Запись песни Tomorrow Never Knows

6 апреля 1966 г.

 

 

 

Морин Старки с Заком на руках покидает детскую комнату аэропорта Лондона, чтобы сесть в самолет до Ливерпуля. По какой-то причине Морин Старки не услышала объявление о посадке, и была вынуждена три часа ожидать следующего самолета. К этому времени фотографы уже были возле детской комнаты, и Морин сказала: «Если кто-нибудь попытается нас сфотографировать, я ударю его в нос». Когда пришло время пройти на посадку, одному из фотографов удалось её сфотографировать.

 

 

 

 

 

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Самыми часто задаваемыми мне вопросами на протяжении многих лет были: «Кто из Потрясающей четвёрки был Вашим любимцем? С кем из Битлов Вам нравилось работать больше всего?» Правда в том, что это было чередование рая и ада. Работать с Битлами, которые могли быть благожелательными богами или недоброжелательными дьяволами в зависимости от их постоянно меняющегося настроения. Хорошие периоды намного превышали по числу плохие, и большей частью у меня добрые воспоминания о моих с ними поездках по всему миру. Когда я начал узнавать Джона, Пола, Джорджа и Ринго, я обнаружил, что каждый из них мог предложить нечто очень памятное не только в сфере музыки, но и в виде надёжной дружбы и разговора с добрым юмором. Индивидуально, природа предлагаемой дружбы разнилась и даже менялась с течением времени, но во всех случаях её приходилось завоёвывать. Самым важным было то, что ты не был их близким приятелем, пока им не становился. Членство в их элитном внутреннем круге обходилось дорого. В их уникальном и уязвимом положении они не могли позволить себе приглашать новичков в своё тесное маленькое окружение без первичной проверки и оценивания, что Битлы считали достаточным испытанием надёжности и заслуженности доверия.

На пике битломании любимым вопросом журналистов к ним был: «Как по вашему мнению вы изменились с ливерпульских дней?» Ребята часто утверждали, что они не изменились вообще, но те, кто был рядом с ними, изменились. Это правда, что многих из их ближайших и дольше всего служащих помощников и деловых партнёров быстро подавил скорый подъём группы к славе. Их реакцией стало раболепство, постоянное напоминание ребятам, какие они чудесные, и соревнование друг с другом в выполнении каждой их команды. Моей целью было достичь открытых, искренних и честных рабочих отношений не только с великолепной четвёркой, но также и с десятками других ведущих международных звёзд шоу-бизнеса, с которыми я работал или пересекался на протяжении моей карьеры в рекламе.

Думаю, главным изменением в Битлах между 1962 и 1966 годом заключалось в том, что они научились держать в руках приобретённую власть, которая сопровождала их подъём на вершину. В ранние дни в качестве записывающихся артистов они позволяли своему продюсеру Джорджу Мартину вводить их в курс дела. Они соглашались быть прилежными учениками этого учителя. Они разбирались во всём, что он рассказывал им о студийных технологиях и технике записи. Они внимательно смотрели и слушали, не ставя под сомнение его превосходную квалификацию. К 1966 году их отношения и с Джорджем Мартином, и с Брайеном Эпстайном изменились. Они больше не удосуживались говорить «пожалуйста» и «спасибо», но ожидали, что всё – от тривиального до невозможного – будет исполняться автоматически. Битлы больше не были под управленческим контролем, и большинство решений принимали теперь сами. Успех принёс им огромное влияние и значительно большую степень уважения со стороны их конкурентов и людей из высшего общества, и они извлекали максимум пользы из своего нового положения».

 

Джон: «Записывая альбом «Резиновая душа» (Rubber Soul) мы открыли новые направления в сочинительстве, начали эксперименты с пультом и студийным оборудо­ванием. Мы использовали разные стили, иные средства их представле­ния. Каждая следующая песня, приобретая оттенок в аранжировке, стано­вилась всё более своеобразной, непохожей на остальные. На прошлом альбоме это получилось, как бы, само собой. По крайней мере, созна­тельно тогда такой цели мы не ставили. А что если теперь специально писать песни, как можно больше отличные одна от другой? На осно­ве контраста можно будет составить альбомную композицию. Сделать так, что альбом будет таким же связанным, цельным произведением, как одна песня. «Битлз» играли раньше один и тот же рок-н-ролл. Записывая альбом «Резиновая душа» мы убедились, что возможностей у нас как у студийных музыкантов гораздо больше. Это касалось как сочинительства, так и ис­полнительства. Мы начали играть музыку в самых разных стилях. Выяс­нилось, что я и Пол можем написать одну песню в манере эпохи барок­ко, другую записывать с применением студийной электроники. В таких полярных манерах мы и пытались работать на альбоме «Револьвер». В каждой сле­дующей песне группа меняет стиль и аккомпанемент».

 

Пол: «Джон предложил записать наш следующий альбом на основе контраста. Надо было создать стилистическое «противодействие» песен друг с другом. Должен получиться такой диалог между музыкальными направлениями. Каждый из сочинителей на альбоме занимает свою сти­листическую позицию. На альбоме «Револьвер» мы работаем в двух основных направлениях. Можно сказать, что диск был записан не «Битлз», а двумя разными группами, звучание которых мы стремились сопоставить. В ос­нову творчества каждой положены два противоположных подхода к композиторской и аранжировочной работе. Чтобы реализовать концеп­цию контраста, нам пришлось выступать в предельно различных музы­кальных качествах.

Концепция «разделила» нас. Своим вкладом в альбом каждый должен был показать «Битлз» с другой стороны. Все песни Джона мы за­писывали только на основе электрического звучания. В отличие от него мне полагалось сочинять песни для акустического сопровождения. По крайней мере, это было желательно потому, что материал Джона и мой тогда бы больше отличались друг от друга. Идеальный пример такого подхода скрипичная «Элеонор Ригби» (Eleanor Rigby). Да и в других моих номерах соли­руют акустические инструменты: валторна в «Ни для кого» (For No One), духовая секция в «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life), фортепьяно в «Добрый день солнечному свету» (Good Day Sunshine).

Год назад я записал песню «Вчера» (Yesterday), где впервые пришлось отойти от электрического звучания и ритм-секции. Теперь все мои песни должны были быть как «Вчера». Их следует сочинять и записывать в самых разных и неожиданных для «Битлз» стилистических манерах. Джон огра­ничил себя гитарным звуком. Мне же, напротив, была предоставлена не­ограниченная свобода выбора любых стилей и аранжировок для своих песен».

 

Джон: «Новый альбом может включать буквально всё что угодно – электронную музыку, стёб. Одно можно сказать наверняка, он будет совсем другим. Мы хотели, чтобы на последнем альбоме не было промежутков между треками – просто непрерывная музыка на протяжении всей пластинки. Но «И-Эм-Ай» этого бы не вынес».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Их идеи относительно работы в студии становились всё более интересными. Они говорили мне, что хотят услышать и требовали, чтобы я придумал, как воплотить их идеи в жизнь. Что касается альбома «Револьвер», то понятно, что ребята слушали множество американских пластинок, они спрашивали меня: «А мы можем добиться такого же эффекта?» и тому подобное. Потом они могли захотеть всё радикально изменить, но в тот раз им пришлось при помощи эквалайзера покопаться в высоких частотах во время микширования и записи духовых инструментов. «Битлз» хотели иметь самый высокий звук, а низкие частоты полностью срезать. Инженеры порой удивлялись, смогут ли они работать с таким уровнем эквализации. Мы прослушивали все диапазоны частот на диске и, если какой-то диапазон нас не устраивал, мы пропускали сигнал через другой диапазон эквализации, и так многократно, пока не получали самый необычайный звук, который устраивал «Битлз». И такой метод, несомненно, сработал».

 

Джордж: «Эквализация (частотная коррекция) – это регулировка звука при помощи эквалайзера, когда вы хотите прибавить немного верхов или прибрать немного низов. Для этого корректируют низкие, верхние и средние частоты. Но эквализация – это слишком шикарный термин, чтобы так просто рассуждать об этом процессе. Мой голос имеет очень высокий уровень эквализации – что-то порядка 3000 герц. Если я думаю слишком усердно, мой мозг тоже излучает какую-то частоту (прим. – по-английски слова «болят» и «герцы» произносятся одинаково, на этом Джордж и строит свою шутку)».

 

Пол: «В начале Джордж Мартин являлся для нас Верховным Небесным Продюсером, и мы не осмеливались даже попросить у него разрешения войти в контрольную комнату. Но со временем ситуация стала меняться, нас приглашали подняться наверх, где Джордж позволял немного подвигать регуляторы на аппаратуре».

 

Джордж: «Джордж Мартин играл огромную роль в нашей жизни, когда мы работали в студии. Но поскольку мы пользовались большим доверием, он, а также остальной персонал «И-Эм-Ай», становились в отношении нас всё менее строгими. Я думаю, просто наступил тот момент, когда они ещё больше поверили в наши способности. Ведь было совер­шенно очевидно, что у нас огромный успех. И они перестали относиться к нам, как школьные учителя. К тому же с Джорджем Мартином нас связывали всё более дружеские отношения. Всякий раз, когда наши пластинки занимали первое место, мы получали всё большую самостоятельность, и затем, когда мы приходили в студию, мы пробивали себе путь к знаниям, пока не овладели всей этой студийной кухней».

 

Джон: «У нас появились знания студийной работы. [Поначалу я] входил туда и думал: «Это всё равно, что магнитофон. Я спою и сыграю вам, а магнитофон – это ваша проблема, поэтому включите его, и я буду петь». Но когда тебе объясняют: «Если мы сделаем вот так, появится искусственное эхо, а если ты встанешь там, звук будет другим, не таким, как если бы ты стоял вот здесь», то понимаешь, что здесь есть чему поучиться. Я часто прослушивал четыре наших первых альбома один за другим, чтобы оценить, насколько прогрессирует наша музыка. И это было интересно. Так я подобрался к альбому «Револьвер», и тут это было уже очень заметно. Времени на это уходило немало, но прогресс был очевиден: мы постоянно узнавали что-то новое о приёмах звукозаписи, а наша техника совершенствовалась».

 

Из интервью Джорджа Мартина журналу «Мелоди Мейкер» в августе 1971:

MM: Альбом «Револьвер» по использованию студийных ресурсов был шагом в сторону. Это был сознательный ход?

Джордж Мартин: Думаю, да. Ребята все время проявляли любопытство и к музыке, и к тому, что её окружало, и всё это постоянно исследовали. Я пытался рассказывать им об этом в пределах собственных знаний. Я провёл некоторое время с Джоном, играя ему разные классические мелодии, Равеля и тому подобное, и они не очень проникали в него. Но ребята понимали толк в таких ве­щах, как произведения Штокхаузена. Они открыли его очень быстро в те дни. И песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) была написана, очевидно, под его влиянием. Я делал кое-ка­кую электронную музыку до того, как мы начали работать вместе. Я выпустил сингл под названием «Время Бита» (Time Beat) – вы помните его? Он был издан под именем Рэй Кэтоуд, и я сделал его вместе с Радиофонической мастерской (прим. – композиция была выпущена на «Парлофон» в 1962 году. Помимо самого Мартина, в записи принимала участие Маддалена Фагандини, которая была известна как композитор, музыкант-электронщик, телевизионный продюсер и один из ведущих специалистов Радиофонической мастерской Би-Би-Си (подразделение по созданию звуковых эффектов).

ММ: Но они открыли это для себя?

Джордж Мартин: Они открыли для себя Штокхаузена. Я пола­гаю, мы много говорили на эту тему, и очень трудно правильно понять, кто и что обнаружил.

 

Пол: «Работа над альбомами «Резиновая душа» (Rubber Soul) и «Револьвер» (Revolver) – это один из лучших периодов в моей жизни. Мы с Джоном приходили в студию в понедельник утром и показывали Джорджу и Ринго песню, которую успевали сочинить за выходные. Времени на многочисленные репетиции и доработку не было. Да мы в этом и не нуждались. Мы были профессионалами».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «В те времена, когда они за­писывались, я был в студии. Со временем процесс звукозаписи стал меняться. Когда записывался альбом «Револьвер», работа проходила таким образом: сессия начиналась примерно в два или три часа по полудни и продолжалась до тех пор, пока они не заканчивали запись, сколько бы времени на это не было нужно.

В начале сессии, если имелась новая песня, независимо от того, кто её написал, она проигрывалась в виде аккордов Джорджу Мартину – или на гитаре, или на фортепиано, или, собираясь вокруг инструмента, они проигрывали песню, подбирая нужные аккорды. Если у «Битлз» песня была наполовину готова, они сразу же погружались в неё: подбирали вокальное созвучие, дублирование треков, гитарное соло или что-то ещё. Из-за того, что все записы­валось на четыре дорожки, «Битлз» дела­ли «понижающее сведение» на одну дорожку, освобождая место для записи дополнительных партий».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «20:00 – 1:15. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд. Запись песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), рабочее название «Марк I» (Mark I)».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Мы разместились в студии номер 3 примерно в семь тридцать и были там примерно до двух утра. Норман ушёл, и теперь на его месте новенький паренёк по имени Джефф, который время от времени помогал Норману».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Одним из примечательных нововведений в этот день стало участие в работе двадцатилетнего Джеффа Эмерика в качестве звукоинженера. До этого времени в большинстве их сессий звукоинженером «Битлз» был Норман Смит, но в связи с его повышением до продюсера (среди его первых исполнителей станет новая группа «Пинк Флойд»), было решено привлечь для работы в студии «молодую кровь», чтобы удовлетворить тягу «Битлз» к инновациям. В прошлом группа работала с Джеффом, когда он был помощником звукоинженера, поэтому была знакома с ним лично. Его новая роль в качестве звукоинженера стала проверкой его творческих способностей и, в итоге, получила признание как того специалиста, кто мог реализовать их поиски по расширению звуковой палитры».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Первая сессия будущего альбома, вошедшего в историю под названием «Револьвер», была назначена на восемь часов вечера. Около шести неизменные битловские дорожные менеджеры – Нил Аспинал и Мэл Эванс, подъехали в потрёпанном белом фургоне и принялись выгружать оборудование и инструменты группы в студию № 3.

Ещё в начале дня, к своей радости, я узнал, что Фил будет вторым звукотехником, и будет помогать в работе. Теперь мы, занятые вместе в студии, принялись устанавливать микрофоны так, как это делал обычно Норман Смит. Когда микрофоны были подключены, Фил начал проверять их классическим методом «один, два, три», я же отправился в аппаратную проверять звук, который должен быть без шума и искажений.

Ближе к восьми появился Джордж Мартин, и тоже включился в подготовку. Как бы невзначай он спросил: «Ну как, Джефф?». «Нормально, Джордж», – ответил я, пытаясь, чтобы ответ звучал как можно более непринуждённо. Вряд ли у меня это получилось. «Ладно», – сказал Мартин и ушёл в буфет выпить чаю. Как только он исчез, двери студии открылись и появилась четвёрка Битлов, как обычно смеясь и подшучивая друг над другом. Их волосы были немного длиннее обычного. На них была повседневная одежда. Классические костюмчики и галстуки оставлены для концертов. Во всем остальном они, казалось, остались точно такими же, как и были. Всемирный успех совсем не изменил «Битлз» с тех пор, как я видел их в студии в последний раз. Мэл отправился позвать Джорджа Мартина, а я по внутренней связи предупредил Фила быть готовым включить магнитофоны на запись. Сессия вот-вот должна была начаться.

Пытаясь побороть волнение, я закурил, наверное, пятнадцатую сигарету за день и откинулся на спинку стула, обещавшего мне покой. Со временем это действие стало для меня ритуалом, но в первый раз я чувствовал затишье перед бурей. Вся моя жизнь меняется, – думал тогда я. Единственной проблемой было то, что я так и не знал в какую сторону. Если всё будет нормально, моя карьера пойдёт вверх. Если же будет что-то не так… я предпочитал об этом не думать.

Естественно, «Битлз» знали, что Норман Смит уволился, и я буду их новым звукоинженером. Мне было интересно, что они чувствовали в связи с этой заменой. Больше всего я боялся Леннона и Харрисона; Джон мог быть едким, иногда даже вульгарным, Джордж был саркастичен и себе на уме. Ринго в общении был человеком уступчивым, не выставлялся. В действительности же он обладал весьма странным чувством юмора, и был самым циничным из всех четверых. Пол, внешне настроенный весьма дружелюбно, когда надо мог быть весьма напористым и самоуверенным. С ним мы сразу стали друзьями, как только я впервые начал работать с «Битлз» в 1962-м.

Мои размышления прервал появившийся Джордж Мартин. С чашкой чая в руке он открыл дверь в аппаратную: «Все готово?». «Да, Фил все настроил, микрофоны установлены и работают», – доложил я. Следующие слова Мартина нокаутировали меня: «Ну что, пойду, расскажу им о новости». Джордж аккуратно поставил чашку с чаем на небольшой столик продюсера рядом с микшерским пультом, и вышел из аппаратной.

Расскажу новости??? Я был в шоке. Они ещё не знают!!! Боже, зачем я согласился? Из аппаратной через стекло я посмотрел в студию. Леннон и Харрисон настраивали гитары, Пол и Ринго дурачились около пианино. Так как микрофоны были включены, я мог слышать, что говорил Мартин, зайдя в студию.

«Добрый день, Генри», – произнёс Леннон своим гнусавым голосом. Так как было два Джорджа – Харрисон и Мартин – к Джорджу Мартину обычно обращались как «Джордж Генри», потому что его второе имя было Генри. Такое обращение мне казалось всегда странным. Из всех четверых только Джону хватало наглости, чтобы называть только по второму имени более старшего по возрасту Мартина. Обращался к нему так Джон особенно когда был чем-то возбуждён или раздражён. Пол с Ринго были куда более почтительны и вежливы по отношению к продюсеру. «Джордж Генри, привет, как дела?». Я почувствовал облегчение: судя по приветствиям, все были в хорошем расположении духа. Все, кроме Джорджа Харрисона. Закончив с вежливостью и приятностями, мрачно глядя поверх гитары, он требовательно спросил: «Где Норман?». Все четверо повернулись к Джорджу Мартину. Эти секунды стали для меня целой вечностью. Примостившись на край стула, я ждал, затаив дыхание. «У меня для вас новости», – после небольшой паузы продолжил Мартин, – «Норман уволился, вместо него будет Джефф».

Вот и всё. Без всяких объяснений и особых приглашений, без одобрений моих талантов и способностей. Просто факт назначения без комментариев. Мне показалось, что Харрисон нахмурился, взгляд Джона выражал тревогу. Только Пол сохранял спокойствие. Ухмыльнувшись, он произнёс: «Ну и ладно. Будет всё нормально. Джефф классный парень». Следующая пауза была более продолжительной. Я даже снова позволил себя дышать. Только слышал, как часто стучит моё сердце.

Внезапно все прекратилось. Джон пожал плечами, повернулся к другим и продолжил настраивать гитару, Ринго уселся за фортепьяно, Джордж Харрисон со зловещим взглядом что-то неслышно прошептал и затем присоединился к Леннону, занятому гитарным усилителем. Пол, довольный собой, направился к гитарной установке. Мне показалось, что за этот короткий промежуток времени они с Мартином подмигивали друг другу.

Оглядываясь назад, через все эти годы мне кажется, что место звукоинженера мне досталось по протекции Пола. Возможно, моё назначение было сделано даже с его подачи. И представить себе нельзя, чтобы Мартин принял такое важное решение без обсуждения его с группой. К тому же у него, казалось, были близкие отношения с Полом, который в наибольшей степени, чем другие занимался вопросами аранжировки. Ко всему прочему мне хотелось бы верить, что Пол проникся ко мне дружескими чувствами с самой первой встречи в студии потому, что я нравился ему. Возможно, что у Пола были и свои планы, которые он скрывал, чтобы исследовать меня как возможную замену Норману. Вне всякого сомнения, в «И-Эм-Ай» работали куда как более опытные и квалифицированные техники, чем я, но все они были в возрасте Нормана. Возможно, Полу был нужен более молодой сотрудник, тот, кто был более близок по возрасту и взглядам. Особенно в период, когда группа начала стремительно развиваться и экспериментировать, переходя все границы в музыке. Ни Джона, ни Ринго, ни Джорджа Харрисона не волновали такие вопросы, как Пола. Поэтому я понимал, что Джордж Мартин предпочёл избежать разногласий, держа в секрете от остальных настолько долго, насколько это было возможно. Однако сидя тогда в аппаратной, наблюдая за тем, как я буду принят, я не думал об этом. Я был просто подавлен: нервничал, переживал, был в ужасе от того, что Джордж Мартин объявил о смене звукоинженера в самый последний момент, боялся и того, что группа откажется от меня».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Как это обычно бывает с записями «Битлз», первой песней, которую начали записывать для нового альбома, была композиция Леннона.

Пятимесячный перерыв в студии для популярной группы, записывающей пластинки, как правило становится периодом осмысления и переоценки художественной деятельности. Один из более свежих примеров – группа «Колдплдей», которая обычно делала большие промежутки времени между работой в студии, и выпускала альбомы с трёхлетним перерывом между ними. Со временем это стало стандартом. Однако для музыкальной индустрии 60-х пять месяцев были вечностью.

Во время тринадцатичасового марафона 11 ноября 1965 года были записаны две необыкновенно мелодичные песни, украсившие замечательный альбом «Резиновая душа» (Rubber Soul). Главным вкладом Джона Леннона в тот день была прекрасная и проникновенная песня «Девушка» (Girl), продемонстрировавшая лирическую зрелость, которая, казалось, открыла путь дальнейшим инновациям со стороны её композитора. Его творчество в то время, по общему признанию, подпитывалось частым употреблением такого лёгкого наркотика, как марихуана, но одержимость Джона ЛСД в 1966 году привела к радикальному изменению характера его песен.

Не могу представить, чтобы кто-то мог предположить, что выйдет из-под пера Леннона почти пять месяцев спустя. Кажется, что даже его товарищи по группе были этим ошеломлены, но они с энтузиазмом направились по новому пути. Вероятно, никогда раньше в истории поп-музыки пятимесячный перерыв не приводил к такому совершенно новому направлению, каким стала песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows).

Вдохновением для песни стала книга под названием «Психоделический опыт: руководство, основанное на тибетской книге мёртвых». Эту книгу в августе 1964 года опубликовали Тимоти Лири, Ральф Мецнер и Ричард Альперт (он же Рам Дасс, автор классической книги 1971 года «Будь здесь сейчас»).

 

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Тимоти Лири провёл в Гималаях семь месяцев, изучая тибетский буддизм под руководством Ламы Говинды. Результатом этого периода обучения стала книга».

 

Тимоти Лири: «На самом деле «Книга мёртвых» означает «Книга умирающих», но умирает скорее ваше эго, а не тело. Эта книга стала классикой. Это Библия тибетского буддизма. Концепция буддизма – пустота и достижение пустоты».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Авторы, по общему признанию, предполагали прочтение книги одновременно с применением психоделических наркотиков, которые становились довольно популярными (раздел «Инструкция по применению во время психоделического сеанса» является неопровержимым доказательством этому).

Бэрри Майлз был близким другом «Битлз» и руководил книжным магазином «Индика». По запросу участников группы он присылал им литературу, касающуюся контркультуры».

 

Пол: «Однажды Джон зашёл в книжную лавку “Индика” в поисках работ Ницше, но вместо неё купил “Психоделический эксперимент”».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Получив эту книгу от Майлза, Джон Леннон взял её с собой в отпуск на Тринидад в январе 1966 года. Вскоре он написал песню, в которой используются мысли из книги Лири, включая его описание состояния благодати за пределами реальности. Леннон даже использовал это как рабочее название песни: «Пустота» (The Void). Впоследствии Джон, по-видимому, не стал использовать название «Пустота», поскольку Нил Аспинал проговорился об этом ежемесячному журналу для поклонников группы».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Название «Пустота» является мифом из-за высказывания Нила Аспинала. На всех студийных кассетах песня носила название “Марк I”».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Совершив к этому времени как минимум два приёма ЛСД (и, как говорят, третий раз во время чтения книги в самолёте), Джон определенно интересовался тем, как достичь наилучшего наркотического переживания».

 

Пол: «Примерно в это время люди начали экспериментировать с наркотиками, включая ЛСД. Джон получил довольно интересную адаптацию «Тибетской книги мёртвых» Тимоти Лири. Впервые у нас возникло представление о том, что, как и в древнеегипетской практике, когда вы умираете, то несколько дней лежите в этом состоянии, а затем приходят ваши прислужницы и готовят вас к великому путешествию. Не то, что в британской версии, в которой ты просто отбрасываешь коньки. С ЛСД эта тема стала ещё интереснее».

 

 

 

 

Джон: «Лири был одним из тех, кто говорил: «прими это, прими это, прими это», и мы следовали его инструкциям в книге «Как отправиться в путешествие». Я сделал это так, как он написал в книге, а потом написал песню «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), которая была почти первой кислотной песней. «Оставь все свои мысли, подчинись пустоте» и всё то дерьмо, что было у Лири, взято из «Книги мёртвых». Как-то я прочитал о том, что Джордж Мартин сказал: «Джон был увлечён “Книгой мертвых”». Но я в жизни никогда её не видел. Я всего лишь прочитал психоделические материалы Лири. Для того времени это было весьма недурно».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Возможно, что сами «Битлз» именно так это и продвигали. «Это слова из «Тибетской книги мёртвых», вот и всё», – сказал Маккартни в одном из интервью в августе 1966 года. Возможно, что в начале своей карьеры они хотели скрыть связь с Тимоти Лири и наркотиками».

 

Пол: «Это была ЛСД-песня и, вероятно, единственная. Люди всегда думали, что такая песня – это «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds), но на самом деле она вовсе не о ЛСД».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Объявив её в 1972 году «своей первой психоделической песней», Джон создал первый трек «Битлз» с явным подтекстом ЛСД».

 

Джон: «Наркотики, наверное, помогли мне лучше понять себя, но не очень. Во всяком случае, не марихуана. Это просто баловство. А вот психоделики способствовали самопознанию, я вышел на верный путь. На меня вдруг нахлынули поразительные видения. Но чтобы эти виде­ния возникли, нужно заранее искать их. Может быть, сам того не пони­мая, я искал их и раньше и в любом случае нашёл бы, просто потребо­валось бы больше времени. Но чтобы пройти в такое состояние, суще­ствуют и другие способы, гораздо лучше. Ничего такого чудесного в ЛСД нет. Это очередное зеркало, вещь больше визуальная и одновре­менно терапия».

 

Пол: «Авторство песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) всецело принадлежит Джону. Текст был очень серьёзным, наполненные смыслом – не то, что в «Спасибо, девушка» (Thank You Girl). Помню, когда Джон впервые продемонстрировал мне эту песню, я ещё сомневался, как отнесётся к этому Джордж Мартин. Мелодия была построена на одном аккорде и годилась, скорее, для какого-нибудь буддийского обряда. К тому же Джон хотел использовать в аранжировке тантрическое горловое пение. Фантастика!»

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Монотонные, однообразные песни были необычайно популярны в те первые безрассудные дни расцветающей психоделии. На мой взгляд, эти творения были предназначены скорее для прослушивания после приёма наркотиков или во время наркотических «путешествий». По-моему, только в таком состоянии можно было по достоинству оценить эту музыку».

 

Пол: «Помню, как он пришёл домой к Брайану Эпстайну на Чепел-стрит, 24, в Белгравии. Мы собрались после перерыва, и у нас там состоялась встреча. Джордж Мартин тоже был там, возможно, чтобы посмотреть несколько новых песен или поговорить о новом альбоме. Джон достал гитару и начал исполнять «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) на одном аккорде. Это было следствием нашего интереса к индийской музыке. Как-то мы сидели и слушали альбом с индийской музыкой, а потом кто-то спросил: «Кто-нибудь понял, что тут нет смены аккордов?» Вроде как: «Черт, всё было в ми!». Вот это да, чувак, довольно необычно». После этого мы решили попробовать пару-тройку интересных идей.

Вот за что я всегда очень ценил Джорджа Мартина. Он был немного постарше нас, а мы были слегка не от мира сего, но он даже глазом не повёл, когда Джон сыграл ему это, он просто сказал: «Хммм, понятно, да. Хм-м-м», хотя мог сказать: «Черт возьми, это ужасно!» Думаю, Джорджа всегда интриговало то, в каком направлении мы двигались, вероятно, в его голове была мысль: «Как я могу реализовать это на пластинке?» Но к тому моменту он начал верить в то, что мы подсознательно знаем, что делаем, но этот материал был за пределами его мира».

 

 

 

 

Turn off your mind, relax,  Отключи свой разум, расслабься,

And float down stream,  И плыви по течению,

It is not dying,  Это не умирание,

It is not dying,  Это не умирание.

 

Lay down all thought,  Оставь все свои мысли,

Surrender to the void,  Подчинись пустоте,

It is shining,  Это сияние,

It is shining.  Это сияние.

 

That you may see,  Чтобы вы могли увидеть,

The meaning of within,  Значение внутреннего,

It is being,  Это есть бытие,

It is being.  Это есть бытие.

 

That love is all,  Любовь – это всё,

And love is everyone,  Любовь это все мы,

It is knowing,  Это – знание,

It is knowing.  Это – знание.

 

That ignorance and hate,  Незнание и ненависть,

May mourn the dead,  Могут оплакивать мёртвых,

It is believing,  Это – вера,

It is believing.  Это – вера.

 

But listen to the,  Но прислушайся,

Color of your dreams,  К цвету своих снов,

It is not living,  Это – не жизнь,

It is not living.  Это – не жизнь.

 

Or play the game,  Или сыграй в игру,

Existence to the end,  Существование до конца,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning,  С самого начала,

Of the beginning…  С самого начала

 

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Как и книга Тимоти Лири, песня также построена как руководство. Каждый стих всегда имеет одну и ту же структуру: сначала инструкция, например: «Оставь все свои мысли, подчинись пустоте», а затем её значение, в данном случае: «Это сияние». Этот отрывок касается концепции пустоты в буддизме».

 

Джорджу: «Текст этой песни – суть трансцендентализма. По сути, он говорит о том, что такое медитация. Цель медитации – выйти за пределы (то есть превзойти) бодрствования, сна и сновидений. От рождения до смерти всё, что мы делаем, – это думаем. У нас есть одна мысль, другая мысль, ещё одна мысль и ещё одна. Даже когда мы спим, нам снятся сны, поэтому от рождения до смерти никогда не бывает времени, когда ум не думает. Но вы можете отключить свой ум и перейти в состояние, которое Махариши описал как: «Где была ваша последняя мысль перед тем, как вы её подумали?»

Всё дело в том, что мы и есть эта песня. Наше «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Всё остальное, что происходит во внешнем проявлении физического мира (включая все колебания, которые заканчиваются мыслями и действиями), – просто хаос. Истинная природа каждой души – чистое сознание. Так что это песня действительно о трансцендентном и о качестве трансцендентного. Я не очень уверен, действительно ли Джон полностью понял то, что сказал. Он понял, что наткнулся на что-то, когда ему пришли эти слова и он превратил их в песню. Но чтобы понять, о чем на самом деле говорится в этой песне? Не знаю, полностью ли он это понял».

 

Питер Джонс (газета «Рекорд Миррор»): «Вам нужен какой-то слуховой микроскоп, чтобы понять её. Но слушать её чертовски интересно».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Это тональная поэма – что-то вроде современного Дебюсси».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «До сегодняшнего дня в каталоге «Битлз» эта песня имеет самую необычную структуру: она состоит только из куплетов (если Джон вообще считал их куплетами). Поскольку его намерением было подражание индийской музыке, которой они начали увлекаться в начале 1966 года, формат, использованный на этом треке, совершенно отличается от любой популярной песни с обычными мелодическими вставками и припевами. Даже в совершенно восточных песнях «Люблю тебя до…» (Love You To) и «Люблю тебя до…» (Love You To) были припевы. Тем не менее, песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) имеет инструментальную часть, поэтому её структура следующая: «куплет / куплет / куплет / инструментальная часть / куплет / куплет / куплет / куплет». И, конечно же, гудящее монотонное вступление и окончание».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда всё утряслось, «Битлз» продолжили заниматься своими делами. Вытерев пот со лба, я рискнул сделать вылазку в студию посмотреть, чем мы будем заниматься вечером.

«Привет, Джефф», – радостно поздоровался со мной Пол, как только я зашёл. Остальные трое меня проигнорировали.

Джон был погружен в дискуссию с Джорджем Мартином. Очевидно, первая песня, над которой мы собирались работать, была его. В то время у песни ещё не было названия, поэтому на коробке с лентой было просто помечено: «Марк I».

Джон сказал Джорджу Мартину, что песня совершенно отличается от всего, что они когда-либо записывали раньше. У неё только один аккорд, и в целом она должна быть похожа на монотонное гудение. Я навострил свои уши, когда услышал последнее указание Джона Джорджу: «… и я хочу, чтобы мой голос звучал, как пение Далай-ламы на вершине горы, за много миль отсюда».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Джон сказал, что хотел, чтобы там пели монахи, но где он мог их взять? Надеюсь, он не ждёт, чтобы я отправился на их поиски».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Так, подумал я, интересно, когда ближайший рейс в Тибет? Но, решил, что это был один из способов записать эту песню. Песня была очень новаторской. Джон хотел добиться очень жуткого звучания, совершенно неземного.

Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдалённого голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о Далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими… ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин посмотрел на меня, кивнул, и заверил Джона: «Всё понятно. Уверен, что мы с Джеффом что-нибудь придумаем». Это, конечно, означало, что он был уверен в том, что я что-нибудь придумаю. Я в панике оглядел комнату, понимая, что имею смутное представление о том, чего хочет Джон, и у меня нет чёткого представления, как этого добиться. К счастью, у меня было немного времени подумать, потому что Джон решил начать работу, попросив меня сделать циклическую запись его простого гитарного пассажа под аккомпанемент ударных Ринго. (Кольцо изготовляется соединением концов магнитофонной ленты, так что запись могла играть бесконечно долго). Поскольку Джон хотел добиться грохочущего и внушающего ужас звучания, было принято решение сыграть партию в быстром темпе, а затем замедлить плёнку при воспроизведении. Таким образом мы бы не только вернулись к необходимому темпу, но и придали гитаре, барабанам и эффекту реверберации, с которым они записываются, потустороннее звучание.

Моей задачей было обеспечить музыканта и продюсера заданным звуком. Поэтому в первую очередь я обратил внимание на направление будущей аранжировки, заданное Ленноном: «… я хочу, чтобы мой голос звучал как распространяющееся на мили вокруг пение Далай-ламы с вершины горы».

У Джона была всегда куча идей по поводу звучания очередной песни; в его голове было представление о том, как это должно звучать. Проблема была в том, что в отличие от Пола, он испытывал большие трудности, пытаясь объяснить свои мысли не абстрактно, а в более конкретных понятиях. Если Пол мог сказать: «В этой песни нужны медная секция и литавры», то Джон мог выдать: «Хочу ощущение, как Джеймс Дин разгоняет своей мотоцикл на шоссе» или «Сделайте мне звук, подобный тому, как Далай-лама поёт с горной вершины».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Джон так и не получил своих поющих монахов, в этот день у него появилось кое-что другое, тоже желанное».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Джону никогда не нравился его голос. Не знаю, почему, ведь у него был один из потрясающих голосов! Предполагаю, это напоминает проблему, с которой вы сталкиваетесь, когда просыпаетесь утром, смотрите в зеркало и думаете: «Ну и рожа!» Это – саморазрушительная штука. Джон всегда хотел изменить свой вокал, прося меня проделать с его голосом разные манипуляции: двойное наложение, искусственное двойное наложение или что-нибудь ещё. «Мне не нужно опять это же, Джордж, сделай мне по-другому». Ему всегда хотелось чего-то необычного».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это был типичный Джон. Несмотря на то, что он был величайшим исполнителем рок-н-ролла всех времён, он ненавидел свой голос и постоянно улучшал его, делая различным по звучанию. «А это можно сжать?» или «А можно ли сделать звук в нос. Или мне спеть в нос?». Он предлагал всё что угодно лишь бы сделать свой голос неузнаваемым».

 

Джон: «Мы постоянно просили Джорджа Мартина: «Пожалуйста, сделай двойное наложение без дополнительной дорожки – сэкономь время. А потом один из звукоинженеров, который работал с нами, пришёл как-то с этим устройством. У нас появилось ИДН – и это было прекрасно (прим. – искусственное двойное наложение)».

 

Кен Таунсенд (инженер по техническому обслуживанию): «Им нравилось дублировать свой вокал, но это довольно трудоёмкий процесс, и вскоре им это надоело. Так что после одного особенно трудного ночного сеанса, когда я ехал домой, у меня внезапно возникла идея».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Его идеей было «Искусственное двойное наложение» (или сокращённо ИДН)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «ИДН – это процесс, при котором сигнал записи берётся с воспроизводящей головки магнитофона, записывается на отдельный аппарат, который имеет переменный генератор, позволяющий изменять скорость, и затем передаётся обратно в первый магнитофон для объединения с исходным сигналом. Один голос, идеально накладываемый на другой, создаёт одно звучание. Но сдвиньте второй голос всего на несколько миллисекунд, и появятся два отдельных звучания».

 

прим. – эффект, создаваемый двойным трекингом, выдавал уникальный звук, который можно было имитировать, но не дублировать точно с помощью более поздних аналоговых и цифровых устройств задержки, которые способны создавать эффект, называемый удваивающим эхо.

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Искусствен­ное удваивание дорожек – это тот интересный звук, при создании которого используется незначительная задержка или ускорение сигнала, в результате чего и получается сдвоенная дорожка. Если рассуждать в фотографических терминах, это похоже на два негатива: когда один негатив помещается точно поверх другого, получается одна картинка. Поэтому, если у вас имеется один звуковой сигнал, расположенный точно поверх другого, в итоге получится только один суммирующий сигнал. Но слегка сдвигая его, на несколько миллисекунд, примерно на восемь или девять, вы получаете эффект «телефонной будки». Если смещение большее, в зависимости от частоты сигнала, которую вы задаёте, получается фазированный эффект, скорее похожий на радиосигнал, который идёт из Австралии – некий «колебательный» эффект. А если вы сдвинете сигнал на большее время, примерно на двадцать семь миллисекунд, вы получите то, что мы и называем ИДН – два отчётливо слышимых голоса».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Почти все треки на альбоме «Револьвер» использовали ИДН, и «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) – одна из них. Это был первый раз, когда они использовали во время записи Искусственное двойное наложение».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Студийный электроорган «Хэммонд» был подключён к системе под названием «Лесли» – большому деревянному ящику, в котором находился усилитель и два набора вращающихся динамиков. Один из них воспроизводил самые низкие частоты, а другой – пронзительно высокие».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Система «Лесли», обычно используемая в электронных музыкальных инструментах, даёт эффект вибрато».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Но никто никогда не пропускал через него вокал. «Думаю, у меня есть идея, что сделать с голосом Джона», – объявил я Джорджу в контрольной комнате, когда мы закончили редактировать циклическую запись. Волнуясь, я объяснил ему свой метод. Хотя его брови на мгновение нахмурились, он согласно кивнул».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я поговорил со звукоинженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: «Попробуем пропустить его голос через динамик Лесли, затем сделаем это ещё раз и запишем заново». Динамик Лесли – вращающийся громкоговоритель внутри органа «Хаммонд», скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа.

Случалось, что Джефф делал кое-что для «Битлз» и боялся, что люди наверху узнают об этом. В то время инженеры звукозаписи не должны были экспериментировать с микрофонами и делать подобные вещи. Тем не менее, с нашего одобрения он проделывал необычные штуки, которые в какой-то степени были незаконными».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем он вышел в студию и попросил Битлов, с нетерпением ожидающих окончания редактирования, сделать перерыв на чай: «Джефф кое-то подготовит для вокала».

Меньше чем за полчаса Кен Таунсенд, наш специалист по техническому обслуживанию, подсоединил все требуемые устройства. После того, как необходимая подготовка была завершена, рядом с динамиками мы с Филом установили два микрофона и провели тест. Определенно, звук был ни на что не похож. Мне оставалось надеяться, что он устроит Леннона. Я сделал глубокий вдох и доложил Мартину, что все готово.

Затем мы сказали, что готовы попробовать. Закончив с чаем, Джон устроился перед микрофоном, а Ринго сел за барабаны, чтобы сделать наложение вокала и ударных поверх зацикленного фрагмента. Пол с Джорджем Харрисоном направились в контрольную комнату, надев наушники. Когда все заняли свои места и были готовы к работе, Джордж Мартин включил микрофон обратной связи: «Внимание… начинаем». Затем Фил начал воспроизведение зацикленного фрагмента. Одновременно включился Ринго, яростно ударяя по барабанам, а Джон запел, закрыв глаза и запрокинув голову».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После прямого подключения к системе «Лесли» Джефф Эмерик перезаписывал песню, когда она выходила из динамиков».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато – его мы и слышим в песне. Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я помню удивление на наших лицах, когда из динамика раздался голос. «Отключи свой разум, расслабься, и плыви по течению…» – голос Леннона звучал так, как никогда раньше, устрашающе отстранённый, далёкий, но мощный. Он, казалось, идеально дополнял эзотерический текст. Все находившиеся в контрольной комнате выглядели ошеломлёнными. Это было просто изумление. Через стекло мы увидели, как заулыбался Джон. В конце первого куплета он энергично поднял палец вверх, и Маккартни с Харрисоном начали хлопать друг друга по спине. «Это же Далай-Леннон!» – воскликнул Пол.

Мне скупо улыбнулся Джордж Мартин: «Неплохо, Джефф». Для человека, почти неспособного на похвалы, это был наивысший комплимент. Только сейчас впервые за весь день я почувствовал себя более-менее расслаблено.

После того как был закончена первая дорожка, к нам в аппаратной присоединились Джон с Ринго, чтобы послушать, что получилось. «Чертовски поразительно», – повторял Джон снова и снова. Впервые за вечер он обратился ко мне, пытаясь в шутливой форме копировать аристократический акцент: «Ну что, молодой человек, расскажите нам, как же вы создали это маленькое чудо».

Я уже было начал объяснять все подробности и детали устройства, как работает акустика Лесли, но он обратил внимание только на идею вращающихся динамиков. Из всех встреченных мной музыкантов было не очень много тех, кто был способен разбираться в технических вопросах. Вполне естественно, что их интересовала только музыка. Но даже среди них Леннон выделялся своей технической компетентностью. Он был настолько впечатлён звуком «Лесли», что ему пришла в голову идея от обратного. Он предложил подвесить его на верёвке под потолком студии, поставив прямо под ним микрофон, а потом толкнуть, а он будет петь, вращаясь по кругу. «Джон, ты рехнулся», – пытался отшутиться Маккартни, но Леннон настаивал. Я только увидел поражённого Джорджа Мартина похожего на школьного учителя, получающего удовольствие от наивности своих юных подопечных. Это была идея, которая не сработала, хотя они неизменно повторяли: «Надо ещё попробовать!»

Леннон был не из тех людей, которые легко сдавались. В следующем году во время работы над альбомом «Сержант Пеппер» они на самом деле послали Мэла Эванса за прочной верёвкой, чтобы подвесить Джона за потолок, и он бы качался перед микрофоном как колокольчик. К счастью для студийного персонала поиски Мэла ни к чему не привели. Он хорошо понимал сколь опасной (или глупой) является эта идея, и что-то придумал в своё оправдание. В любом случае, хотя идея канула, Леннон продолжил поиски новых способов для изменения своего голоса. При этом он часто ссылался на успешный способ, использованный «нашим Джеффри» во время этой записи.

После этого они хотели, чтобы через динамик «Лесли» пропускалось всё: пианино, гитары, барабаны, вокал и всё прочее!»

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Зацикленный фрагмент гитары и барабанов с наложением ударных и ведущего вокала был назван как «дубль один» (выпущен на альбоме «Анталогия 2»)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Это был сенсационный, апокалиптический, дубль, близкий по звучанию к тяжёлому металлу».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Но из-за того, что наложенный вокал и барабанные партии безнадёжно рассинхронизировались с ранее записанным зацикленным фрагментом, было принято решение начать с нуля. Они, конечно, очень хотели сохранить в песне вокальный эффект Лесли. Получив творческий импульс, они сразу же начали придумывать новые идеи».

 

Джон: «Я представлял на заднем плане пение тысяч монахов. Конечно, это было невыполнимо, и нам нужно было сделать что-то другое. Мне нужно было попытаться приблизиться к моей первоначальной идее – пению монахов. Теперь я понимаю, что именно этого я и хотел».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время прослушивания первого дубля возбуждённые Джон с Джорджем Харрисоном обсуждали идеи для гитарных партий. Харрисон с жаром предложил добавить тамбуру из его новой коллекции индийских инструментов (прим. – индийский струнный щипковый музыкальный инструмент, используется для создания фонового аккомпанемента, по конструкции и звучанию похожа на ситар). «Идеально подходит для этого трека, Джон, – пояснил он своим невозмутимым монотонным тоном. – Что-то вроде монотонного гудения, и я думаю, что в целом будет довольно по-восточному». Леннон согласно кивнул. Можно сказать, что идея ему понравилась, но в действительности он вряд ли разделял мнение Джорджа. Чаще всего он относился к Харрисону как к младшему брату или даже как к несамостоятельному и зависимому от него ребёнку. Нечасто Джон проявлял по отношению к Джорджу какое-то особенное уважение.

Но моё внимание привлекли Пол с Ринго, обсуждавшие игру на барабанах. Пол был музыкант из музыкантов – он играл на различных инструментах, включая ударные, поэтому именно он чаще других уделял внимание Ринго во время разработки сопровождения ударных. Пол предложил «Рингу» (как мы его обычно называли) добавить небольшой переход к основному ритму, который он играл. Рисунок, который он воспроизвёл на консоли микшерного пульта, чем-то напоминал тот, который Ринго сыграл на их недавнем сингле «Билет на поездку» (Ticket to Ride). Ринго говорил мало, но внимательно слушал. Он привык получать указания от других. Ринго, бесспорно, вносил большой вклад в звучание группы, но по поводу всего остального во время студийной работы от него редко были какие-то предложения.

С намерением добиться нового звучания и в соответствии с замечанием Джона о том, что эта песня полностью отличается от всего, что они когда-либо делали раньше, я решил нарушить правила «И-Эм-Ай» относительно установки микрофонов для ударных. Когда с «Битлз» работал Норман, положение микрофонов, возможно, идеально подходило для любой песни «Битлз», но на этот раз для совершенно особого номера оно казалось слишком традиционным.

Заботясь о том, чтобы оборудование не вышло из строя быстрее, чем положено, все работники были предупреждены о том, что во время записи микрофоны должны быть удалены от ударной установки не менее чем на полметра. Особенно это касалось микрофона, установленного около басового барабана (бочки), выдававшего очевидную перегрузку по низким частотам. Несмотря на все ограничения, мне казалось, что если я изменю положение микрофона, например, на несколько сантиметров, получится звук совершенно другой тональности. Я знал, что за такие дела может влететь от менеджера студии, но было жутко интересно, что получится. Мне действительно хотелось посмотреть, как изменится звук барабанов. Секунду поразмышляв, я подумал – да какого черта! В студии записываются «Битлз». Если я не попробую эксперимент на их сессии, у меня не будет возможности сделать это больше ни с кем.

Не говоря ни слова, я тихо выскользнул в студию и пододвинул поближе микрофон малого барабана и общий микрофон. Но перед тем, как переместить микрофон басового барабана, я решил попробовать кое-что ещё, потому что по моим ощущениям басовый барабан слишком сильно звенел. На студийном жаргоне он был слишком «живым». По сравнению с остальными Ринго был заядлым курильщиком, у него под рукой постоянно была пачка сигарет, прямо на рабочем барабане даже когда он играл. Думаю, и это могло сделать звук барабанов ни на что непохожим, так как пачка несколько заглушала удар о поверхность. Двигаясь в этом направлении по изменению звука, я решил каким-то образом уменьшить звук бочки.

На одном из ящиков для инструментов лежал старый шерстяной свитер, который был специально связан с восемью рукавами для рекламы последнего фильма группы, который первоначально назывался «Восемь рук, чтобы обнять тебя». Кажется, с тех пор Мэл использовал его в качестве упаковочного материала, но я нашёл ему лучшее применение. Так быстро, как мог, я снял переднюю пластину большого барабана – ту, на которую был нанесён знаменитый логотип названия группы, и затолкал свитер внутрь так, чтобы он прилегал к поверхности задней пластины, куда ударяет колотушка. Затем я вернул на место переднюю пластину и расположил микрофон басового барабана прямо перед ним, слегка наклонив вниз, но так близко, что он почти соприкасался с поверхностью барабана.

Я вернулся в аппаратную. «Битлз» пили чай. Мне пришлось убавить звук микшерского пульта чтобы не было перегрузки, когда Ринго начнёт играть. Настало время полностью реализовать мой план по улучшению звука ударных. Подсоединив к микрофонам ограничитель «Фэйрчайлд» (прим. – устройство для уменьшения амплитуды сигнала), я выставил его на максимум. Ударные записывались на одну дорожку. Мне хотелось намеренно создать перегрузку. Снова нарушение правил записи «И-Эм-Ай». Такая техника записи позволила бы барабанам звучать во всю мощь. Осуществляя свой план, я одновременно молился про себя – микрофоны не должны выйти из строя. В противном случае меня просто уволят. Хотя в некоторой степени я чувствовал себя неуязвимым, допуская, что Джон Леннон, настойчиво требующий нового звучания своего голоса, вступится, если у начальства будут ко мне претензии.

Когда группа собралась в студии для записи второго дубля, я попросил Ринго играть на барабанах и тарелках в полную силу. К счастью, ни один из микрофонов не давал искажений. Каких-либо комментариев от Джорджа Мартина не было, он был занят чем-то другим, несомненно, имеющим отношение к аранжировке. Весь в ожидании, я сжал пальцы, держа их на тумблерах микшерского пульта.

Началась запись второго дубля. «Готов, Джон?» – спросил Мартин. Кивок Леннона означал, что он собирается начать отсчёт, поэтому я поручил Филу Макдональду запустить плёнку. «…два, три, четыре», – произнёс Джон, после чего вступил Ринго с яростным ударом тарелки и большого барабана. Звук был великолепным! Однако через тридцать секунд кто-то из них ошибся, и они перестали играть. Я знал ещё с первых дней, когда работал ассистентом, что Леннон, будучи нетерпеливым, сразу же начнёт снова. Я быстро объявил в микрофон обратной связи «дубль три», и группа снова начала играть. На этот раз всё прошло идеально.

«Думаю, у нас всё получилось», – взволнованно произнёс Джон после того, как стихла последняя нота. Джордж Мартин жестом пригласил всех в контрольную комнату, чтобы прослушать запись. На этот раз я нервничал меньше. Я чувствовал, что добился нужного звучания ударных, который наилучшим образом подходил для этой песни. После десяти секунд воспроизведения я понял, что инстинктивно был прав.

«Что, чёрт возьми, ты сделал с моими барабанами?» – спросил меня Ринго. «Они звучат просто фантастически!» – воскликнули Пол с Джоном, и даже обычно хмурый Джордж Харрисон широко заулыбался. «Это всё он, парни, – одобрительно кивнул в мою сторону Джордж Мартин».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «С парнями и Джорджем Мартином у него [Джеффа] получилось хорошее начало».

 

Джим Ирвин (автор книги «Коллекция Моджо: лучшего музыкального собеседника): «Звук ударных производит впечатление записанного задом наперёд. Этот эффект связан с использованием на инструменте ограничителя «Фэйрчайлд», который Эмерик впервые попробовал. Все звуки ударных проходят через ограничитель, за исключением большого барабана».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Чем громче звучал бас-барабан, тем сильнее «Фэйрчайлд» сжимал другие звуки барабанов. Когда Ринго ударял по тарелке, мы получали эффект всасывания из-за ограничителя».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Когда мы делали первоначальную запись, то начали с очень характерной игры на ударных Ринго».

 

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «В песне незабываемый ритмический рисунок, созданный Ринго Старром на ударных».

 

Ринго: «Я горжусь своей игрой на барабанах в песне «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), но на самом деле я очень горд тем, как я играл на ударных всегда».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «К концу работы все были довольны достигнутым результатом. Особенно Джордж Мартин, потому что парни давили на него, чтобы он сделал всё от него возможное».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Во время записи ребята выкуривали совсем немного марихуаны. Полагаю, это замедляло процесс звукозаписи, но не влияло на качество работы».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В итоге был записан ритм-трек, включающий барабаны Ринго, гитару Джорджа, бас Пола и вокал Джона. Его вокал был исполнен в обычной манере без двойного наложения в первых трех фразах песни, а затем через вращающийся динамик «Лесли» в оставшейся части».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Песня, сыгранная через «Лесли», появляется после первых 87 секунд песни; раньше это просто голос Леннона, записанный с искусственным двойным наложением».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Кажется, парни пробыли в студии очень долго. Похоже, что они решили записываться ночью, чтобы не было никого больше и им никто не мешал. Я, как обычно, сбегал за едой, и сыграл пару раз с Нилом и Риччи. Сегодня вечером их запись очень сильно отличалась от всего того, что они делали до этого времени».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Существует известный стереотип, что Джон и Пол всегда писали песни вместе. Возможно, так и было в самые первые годы их сотрудничества – почему они и решили подписывать свои творения как «Леннон-Маккартни», деля поровну гонорары – но к началу работы над альбомом «Револьвер» песни, как правило, создавались в одиночку. Потом каждый критиковал работу другого, вносил свои поправки; иногда это было сочинение мелодической вставки, исправление текста или припева. Но большинство песен сочинялось индивидуально. Почти без исключения соблюдалось правило – автор песни исполнял основную вокальную партию.

Позже тем же вечером Джон, состроив улыбку, даже решил между делом поболтать со мной – было видно, что я принят и прошёл его личный «досмотр». «Ты слышал новую запись Тини Тима? – спросил он (прим. – американский исполнитель песен в ретро-стиле кабаре. Звукооператор Кен Скотт, также работавший с «Битлз», критикуя книгу Джеффа Эмерика, указал, что Тини Тим вряд мог быть известен Джону Леннону в 1966 году.  Свой первый альбом, принёсший ему мировую славу и сингл Тини Тим выпустит только в 1968 году). Я не слышал, но решил блефовать: «Ага. Они классные». Леннон иронично усмехнулся: «Говоришь ОНИ классные? Это один человек. Никто, правда, не знает кто это – парень или какой-нибудь педик». Я покраснел и пристыженный вышел из студии. Так я получил урок: никогда не пускать Леннону пыль в глаза».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Все наложения будут сделаны в последующем. Однако до того, как в 1:15 сессия закончилась, каждому участнику группы было дано своего рода домашнее задание для подготовки к сессии записи в следующие дни».

 

Джордж: «Хорошо, классно, теперь я хочу, чтобы вы все пошли по домам и вернулись каждый со своим фрагментом. Все отправились по домам и каждый записал на магнитную ленту зацикленный музыкальный фрагмент».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «У себя дома они начали работать со своими маг­нитофонами».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Был уже третий час ночи, и хотя к моему великому облегчению, вечер закончился триумфом, я чувствовал себя выжатым, как лимон. Теперь уже в пустой аппаратной мы с Филом улучили момент покурить и поговорить о том, что произошло. «Джефф, ты сделал это, – произнёс он тихим голосом. – Ты положил их на лопатки». Так оно и было. Даже Джордж Харрисон, уходя их студии, похлопал меня по плечу. Погасив сигарету в старой пепельнице, стоявшей на микшерском пульте, я медленно спустился в холл и сел в машину, которая должна была отвезти меня домой, в Северный Лондон, где жили мои родители. На востоке прорезались первые лучи солнца».

 

 

 

Заметки Фила Макдональдса о работе в студии 6-8 апреля 1966 года.

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)