29 июля 1968 г.

Сью Бэйкер и её брат Филип с Джорджем Харрисоном.

Сью Бейкер: «Мне было тогда пятнадцать лет. Я была настоящей битломанкой и помню, как прочитала в журнале для поклонников, что Пол переехал в новый дом. Там было описание дома, поэтому я отправилась с подругой на его поиски. Дом был с электрическими воротами и старым фонарным столбом. Мы осмотрели все окрестности, и в конце концов кто-то за полкроны показал нам, где он находился. С тех пор каждые выходные мы ездили туда, и Пол всегда выходил и что-нибудь нам подписывал.

Как-то раз Пол спросил, посещали ли мы остальных, и я ответила, что не знаю, где они живут. Он дал нам их адреса, и мы начали их навещать. Ринго и Джон недалеко друг от друга в Уэйбридже, а Джордж жил в Эшере. Они всегда открывали двери и разговаривали с нами. Помню, как Джон сказал, что если бы не такие люди, как я, он бы не жил в таком хорошем доме.

Через некоторое время те, кто проживал рядом с Джоном, наняли охрану, потому что нас было очень много».

Сью Бейкер: «Я попросила подругу сфотографировать меня на “Мини-Купере” Джорджа, пока он не видел».

Сью Бэйкер нацарапала на обратной стороне конверта адреса, которые ей дал Маккартни.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Начало записи композиции “Эй, Джуд” (Hey Jude)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «20:30-4:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

Джордж Мартин не присутствовал на этой сессии».

Джон: «Это его [Пола] лучшая песня!»

Пол: «Джон с Синтией расстались, и мне было особенно жаль Джулиана. Мы так долго были знакомы. Мы общались со времён учебы Джона в художественной школе, когда у меня была девушка по имени Дот, а у Джона была Синтия, и мы часто встречались вчетвером и вместе ходили на вечеринки. Ещё с того времени я видел, как они женились, видел, как у них появился Джулиан. Некоторое время они жили счастливо, но мне всегда казалось, что Синтия добивается того, чтобы Джон жил обычной семейной жизнью. Разумеется, что Джон к ней не был готов.

Мы были близкими друзьями на протяжении миллионов лет, и я подумал, что для них это слишком – внезапно стать персонами нон грата и исчезнуть из моей жизни, поэтому я решил нанести им визит. Я решил, что как друг семьи съезжу в “Уэйбридж” и скажу им, что всё хорошо. По сути, я попытаться подбодрить их и посмотреть, как они себя чувствуют. Когда они развелись, мне было особенно жалко Джулиана. Я был очень привязан к их сыну. Чудесный парень!

Мне всегда жаль разведённых детей. У взрослых, может быть с этим всё в порядке, но для детей… Я всегда сочувствую тому, как их маленький мозг вертится в замешательстве и думает: “Я это сделал? Это из-за меня?” Чувство вины – это такая ужасная вещь.

Я жил примерно в часе езды от них. Я всегда выключаю радио и пытаюсь сочинять песни, так, для профилактики. Я привык сочинять песни по дороге в “Кенвуд”, потому что обычно ездил туда работать с Джоном. И у меня возникла идея песни “Эй, Джуд”. Я начал напевать: “Эй, Джуд, не относись к этому, как к чему-то плохому, возьми грустную песню, и сделай её лучше”. Это было оптимистичное, обнадеживающее послание Джулиану: “Да ладно, чувак, твои родители развелись. Я знаю, что ты несчастлив, но у тебя всё будет хорошо”. В конце концов я изменил “Джулс” на “Джуд”. Одного из персонажей сериала “Оклахома!” звали Джуд, и мне понравилось это имя, отчасти, я думаю, из-за “Пор Джуд мёртв” (Pore Jud Is Daid) – печальной песни из “Оклахомы!”. Я подумал, что это отличное имя – Джуд. Немного более кантри-энд-вестерн для меня. Джуд легче произнести и это ближе к английским именам. Другими словами, это было просто имя. Так же могло быть “Эй, Люк”, к примеру.

Я придумал несколько деталей, так что к тому времени, когда я туда добрался, у меня уже была идея».

Синтия: «Только Пол приехал повидать меня».

Пит Шоттон: «После столь безжалостного изгнания из жизни Джона, Син была глубоко тронута, когда однажды днем в “Уэйбридж” приехал Пол, чтобы её поддержать».

Синтия: «Во время нашего развода я была по-настоящему удивлена, когда однажды днём приехал Пол. Я была тронута его заботой о нашем благополучии и ещё больше тронута, когда он подарил мне красную розу, сопроводив это шутливым замечанием о нашем будущем: “Как насчет этого, Син? Как насчет того, чтобы мы с тобой поженились?” Мы оба рассмеялись при мысли о реакции мира на такое объявление.

По дороге к нам Пол сочинил прекрасную песню “Эй, Джуд”. Он сказал, что она для Джулиана».

Джон: «Пол сказал, что написал её для Джулиана. Он знал, что мы с Син разводимся и я покидаю Джулиана. Он приезжал повидаться с ним и попрощаться. Он вёл себя как добрый дядюшка. И написал “Эй, Джуд”».

Джордж: «Песня “Эй, Джуд” о Джулиане Ленноне. Пол написал её в то время, когда Джон разошелся с Синтией. Джулиан был ещё ребенком, ему было лет пять. Пол пожалел Джулиана, который стал невольным заложником развода родителей».

Синтия: «Никогда не забуду это проявление заботы и участия со стороны Пола, когда он пришёл навестить нас. Это заставило меня почувствовать, что я любима и кому-то нужна, а не чувствовать себя отвергнутой и брошенной».

Пол: «Многие предположили, что мне нравилась Синтия, но это совсем не так. Я думал о том, как тяжело будет Джулу, как я его называл, принять, что его отец ушёл, что его родители развелись».

Синтия: «Пол стал единственным из “Битлз”, кто нашёл в себе мужество противостоять Джону, который, судя по всему, ожидал, что все последуют его примеру и отвернутся от меня. Но Пол был человеком самостоятельным и не боялся Джона. Вообще, они уже начинали двигаться в разных направлениях – как музыканты и как люди. Не исключено, что приезд Пола ко мне был также и своего рода вызовом Джону. Уезжая, Пол обещал не пропадать».

Пол: «Я закончил её уже дома. Часто с песней происходит так, что она начинается в одном ключе – в данном случае я беспокоюсь о чём-то в жизни, о чём-то конкретном, например, о разводе, – но затем она начинает меняться, превращаясь в свою собственную сущность. Вначале название было “Эй, Джулс”, но оно быстро изменилось на “Эй, Джуд”, потому что мне показалось, что оно немного менее конкретное. Я понял, что никто точно не знает, о чём речь, так что я мог бы просто приоткрыть её немного. А дальше происходит то, что я начинаю добавлять элементы. Когда я в песне говорю: “Ты был создан чтобы получить её”, то на сцене теперь появляется ещё один персонаж, женщина. Итак, теперь это может быть песня о расставании или каких-то романтических взаимоотношениях. На этом этапе песня уже не о Джулиане. Теперь она может быть об отношениях этой появившейся на сцене женщины. Мне нравится, когда в моих песнях есть элемент обычного мужчины или женщины.

Когда я закончил писать песню, то был в музыкальной комнате наверху, и в это время пришли в гости Джон с Йоко. Они были у меня за спиной, за моим правым плечом, стояли и слушали, пока я её исполнял, и когда я дошел до строки “Движение, которое тебе нужно – на твоём плече”, то оглянулся через плечо и сказал: “Я это изменю, тут немного так себе. Я просто это набросал вчерне”, но Джон возразил: “Не вздумай. Это лучшая строчка в песне”. Это совместное творчество. Когда кто-то настолько настойчив в отношении фразы, которую ты собираешься выбросить, а он говорит: “Нет, оставь как есть”.

Так что, конечно, эта фраза стала нравится в два раза больше, потому что она немного не в теме. Это как дворняжка, которую собирались усыпить, но отложили приведение смертного приговора в исполнение, и поэтому она стала прекраснее, чем когда-либо. Теперь мне нравятся эти слова: “Движение, которое тебе нужно – на твоём плече”. Конечно, сейчас я чувствую, что эти слова очень проникновенные; я получал письма от религиозных групп и церквей, в которых мне писали: “Пол, ты понимаешь, что это значит, не так ли? Возможность есть для всего, что хочешь”. Это отличная фраза, но я хотел её изменить, потому что она звучала как повтор или что-то в этом роде; не совсем последовательно. Время придает вещам некоторую достоверность. Вы уже не можете её отвергнуть, она просто хорошо работает сама по себе. Но когда я пою её, когда пою эту строчку, то вспоминаю Джона. Для меня это эмоциональный момент в песне».

Джон: «Мне всегда было легче писать тексты, хотя Пол тоже способный текстовик, только он не считает себя таковым. И поэтому не старается. Вместо того чтобы принять на себя ответственность, он старается от неё уклониться. В “Эй, Джуд” отличный текст. Здесь нет моего вклада».

Пол: «Когда мы с Джоном только начали писать пес­ни, то многое заимствовали у других музыкантов. Так бывает со всеми начинаю­щими композиторами. Я не считаю, что в этом есть что-то непристойное. Мы постоянно использовали чужие идеи, ведь нужно же было с чего-то начинать. Ну, например, вы услышали “Пожалуйста, господин почтальон” (Please Mister Postman) в исполнении “Марвелеттерс”, и вам очень понрави­лось, вы захотели написать что-нибудь подобное. Тогда вы можете начать, скажем, со строчки “Прости, мистер Молочник”. К тому времени, когда песня будет на­писана целиком, вы уже, возможно, откажетесь от этой строчки. Может быть, песня даже отдалённо не будет напоминать “Марвелеттерс”, но она послужи­ла чем-то вроде вдохновения. “Эй, Джуд”, к примеру, навеяна одной из песен группы “Дрифтерс”. Нет, она не имеет ничего общего с их музыкой, но я точно помню, что этот куплет, звучащий на фоне двух, постоянно повторяющихся гармоний, пришел ко мне, когда я наигрывал на гитаре “Сбереги последний танец для меня” (Save The Last Dance For Me)».

Пол: «Когда я впервые исполнил её Джону, он не знал, что эта песня предназначалась его сыну Джулиану. По иронии судьбы, какое-то время Джон думал, что речь идет о нём и о том, что я дал ему своё согласие быть с Йоко: “Ты нашел её, теперь иди и добейся её”».

Джон: «Он сказал, что она была написана о Джулиане, но я всегда слышал её как обращение ко мне. Если подумать, на сцене только что появилась Йоко. Он говорит: “Привет, Джуд, эй, Джон”. Я знаю, что говорю сейчас как один из тех поклонников, которые вкладывают в это смысл, но она звучит как песня для меня. Слова “иди и добейся её” – подсознательно он говорит: “Действуй, не оглядывайся меня». Но на сознательном уровне он не хотел, чтобы я что-то делал. Ангел внутри него говорил: “Благословляю вас”, но дьяволу в нём это совсем не нравилось, потому что он не хотел терять партнера.

Когда Пол впервые сыграл мне “Эй, Джуд”, я воспринял её очень лично. “Это про меня, – сказал я, – это я”. Он возразил: “Нет, это обо мне!” Я сказал: “Точно, мы с тобой переживаем одно и то же”. Мы оба. Любой, кто проходит через то, что переживаем мы, чувствует то же самое. Так всегда и бывает”».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «И Пол, и Джон умели входить в состояние полутранса, которое позволяло им обращаться к своему бессознательному. Тексты их песен универсальны, поэтому возможны разные толкования».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Лист с рукописным текстом песни показывает, что “Эй, Джуд” была написана на обратной стороне листа бумаги, на котором был также текст песни Джорджа “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps). Текст был таким же, как в финальной версии, за исключением строки “она нашла тебя” вместо “ты нашел её”».

Тетрадь Мэла Эванса с текстом песни.

Hey, Jude, don’t make it bad,  Эй, Джуд, не относись к этому, как к чему-то плохому,

Take a sad song and make it better.  Возьми грустную песню, и сделай её лучше.

Remember to let her into your heart,  Не забудь впустить её в своё сердце,

Then you can start to make it better.  Тогда ты сможешь начать и сделать её лучше.

Hey, Jude, don’t be afraid,  Эй, Джуд, не бойся,

You were made to go out and get her.  Ты был создан чтобы получить её.

The minute you let her under your skin,  В момент, когда ты пустишь её в себя,

Then you begin to make it better.  Ты начнешь делать это лучше.

And anytime you feel the pain,  И каждый раз, когда ты почувствуешь боль,

Hey, Jude, refrain,  Эй, Джуд, сдержись,

Don’t carry the world upon your shoulders,  Не держи весь мир у себя на плечах,

For well you know that it’s a fool,  Ты хорошо знаешь что глупцы,

Who plays it cool,  Те кто играют её без эмоций,

By making his world a little colder.  Делают мир немного холоднее.

Na na na na, na na na na.  На на на на, нанана.

Hey, Jude, don’t let me down,  Эй, Джуд, не подводи меня.

You have found her, now go and get her.  Ты нашел её, теперь иди и добейся её.

Remember to let her into your heart,  Не забудь впустить её в своё сердце,

Then you can start to make it better.  Тогда ты начнешь делать её лучше.

So let it out and let it in,  Позволь ей выйти и позволь ей войти,

Hey, Jude, begin,  Эй, Джуд, начинай,

You’re waiting for someone to perform with.  Ты ждешь кого-то, чтобы с ним сыграть.

And don’t you know that it’s just you,  Разве ты не знаешь – это только ты,

Hey, Jude, you’ll do,  Эй, Джуд, ты это сделаешь,

The movement you need is on your shoulder.  Движение, которое тебе нужно – на твоём плече.

Na na na na, na na na na.  На на на на, нанана.

Hey, Jude, don’t make it bad,  Эй, Джуд, не относись к этому, как к чему-то плохому,

Take a sad song and make it better.  Возьми грустную песню, и сделай её лучше.

Remember to let her under your skin,  Не забудь впустить её в себя,

Then you’ll begin to make it.  Тогда ты начнешь делать это лучше.

Better better better better better better, oh.  Лучше, лучше, лучше, лучше, лучше, лучше, о.

Na na na nananana, nannana, hey Jude…  На на на нананана, нананана, Эй, Джуд…

Пометки Джона Леннона.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «У Джорджа Мартина был выходной, поэтому процессом записи занимались звукоинженеры Кен Скотт и новичок Джон Смит. Сессия на самом деле оказалась всего лишь репетицией новой песни, на которую Пол возлагал большие надежды стать их новым синглом».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано шесть дублей, которые были скорее репетициями. Только три дубля – первый, второй и шестой – были завершены полностью и длились 6 минут 12 секунд, 4 минуты 30 секунд и 5 минут 25 секунд соответственно.

Вокал Пола Маккартни записывался на первую дорожку, его фортепиано на вторую, акустическая гитара Джона Леннона и электрогитара Джорджа Харрисона на третью дорожку и барабаны Ринго Старра на четвертую.

Группа продолжит работу над композицией 30 июля 1968 года».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «15 июля 1968 года было сделано ещё два моносведения композиции “Революция” (Revolution) и дубль 21 был признан достойным следующего сингла. Однако две недели спустя Пол принёс в студию песню, которая, по его мнению, больше подходила для следующего сингла группы, и все согласились, что она лучше.

Во время этой сессии Пол заглянул в другую студию “И-Эм-Ай”, чтобы посмотреть запись песни, которая войдёт в британский топ-40. В записи принимал участие в качестве сессионного музыканта Элтон Джон. Это была его первая встреча с Полом Маккартни».

Элтон Джон: «Однажды я записывался с группой “Бэррон Найтс”, когда в студии внезапно появился Пол Маккартни. Он зашёл в аппаратную и некоторое время слушал. Затем подошел к фортепиано и сказал, что это то, над чем он сейчас работает в соседней студии, и восемь минут играл нам “Эй, Джуд”».

28 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Почти весь день Битлы провели в Лондоне и его окрестностях, позируя перед фотографами. Эта долгая фотосессия получила название “Безумный день”».

Мэл Эванс: «Идея заключалась в том, чтобы сделать совершенно новый набор фотографий, действительно хороших».

Том Мюррей (фотограф): «Они записывали “Белый альбом” и им были ненавистны их рекламные фотографии».

Мэл Эванс: «На этот раз “Битлз” были полны решимости сделать что-то лучше, чем просто запечатлеть свои четыре головы на фоне какой-нибудь стены».

Стивен Голдблатт (фотограф): «Парни хотели, чтобы их фотографировал кто-то совершенно новый, кто не фотографировал их до этого».

прим. – В начале лета 1968 года Пол Маккартни позвонил военному фотокорреспонденту Дону Маккаллину и попросил его провести фотосессию. Группе требовались новые рекламные изображения, и они хотели временно покинуть студию звукозаписи.

28 июля 1968 года к “Битлз” и Маккаллину присоединились ещё пять человек с фотокамерами: Рональд Фицгиббон, Стивен Голдблатт, Том Мюррей, Тони Брэмуэлл и Мэл Эванс.

Также в фотосессии приняли участие Йоко Оно, подруга Маккартни Фрэнси Шварц и шестилетний сын Мэла – Гэри Эванс.

Мэл Эванс: «После обеда мы встретились в доме Пола и отправились в путь небольшой колонной машин. Джон поехал со мной на моей машине, а я взял с собой своего маленького сына Гэри. Остальные погрузились в белый “Мерседес” Ринго, а фургон со всеми костюмами и одеждой следовал в конце колонны, пока мы пересекали Лондон из Сент-Джонс-Вуда через Вест-Энд на Флит-стрит и дальше.

Первой остановкой было здание “Санди Таймс”».

Том Мюррей (фотограф): «Я был самым высокооплачиваемым штатным фотографом в Лондоне, работал со всемирно известными фотографами в “Санди Таймс” – одним из лучших журналов. Там же работал Дон Маккаллин. Я спросил Дона, можно ли мне отправиться с ним на фотосессию музыкальной группы. Я не знал, какую группу он собирался фотографировать, просто я лучше его разбирался в музыке и подумал, что смогу сделать несколько снимков. Он признался, что до этого не фотографировал рок-группы, и согласился. Я взял “Никон” и две плёнки “Эктахром”.

Когда мы прибыли в “Таймс”, то услышали, как кто-то на пианино играет “Леди Мадонну”. Мы вошли, а там “Битлз”, и я воскликнул: “Ни хрена себе!”. Да, я был их поклонником. Дон спросил: “Разве я тебе не говорил?”».

Первым местом фотосессии стал “Томсон-Хаус” – центр газетной империи, принадлежавшей лорду Томсону, где базировались такие издания, как “Таймс” и “Санди Таймс”. В пентхаусе здания располагалась фотостудия, построенная для фотографа лорда Сноудона, которую часто использовали сотрудники “Эппл” Джон Келли и Стивен Голдблатт. Фото 1964 г.

Дон Маккаллин (фотограф): «Наверху здания “Санди Таймс” на Грейс-Инн-роуд располагалась фотостудия, созданная Тони Сноудоном».

Том Мюррей (фотограф): «Лорд Сноудон, который был женат на сестре королевы, организовал на крыше здания “Санди Таймс” студию, которая напоминала полностью застекленную гигантскую оранжерею шестьдесят футов длиной и тридцать футов шириной (прим. – 18 на 9 метров)».

Дон Маккаллин (фотограф): «Никакого плана съёмки не было, за исключением того, что они хотели сфотографироваться для обложки журнала “Лайф”, которую я сфотографировал в цвете».

Мэл Эванс: «Мы вышли на крышу, чтобы сделать первую серию фотографий».

На первых кадрах этой фотосессии “Битлз” позируют на синем фоне с направленным на них вентилятором.

Мэл Эванс: «Мы использовали вентилятор, чтобы добиться красивого эффекта с волосами ребят».

Дон Маккаллин (фотограф): «Я использовал цветную фотоплёнку “Кодак Эктахром”, и жёлтая рубашка Ринго отлично вписалась в синеву его костюма. Я включил вентилятор, который начал развевать их волосы, и их узнаваемые лица стали похожи на фигуры на горе Рашмор (прим. – гора в которой высечен барельеф высотой 18,6 метра со скульптурными портретами четырёх президентов США). К моему удивлению это сработало, и мы получили красивую обложку».

В студии также был использован реквизит, в том числе четыре цветных полотнища, которые использовались в качестве накидок.

Маккартни с розеткой футбольного клуба “Ливерпуль”.

На некоторых фотографиях использовался фон из скомканной алюминиевой фольги.

Том Мюррей (фотограф): «Они были в прекрасном настроении, много шутили и веселились. Я подумал, что это как раз то, что нужно для успешной работы».

Второе место фотосессии было в лондонском театре “Меркьюри” в Ноттинг-Хилле. Первоначально это был церковный зал (1848 год). Автомобиль “Битлз” припарковался возле часовни Хорбери (ныне Кенсингтонский храм).

Мэл Эванс: «Затем мы повернули на запад и направились в Бэйсуотер. Нашей целью было небольшое местечко под названием “ Театр Меркьюри”, расположенное недалеко от штаб-квартиры журнала для поклонников “Битлз”».

Дон Маккаллин (фотограф): «Мы оказались где-то в Ист-Энде в каком-то странном общественном зале».

Мэл Эванс: «В баре театра мы попили чаю, а потом сделали несколько фотоснимков».

Они ждали в театре, пока не прибыл дрессировщик с попугаем. Фото Дона Маккаллина.

Дон Маккаллин (фотограф): «Кто-то принёс попугая. Свет был ужасным, и мне пришлось постараться, чтобы перезарядить плёнки в фотоаппаратах».

Мэл Эванс: «Зоолог принес с собой яркого попугая, который спокойно уселся на левом плече Ринго и был не против, чтобы его сфотографировали!»

Мэл Эванс: «В “Меркьюри” мы откопали кучу странных костюмов».

Затем Битлы начали музицировать, расположившись вокруг фортепиано. Маккартни играл, а на его левом плече сидел попугай.

Дон Маккаллин (фотограф): «Там было старое пианино, и они начали возле него валять дурака».

Фото Стивена Голдблатта.

Примерно в половине пятого Пол Маккартни и Джордж Харрисон перекусили в буфете, пока Леннон и Ринго Старр позировали фотографам. Леннон надел серебристую куртку, а Старр сел за стол.

Обнаружив большую вывеску с надписью “Международный театральный клуб”, они вынесли её из театра и сфотографировались с ней.

Мэл Эванс: «Из театра мы направились на восток, остановившись в пригородном жилом районе».

Том Мюррей (фотограф): «Мы отправились в Хайгейт. На самом деле, мы только начали ездить по городу, и Дон предложил Хайгейт, потому что там были красивые площади».

Они отправились в следующее место – Хайгейтское кладбище на севере Лондона, чтобы сфотографироваться у могилы Карла Маркса в восточной части кладбища, но не продвинулись дальше Суэйнс-лейн снаружи.

Том Мюррей (фотограф): «Джон хотел сфотографироваться рядом с могилой Карла Маркса, но, когда мы добрались до Хайгейтского кладбища, ворота были закрыты, поэтому они встали перед маленьким домиком неподалеку, и мы сфотографировали их там. Это был воскресный день, а по воскресеньям в те дни в Лондоне всё было закрыто, буквально закрыто».

Они позировали на скамейке возле дома 79 по Суэйнс-лейн.

Затем перед домом 59 по Суэйнс-лейн Пол Маккартни с розеткой футбольного клуба “Ливерпуль” пожимает руку Джону Леннону.

Том Мюррей (фотограф): «На Суэйнс-лейн мы остановились возле одного дома. Они захватили с собой несколько розеток в качестве реквизита, поэтому я предложил им надеть их таким образом, что это было похоже на то, что они агитируют в этом районе. Им понравилось предложение, они вышли из машины и стали позировать. Понятия не имею, почему они выбрали именно этот дом, и чей это был дом».

Том Мюррей (фотограф): «Если бы в то время были мобильные телефоны, то вокруг нас уже через тридцать секунд собралась бы толпа, но этого не происходило. Джордж что-то предлагал, потом что-то предлагал Пол, и мы просто катались по городу. Мы стали причиной двух небольших аварий, но никто этого не заметил».

Мэл Эванс: «Для нас было хорошо, что это было воскресенье, и на улицах было пусто. Попытаться пересечь Лондон в будний день означало бы потратить половину дня, выбираясь из пробок!»

После этого они направились на Олд-стрит – оживлённую улицу на севере города. Они прибыли туда вскоре после шести часов и направились к бетонному блоку посреди оживленной кольцевой развязки.

Том Мюррей (фотограф): «Около двух часов дня мы отправились к станции метро “Олд-Стрит”, где сфотографировали “Битлз” возле навесной крыши».

Дон Маккаллин (фотограф): «Мы доехали до кольцевой развязки на Олд-стрит, и я попросил их взобраться на блок».

Том Мюррей (фотограф): «Чтобы взобраться наверх, им пришлось приставить доску. Им пришлось буквально ползти по ней, и они не побоялись это сделать».

Используя доску, они забрались на бетонный блок.

Том Мюррей (фотограф): «На первых снимках они несколько статичны, но потом, к третьему снимку, они приняли боксерскую стойку, что выглядело очень хорошо».

Дон Маккаллин (фотограф): «Они, очевидно, решили, что могли бы что-нибудь сделать, и позировали для меня совершенно спонтанно. Такими людьми, как они, невозможно управлять. Они сами придумывали позы. Проезжающие мимо таксисты не верили своим глазам видя это бесплатное шоу».

Том Мюррей (фотограф): «Затем они разыграли сцену, будто Пол падает с края платформы, что он, черт возьми, почти и сделал. Он был очень близко к падению. Джордж припомнил, что Пол для смеха как-то раз надел ему на голову клетку (прим. – фотосессия с мясниками), поэтому решил ему отомстить. Ринго пожалел Пола и стал удерживать “разъярённого” Джорджа. Джон встал на сторону Джорджа и начал сталкивать Пола с платформы. Глядя на снимок можно подумать, что остальные троe удерживают Пола, но всё было точно наоборот. И всё из-за той клетки!».

На бетонном блоке было сделано более ста фотографий.

Затем они отправились в Старую церковь и сады Сент-Панкрас возле Риджентс-парка.

Сначала Дон Маккаллин сфотографировал группу, стоящую на небольшом травянистом холме слева от входных ступеней и ворот. Близлежащая клумба была в виде круга с надписью «1869–1968 NDFS».

Вторым местом была скамейка к северу от холма, к югу от центрального памятника – мемориальных солнечных часов Бёрдетт-Куттс.

На скамейке рядом с Джоном и Ринго сын Мэла Эванса – Гэри.

Чуть дальше к юго-востоку от памятника находится питьевой фонтанчик.

Том Мюррей (фотограф): «Пол заметил, что я стараюсь ухватить те моменты, когда их лица принимают какие-нибудь глупые выражения или необычные позы. Когда он увидел, что я снимаю его пьющего из фонтанчика, то брызнул в меня водой».

Следующее место находилось рядом с мавзолеем архитектора сэра Джона Соуна, который располагается в восточной части парка. Они сели на траву возле мавзолея, рядом с табличкой: “Пожалуйста, не ходите по газону”.

К северу от мавзолея сэра Джона находился коронерский суд Сент-Панкрас, где они сфотографировались с пожилым мужчиной, читающим газету на скамейке.

Харрисон и Старр сидели рядом с пожилым мужчиной, а Леннон и Маккартни встали позади, но мужчина, похоже, не обращал внимания ни на Битлов, ни на фотографов, запечатлевших этот момент.

Том Мюррей (фотограф): «Есть фотография “Битлз”, сидящих на скамейке в парке рядом с каким-то стариком. Я бы назвал его “забулдыгой”. Он просто сидел на скамейке и крепко спал. Джордж и Ринго сели рядом с ним, и Пол посмотрел вниз, как будто говоря: “Ох ты хрень какая”. Джон просто стоял на заднем плане. Интересно, похлопал ли потом кто-нибудь старика по плечу и спросил: “Знаете ли вы, что вас только что сфотографировали с ‘Битлз’?” Вопреки распространенному мнению, это не было постановочной фотографией. Он сидел там долгое время, и, если присмотреться, можно увидеть газеты, которые он читал. Он ни разу не поднял глаза. Он дремал, спал. Фото было чистой случайностью. У Битлов было прекрасное взаимопонимание. Казалось, они понимали друг друга без слов. Один сидел, другой стоял. Они автоматически выстроили хороший кадр».

Затем группа позировала на фоне больницы Сент-Панкрас среди высоких мальв.

Том Мюррей (фотограф): «Первоначально мы направлялись в Хайгетское кладбище, но оно было закрыто, так что вместо него мы нашли этот маленький парк. Это было идеальное место для съёмок, мальва была в цвету, и парни просто зашли в клумбу и начали позировать».

Потом они подошли к скамейке к северу от памятника.

Фото Стивена Голдблатта.

2009 год.

Затем они сфотографировались в арочном дверном проеме церкви.

Стивен Гольдблатт (фотограф): «Был воскресный день, там гуляли люди, и тут появились “Битлз” в сопровождении фотографов и свитой из их окружения».

Пока они позировали, за оградой, отделявшей церковь от сада, собралась толпа людей. Дон Маккаллин попросил Битлов смешаться с толпой.

Главным смотрителем церкви был мистер Барнард. На фотографии его жена, их дочь Дженнифер и двое её сыновей. Миссис Барнард смогла получить автографы Джорджа, Пола и Ринго. Фото Стивена Голдблатта.

На снимке жена мистера Барнарда с внуками. В руках листок с автографами и красная ручка.

В кадре Дженнифер.

Иэн Уиттингтон: «В то время я был ещё только шестилетним мальчиком. Мой дедушка Джек работал там главным садовником, но в день съёмки навещал семью в Дербишире. Он всегда говорил, что если бы в тот день он был там, то не пустил бы “Битлз” внутрь, потому что, по его словам, они были “длинноволосыми лоботрясами”, которых он не одобрял.

“Битлз” появились неожиданно в окружении небольшой группы друзей, помощников и фотографов. Мы с братом и другими детьми гуляли в парке. В то время Кингс-Кросс и Сент-Панкрас были бедным районом.

На снимке я тот маленький мальчик слева, в голубом джемпере. Рядом со мной стоит мой младший брат Нил, а за нами – наша бабушка Юнис. Она держит бумагу и карандаш, так как мы получили три Битловских автографа. Йоко Оно, которая была там в тот день, постоянно отвлекала Джона Леннона, поэтому мы получили только автографы Пола, Джорджа и Ринго. Бабушка рассказывала, что я сидел у Пола на коленях».

Том Мюррей (фотограф): «Мы многое сделали в Хайгейте, прежде чем толпа стала слишком большой».

Покинув старую церковь и сады Сент-Панкрас, “Битлз” отправились в восточный Лондон на Уоппинг-Пир-Хед и Уоппинг-Хай-стрит. Первые фотографии были сделаны на углу Сэмпсон-стрит.

Мэл Эванс: «Потом мы отправились в лондонские доки».

Том Мюррей (фотограф): «Это было мое предложение, сделать остановку в Уоппинг-Пир-Хед. Я решил, что на фоне реки, подъемных кранов и прибрежных зданий будет прекрасным видом».

Затем они перешли к бетонной набережной (ныне парку) между двумя зданиями Уоппинг-Пир-Хед.

Том Мюррей (фотограф): «Около половины четвёртого мы добрались до красивой георгианской площади мощёной камнями, расположенную в Уоппинге. Изначально мы собирались направиться в доки Святой Екатерины. В Уоппинге мы спустились к берегу реки».

После этого они перелезли через забор, окружающий восточное здание Пир-Хед. Джон Леннон переоделся в черный жилет, а Пол Маккартни обнажил торс.

Дон Маккаллин (фотограф): «Мы спустились к реке в Лаймхаусе, недалеко от прекрасных домов грузинских морских капитанов. Леннон начал раздеваться, Пол Маккартни тоже. Полагаю, это означало, что они расслабились».

Маккартни накинул на себя тяжелые цепи для нескольких одиночных фотографий.

Том Мюррей (фотограф): «Пол увидел цепи, снял с себя рубашку, обувь, носки, и спустился к краю воды. Он оглянулся, чтобы убедиться, что я готов запечатлеть этот момент, и изобразил, что он скован цепью. У меня не было с собой вспышки, но такая неподготовленность заставила меня быстро принимать решения. Не было времени заменить плёнку в фотокамере. У меня были доли секунды, чтобы реагировать, но фотографии стали от этого только лучше. К тому же парням не нужно было меня ждать, чтобы я подготовился к съёмке. Я просто стал для них окружающим фоном».

Фото Стивена Голдблатта.

На одном из снимков Леннон притворился мертвым, в то время как Ринго Старр ощупывает его лоб, а Джордж Харрисон надевает его очки.

Дон Маккаллин (фотограф): «Я сделал эту странную фотографию, на которой Леннон позирует мёртвым. Возможно, он притворялся спящим и выглядел так, будто был пьян, но я убежден, что он инсценировал собственную смерть. Опять же, это был 1968 год, разгар войны во Вьетнаме, с которой я только что вернулся. Я использовал фотокамеру “Никон Ф”, которая была со мной на полях сражения. Я думаю, что всё, что делал Леннон, было выражением протеста. Каждое его заявление, казалось, было наполнено гневом. В нём было много противоречий. Он был талантливым человеком, который мог говорить о мире и любви, но в глубине души он был резким и агрессивным».

Том Мюррей (фотограф): «Самый жуткий кадр из всех был, когда Джон внезапно лёг на землю, а остальные трое глядели на него сверху вниз, как будто он потерял сознание или умер. Они выглядели очень обеспокоенными. Я сделал две цветные фотографии. Один с открытыми глазами Джона, другой с закрытыми. Джордж надел очки Джона. Он просто быстро подобрал их. Это очень странный сюжет. Не знаю, почему он так сделал. Всё произошло за секунды. Одну минуту он стоял, а в следующую уже лежал. Ринго положил руку ему на голову, и всё. Всего два кадра».

Затем “Битлз” позируют на краю набережной у восточного здания Пир-Хед.

Фото Стивена Голдблатта.

Том Мюррей (фотограф): «У них были свои представления о том, что делает фотографию хорошей, и я просто следовал за ними и фотографировал. Джон лег на землю, решив, что из этого получится хороший кадр, и он оказался прав. Они меняли одежду. Джон надел военную куртку Дона [Маккаллина], потому что она просто ему понравилась».

Фото Тома Мюррея.

Том Мюррей (фотограф): «Мне нравится этот снимок. Мне хотелось сфотографировать Джорджа на переднем плане, и я пытался ухватить этот момент. Хороший контраст с фоном, прекрасное освещение, что было удачей, поскольку у меня не было вспышки. Великолепный снимок отражающий дух товарищества в группе».

Том Мюррей (фотограф): «Я знал, что это будет потрясающий снимок. Отлично запечатлел Джорджа. Он на самом деле был самым “тихим” из них. Он не болтал попусту и выглядел задумчивым. Мы спустились к Темзе, и легкое отражение воды было прекрасным. Это то, что мы называем “Яркий облачный день Кодак”. Лучи солнца пробиваются сквозь облака. У фотографий небольшой голубой оттенок».

Том Мюррей (фотограф): «Когда мы покидали Уоппинг, то услышали этот странный шум. К нам бежали сотни и сотни людей. Они увидели машины и закричали. Так было везде. Поэтому мы не могли нигде задерживаться надолго».

Затем они поехали к Полу Маккартни на Кавендиш-авеню, 7.

Стивен Голдблатт (фотограф): «Йоко всё время была рядом с ними. У них с Джоном был роман. Все, казалось, относились к ней совершенно непринужденно, не было никакого проявления враждебности, и она никоим образом не руководила Джоном. Она была очень дружелюбна ко мне».

Том Мюррей (фотограф): «Когда мы остановились возле дома Пола, там было семь или восемь девушек, ожидающих возле ворот. И когда они их увидели, у них началась истерика, они начали вопить и визжать».

Мэл Эванс: «Наконец, мы вернулись в Сент-Джонс-Вуд. У Пола мы выпили чаю и сделали последнюю серию фотографий».

Том Мюррей (фотограф): «Пол был прекрасным хозяином. Он был очень вежлив, приготовил нам чай и предложил бисквиты».

Дон Маккаллин (фотограф): «Мы приехали к Полу Маккартни в Сент-Джонс-Вуд и, выпив чаю, вышли в сад, где стоял купол, как в фильмах о Джеймсе Бонде или Докторе Кто».

Мэл Эванс: «У Пола было идеальное место для фотографирования. Мы спустились в его сад, где за деревьями у Пола стоит это фантастическое сооружение со стеклянным куполом. Знаю, что для него есть специальное слово, но уверен, вы понимаете, что я имею в виду. Внизу это довольно высокое квадратное здание со стеклянными стенами. Четыре колонны доходят до стеклянной крыши и имеют круглый гидравлический подъёмник. Вы просто встаете на платформу и поднимаетесь в Купол».

Купол был разработан тридцатилетним дизайнером, уроженцем Южной Африки, Дигби Бриджесом. Строительство купола обошлось Маккартни почти в 10 000 фунтов стерлингов.

Дигби Бриджес (дизайнер): «В Лондоне я работал с группой “Битлз” в ресторанном бизнесе. Я спроектировал и имел долю в ночном клубе с Джорджем Харрисоном и спроектировал стеклянный геодезический купол для Пола Маккартни».

Пол: «Как-то раз мы с Робертом Фрэзером – владельцем галереи – сидели у меня дома и слушали музыку. Я рассказал ему о желании поставить в саду какую-нибудь необычную беседку. Мне нравилась идея необычной беседки, и он познакомил меня с одним английским архитектором, который и придумал этот купол. Это была моя платформа для медитаций».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Летом 1967года в гостиной у Пола была большая деревянная модель места для медитации, напоминающая молельню, которую он строил в конце своего сада. Это был стеклянный геодезический купол, похожий на прозрачное жилище эскимосов. Планировалась круглая платформа, которая должна была подниматься в купол, чтобы находиться полностью под стеклянным куполом. Это было идеальное место, чтобы лежать и смотреть на звёзды или сидеть и медитировать. [15 июля 1967 года] Пол предложил Аллену Гинзбергу пройтись по саду, чтобы показать, где он будет построен. “Сделай это из дерева, – посоветовал ему Аллен. – Возможно, однажды ты захочешь его разобрать”».

Пол: «К тому времени было уже слишком поздно что-либо менять, потому что бетон и кирпичи должны были привезти уже на следующий день. Сейчас я вспоминаю это, потому что думаю, что это была весьма мудрая мысль. Тогда мне и в голову не приходило, что я, возможно, захочу его убрать. Самое смешное, что теперь в нём стоит круглая кровать Граучо Маркса, и мои дети подозревают, что у меня были другие намерения.

– Это был купол для медитации, уверяю вас, – говорю я им.

– Да, папа. Конечно! – соглашаются они. – Только зачем там такая большая круглая кровать?

– Ну, она там, потому что как-то пришёл Элис Купер, чтобы посмотреть, когда это был купол для медитации.

Это было во время экскурсии по дому. И он сказал: “У меня в Лос-Анджелесе есть подходящая для этого места кровать”.

– О чём ты? – спросил я.

– Граучо Маркс дал мне свою круглую кровать, и это место как раз для неё, – ответил он.

Конечно, она хорошо вписалась, но изменила атмосферу. Медитировать на большой голливудской кровати непросто, больше хочется потрахаться!»

Мэгги Макгиверн (няня сына Джона Данбара и Марианны Фейтфул): «Я любила Пола Маккартни и знала, что он любит меня тоже. Я провела много ночей в его доме в Сент-Джонс-Вуд. Это был красивый дом с садом, наполненным каменными персонажами из “Алисы в стране Чудес”. Мы провели там много романтических часов. В конце сада стояло круглое стеклянное сооружение, где мы медитировали. Никогда не забуду то мгновение, когда он познакомил меня с этим местом. Мы зашли внутрь, и он сказал мне встать на пол. Вдруг, пол начал медленно подниматься. Я стояла и смотрела на звёзды. Необыкновенное впечатление. В то время он и остальные “Битлз” общались с Махариши».

Когда солнце склонилось к закату, Маккартни и Ринго сфотографировались внутри купола с собакой Мартой, а потом к ним присоединились остальные Битлы и сын Мэла Эванса Гэри.

Том Мюррей (фотограф): «В этот момент под куполом были только Пол, Ринго, собака и я. Все остальные были снаружи. Когда Ринго и собака посмотрели в одну сторону, а Пол в другую, я сделал этот снимок».

Стивен Голдблатт (фотограф): «Всё это было похоже на геодезический купол с полом на гидравлическом подъёмнике, который просто поднимался и закрывал верхнюю часть купола, а затем можно было курить травку, и все вместе могли покурить, что мы и сделали».

Дон Маккаллин (фотограф): «Все, включая огромную собаку, разместились в этом странном пространстве, похожем на научную фантастику».

Мэл Эванс: «На этот раз с ними была большущая собака Пола. Никто не возражал, потому что Марта отличная собака и к тому же очень фотогеничная!»

Том Мюррей (фотограф): «Это один из моих любимых снимков. Потрясающий профиль Пола. Мы находились под куполом, он заблокировал всех остальных на ступеньках, чтобы нам никто не помешал. Фотографию нужно немного подрезать, потому что она повреждена с одной стороны».

27 июля 1968 г.

Дэн Лаксман: «Мне было всего восемнадцать, когда в июле 1968 года я отправился на пароме в Англию, путешествуя автостопом от одного молодежного общежития к другому, чтобы открыть для себя битловский Лондон. Там я познакомился с поклонницами, которые собрались перед домом Пола и возле студии на Эбби-Роуд. Было удивительно, как они всегда знали местонахождение “Битлз”. Уже в мой второй день, мне удалось сфотографировать их всех: Пол, приехавший в своём “Астон Мартине” с Джоном и Йоко; немного позже Джордж в белом “Мерседесе”, и наконец Ринго.

Я отправился в “Кенвуд”, собственность Джона в Уэйбридже, но очевидно он отсутствовал, но я застал Ринго, который жил меньше, чем километре от Джона. Но, вероятно, моё лучшее воспоминание, когда я решил увидеть Джорджа Харрисона.

В первый день дверь открыл Джордж, но дал понять, что хотел быть оставленным в покое. Но когда мы (я был с девушкой из Франции) снова появились у него несколько дней спустя, он извинился за то, что не принял нас ранее и мы обсудили с ним его песню “Это слишком много” (It’s All Too Much) – одну из тех, что были в мультфильме “Желтая подводная лодка”. И потом он разрешил нам сфотографировать его и Патти».

Фото Дэна Лаксмана.

26 июля 1968 г.

Пол: «Когда я закончил песню [“Эй, Джуд” (Hey Jude)], то сыграл её Джону и Йоко, хотя полагал, что над ней ещё надо поработать, потому что там была строчка: “Движение, которое тебе нужно – на твоих плечах” (The movement you need is on your shoulder). Тут я бросил взгляд на Джона и сказал: “Эту строчку я исправлю”.

– Почему?

– Слово “плечи” уже однажды встречалось в тексте. И потом, это глупое выражение, а я повторяю его, как попугай. Я изменю его. И тогда Джон сказал: “Не вздумай. Это лучшая строчка в песне. Я понимаю, что она означает, это здорово. Между прочим, я именно так всегда и говорю. Такие слова по мне”. Сам я никогда не был уверен, что это достаточно хорошие слова. Вот чём был хорош Джон. Когда я хотел выбросить какую-нибудь строчку, он говорил, что именно она звучит отлично. И я взглянул на неё глазами Джона. И теперь, когда я исполняю эту песню, в этом месте я каждый раз вспоминаю о нём, и мне становится грустно».

Джон: «Мне всегда было легче писать тексты, хотя Пол тоже способный текстовик, только он не считает себя таковым. И поэтому не старается. Вместо того чтобы принять на себя ответственность, он старается от неё уклониться. В “Эй, Джуд” отличный текст. Здесь нет моего вклада».

Пол: «Когда мы с Джоном только начали писать пес­ни, то многое заимствовали у других музыкантов. Так бывает со всеми начинаю­щими композиторами. Я не считаю, что в этом есть что-то непристойное. Мы постоянно использовали чужие идеи, ведь нужно же было с чего-то начинать. Ну, например, вы услышали “Пожалуйста, господин почтальон” (Please Mister Postman) в исполнении “Марвелеттерс”, и вам очень понрави­лось, вы захотели написать что-нибудь подобное. Тогда вы можете начать, скажем, со строчки “Прости, мистер Молочник”. К тому времени, когда песня будет на­писана целиком, вы уже, возможно, откажетесь от этой строчки. Может быть, песня даже отдалённо не будет напоминать “Марвелеттерс”, но она послужи­ла чем-то вроде вдохновения. “Эй, Джуд”, к примеру, навеяна одной из песен группы “Дрифтерс”. Нет, она не имеет ничего общего с их музыкой, но я точно помню, что этот куплет, звучащий на фоне двух, постоянно повторяющихся гармоний, пришел ко мне, когда я наигрывал на гитаре “Сбереги последний танец для меня” (Save The Last Dance For Me)».

Джон: «Но мне всегда слышалось в этой песне обращение ко мне. Я тоже рассуждаю как поклонник, стремящийся разгадать смысл песни и видящий в ней то, что хочу увидеть. Но Йоко как раз только что появилась. Она сказала: “Эй, Джуд”, – это “Эй, Джон”. Подсознательно он говорит: “Что ж, уходи”, а на уровне сознания не хочет, чтобы я от него уходил. Ангел в нём говорит: “Благословляю тебя”, а дьявол совсем этого не хочет, потому что он [Пол] не хотел терять своего товарища».

Из интервью Джона Леннона Джонатану Котту, 1968 год:

Джонатан Котт: Мне кажется, что, хотя в “Эй, Джуд”, или в одной из первых ваших песен “Она любит тебя”, вы поёте, обращаясь ко второму лицу, вы с таким же успехом могли бы петь, обращаясь к самим себе. Как ты полагаешь?

Джон: Пожалуй, да. Когда Пол впервые спел “Эй, Джуд”, я воспринял её как обращение лично ко мне. “Это же обо мне, – воскликнул я. – Мы с тобой чувствуем одно и то же! Так же, как и все мы. Нас хорошо понимают те, кто чувствует то же, что и мы, у кого в данный момент подобное душевное состояние”.

Джонатан Котт: Оказали ли мантры влияние, может быть бессознательное, на “Эй, Джуд”?

Джон: Ты имеешь в виду повторы в конце песни? Я никогда не задумывался над этим. Может быть, здесь есть доля истины, ведь мы тогда только что вернулись из Индии. Но сам я отношу её к той же категории, что и “Тебе лучше уйти” (You’d Better Move On) Артура Александра, или “Принеси её в мой дом” (Bring It on Home To Me) Сэма Кука, или “Дай мне немного любви” (Send Me Some Loving) Литтл Ричарда, или какая-либо ранняя песня группы “Дрифтерс”. В них чувствуется такое же настроение.

В этот день Пол Маккартни продюсировал запись песни “То были дни” (Those Were The Days) в исполнении Мэри Хопкин. “То были дни” – это переосмысление классического русского романса “Дорогой длинною”, написанного Борисом Фоминым на слова поэта Константина Подревского. Обновлённый текст был сочинён Джином Раскином.

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В начале 1960-х годов Раскин вместе со своей женой Франческой исполнял народную музыку в окрестностях Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке. Раскин, который в детстве часто слушал эту песню, написал вместе со своей женой обновлённый английский текст на классическую русскую музыку».

Пол (1968): «Пару лет назад я впервые услышал песню “То были дни”, когда Джин [Раскин] и Франческа, американские солисты, спели её в лондонском “Голубом ангеле”. Я всегда вспоминал эту песню и пытался найти кого-нибудь, чтобы её записать, потому что она была очень уж хороша. Я надеялся, что “Муди Блюз” смогут это сделать, но не получилось, и позже, в Индии, я сыграл её Доновану, которому она понравилась, но он так и не удосужился её записать.

Мы позвонили в “Эссекс Мюзик” – издателям песни, но они ничего о ней не знали, кроме того, что песня принадлежит им. У них не было ни нот, ни демонстрационной версии. Поэтому Дэвида Платца из “Эссекса”, приятного человека, отправили в Америку, и мы получили демо и всё такое.

Я показал Мэри, как, по моему мнению, должна быть исполнена эта песня, и она очень легко её освоила – как будто знала её много лет. Однако поначалу она пела так, как будто она ей не нравилась, что было странно для Мэри, очень странно. Но это была её первая запись в студии, и это может пугать. После нескольких дублей я снова показал ей, как она должна её петь, и в целом поработал над этим. Внезапно она поняла, и мы просто добавили тамбурин и пошли домой».

Ричард Хьюсон: «Мэри Хопкин была очень застенчивой и в студии нервничала».

Ричард Хьюсон: «На фотографии, запечатлевшей меня, Пола Маккартни и Мэри в студии, она крепко обхватила себя руками. Язык её тела показывает, что она очень нервничает».

Мэри Хопкин: «Эта запись стала для меня весьма знаменательным событием. Это было в студии Эбби-Роуд. Там был оркестр, и это было довольно пугающе. Песня была для меня новой и незнакомой, и, хотя перед записью я её выучила, очень боялась её петь.

Пол подходил и говорил: “Думай о тексте и о том, кто этот человек”. Меня не устраивало то, что получалось, поэтому он сказал: “Иди домой и подумай об этом, и мы попробуем ещё раз в понедельник”. Так я и поступила. А тем временем Джон Леннон позвонил мне домой в Уэльс и сказал: ”Ошибаться свойственно человеку, прощать – божественному. Просто попробуй ещё раз. Уверен, что у тебя получится”. Это было так мило, потому что Пол, должно быть, сказал ему, что я нервничаю и не совсем понимаю суть дела. Это было так мило.

Я пришла в понедельник и у меня всё получилось. Это была песня о человеке гораздо старше меня. По сути, я была ещё школьницей. Возможно, именно это помогло, потому что я была почти ещё ребенком и пела песню пожилой женщины. Вот что слушателям в ней понравилось. Но для меня было большой честью получить эту песню от Пола».

Ричард Хьюсон: «Мне предложили сделать аранжировку этой песни. Стравинский, Равель, Майлз Дэвис, Билл Эванс, Джон Колтрейн – я изучал аранжировку и в то время играл в группе, исполняющей джаз. Это была небольшая группа. Нас было всего трое. В те дни я играл на гитаре. У нас был барабанщик по имени Найджел Энтони, который потом стал актёром. Басистом был бывший участник дуэта “Питер и Гордон”, который играл в группе на контрабасе. Мы ходили к Питеру Эшеру на Уимпол-стрит, где репетировали в подвальном помещении. Питер Эшер дружил с Полом Маккартни, потому что в то время Пол встречался с его сестрой. Вот так я тогда с ним и познакомился. Как-то раз я был в гостях у Питера Эшера. Пол тоже был там с Джейн, и Питер сказал: “Ричард, Пол ищет аранжировщика, чтобы записать пластинку с девушкой по имени Мэри Хопкин. Сможешь сделать аранжировку, не так ли?” Я ответил: “Конечно, могу”, хотя никогда раньше не делал аранжировок для пластинок.

Пол сказал: “Приходите на обед, я встречаюсь с Твигги”, и мы все пообедали – Мэри, Твигги, Пол Маккартни и я.

“Эппл” была довольно забавной и очень бессистемной организацией. На самом деле никто не знал, что делают другие! Питер ничего не знал об аранжировщиках. Всё, что он знал, это то, что он был со мной знаком, и что я изучал классическую музыку. Поэтому он решил: “Хорошо, Полу нужен оркестр. Ричард, наверное, знает, как писать классические оркестровые аранжировки, надо попробовать”. Вот как я получил эту работу, потому что они больше никого не знали. Это было для меня удачей, потому что если бы они осмотрелись, то, возможно, нашли бы настоящего аранжировщика. В итоге Пол предоставил мне полную свободу действий.

Он не стал давать никаких указаний по поводу аранжировки, за исключением использования цимбал. Это венгерский инструмент, похожий на пианино без крышки, по которому ударяют молоточками. Это звук “динь-динь-динь”, который вы слышите в песне. Он сказал, что это всё, что он мысленно себе представляет. “Кроме этого делай, что хочешь”. Итак, я написал аранжировку не зная поп-музыки, поэтому она не похожа на поп-музыку того времени.

В Англии был только один парень, который играл на цимбалах – один из моих профессоров, Гилберт Вебстер. Именно он звучит на этой записи».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я участвовал в записи этой песни. Полагаю, “Битлз” выделили день из своего расписания, чтобы Пол смог это сделать. Мы записывали в студии 3 на Эбби-роуд. Мы отгородили оркестр экраном как смогли. Никаких гигантских акустических экранов у нас не было, только самые простые устройства. Студия 3 Эбби-Роуд была не такой большой, как номер 2, и там было тесновато. Тем не менее мне удалось достичь наилучшего разделения между медными инструментами, деревянными духовыми и так далее».

Мэри Хопкин: «Сейчас я уже не помню все детали, но во время записи песни “То были дни” я не играла на гитаре. На акустической гитаре играл Пол. Не помню, кто играл на барабанах, но поскольку это была оркестровая аранжировка, полагаю, это был сессионный музыкант».

С Питером Эшером.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Песня завершалась выступлением хора девочек. Детский хор из школы “Корона” был записан в студии “Трайдент”. Всякий раз, когда для записи требовался детский хор, мы обращались в организацию под названием “Школа Корона” (прим. – театральная школа). Было около пятнадцати солистов хора».

Ричард Хьюсон: «За работу над этой композицией мне заплатили 25 фунтов. Аранжировщики не получают авторские отчисления. Им просто оплачивают выполненную работу».

Пол, Мэри и детский хор Аиды Фостер. Фото Тони Брэмуэлла.

25 июля 1968 г.

Домработница Пола Рози Мартин с йорк-терьером Эдди, 25 июля 1968 года. Фото Скотти Кона.

Джордж Харрисон в окружении поклонников.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Начало записи композиции “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-3:15. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Группа начала работу над новым альбомом 30 мая 1968 года, но только 25 июля 1968 года Джордж получил возможность начать запись одной из своих песен».

Джордж: «Мне всегда приходилось записывать с десяток песен Пола и Джона, прежде чем они давали мне время».

Джон: «Был досадный период, когда его [Джорджа] песни были не так хороши и никто не хотел ничего ему говорить, но мы все над ними работали».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Всё изменилось в последние полтора года существования “Битлз”, хотя никто этого от него не ожидал. По прошествии десятилетий популярность этой песни достигла почти легендарного статуса. В специальном выпуске журнала “Роллинг Стоун – 100 величайших песен ‘Битлз’” песня “Пока моя гитара нежно плачет” заняла 10-е место».

Мик Джаггер: «Прекрасная песня, грустная. Такое мог написать только гитарист. Люблю эту песню».

Дэвид Куантик: «автор книги “Революция: история записи ‘Белого альбома’”): «Никогда раньше Харрисон не звучал на пластинке так уверенно и не пытался написать такую мощную и эмоциональную песню. Композицией “Пока моя гитара нежно плачет” он непреднамеренно изобрел рок 70-х».

Пола: «Я был удивлён тем, как Джордж эволюционировал в качестве автора песен, особенно это касается композиции “Пока моя гитара нежно плачет”. Из паренька, с которым я познакомился в автобусе, паренька с небольшой челкой, маленького гитариста, он превратился в очень мудрого человека. Поэтому, когда я использую слово “волшебный”, именно это я имею в виду. Этого могло не случиться. Мы могли просуществовать лет пять, а потом пойти на фабрику. Он стал одним из великих!»

Джордж: «Она была написана в доме моей матери в Уоррингтоне на севере Англии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Очевидно, он посетил своих родителей вскоре после своего возвращения из Индии в апреле или мае 1968 года, и написал там бо́льшую часть этой песни».

Джордж: «У меня была книга “И Цзин – Книга Перемен”. На Западе мы думаем о совпадении как о чём-то, что просто происходит само собой, случайно, что я просто сижу здесь, а ветер развевает мои волосы и тому подобное. Но восточная концепция заключается в том, что всё, что происходит, должно случиться, и что совпадений не бывает – каждая мелочь, которая случается, имеет своё предназначение.

Идейная концепция пришла мне, когда я посетил дом своих родителей на севере Англии. Я решил написать песню, основанную на том, что увижу, открыв случайную книгу – как если бы она была связана с этим моментом, этим временем. Я взял наугад книгу, открыл и увидел “нежно плачет”, положил книгу на место и начал сочинять песню. Так что “Пока моя гитара нежно плачет” была просто результатом размышления, основанного на теории, что всё имеет какую-то предопределённость происходить здесь и сейчас».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Что касается книги, которую Джордж случайно взял с полки в тот день, то журнал “Роллинг Стоун – 100 величайших песен ‘Битлз’” пишет об этом так: “Её источником могло быть стихотворение Коутса Кинни 1849 года ‘Дождь на крыше’, которое включает в себя строки ‘И тоскливая тьма / Нежно плачет слёзами дождя’”».

Джордж: «Некоторые слова в песне были изменены ещё до того, как я наконец её записал».

I look at you all, see the love there that’s sleeping,  Я смотрю на всех вас и вижу спящую любовь,

While my guitar gently weeps.  Пока моя гитара нежно плачет.

I look at the floor, and I see it needs sweeping,  Я смотрю на пол и вижу, что его нужно подмести,

Still my guitar gently weeps.  Пока ещё моя гитара нежно плачет.

I don’t know why nobody told you,  Я не знаю, почему тебе никто не сказал,

How to unfold your love.  Как раскрыть свою любовь.

I don’t know how someone controlled you,  Я не знаю, как кто-то тобой управлял,

They bought and sold you.  Они купили и продали тебя.

I look at the world, and I notice, it’s turning,  Я смотрю на мир и замечаю, он вращается,

While my guitar gently weeps.  Пока моя гитара нежно плачет.

With every mistake, we must surely be learning,  На каждой ошибке мы должны обязательно учиться,

Still my guitar gently weeps.  Пока ещё моя гитара нежно плачет.

I don’t know how you were diverted,  Я не знаю, как тебя направили в другую сторону,

You were perverted too.  Тебя тоже совратили с пути истины.

I don’t know how you were inverted,  Я не знаю, как тебя изменили,

No one alerted you.  Тебя никто не предостерёг.

I look at you all, see the love there that’s sleeping,  Я смотрю на всех вас и вижу спящую любовь,

While my guitar gently weeps.  Пока моя гитара нежно плачет.

(I look) Look at you all,  (Я смотрю) смотрю на всех вас,

Still my guitar gently weeps.  Пока ещё моя гитара нежно плачет.

Oh, oh,

Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh,

Oh, oh, oh, oh,

Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah,

Yeah, yeah, yeah, yeah, oh, ooh…

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Демонстрационная версия длилась всего две с половиной минуты и исполнялась в более быстром темпе, чем на альбоме. Джордж играл на акустической гитаре и пел, в то время как, вероятно, Пол, играл на органе во время мелодических вставок и в конце песни, и заключительная часть сильно отличается от финальной версии. В конце записи можно услышать восклицание Пола: “Круто!”.

Похоже, что в этот день Джордж с Полом пришли в студию первыми, и они решили записать пару дублей. Джордж играл на акустической гитаре и исполнял ведущий вокал, Пол играл на фисгармонии. Хотя большинство музыкальных критиков считают первый дубль просто ещё одной демонстрационной версией песни, профессионализм аранжировки позволяет считать его полноценным исполнением, мало чем отличающегося от акустического исполнения Полом песни “Чёрный дрозд” (Blackbird), а также песни Джона “Джулия” (Julia).

В этот день группа отрепетировала несколько дублей песни, все они были записаны на плёнку и забраны Джорджем для прослушивания дома».

Джордж: «Мы пытались записать её, но Пол с Джоном настолько привыкли быстро штамповать свои песни, что временами им было трудно относиться серьёзно к моим. Ничего не получилось, потому что они не восприняли её всерьёз. Я даже не надеялся, что они вообще захотят записывать её, поэтому в тот день я вернулся домой с мыслью: “Какая досада!”, потому что понимал, что песня удалась».

24 июля 1968 г.

Патти Харрисон открыла антикварный магазин на Кингс-Роуд под названием «Можжевельник». Пол, Джордж и Джон отмечают с Патти и Дженни открытие магазина. Возможно, отсутствие Ринго объясняется тем, что он празднует свой день рождения.

Патти: «Мы с Дженни решили открыть антикварный магазин на Кингс-роуд, специализирующийся на стиле модерн. Мы назвали его “Джунипер” (Можжевельник) в честь “Дженнифер Можжевельник” (прим. – название песни Донована, написанную им в честь Дженни Бойд). Наш магазин просуществовал около года. Дженни стояла за прилавком, а я покупала для магазина антикварные изделия. Я объехала всю страну в поисках предметов искусства, картины и разных безделушек. Наш магазинчик находился по соседству с магазином антикварных книг. Мы не заработали много денег, потому что мы не стремились на этом заработать. Мне всегда было очень приятно, когда кому-то нравилось то, что я купила, поэтому я отдавала это почти даром».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:30. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

После непродуктивной первой сессии 19 июля 1968 года, группа продолжила работу над композицией “Сексуальная Сейди”. В этот день было записано двадцать три дубля (25–47)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «По какой-то причине номера с 22 по 24 остались пропущенными.

В этот день Джон играл на гитаре и исполнял ведущий вокал, Пол играл на электрооргане, и иногда и на фортепиано, Джордж на гитаре и Ринго на барабанах. Джордж по-прежнему начинал песню своей джазовой гитарной пьесой, которую он играл в предыдущих дублях, в то время как Пол подбирал вступление на фортепиано, которое в конечном итоге вошло в выпущенную версию. Свидетельство того, что они продолжали искать лучшую аранжировку, слышно в конце двадцать восьмого дубля, когда Джон говорит в аппаратную: “Что-нибудь из них было хорошим?” Перед тридцать девятым дублем Джон подбадривает своих товарищей по группе шекспировским призывом: “Что ж, снова ринемся в пролом!” (прим. – Генрих V. Акт III. Сцена 1, 2. Король Генрих: “Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом, иль трупами своих всю брешь завалим!”).

Однако перед сорок седьмым дублем продюсер Джордж Мартин, по-видимому, выразил своё недовольство результатами, на что отреагировал Джордж Харрисон».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На одной из записей сохранилась напряжённый диалог между Джорджем Харрисоном и Джорджем Мартином:

Кен Скотт: Прости, Джордж, что ты сказал?

Джордж Харрисон: Я сказал, что мистеру Мартину нет смысла переживать.

Пол Маккартни: Верно.

Джордж Харрисон: Знаешь, мы все здесь для того, чтобы сделать это, и если ты собираешься нервничать…

Джордж Мартин: Не знаю, что тебе сказать, Джордж.

Джордж Харрисон: Я имею в виду, что ты очень негативный!»

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После этого был записан дубль 47, который был признан лучшим за этот день».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Последний дубль был отмечен как лучший, хотя Джон Леннон всё равно остался недоволен как исполнением, так и аранжировкой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Затем последовал следующий необъявленный дубль 48, перед которым Джордж Мартин сказал, что они “могли бы записать его лучше”. Джордж Харрисон, однако, к этому моменту успокоился, заверив всех, что “сейчас он чувствует себя намного лучше”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В другом месте записи Йоко Оно предположила, что “Битлз”, возможно, смогут сыграть эту песню лучше. Леннон, почувствовав неспокойную атмосферу внутри группы, ответил: “Ну, может быть, смогу”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В конце этой сессии Джон был вынужден признать: “Это убивает”, указав, что “песня просто не сложилась так, как он задумал”. Пол согласился: “Да, понимаю. Это не очень хорошо”, что побудило Джона сказать: “Это потому, что мы перестали в неё верить. Мы забыли, о чем она”.

Затем была записана версия песни “Махариши”. Хотя Джон по просьбе Джорджа Харрисона отказался от названия “ Махариши, что ты натворил?” в пользу названия “Сексуальная Сейди”, где-то в мае 1968 года Джон всё же записал демонстрационную версию песни, наполовину спетую, наполовину рассказанную, в которой он поведал о своём чувстве разочарования по поводу поездки в Индию. В песне Йоко также добавила несколько своих вокальных вставок. Это демо, очевидно, было записано в “Кенвуде” в домашней студии Джона. Эта запись совершенно не похожа на “Сексуальную Сейди”, но многие рассматривают её как предшественника этого трека из-за его предметного содержания:

Джон Леннон: Позвольте мне рассказать вам кое-что о лагере Махариши в Ришикеше. Там была одна или две привлекательные женщины, но в основном все напоминали каких-нибудь школьных учительниц. И весь грёбаный лагерь был в восторге от тех, кто был в купальниках, и предполагалось, что они должны медитировать. И там был один ковбой по имени Том, который играл ковбоев на телевидении, и, боже мой, жены Битлов ему очень понравились. Мне стало интересно, что это такое – его тугой кожаный ремень, его джинсы и его тупой взгляд.

Йоко Оно: Что не так с его взглядом? Ты в этом разбираешься.

Джон Леннон: Я-то? Я полагал, что всё это правда, я написал шестьсот песен о том, что чувствую. Мне хотелось умереть, заплакать и покончить жизнь самоубийством, но я ощутил творческое вдохновение и сказал: “Какого чёрта это связано с тем, о чём говорит этот глупый человечек?” Но в каком-то смысле он меня очаровал, потому что был забавным, каким-то приятным, типа, ну, знаешь…

Йоко Оно: Как плюшевый мишка.

Джон Леннон: Маленький папочка с бородой, рассказывающий истории о рае, как будто он знает об этом. Его никогда не удавалось остановить, но он часто распространял слухи через своего ближайшего сподвижника, который раньше работал в ЦРУ и рассказывал о спасенных им самолетах. О том, как Махариши пережил на самолете бурю. Пилот забеспокоился, что они не смогут приземлиться. Когда Махариши посмотрел своим дурным глазом, по словам человека, который у него работает, всё пришло в норму, и они приземлились. После этого я подумал: враньё. Но кто была та женщина, похожая на Джин Симмонс, которая постоянно ходила к нему на общение без посторонних? Ей, должно быть, было около сорока-сорока пяти лет. Она всё время рассказывала о своём муже, потому что его там не было. Я всегда пытался добиться у Махариши общения с глазу на глаз, но он всегда отказывался. Я знаю только одно. Должно быть, у него было что-то своё, это, должно быть, та самая маленькая индийская фигня. Она приходила с портным и сидела у его ног, и она была одна из пятисот. Остальным приходилось ждать как добропорядочным американцам, в очереди, чтобы лицезреть мастера, ходящего по лепесткам цветов, живущем в доме за миллион долларов с видом на Гималаи. Он выглядел святым.

Йоко Оно: Но он был сексуальным маньяком…

Джон Леннон: Я не могу сказать точно, но он определенно не был…

Йоко Оно: Святым.

Джон Леннон: В истинном значении этого слова».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Кто скрывается за именем Джин Симмонс в песне “Махариши” Джона и Йоко? Это была Надин Леви, жена Генри Леви – звукорежиссёра и продюсера. Надин была в 1968 году в Индии с “Битлз”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Ничего из этой сессии не будет использовано, и 13 августа группа начнёт всё заново.

Ближе к концу сессии “Битлз” записали на “Сексуальную Сейди” несколько звуковых эффектов. По окончании сессии они забрали запись с собой, и содержимое осталось неизвестным».

23 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Окончание записи песни “Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки” (Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-2:30. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В этот день Джон Леннон записал новый вокал (дубль 10), заменив предыдущую запись от 1 июля 1968 года».

Ричард Лаш (помощник звукоинженера): «Как обычно, Джон хотел, чтобы его голос звучал по-другому. Бывало он говорил: “Хочу звучать как кто-то с Луны” или как-то по-особенному. “Сделай мой голос другим!” В то время не было того набора эффектов, который доступен сегодня».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем были сделаны два промежуточных сведения (дубли 11 и 12), после чего был добавлен второй трек с ведущим вокалом, а также фоновые крики, хлопки в ладоши и дополнительный малый барабан Ринго Старра.

Пол Маккартни также записал вторую партию бас-гитары, которую можно услышать со второй минуты третьей секунды финальной записи.

Вероятно, на второй минуте одиннадцатой секунде также было сделано редактирование записи, хотя в протоколе нет никакой отметки.

Затем было сделано моносведение, но 12 октября во время стереосведения эта запись будет улучшена.

Сессия завершилась созданием шести мономиксов композиции “Спокойной ночи” (Good Night)».

22 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By) и “Спокойной ночи” (Good Night)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-1:40. Студия 1 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Эта сессия проходила в самой большой студии, где оркестр и хор записал две песни для “Белого альбома”.

Первой была вступительная часть к песне “Не избегай меня”. До этого композиция уже появлялась в мультипликационном фильме “Жёлтая подводная лодка”, мировая премьера которого состоялась за пять дней до этого, 17 июля 1968 года. Джордж Мартин, очевидно, считал, что эта оркестровка станет подходящим вступлением к песне, и его партитура была записана за четыре дубля. Были использованы двенадцать скрипок, три альта, три виолончели, три флейты, а также арфа, кларнет, валторна, вибрафон и струнный бас».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Большая студия 1 была выбрана потому, что в этот день записывался оркестр, и им нужна была студия для размещения двадцати шести музыкантов. Однако до того, как это произошло, примерно между семью и восемью часами вечера, было записано, несомненно, Полом, звонкое фортепианное вступление к композиции “Не избегай меня”. Во время записи звук пропускался через динамик Лесли. Было записано четыре дубля, четвертый был признан лучшим, хотя он был резко сокращен редактированием с сорока пяти секунд до восьми. Это фортепианное вступление будет отредактировано в готовой версии, когда будут подготовлены соответствующие моно- и стереомиксы.

Однако у Джорджа Мартина была другая идея вступления к композиции “Не избегай меня”, которая также была записана в этот день. Джорджем Мартином была подготовлена оркестровая партитура, и музыканты, собравшиеся в этот день, записали пьесу, которая стала известна как “Начало” (A Beginning). Хотя это произведение было прекрасно озвучено и исполнено и соответствовало намерению “Битлз” использовать переходы между треками на альбоме, в конце концов было решено не использовать эту запись. В то время как фрагмент другой версии этого вступления был использован в фильме “Жёлтая подводная лодка”, полная запись этого произведения использовалась в качестве вступительного трека сборника 1996 года “Антология 3”, а также была включена в юбилейное издание, посвящённое 50-летию “Белого альбома”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем эти же музыканты исполнили партитуру “Спокойной ночи”.

Пол: «Аранжировку сделал Джордж Мартин, потому что ему очень хорошо удаются аранжировки такого плана, – роскошные, нежные аранжировки. И это всё, что я могу сказать об этом. Это очень нежная песня».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того, как было записано фортепианное вступление к композиции “Не избегай меня”, Ринго начал репетицию песни “Спокойной ночи” в сопровождении Джорджа Мартина на фортепиано вместо Джона на акустической гитаре. Эти репетиции, по-видимому, были пронумерованы как дубли с 16 по 22.

По крайней мере, один из этих дублей был записан на плёнку, которая в конечном итоге вошла в сборник “Антология 3”. При прослушивании слышно, как Джордж Мартин, Пол и Джордж Харрисон дают Ринго советы, а также обсуждают аранжировку песни. В этот момент было решено начать песню с припева (Снов, сладких снов себе (Dream sweet dreams for me). Из аппаратной Джон высказал своё одобрение словами: “В любом случае, звучит неплохо”.

Затем Джордж Харрисон предлагает начать вокал непосредственно с сильной доли сразу после отсчёта, после чего Джордж Мартин просит Джорджа сделать отсчёт, что он и делает. Затем Джордж Мартин играет на фортепиано, Ринго исполняет вокал, а Джордж Харрисон играет на шейкере. Пол ненавязчиво присоединяется к вокалу, чтобы направлять Ринго, когда он поёт “Спокойной ночи”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Они приступили к записи партитуры Джорджа Мартина, начав с дубля 23. Ринго пел свой ведущий вокал в сопровождении студийных музыкантов, о чём свидетельствует вопрос Джорджа Мартина: “Ринго был в такте с оркестром?”.

В конце песни решили, что Ринго прошепчет что-нибудь в качестве пожелания спокойной ночи засыпающему ребенку. Дубль 32 содержит фразы: “Спокойной ночи, папа, спокойной ночи, мамочка”.

Оркестровая часть сессии закончилась в 22:00.

Когда Джордж Мартин писал аранжировку, он, по-видимому, всё ещё думал, что его идея начать песню с припева была хорошей. Однако было принято решение, что Ринго не будет это петь. Вместо этого первые четыре такта вступления состояли из аккордов припева с простыми мелодическими оборотами, за которыми следовали два такта с узнаваемым риффом, напоминающим мелодическую линию первых двух тактов куплета, а также вокализации сопрано солистов вокальной группы Майка Сэммса, которые берут высокую ноту “ре” во втором такте. Всё это создает насыщенное вступление из шести тактов, которое прекрасно сочетается с великолепной мелодией Леннона».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Предыдущие попытки “Битлз” записать песню были отвергнуты, и оркестром было записано ещё 12 дублей (23–34), последний из которых был признан лучшим.

Флейты, скрипки, альты, валторна и кларнет были записаны на одну дорожку, а виолончели и струнный бас – на другую. Вокал в припеве, а также арфа и дополнительные флейты были записаны на третью дорожку (с 22:30 до 23:50), а вокал Ринго Старра и аккомпанемент на четвёртую (с 23:50 до 1:40).

Дополнительный вокал был записан в исполнении вокальной группы Майка Саммеса, в составе которой было четверо мужчин и четыре женщины».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Четыре вокалиста группы Майка Саммеса (Фред Лукас, Пэт Уитмор, Ирэн Кинг и Майк Редуэй) ранее участвовали в записи композиции “Я – морж” (I Am The Walrus), поэтому уже были хорошо знакомы с особенностями работы с “Битлз”. Тем не менее, уверен, что они испытали облегчение от того, что на этот раз от них требовалось более традиционное пение, вместо вокальных глиссандо и “хо-хо-хо, хи-хи-хи, ха-ха-ха”, “умпа, умпа, засунь свой джемпер”!

К 23:50 эти вокалисты закончили свою работу и покинули студию.

Поскольку вокал Ринго записывался на отдельную дорожку, было решено, что он перезапишет его после ухода студийных музыкантов и вокалистов. Его импровизированное вступление к песне было полностью исключено, а шепот в конце композиции закончился отеческим пожеланием: “Спокойной ночи. Всем спокойной ночи. Всем, везде спокойной ночи”».

21 июля 1968 г.

21 июля в доме отца “Рембрандт” Пол прокомментировал представителям прессы заявление Джейн Эшер о разрыве их отношений.

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В сложном процессе воплощения идеи “Эппл” в жизнь было удивительно, как много оставалось первоначального оптимизма и энергии в первые дни 1968 года, какая царила атмосфера энтузиазма».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Сразу после переезда “Эппл” на Сэвил-Роу, Битлы начали проявлять живой интерес к компании, в особенности Пол, который забавлялся как дитя с новой игрушечной железной дорогой».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «В свой первый день работы в “Эппл” я познакомилась с Полом Маккартни, Джоном Ленноном и Йоко Оно. Из всех Битлов Пол Маккартни казался самым организованным. Он появлялся в офисе ровно в девять тридцать утра и следил за тем, чтобы все сотрудники приходили к десяти часам. Он был там весь день и проверял каждую мелочь – вплоть до того, есть ли в сортире туалетная бумага».

Пол: «Поначалу я страшно боялся быть начальником. Я думал: “Мы все ненавидим начальство, не так ли?” Но когда обнаружилось, что “Эппл” сжирает массу заработанных нами денег, мне пришлось смириться с этим, поэтому мне пришлось вмешиваться и объяснять, что и как делается, – я имею в виду секретарей и прочий персонал. В “Битлз” всегда царила демократия, но потом все мы стали начальниками».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «Поначалу они регулярно проводили совещания со всем штатом сотрудников. На первые совещания они приходили все четверо, потом только двое или трое, а под конец только один Пол. Надо признать, что он был компетентным руководителем».

Пол: «Все участвовали в работе, но не все одинаково. Я жил в Лондоне, поэтому принимал в ней более активное участие. Продюсированием я занимался больше, чем, к примеру, Ринго. Не знаю точно, что делал Ринго, но он не надрывался. Он и не должен был что-то делать, это было не обязательно. Но если кому-нибудь из нас приходила в голову идея, мы могли её осуществить».

Ринго: «Я не участвовал в делах компании в той степени, что и все остальные, но сознавать, что я один из её хозяев, мне нравилось. Многие дела компании “Эппл” были связаны со всеми четырьмя Битлами, но я бывал в офисе далеко не каждый день. В то время мне вообще не хотелось бывать в офисе, я предпочитал быть за городом».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «Битлы не придавали значения фактам и цифрам. Они были даже против того, чтобы бухгалтерский отдел размещался в здании на Сэвил-роу. “Давайте переведём его куда-нибудь подальше, – говорили они, – мы не хотим этим заниматься”. Они любили окружать себя людьми вроде Дерека Тейлора. Он выполнял функции рекламного агента, но сам мало занимался рекламой, потому что своей главной обязанностью считал заботу о “Битлз”».

Пол: «Однажды я попробовал во всём разобраться. Помню, как зашел к Дереку и подумал: “Да, Дерек – глава нашей пресс-службы, но ему не нужны четыре помощника. Хватит и трёх. Здесь давно пора навести порядок”. Разумеется, такие методы наведения порядка не принесли мне популярности. Я старался экономить деньги, считал, что поступаю разумно, и заявил: “Одного помощника надо уволить, Дерек”. Дерек рассказал об этом остальным, они пришли в мой кабинет и сказали: “Если ты уволишь её, мы снова примем её на работу”. И я ответил: “Ладно. Значит, сокращать персонал не будем”. Как видите, меня поставили на место. Теперь, имея собственную компанию, я знаю, как трудно ею управлять. Это ужасно. Мы пытались навести в “Эппл” порядок, но так и не сумели».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Брайена не было, и они окружили себя подхалимами из Ливерпуля. Хотя дела шли не блестяще, “Эппл” всё-таки давала прибыль. Беда только в том, что слишком много денег уходило на ветер – на такие вещи, от которых нельзя было ждать отдачи, например на виски. Битлы очень упрямы, вот в чём их беда. Не желая быть заурядными бизнесменами, они в то же время не хотели завязывать новые партнерства, и вот вместо компетентных людей, знающих дело, в “Эппл” пришли их старые приятели. Когда Битлы начали ссориться между собой, сотрудники “Эппл” смотрели на них с удивлением – как дети, наблюдающие ссору родителей, но не способные ничего понять. Словом, я считал, да и многие другие считали, что они спасители, но мы их переоценили – они оказались обыкновенными людьми».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «У Джона и Йоко был свой отдельный кабинет, но особой деловой активности они не проявляли».

20 июля 1968 г.

Джейн Эшер в студии “Би-Би-Си” на съемках шоу Саймона Ди “Время Ди”, перед тем, как она шокировала миллионы зрителей, объявив, что её пятилетний роман с Полом Маккартни закончился.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джейн Эшер в телевизионном шоу Саймона Ди – самом популярном в то время ток-шоу “Би-Би-Си”, сказала, что её помолвка с Полом расторгнута, но не по её инициативе. Она сказала, что их помолвка состоялась семь месяцев назад, хотя они знакомы уже пять лет».

Джейн Эшер: «Когда-то я очень любила Пола, и он любил меня. Надеюсь, я помогла ему немного. Не я расторгла нашу помолвку, но она расторгнута, её больше нет. Понимаю, что это звучит банально, но мы до сих пор видимся и любим друг друга, но не сложилось. Возможно, мы будем возлюбленными детства, встретимся снова и поженимся, когда нам будет около семидесяти».

Фрэнси Шварц: «Я смотрела это шоу с Полом и его отцом. Мы все сидели молча, потрясённые услышанным. Это было неприятно, потому что она объявила об этом публично, и она не оставила это на его усмотрение. Это единственное, чего Пол никогда не хочет. Он тот, кто хочет сам контролировать происходящее.

Да, Эшер на самом деле застала нас в постели, но это не было единственной причиной их разрыва, потому что их отношения уже были на грани разрыва».

Пол: «Когда я переехал на Кавендиш-авеню то понял, что мы с ней не будем теми, кем, как мы всегда думали, могли бы стать. Пару раз мы заговаривали о свадьбе и строили планы, но, я не знаю, что-то во всём этом заставляло меня нервничать. Что-то меня постоянно беспокоило, и, поскольку для меня это очень важно, мне должно быть комфортно, думаю, это довольно хороший показатель того, будете ли вы счастливы в браке. Не всегда бывает, что вам достаточно повезло в этом, но если вы можете чувствовать себя комфортно, то в этом чувстве есть что-то особенное. Мне так и не удалось достичь этого с Джейн.

Я всегда очень осторожно отношусь к включению её в историю “Битлз”. Она никогда не рассказывала прессе о наших отношениях, в то время как все вокруг преподносили свои истории. Так что было бы странно, если бы я вдруг начал выбалтывать о своих любовных отношениях.

У нас были хорошие отношения. Даже во время гастролей было достаточно поводов поддерживать разумные отношения. Честно говоря, женщины на тот момент отошли на второй план. Сейчас это выглядело бы с нашей стороны как очень шовинистское. Тогда это было типа так: “Мы – четверо шахтёров, которые спускаются в забой. В шахте женщины не нужны, не так ли? У нас в шахте не будет женщин”. Многое из того, что мы, “Битлз”, делали, происходило за закрытыми дверями. Окружающим нас людям было трудно – даже жене Джона, Синтии, было очень трудно – проникнуть за ту стену, которая нас окружала. Мы были прочно связаны между собой и любому “постороннему” было очень трудно туда проникнуть.

Я не помню, чтобы наше расставание было травмирующим. Помню один случай, когда она играла в бристольском театре “Олд Вик”. Там в Бристоле у неё появился ухажёр, и она собиралась бросить меня ради него. Это было дико травмирующим, просто “У-у-ух!” Совершенно неприемлемо! Мы снова сошлись, но, когда мы в конце концов расстались, я уже прошел через это. Всё шло к тому, что это должно было случиться. Это казалось правильным.

Она мне очень нравилась, и мы очень хорошо ладили. Она была очень интеллигентным и очень интересным человеком, но я так и не смог в неё влюбиться. Одна из тех не поддающихся определению вещей в любви – есть люди, в которых влюбляешься, и люди, в которых тебе, возможно, нужно влюбиться, но этого не происходит. Ну и ладно».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Длительность и глубина публичных романтических отношений Пола с Джейн Эшер подтверждали её место внутри элитной маленькой группы женщин, которую я называл “банда битловских склочниц” – “Б-Б-С”, если коротко. Менее хорошо воспитанные коллеги заменяли слово “склочницы” на “стервы”. Во всём, кроме официальных документов, отношения Маккартни-Эшер имели все признаки полноценного брака. Для мира, которому нравятся добрые истории о любви, эти безумно влюблённые друг в друга возлюбленные составляли симпатичную пару, которая выглядела просто замечательно. Пресса использовала такие словосочетания, как “сказочный роман” и “небесный союз”.

За внешним проявлением близости, Пол испытывал муки сомнений из-за артистической карьеры Джейн. В отличие от Синтии, Джейн не собиралась отказываться от своих амбиций, и, хотя сначала Пола радовало присутствие рядом известной дамы, он не был уверен, насколько успешной он хочет, чтобы она была. Джейн не слишком горела желанием присоединяться к банде битловских склочниц или позволять думать о себе, как о приложении к “Битлз”. Она говорила, что Пол вёл себя иначе по отношению к ней, когда он был с ребятами: “Я не хочу быть частью какой-либо банды. Я хочу чувствовать, что мы вдвоём идём по жизни вместе”. Иногда я видел моменты недопонимания между ними, но слышал о многих яростных перебранках, которые заканчивались тем, что один из них в гневе уходил».

Марианна Фейтфулл (певица): «Не помню, чтобы они хорошо ладили, Джейн и Пол. Это было что-то вроде игры, и я совершенно точно могу сказать, что он был намного счастливее с Линдой, потому что с Джейн ему было очень трудно. Я всегда считала, что отношения Джейн и Пола были очень напряжёнными. Помню как-то вечером на Кавендиш-авеню она хотела открыть окно, а он хотел, чтобы окно оставалось зарытым. Это было похоже на одну из пьес Джо Ортона. Было охренительно здорово. Я просидела там весь вечер, наблюдая, как Джейн встает и открывает окно, а Пол его закрывает, и при этом по этому поводу не было сказано ни слова. Когда они расстались, для меня это было ожидаемо».

Синтия: «Через две недели после того, как от меня ушёл Джон, Пол расстался с Джейн Эшер. Новость меня огорчила, потому что я искренне любила Джейн».

Ринго: «Мы ждали, что Пол поженится на Джейн Эшер. Они были любовниками, долго встречались, их брак казался нам естественным событием. Не знаю, почему они, в конце концов, расстались. Надо спросить об этом у него или у неё, наверное, они скажут об этом что-нибудь поинтереснее».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Совсем как Джон порвал с прежней семейной рутиной, Пол Маккартни видел, как подходит к концу его пятилетний роман с Джейн Эшер. Джейн занималась своей карьерой к большому неудовольствию Пола».

Синтия: «Сценарий их расставания был похож на наш. Джейн вернулась с театральных гастролей на пару дней раньше и застала дома Пола с другой женщиной. Разумеется, она тут же от него ушла. Но дальше их история развивалась уже по другому пути, потому что Пол во всём винил себя и был в отчаянии».

Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Марго Стивенс, девушка из Клитхорнса, только что открыла счёт второму году стояния у дома № 7 по Кавендиш-Авеню. Она предпочитала бодрствовать там поздно ночью, когда пикет поклонниц редел или отсутствовал вообще. Она приходила на место около десяти часов вечера, всегда с каким-нибудь по­дарком для Пола – фруктом или миниатюрной бутылочкой виски, – имея ничтожный шанс вручить это ему, когда он воз­вращался поздно ночью из студии или какого-нибудь клуба. Она стояла там так долго, что Пол начал отличать её от других поклонниц. Она знала, как можно открыть ворота с секретом – пнуть их ногой. Она сделала это однажды для него, когда он не мог найти свой ключ. Позже, по рекомендации своей экономки Рози, он даже доверил ей вывести свою овчарку Марту на прогулку в Хэмпстед-Хит».

Марго Стивенс: «Это было летним днем. Мы все стояли там, как обычно, Джейн была на гастролях, и Пол привёз эту американскую девицу домой. Он помахал нам, когда въезжал во двор. Позже на Кавендиш-Авеню свернула другая машина – это была Джейн. Мы сделали всё возможное, чтобы пред­упредить Пола. Кто-то подбежал к переговорному устройству, позвонил и прокричал: “Берегись! Приехала Джейн!” Пол не поверил. “Придумайте что-нибудь другое”, – крикнул он в от­вет Пол. Джейн вошла в дом. Немного погодя она вышла с гневным видом и уехала. Ещё позже подъехал большой автомобиль. Это была мать Джейн. Она вошла внутрь и начала выносить вещи, которые, вероятно, принадлежали Джейн – кухонную утварь, большие подушки и картины».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Джейн Эшер пропустила большую часть суматохи, связанной с созданием “Эппл”, потому что бо́льшую часть своего времени она проводила с театром в Бристоле. Они с Полом были вместе пять лет и за это время оба сильно выросли и изменились. В итоге отношения резко оборвались. Однажды Джейн неожиданно вернулась из Бристоля домой и застала Пола в постели с какой-то женщиной. После этого Маргарет Эшер забрала её одежду, кастрюли и украшения».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Неизбежно, что Джейн, вернувшись с одного из театральных выездов, была страшно расстроена, обнаружив дома Фрэнси. Слишком хорошо воспитанная, чтобы начинать полномасштабное выяснение отношений, Джейн спешно отправилась домой к своим родителям, оставив свои вещи, которые позже забрала её мать».

Марго Стивенс: «Мы все думали, что после этого они с Джейн расстанутся. Но на следующий день мы целой толпой отправились в Гайд-Парк и там натолкнулись на Пола и Джейн. Они прогулива­лись, взявшись за руки, и ели эскимо».

Френси Шварц: «Это было не совсем так, как представлено некоторыми биографами. Когда я появилась в Лондоне Пол и Джейн были уже на гране разрыва. Вскоре после того, как я встретилась с Полом, он уехал на свою ферму в Шотландию, и я полагаю, что Джейн тогда была с ним. Они пытались восстановить свои отношения, но у них ничего не получилось. Поэтому, когда Пол вернулся в Лондон, он сблизился со мной. Это миф, что причиной разрыва явилось то, что Джейн застала нас в постели. О своей размолвке с Полом она сказала раньше, а потом уж произошли эти события».