30 апреля 1967 г.

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Ливингстон, руководитель «Кэпитол рекордз», приехал в Лондон на регулярную встречу совета директоров «И-Эм-Ай», его пригласили в студию на Эбби-Роуд».

Алан Ливингстон (президент «Кэпитол Рекордз»): «Когда я пришел, звучала композиция «День из жизни» (A Day In The Life). Что это?! – спросил я. – Кто это исполняет?! Я не мог поверить, что такое возможно, такая красота. Я был потрясён».

30 апреля Джон Леннон в сопровождении Джона Данбара отправился посмотреть остров Дорниш, купленный им 17 марта 1967 г.

Алистер Тейлор (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Посещение острова организовал Майкл Браун – юрист по недвижимости, который занимался этой сделкой. Он нанял Пэдди Куинна – судостроителя, жившего на острове Инишаттл приблизительно в двух милях от Дорниш. Куинн понятия не имел, кем был его знаменитый пассажир».

Пэдди Куинн (местный житель): «Он нанял меня, чтобы я отвёз его на остров. Я не знал, кем он был. Только впоследствии узнал, что это был Джон Леннон. Насколько мне известно, он был покупателем. В то время Битломания и свингующие шестидесятые не смогли охватить запад Ирландии. Я выполнял поручение, он был заказчиком».

Майкл Браун (юрист по недвижимости): «У него была с собой кинокамера, и он снимал пейзаж вокруг острова. Его очень впечатлил Клью-Бэй (прим. – залив Атлантического океана в графстве Мейо, Ирландия). Я нашёл его очень практичным и деловым человеком; он интересовался логистикой и стоимостью строительства дома на острове; он высказал беспокойство о дальнейшей эрозии острова и спрашивал, что нужно сделать, чтобы это предотвратить».

Пэдди Куинн (местный житель): «На осмотр острова ему понадобилось полтора часа».

Эндрю Кроули (агент по недвижимости): «Ливерпулец был очарован этим местом».

Пэдди Куинн (местный житель): «Потом я привез его [Джона] на чашечку чая к себе на остров Бэлликаттл, где моя собака Сэнди докучала ему постоянным лаем на его длинное мохнатое пальто».

Кевин Гроден (директор компании «Морские экспедиции Клью-Бэй»): «Первые посетители, которые высадились на острове с Джоном Ленноном, были его сын Джулиан и жена Синтия. Они прибыли в Уэстпорт, а затем наняли лодку».

29 апреля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В “Александра-Пэлэс” состоялось благотворительное мероприятие под названием “14-часовой разноцветный сон” по сбору средств для журнала “Интернейшнел Таймз”».

Александра-Пэлэс в 2009 году.

Николас Шэффнер (автор книги «Блюдце, полное чудес»): «В 1966 году был основан журнал «Международные времена». Основателями журнала стали Джон Хопкинс, Бэрри Майлз, Джим Хейнз, драматург Том Макграт, и другие.

Джон «Хоппи» Хопкинс был британским фотографом, журналистом; Бэрри Майлз и Джон Хопкинс, желая превратить данный орган печати в солидный «международный журнал по культуре», сравнимый с нью-йоркским «Виллэдж Войс», объединили свои усилия с энергичным американцем по имени Джим Хейнз – основателем эдинбургского передового книжного магазина «Пейпербэк Букшоп», равно как и театра «Трэверс», а позднее Лондонской студии искусств в Ковент-гардене. Джим Хейнз мог похвастаться знакомством с вдовой Джорджа Оруэлла – Соней и антрепренёром Виктором Гербертом, давшим взаймы четыреста фунтов стерлингов. Для офиса Майлз предоставил подвальное помещение книжного магазина «Индика». Название журнала пришло из часто задаваемого вопроса «А как мы его назовем?» (What shall we call it?), и практически мгновенно «IT» превратилось в аббревиатуру для «Интернейшнел Таймз» (International Times)».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Весной 1967 года на главных улицах Лондона появилась четвёрка девчушек, одетых в хлопчатобумажные свитера, на каждом из которых было нанесено по одной крупной букве – C, F, K и U. В тот момент, когда девушки выстраивались надлежащим образом, возникало всем известное английское слово. Когда же к ним направлялись полицейские, дабы пресечь столь дерзкое и возмутительное глумление над общественной моралью, девушки, что называется, «ломали строй».

На самом деле эта акция была придумана не ради простого эпатажа. Юные энтузиастки привлекали к себе внимание, чтобы распространять билеты на готовящийся фестиваль «14-часовой разноцветный сон».

«Свингующая» публика проповедовала свободу – свободу от всяческих социальных условностей, свободу любви, свободу употребления психоактивных веществ, свободу творчества. Британский истеблишмент внезапно осознал, что буквально у него под носом возникло новое социокультурное явление, ему не понятное и неподвластное. К сожалению, обычная реакция властей предержащих на такую ситуацию – «осадить зарвавшихся юнцов».

И с начала 1967-го либеральные английские власти начали кампанию по «зажиму» «свингующей» молодёжи. Самым громким её эпизодом стал февральский рейд полиции на поместье Кита Ричарда, закончившийся арестом его самого, а также Мика Джаггера по обвинению в хранении наркотиков. Одной из подобных «акций устрашения» стал визит лондонской полиции в редакцию андеграундной газеты «Интернейшнел Таймз», обернувшийся форменным разгромом. Конфисковано было практически всё, особенно тщательно изучалось содержимое пепельниц. Цель была очевидной – сделать выход газеты физически невозможным.

Но «подпольщики» сдаваться не собирались и решили возобновить издание буквально с нуля. Для этого нужны были деньги, а вот с этим у героев контркультуры было туговато. Тут-то и возникла идея устроить гигантский концерт-бенефис, сборы с которого позволили бы газете продолжать выходить».

Николас Шэффнер (автор книги «Блюдце, полное чудес»): «29 апреля в «Александра-Пэлэс» состоялось мероприятие под названием «14-часовой разноцветный сон», которое в очередной раз привлекло внимание общества к жизни альтернативного Лондона. Идея величайшего представления в этом викторианском выставочном зале на вершине Максвелл-Хилл принадлежала Бэрри Майлзу, Джиму Хейнзу и Джону Хопкинсу».

Бэрри Майлз: «На 90% проведение этого мероприятия организовал Джон «Хоппи» Хопкинс».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «За дело взялась команда лучших организаторов «культурного подполья» во главе с Джоном «Хоппи» Хопкинсом и Дэйвом Хоусоном».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Официальной целью был сбор средств для журнала «Интернейшнел Таймз», отчаянно нуждавшегося в средствах. Джон Леннон и Пол Маккартни, чьи композиции гуляли по вершинам чартов, покрыли часть первоначальных расходов».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Для проведения фестиваля был арендован большой зал «Александра-Пэлэс» – «дворца культуры», построенного для лондонцев ещё в викторианскую эпоху. Мероприятие под названием «14-часовой разноцветный сон в помощь свободы слова Интернейшнел Таймз» было запланировано в ночь с 29 на 30 апреля.

По Лондону поползли слухи, что затевается нечто доселе невиданное, событие, которое никак нельзя пропустить – Самая Грандиозная Вечеринка, на которой выступят все-все-все».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «В концерте приняли участие 41 исполнитель».

Джон «Хоппи» Хопкинс (сооснователь журнала «Интернейшнел Таймз»): «Они как бы возвратили то, что когда-то взяли. Не в том смысле, что они взяли у нас что-то, но помогали, чем могли».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Точный состав выступающих был неизвестен, поэтому поле для домыслов было необъятным – назывались имена «Ху», «Пинк Флойд» и даже «Битлз». Вскоре появились плакаты и стали распространяться флаеры, извещавшие о грядущем событии. На центральных улицах Лондона появились девушки, продававшие билеты описанным выше способом».

Дэвид Медалья (танцовщик, руководитель труппы «Эксплодинг Гэлэкси»): «Этот вечер действительно был чудным. Началось где-то около двух часов, потому что мы собрались в «Александра-Пэлэс» – сотни людей. Не знаю, откуда они все взялись. Такой дружный сбор наглядно продемонстрировал то, что андеграунд был настоящим подпольем: мы ни о чем широко не объявляли.

Когда я прибыл туда, Майк Макиннерни (прим. – художник-иллюстратор) сказал: «Надо составить хоть какую-нибудь программу: тут «Би-Би-Си», они собираются снимать всё действо и кучу безответственных хиппи, принимающих наркотики и занимающихся свободной любовью». Были кое-какие трения, мне пришлось надеть нижнее белье, так как они сказали: «Тебя не будут снимать, если ты полностью разденешься». В то время я классно выглядел, и мне нравилось танцевать обнаженным, демонстрируя свое разрисованное тело, ну и все такое».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Ранним вечером 29 апреля в небо над весенним Лондоном взмыли разноцветные ракеты, возвестившие всем, что эта ночь будет особенной. К воротам «Александра-Пэлэс» стали подтягиваться группы молодых людей. Первым потрясением для пришедших было осознание того, что они не являются единственными «чудиками» в Лондоне. Количество собравшихся впечатляло – по разным оценкам, от 7 до 10 тысяч человек!».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Внутри зал представлял собой гигантский прямоугольник с желобчатыми колоннами, уходящими от цементного пола под купол на высоту четырехэтажного дома. Вдоль торцевых стен были сооружены две больше сцены, дальняя от входа располагалась между больших окон. Кроме того, в центре зала была ещё и малая сцена, предназначенная для поэтов, танцоров, акустических групп и всяких разных «перформансов». На панели из электрических лампочек методом «бегущей строки» появлялись разные подходящие изречения вроде: «Вьетнам – это плохое путешествие» или просто всеобъемлющие комбинации из букв F, U, C и K…

В центре зала была построена вышка, увешанная прожекторами и динамиками, где располагался «командный пункт» инженера Джека Генри Мура. Он отвечал за работу всей световой и звуковой аппаратуры, которой управлял, руководствуясь исключительно интуицией. Он сам и небольшой отряд его техников на протяжении всей ночи метались по залу, приводя в порядок постоянно «вылетавшие» колонки или гаснущие светильники. К сожалению, генераторам не хватало мощности, поэтому зачастую всё было не так ярко и громко, как того бы хотелось».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Также в центре зала возвышалась спиральная горка «хелтер-скелтер», взятая напрокат на одну ночь, по желобу которой собравшиеся съезжали вниз с детским восторгом.

Орган Большого зала был в это время в лесах, и эти леса тоже не оставили без внимания. Во-первых, на них постоянно кто-то карабкался, так что время от времени организаторам приходилось обращаться к забравшимся слишком высоко с призывами спуститься и не подвергать опасности себя и других. Во-вторых, к ним были прикреплены простыни, на которые проецировались андеграундные фильмы. То, что эти куски материи так колыхались от движения воздуха, что зачастую невозможно было разобрать изображение, никого не напрягало».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Из прочих развлечений были лотки, с которых продавались еда, благовония и всякие хипповые поделки. В одном из углов зала находилось эскимосское иглу из стекловолокна, в котором сидела широко известная в андеграундных кругах девушка по имени Сюзи Кримчиз. Она раздавала самокрутки с банановой кожурой, вовсю нахваливая их галюциногенные свойства. Конечно, это было полной ерундой, но «чудики», вдохновленные цитатой из песни Донована «Нежно-жёлтый» (Mellow Yellow) («Электрический банан станет внезапным увлечением»), старательно раскуривали банановые косячки. Единственное, что они могли при этом почувствовать, – это горечь во рту. Такая вот была модная «наколка» (прим. – ходили слухи, что в песне речь идет о курении высушенной банановой кожуры, которая в 1960-х годах считалась галлюциногенным наркотиком, хотя с тех пор этот аспект бананов был развенчан)».

Донован: «Слух о том, что можно получить кайф от курения сушеных банановых шкур, был пущен в 1966 году Кантри Джо Макдональдом. Я услышал об этом за три недели до того, как песня «Нежно-жёлтый» была выпущена как сингл. На самом деле песня появилась после того, как я, листая газету, увидел в разделе объявлений рекламу жёлтого вибратора с соответствующим названием «Нежно-жёлтый», который и превратился в итоге в тот самый «электрический банан». Вообще-то я закладывал в текст более широкий и неопределённый смысл. В этой песне поётся о многом – о том, как быть одновременно мягким (нежным), непринуждённым и крутым. Добиться этого можно не только принятием наркоты, но и простой медитацией».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Впрочем и без «электробананов» было чем изменить своё сознание. В зале свободно раздавали СТП (прим. – разновидность ЛСД; первый из производственных амфетамина, появившийся в незаконном повороте наркотиков в 1967 году; препарат впервые появился в США под названиями, характеризующими его действие – СТР: Serenity (безмятежность), Tranquility (спокойствие), Peace (мир); действует как галлюциноген), кроме того, такое количество народа курило травку, что даже некурящие получали свою порцию, просто вдыхая воздух)».

Бэрри Майлз: «В это просто невозможно было поверить! Снаружи добропорядочные обыватели смотрели телевизор, а внутри – тысячи обкуренных, «дрейфующих под кислотой», безумных, дружелюбных, празднично веселых хиппи. Это действительно были два мира!»

Дэвид Медалья (танцовщик, руководитель труппы «Эксплодинг Гэлэкси»): «Когда я говорю, что это был момент абсолютной свободы – это не просто ностальгия».

Дэвид Аллен (гитарист группы «Софт Мэшин»): «Всю свою жизнь я чувствовал себя аутсайдером, чудаком, полностью в разладе со своим временем. Теперь внезапно я осознал в первый раз, что не одинок. Я был окружен тысячами версий самого себя. Я был частью племени, движения, гигантской души. Мы оглядывались по сторонам и видели многократно отраженных самих себя и чувствовали свою силу изменить мир».

Джон Пил (диск-жокей «Би-Би-Си»): «Было чувство, что возможно всё!»

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Поскольку помещение было очень просторным, организаторы решили, что одновременно будут играть две команды – по одной на каждой сцене. Иногда это приводило к неожиданным звуковым и стилистическим комбинациям, однако в большинстве случаев просто создавало звуковой хаос. Отражаясь гулким эхом от стен и купола дворца, он мог вызвать разве что приступ головной боли. А отсутствие какого бы то ни было плана выступлений заставляло зрителей метаться между сценами, чтобы понять, кого же им стоит посмотреть.

Восстановить достоверный список выступавших на «14-часовом разноцветном сне» сейчас вряд ли возможно. Уже хорошо, если музыканты просто могут подтвердить своё участие. Артур Браун, Тревор Бёртон и Карл Уэйн, Рон Гизин – все они высказывались примерно одинаково: «Да, я там был, всё было классно, но подробностей не помню никаких». Такая «коллективная амнезия» совсем не удивительна, если вспомнить, что практически все присутствующие в той или иной степени находились «под кайфом».

Приводимые в разных книгах и статьях перечни из сорока с лишним исполнителей взяты с рекламных флаеров. А подобные анонсы, как известно, частенько сильно расходятся с действительностью. На «Сне» не было ни «Велвет Андерграунд», ни «Мозерс Оф Инвеншин», участие «Криешн» под большим вопросом. Что касается «Муви», то, по всей вероятности, они хоть и приехали в «Элли-Пэлли», но на сцену так и не вышли. Зато выступили группы, на флаерах не указанные».

Джо Бирд (гитарист и лидер психоделического джаг-бэнда «Пёрпл Гэнг»): «Это было мероприятие завсегдатаев «НЛО» (прим. – андеграундный клуб, сердце cвингующего Лондона); «Пинк Флойд», «Туморроу», «Дивиэнтс», «Пёрпл Гэнг», «Сан Тролли» – все были здесь. Я ещё помню «Сэвой Броун Блюз Бэнд», Джули Дрисколл с Брайаном Огером, Денни Лейна».

Пит Сирз (бас-гитарист «Сэм Гопэл Дрим»): «Недавно в одной книжке, посвящённой знаменитым концертам, я обнаружил наше фото, сделанное на “14-часовом разноцветном сне”. Я понятия не имел, что такое есть!»

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Среди участников фестиваля были и «прото-Юрай Хип» – группа «Спайс» с Дэвидом Байроном и Миком Боксом в составе. Мик до сих пор хранит об этой ночи самые тёплые воспоминания. Совсем ещё юный гитарист Джимми Маккаллок (впоследствии участник «Уингз») тоже сыграл на фестивале, только вот в составе какой группы?»

Пит Бэнкс (гитарист «Йес», в апреле 1967-го участник группы «Сан», написавшей песню-посвящение «14-часовой разноцветный сон»): «Я-то определенно там был, но не помню, чтобы «Сан» выступали».

Энди Эллисон (вокалист группы «Джонс Чилдрен»): «Совершенно идиотским образом нас почему-то решили не пускать ни на одну из сцен. Нам сказали, чтобы мы играли прямо посреди публики, на площадке под одной из колонн. Так что никаких песен, ребята, – только ужасающий фидбэк. Марк прохаживался вокруг с гитарой на голове, барабанщик Крис (Таунсон) лупил палочками всё, до чего мог дотянуться, включая зрителей. А я вспорол с десяток перьевых подушек и затеял потасовку с [бас-гитаристом] Джоном (Хьюлеттом). Как потом сообщали в новостях, оказывается, это мы устроили “хеппенинг”!»

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Досталось зрителям и от «протопанков» «Флайз». Они появились на сцене в сопровождении девушек в экстремальных мини-юбках, в течение всего выступления усиленно вращавших и качавших бёдрами. В конце сета эти девушки вывалили на обалдевшую публику содержимое нескольких больших мешков с мукой. Хулиганские «Претти Сингз» разошлись так, что не обошлось без членовредительства».

Дик Тейлор (гитарист «Претти Сингз»): «Чтобы немного оживить наш сет, мы наполнили рояль цветами, поместили туда микрофоны, а потом наш барабанщик Скип (Аллен), расфигачил его киркой, увитой нарциссами. Он делал это с таким жаром! К несчастью, обломки рухнули прямо на ногу [клавишнику] Джону Поуви, который в первые мгновения даже не понял, что случилось – пока не осознал, что не может двигаться».

Джон Поуви: «В результате я отправился в больницу с переломом ступни!»

Мик Фаррен (вокалист и лидер анархо-психоделической панк-группы «Сэйшл Дивиэнтс»): «Мы выступали первыми, и мы были просто ужасны. Никто до того не играл в таких больших залах; это было помещение размером с железнодорожный вокзал и с такой же акустикой. За спиральной горкой мы не могли видеть группу, игравшую в другом конце зала, но мы могли ее слышать – это было лишь немногим более мелодично, чем звук прибывающего экспресса».

Джо Бирд: «Это было наше лучшее выступление! Наш вокалист Пит Уокер появился на сцене в красно-черном колдовском балахоне (в то время он всерьез увлекался черной магией), темных очках и сандалиях. Его челюсти при этом непрерывно двигались, так что Бэрри Майлз в своей книжке [«Пинк Флойд. Визуальная Документолистика»] написал, что он бормотал древнее заклятье. На самом деле перед выходом на сцену Пит принял какое-то снадобье, вызвавшее мышечный спазм».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Группа «Туморроу» по какой-то причине не попала в список приглашенных групп, однако их это не смутило».

Твинк (барабанщик группы «Туморроу»): «Мы просто подъехали к служебному входу, сказали: “Мы здесь играем”, и нас пропустили. Мы подошли к выходу на сцену как раз в тот момент, когда какая-то группа только-только закончила выступать. Управляющий сценой заметил нас и закричал: “Давайте, давайте быстрее!” И мы выскочили на сцену и, по-моему, отыграли прекрасный сет. По-любому, сами-то мы получили большое удовольствие».

Джо Бирд: «Группа «Туморроу» появилась позже нас, на противоположной сцене. [Гитарист] Стив Хоу был в полном порядке, у [вокалиста] Кита Уэста была такая своеобразная манера держать микрофон. И еще он всё время смотрел куда-то вверх, под потолок».

Бэрри Майлз: «Группа «Софт Мэшин» сыграла просто здорово. [Бас-гитарист и вокалист] Кевин Эйерс с нарумяненными щеками и в широкополой шляпе, увенчанной парой больших крыльев от авиамодели, Дэвид Аллен в шахтерской каске – чтобы не “съехала крыша”, и [клавишник] Майк Рэтлидж в накидке с остроконечным воротником, зловещий и отстраненный. А [барабанщик и вокалист] Роберт Уайет просто сидел и ухмылялся».

Роберт Уайет: «Я коротко подстригся и надел костюм с галстуком – это был такой жест авангардиста».

Бэрри Майлз: «Что меня поразило больше всего, так это полное отсутствие барьеров между исполнителями и аудиторией – и ментальных, и физических. Закончив играть, музыканты просто спускались в зал, чтобы побродить в толпе или посидеть прямо на полу».

Джерри Робинсон (мандолинист «Пёрпл Гэнг»): «То, что происходило позади сцены, в больших “артистических”, было, пожалуй, даже интереснее происходившего непосредственно в зале. Музыканты разных групп общались между собой, начинали что-то вместе импровизировать. То раздавались звуки бонгов, то вспыхивали какие-то псевдоиндийские скандирования, тут и там люди принимались танцевать. Мы подошли к Денни Лейну, который сидел и перебирал струны на акустической гитаре, и очень мило с ним побеседовали. Замечательный парень»!

Джо Бирд: «Да, он сыграл нам несколько новых песен, а потом я ещё поговорил со своим старым знакомым Джоном Мэйоллом – он тоже был там».

Джон Пил: «Многие бегали по залу в надежде увидеть знаменитостей, повторяя: “Брайан Джонс здесь, Хендрикс здесь… Где, где?”» Ни Джонса, ни Хендрикса на самом деле не было, а Энди Уорхол если и приехал, то, по всей видимости, внутрь здания так и не зашёл. Один из зрителей утверждает, что видел знаменитого поп-художника на заднем сиденье роллс-ройса, припаркованного у “Александра-Пэлэс”».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Зато точно был Пит Таунсенд из «Ху», который не играл, но, как говорят, был с кинокамерой и снимал всё происходящее. В зале находились также и профессиональные съемочные группы. Общие планы, отснятые итальянцами, вошли в детектив-мелодраму Тинто Брасса «С сердцем во рту» (Col Cuore in Gola).

Близкий к андеграунду Питер Уайтхед, режиссёр фильма «Сегодня вечером давайте все займёмся в Лондоне любовью» (Tonite Let’s All Make Love in London), спорил за выгодные точки для установки камер с бригадами телевизионщиков «Би-Би-Си». От объектива Уайтхеда не ускользнул Джон Леннон, зашедший “на огонёк”».

Джон Данбар (совладелец галереи «Индика»): «Мы с Джоном появилась на 14-часовом мероприятии «разноцветный сон» – крупном мероприятии в Александра Пэлэс – и совсем забыли об этом, пока не увидели себя в новостях».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон Леннон и Джон Данбар увидели новостной ролик об этом мероприятии по телевизору в доме Джона в Уэйбридже. Они были под кислотой, и Джон ссразу же позвонил своему водителю, чтобы он отвёз их туда».

Джон Данбар (совладелец галереи «Индика»): «Мы были у Джона дома, смотрели телевизор. И вдруг неожиданно увидели в новостях, что творится. И мы решили – к черту всё, идем туда!»

Пит Бэнкс: «Леннон выглядел так, будто только что прилетел с Марса».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Действительно, по сохранившимся кадрам видно, что Джон выглядит несколько потерянным, не очень уверенно чувствующим себя в явно незнакомой обстановке».

Мик Фаррен (вокалист и лидер анархо-психоделической панк-группы «Сэйшл Дивиэнтс»): «Надо помнить, что “культурным подпольем” увлекался Пол. Он покупал соответствующую литературу и читал её, он бывал в клубе «НЛО» и посещал художественные галереи. Что же касается Джона – я впервые видел его на андеграундном мероприятии».

С Джоном Данбаром – британским художником, одним из основателей галереи «Индика».

С Терри Дораном – другом Брайена Эпстайна, совладельцем агентства по продаже автомобилей «Брайдор».

Джо Бирд: «Вдруг пронёсся слух, что Леннон здесь. Я очень хотел с ним встретиться, поэтому забрался на спиральную горку “хелтер-скелтер”, откуда был виден весь зал. Что это было за зрелище! Я увидел Леннона, съехал вниз по желобу (упс!) и пошел к нужному месту. Но я не был единственным, кто хотел пообщаться с Джоном, поэтому вскоре вокруг него собралась приличная толпа».

Альберт Голдман (автор книги «Жизни Джона Леннона»): «Когда к Джону обращался кто-то незнакомый, он улы­бался. «Если у тебя счастливый вид, тебя никто ни о чем не спрашивает», – объяснил он Данбару».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «В результате Леннон ретировался в парк, чтобы выкурить косячок среди деревьев, в спокойной обстановке».

Джо Бирд: «Я последовал за ним и сел в почтительном отдалении».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Ещё одним эпизодом «Сна», сохраненным для истории камерой Уайтхеда, стал хеппенинг «Отрежь кусок». Абсолютно укуренная девушка сидела на стремянке, и каждый желающий мог отрезать ножницами часть её одежды, пока она не осталась совершенно обнаженной. Режиссёром этого действа была художница-авангардистка Йоко Оно, причем сначала в роли «обрезываемой» хотела выступить она сама».

Дэвид Медалья (танцовщик, руководитель труппы «Эксплодинг Гэлэкси»): «Йоко Оно собиралась повторить номер, который придумала для симпозиума «Разрушение в искусстве», где она раздавала публике ножницы, и они отрезали от её одежды кусочек за кусочком. Я сказал мужу Йоко, Тони Коксу: «Думаю, здесь неподходящее место для подобных вещей – перед десяти тысячами вопящих людей. Вдруг кому-нибудь придет в голову мысль просто прирезать Йоко?». Она буквально зашлась в приступе паранойи, но дело закончилось тем, что Йоко выступила с более подходящим номером».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Её уговорили не подвергать себя риску, ведь среди такой большой толпы мог найтись псих, который способен просто пырнуть её ножницами. В результате Йоко заменили на менее ценного человека – модель по имени Валери».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Таким образом, и Джон, и Йоко той ночью были в «Александра-Пэлэс», но так и не встретились, хотя и были уже знакомы.

Тем временем выступления продолжались».

Бэрри Майлз: «Группа «Крейзи Уорлд Оф Артур Броун» были очень популярны. Артур носился по сцене в своем огненном шлеме и маске, его шафранный балахон вздымался и развевался в такт прыжкам. Он преображался в «бога Адского Пламени», в то время как его клавишник [Винсент Крейн] исторгал аккорды, от которых мурашки бегали по коже. Потрясающее впечатление».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Однако после выступления Артура Брауна и его товарищей веселье пошло на убыль. На сцену один за другим стали подниматься поэты – Майк Хоровитц, Алекс Троччи, Симон Винкеноог, – но их стихи уже мало кто мог воспринимать. Было поздно, все уже изрядно устали, были и так переполнены впечатлениями. В этот момент стало ясно, в какую ловушку попали собравшиеся: общественный транспорт не работал, а в громадном зале делать было особо нечего. Не говоря о том, что не на что было даже присесть. Некоторые потянулись наружу в парк, другие устраивались спать прямо на полу. Нужно было дождаться выступления группы номер один.

Чести завершать всё мероприятие были удостоены «Пинк Флойд». Весной 1967-го ребята были безоговорочными музыкальными лидерами лондонского андеграунда, имевшими к тому же в своём активе хитовый сингл «Арнольд Лейн» (Arnold Layne) – первый сингл группы. Однако к началу «Сна» их не было не только в самом дворце или даже в Лондоне – их вообще не было в стране. Утром 29 апреля «Пинк Флойд» отправились в Амстердам на съёмки для местного телевидения, а потом ещё отыграли вечерний концерт. Затем был утомительный путь обратно в Англию».

Ник Мэйсон (барабанщик «Пинк Флойд»): «Роджер Уотерс был взвинчен, а бывший под «кислотой» Сид Барретт бесцельно бродил по залу посреди бесконечного круговращения толпы».

Джо Бирд: «Приближался рассвет, все очень устали и стали кричать, когда же наконец “флойды” соизволят поднять свои задницы на сцену. Наконец их техники стали налаживать аппаратуру. “Пинк Флойд” появились на сцене в половине четвертого утра, когда розовый свет зари уже чуть тронул громадные восточные окна дворца».

Дженни Спайрз (модель, в 1965–1966 годах подруга Сида Барретта): «Рассвет был холодным, но когда я увидела ребят, это зрелище как будто согрело меня. Это было прекрасно».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Объективно говоря, игра «флойдов» оставляла желать много лучшего. Однако для собравшихся в Большом зале “Александра-Пэлэс” качество исполнения не имело никакого значения, настолько потрясающим было воздействие самой музыки. Спящие стали просыпаться и подниматься на ноги, стоявшие брали за руки своих соседей. Музыка “Пинк Флойд” выразила чувства всех собравшихся и объединила их».

Дэвид Аллен (гитарист группы «Софт Мэшин»): «Это был один из величайших концертов, которые они когда-либо сыграли. Как зачарованный смотрел я на группу несколько растерянных ребят, игравших в гипнотическом водовороте светового шоу. Молодой парень с остановившимся взглядом водил по струнам гитары металлическими предметами. Сид играл “слайдом”, и это полностью снесло мне крышу, потому что я слышал отзвуки всей музыки, которую я когда-либо слушал. Казалось, что эта музыка вызвала духов эфира и теперь вместе с группой играет целый небесный оркестр. Это было открытие заново необычайной силы Любви, начало мирной революции!»

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «И наступил момент волшебства. Первые лучи восходящего солнца ворвались в зал и отразились в зеркальных кругах на деке «телекастера» Барретта».

Колин Тёрнер (зритель, впоследствии основатель и многолетний ведущий веб-сайта, посвящённого «Пинк Флойд»): «Сид это заметил, его глаза заблестели, он делал звук своей гитары всё громче и громче, всё выше и выше, посылая разгоравшиеся алые лучи прямо в аудиторию».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Музыка неслась над спящим Лондоном, приветствуя восход солнца, наступление нового дня, новой эры в истории человечества».

Джо Бойд (продюсер, совладелец клуба «НЛО»): «Я пришёл на фестиваль поздно и принял что-то соответствующее, так что помню только, как на следующее утро я лежал на траве, а мимо меня вниз с холма устремлялся поток, состоявший из сотен хиппи».

Пётр Кулеш (автор статьи «Праздник непослушания 50 лет спустя»): «Примечательно, что своей первоначальной цели фестиваль так и не достиг. Количество денег, дошедших до организаторов, оказалось мизерным».

Джон «Хоппи» Хопкинс (сооснователь журнала «Интернейшнел Таймз»): «Это было грандиозное событие и полная финансовая катастрофа».

28 апреля 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Металлическую матрицу для печати альбома готовил Гарри Мосс, и ему потребовалось несколько попыток, прежде чем звуковой эффект продолжительностью около двух секунд для сбега звуковой дорожки и звуковой сигнал с высотой звука в 15 килогерц, предназначенный для собак, появились именно в канавке сбега. Задача заключалась в том, чтобы после окончания проигрывания пластинки звук зациклился и звучал бесконечно».

Гарри Мосс (инженер по мастерингу «И-Эм-Ай»): «Кто-то из парней, кто уже долгое время работал в этом бизнесе, сказал мне, что врезание звуковой дорожки в канавку сбега было старой идеей, которую использовали в пластинках на 78 оборотов. Нарезать «Сержант Пеппер» было не так уж сложно, за исключением того, что, поскольку мы не могли проигрывать мастер, мне пришлось дождаться белого лейбла, прежде чем я смог узнать, успешно ли я нарезал заключительную концентрическую канавку (прим. – пластинки с белым (чистым) лейблом предназначались для тестового оттиска, чтобы оценить качество; на белом лейбле записывали номер по каталогу, исполнителя и время или дату записи). Это был процесс, из-за которого в то время я ругался! Джордж Мартин первым попросил меня сделать это. Я ответил: “Это будет чертовски трудно, Джордж, но я попробую”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Подготовленная версия этой тарабарщины была отдана резчику дисков Гарри Моссу, чтобы он вставил её после звука собачьего свистка, который находился в спиральной канавке сбега, ведущей к заключительной концентрической канавке. Гарри потребовалось около восьми попыток, чтобы сделать это надлежащим образом, потому что малейшее неправильное размещение гравировальной иглы в самом начале стороны пластинки может повредить концентрическую канавку. Перед этим нужно было узнать, не повредится ли металл во время печати тиража на фабрике, если на выводной канавке будет музыкальное содержимое».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно, что в альбоме, выпущенном в США, не было ни собачьего свистка, ни «канавки сбега», и они были включены в компакт-диск только в 1987 году».

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Сигнал для собак присутствовал только в первом тираже, а в последующих допечатках и переизданиях аль­бома отсутствовал. Лишь в 1987 году, когда в Великобритании и США были выпущены компакт-кассетный и лазерный варианты альбома «Сержант Пеппер», на них вновь появился так называемый собачий свист».

Гарри Мосс (инженер по мастерингу «И-Эм-Ай»): «Моя собака всякий раз слышит этот сигнал, когда я ставлю пластинку. Она внезапно приподнимается, начинает тревожно озираться по сторонам, и я понимаю, что в данном случае это диск из первого тиража».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Хотя на самом деле это не считается элементом песни «День из жизни» (A Day In The Life), звуковой эффект в конце этой композиции получил название «Канавка сбега сержанта Пеппера» (Sgt Pepper Inner Groove)».

Газета «Интернейшнел Таймз» с анонсом о мероприятие под названием «14-часовой разноцветный сон» в «Александра-Пэлэс» 29-30 апреля.

27 апреля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Волшебное таинственное путешествие» (Magical Mystery Tour)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-24:45. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В этот день на третью дорожку при поддержке Джона Леннона и Джорджа Харрисона Пол перезаписал ведущую вокальную партию».

Ричард Лаш (помощник звукоинженера): «Вокал записывался с очень медленной скоростью, поэтому при воспроизведении звучал он очень быстро. Они хотели, чтобы их голоса звучали по-другому».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем для демонстрационных целей были сделаны четыре мономикса и записаны на ацетатные диски, предположительно для того, чтобы можно было подготовить аранжировку для труб. В этом миксе вокал Маккартни был обработан методом искусственного двойного наложения, а пианино в конце композиции было более громким».

26 апреля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Волшебное таинственное путешествие» (Magical Mystery Tour)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:00. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

К восьмому дублю песни Пол Маккартни записал на вторую дорожку четырёхдорожечной ленты партию бас-гитары».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Пол высказал соображение, что надо добавить бас. Он надел наушники, чтобы слышать то, что они успели записать до сих пор, и взял бас-гитару».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого на третью дорожку были добавлены маракасы, ковбелл, бубны и вокал второго плана Битлов, Мэла Эванса и Нила Аспинала».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Прослушав запись Пол сказал, что надо добавить ещё инстру­менты. Тогда Пол, Ринго, Джон, Джордж, Нил и Мэл подобрали все маракасы, колокольчики и тамбурины, которые валялись в студии. Джордж Мартин, продюсер большинства их пластинок, ни на чем не играл. Затем надели наушники и начали играть под фонограмму всё, что в голову взбредет».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В течение дня группа обсуждала некоторые детали телефильма, который будет сопровождать песню, которую они записывали. Пол принёс в студию книгу по кастингу, которую получил от киноагентства, и все собрались вокруг, взволнованно выбирая актёров, которых они хотели пригласить на роли персонажей. Просматривая книгу и перелистывая страницы, все получали огромное удовольствие, восклицая, «Взгляни на него! Посмотри на неё!» Их особенно позабавили фотографии толстой дамы, которая в итоге сыграла тетю Джесси Ринго: «Она в четыре раза больше тебя, Ринг!» – радостно захохотал Леннон».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На последнюю свободную дорожку были записаны различные выкрики и ещё один вокал Пола Маккартни, Джона Леннона и Джорджа Харрисона».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «К двум часам ночи «Битлз» закончили писать основное сопровождение, прибавив к нему вторую дорожку с бас-гитарой, несвязными криками, восклицаниями и ударными. После этого песня «Волшебного таинственного путешествия» была отложена».

Пол: «Последние четыре песни какого-нибудь альбома – это просто ремесло. Если для пластинки нужны ещё четыре песни, мы должны сесть и сделать их. Они не обязательно получатся хуже тех, что созданы по вдохновению. Иногда даже лучше, потому что на этой стадии производства долгоиграющей пластинки мы уже точно знаем, что нам нужно».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано промежуточное сведение, чтобы освободить ещё две дорожки для дальнейших наложений».

25 апреля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Начало работы над музыкальной темой «Волшебное таинственное путешествие» (Magical Mystery Tour). Несмотря на то, что альбом «Сержант Пеппер» ещё не вышел, группа уже переключились на следующий проект».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Как обычно, у входа их ждали поклонники. На этот раз мол­ча. Скромные паиньки, подавленные величием кумиров. Когда «Битлз» входили, одна девушка застенчиво протянула Джорджу значок, на котором было написано: «Джорджа – в П.М. (прим. – в премьер-министры)». «Интересно, зачем Полу Маккартни нужен Джордж? – спросил Джон Джорджа (прим. – Джон обыгрывает инициалы Пола Маккартни)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:45. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш. «Битлз» начали работу над заглавной песней для своего следующего фильма».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В соответствии с настроением «лета любви», Пол стремился увлечь всех в «Волшебное таинственное путешествие», где может случиться всё что угодно. Хотя концепция ещё не была в должной мере продумана, у него было достаточно идей, чтобы начать этот проект, и для него, как это было с «Сержантом Пеппером», была нужна музыкальная тема. Чтобы положить начало своему проекту, он собрал в студии остальных участников группы, чтобы записать музыкальную тему с подходящим названием «Волшебное таинственное путешествие», полагая, что с остальным они разберутся по ходу дела».

Джон: «Пол представил нам новый проект. Идея «Волшебного таинственного путешествия» была темой, которая сложилась у Пола с Мэлом. Он объяснил мне, в чём заключалась его идея, как всё должно происходить, что это так-то и так-то, последовательность событий и то, как он это видит… режиссура и всё такое. У Пола была привычка приходить с заявлениями, что он написал десять песен, которые нужно сейчас записать, и я говорил: «Хорошо, дай мне несколько дней, и я напишу несколько песен», или что-то в этом роде».

В общем, мы подумали, что нам лучше сделать его. У нас было чувство, что мы обязаны сделать это для публики».

Пол: «Раньше я увлекался любительскими киносъёмками и вследствие моего интереса к этому для меня был очень маленький шаг, чтобы прийти к мысли, что если мы наймём кинооператора и скажем ему, где снимать, то мы начнём снимать. Так возникла идея, что мы наймем автобус, посадим в него группу людей и попытаемся придумать какое-нибудь волшебное таинственное путешествие. Раньше это называлось просто таинственным путешествием на север. Когда мы были детьми, то садились в автобус и не знали, куда поедем, но почти всегда это был Блэкпул. Из Ливерпуля неизбежно вы попадаете в Блэкпул, и все говорили: «Оооо, это всё-таки Блэкпул!» Во время поездки все пытались угадать, куда мы едем, и это было частью чего-то волнующего. И это вспомнилось. Так много всего, связанного с «Битлз», было просто воспоминаниями. Так в «Пенни-лейн» медсестра, парикмахер и пожарный были просто людьми, которых мы видели во время поездки на автобусе, но на этот раз они будут с нами. Так что мы всегда просто немного преувеличивали реальность, чтобы придать этому немного сюрреализма, которым интересовались».

Джон: «Это песня Пола. Я помог с текстом, но вся идея принадлежит Полу».

Пол: «Песня была написана в соавторстве с Джоном во время нашего ярмарочного периода. Одним из источников нашего вдохновения был вездесущий короткий крупный заголовок: «Подходите! Подходите!». Обещание чего-то: реклама в газете, в которой говорится: «гарантированно, что не сломается», «отменный мясник», «вы останетесь довольны» – в духе «Сержанта Пеппера». «Заходи», «Сделай шаг в любовь» – вы обнаружите, что это пронизывает многие мои песни. Если вы посмотрите на все произведения Леннона-Маккартни, то увидите, что у нас многое написано в таком духе.

В нашей с Джоном памяти остались таинственные путешествия, и нам всегда казалось, что это увлекательная идея: сесть в автобус не зная, куда он поедет. Довольно романтично и немного сюрреалистично! Все эти ухоженные энергичные старушки, отправляющиеся в таинственные места. Обычно в багажном отсеке лежит ящик эля, и все распевают песни. Такое путешествие на экскурсионном автобусе. Поэтому мы взяли эту идею и использовали её в качестве основы и для песни, и для фильма.

В детстве мы ходили на ярмарки, где были автодромы с электрическими бамперными машинами, на которых можно сталкиваться, но меня больше интересовало шоу уродов: боксёрская будка на ярморочной площади, бородатая женщина, пятиногая овца, которая на самом деле была четвероногой овцой с одной ногой, пришитой к боку. Когда я дотронулся до неё, парень сказал: «Эй, ну-ка не трогай!» Это были прикольные события юности. Множество наших произведений относится к этому периоду, к нашим золотым воспоминаниям. Когда мне не хватает идеи, я всегда могу вспомнить прекрасное лето, вспомнить то время, когда мы ездили на море. Всё классно, песок, солнце, волны, ослики, смех. Довольно хороший сценарий для песни.

Поскольку это были психоделические времена, это должно было стать волшебным таинственным путешествием, немного более сюрреалистичным, чем обычное, чтобы мы могли выйти за эти рамки. Но в нём использованы все эти цирковые и ярмарочные призывы: «Подходите! Заворачивайте [к нам]!» (Roll up! Roll up!), что также намекало на свертывание косяка. Мы всегда вставляли такие штучки, которые, как мы знали, будут поняты нашими друзьями, такие завуалированные ссылки на наркотики и состояние кайфа. «Тебя ждёт волшебное таинственное путешествие, которое унесёт тебя прочь», так что это вроде как о наркотике. «Оно умирает от желания унести тебя прочь», так что это отсылка к «Тибетской Книге Мертвых». Мы вставили все эти слова, и для обычного человека это красивый автобус, который ждёт, чтобы отвезти вас куда-то далеко, но если вы ловите кайф, это уход в небытие, это настоящее путешествие, настоящее волшебное таинственное путешествие. Мы действительно вставили всё это для своих друзей».

Roll up! Roll up for the Magical Mystery Tour!  Подходи, подходи чтобы отправиться в волшебное таинственное путешествие!

Step right this way!  Подходи сюда!

Roll up, roll up for the Mystery Tour.  Подходи, подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up, roll up for the Mystery Tour.  Подходи, подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up (And that’s an invitation).  Подходи (Это приглашение).

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up (To make a reservation),  Подходи (Чтобы забронировать место),

Roll up for the Mystery Tour. Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

The Magical Mystery Tour,  Волшебное таинственное путешествие,

Is waiting to take you away,  Ждёт, чтобы унести тебя прочь,

Waiting to take you away.  Ждёт, чтобы унести тебя прочь.

Roll up,  Подходи,

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up,  Подходи,

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up (We’ve got everything you need).  Подходи (У нас есть всё, что нужно).

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up (Satisfaction guaranteed).  Подходи (Ты останешься доволен).

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

The Magical Mystery Tour is hoping to take you away,  Волшебное таинственное путешествие надеется унести тебя прочь,

Hoping to take you away.  Надеется унести тебя прочь,

A mystery trip.  Таинственное путешествие.

Aaaah…

The Magical Mystery Tour.  Волшебное таинственное путешествие.

Roll up,  Подходи,

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up (And that’s an invitation).  Подходи (Это приглашение).

Roll up for the Mystery Tour.  Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

Roll up (To make a reservation),  Подходи (Чтобы забронировать место),

Roll up for the Mystery Tour. Подходи чтобы отправиться в таинственное путешествие.

The Magical Mystery Tour,  Волшебное таинственное путешествие,

Is coming to take you away,  Наступает, чтобы унести тебя прочь,

Coming to take you away.  Наступает, чтобы унести тебя прочь,

The Magical Mystery Tour,  Волшебное таинственное путешествие,

Is dying to take you away, Умирает от желания унести тебя прочь,

Dying to take you away,  Умирает от желания унести тебя прочь,

Take you today.  Забрать тебя сегодня.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Перед началом записи группа тщательно отрепетировала песню в студии, при этом Пол Маккартни руководил группой играя на фортепиано».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Когда «Битлз» пришли в студию в семь часов тридцать минут вечера, чтобы записывать «Волшебное таинственное путешествие», в запасе у них были лишь название и несколько тактов музыки.

Пол сыграл на рояле начальные такты «Волшебного таинственного путешествия», чтобы показать друзьям, с чем это едят. Он изо всей мочи размахивал руками и кричал: «Огни, вспыхивают огни, кругом мелькают огоньки», объясняя, что это должно быть похоже на рекламу. Джон был в оранжевом кардигане, фиолетовых вельветовых брюках и с кожаной сумкой мехом наружу. Он вы­нул из сумки сигарету и закурил. Кто-то крикнул, что Джона просит к телефону его шофер Энтони.

Склонившись над роялем, все слушали, как Пол снова и снова играет первые такты. Пол попросил Мэла записать, в каком порядке они будут работать над песней. Медленно, ученическим почерком Мэл записал название песни и приготовился слушать инструкции Пола. Пол сказал: «Трубы». Да, вначале должны быть трубы, нечто вроде фанфар, под звуки которых прозвучат слова «Подходи, подходи чтобы отправиться в волшебное таинственное путешествие» (Roll Up, Roll Up, for the Magical Mystery Tour). Мэл записал эту строчку, пока она была единственной. Затем Пол велел Мэлу написать три первых аккорда песни. Мэл пому­солил грифель, ожидая новых вдохновенных указаний, но их не последовало.

Готовясь записывать сопровождение, в студии расставили и подготовили инструменты. Сопровождение, как и всегда, пи­сали на отдельную дорожку. Вернулся Джон и спросил Мэла, свя­зался ли он с Терри [Дораном]. Мэл ответил, что пока нет, он никак не может дозвониться. Джон сказал, что работа Мэла в том и за­ключается, чтобы дозваниваться, так что пусть продолжает».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано три дубля ритм-трека, которые включали две гитары, фортепиано и ударные».

Хантер Дэвис и Нил Аспинал в студии.

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Около двух часов ушло на то, чтобы разработать и записать дорожку сопровождения.

Покончив с этим. Пол отправился в аппаратную к Джорджу Мартину. Там Пол попросил проиграть ему дорожку и прослушал её много раз.

Пока Пол работал наверху с техниками, внизу Джордж достал из кармана своей разукрашенной дубленки набор цветных карандашей и начал рисовать картину. Ринго уставился в одну точку и с несчастным видом – надо сказать, естественным для него, когда он молчит, – курил. Джон сидел у рояля, то что-то тихо наигрывая, то вскакивая как в бреду, то запевая шлягеры. Никто на него не смотрел, он злобно улыбался сам себе сквозь очки, корча рожи какого-то японского карлика. Нил рылся в целой куче еженедельников, посвященных черной магии, кото­рые они уже пролистали в тот вечер. Мэл исчез.

Наконец Пол остался доволен дорожкой, спустился вниз и сказал, что теперь к этому можно, пожалуй, кое-что добавить.

Появился Мэл с большим коричневым пакетом, набитым носками немыслимо ярких расцветок. Он передал пакет Джону. Джон с восторгом схватил его, выбрал несколько мах­ровых оранжевых пар, а потом передал пакет остальным. На­кануне Джон мимоходом обронил фразу: «Мэл, носки».

После того как носки были розданы, Пол спросил Мэла, удалось ли ему достать что-нибудь стоящее, какие-нибудь подходящие плакаты для их таинственного путешествия. Мэл сказал, что обошёл все автобусные станции, но ничего подходящего не нашел.

«Битлз» надеялись, что хорошие плакаты подскажут им слова для песни. Пришлось снова взяться за дело и вместе искать стоящие слова, кроме «Подходи, подходи» (Roll Up, Roll Up), поскольку это было всё, что они придумали.

Они выкрикивали первые попавшиеся слова, а Мэл их записывал. «Забронировано» (Reservation). «Приглашение» (Invitation). «Путешествие жизни» (Trip of lifetime). «Удовольствие гарантировано» (Satis­faction guaranteed). Но вскоре им это надоело, и они решили петь любые слова, которые придут на ум, а там видно будет, что из этого получится. Так и сделали».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После того, как третий дубль был признан лучшим, чтобы освободить дорожки, было сделано пять промежуточных сведений. Последнее из них (дубль восемь) будет использовано для дальнейших наложений.

Хотя на этом этапе текст песни ещё находился в состоянии доработки, одно было ясно: требовались звуки дорожного движения, а это означало ещё одно обращение к коллекции звуковых эффектов студии. «Том 36: Шум дорожного движения» полностью удовлетворял требованиям, тем более что шумы автомобилей и грузовиков были записан в стереоформате и панорамизировались слева направо или справа налево».

Стюарт Элтем (звукоинженер «И-Эм-Ай»). «Я записал эти звуки, перегнувшись через мост на автомагистрали М1. Это был тихий воскресный день, потому что только в выходные дни можно было записать звук отдельных автомобилей. В любой другой день всё, что получалось на плёнке, это шум уличного движения».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я превратил их в звуковую петлю, содержащую шумы проносящихся мимо автобусов в великолепном стереорежиме, панорамизированных справа налево».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Этот звуковой эффект будет добавлен к песне во время финального сведения 7 ноября 1967 года».

Джейн Эшер в Далласе, 25 апреля 1967 года. Фото Гарри Бенсона.

24 апреля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В США поступил в продажу сингл с композицией Пола Маккартни «Любовь под открытым небом» (Love In The Open Air) в исполнении Джорджа Мартина и его оркестра (прим. – в Великобритании сингл был выпущен 21 декабря 1966)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Ну и конечно я не мог просто взять и использовать музыку духового оркестра, потому что это был нежный фильм, семейный фильм, и мне нужна была романтическая тема. Это было всё, что он [Пол] мне дал. Я подошел к нему и сказал: «Слушай, ты должен предоставить мне больше мелодий. Я имею в виду, что моих набросков недостаточно для создания музыкальной темы для этого фильма». Он ответил: «Хорошо, заходи». И он стал работать у себя дома, в квартале отсюда, на Кавендиш Авеню, можно пешком дойти. Я пришел, а он вместе с Джоном Ленноном писал песню для пластинки, не для фильма. Он извинился перед Джоном: «Джордж хочет, чтобы я это сделал». И он тут же написал небольшой вальс. Очень милый – «Любовь под открытым небом» (Love In The Open Air) – я ответил: «Это то! Это как раз то, что нужно! Спасибо. До встречи». Я забрал его работу и пошел составлять партитуру для струнных».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Все четверо «Битлз» присутствуют на первом из семи выступлений Донована в театре “Сэвилл”».

Донован с афишей своего концерта возле театра «Сэвилл», фото Алека Бёрна.

21 апреля 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В этот день было сделано 11 моно-миксов песни Джорджа Харрисона «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song). Были заполнены две четырёхдорожечные ленты: одна с органом, бас-гитарой, трубой, глокеншпилем и барабанами, а другая с органом, вокалом и другими звуками. Для этого пришлось синхронизировать два магнитофона – процесс, который ранее использовался во время записи композиции «День из жизни» (A Day In The Life)».

Джон: «Мне нравится песня «День из жизни» (A Day In The Life), но всё равно она вдвое хуже, чем представлялась мне, когда я её сочинял. Наверное, надо было поработать над ней по­больше, но я уже не мог – она, как говорится, стала у меня по­перёк горла».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Синхронизация дублей 3 и 11 стала довольно сложной задачей, потребовалось одиннадцать попыток, чтобы выполнить её удовлетворительно. Дубль 6, как оказалось, стал лучшим».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем был добавлен последний штрих к альбому: тарабарщина, заполнившая канавку сбега. Для этого «Битлз» встали у микрофона и начали произносить всякую бессмысленную чепуху, которая записывалась на двухдорожечную ленту».

Пол: «На этом этапе мы как раз открыли стереозвучание (которое только появилось) и стали активно его использовать. Помню, мы спросили, почему на пластинке между песнями остаются небольшие паузы. Инженеры объяснили, что по традиции эти паузы продолжаются три секунды, они нужны для того, чтобы ди-джеи могли легко определить начало песни. Мы подумали, что можно было бы вставить в эти паузы какие-нибудь забавные звуки».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Они подумали, почему бы не поместить что-нибудь на канавку сбега? Люди с автоматическими проигрывателями до того, как их звукосниматель вернётся на место, услышат быструю серию звуков, а на проигрывателях без автоматики звуки будут повторяться снова и снова до бесконечности или, по крайней мере, до тех пор, пока рука не уберёт звукосниматель с пластинки.

Они обсуждали, как закончить альбом, но решение добавить немного бессмысленной тарабарщины пришло примерно через десять минут. Они спустились в студию, и мы записали их дважды – на каждую из дорожек двухдорожечной ленты. Они издавали забавные звуки, произносили случайные фразы, просто несли всякую ерунду».

Бэрри Майлз (автор книги «В шестидесятых»): «21 апреля в студии был записан звуковой эффект продолжительностью около двух секунд для сбега звуковой дорожки. Битлы стояли возле двух микрофонов, бормоча, напевая отрывки из песен и крича. К ним присоединились и другие, находящиеся в студии.

Мэл Эванс принёс ящик кока-колы и несколько бутылок виски. Ринго был под шафе. «Я так обдолбан, – сказал он, – мне кажется, я сейчас упаду!» Когда он стал медленно оседать на пол, Мэл его подхватил и аккуратно усадил на стул, не проронив ни звука. В аппаратной никто, кажется, ничего не видел.

Из записанной тарабарщины склеили петлю».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого магнитная лента была разрезана на куски и вновь склеена».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мы разрезали ленту на кусочки, склеили в произвольном порядке, проиграли её задом-наперёд и отдали в довесок».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Так же в альбом был добавлен звуковой сигнал с высотой звука в 15 килогерц, предназначенный для собак».

Пол: «С Джорджем Мартином было очень интересно. Он рассказывал нам о разных околонаучных вещах. У него было маленькое устройство, осциллятор, и он мог генерировать на нём различные звуки. Он начинал (высокий тон), а потом спрашивал: «Слышите?» Мы отвечали: «Да». Затем более высокий тон. «Слышите?» «Да». Ещё более высокий тон. «Да». Потом он говорит: «Теперь здесь никто из нас этого не слышит, но собаки могут!»

Он объяснил: «Ну, существуют низкие и высокие частоты. Самые высокие слышат только собаки». Мы изумились: «Шутишь?» И он нам рассказал, что, оказывается, проводились эксперименты по использованию низких частот в качестве оружия. Если правильно подобрать частоту, то звук будет достаточно сильным – он способен разрушить целый город. И мы подумали: «Надо вставить в запись звуки, которые смогут услышать только собаки. Зачем записывать пластинки только для людей?» Запись становилась всё более причудливой, каждый вносил в неё что-то своё. Это мы вставили в конце только для прикола: «Давайте сделаем вставочку для Марты, Пушка и Ровера. Собака зайдёт в комнату и начнёт ходить туда-сюда: «Что это?». Вот почему собаки любят “Сержант Пеппер”»!

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «И вот, на пластинке – правда, только в виниле и только в английском варианте – включено 8 секунд высокочастотного звукового тона в 15 килогерц».

Пол: «И такой высокий звук мы записали на «Сержанте Пеппере». Если вы когда-нибудь включите этот винил, просто понаблюдайте за поведением своей собаки».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Когда виниловый диск кончается, то к самому центру идет дорожка. На этом месте проигрыватель обычно автоматически отключается. Так вот эту дорожку, длиной в две секунды, «Битлз» тоже заполнили отрывком из шумной тарабарщины, записанной на вечеринке после окончания записи “Сержанта Пеппера”».

Курт Лодер (американский музыкальный критик): «Так как идея пришла Джону в голову довольно поздно, и сигнал удалось включить в альбом уже на этапе изготовления печатных матриц пластинки».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Леннон предложил вставить это в спиральную канавку сбега иглы на второй стороне сразу после стихания финального аккорда композиции «День из жизни» (A Day In The Life). Эту задачу выполнит инженер по мастерингу Гарри Мосс на этапе нарезки диска» – 28 апреля 1967 года для монодиска и 1 мая 1967 года для стерео».

Пол: «Джордж Мартин всегда был готов на самые сумасшедшие идеи, вроде: «У нас будет звук для со­бак, то есть такие частоты, которые может услышать только собака». Ему было смешно, и мы смеялись все вместе».

Гэри Паттерсон (автор книги «Пол Маккартни: история жертвоприношения»): «Маккартни объяснял наличие этой тарабарщины на кольцевой бороздке пластинки желанием пойти навстречу тем людям, у которых в проигрывателе нет автостопа: когда игла бесконечно вращается по послед­ней дорожке, гораздо приятнее слушать тарабарщину, чем просто шипение. Слушатели же утверждали, что в тарабарщине различаются слова «Люси Эбби всю дорогу» (Lucy Abbey all the way) и «Он обрел Небеса» (He’s found Heaven). Говорят, что при прослушивании записи за­дом наперед слышатся слова «Мы скоро вернемся» (We all be back here soon). Чем не кошмар в духе Фрейда?»

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Что касается того, что кто-то слышит там такие неприличные фразы, как «Я хочу трахнуть тебя, как Супермен», когда запись проигрывается в обратном направлении, то там изначально не было никакого скрытого смысла».

Джон: «Звучит ли песня «День из жизни» неприлично при прослушивании задом наперёд, как считали многие? Если проиграть её в обратную сторону и всё такое. Мы прослушивали её, пустив задом наперёд, и в ней действительно звучало что-то непристойное, но мы об этом понятия не имели – это просто совпадение».

Ринго: «Многие считают, что этот альбом имеет скрытый подтекст. А по-моему, ничего скрытого там нет. Мы записали для него множество звуков животных, но шумиха поднялась только потому, что в то время большинство пластинок были примитивными. Если во время записи мы начинали говорить, остановиться было уже невозможно, мы продолжали говорить и во время следующей песни. Мы говорили, абсолютно не стесняясь микрофона, а потом пускали запись задом наперёд. Но делалось это не для того, чтобы скрыть что-то от тех, кто будет слушать, поэтому советую всем, кто пускал записи задом наперёд в поисках неприличных словечек, проиграть их как положено – и тогда, возможно, они услышат что-нибудь вполне благопристойное».

Газета «Интернейшнел Таймз» с анонсом о мероприятие под названием «14-часовой разноцветный сон» в «Александра-Пэлэс» 29-30 апреля.

20 апреля 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «17:15-18:15. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Аппаратная. Звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш. Джордж Мартин в этот день не участвовал в работе этой сессии.

Были сделаны 10 стереомиксов репризы «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (Sgt Pepper”s Lonely Hearts Club Band)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Последний из десяти стереомиксов был признан лучшим, и он был использован на альбоме. Идеальное совпадение кудахтанья курицы, завершившей песню «Доброе утро, доброе утро», и первой гитарной ноты Джорджа Харрисона в репризе «Сержант Пеппер», несомненно, было подготовлено в этот день.

В этом миксе использованы звуковые эффекты аудитории, отличающиеся от моноверсии: в начале слышен только приглушенный шум аудитории (а не аплодисменты, как в моно), который постепенно стихает, что звучит гораздо более реалистично. Кроме того, во время вступления песни не слышно взрывов смеха. Удивительно, но в стереомиксе почти всё сосредоточено в левом канале, за исключением маракаса и бубна Ринго, которые полностью в левом канале. При подготовке этого стереомикса почти не использовался метод автоматической двойной записи (если он вообще использовался)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:15. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Вернувшись к третьему дублю от 13 февраля 1967 года композиции Джорджа «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song), две дорожки были стёрты и на них были вновь записаны бас-гитара на одну дорожку и глокеншпиль, свист и труба на другую».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Процесс, который они использовали в этот день для завершения песни, весьма любопытен и нетрадиционен. Сначала они вернулись к исходной четырёхдорожечной записи с ритм-треком и стерли некоторые элементы, наиболее примечательным из которых был бас Пола, который, по его мнению, можно было сделать лучше.

Пол перезаписал свой бас, а затем группа приступила к записи других голосов, шумов и странных звуковых эффектов, чтобы придать песне завораживающе-психоделический оттенок. Предполагается, что Джон сыграл музыкальные фрагменты на фортепиано и глокеншпиле.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В студии находились продюсеры мультфильма «Жёлтая подводная лодка», поскольку эта песня предназначалась для саундтрека».

Пол: «Кинопродюсеры бродили по студии, и им пришлось как бы согласиться с этим – я видел их очень грустные лица, пока я играл на трубе».

Дмитрий Эпштейн (автор статьи «Второе пришествие «Жёлтой подлодки»): «В 1964 году американский продюсер Эл Бродакс обратился к Брайену Эпстайну с просьбой запустить в производство мультипликационный сериал о группе с использованием её песен. Брайен согласился. Каждая из сторон получала половину прибыли, а таковая была: после демонстрации осенью 1965-го сериал получил высший рейтинг среди субботних утренних программ. Нужно заметить, что, приступая к переговорам, Бродакс выразил желание снять полнометражную картину о Битлах. Эпстайн был не против, но лишь в случае успеха сериала. Эпстайну пришлось по душе предложенное Элом название «Жёлтая подводная лодка. Нет ничего реального», и он пообещал, что «Битлз» предоставят для фильма четыре новые песни».

Ли Минофф (один из авторов сценария мультфильма «Жёлтая подводная лодка»): «Джон был занят в студии (прим. – на съёмках фильма), Джордж осваивал игру на ситаре в Индии, а Ринго Старр вообще не хотел иметь отношение к проекту. В итоге мне удалось всего десять минут поговорить с Полом. На встречу он явился в компании каких-то сумасшедших тусовщиков и вёл себя, как ребёнок. Да ему и было тогда не больше 23-х. Пол настаивал, чтобы в мультфильме непременно фигурировал страшный монстр».

Пол: «Эл Бродакс обсуждал с нами возможность нашего непосредственного участия в этом проекте, и по этому вопросу мы встречались у меня дома в Лондоне. Там также присутствовал и [сценарист] Эрик Сигал. С самого начала они дали понять, что не хотят делать диснеевский продукт, они хотели создать полностью психоделический мультфильм».

Джон: «Это был третий фильм, который мы были должны компании «Юнайтед Эртистс». Брайен подписал соответствующий контракт, и мы были здесь бессильны, что-либо сделать».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Как Брайен, так и Битлы рассматривали этот фильм как возможность выполнить свое обязательство перед кинокомпанией «Юнайтед Эртистс» – выпустить третий битловский фильм. Бродакс, энергичный человек, типичный манхэттенец, прибившийся к битломании двумя годами раньше, когда он поставил серию мультфильмов из тридцати девяти эпизодов на битловскую тему на “Эй-Би-Си”».

Крис Ингхэм (автор книги «Ориентировочный путеводитель Битлз»): «Проект начал обсуждаться весной 1967 года, когда Джордж Мартин пригласил Эла Бродакса и его партнера по «Ти-Ви-Си» Джона Котеса на Эбби-Роуд прослушать альбом «Битлз», который они только что закончили. Одного прослушивания «Сержанта Пеппера» было достаточно, чтобы увериться в целесообразности создания мультфильма».

Джордж: «Помню, как мы встречались с Хайнцем Эдельманном и другими художниками-мультипликаторами, они сделали несколько набросков, мы обсудили персонажи мультфильма. Но мы встретились с ними всего один или два раза, как и с продюсером Элом Бродаксом. В работе мы почти не участвовали».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Получив согласие, Бродакс отправился в Нью-Хэмпшир и вместе с Эриком Сегалом засел за сценарий».

Пол: «Эрик Сигал, автор «Истории любви», был одним из сценаристов. Во время встречи с ним было здорово слушать его замыслы, но я удивился, узнав, что он выбрал психоделический стиль. Я думал, продюсеры предпочтут что-нибудь более коммерческое, что было бы абсолютно нормально. Мне хотелось, чтобы «Жёлтая подводная лодка» стала мультфильмом более классического стиля. Я думал, его героем окажется человек, который уплыл в море и попал в страну подводных лодок. Он мог бы очутиться в подводном мире, осмотреть его, познакомиться с его жителями – эта история выглядела бы неплохо.

Я обожаю диснеевские фильмы, поэтому надеялся, что «Жёлтая подводная лодка» станет лучшей из диснеевских картин, только с нашей музыкой. Получилось бы чудесное сочетание. Но они решили иначе, и, к счастью, решение принимал не я. Теперь этот фильм мне нравится. Он и вправду получился интересным. Художники посчитали, что надо начать с того, на чем мы остановились, – с «Сержанта Пеппера», но мне в то время пришелся бы больше по душе «Бемби».

Думаю, если бы фильм был более диснеевским, и им понадобилась бы песня «Когда загадываешь желание по звезде» (When You Wish Upon A Star), я охотно записал бы её, но, поскольку они снимали фильм в духе «Пеппера», мы решили использовать уже записанные песни. А ещё нас попросили записать несколько новых песен, и мы записали композицию «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song). Я помню, как играл на этой дурацкой трубе. Мой папа играл на трубе. Я не играю на ней хорошо, но могу подурачиться, и эта песня дала мне отличный повод. Это было очень иронично.

Мы объяснили, что не собираемся принимать слишком активное участие в работе и не хотим озвучивать мультфильм – при этом работы было бы слишком много. Вместо нас фильм озвучивали такие люди, как Ланс Персивал (артист кабаре и диктор). Они отлично сымитировали голос Ринго, но придали ему уж слишком явный ливерпульский акцент. Как если бы американцы подражали акценту кокни – этакий синдром Дика Ван Дайка».

Ринго: «Эдди Йатс из «Коронейшн Стрит» озвучивал меня и Джона. На мой взгляд, оба голоса звучат одинаково, я не вижу между ними никакой разницы».

Джордж: «Не знаю, почему мы отказались озвучивать его, но актеры сделали это даже лучше, потому что им требовалось озвучивать мультипликационный фильм. Наши голоса, наверное, сгодились бы для мультфильма, но актеры придали им больший колорит».

Из интервью Джорджа Мартина (2000):

Вопрос: Какое отношение к мультфильму «Жёлтая подводная лодка» было у Битлов?

Джордж Мартин: Когда идея мультфильма впервые обсуждалась, Битлам она не понравилась. Им не понравилось то, что они не будут принимать в этом никакого участия. И то, что Брайен должен был получить их согласие, было частью договора, который он заключил с «Юнайтед Эртистс». Но когда Брайен сказал им, что они должны будут предоставить новые песни, то сказали: «Мы не собираемся писать ничего нового, мы отдадим им всё то, что нам не нужно».

Меня попросил написать музыкальное сопровождение режиссёр, замечательный парень, канадец, его звали Джордж Даннинг. Сейчас его нет в живых, к сожалению. Он сказал мне тогда: «Слушай, нам очень понадобится твоя помощь, потому что у нас совершенно нет времени. У нас есть год, за который мы должны закончить фильм». Это было ничтожный срок по меркам полнометражной анимации. Он сказал: «Я дам тебе наши наброски, наши сценарии, как только у нас появится какой-нибудь законченный фрагмент фильма, я дам тебе и его, и ты сам решишь, какая фоновая музыка там нужна».

Я спросил: «Может ты мне дашь какие-нибудь указания?» Он ответил: «Используй свою фантазию, и если захочешь написать какую-нибудь музыку в духе Микки Мауса, чтобы отразить то, что происходит на экране, отлично, в общем, делай что хочешь». Он дал мне карт-бланш. Он сказал: «Если ты не возражаешь, когда дело дойдет до записи, мы будем решать проблему со звуковыми эффектами и посмотрим, как лучше поступить. И кое-что из сделанного тобой может быть выброшено, и если ты согласен с этим, тогда всё будет в порядке». И вот так мы и работали. И всё это потому, что у нас было очень мало времени. Мы не могли позволить себе такую роскошь, как сначала закончить сам фильм, а потом добавить к нему музыкальное сопровождение.

У меня в студии стоял проектор, и я просматривал все пленки. Они давали мне фрагменты фильма в том порядке, как заканчивали. Они валялись вокруг, в страшном беспорядке. Сперва я получал фрагмент № 4, затем № 7, после него шёл № 6. И я должен был следить за всем этим, учитывать, что за чем следует, и у меня был свой экземпляр сценария. Так я отслеживал, что мы вообще делаем. И я просто писал ту музыку, которая приходила в голову. Потом мы собрали вместе всё то, что я написал, записали эту музыку и стали надеяться на лучшее. И всё получилось отлично.

Из интервью Леннона Питеру Маккейбу и Роберту Шонфелду:

Маккейб и Шонфелд: Мы разговаривали с парнем, который был продюсером «Жёлтой подводной лодки», Элом Бродаксом, и он категорично утверждал, что Мартину принадлежит половина всего, что создали «Битлз».

Джон: Херня! Знаете, как было дело? Бродакс с парнями пришел к нам в студию: «Привет, Джон, у тебя уже есть какая-нибудь задумка для фильма? Это всё были мои идеи, я им всё надиктовал. Он, видимо, думает так, потому что Брайен имел глупость разрешить Мартину вставить все его музыкальные связки в «Жёлтую подводную лодку», всё это говно типа «Море дыр» и тому подобное. Он и записал всё это говно, которое засунул в наш альбом. Вот тебе шуточка на эту тему: Джордж Мартин – половина, одна сторона нашего альбома, которой мы даже и не заметили.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем группа вернулась к дублю 11 – промежуточный микс композиции «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song), сделанный 14 февраля, и Джордж Харрисон спел две партии ведущего вокала. К нему присоединился Маккартни во время вокала. Также он сыграл на трубе в одном из дублей. Один из барабанных треков 11-го дубля был заменен на фортепиано, литавры, меллотрон и орган».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После этого было принято решение записать новый ведущий вокал, затем дублировать его на другую ленту (дубль 11), вероятно потому, что были использованы все дорожки четырёхдорожечной ленты с различными звуковыми эффектами, которые они только что записали. 14 февраля Джордж записал вокал с двойным наложением (дубль 12» еще, но они решили его не использовать. Идея заключалась в том, что у них будет две разные записи песни: одна с экстравагантными звуковыми эффектами, а другая с ведущим вокалом Джорджа, но обе на основе одного и того же ритм-трека, записанного 13 февраля, которые, по их мнению, можно будет синхронизировать вместе, чтобы сформировать одну композицию».

19 апреля 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «К этому времени у группы был большой капитал, который они могли потерять из-за налоговых отчислений. Налоговые консультанты «Битлз» сказали им, что, если они не вложат деньги в бизнес, им придется заплатить в виде налогов 3 000 000 фунтов стерлингов. Чтобы избежать этого, они решили инвестировать в коммерческое предприятие. Налоговые юристы «Битлз» предложили им создать зонтичную компанию, контролирующую все направления их дочерних фирм (прим. – вид бизнес-стратегии, заключающийся в выпуске под одной маркой сразу нескольких групп товаров или товарных категорий, при этом в названии товаров доминирует имя компании-производителя, а в рекламе продукции компании демонстрируется её логотип). Эта компания, позже ставшая известной как «Эппл», будет иметь с каждой из дочерних фирм эксклюзивный контракт. Сами «Битлз» станут коллективным юридическим лицом, с равным распределением всех своих доходов, будь то от деятельности группы, концертной или сольной работы (кроме написания песен)».

Алистер Тейлор (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Когда мальчикам предложили это, то они отреагировали без энтузиазма, потому что не хотели, чтобы их имя стояло над списком разных магазинов. Первоначальной идеей были поздравительные открытки. Представьте себе магазины поздравительных открыток «Битлз»! Им это совсем не понравилось. Для обсуждения темы они начали появляться на собраниях, и компания стала результатом этих встреч. Уже позже появится глупая концепция компании “Эппл”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Образованная в этот день компания получила название «Полное товарищество Битлз» (The Beatles & Co.). Она на десять лет юридически свяжет их вместе путём выпуска акций на сумму 1 миллион фунтов стерлингов.

Согласно условиям, каждый Битл стал владельцем пяти процентов компании, а новая корпорация контролировала 80. За исключением гонораров за написание песен, которые будут выплачиваться непосредственно авторам отдельных песен, все деньги, заработанные группой, будут направляться в «Битлз Компани», что позволит значительно снизить ставку корпоративного налога.

Возглавил предприятие Клайв Эпстайн – брат Брайена, который работал в финансовом управлении «Нью Энд Мюзик Сториз» (НЭМС) – управляющей компании Эпстайна».

Джон: «Откуда взялось название “Эппл”, – то ли Пол придумал, то ли Мэл Эванс, – не помню».

Пол: «Мы сидели в “И-Эм-Ай” и думали: “Какое бы название нам придумать?” Мы просматривали названия, A – Apple (Яблоко), B – Banana (Банан), C – Caterpillar (Гусеница), и подумали: “Ага”. Как школьный учебник. “А” для “Apple”. Таким должно быть название компании».

Бэрри Майлз (автор книги «Хроника Зэппл: Взлёт и падение последнего битловского лейбла»): «Впервые название “Эппл” получило публичную огласку 19 мая 1967 года, появившись на задней стороне конверта альбома “Сержант Пеппер”».

Джон Данбар (британский художник, коллекционер, галерист): «Не помню, кто первый заговорил про “Эппл”, но эта идея родилась, когда они были у меня дома. После того, как я разошелся с Марианной Фейтфул, я снял квартиру, куда часто наведывались Маккартни с Ленноном. Брайан Джонс тоже там тусовался. Он был хорошим другом и часто оставался на ночь. Однажды вечером он появился с Тони Бэзил, танцовщицей, которая стала поп-звездой. В итоге она прожила у меня шесть месяцев. Идея “Эппл” возникла в этой квартире. В один из очень кислотных дней я просто болтал с Джоном и Полом».

Бэрри Майлз (автор книги «Хроника Зэппл: Взлёт и падение последнего битловского лейбла»): «Во время подготовки выпуска альбома “Сержант Пеппер” группа столкнулись с сильным противодействием со стороны “И-Эм-Ай” из-за его стоимости. “Битлз” решили, что “И-Эм-Ай” отстаёт как от них самих, так и от молодёжного рынка звукозаписей. “Эппл” рассматривалась как способ контролировать свою “фирменную марку”».

Лиззи Браво: «Эта фотография была сделана 19 апреля 1967 года возле дома Пола моей подругой моим фотоаппаратом «Инстаматик». В то же время я (это моя рука в кадре) снимаю на черно-белую фотокамеру «Минокс» (фотографии получились потрясающими), и он [Джон] держит одну из моих фотографий, которую я напечатала для него. Он говорит: «Это шпионская фотокамера, вы шпионите все эти дни», потому что в то время фотоаппаратом «Минокс» пользовался Джеймс Бонд в своих фильмах».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-00:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Аппаратная. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Во время этой сессии были доработаны мономиксы песни «Доброе утро, доброе утро» (Good Morning Good Morning), а также был смикширован трек «Всего лишь Северная песня» (Only A Northern Song).

Мономиксы «Доброе утро, доброе утро» заменили те, что были сделаны 6 апреля 1967 года. В этот день было сделано четырнадцать миксов под номерами 10-23, последний из которых был использован для альбома.

Причина переделки моно миксов заключалась в том, что песня не идеально стыковалась с репризой «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (Sgt Pepper”s Lonely Hearts Club Band). В конце концов было решено повторить финальное кудахтанье цыпленка открытыми гитарными нотами «Sgt Pepper (Reprise)». Стереомиксы, сделанные 6 апреля, объединили их вместе, разбавив эффект».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Хотя моноремикс 2, созданный 6 апреля, считался «лучшим», они хотели улучшить переход к репризе «Сержант Пеппер», как это было сделано в стереомиксе. Они приложили большие усилия, чтобы создать этот мономикс, и было сделано четырнадцать попыток (почему-то пронумерованных от 10 до 23).

Получившаяся монофоническая версия заметно отличается от привычной большинству слушателей стереоверсии. Во-первых, громкость гитарного соло Пола снижена, чтобы вокал «Люди побежали – это пять часов» (People running round it’s five o’clock) был слышен более отчетливо, а к гитаре дополнительно применён метод автоматической двойной записи сразу после слов «знакомиться с женой» (meet the wife). Что касается концовки песни, то музыка затихает раньше, поэтому слова «Доброе утро» (Good morning) повторяются только девять раз вместо десяти в стереоверсии.

В монофонической версии охота на лис в конце звуковых эффектов животных на шесть секунд короче. В целом моноверсия на шесть секунд короче, чем стерео, и не включает в себя «удачное редактирование», которого они достигли в стереомиксе, совместив кудахтанье цыпленка в конце композиции «Доброе утро» со звуком гитары в начале репризы «Сержант Пеппер». Вот вам и заявление о том, что моноверсия альбома «Сержант Пеппер» лучше, чем стерео. Во всяком случае, не в этом фрагменте».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Мономикс композиции «Всего лишь Северная песня» был демонстрационным, предназначенным для дальнейшей работы. Пол Маккартни, вернувшийся из поездки в США, был нацелен продолжить работу над будущими проектами».