон, где жили мои родители. На востоке прорезались первые лучи солнца».

Заметки Фила Макдональдса о работе в студии 6-8 апреля 1966 года.

5 апреля 1966 г.

В этот день Джейн исполнилось 20 лет. Пол подарил своей подруге 20 платьев.

Джон и Пол продают часть своих акций «Северных песен», получив по 146 000 фунтов стерлингов. Оставшиеся доли акций составляют по 1 000 000 фунтов стерлингов на каждого.

Джефф Эмерик (звукоинженер «И-Эм-Ай»): «Тишина. Тени в темноте, апрельский ветерок шуршит занавесками. Я перевернулся в постели и бросил усталый взгляд на часы: черт, полночь. Прошло всего четыре минуты после того, как я последний раз посмотрел на часы.

Несколько часов подряд я ворочался, неспособный уснуть. Как все это могло произойти? Почему именно мне Джордж Мартин предложил эту должность? В свои 19 лет я не должен брать на себя чьи-то проблемы. Теперь у меня не будет ни друзей, ни подруг, ни времени на развлечения. Всего лишь потому, что я принял на себя обязательство ближайшие месяцы безвылазно провести в четырёх стенах звукозаписывающей студии, создавая лучший звук лучшей группы в мире. Это начнётся всего через несколько часов (прим. – ранее Джефф Эмерик был помощником звукоинженера, но с повышением Нормана Смита до продюсера записи занял его место).

Нужно выспаться, но беспокойные мысли не покидали меня. Не было смысла с ними бороться, меня занимали самые мрачные предчувствия. Будет ли это Леннон, как я знаю, с его острым языком, который не даст мне жизни, или это будет Харрисон, который всегда казался таким строгим и подозрительным. Я представлял себе всех четверых. Даже дружелюбный и очаровательный Пол, став моим врагом, к стыду и позору выгонит меня из студии.

Я сам доводил себя до этого состояния, но был бессилен что-либо сделать. Лишь пару часов назад под ярким солнечным светом я был уверенным в себе, даже дерзким. С лёгкостью мог бы решить любые задачки, подброшенные мне «Битлз». Но сейчас в темноте ночи, мучимый бессонницей, одинокий, я мог чувствовать только страх, опасность и беспокойство. Я испытывал ужас.

Как же все это случилось? Словно магнитофонную плёнку я перематывал свои воспоминания назад, чтобы вспомнить, как всё было снова и снова. Наконец, засыпая, оказавшись в объятиях Морфея окончательно, я перенёсся в одно дождливое утро две недели назад.

«Курить будешь?» Фил Макдональд стрельнул у меня сигарету, и мы сели в тесной, ярко освещённой комнате в ожидании очередной сессии звукозаписи. Вынужденные придерживаться строгих студийных правил и распорядка, мы оба были в рубашках и галстуках, несмотря на то что большинство наших ровесников носило яркую разноцветную одежду Карнаби-Стрит в духе модов Свингующего Лондона.

Всего лишь на год младше меня, Фил к тому моменту проработал в студиях «И-Эм-Ай» несколько месяцев (своё название «Эбби Роуд» они получат только к 1970-му, после выхода одноименного альбома «Битлз») и продолжал ходить в учениках в должности ассистента. Мы были хорошими приятелями, но как только вместе оказывались на работе в студии, я становился его начальником, а он моим подчинённым.

Перед очередной сессией мы с Филом устанавливали микрофоны. Очередные музыканты в спешке вбегали в студию с громким хлопаньем дверей. Мы молча раскуривали одну сигарету на двоих, внося свой личный вклад в создание того особого насыщенного табачным дымом воздуха, который был внутри комплекса студий «И-Эм-Ай».

Вдруг за микшерским пультом громко зазвонил телефон, нарушая спокойную атмосферу. «Студия, – сухим голосом ответил Фил. – Да, он здесь. Позвать?». Я уже потянулся было к телефону, но Фил сделал останавливающий знак рукой: «Хорошо, я передам». Повернувшись ко мне с небольшой усмешкой в глазах: «Они просят зайти тебя к директору. Немедленно. Мне кажется, ты по уши в дерьме. Только не волнуйся. Я стану твоей идеальной заменой в роли мальчика на побегушках». «Да, точно – как только ты разберёшься, каким концом вставлять микрофон себе в задницу, то станешь первоклассным звукооператором», – возразил я.

Внешне я был спокоен, но как только вышел в коридор, меня сковало растущее чувство тревоги. Может, кто-нибудь доложил на меня, что я использую неверное расположение микрофонов или ошибся где-то в электропроводке? Тогда у меня будут проблемы. Я действительно иногда работал в обход всем инструкциям. Вызов был столь неожиданным, что было трудно понять, за какую такую провинность меня приглашали на ковёр.

Дверь в офис была отворена. «Заходи, Джеффри», – начальственным голосом пригласил меня мистер Фаулер. Он занимался текущей работой с необыкновенной лёгкостью. В былые времена он начинал как звукотехник, и когда-то работал в отделе классической музыки. Был, в общем-то, фигурой безобидной, хотя и со странностями. Во время обеденного перерыва обычно обходил всё здание студии и тушил свет в помещениях. В 13:55 он возвращался и вновь зажигал свет. Голос Фаулера мне показался ободряющим.

Когда я зашёл, за столом рядом с Фаулером сидел Джордж Мартин – долговязый, аристократично выглядевший продюсер, с которым я работал последние три с половиной года на сессиях с «Битлз», Силлой Блэк, Билли Джей Крэмером и другими артистами Брайена Эпстайна. Джордж был человеком, который всегда знал, чего хотел, и который всегда говорил это прямо. Не дожидаясь пока Фаулер откроет рот, он повернулся ко мне, чтобы ошарашить вопросом: «Джефф, ты бы хотел выполнять работу Нормана?».

Норман Смит был постоянным звукоинженером с самой первой студийной пробы «Битлз» в июне 1962 года. С тех времён он заведовал микшерским пультом во время записи всех песен, включая хиты, завоевавшие всемирную славу. Никто не знал, сколько точно Норману лет, хотя, похоже, с Мартином они были ровесниками. В те дни во время приёма на работу обычно завышали свой возраст, да и авторитета такая приписка прибавляла. Норман досконально знал всё оборудование. Сам я многому научился, работая у него ассистентом. Вне всякого сомнения, он был составной частью успеха «Битлз» в самом начале их студийной карьеры. За всё моё время сотрудничества у меня было чувство того, что «Битлз» были всегда довольны той работой, которую он проделывал для них.

Однако Норман был амбициозен. На досуге он сам сочинял песни, и у него была мечта стать артистом и исполнять свой материал. Но ещё больше он хотел быть продюсером; ходили слухи, что он даже пытался занять место Джорджа Мартина. Будто на протяжении всей записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) осенью 1965 года он лоббировал высшее начальство на предмет более высокого поста, причём, с одним условием: он хотел быть и штатным продюсером «И-Эм-Ай», и одновременно продолжать оставаться звукоинженером «Битлз».

Воспрепятствовал этому Джордж Мартин, который все ещё оставался главой «Парлофон Рекордз». Если Норман хочет продолжать работать с «Битлз», то не может быть штатным продюсером. Поглядывая на начинающие группы, выступавшие в те годы в лондонских клубах, Норман вышел на «Пинк Флойд», надеясь подписать с ними контракт от имени компании. Это и стало официальной причиной того, что он решил оставить кресло техника, несмотря на все те преимущества, которыми обладал, работая с «Битлз».

Так как Норман стал продюсером, студии теперь нужен был техник, чтобы его заменить. По причинам, которые я всё ещё не понимал, я стал главным кандидатом на должность, несмотря на то что мне было всего 19 лет. Возможно, для этой должности я подходил больше других более зрелых и опытных техников, так как был более доступен в общении; работу нужно было выполнять с соблюдением всех правил студийной дипломатии и этикета. Определенно, когда я работал у Мартина ассистентом, мы хорошо ладили друг с другом. Часто для решения одной и той же проблемы мы оба предлагали один и тот же способ. Мы сотрудничали, часто понимая друг друга с полуслова.

Но к тому времени я ещё не мог читать его мысли. То, что он говорил тогда, носило для меня характер чего-то невозможного: хотя мой стаж был всего полгода, он попросил меня стать звукоинженером «Битлз». «Это шутка?» – все, что я мог пролепетать. Покраснев с головы до пят, я понял, сколь был жалок. «Да нет, совсем не шучу», – рассмеялся Джордж. Чувствуя, что мне неудобно он смягчил голос: «Ребята запланировали через две недели начать работу над новым альбомом. Я предлагаю тебе стать моим техником. Хотя ты ещё молод, думают, что ты готов. Ответ мне нужно получить сегодня».

Я посмотрел на Фаулера в поисках поддержки. Но тот был занят: погруженный в собственные мысли, протирал стекла своих очков какой-то ветошью. Ему легко, – думал я. От него не ждут таких судьбоносных ответов. У меня участилось дыхание, начиналась паника. Конечно, были времена, когда я просто мечтал о сессиях с «Битлз» – они были главными артистами не только компании «И-Эм-Ай», они были самой известной группой во всем мире. Я знал, предложение Мартина было самой быстрой возможностью продвинуться по службе. Но смогу ли я оправдать такую ответственность? Пока Джордж Мартин нетерпеливо ждал от меня ответа, про себя я начал повторять детскую считалочку. Если выпадет загаданное слово, я отвечу «да». К моему ужасу или к моему восторгу так оно и случилось. Или может быть я просто дурачился таким образом, пытаясь забыть про ответственность нового назначения?

Чувствуя себя так, как будто это не имело ко мне отношения, как будто если бы я выглядел неловко, неуклюжий подросток не в своей тарелке, я заставил себя согласиться: «Да, я согласен». В тот момент я только и думал о том, чтобы чего не напортачить».

3 апреля 1966 г.

Эндриа Лайл (автор книги «Просыпаясь в Мемфмсе»): «Брайен Эпстайн прибыл в город [Мемфис] в начале апреля, чтобы выяснить на счёт студии записи и ситуации с безопасностью, и всё, казалось, было готово к свершению».

Джонни Кейс (поэт-песенник лейбла «Стакс» в 60-х): «Все секретари говорили: «Обещайте, что никому не скажете, к нам приезжают «Битлз!». У нас была встреча между поэтами-песенниками, потому что мы думали, что они [«Битлз»] подыскивают себе ритм-энд-блюзовый материал. Тем временем, информация об этом просочилась. В магазин грампластинок «Сателлит» зашли девушки, и начали умолять: «Если вы будете разговаривать с Полом Маккартни, пожалуйста, пожалуйста, дайте нам знать».

Эндриа Лайл (автор книги «Просыпаясь в Мемфмсе»): «Разговор получил распространение, зашли ребята из «Дабл-Ви-Эйч-Би-Кью» и спросили об этом у [совладельца лейбла «Стакс»] госпожи [Эстель] Экстон, но она разыграла перед ними саму скромность».

Дини Паркер (директор по связям с общественностью «Стакс»): «Я была очень этим взволнована, так как видела перед своими глазами символ доллара. Я переговорила с Джимом Стюартом и спросила: «Если «Битлз» действительно приедут сюда, вы позволите мне снять ковровое покрытие, разрезать его на квадратики и продать? Голубчик, я собираюсь заработать немного денег».

Джонни Кейс (поэт-песенник лейбла «Стакс» в 60-х): «Все заволновались на счёт организации дел – как мы заберём их в аэропорту и всё такое. Мы собирались разместить их в отеле “Ривермонт”, но Элвис Пресли сказал, что будет лучше, если они остановятся в “Грейсленде”».

Марти Лэкер (представитель “мемфисской мафии” из окружения Пресли): «Элвис никогда не предлагал «Битлз» остановиться в «Грейслэнд». Он никому бы не предложил свой дом. Я не знаю, откуда Джонни Кейс взял такую идею».

Джонни Кейс (поэт-песенник лейбла «Стакс» в 60-х): «Всё это начало вращаться туда-сюда, и, в конечном счёте, Эпстайн покинул город, потому что не хотел быть среди всего этого. Сессия звукозаписи [«Битлз» в Мемфисе] так никогда и не состоялась».

Дини Паркер (директор по связям с общественностью «Стакс»): «Я была очень разочарована, главным образом, потому, что это свело на нет мою маленькую предприимчивость».

2 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Ходил по магазинам с Джин и Марком. Надеюсь, выходные будут спокойными».

Рэй Коулман (журнал «Диск Уикли», 2 апреля 1966): «Джон Леннон размышляет о выборах, политике и состоянии страны в целом. И он высказал свои убеждения, которые довольно спорные во время недели выборов.

«Проблема с правительством как таковым, – сказал Битл, – состоит в том, что оно не действует от имени людей. Оно их контролирует. Складывается впечатление, что всё, к чему они стремятся – те люди, что управляют страной, – это оставаться во власти и не давать нам возможность знать, что происходит. Их девиз, как кажется, звучит так: «Пусть люди будут довольны куревом и пивом, и они не будут задавать никаких вопросов». Я всегда задавался вопросом, что не так в политике и правительстве. Теперь, прочитав несколько книг Олдоса Хаксли, я внезапно понял, в чем дело.

Не хочу сказать, что все политики – ужасные люди. Мне просто не нравится сложившаяся система правления. Она существует уже сотни лет, и её будет трудно изменить. Я не анархист, и не хочу казаться таковыми. Но было бы хорошо, если бы всё большее количество людей начали осознавать разницу между политической пропагандой и правдой. Единственная возможная причина, по которой было так много телетрансляций о выборах, заключается в том, что им нужно, чтобы общество видело их. В противном случае людям было бы наплевать, потому что в глубине души большинство думающих людей знают, что с нынешней формой правления что-то не так.

Нас обманывают, заставляя думать, что всё в порядке, но все эти чёртовы политики кажутся мне одинаковыми. Всё, о чем они могут говорить, – это экономика и всё такое, а как насчёт людей и свободы? То, что имеет большее значение, похоже, их не беспокоит.

Битл сказал, что политики ошибочно полагали, что если у каждого будет телевизор, постель и машина, а также достаточно денег на курево и выпивку, то «они будут молчать». «Но что можно с этим поделать?» – спрашивает Джон, сидя в гостиной своего дома в Уэйбридже. Ринго, растянувшись на кушетке, время от времени кивает и говорит: «Он прав – ты просто не можешь выиграть».

Леннон продолжил: «С этим ничего не поделаешь – это слишком масштабно. Я на самом деле хочу, чтобы у людей в целом было больше право голоса в происходящем. Судя по тому, что вы слышите, никто из политиков не собирается давать обычным людям полной свободы. Просто держать в подчинении – это всё, что они хотят. Я не думаю, что у меня на это есть ответ – я просто знаю, что что-то не так с нынешним способом управления страной, и чем больше людей, подобных нам, осознают это, то по крайней мере, мы находимся на пути к его изменению. Что мне не нравится, так это то утверждение, что политики являются политиками, потому что они искренне хотят делать людям добро. Они политики, потому что хотят власти.

Что нам нужно, чтобы изменить ситуацию, – это чёртова революция. Мне скучна политика, потому что все трое – Гарольд, Тед и Джо – все они кажутся мне на одно лицо. Они знают все уловки. Такая вот фигня, но я не вижу выход».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Держа свою зажигалку возле слайдов [с мясниками] Уитакера, Эпстайн сказал мне: «Что мне хочется сделать на самом деле, так это поджечь их все и не позволить им когда-либо увидеть свет». Я искренне согласился, что эта «сессия мясников» вполне может погубить карьеру какого-нибудь коллектива меньшего масштаба, но мне пришлось отметить, что «Битлз» были настолько значительной группой, что они переживут дурную рекламу. Годом ранее Эпстайн настоял бы на своём и уничтожил бы эти слайды».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Фотосессия с так называемыми «мясниками» состоялась 25 марта 1966 года. Однако вскоре после этого все четыре участника «Битлз» и фотограф Боб Уитакер были в офисе Брайена Эпстайна «НЕМС». Воспользовавшись возможностью, Брайен предложил сделать ещё несколько снимков».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «В чрезвычайной спешке Уитакеру дали указание сделать ещё одни снимки. Он сделал банальнейшие фотографии группы в офисе Эпстайна – снимки четырёх неулыбающихся ребят, позирующих на фоне и внутри большого дорожного чемодана».

Из интервью с Робертом Уитекером в 1991:

Вопрос: Были ли вы огорчены тем, что они [Кэпитол] сперва использовали снимок, а потом заменили его на другую фотографию?

Роберт Уитекер: Ну, тот фотоснимок тоже делал я, где они сидят на чемодане, его они поместили поверх. Я помню, что был этим озадачен. У меня не было оснований изумляться этому полностью и совершенно, потому что, безусловно, можно было рассматривать это как довольно шокирующий набор останков, размещённых на группе людей и представленной на обозрение в этой стране.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Для альбома «Кэпитол» выберет тот, в котором Пол сидит внутри чемодана, и, по какой-то причине отзеркалив изображение, отправит Брайену на утверждение макет обложки альбома (прим. – на одном из снимков, сделанном 20 мая, Брайен запечатлен с макетом в руке)».

Джордж и Ринго рассматривают снимки фотосессии от 25 марта.

1 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Сегодня день первоапрельских розыгрышей, поэтому на всякий случай стараюсь держаться подальше от Джона, если он захочет сыграть несколько шуток. В конце дня отвёз его с Полом в новую, только что открывшуюся галерею. Ей управляет приятель Пола Джон Данбар. Этот парень, по словам Пола, познакомил его с экспериментальной музыкой. У Пола есть несколько записей, сделанных им совместно с Данбаром, весьма странных, все с разными скоростями, на некоторых Пол играет на виолончели. Питер Эшер имеет какое-то отношение к этому месту и к этому книжному магазину. Джон был весьма заинтересован всем этим. Некоторые книги на выставке его очень впечатлили».

Журнал «Ровесник» №4, 1 апреля 1966: «Журнал «Уикэнд», Англия. Мода на длинные волосы с лёгкой руки Битлов обошла почти весь мир, радуя владельцев дамских парикмахерских и вызывая возмущение клиенток, которым теперь приходится долго ждать своей очереди. Американская гадалка Джейн Диксон, которая специализируется на предсказании миру приятных новостей, решила порадовать сторонниц короткой причёски. «Битлы скоро срежут свои космы и этим положат конец глупой моде», – сказала она корреспонденту журнала. На фотографии вы видите, как будет выглядеть знаменитая четвёрка, остриженная под бобрик.

Но посетительницы лондонских парикмахерских решили не дожидаться осуществления предсказаний гадалки: в один из мартовских вечеров шесть разгневанных девиц завели двух заросших поклонников-битлов в пустынный переулок и, вытащив безопасные бритвы, обрили их наголо (прим. – орфография и пунктуация сохранены)».

Морин Клив (газета «Ивнинг Стандард», 1 аперля 1966 г.): «Брайен Эпстайн – менеджер «Битлз», и поэтому считается, что он богаче любого из них. Я упоминаю об этом, потому что Битлы считают это важным. Если вы спросите, как они к нему относятся, они ответят: «Для начала, он зарабатывает больше, чем мы, не так ли? Тот, кто зарабатывает больше нас, не может быть тупым». Слава и богатство господина Эпстайна основаны на том, что он практически единственный человек в мире, кого «Битлз» уважают, так что вы понимаете, почему деньги не самое главное.

Иногда люди спрашивают, какой он на самом деле. Сложно сказать. Ему 31 год, его манеры вежливые и сдержанные, лицо свежее, привычки и личность – неимоверно опрятны. У него удивительно молодое лицо. Оно не выражает эмоций и мало что даёт. Огромное количество его костюмов от «Хантсмена», рубашки из батиста от «Тернбулла» и «Ассера», а туфли от «Пайнета». У него есть черный тайский шёлковый шарф, сшитый вручную для активного отдыха, часы из белого золота, запонки из белого золота, портсигар из белого золота и зажигалка из белого золота.

Для окружающих разница между этим трезвым, хорошо говорящим молодым человеком и упрямыми, эгоцентричными и непостоянными Битлами слишком велика. За последние три года было высказано множество мнений о Брайене Эпстайне: он нечист на руку, он честен; он крутой бизнесмен, он паршивый бизнесмен; всё это было его прозорливостью, всё было случайностью.

Господин Эпстайн успешно преодолевает все эти домыслы тем, что я назвала бы достоинством. Начав с «НЕМЗ Энтерпрайсез», теперь он управляет шестью разными офисами в Лондоне, арендует театр и снимает фильмы. На днях он даже поставил пьесу.

Он чрезвычайно богат, но это единственное, в чём о нём можно быть уверенным. Он разделяет с господином Гарольдом Макмилланом (прим. – британский политический деятель, аристократ) способность не присутствовать там, где появляется какое-либо неудобство: «Битлз» чинят препятствия фотографам из «Пари-Матч», и господин Эпстайн уходит. Пресс-конференция в Нью-Йорке становится грубой, и господин Эпстайн потягивает китайский чай и ест охлаждённый грейпфрут в комнате наверху. «У меня волосы встают дыбом», – говорит он. – «Но этого никто не увидит».

Ему нравится быть загадочным: в его коллекции пластинок есть и Бетховен, и Альма Коган; Мисс Коган – его друг, но как часто он слушает Бетховена? Никто не знает.

Его поведение сбивает с толку. Он может быть сердечным и доверительным в один момент, а в следующий напустить на себя важность. Его маленькие тщеславия забавны – на самом деле он сам находит их довольно забавными. Например, его телеграфный адрес – «Нимператор»; его секретарь сидит на верхнем этаже офиса, где висят два его портрета в натуральную величину, сделанные Дэвидом Бейли. «Каждый раз, когда я поднимаю взор, – говорит бедная девушка, – то вижу его». И есть история о том, как на Багамах ради него задержали самолёт, а впоследствии он пожаловался, что он вылетел с опозданием.

Он происходит из ортодоксальной еврейской семьи среднего класса в Ливерпуле. Его личный успех заключается не в заработанных деньгах, а в уверенности в себе. У него не было друзей ни в школе, ни в армии, ни в художественной академии. Его первыми настоящими друзьями были Битлы – странное начинание. Он датирует события своей жизни по тому, были ли они до или после «Битлз».

«Я всегда был без ума от боя быков, – говорит он, – всегда, ещё до “Битлз”».

Он живёт в красивом доме недалеко от посольства Ирландии; можно предположить, что ему нравится жить в Белгравии. «Белгравия, Лондон, 1964» – так он подписал предисловие к автобиографии. Он в восторге от дома, и это понятно, потому что он очень красивый. «Я всё выбирал сам, – говорит он. – И это заняло целый год».

Дом полон цветов, за которыми ухаживает Доменико, муж итальянской пары, присматривающих за ним. Они живут на цокольном этаже по соседству, где расположен большой винный погреб, который господин Эпстайн содержит со знанием дела. На улице его красный «Роллс-ройс». В гараже серый «Бентли-Континенталь» и «Мини», – «подержанные» – как он говорит.

Гостиная светлая и просторная, на стенах – японский шёлк. «Лёгкий на ощупь, – говорит он, – это обязательно, когда я декорирую».

У него есть две картины Лоуренса, две Раскина Спирса, большая картина маслом, на которой женщина ест персик, и гравюра Каналетто, арендуемая у Совета по делам искусств за 1 шиллинг в неделю.

Рабочий кабинет обшит сосновыми панелями. Целая секция скрывает пластинки, телевизор, киноэкран. Первоначально он задумывал спрятать их за фальшивыми книжными полками, но Битлы были так потрясены этим, что он отказался. «Всё было бы иначе, – с чувством сказал Джон Леннон, – если бы он сделал из них потолок, или даже целую комнату».

«Я мог бы сам решить, – с некоторой отчаянностью говорит он, – отказаться от книжных полок».

Его спальня находится в комнате, которую он называет главным кабинетом. Там стоит кровать колоссального размера и ещё один письменный стол. Он часто читает контракты в постели. Ванная комната украшена мозаичной плиткой на полу и 8 футовым изображением лица Эль Кордобес (прим. – известный испанский тореадор). Он очень хочет снять фильм об Эль Кордобесе. По его словам, было бы отличной идеей снять трёхсерийный фильм о Кордобесе, Нурееве и «Битлз». «Вероятно, они все согласятся, – говорит он, – кроме Битлов».

На верхнем этаже большая удобная комната: «Для самого позднего вечера». Она полна трофеев, которые ему дали «Битлз» – серебряные диски, несколько фотографий мисс Силлы Блэк, «Джерри энд Пейсмейкерс» и «Битлз».

Кобура, украшенная стразами, подаренная Полковником Томом Паркером, музыкальный автомат и огромный отполированный корабельный штурвал, прикреплённый к полу. Он думает, как ним поступить, возможно, после случая с книжными полками. «Мне нужно что-то с ним сделать, – говорит он. – Открывать с его помощью дверь или что-то в этом роде, но это всё равно не то. Но не стоять бесполезным предметом».

По всему дому установлены переговорные устройства. Доменико говорит: «господин Джордж Харрисон хочет вас увидеть, сэр», или «Обед подан, сэр».

Он любит принимать гостей и его еда и напитки восхитительны. Он планирует переоборудовать гараж, который не подходит для его больших автомобилей, в испанский бар. Он обожает Испанию, ездит туда при первой возможности. Это единственное место, где он проявляет какую-либо физическую активность.

«Я гуляю, когда нахожусь за границей», – говорит он. Куда он ходит? «Я просто гуляю», – отвечает он.

Он не обычный бизнесмен. Он не пользуется искусственным загаром и не ложится вовремя спать. Часто он не встаёт вовремя. Известно, что из-за этого он пропускает заседание совета директоров. Вечера не предназначены для того, чтобы накапливать силы на завтра; они нужны для вечеринок, пабов Ист-Энда, для азартных игр. «Ты что-нибудь делаешь сегодня вечером?» – спрашивает Джордж Харрисон. «Только в начале вечера», – осторожно отвечает господин Эпстайн. Он устраивал званый обед для театральных агентов.

Пока он подбирает песню для нового сингла Силлы, крупные контракты остаются неподписанными в течение нескольких дней. «Я сегодня не в настроении, – говорит он. – Сегодня я не чувствую себя магнатом». Это сводит его сотрудников с ума. «Я чувствую себя виноватым, – продолжает он. – Но всегда приятно перейти от напряжённой бухгалтерской встречи к издателю, который сыграет мне несколько хороших мелодий».

Стремление к тому, что не приносит дохода, его характерная черта. Его авантюры с театром не были финансовым триумфом. «Успех, но не у широкой публики», – говорит он. В глубине души он совсем не деловой человек. Нереализованный в нём актёр не хочет умирать, возрождаясь в форме страстного интереса к драматическому театру. «Я бы хотел что-то поставить сам», – говорит он.

Ему нравиться возглавлять Центральную школу драматического искусства; ему очень хотелось бы написать пьесу. Он уже пишет стихи. «Просто стихи, – говорит он. – Повествовательные произведения по настроению». «Эппи, – сказал однажды один из Битлов, – чувствителен, как оголённый провод».

Он был очень польщён, когда его навестил Дзеффирелли (прим. – Франко Дзеффирелли – итальянский режиссёр театра, оперы и кино, сценарист, продюсер, художник, дважды номинированный на премию «Оскар»), но всё же не осмелился представиться Орсону Уэллсу, когда они сидели за соседними столиками в отеле в Валенсии. «Имейте в виду, – говорит он, и все разделяют его точку зрения, – Орсон Уэллс – самый грандиозный человек (прим. – американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, который работал в театре, на радио и в кино)».

Он читает современные американские романы и все мыслимые журналы, аккуратно сложенные в этажерке. Он говорит, что в душе социалист, что его раздражает, потому что с его деньгами было бы неплохо быть консерватором.

Битлы для Брайена Эпстайна – это его парни, Силла – это Силла, а все остальные: «другие мои артисты». Он любит их, но больше всего любит Битлов. Если есть что-то, что делает Брайена Эпстайна исключительным человеком, так это его способность ладить с ними. Управлять, направлять, уговаривать, убеждать, отговаривать четырёх самых несговорчивых и своенравных молодых людей за четыре с половиной года, которые потребовались им, чтобы стать всемирно известными, – поистине выдающееся достижение. Битлы знают, что это может делать только он.

Они лучшие друзья. Он покупает им подарки, когда уезжает за границу; они приглашают его поехать с ними в отпуск. Он трогательно любит их жён. «Я так завидую их семейной жизни, – говорит он, – Никак не могу привыкнуть к этому, но я действительно им завидую. Я чувствую себя в безопасности, просто находясь у Ринго дома».

Из его автобиографии ясно, что он рано научился с ними справляться. Пол не явился на важную встречу. Джордж сказал, что Пол принимает ванну. «Он сильно опоздает», – сердито сказал Эпштейн. «Сильно опоздает, – согласился Джордж, – но будет очень чистым». Мистер Эпстайн понял, с кем он столкнулся. Теперь, когда вскрываются карты, они выигрывают спор, но он выигрывает очко.

Битлы восхищаются им, потому что он всегда был на их стороне, переживая с ними невзгоды, борясь со звукозаписывающими компаниями; он буквально потерял дар речи от восторга, когда они возглавили американский хит-парад, и до коликов смеялся над их фильмами. Когда он спросил, не будут ли они возражать, если он продаст их более крупной компании, они ответили, что никогда больше не будут петь.

«Видишь ли, – сказал Джон Леннон, – он единственный, кто нас принимает такими, какие мы есть. Он один над нами. Все остальные расписываются в неудаче, когда мы начинаем на них кричать, потому что они боятся. Никто не может нами управлять, только он».

31 марта 1966 г.

В Нью-Йорке Брайен Эпстайн и промоутер Татсуи Нагашима договорились о выступлении «Битлз» в Токио. На снимке Брайен и Татсуи Нагашима во время выступлений «Битлз» в Японии.

Газета «Мемфис Пресс-Скимитер», 31 марта 1966: «С 9 апреля «Битлз» проведут две недели на Ист-Маклемор 926 (прим. – адрес студии записи «Стакс»), где будут работать над своим новым альбомом, перед тем, как отправиться в полномасштабное турне по США».

Из дневника Альфа Бикнела: «Забрал для парней посылки с американскими пластинками, которые прибыли в офис. Они хотят быть в курсе, что происходит в чартах американской поп-музыки. Джордж с Джоном слушают их на своих музыкальных автоматах, так их легче проигрывать. Чтобы мальчики были счастливы, кому-то это стоило целого состояния. Полагаю, звукозаписывающие компании должны быть довольны, что «Битлз» хотят послушать их пластинки.

В ближайших планах запись нового сингла и нового альбома, поэтому они хотят удостовериться, что те песни, которые они сочиняют, придутся по вкусу поклонникам. По словам Брайена, практически весь следующий месяц они собираются провести в студии, снова часто задерживаясь заполночь, с доставкой итальянской еды и всё такое.

Сегодня у меня десятая годовщина свадьбы. Совсем забыл за своей работой и всем остальным, но, в конце концов, вспомнил. Купил Джин букет красных роз и бутылку шампанского для нас, чтобы отпраздновать это событие».