19 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:30-4:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Джон: «Песню написал я. Она о Махариши».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон написал песню “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie) по дороге в аэропорт Дели [12 апреля 1968]. В то время она называлась “Махариши” (Maharishi)».

Джон: «Я написал эту песню из-за Махариши. Я написал её перед отъездом, когда мы собирали чемоданы. Мы ждали такси, пока наш багаж упаковывался. Это было последнее произведение, которое я написал перед отъездом из Индии. Такси всё не появлялось, и мы подумали: “Они нарочно не пропускают такси, чтобы мы не смогли сбежать из лагеря этого сумасшедшего”. С нами был безумный грек, который был до чёртиков параноиком. Он твердил: “Это чёрная магия, чёрная магия. Они задержат нас здесь навсегда”. Должно быть, мне удалось выбраться, раз я здесь».

Джордж: «Ехать пришлось несколько часов. Джон как раз начал писать песню, в которой были слова: “Махариши, что ты натворил?”, и я сказал: “Нельзя так говорить, это чушь”. Я предложил название “Сексуальная Сейди” и Джон заменил “Махариши” на “Сексуальную Сейди”».

Пол: «Джордж убедил Джона изменить название, предложив “Сексуальную Сейди”, чтобы защитить невиновного. Думаю, что Джордж был прав».

Джон: «Я сдался и убрал строчку: “Махариши, что ты натворил? Ты одурачил всех”. Чтобы написать песню, я просто использовал ситуацию, что было довольно расчетливо, но также и для того, чтобы выразить то, что я чувствовал. Я покидал Махариши с неприятным привкусом. Знаете, мне кажется, что мои расставания всегда не такие приятные, как мне хотелось бы.

Теперь я хочу, чтобы все поклонники “Битлз” знали об этом. Был большой шум по поводу того, что он пы­тался изнасиловать Фэрроу и всё такое. Вот мы и пошли к нему. Я взял слово – как всегда, когда нужно выполнить грязную рабо­ту. Я сказал: “Мы уезжаем”. Он спросил: “По­чему?”, ну, и прочее дерьмо, а я ответил: “Раз ты такой космический, то должен знать почему”».

Пол: «Мы думали, что в нём есть что-то особенное, но он всего лишь человек, а мы какое-то время считали его небожителем. Джон написал песню “Сексуальная Сейди”, чтобы обо всём забыть. Это был завуалированный рассказ о случившемся, но сам я не думаю, что Махариши приставал к кому-нибудь из женщин. Он не из тех людей, которые способны на такое. До сих пор я задаюсь вопросом: “Как мог Махариши совершить такой поступок?” Это нелегко. Вряд ли что-нибудь такое было на самом деле.

То, что произошло, поразило меня. Это был большой скандал. Махариши пытался соблазнить одну из цыпочек. Я спросил: “Расскажи мне, что там произошло?” Джон ответил: “Помнишь ту американскую блондинку с короткими волосами? Похожую на Мию Фэрроу. Ее звали Пэт или как-то так”. Я сказал: “Да”. Он продолжил: “Ну, Махариши к ней домогался”. Поэтому я спросил: “Да? И что в этом плохого?” Он сказал: “Ну, знаешь, он такой же грёбаный старый развратник, как и все остальные. Какого хера, после этого мы не можем следовать за ним!”.

Они были потрясены. А я был в полном потрясении от них. Я возразил: “Но он никогда не говорил, что он бог. На самом деле всё совсем наоборот. Он говорил: ‘Не относитесь ко мне как к богу, я всего лишь учу медитации’. Не было никаких ограничений, что: ‘ты не должен прикасаться к женщинам’, не так ли?” Никакого обета целомудрия не было, поэтому я не думал, что это веская причина, чтобы покидать центр медитации. Возможно, что они ожидали от него чего-то большего, но обнаружили, что он не бог, тогда как я смотрел на него просто как на человека, который говорил: “Я всего лишь даю вам систему медитации”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Хотя оригинальная версия песни, какой бы полной она ни была на тот момент, так и не была записана, Джон кратко продемонстрировал Полу свою первоначальную концепцию во время первой сессии. Джон спел:

Sexy Sadie, you little twat,  Сексуальная Сейди, ты, маленькое уёбище,

Who the fuck do you think you are?  Кем, твою мать, ты себя возомнила?

Who the fuck do you think you are?  Кем, твою мать, ты себя возомнила?

Oh, you cunt.  Ох ты, пизда.

После исполнения этих строчек он шутливо спросил Маккартни, так ли это должно звучать, и Маккартни ответил: “С немного большим сочувствием”».

Пол: «Это было праведное негодование Джона. Помню, что был очень шокирован этим. Это действительно забавно – реакция Джона на это сексуальное происшествие. Я имею в виду, что можно было просто сказать: “Эй, мы думали, что он выше этого”, поэтому всё это мне показалось немного ханжеским. Так что я был очень рад, что уехал за неделю до этого».

Джон: «Сказать по правде, я обошёлся с ним довольно грубовато. Я всегда ожидаю слишком многого, всегда хочу обрести свою мать и не получаю этого».

Sexy Sadie what have you done?  Сексуальная Сейди, что ты наделала?

You made a fool of everyone,  Ты всех одурачила,

You made a fool of everyone.  Ты всех одурачила.

Sexy Sadie,  Сексуальная Сейди,

Ooh, what have you done?  Ох, что же ты наделала?

Sexy Sadie, you broke the rules,  Сексуальная Сейди, ты нарушила правила,

You laid it down for all to see,  Ты выложила это на всеобщее обозрение,

You laid it down,  Ты выложила это,

Sexy Sadie,  Сексуальная Сейди,

Ooh, you broke the rules.  Ох, ты нарушила правила,

One sunny day the world was waiting for a lover,  В один солнечный день мир ждал возлюбленную,

She came along to turn on everyone,  И она явилась, чтобы всех зажечь,

Sexy Sadie the greatest of them all.  Сексуальная Сейди она самая великая из всех.

Sexy Sadie, how did you know?  Сексуальная Сейди, как ты узнала?

The world was waiting just for you,  Что мир ждал именно тебя?

The world was waiting just for you.  Что мир ждал именно тебя?

Sexy Sadie,  Сексуальная Сейди,

Ooh, how did you know?  О, как ты узнала?

Sexy Sadie, you’ll get yours yet,  Сексуальная Сейди, ты ещё получишь своё,

However big you think you are,  Какой бы великой ты себя ни считала,

However big you think you are.  Какой бы великой ты себя ни считала,

Sexy Sadie,  Сексуальная Сейди,

Ooh, you’ll get yours yet,  О, ты получишь своё,

We gave everything we owned,  Мы отдали ей всё, что имели,

Just to sit at her table,  Просто, чтобы посидеть с ней за одним столом,

Just a smile would lighten everything.  Одной улыбки оказалось достаточно, чтобы озарить всё вокруг.

Sexy Sadie, she’s the latest  Сексуальная Сейди, она самая современная,

And the greatest of them all,  И величайшая из всех,

She made a fool of everyone,  Ты всех одурачила,

Sexy Sadie,  Сексуальная Сейди,

However big you think you are,  Какой бы великой ты себя ни считала,

Sexy Sadie.  Сексуальная Сейди.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В плане текста, однако, следует отдать должное Смоки Робинсону за его песню “Я был к тебе добр” (I’ve Been Good To You) – одну из любимых песен Леннона, которая начинается со строчки: “Посмотри, что ты сделала / ты одурачила кого-то” (Look what you’ve done / you’ve made a fool of someone).

Джон записал официальную демо-версию “Сексуальной Сейди” 29 мая 1968 года в доме Джорджа Харрисона. “Битлз” встретились у него, чтобы записать на четырёхдорожечный магнитофон Джорджа “Ампекс” песни, которые они недавно написали и которые рассматривались для включения в их следующий альбом. К этому времени текст песни был уже полностью завершён. На демоверсии Джон играет на акустической гитаре и поёт в сопровождении небольшого аккомпанемента других участников группы, играющих на маракасах, бубне и бонго (или задней части корпуса акустической гитары). Чтобы усилить иллюзию того, что песня на самом деле о соблазнительнице, в конце песни Джон в шутливой форме добавляет несколько вздохов “О, Сейди”».

Джон: «Аранжировка просто ужасна. В мелодическом плане песня близка к фрагменту пятой симфонии Бетховена, если её сыграть задом наперед».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «За время репетиций, пока группа искала подходящую аранжировку, было записано более трёх бобин. Материал этой сессии так и не будет использован.

Джон исполнял ведущий вокал и играл на акустической гитаре, Джордж Харрисон играл на электрогитаре, Пол Маккартни на электрооргане и Ринго Старр на барабанах. Продолжительность дублей составляла от 5 минут 36 секунд до 8 минут, когда темп был более медленным. Всего был записан двадцать один дубль».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первый дубль начался с того, что Джон крикнул продюсеру в аппаратной: “Посмотри, все ли мы играем в унисон, Джордж!”.

Прежде чем начать третий дубль, Джордж Харрисон комментирует их прогресс, напевая “Всё время становится лучше”, что побудило Джона ответить: “Разве? Верно”. Затем Джордж спрашивает Джона: “Как быстро, Джон?”, на что он отвечает: “Как хочешь, почувствуй”. Во время записи этого дубля Пол попеременно играет на электрооргане и фортепиано, хотя преимущественно он играет на органе, в то время как Ринго добавляет барабанные партии там, где, по его мнению, они были необходимы.

Во время записи шестого дубля Джордж решил применить небольшой эффект вибрато от своего усилителя. Этот дубль не был завершён.

Темп восьмого дубля немного ускорился, поэтому перед тем, как начать восьмиминутный дубль девять, Джон говорит: “Всем немного меньше горячности, а то, кажется, она становится тяжёлой”.

Фактически, продолжительность песни на дублях, записанных в этот день, варьировалась от 5:36 до чуть более 8 минут, что указывает на то, что они ещё не совсем понимали, как довести песню до конца.

Бо́льшая часть времени была потрачена на обдумывание различных предложений, которые высказывались участниками группы, некоторые из которых попали на плёнку, которую “Битлз” хотели сконпоновать из “интересных фрагментов и отрывков”. Марк Льюисон прослушал все эти записи».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На одном из сохранившихся дублей Джон Леннон спел нелицеприятную песню о бывшем менеджере группы, позже названную “Блюз Брайена Эпстайна” (Brian Epstein Blues):

What about Brian Epstein and his brother Sam?  А как насчет Брайена Эпстайна и его брата Сэма?

They was workin’ in a coal mine, doing what I am.  Они работали на угольной шахте и занимались тем, чем занимаюсь я.

And what about brother Andy, he’s shuttin’ down the fire.  А что насчет брата Энди, он тушит огонь.

But if you tell the Tom about his brother Sam,  Но если ты расскажешь Тому о его брате Сэме,

Wah dap, a wah dap bop,  Вау-дап, вау-дап-боп,

Wah dup, a ba ba bow…  Вау-дуп, ба-ба-боу…

About his brother Clive, he’s a dirty old man,  Что касается его брата Клайва, он грязный старикашка,

Well what about Brian Epstein, he’s god damned in jail.  А что насчет Брайена Эпстайна, он, твою мать, сидит в тюрьме.

He’s working in the coal mine sittin’ dead as a fail.  Он работает на угольной шахте и сидит паразит, как неудачник.

His mother’s dirty Queenie, well she’s the queen of them all.  Его мать, грязная Куини, ну, она королева из них всех.

Также в этот день была записана почти шестиминутная инструментальная импровизация композиции “Летней порой” (Summertime) Джорджа Гершвина, несомненно, под вдохновением рок-версии 1958 года – хотя и не инструментальной – Джина Винсента и его синих кепок.

Группа продолжит работу над композицией “Сексуальная Сейди” 24 июля 1968 года».

18 июля 1968 г.

Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «За пару дней до нашего отъезда из Англии состоялась премьера мультфильма “Жёлтая подводная лодка”. Конечно, мы не смогли попасть на премьеру, но на следующий вечер пошли в кино. Увидев, как они все прибыли в студию, мы решили попробовать попасть на фильм. Должно быть, нам достались последние несколько билетов, так как мы оказались в третьем или четвертом ряду».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песен “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry) и “Спиральная горка” (Helter Skelter)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-3:30. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Сессия началась с продолжения работы над композицией “Плачь, детка, плачь”. В этот день Джон записал с двойным наложением свой ведущий вокал в некоторых частях песни, Пол вокал второго плана, а Джордж добавил отдельные партии соло-гитары.

Ещё одним интересным наложением, записанным в этот день, было посвистывание Джона и Пола во время второго куплета. Этот звук иногда ошибочно идентифицировали как высокие ноты, играемые на электрооргане. Один из них (вероятно, Джон) держал высокую ноту “ми”, в то время как другой опускался полутонами до ноты “до”. Эти наложения снова заполнили все четыре дорожки ленты, и к 21:30 первая сессия была закончена».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В 22:30 группа приступила к работе над композицией Пола “Спиральная горка” (Helter Skelter)».

Джон: «Это полностью композиция Пола».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Группа “Битлз” в первую очередь известна не как исполнитель “хард-рока” 60-х, а как группа, задающая тренды для популярной музыки в целом. Она не входит в число таких исполнителей, как “Крим”, Джими Хендрикс, “Ху” или “Лед Зеппелин”, которые считаются основателями зарождения того, что сегодня является “классическим роком”. Тем не менее, “Битлз” не забыты и в этом жанре. Без сомнения, композицию “Спиральная горка” (Helter Skelter) можно смело назвать самой тяжёлой и жёсткой песней “Битлз” в их репертуаре. Эта композиция, возможно, не так мелодична, как другие их песни, но её тяжёлая энергия демонстрирует, что “Битлз”, как никто другой в то время, были способны выдать самое оглушительное и пронзительное музыкальное произведение».

Пол: «Эта песня иногда считается родоначальницей тяжёлого-метала. Не знаю, так ли это, но, безусловно, правда заключается в том, что музыка, предшествующая року, нежная и романтическая танцевальная музыка, была нами опрокинута. Этой песней мы её вышибли».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Новый путь с композицией “Вчера” (Yesterday) на одном конце спектра достиг вершины композицией “Спиральная горка” на другом конце спектра. И обе эти композиции написаны одним и тем же автором. Вот это разнообразие!»

Пол: «Как-то я прочитал рецензию на одну пластинку, в которой было сказано: “Эта группа, – речь шла о какой-то группе, название которой я не помню, – эта группа просто сошла с ума, повсюду эхо, и они вопят во весь голос”. Помню, я подумал: “А что, было бы здорово сделать что-то подобное. Жаль, что они уже это сделали. Должно быть это здорово – пластинка с настоящим надрывом глотки”. А потом я услышал их запись, и она оказалась довольно обычной и в какой-то мере очень усложнённой. Она совсем не была жёсткой, кричащей и без какого-либо эха. Поэтому я решил: “Ну, хорошо, тогда мы сами сделаем что-то подобное”. У меня была песня с названием “Спиральная горка”, просто шутейная песня. В общем мы записали её так, потому что мне нравится шумность».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Рецензия, которую имел в виду Пол, касалась выпущенного в октябре 1967 года сингла группы “Ху” под названием “Я вижу тебя на много миль” (I Can See For Miles), который действительно в то время раздвинул границы поп-музыки в части чистой энергии».

Пол (1985): «В “Мелоди Мейкер” я прочитал, что группа “Ху” записала трек, который был самым громким, самым пронзительным рок-н-роллом. Это была самая грязная композиция, которую они когда-либо выпускали. Это заставило меня подумать: “Славно. Нужно это сделать”. Мне нравится такая экзистенциальность. Поэтому мы решили записать самый громкий, самый грязный, самый тяжёлый рок-номер, какой только сможем».

Пол (1995): «Я был в Шотландии и прочитал в “Мелоди Мейкер” слова Пита Таунсенда: “Мы только что записали самую грязную, самую громкую и отвратительную рок-н-ролльную пластинку, которую вы когда-либо слышали”. На самом деле я так и не узнал, какой именно трек записала группа “Ху”, но когда услышал, как он об этом говорит, меня это зацепило. Так что я сказал ребятам: “Думаю, нам стоит записать такую песню, что-то по-настоящему необузданное”. И я написал композицию “Спиральная горка”.

Я всегда пытался написать что-то новое, что-то не в своём стиле. Поэтому, когда я прочитал это, то был вдохновлён: “Ух ты! Ага!”. Одного маленького абзаца было достаточно, чтобы вдохновить меня сочинить эту песню, заставить начать действовать. Так что я сел и написал “Спиральную горку” с самым пронзительным вокалом, самыми громкими барабанами и так далее и тому подобное».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Примерно в это время в журнале “Мелоди Мейкер” появился обзор Криса Уэлча на песню группы “Ху”, в котором говорилось: «Забудьте о “Счастливом Джеке”, сидящем на пляже острова Мэн (прим. – имеется в виду композиция “Счастливый Джек” (Happy Jack) группы “Ху”; согласно автобиографии Пита Таунсенда, “Счастливый Джек” является любимой песней Пола Маккартни; композиция “Счастливый Джек” была выпущена как сингл в декабре 1966 года в Великобритании, заняв 3-е место в чартах; сингл занял первое место в Канаде; это был первый хит группы “Ху” в топ-40 в США, где он был выпущен в марте 1967 года и достиг 24-го места). Эта марафонская эпопея с площадной бранью тарелок и матерным языком гитар знаменует собой возвращение группы “Ху” в качестве главной крышесносной силы. Записанная в Америке, эта композиция представляет собой мистерию и угрозу Пита Таунсенда, выраженную решительным мистером Роджером Долтри (прим. – основатель и вокалист группы “Ху”)». Если это был тот самый обзор, который Пол прочитал в “Мелоди Мейкер”, то с течением времени в своих интервью он постоянно по-другому пересказывал содержание статьи, что вполне естественно для человека, который неоднократно пересказывает событие своей жизни.

Что касается времени написания песни, то по заявлению Пола он был в Шотландии, когда прочитал обзор в “Мелоди Мейкер”. Вероятно, что это произошло где-то весной 1968 года на его ферме в Хай-Парке, возможно, даже в июне 1968 года, поскольку Пол не представил демо-запись песни в доме Джорджа в мае 1968 года вместе с остальными песнями, которые он написал к этому времени. “Спиральной горки”, скорее всего, в то время ещё не существовало».

Пол: «Спиральная горка – это ярмарочный аттракцион конической формы с горкой снаружи. В детстве мы часто катались на них. Берёшь коврик – такой же, как коврик у двери – садишься на него и скатываешься вниз, а затем снова забираешься наверх. Я использовал это как некий символ. В одну минуту ты наверху, а в следующую летишь вниз. Ты ощущаешь эйфорию, а потом чувствуешь себя несчастным. Такова природа жизни.

Я использовал символ спиральной горки как неуправляемое движение с вершины к основанию – как взлёт и падение Римской империи – это падение, прекращение существования, сошествие».

When I get to the bottom I go back to the top of the slide,  Достигнув подножия, я возвращаюсь на вершину горки,

Where I stop and I turn and I go for a ride,  Где останавливаюсь, поворачиваюсь и снова качусь,

Till I get to the bottom and I’ll see you again.  Пока не скачусь вниз и не увижу тебя снова.

Do you don’t you want me to love you,  Разве ты не хочешь, чтобы я любил тебя?

I’m coming down fast but I’m miles above you,  Я спускаюсь быстро, но я на много миль  тебя,

Tell me tell me tell me come on tell me the answer,  Скажи мне, скажи мне, скажи мне, давай, дай ответ,

You may be a lover but you ain’t no dancer,  Ты можешь быть любовницей, но не танцовщицей,

Helter Skelter, Helter Skelter,  Спиральная горка, спиральная горка,

Helter Skelter, yeah!  Спиральная горка, да!

Will you won’t you want me to make you,  Разве ты не хочешь, чтобы я нагнал тебя?

I’m coming down fast but don’t let me break you,  Я спускаюсь быстро, но не дай мне врезаться в тебя,

Tell me, tell me, tell me the answer,  Скажи мне, скажи мне, дай ответ,

You may be a lover but you ain’t no dancer.  Ты можешь быть любовницей, но не танцовщицей,

Look out!  Ну, держись!

Helter Skelter, Helter Skelter,  Спиральная горка, спиральная горка,

Helter Skelter, ooh,  Спиральная горка, о,

Look out ’cause here she comes.  Ну, держись, потому что вот и она.

When I get to the bottom I go back to the top of the slide,  Достигнув подножия, я возвращаюсь на вершину горки,

And I stop and I turn and I go for a ride,  Где останавливаюсь, поворачиваюсь и снова качусь,

And I get to the bottom and I’ll see you again,  Пока не скачусь вниз и не увижу тебя снова.

Well do you don’t you want me to make you,  Разве ты не хочешь, чтобы я нагнал тебя?

I’m coming down fast but don’t let me break you,  Я спускаюсь быстро, но не дай мне врезаться в тебя,

Tell me, tell me, tell me the answer,  Скажи мне, скажи мне, скажи мне, дай ответ,

You may be a lover but you ain’t no dancer.  Ты можешь быть любовницей, но не танцовщицей,

Look out!  Ну, держись!

Helter Skelter, Helter Skelter,  Спиральная горка, спиральная горка,

Helter Skelter,  Спиральная горка,

Look out, Helter Skelter!  Ну, держись, спиральная горка!

She’s coming down fast,  Она съезжает так быстро,

Yes she is yes she is.  Да она такая, да, она такая.

Пол: «Текст основан на песне Мнимой Черепахи из “Алисы в стране чудес”. Мы с Джоном обожали Льюиса Кэрролла и часто его цитировали:

– Не могли бы вы двигаться немного быстрее? – говорит треска улитке.

– За нами морская свинка и она наступает мне на хвост.

Смотри, как мчатся омары и черепахи!

Они ждут на гальке – Присоединишься ли ты к танцу?

Не так ли, не так ли, присоединишься ли ты к танцу?

Не так ли, не так ли, присоединишься ли ты к танцу?

У песни было довольно забавное название, но с тех пор оно приобрело всевозможные зловещие оттенки, потому что Мэнсон сделал её своим гимном, и с течением времени её исполняли довольно много панк-групп, потому что это вульгарный рок».

прим. – 9 августа 1969 года весь мир заговорил о композиции “Спиральная горка”, когда выяснилось, что название песни (с ошибкой: Healter Skelter) убийцы написали кровью на стенах особняка на Беверли-Хиллз; Чарльз Мэнсон заявил на суде о том, что именно эта песня вдохновила его на убийство пятерых обитателей этого дома, в числе которых была актриса Шарон Тейт.

Винсент Бульози (заместитель окружного прокурора Лос-Анджелеса): «Чарльз Мэнсон вошёл в историю как лидер и идейный вдохновитель своеобразной калифорнийской хиппи-коммуны, членами которой были преимущественно молодые девушки из не самых благополучных семей. Кажется, все постоянные члены группы, которых было около ста, были влюблены в Чарли Мэнсона, считали его реинкарнацией Иисуса Христа и фанатично верили любым его пророчествам, в том числе тому, что скоро грядёт апокалипсическая расовая война. Нужно только немного помочь ей развязаться. И у Чарли появился план. В августе 1969 года с разницей в один день полиция обнаружила семь тел людей с множественными ножевыми ранениями. На стенах домов жертв их же кровью были выведены загадочные надписи PIG, DEATH TO PIGS и HEALTER SKELTER».

Джон: «Вся эта фигня Мэнсона была построена вокруг песни “Свинки” (Piggies) Джорджа и этой песни Пола об английской ярмарке. Но они ни к чему не имеют отношения, и менее всего ко мне. Пол однажды заметил: “Очевидно, что вы не можете знать, кто будет слушать ваш материал и как интерпретировать. Если кто-то прослушал “Спиральную горку” и сказал: “Ага, это сигнал”, то вы не можете это контролировать”».

Пол: «Чарльз Мэнсон решил, что “Спиральная горка” имеет какое-то отношение к четырём всадникам из Апокалипсиса. Я до сих пор не понимаю, что он хотел этим сказать. Кажется, это из Библии, из “Откровений”, но я это не читал, поэтому не знал. А он истолковал всё так, что мы эти четыре всадника с песней “Спиральная горка”, и мы пришли, чтобы всех убить».

Джон: «Раньше мы смеялись над тем, что кто-то подходит к этой песне с интеллектуальной точки зрения, молодое поколение хочет видеть в ней скрытую символику. Мы также принимали всерьёз некоторые прочтения, но я не понимаю, как “Спиральная горка” может относиться к убийствам. Я никогда и не слушал её толком, для меня она была просто шумом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Впервые композиция “Спиральная горка” появилась 11 июня 1968 года в студии 2 “И-Эм-Ай” где-то между 18:30 и 19:00 во время записи баллады Пола “Чёрный дрозд” (Blackbird)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот вечер [11 июня 1968 года] ни Ринго, ни Джордж не присутствовали в студии, и Джону хотелось начать компиляцию звуковых эффектов для композиции, ставшей “Революцией 9”, поэтому, как только он узнал, что другая студия свободна, то решил отправиться туда с [продюсером] Крисом Томасом и Филом [Макдональдом] в сопровождении, как обычно, Йоко.

Мы с Джорджем Мартином остались с Полом, что стало для меня благословенным облегчением после всего стресса предыдущих сессий. Всегда было намного проще иметь дело только с одним Битлом.

В какой-то момент появился оператор, который снимал небольшой сюжет об “Эппл”, и это немного прервало процесс, но Пол продолжил, а его новая подруга сидела, скрестив ноги, у его ног. Недавно Пол разошёлся с Джейн Эшер, и это могло быть ещё одной причиной, почему он был в таком подавленном настроении во время сессий “Белого альбома”. Я полагаю, что, возможно, Пол взял с собой эту девушку в ответ на то, что Джон стал приходить с Йоко».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В фильме Пол играет на акустической гитаре фрагменты песни “Чёрный дрозд”, а также свою недавно написанную песню “Спиральная горка”. Поскольку на кадрах фильма присутствуют Джон и Йоко, это импровизированное акустическое исполнение “Спиральной горки” произошло до того, как в 19:00 они ушли в студию 3».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Ко времени записи композиция представляла собой блюзовую импровизацию, хотя большая часть текста и аккордов уже присутствовала».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «По сути, в этот день были репетиции песни».

Ринго: «В основном это была музыкальная импровизация, которая и началась как импровизация. У нас ничего не было, поэтому мы просто начали играть. Каждый музыкант знает, что такое импровизация. Когда у тебя ничего нет, ты просто начинаешь играть что угодно. И ты просто делаешь это вместе с другими. А потом Пол начал выкрикивать “Спиральная горка”. Мы просто хорошо проводили время и сходили с ума».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Две электрогитары, бас и ударные записывались на одну дорожку, а вокал Маккартни на другую. Вполне возможно, что на бас-гитаре играл Леннон».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Группа записала три продолжительных дубля в зловеще звучащей тональности ми минор, а не ми мажор, как в выпущенной версии. Пол исполнял ведущий вокал и играл на электрогитаре, Джордж экспериментировал с прототипом безладовой гитары “Бартелл”, которую он приобрел в Калифорнии во время своего визита туда в августе прошлого года, Джон играл на шестиструнной бас-гитаре “Фендер VI”, а Ринго играл на барабанах.

Продолжительность первого дубля составила 10 минут 40 секунд, второго – двенадцать минут тридцать девять секунд, а третьего – двадцать семь минут одиннадцать секунд (самый продолжительный дубль “Битлз”).

Необычно то, что все инструменты были записаны на первую дорожку четырёхдорожечной ленты, что может указывать на то, что целью этой сессии были только репетиции. Вокал Пола, однако, был записан отдельно на четвёртую дорожку с добавлением эффекта эха».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Этот эффект эхо создаётся вторым магнитофоном, записывающим с использованием регулятора баланса громкости. После того, когда звук был записан записывающей головкой, лента проходит воспроизводящую головку, при этом воспроизведение звука происходит с задержкой. Величина задержки зависит от расстояния между головками и скорости ленты.

Во время этой сессии магнитофон работал со скоростью 15 дюймов в секунду, а магнитофон ленточной реверберации работал со скоростью 30 дюймов в секунду. Это создало довольно короткую задержку вокала Пола. Ленточная задержка, использовавшаяся на студии “Сан Рекордз” в 1950-х годах и слышимая на ранних записях Элвиса Пресли, обычно была длиннее, потому что исходила от ленты со скоростью 7,5 дюймов в секунду».

Брайан Гибсон (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Они записали длинные версии “Спиральной горки” с эффектом эха, который обычно добавлялся на этапе сведения, иначе его нельзя было бы изменить, но на этот раз они хотели, чтобы оно было живым. Одна из версий превратилась в музыкальную импровизацию, которая в какой-то момент приобрела несколько причудливое звучание композиции “Голубая луна” (Blue Moon), а затем вернулась обратно (прим. – американская песня, написанная в 1934 году композитором Ричардом Роджерсом на слова Лоренца Харта; со второй половины 1930-х годов стала джазовым стандартом)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Возможно, Гибсон имеет в виду одну из самых ранних песен Пола под названием “Просто развлечение” (Just Fun), в которой есть слова: “Я не вижу голубой луны, её никогда не было в истории”».

Брайан Гибсон (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Проблема заключалась в том, что хотя мы записывали со скоростью 15 дюймов в секунду – а это означало, что на ленту у нас ушло примерно полчаса времени, – магнитофон, который использовался для эффекта эха, работал со скоростью 30 дюймов в секунду. Мы сидели в аппаратной – Кен Скотт, второй инженер и я – и понимали, что лента эффекта эхо вот-вот закончится. Другими словами, Битлы импровизировали уже пятнадцать минут, совершенно не обращая внимания на всё остальное, и мы не знали, что делать, потому что у них у всех были наушники с обратной подачей звука в студию, чтобы они могли слышать эхо. Мы понимали, что если мы остановим эффект, то они это заметят. В конце концов мы решили, что лучше всё же остановить эхо-магнитофон и перемотать плёнку назад. Поэтому в какой-то момент эхо внезапно прекратилось, и вы могли услышать “блллрррипппп”, когда лента прокручивалась назад. Это подтолкнуло Пола к остроумной вокальной импровизации, основанной на дребезжащем звуке».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Как мы увидим, Пол вспомнит это, когда они вернутся к записи песни полтора месяца спустя.

Первые пять минут второго дубля были включены в сборник “Антология 2”, что даёт представление о том, как песня звучала на том этапе: более медленная версия, но, тем не менее, с хорошей долей энергии. Пол иногда поёт “Сломя голову” (Hell for leather) вместо “Спиральная горка” (Helter Skelter), но эта идея не будет использована в финальной версии.

Полностью второй дубль включён в издание, посвящённое пятидесятилетию выхода “Белого альбома”, и включает в себя различные импровизированные строки, такие как: Достигнув подножия (When I get to the bottom), Я возвращаюсь на вершину аттракциона (I go back to the top of the ride). И я знаю, что когда я достигну, то никогда не забалдею (And I know, as I get, and I never get high), Но я пронесусь к подножию и снова тебя увижу, да, да, да (But I’ll zip to the bottom and I’ll see you again, yeah, yeah, yeah) / Достигнув подножия, я возвращаюсь на вершину горки (When I get to the bottom I go back to the top of the hill), Где останавливаюсь, поворачиваюсь и даю тебе успокоительное (Where I stop and I turn and I give you a pill), И, возможно, что мы снова встретимся внизу, да, да, да (And I may, that I meet at the bottom agin, yeah, yeah, yeah)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Продолжение записи композиции “Спиральная горка” состоится только 9 сентября 1968 года».

17 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день состоялась мировая премьера мультипликационного фильма “Жёлтая подводная лодка”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Вечера в среду 17 июля 1968 года, вскоре после восьми часов вечера, битломания впервые за последние два года захватила лондонский Вест-Энд. Во всех направлениях – вдоль Пикадилли и вниз по Риджент-стрит, вверх по Шафтсбери-авеню – движение остановилось из-за того, что тысячи и тысячи поклонников попытались протиснуться как можно ближе к лондонскому кинотеатру “Павильон”, чтобы посмотреть, как “Битлз” прибудут на мировую премьеру “Жёлтой подводной лодки”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «По тротуару гарцевал огромный Синий Злюка».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Лондонские “бобби” выстроились в линию, взявшись за руки, чтобы сдерживать натиск толпы верных поклонников “Битлз”. В последний раз на площади Пикадилли подобное происходило в июле 1964 и 1965 годов, когда состоялись не менее эффектные мировые премьеры фильмов “Вечер трудного дня” и “На помощь!”».

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «В 1968 году я был пятнадцатилетним школьником, который, как и бесчисленное множество других поклонников “Битлз” по всему миру, был готов пойти практически на всё, чтобы встретиться со своими кумирами. Я несколько раз добивался этой цели, но первая и, возможно, самая дерзкая из моих встреч произошла в среду, 17 июля 1968 года, в день мировой премьеры “Жёлтой подводной лодки” в Лондоне.

С моим школьным приятелем днём мы прибыли на площадь Пикадилли, и провели несколько часов, наблюдая за собравшейся толпой с крыши кинотеатра (нам удалось войти внутрь благодаря открытой боковой двери и удобно расположенному лифту). Тем не менее, когда мы спустились в бельэтаж театра, нас остановил швейцар, который потребовал предъявить билеты.

Я сказал, что мы оставили билеты, когда спустились вниз, а когда подошёл менеджер и спросил, почему мы вообще здесь, я ответил, что билеты нам прислал наш “хороший друг” Клайв Эпстайн, с которым я действительно познакомился несколькими годами ранее во время каникул. Что ж, менеджера это объяснение не слишком убедило, и он отвёл нас в бар, чтобы найти Клайва. Блин! Но мне удалось произвести на него впечатление, когда я заметил Дика Джеймса и спросил, видел ли он Клайва. Он ответил, что Клайв задержался в Ливерпуле, после чего менеджер сказал: “Хорошо, я вижу, вы знаете здесь людей. Можете остаться, но в следующий раз держите билеты при себе!” Невероятная удача!»

Пригласительный билет на премьеру.

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «В дверной проем с трудом протиснулся один из Стоунзов».

Кит Ричардс и Анита Палленберг.

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «Когда все входили, мы просто стояли в сторонке. Помню, как появились “Статус Кво”, “Грейпфрут” и некоторые участники из “Ху”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Прибыли участники группы “Би-Джиз”, Джинджер Бейке из группы “Крим” и участники группы “Грейпфрут”».

Актриса Джулия Фостер с мужем Лайонелом Мортоном.

Модель Тфигги и её менеджер Джастин де Вильнёв. 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Когда начали прибывать знаменитости, в узком фойе кинотеатра они стали смешиваться с десятками репортёров и телеоператоров. Издатель журнала для поклонников Шон О’Махони, редактор Джонни Дин, фотограф Лесли Брайс и ваш покорный слуга оказались зажатыми у подножия лестницы. “Надеюсь, после всего этого один из вас угостит меня стаканчиком-другим!” – пробормотал вспотевший ирландец, штатный сотрудник кинотеатра, чья невыполнимая задача, казалось, состояла в том, чтобы удерживать свободным проход для звёзд и в то же время позволить фотокорреспондентам выполнить свою работу.

Два человека, с головы до ног украшенные жёлтыми лентами, раздавали яблоки.

На лестнице Твигги и Джастин устроили внеплановую пресс-конференцию, чтобы объявить о своей помолвке».

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «А потом вдруг засверкали фотовспышки, всё загудело. Это прибыли “Битлз” со своей свитой».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Из “Битлз” первым прибыл Ринго. С ним была Морин, одетая в красивую белую кружевную блузку».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Затем появился Джордж в жёлтом костюме и такой же шляпе со значком жёлтой подводной лодки. Патти тоже была в жёлтом, с фиолетовой повязкой на голове».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Последними пришли Пол, Джон и Йоко Оно. Пол с очень красивым жёлтым шелковым галстуком, Джон в белом костюме и тёмно-синей рубашке с рюшами спереди».

Анатолий Максимов (автор книги «Маккартни. День за днем»): «На премьере присутствовали Ринго с Морин, Джон с Йоко, Джордж с Патти. Пол, однако же, был один. Это косвенно доказывает, что в отношениях с Джейн Эшер наступил кризис».

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «В сопровождении фотографов Битлы спустились в первый ряд “бельэтажа”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Пока гости прибывали, в зрительном зале уже показывали короткометражный мультфильм. Но это не мешало телевизионщикам следовать за каждым только что прибывшим Битлом к центру первого ряда, нацеливая на них свои камеры и освещая их яркими лампами!».

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «Когда фотографы ушли, я заметил два пустых места позади Пола! В те несколько минут, пока ещё не погас свет в кинозале, я быстренько подхватил свои вещички, оглянулся, и отправился навстречу грандиозному событию. В этот момент я вспотел, особенно когда посмотрел направо и увидел, что сижу рядом с Китом Ричардсом из “Роллинг Стоунз”! Мой сосед справа – одетый в чёрный бархатный пиджак гитарист, известный своим образом жизни беспредельщика. Я подумал, что нас в любой момент могут выставить. В конце концов я набрался смелости и спросил его, можно ли здесь остаться, и он ответил, как ни в чём не бывало, что я могу сесть рядом, место не занято. Эти места были для Мика Джаггера и Марианны Фейтфулл, но они всё ещё находились в Штатах! В общем, два пустых места в проходе на втором ряду им не понадобятся. Вот так новость! И, конечно же, приятный сюрприз.

Прямо напротив, в первом ряду, я разглядел затылок одной из самых знаменитых на весь мир голов. Эта голова увлечённо болтала с рыжевато-блондинистой девочкой, сидевшей слева. Её я не узнал, но понял, что это не его девушка, с которой он встречался несколько лет. Справа от него сидел друг юности и соавтор. Он был одет в броский белый костюм, чёрную рубашку и свои фирменные круглые очочки Национальной службы здравоохранения Великобритании.

От него по правую руку сидела его новая подруга, японка, персонаж пока что загадочный, неизвестный. Во всяком случае, на таких крупных мероприятиях они вместе ещё не появлялись.

Рядом с ней, в свою очередь, расположились два других члена знаменитой четвёрки, с жёнами, ради мероприятия нарядившимися в пёструю одежду.

Затем Джон Леннон повернулся к нам и спросил Кита Ричардса что-то вроде: “Твои друзья, это кто?”, и Кит ответил: “Ой, прости, разве я ещё не познакомил тебя с Миком и Марианной?”».

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «Тут свет начал гаснуть, а гул зала, набитого знаменитостями, стихать. Сердце моё забилось от страха: вдруг кто-то заявится и прогонит с места, которое мне только что разрешили занять.

Сложно поверить в то, что ещё менее получаса назад мы стояли на крыше бывшего Викторианского театра, а вот теперь сидим уже внутри него. И совершенно невероятно то, что сидим-то мы на местах почётных гостей в бельэтаже кинотеатра “Павильон” на площади Пикадилли.

Собственно, событие того вечера – мировая премьера крайне ожидаемого мультфильма “Жёлтая подводная лодка” группы “Битлз”. А мне посчастливилось занять место прямо за участниками группы! И всё это благодаря чистой удаче, везению, а также тому, что называется еврейским словом “хуцпа”, – здоровой наглости.

Удача нам улыбнулась всего несколько минут назад, когда мне удалось раздобыть официальное разрешение присутствовать здесь, хотя никакого формального приглашения на столь серьёзное событие шоу-бизнеса у меня, конечно же, не было. А теперь, благодаря доброте Кита Ричардса из “Роллинг Стоунз” я сижу – что самое удивительное – за спинами Джона, Пола, Джорджа и Ринго, на событии, которое войдёт в историю как последнее торжество массовой битломании в Лондоне.

Поговорим о везении: я каким-то образом оказался в самом сердце королевского эпицентра поп-музыки. А Лондон в то время свинговал по полной: музыка, кино, искусство, мода… Даже если всего на пару часов, это было воплощением мечты для этого пятнадцатилетнего школьника и большого поклонника “Битлз”».

Дэвид Старк (автор книги «Жизнь внутри и вокруг “Битлз”»): «Возможность поговорить с ними появилась после того, как мультфильм закончился, вызвав овации публики. Битлы остались в фойе, ожидая, пока шум снаружи немного утихнет и подъедут их машины, поэтому я воспользовался ситуацией, чтобы поговорить с Джоном и Джорджем.

Все были в хорошем настроении. Они явно были довольны тем, что увидели на экране. Джон рассказал мне о новом офисе “Эппл”, который только что переехал на Сэвил-Роу, и когда я спросил его, записывают ли они какие-нибудь новые песни, он ответил, что работают над одной, которая написана на основе детской песенки. Позже я понял, что он, должно быть, имел в виду песню “Плачь, детка, плачь”. Джордж в свою очередь сказал, что надеется, что его альбом саундтреков к фильму “Чудесная стена” выйдет до конца года.

Помимо встречи с “Битлз”, самым ярким воспоминанием, которое у меня осталось от того дня, было невероятное зрелище тысяч и тысяч людей возле кинотеатра, которые изо всех сил пытались увидеть своих кумиров, распевая припев из песни “Жёлтая подводная лодка”. Это было невероятно!».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Пол помогает одной из девушек битловской кампании сесть в автомобиль».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После премьеры они посетили праздничную вечеринку, которая состоялась в отеле “Ройял Ланкастер”, где по этому случаю название дискотеки было переименовано в “Жёлтую подводную лодку” (которая нескольких лет будет оставаться с этим названием)».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Конец фильма ни в коем случае не стал окончанием вечерних торжеств. От Пикадилли-сёркус поток автомобилей пересёк Лондон, направившись к Бэйсуотер-роуд и отелю “Ройял Ланкастер”. Там компания “Рэнк Организейшн” устроила для знаменитостей вечеринку, чтобы открыть свою новую дискотеку под названием “Жёлтая подводная лодка”».

Иоганн Дивок (поклонник из Германии, 1968): «Когда я недавно был в Лондоне, мне удалось получить пригласительный билет на вечеринку, которую “Битлз” устраивали по случаю выхода своего мультфильма “Жёлтая подводная лодка”. Она началась около одиннадцати часов вечера в отеле “Ройял Ланкастер”. Перед входом на цокольный этаж, где проходила вечеринка, стоял человек, одетый как персонаж мультфильма “Человек из ниоткуда”, и приветствовал входящих. Он разрешал входить только тем, у кого были пригласительные билеты».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Большинство известных лиц, которых мы увидели в кинотеатре, снова появились между 23:00 и полночью в “Ройял Ланкастер”. Телеканал “Соузерн” брал у звёзд интервью. Ди-джеи, вроде Пита Брэди, Тони Блэкберна, Саймона Ди и Кенни Эверетта нажимали на угощения. Секретарь клуба-поклонников Фреда Келли и её муж Брайан непринуждённо болтали с сотрудниками из “НЕМС” и “Эппл”.

На улице у больших стеклянных дверей на Пикадилли снова собрались поклонники “Битлз”, чтобы ещё раз взглянуть на свою любимую четверку. В это время в дискотеке “Жёлтая подводная лодка” около ста человек танцевали в помещении, рассчитанном максимум человек на пятьдесят».

Иоганн Дивок (поклонник из Германии, 1968): «Среди гостей были участники группы “Мэрмэлейд”, Джейн Эшер и многие модели. Холодных закусок и шампанского было столько, сколько можно было съесть и выпить».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Около дюжины официантов непрерывно разносили шампанское. Постепенно обнаружилось, что ноги втаптывают в ковёр всё больше и больше осколков стекла, но не из-за взбалмошной небрежности гостей, а потому, что давка приводила к неизбежному проливанию напитков и разбиванию бокалов.

Время от времени сюда заходили все четверо “Битлз”. И снова Ринго был первым – остальные ещё заканчивали ужин в соседнем ресторане. Можно было точно быть уверенным, появлялся ли в комнате кто-то из “Битлз”, потому что давка толпы ослабевала там, откуда они уходили, и усиливалась там, куда они перемещались!»

Иоганн Дивок (поклонник из Германии, 1968): «Около часа ночи первым из “Битлз” появился Ринго в сопровождении Морин. Мне показалось, что он чувствовал себя немного растерянным среди множества гостей. Возможно поэтому он не пробыл на вечеринке очень долго. Около двух часов ночи появились Пол Маккартни и Джон Леннон. Пола тут же окружило множество людей. Он чувствовал себя в толпе явно более комфортно, чем Ринго. К сожалению, Джордж Харрисон не пришёл на вечеринку. Это было очень плохо, потому что мне хотелось увидеть всех Битлов. Но даже так, было потрясающе!».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «На вечеринке Пол некоторое время общался с Клемом Кертисом – солистом группы “Фаундейшн”, и пообещал написать группе песню».

Пол с Клемом Кертисом.

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Мы были ужасно занятыми людьми. Кроме всего этого безумия, помимо того, что мы курили травку, в офисе всегда было шумно, потому что “Битлз” всё ещё были на пике своей популярности. О них писали все газеты, но к середине 1968 года в прессе стали появляться возмущённые статьи: “Что случилось с нашими ребятами? Куда они исчезли? С ними что-то не так. Они слишком чудят: развод, Махариши, индусы… Это уже не наши ребята. Что с ними произошло?”. “А что стало с тобой, Дерек? – задавался я вопросом. – Ты тоже наряжаешься в пёстрые одежды и тоже чудишь?”. Но я не наряжался, а одевался в стиле хиппи, но только не в кафтаны (это слово я ненавидел), а в блузы. Да-да, в блузы с тесьмой, ожерельями и колокольчиками. Не забывайте, что к тому времени у меня уже было пятеро детей, а в мире журналистики меня давно знали. На вечеринке в честь премьеры “Жёлтой подводной лодки” я встретился с сотрудником “Дейли Миррор” – криминальным репортёром Эдди Лакстоном. Я был в особенно экзотическом наряде из бутика “Эппл” – в сюртуке, чёрно-белых туфлях, просторной рубашке с оборками, вокруг шеи было обмотано несколько разных шарфов, а на груди, несомненно, были баттоны. Мне не хотелось, чтобы Эдди подумал, что я начал одеваться так вызывающе потому, что работаю в экзотической компании, поэтому я подошел к нему и сказал: “Привет, Эдди, мы знакомы”. Он ответил: “Нет, не знакомы. Я вижу вас впервые”. Мне вдруг стало неловко, я почувствовал себя Адамом, на котором нет никакой одежды. “А ведь он прав!” – подумал я, и мне стало стыдно. Не знаю, случалось ли мне потом, после встречи с Эдди Лакстоном из реального мира, чувствовать себя таким же свободным, как до неё. Но таков был дух времени. Многие из нас, избавившись от серых костюмов (который я теперь опять с удовольствием ношу), радовались этой свободе».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «В общем, многолюдный, жёлтый, звёздный, с брызгами шампанского вечер дал мультфильму “Битлз” великолепный старт!»

Нина Хибен (газета «Монинг Стар», 1968): «Ничего подобного мы раньше не видели. “Жёлтая подводная лодка” открывает новую эру в истории мультипликационного кино».

Джордж: «Мне понравился фильм. По-моему, это классика. Этот фильм будут смотреть из поколения в поколение. Каждый ребенок в возрасте трёх-четырех лет обязательно смотрит “Жёлтую подводную лодку”».

Ринго: «Мне очень понравился мультфильм “Жёлтая подводная лодка”. Полагаю, что это по-настоящему авангардный фильм с прекрасной анимацией. “Море Дыр”, “Синие злюки” – это по-прежнему звучит здорово, и я рад, что мы приняли участие в работе над ним».

Джон: «“Жёлтая подводная лодка” – детище Пола. Он написал запоминающийся припев. Донован помог с текстом. Я тоже помогал с текстом. В студии мы практически оживили трек, но на основе вдохновения Пола. Идея его. Название его. Написана для Ринго».

Пол: «Насколько помню, в основном это моя песня. Думаю, Джон помог. Текст становился всё более и более неясным, но припев, мелодия и куплеты – мои.

Это хорошее место, вот и всё. Знаете, всё было просто. Мы попытались написать детскую песенку. Это была основная идея, и тут не нужно ничего домысливать больше, чем есть в тексте любой детской песенки.

Я сочинил её однажды вечером, когда лежал в постели. Это было дома у Эшер. Это произошло в тот короткий момент, как раз перед тем, как ты засыпаешь. Это прекрасная зона неопределённости, когда ты погружаешься в сон и когда выходишь из него. Я всегда нахожу это вполне комфортной зоной. Поскольку я автор песен, то одна из вещей, которые я делаю в эти моменты неопределенности, – это обдумываю идеи песен. Почему-то в тот момент я подумал, что было бы неплохо написать для Ринго детскую песенку. Как детскую сказку. Ринго всегда хорошо ладил с детьми. Для каждого альбома мы с Джоном старались написать для него какую-нибудь песню. Итак, я подумал об этом, и мне в голову пришла идея о жёлтой подводной лодке, похожей на детскую книгу или что-то в этом роде. Я подумал об этом как о песне для Ринго, что в итоге и получилось, так что я написал её как не слишком требовательную к вокалу. Просто сочинил простую мелодию, а потом начал сочинять к ней историю, что-то вроде древнего мореплавателя, рассказывающего детям, где он был. На следующий день я начал её писать, и мы закончили. Ринго спел её очень хорошо».

Джордж: «Концепцию “Жёлтой подводной лодки” придумал Пол. Всё, что я помню, это то, что каждый раз, когда мы все подходили к фортепиано с гитарами, начинали слушать его и подбирать аранжировку, то все дурачились. Джон говорит голосом, который звучит так, будто кто-то говорит в трубу или корабельный рупор, как в торговом флоте. А на заднем фоне слышны крики и что-то похожее на шум небольшой толпы».

Джон (1980): «Те, кто занимался “Жёлтой подводной лодкой”, отвратительные животные, за исключением парня, который нарисовал настоящую жёлтую подводную лодку. Они пришли и, кроме того, что выкинули все наши идеи для фильма, даже не выразили нам свою признательность. Так Эрик Сигал (прим. – сценарист мультфильма) взял леннонские строки прямо из стилистики “Пишу как пишется”. Мы не имели никакого отношения к этому фильму, и вроде как возмущались, не зная, что происходило.

Это был третий фильм, который мы задолжали “Юнайтед Эртистс”, и Брайен договорился о нём, а мы не имели к нему никакого отношения и ничего о нём не знали. Но фильм мне понравился. Мне нравятся работы Хайнца [Эдельманна] (прим. – художник-мультипликатор мультфильма “Жёлтая подводная лодка”). Но идеи перчатки в небе и того, что засасывает людей, – это моё. Они спросили: “У тебя есть идеи о каких-нибудь монстрах?” Я ответил: “Да, у меня в бассейне пылесос “Гораций”, его можно купить в магазине, он плавает по бассейну, всё всасывая”. И я сказал, что это может быть монстр, который всё всасывает, и всё в таком духе. Они просто брали идеи, но так и не указали авторство. Они хотели ещё одну песню, и я состряпал “Эй, бульдог” (Hey Bulldog). Она хорошо звучит, но в ней нет никакого смысла».

Пол: «Я думаю, что песня “Эй, бульдог” (Hey Bulldog) действительно крута. Что мне нравилось в стиле написания песен Джона, так это его причудливость. Некоторые его тексты довольно сюрреалистичны. И я думаю, что “Эй, бульдог” очень сюрреалистичен. Случилось так, что мы были в студии и только что записали “Леди Мадонну”, и несколько киношников пришли в студию, чтобы снять для неё видео. Мы так и сделали, и пока они собирались, то спросили, не возражаем ли мы, если они снимут немного общего плана. Мы ответили, что должны поработать над другой песней. Они сказали, что это нормально, и если мы не возражаем против их присутствия, то они начнут. Так что, они просто расположились на полу и начали снимать. Так или иначе, мы записывали “Эй, бульдог”, и они сняли множество живых кадров, где мы работаем над этой песней.

Мне нравится, что получилось. Мне нравится тот момент, когда я пою с Джоном, и он говорит что-то о собаке, а я начинаю лаять и изображать собаку. Потом Джон вроде как говорит: “У меня ещё есть это”, и тогда всё, я пошёл, я завыл! И ещё у песни очень крутой рифф. До сих пор помню, как мы его сочиняли. И текст великолепен. Джон хорошо поёт, и я полагаю, что моя собака тоже производит потрясающее впечатление».

Ринго: «Мне нравится эта песня. Она замечательная. Эта песня сделала мне карьеру. Её может спеть любой. Когда я гастролирую, то все говорят: “Это то, что знают все, а если нет, то с ними что-то не так”. Даже эмбрионы знают эту песню».

Джордж: «В тот год, когда эта песня вышла, мне кажется, она была признана в Британии самой популярной и самой ненавидимой песней. Она нравится всем детям, их бабушкам, всем тем, кто любят “Битлз”. Но есть люди, которым она не нравится, которые её ненавидят. Дело не только в том, что она им просто не нравится. Они её ненавидят. Это одна из крайностей. Это одна из тех песен, которые вы не можете выбросить из головы, как только услышите».

Пол (1999): «Когда ребята, которые снимали фильм, впервые приехали в Лондон и сказали, что хотят снять полнометражный мультфильм, чтобы его обсудить они пришли ко мне, потому что в то время я жил в городе, а остальные нет. На самом деле я представлял себе что-то вроде диснеевской анимации – Дамбо, Белоснежка, Леди и Бродяга. Это было в середине шестидесятых, в самый разгар безумной жизни в Лондоне. У нас только что вышел “Сержант Пеппер”, и они чувствовали, что должны подхватить эту тему, что, по-моему, было вполне правильно. Итак, моя главная идея заключалась в том, что мы могли бы сделать отличный детский мультфильм, но они на всё говорили “нет”, потому что хотели передать дух того времени. Думаю, они оказались правы, и именно это они и сделали. В фильме очень чувствуется дух шестидесятых, в цветах, шутках и самой идее. И я думаю, что это неплохая метафора для жизни – с одной стороны “Синие Злюки”, а с другой стороны – люди “Всё, что тебе нужно, это любовь”. Полагаю, что это всё еще актуально и, вероятно, всегда будет. “Всё, что вам нужно, это любовь” – это основная идея фильма, которая актуальна и по сей день. Кажется, что это очень простое сообщение и даже может показаться очень непритязательным, но это хорошая песня. Джон отлично её поёт, и она повлияла на многих людей. И я до сих пор думаю, что сообщение правильное, что это всё ещё то, что нужно людям.

Не думаю, что этот мультфильм предназначен для детей, хотя, по-видимому, многим из них он нравится. Фильм довольно впечатляющий, но некоторые обыгрывания образов просто ужасны. Они настолько ужасны, что об этом мгновенно забываешь. Некоторые идеи в фильме очень умны и это даже заставило меня рассмеяться в одном или двух местах, что было удивительно после всего этого времени.

В любом случае нужно помнить, что это был не наш фильм. Продюсеры спросили нас, не хотим ли мы озвучить своих персонажей, но нам этого не хотелось. Идея фильма была основана на мультипликационном сериале “Битлз”, который они до этого сделали, и мы его не озвучивали. К тому же это очень тяжелая работа, а мы в то время занимались своей музыкой, поэтому не хотели становиться ещё и актёрами. Это было не наше дело, поэтому они пригласили актёров из Ливерпуля, чтобы они нас озвучивали. Ничего страшного, мы понимали, что должны с этим смириться, но это породило идею о том, что ливерпульцы говорят таким дурацким тоном. Но это всего лишь мультик.

Моему персонажу в фильме не хватает своеобразия. Вот Джордж на холме выглядит чудесно, это хорошо. Я думаю, что из Ринго всегда получается хороший персонаж, создатели фильмов любят Ринго, потому что он всегда был отличным персонажем, и у него есть забавная манера поведения, и это работает. Думаю, что мой мультяшный персонаж немного незапоминающийся. Но в то время мультипликаторы не знали меня, мою Пепперскую сторону. Когда вы становитесь известны как молодой исполнитель баллад, то получаете набор клише, это всё равно, что замылиться. Все уже определились с тем, какой вы, и вам просто нужно с этим жить. Но ничего страшного, это всего лишь мультик.

Мне нравится в фильме Синий Злюка, и у него отличный голос. Его характер может пригодится во многих ситуациях.

То, как они соединили музыку с анимацией, было очень хорошо сделано. Некоторые эпизоды особенно ошеломляют. Мне нравится сцена с Люси. Мне кажется, что она действительно хороша. Мне понравилось, как они разнообразили стили анимации в фильме, например, в сцене “Люси” с лошадьми они использовали живые кадры, а затем их закрашивали. Сейчас это довольно распространенная техника, но тогда она не часто использовалась. Или такой приём, как использование настоящих фотографии в “Элеонор Ригби”, получился очень стильным. Полагаю, что всё это переплеталось, а поскольку главные герои проходили через всё это, то получился своего рода психоделический фильм. Когда я впервые его смотрел, то ожидал что-то больше напоминающего Диснея».

Джордж (1999): «В свое время мультфильм “Жёлтая подводная лодка” был очень инновационным. В общем-то это был фильм для детей, им он нравится где-то с четырех-пяти лет.

Что мне больше всего понравилось в этом фильме, так это то, что мы не имели к нему никакого отношения. Они просто взяли нашу музыку, мы встретились с ними, и они в основном говорили о том, что собираются делать, а затем Хайнц Эдельманн, который был фантастическим мультипликатором, нарисовал всех персонажей, показал нам, и на этом всё.

Но это всего лишь мультик, а природа мультяшных персонажей – быть мультяшными, и я полагаю, что озвучка делает их действительно забавными, потому что это не наши голоса. Там много диалогов с ливерпульским акцентом, а мы бы не стали так говорить. Но, думаю, для мультяшных героев так говорить весело. И когда вы видите, как мой персонаж поднимается на вершину горного тумана трансцендентальной индийской музыки, это хорошо. Это вроде как про меня, не так ли? Таким я был, такой я есть сейчас. В глубине души я всё ещё на горе где-то в Индии, и это меня устраивает.

В фильме мне очень нравятся Синие Злюки, потому что в отличие от реальной жизни, в которой синие злюки довольно мрачные, но в “Жёлтой подводной лодке”, по-моему, они очень милые. Мне нравятся их наряды. Мне нравятся их большие сапоги. И мне нравится парень, который чистит пылесосом, и Чокнутые, потому что они никогда ничего не говорят, они просто трахают людей. Это действительно хорошая идея. Думаю, чем больше трахаться, тем лучше».

Ринго (1999): «Персонажи получились такие, какие они есть, мультяшные. А вообще я полагал, что они могли бы потратить немного больше денег на озвучивание, а то все говорят так, как будто они на валиуме (прим. – лекарственный аппарат с седативным, снотворным, противотревожным действием). В истории с “Жёлтой подводной лодке”, когда она вышла на экран, больше всего мне понравилось, что дети стали меня спрашивать: “Почему ты нажал на кнопку?” – в фильме есть сюжет, когда мой персонаж нажимает кнопку и его выбрасывает из субмарины. И меня до сих пор одолевают этим вопросом, как и в первый год после выхода фильма. Дети всего мира продолжают спрашивать: “Зачем ты её нажал?”, как будто это было на самом деле. Они и правда считают, что там был я сам.

Летающая перчатка великолепна. Что мне действительно нравится в фильме, так это “Море дыр”. Когда я впервые увидел эту сцену, мне она очень нравилась. Я думал, что это была самая авантюрная сцена во всем фильме, и я до сих пор так думаю».

Рисунок Алекса Росса.

16 июля 1968 г.

Алан Клейсон (автор книги «Великая четверка»): «В этот день Ринго Старр зарегистрировал свою издательскую компанию “Стартлинг Мюзик”, чтобы получать авторские отчисления в случае, если выйдет хотя бы одна из его собственных композиций».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «16:00-2:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «На следующий день в удручённом настроении я вошёл в аппаратную, где безмолвно сидели Ричард [Лаш] и Джордж Мартин. Никто из “Битлз” ещё не появился, потому что они, как обычно, опаздывали. Я глубоко вздохнул, и наконец слова вырвались наружу.

– Вот так, Джордж, – объявил я. – Я решил, что больше не могу. Я ухожу.

– О чём ты? – спросил он. – Ты не можешь уйти посреди альбома.

– Могу, Джордж, и сделаю.

Когда Джон узнал о моём решении, он сказал: “Да ладно, Джефф, ты не можешь относиться к этому серьёзно. Ты нужен нам, чувак, ты не можешь просто так оставить нас в середине альбома. Я имею в виду, все только и говорят, каким замечательным был альбом “Пеппер”, хотя по мне, это самая большая куча дерьма, которую мы когда-либо сделали. В любом случае, ты ничего не делаешь неправильно, понимаешь, просто работаешь в этом свинарнике».

Ричард Лаш (звукоинженер): «Они всегда были недовольны тем, что “И-Эм-Ай” очень структурирована и “официальна”. Они думали, что и мы все тоже такие же, и, конечно, Джордж Мартин всегда был в костюме и галстуке».

Мартин Бенге (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Они никогда не чувствовали себя комфортно в такой атмосфере. Думаю, они полагали, что обстановка могла бы быть гораздо более непринужденной, расслабленной и гораздо менее формализованной, но в те дни студия на Эбби-Роуд была именно такой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Менеджер студии Алан Стэгге попросил Джеффа остаться до конца недели, чтобы найти ему замену, но он настоял на немедленном уходе. Так или иначе, Джефф Эмерик отказался от роли главного звукоинженера величайшей рок-н-ролльной группы всех времен, к чему ранее так стремился. Он не работал с группой до 14 апреля 1969 года. Кен Скотт заменил Джеффа Эмерика, и группа продолжила работу над композицией “Плачь, детка, плачь”».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «За эти годы было так много написано об атмосфере враждебности, которая якобы пронизывала студию, но всё это было слишком сильно преувеличено. Конечно, случались конфликты, но они всегда есть во время любого проекта, и то, что происходило с “Битлз” во время записи “Белого альбома”, не сильно отличалось от того, что я видел в большинстве других случаев».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После шестичасовой репетиции 15 июля 1968 года, в этот день группа приступила к полноценной записи композиции “Плачь, детка, плачь”.

С 16:00 до 21:00 группа записала десять дублей песни. Джон Леннон играл на акустической гитаре и исполнял ведущий вокал, Пол Маккартни играл на бас-гитаре и Ринго Старр на барабанах».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В начале десятого дубля во время вступительного припева Пол напел мелодию, которая, по его мнению, подошла бы для исполнения на инструменте в более позднем наложении».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано два промежуточных сведения дубля 10, которые объединили инструменты, но оставили вокал Леннона только в припевах. Эти миксы были пронумерованы как дубли 11 и 12, и последний стал основой для дальнейших наложений.

С 22:00 до 2:00 Леннон записал партию фортепиано, а Джордж Мартин на эту же дорожку добавил фисгармонию. Четвёртая дорожка будет заполнена 18 июля 1968 года».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После часового перерыва они снова собрались в студии для трёхчасовой сессии. На третью дорожку была добавлена партия фисгармонии Джорджа Мартина, сыгравшего мелодию, которую Пол напел во время вступления. Джон играл на фортепиано на протяжении всей песни. Также Пол, Джордж и Ринго добавили звуковые эффекты чаепития во время третьего куплета, в котором “Герцогиня Керколдийская вечно опаздывает на чаепитие”».

15 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «22 июня 1968 года компания “Эппл” заплатила полмиллиона фунтов стерлингов за новое здание своей штаб-квартиры на Сэвил-Роу, 3, бывшем доме леди Гамильтон. В этот день они переехали из офиса на Вигмор-стрит в офис на Сэвил-Роу».

Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «Это было большое здание».

До 1972 года здесь будет штаб-квартира “Эппл”, до мая 1975 года помещения будут использоваться в качестве студии звукозаписи, в октябре 1976 года здание будет продано.

Сэвил-Роу в 1960-х годах.

Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Главный холл был таким же, как и в любом другом доме георгианской эпохи. Справа сидела секретарша, проинструктированная, как и весь персонал “Эппл”, верить в благие намерения всех посетителей. В трубку белого цвета она шелестела, что прибыл такой-то и такой-то. Затем улыба­лась: “О’кэй, Вы можете подняться. Вы ведь знаете дорогу, не правда ли?” Все знали дорогу – вверх, по покрытым зелёной ковровой дорожкой ступеням, мимо золотых дисков в рамках, слишком многочисленных, чтобы их можно было сосчитать, и мимо мягко освещенной, написанной маслом картины в медовых тонах, изобра­жавшей двух львят».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Каждый сотрудник получил просторный кабинет и возможность обставить его по своему усмотрению».

Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «На первом этаже разместился отдел звукозаписи».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На первом этаже рядом со сверкающими зеркалами фойе в белом кабинете расположился [глава “Эппл Рекордз”] Рон Касс. В его кабинете был белый стол, белый бар и белые кожаные кресла».

Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «На втором этаже находился мой кабинет и кабинеты Битлов».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На втором этаже был большой офис “Битлз” и Нила с видом на Сэвил-Роу. Этот кабинет так никогда и не был отделан окончательно, потому что решения хозяев менялись слишком часто. Помню, что как только комнату застелили ковром от стены до стены, они свернули его и велели положить паркет.

Мой кабинет располагался напротив офиса “Битлз”, по другую сторону от лестницы. На потолке была роскошная лепнина. Вместо светильника Ринго дал мне бра из никелированных автомобильных фар. В конце комнаты находился мраморный камин, рядом с которым расположились четыре кресла, а ближе ко входу стоял большой восьмиугольный стол из розового дерева. Именно за этим столом впоследствии состоялся распад “Битлз”, равно как и другие неприятные разговоры в последующие два года».

Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «На следующем этаже находилось пресс-бюро, остальное не очень помню».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На третьем этаже находился пресс-центр, которым руководил Дерек Тейлор».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Старый друг Битлов Дерек Тэйлор вернулся домой из Калифорнии, чтобы стать главой пресс-офиса “Эппл”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Также на третьем этаже была небольшая кухня и буфет, в котором было всё от бутербродов со свининой до икры. Два шеф-повара высшего класса круглосуточно готовили всё, что было нужно, начиная с яичницы с ветчиной для Ринго и заканчивая ягнячьей ножкой для званого обеда».

Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Справа от Тейлора находилась дверь на кухню, где обученные в “Кордон Блю” дебютантки готовили еду для руководителей и сотрудников “Эппл”, а также лёгкие закуски для всех прочих. Слева находилась кладовая, известная под названием “тёмная комната”, находившаяся в ведении Ричарда, помощника Дерека Тейлора. Содержимое кладовой было разнообразным. Вначале она использовалась как хранилище непрочитанных романов, поэм, синопсисов и проектов, предоставленных на рассмотрение со всего мира, как заслужи­вающих поддержки фонда искусств “Эппл”. Там лежали ты­сячи манускриптов, абсолютно забытые. Там же хранилось несколько пар модных туфель, которые Дерек Тейлор привез из Голливуда. Но в основном “тёмная комната” была заполнена коробками с пластинками артистов “Эппл”, ящиками с вином, спиртным и безалкогольными напитками, блоками сигарет “Бенсон энд Хеджез”».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «При переезде забыли про одну комнату по старому адресу Бейкер Стрит, 94, которая доверху была заполнена письмами, бандеролями и разными стихами, навеянными космическими вибрациями. Никто и никогда весь этот хлам так и не прочитал. Просто руки не дошли – не было на это времени».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На верхних этажах размещались сотрудники отдела по работе с артистами “Эппл”, “Эппл Филмз”, бухгалтерия, издательство, фильмотека и организационный отдел, возглавляемый всегда лояльным Алистером Тейлором.

В подвале “Волшебник Алекс” занимался оборудованием собственной студии “Битлз”, пообещав установить в ней 78-дорожечный магнитофон».

Алексис Мардас («Волшебник Алекс»): «В мае 1968 года Джон Леннон сказал мне, что я должен отказаться от всех работ, связанных с исследованием, и заняться студией звукозаписи в подвале здания на Сэвил-Роу. Он дал слово, что как только студия будет закончена, я смогу вернуться к моим исследованиям в области электроники. Я ответил ему, что нужно начинать с разработки. Было решено, что на Бостон-Плейс я построю макет студии со всем необходимым оборудованием, чтобы посмотреть, подойдет ли это для переноса в помещение на Сэвил-Роу.

Я подготовил чертежи и закончил с оформлением. Был подготовлен макет, в котором установили оборудование, среди которого был 72-дорожечный студийный магнитофон, который хорошо работал и был на мой взгляд тем, что можно было бы для того времени назвать последним словом техники. Я подчеркиваю, что на тот момент я не занимался организацией студии на Сэвил-Роу. Туда я только приходил время от времени, потому что у меня там был офис на втором этаже, но ни разу не был в подвальном помещении на Сэвил-Роу».

Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «Мы все были восхищены изобретенной им системой воспроизведения звука с проигрывателя через транзисторный приемник без провода. Мы сели за обеденный стол, и Алекс поставил на него транзистор. Вдруг мы услышали, как заиграла песня “Я хочу держать тебя за руку” (I Want To Hold Your Hand). Сначала мы подумали, что её передают по радио, а потом поняли, что звук идет от проигрывателя через транзистор».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Алексису не надо было доказывать Битлам, что его технические новинки имеют какое-то практическое значение. Как-то раз он принёс им “электрическое яблоко”, которое пульсировало огнями и играло музыку».

Алексис Мардас («Волшебник Алекс»): «Моей первой работой в качестве партнера и директора “Эппл электроникс” была разработка световых устройств, подобных тем, что я ранее подготовил для турне “Роллинг Стоунз”. Компания приобрела небольшую недвижимость в Бостон-Плейс, чтобы я разместил там своё оборудование для производства. Там мы начали производство световых устройств. Одновременно с этим мне выделили большой офис в здании на Сэвил-Роу. В целом, идея организации мастерской на Бостон-Плейс заключалась в том, чтобы проводить там исследования. Также “Битлз” договорились с Альфредом Кротти – американским адвокатом, ведущим патентные дела, о переезде его в Англию».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «В здании был грузоподъёмный лифт для служебного пользования. Тротуар перед зданием вымыли и присыпали песком, наверху установили флагшток, так что всё это стало напоминать какое-нибудь посольство. Сходство усиливал швейцар».

Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Швейцаром в “Эппл” был коренастый, но очень элегантный кокни по имени Джимми Кларк. Говорят, что его предложил Питер Браун. Джимми носил рубашки со стоячим воротничком, какие носят в Сити, плотно облегающие брюки и щегольски скроенный сизовато-серый пиджак. В погожие дни он грелся на солнце, стоя на ступеньках и засунув руки в карманы пид­жака, наблюдая за девушками, которые, в свою очередь, вели наблюдение за домом».

Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «В течение нашей последней недели в Англии в июле 1968 года почти всё своё свободное время мы проводили либо возле дома Пола, либо на Эбби-роуд, либо возле офиса “Эппл” на Сэвил-роу.

Однажды тусуясь возле дома Пола в толпе девушек (это забавно, но теперь, когда я вспоминаю об этом, то не помню, чтобы когда-либо видела там парней), мы услышали, как “Астон Мартин” Пола выехал из гаража. После этого Рози, его домработница, подошла к воротам и открыла их. К этому моменту мы все встали вдоль выезда, и Пол открыл окно, чтобы поговорить с нами. Одна из девушек подарила ему две розы. Он засунул одну за ухо, другую взял в зубы и поехал, помахав нам из машины. Это было похоже на сцену из фильма “Вечер трудного дня”, потому что мы все побежали за машиной, крича ему вслед. Не самое простое дело, когда вы на высоких каблуках и в мини-юбке! Не знаю, как его соседи всё это терпели. Наверное, это были очень терпеливые люди.

В первый раз, когда я увидела, как Джордж, Джон, Пол и Йоко приехали в студию в белом “Роллсе” Джона, Ринго приехал на маленькой невзрачной машине».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da) и “Революция” (Revolution). Начало работы над композицией “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «15:00-3:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

В этот день группа завершила работу над двумя песнями и начала запись новой композиции.

Первая сессия проходила с 15:30 до 20:00 в студии 2. Было создано два моносведения “Революции” (Revolution), ставшие дублями 20 и 21. Эти миксы должны были заменить созданные 12 июля 1968 года, которые Джон Леннон считал некачественными. Дубль 21 был выбран для стороны “Б” сингла “Эй, Джуд” (Hey Jude).

“Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” стала второй песней, требовавшей доработки. Пол Маккартни решил перезаписать свой вокал. Остальные участники группы добавили различные шутливые звуки, такие как смех и слова “рука”, “нога” и “ступня” после руки помощи Молли или Дезмонда».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я потерял интерес к “Белому Альбому”, потому что они постоянно спорили и ругались между собой. Во все стороны летела матерная ругань. Незадолго до того, как я перестал с ними работать, когда они в сотый раз исполняли “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, в студии произошёл один случай.

После того, как мы во второй студии настроили для Пола микрофон и подготовили для наушников микс, мы с Ричардом [Лашем] начали долгий и утомительный процесс перематывания ленты на начало, пока он бесконечно экспериментировал, внося мельчайшие изменения ведущего вокала в поисках какого-то неуловимого совершенства, которое только он мог слышать в своей голове. Пол в очередной раз перезаписывал вокал, и Джордж Мартин сделал какое-то замечание о том, что ему следует петь с подчёркнутым ритмом на полубите или что-то в этом роде. “Пол, можешь попробовать перефразировать последнюю строчку каждого куплета?” – спросил Джордж Мартин своим мягким, немного аристократическим голосом. Он всё ещё пытался делать свою работу, пытался направить своих подопечных к повышению музыкальной сложности и подтолкнуть их к лучшему исполнению. “Если ты думаешь, что можешь сделать это лучше, почему бы тебе, блядь, не прийти сюда и не спеть самому?” – прорычал он, сняв наушники и уставившись в аппаратную комнату.

Ошеломлённый, я посмотрел на Джорджа. Даже он не мог понять, почему Пол всё ещё пытается переделать вокальный трек, потому что в то время никто не тратил такое огромное количество времени на такую проработку деталей. Но по мере того, как до него стала доходить вся лютость словесной атаки Маккартни, он начал бледнеть, явно подавляя свой гнев и унижение. То, что произошло дальше, потрясло меня до глубины души. Чувствуя себя оскорблённым, обычно сдержанный Джордж Мартин в ответ заорал на Пола.

– Тогда, чёрт тебя дери, спой ещё раз! – закричал он по громкой связи, заставив меня вздрогнуть. – Я сдаюсь. Я просто не знаю, как тебе ещё помочь.

Это был первый раз, когда я услышал, чтобы Джордж Мартин повысил в студии голос. Тишина, последовавшая за взрывом, была столь же пронзительной.

После этого я сказал Джорджу [Мартину]: “Слушай, с меня достаточно. Я хочу уйти. Мне это всё надоело”. Джордж ответил: “Ну, уходи в конце недели” – кажется, это было в понедельник или во вторник, – но я возразил: “Нет, я хочу уйти сейчас, сию же минуту”. Тема закрыта.

Я спустился в студию, чтобы объяснить это группе, и Джон сказал: “Послушай, мы ведь не ноем и не ругаемся из-за вас, мы выражаем недовольство ‘И-Эм-Ай’. Посмотри вокруг, студия два, всё, что мы видели за последний год, это кирпичи. Почему они не могут их как-то задрапировать?” По их мнению, студию нужно было немного приукрасить, но я понимал, что это просто проявление их более серьезной проблемы. Они разваливались».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Несмотря на очень трудоемкий процесс записи, песня получилась необычно весёлой. Записывая вокал, Пол в случайно перепутал слова в последнем куплете. Он спел “Дезмонд остался дома и припудрил своё симпатичное личико” вместо “Молли” и “Молли позволила детям помочь” вместо “Дезмонд”. Остальным этот вариант понравился, и его решили оставить».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Будучи педантом, Пол весь вечер бесчисленное число раз перезаписывал свой вокал, добиваясь, чтобы всё было наилучшим образом. Наконец добившись безупречного звучания, Пол вдруг расхохотался.

– Вот дерьмо! – произнёс он. – Нам придется переделать ещё раз!

– Ну, мне кажется, что всё нормально, – зевнул Джон.

– Да, – согласился Джордж. – всё идеально.

– Но разве вы не заметили? – спросил Пол.

– Что не заметили? – удивился Джон.

– Я же спел “Дезмонд остался дома и припудрил своё симпатичное личико”, а должен был спеть “Молли!” Остальные отказались ему верить, пока Джордж Мартин не воспроизвёл запись и не подтвердил, что Пол прав.

– Ну, в любом случае звучит здорово, – заключил Пол. – Давайте так и оставим – внесём сюда немного путаницы. Всем будет интересно, кто Дезмонд – бисексуал или трансвестит.

Несомненно, Битлы получали огромное удовольствие, сбивая с толку поклонников и критиков таинственными “ключами к разгадке”, которые, по сути, были просто случайностями или заведомой бессмыслицей».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано десять моносведений, ставшие дублями 12-21. На этом “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” была завершена, несомненно, к облегчению группы».

Пол: «Песня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” так и не получилась. Я просто не знал, какую аранжировку использовать, как она вообще должна звучать. Не знал до записи, не знал после. Мы бились над ней целую неделю. Каждый день записывали новый вариант аранжировки, но ни одна из них меня не устроила. Сделали первый ритм-трэк: фортепьяно, гитары, духовая секция, флейта-пикколо. Мне не понравилось. Сделали ещё один ритм-трэк. Меняли темп, сопровождение. Прослушали – опять не то. Я бы и дальше работал над ней, но остальным она уже надоела. По­пробуй целую неделю ежедневно играть одну и ту же песню».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вторая сессия началась в 21:00 и закончилась в три часа ночи. Группа начала работу над композицией “Плачь, детка, плачь”, хотя скорее это были репетиции, а не полноценные дубли. К концу сессии были заполнены четыре бобины, но, к сожалению, большинство записей будут стёрты в последующих сессиях».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня “Плачь, детка, плачь”, по-видимому, была написана в конце 1967 года».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Бо́льшую часть сочинений Джон пишет за фортепиано, часами наигрывая в задумчивости, позволяя своему разуму блуждать, находясь почти в трансе, в то время как его пальцы перебирают отрывки мелодий.

– У меня есть ещё одна мелодия, несколько слов, кажется, я взял их из рекламы: “Плачь, детка, плачь, заставь маму купить”. Я подобрал мелодию на пианино. Пока я её оставил. Она вернётся, если я действительно этого захочу. Когда я встаю из-за фортепиано, то как будто был в трансе. Иногда я понимаю, что упустил несколько вещей, которые мог бы уловить, если бы захотел».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда в 1980 году Леннона спросили о его композиции “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry), он сказал: “Дерьмо!”. Почему он так негативно оценивал свою песню?

Если внимательно проанализировать стиль письма Джона Леннона на протяжении многих лет, то можно заметить изменения в контексте того периода времени. Например, в его работах 1967 года обычно использовались образы, рисующие картину, которая не обязательно имела смысл, но звучала так, как если бы смысл был, как, например, в композициях “Люси в небе с алмазами” (Lucy In The Sky With Diamonds) и “Я – морж” (I Am The Walrus). К 1968 году он по большей части отложил это в сторону и гораздо больше уделял внимание реальным событиям своей жизни и/или своими интерпретациями реальных событий, такими как “Я так устал” (I’m So Tired), “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie) и “Революция” (Revolution). Именно в контексте его произведений 1968 года в композиции “Плачь, детка, плачь” происходит своего рода “возврат” к прошлому, песни, которая начала обретать форму в 1967 году, и которая содержит малопонятный, но выразительный текст, свойственный Леннону в тот период.

Вероятно, что во время пребывания в Индии весной 1968 года Джон решил дополнить куплеты “Плачь, детка, плачь” гитарным нисходящим аккордом, используя образы, напоминающие персонажей Льюиса Кэролла, одного из самых любимых авторов детства. В то время как прямые ссылки этого автора нашли своё отражение в таких песнях Леннона, как “Люси в небе с алмазами” и “Я – морж”, на этот раз он решил включить в текст образы детской песенки».

Донован (музыкант): «Я думаю, что, возможно, образ был навеян моими песнями волшебных сказок. В Индии мы стали очень близки в обмене музыкальными флюидами».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Текст куплетов композиции “Плачь, детка, плачь” довольно сильно напоминает детскую песенку “Спой Песнь о шестипенсовике” (Sing A Song Of Sixpence), влияние которой очевидно».

Sing a song of sixpence a pocket full of rye,  Спой песню о шестипенсовике, мешке, полном ржи,

Four and twenty blackbirds baked in a pie,  Двадцать четыре чёрных дрозда, запеченных в пироге,

When the pie was opened the birds began to sing,  Когда пирог был открыт, птицы запели,

Oh wasn’t that a dainty dish to set before the king? О, разве это не изысканное блюдо для короля?

The king was in his counting house counting out his money,  Король был в своей конторе, пересчитывая свои деньги,

The queen was in the parlor eating bread and honey.  Королева была в гостиной и ела хлеб с мёдом.

The maid was in the garden hanging out the clothes,  Горничная была в саду, развешивая одежду,

When down came a blackbird and pecked off her nose.  Когда вниз слетел дрозд и отклюнул ей нос.

wikipedia.org: Когда появилось это известное детское стихотворение, точно не известно. Упоминания о нём находят у Шекспира в “Двенадцатой ночи” (1602 г.). Ссылкой на “Спой Песню о шестипенсовике” считают фразу во втором акте пьесы, когда сэр Тоби Белч говорит Шуту: “Вот тебе шестипенсовик. Заводи песню”, и в пьесе Бомонта и Флетчера 1614 года “Бондук”, в которой есть строчка “Ого, а теперь переполох! Спой песенку о шести пенсах!”.

В прошлом стихотворение часто приписывали авторству Джорджа Стивенса (1736–1800) – в 1790 году он использовал его в каламбуре в адрес придворного поэта Генри Джеймса Пая. Однако первое появление стихотворения в печати состоялось раньше – около 1744 года оно было опубликовано в английской книге песен Мальчика-с-пальчик. Текст его был таким:

Sing a Song of Sixpence,  Пой шестипенсовую песню,

A bag full of Rye,  Мешок полон ржи,

Four and twenty Naughty Boys,  Двадцать четыре плохих мальчишек,

Baked in a Pye.  Запекли в пироге.

Следующий вариант стихотворения (в издании 1780-го года) состоял уже из двух четверостиший, кроме того, теперь в нём запекали в пирог не мальчиков, а птиц.

Первое из известных появлений в печати современной версии из четырёх четверостиший, заканчивающихся атакой сороки на несчастную служанку, состоялось в 1784 году. Дополнительное, пятое, четверостишие со счастливым концом начали добавлять только в середине 19 века.

Стихотворение по-разному интерпретируется.

Фраза о птицах в пироге часто понимается буквально. Рассказывают, что в 16 веке существовало развлечение с живыми птицами, помещёнными в пирог. Описание подобной забавы можно встретить в свидетельствах гостей свадьбы Марии Медичи и Генриха IV, прошедшей в 1600 году во Флоренции: “Первый сюрприз, однако, ждал присутствующих незадолго до подачи закусок, когда гости уже расселись по своим местам: начав разворачивать салфетки, они увидели вылетающих оттуда певчих птиц”.

Есть и другая версия, объясняющая начинку из живых птиц. Её сторонники вспоминают о старинном английском обычае запекать в пироги небольшие глиняные свистки, напоминавшие по форме головы дроздов с открытыми клювами. Когда горячий пирог разрезали, разбивая корочку сверху, потоки воздуха заставляли петь “птичьи головы”.

В “Оксфордском собрании детских песен” Иона и Питер Опи отмечают, что стихотворение в метафорической форме повествует о реальных исторических лицах и событиях: чёрные дрозды намекают на монахов в период закрытия монастырей Генрихом VIII, королева – это Екатерина Арагонская, а горничная – Анна Болейн (после аннулирования брака с Екатериной Арагонской, Генрих VIII женился на Анне Болейн, которая позже была им казнена).

Одной из версий ”Спой Песню о шестипенсовике” является закодированное послание, которое легендарный пиратский капитан Черная Борода использовал для вербовки пиратов. Шесть пенсов и фляжка ржаного виски составляли недельную зарплату пирата. “Черные дрозды” были пиратами Черной Бороды, а “пирог” – его кораблем.

Попытаться понять смысл стихотворения можно, обращаясь к фольклорным символам, тогда: королева олицетворяет луну, король – солнце, черные дрозды представляют число часов в сутках. Рожь и птицы символизируют подати Генриху VII, где мешок ржи – старинная мера веса. Кража чёрным дроздом носа горничной, в народной традиции, означает похищение демоном её души. Число 24 связывают с Реформацией и изданием Библии на английском языке (24 птицы по числу букв в древнеанглийском алфавите).

Доказательств, подтверждающих верность этих толкований, нет. Особенно, если учесть, что в ранней версии стихотворения было только одно четверостишие, а вместо дроздов в нём говорилось о непослушных мальчиках.

Вариант перевода К. Чуковского:

Вот песня за полпенса,

Я спеть её готов.

Запёк в пирог пирожник,

Две дюжины дроздов.

Едва пирог поставили,

И стали резать вдоль,

Как все дрозды запели:

“Да здравствует король!”

Король тогда в подвале,

Считал свою казну,

А королева в спальне,

Готовилась ко сну.

Служанка возле замка,

Сажала кустик роз,

Примчался дрозд – вертлявый хвост,

И откусил ей нос.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Леннон, разумеется, изменил имена и действия своих персонажей, чтобы подчеркнуть своё авторство. Поэтому он поет про “Короля ноготков” и “Герцогиню Керколдийскую”, а также герцогов и таинственную группу детей. Керколди, кстати, это настоящий городок в округе Файф на восточном побережье Шотландии, место, где “Битлз” выступали 6 октября 1963 года в театре “Карлтон”. Что касается фразы “В местной “Птице и пчеле””, то это, по-видимому, некий паб (прим. – в Англии любимый паб или трактир называют словом “местный”), который часто посещал “герцог”, пытаясь расшифровать какое-то “послание”. Всё это часть причудливой игры творческого разума Леннона».

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздыхать.

She’s old enough to know better.  Она достаточно взрослая, чтобы знать лучше.

The King of Marigold was in the kitchen  Король ноготков был на кухне

Cooking breakfast for the Queen,  Готовил завтрак для королевы,

The Queen was in the parlour  Королева была в гостиной

Playing piano for the children of the King.  И играла на пианино для детишек короля.

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздохнуть.

She’s old enough to know better.  Она взрослее тебя, она лучше знает.

So cry, baby, cry.  Так плачь, детка, плачь.

The King was in the garden  Король был в саду

Picking flowers for a friend who came to play.  И рвал цветы для друзей, которые приехали поиграть.

The Queen was in the playroom  Королева была в детской,

Painting pictures for the children’s holiday.  И рисовала картинки для детского праздника.

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздохнуть.

She’s old enough to know better.  Она взрослее тебя, она лучше знает.

So cry, baby, cry.  Так плачь, детка, плачь.

The Duchess of Kirkcaldy always smiling  Герцогиня Керколдийская всегда улыбается

And arriving late for tea,  И вечно опаздывает на чаепитие,

The Duke was having problems  А у герцога были проблемы

With a message at the local Bird and Bee.  С посланием в местной “Птице и пчеле”.

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздохнуть

She’s old enough to know better.  Она взрослее тебя, она лучше знает.

So cry, baby, cry.  Так плачь, детка, плачь.

At twelve o’clock a meeting round the table  В двенадцать часов все собираются за круглым столом

For a seance in the dark,  На сеанс в темноте,

With voices out of nowhere  С голосами “из ниоткуда”

Put on specially by the children for a lark.  Специально издаваемыми детишками под столом.

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздохнуть

She’s old enough to know better.  Она взрослее тебя, она лучше знает.

So cry, baby, cry.  Так плачь, детка, плачь.

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздохнуть

She’s old enough to know better.  Она взрослее тебя, она лучше знает.

So cry, baby, cry.  Так плачь, детка, плачь.

Cry, baby, cry,  Плачь, детка, плачь,

Make your mother sigh.  Заставь свою маму вздохнуть

She’s old enough to know better.  Она взрослее тебя, она лучше знает.

So cry, baby, cry.  Так плачь, детка, плачь.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Как и следовало ожидать, текст Джона представляет собой интересное переплетение образов, сочетающих будничные занятия в доме королевской семьи с детскими шалостями подрастающего поколения. Нисходящая последовательность аккордов в куплетах создаёт ощущение тревоги, что особенно проявляется во время строк “сеанса в темноте”».

Тим Райли (автор книги «Скажи мне почему»): «Недооценённая королевская сатира Леннона, его самая совершенная стилизация под Льюиса Кэрролла».

Дэвид Куантик: «(автор книги “Революция: история записи ‘Белого альбома’”): «Песня напоминает сказочную историю о привидениях, один из самых странных и красивых текстов “Белого альбома”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня была завершена к 28 мая 1968 года, о чём свидетельствует демонстрационная запись, сделанная Джоном в тот день. Судя по всему, в то время он ещё не относился к этой песне критично. Следует отметить, что более поздняя версия в том виде, в каком она появилась на “Белом альбоме”, содержит фрагмент мелодии, которую Пол написал во время записи своей песни “Я буду” (I Will) 16 сентября 1968 года».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Во время записи песни Маккартни “Я буду” (I Will), он сочинил 28-секундную безымянную композицию, условно названную “Можешь ли ты взять меня назад?” (Can you take me back?) и попавшую, в конце концов, на четвёртую сторону “Белого альбома” как зловещая прелюдия к “Революция 9”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Каким-то образом я продержался до конца этой непростой сессии. Пол, казалось, немного успокоился, хотя в тот вечер почти ничего не было сделано, кроме нескольких прогонов новой песни Джона “Плачь, детка, плачь”. Расстроенный и огорченный происходящим, я не смог уделить ей полноценного внимания, потому что единственная мысль, которая продолжала крутиться в моей голове, была: “Интересно, смогу ли я когда-нибудь закончить эту песню”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «С 21:00 до 3:00 группа сыграла около тридцати ненумерованных дублей песни, которые были записаны на пленку, но представляли собой не что иное, как репетиции.

В то время в “И-Эм-Ай” было обычной практикой перезаписывать кассету с материалом, который считался непригодным для дальнейшего использования, поэтому на несколько бобин ленты, которые в этот день были заполнены репетициями “Плачь, детка, плачь”, впоследствии был записан новый материал. Одна из этих катушек будет использована на следующий день для новой записи песни, а другая три дня спустя для записи композиции “Спиральная горка” (Helter Skelter). Предполагалось, что все репетиции “Плачь, детка, плачь” были безвозвратно потеряны, но при подготовке нового стереомикса к 50-летию “Белого альбома” в конце этих двух катушек было обнаружено около 18 минут репетиций. Инструменты, на которых играли участники группы во время репетиций, следующие: Пол играл на басу на первой дорожке, Джон на органе и Джордж на электрогитаре на второй дорожке, Ринго на барабанах на третьей дорожке и вокал Джона на четвертой.

Одна из этих репетиций начинается с того, что Джон предлагает товарищам по группе сыграть ещё один дубль. “Э-э, начинаем”, – произносит он, после чего на фоне динамичной бас-гитары Пола начинает петь импровизированные строчки: “Манная манная сардина / зелёный чванливый пирог / всё смешано с глазом мёртвой собаки” (Semolina semolina pilchard / green snot pie / all mixed together with a dead dog‘s eye). Это вариация текста из «Я – морж» (I Am The Walrus) в сочетании с детской песенкой, на которой изначально был основан этот текст.

Темп песни в этой репетиции довольно медленный и Джон был единственным, кто исполнял её без огрехов. Им явно предстоял долгий путь. Неуверенность Джона проявилась в том, что он спросил персонал аппаратной: “Ну как?”. После его предложения: “Давайте отдохнем”, сессия закончилась».

13 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Пуле Джон познакомил свою тётю Мими с Йоко».

Мими в начале 70-х.

12 июля 1968 г.

Если ты певец, спой для нас. Если ты писатель, напиши нам. Отправь нам кассеты и фотографии в «Эппл», Бейкер-стрит, 94. (Спасибо)… С акцентом на удовольствие.

«Получил 18 фунтов стерлингов в качестве возмещения средств, которые я заплатил Тони Ньюману за его работу во время двух сессий Джеки Ломакса 6 июля». Джордж Харрисон.

Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «В конце концов мы встретились с Полом. Мы только что приехали из музея мадам Тюссо, где посмотрели их восковые фигуры в новых нарядах в стиле “Сержанта Пеппера”. У ворот Пола остановилась маленькая белая машина из которой вышел Джон, а сразу за ним Йоко».

Фото Сью Бужновски.

Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «Мы с Пэт были в состоянии шока или экстаза (не знаю, в каком именно). Он позвонил в интерком. Пол, видимо, думая, что это просто дурачатся девочки, не ответил и не открыл электронные ворота. Джон, разозлившись, перелез через стену. Когда он приземлился на другой стороне, то открыл ворота и втянул Йоко, которая не сказала ни слова.

Всё произошло так быстро, что мы просто смотрели друг на друга. Мы не могли поверить, что после долгих лет ожидания действительно увидели Битла менее чем в футе от нас, не говоря уже о том, чтобы он выполнял акробатические трюки! Через несколько минут Пол, Джон и Йоко вышли на улицу. Все столпились за автографами. Пол стал отнекиваться, говоря, что у него на это нет времени, но после недолгих уговоров согласился. Джордж всегда был моим фаворитом, но я должна признать, что Пол был одним из самых красивых мужчин, которых я когда-либо видела. С другой стороны, Джон, когда я попросила у него автограф, послал меня подальше. Фактически, большая часть того, что он высказал нам, была нецензурной. Конечно, нас это несколько шокировало, но оглядываясь назад, к тому времени он, должно быть, устал от того, что мы вторгаемся в его частную жизнь. Думаю, его можно понять. После того, как мы все получили автографы, Пол сел в машину, и они поехали на Эбби-роуд».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By), “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da) и “Революция” (Revolution)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «15:00-4:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Сессия началась с продолжения работы над композицией Ринго “Не избегай меня”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Чуть больше месяца эта композиция пролежала на полке, прежде чем работа над ней была продолжена. За это время было решено, что последняя свободная дорожка четырёхдорожечной ленты будет заполнен кантри-скрипкой».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джек Фэллон был организатором пяти английских концертов “Битлз” в период с марта 1962 по июнь 1963 года, поэтому Битлы были удивлены, увидев его в студии в качестве сессионного скрипача».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Однако скрипка не была его основным инструментом. Он был гораздо более известен тем, что играл на бас-гитаре с Дюком Эллингтоном, Хоги Кармайклом и Сарой Воан. Тем не менее, он сыграл на скрипке в подходящем для песни стиле кантри».

Джек Фэллон: «Джордж Мартин набросал для меня двенадцатитактовый блюз. Во многих композициях в стиле кантри в скрипках используется дабл-стоп [две ноты играются одновременно], но Пол с Джорджем Мартином – они занимались аранжировкой – предложили мне сыграть одну ноту. Так что это было не то звучание кантри, которого они изначально хотели, но они, кажется, остались довольны. Ринго был рядом, наблюдая, как записывается его песня».

Ринго: «Мы играли в стиле кантри. Было здорово записывать мою первую песню, которую я написал сам. Это было очень захватывающее время для меня, все помогали, и запись этого сумасшедшего альтиста была захватывающим моментом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В конце записи можно услышать какую-то не относящуюся к делу игру на скрипке, которая затихает вместе с песней (на самом деле моно- и стереоверсии различаются по слышимой игре на скрипке)».

Джек: «Я думал, что они уже закончили, поэтому просто немного поигрался. Когда в конце сессии во время прослушивания я услышал, что это попало на запись, то надеялся, что они уберут этот проигрыш, но они этого не сделали и это осталось на пластинке! Я был очень удивлен, что они оставили это, потому что звучит довольно ужасно».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Запись скрипки была завершена к 18:40. После этого Пол Маккартни перезаписал партию бас-гитары, а Старр добавил партию фортепиано, пропущенную через динамик Лесли, которая включала позвякивающее вступление.

Затем было сделано четыре моносведения “Не избегай меня”. Старр забрал домой копию последнего из миксов, который позже передал своему другу Питеру Селлерсу. Однако в альбом войдёт другой микс, подготовленный 11 октября 1968 года.

Просле этого было сделано два моносведения композиции “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), ставшие дублями 10 и 11. Однако эти миксы стали ненужными после того, как 15 июля Пол Маккартни решил перезаписать свой ведущий вокал».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Доказательство того, что Пол, Ринго и Джордж находились в аппаратной во время микширования “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, содержится в записи отрывков и студийных разговоров, которые были скомпонованы по просьбе “Битлз”. Во время моносведения этой композиции они различными интонациями и с юмором объявили втроём “ремикс десять”. К одиннадцати часам вечера эта сессия закончилась, и новый мономикс песни Пол забрал для дальнейшего прослушивания».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В полночь они начали вторую сессию записи, которая закончилась в четыре часа утра. Это были финальные наложения для композиции “Революция”.

Маккартни снова записал партию бас-гитары с дополнительной соло-гитарой Джона Леннона во время сольной части и в конце. Обе части были записаны одновременно на четвёртую дорожку».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Всю неделю Джон был в очень дурном расположении духа. “Нет, нет, я хочу, чтобы гитара звучала ещё грязнее!” – продолжал он требовать от меня, часто даже не давая ни минуты, чтобы попробовать что-то. К концу недели это меня почти доконало. Как правило по пятницам мне было немного более легче выносить это, чем в другие дни, потому что по крайней мере впереди были выходные, которые я ждал с нетерпением. Целых два дня до муторства в студии. Но в тот вечер Леннон прибыл в студию с таким видом, как будто был готов отгрызть кому-нибудь голову, и я был ближайшей мишенью.

“Ты уже разобрался с этим чёртовым гитарным звуком, Джефф?” – спросил он меня почти сразу же, как только вошёл. На самом деле у меня была идея, которую я хотел попробовать, идея, которая, как мне казалось, могла бы удовлетворить Джона, даже несмотря на то, что это было жестокое обращение с оборудованием. Поскольку никакая перегрузка микрофонного предусилителя ему не подходила, я решил попробовать перегрузить два предусилителя, подключённых один в другой. Когда я опустился на корточки рядом с консолью, поворачивая ручки, к которым мне прикасаться было категорически запрещено, потому что они могли привести к перегреву и выходу из строя консоли, я не мог не подумать: “Если бы я был менеджером студии и увидел, что происходит, то сам себя уволил бы”. Ирония заключалась в том, что годы спустя это стало именно тем гитарным звуком, к которому стремилась каждая гранж-группа в мире.

Пока я сидел на корточках, Леннон стоял надо мной как безжалостный надзиратель, ударяя по гитаре всё сильнее и сильнее, в то время как я осторожно подкручивал ручки, пытаясь найти максимальную перегрузку, которую консоль могла выдержать, не взорвавшись. Внезапно у него кончилось терпение, и он прорычал: “Знаешь, три месяца в армии пошли бы тебе на пользу”. Его ядовитое замечание подразумевало, что я просто какой-то придурок из высшего общества, который не знает реального мира. Каким-то образом мне удалось сохранить самообладание и закончить сессию».

Джордж: «Суть “Революции” (и вы можете начать по этому поводу полемику) состоит в том, что дело не столько в песне, сколько в отношении к ней. По-моему, “Революция” довольно хороша и ритмична, но мне не очень нравится тот диссонанс, который она производит. Я говорю “диссонанс”, потому что мне не нравится искаженный звук гитары Джона».

Пол: «А мне нравится звучание “Революции”».

Крис Ингхэм (автор книги «Ориентировочный путеводитель Битлз»): «У многих людей, кому понравилась песня “Эй, Джуд” (Hey Jude), жёстко перегруженные гитары второго трека вызвали желание вернуть пластинку, предполагая, что что-то не так со стороной “Б”. Раздражённые ассистенты отделов звукозаписи объясняли покупателям: “Вроде как это называется искажением. Это так и должно звучать”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того, как Джон записал ещё одну искаженную гитарную партию, Пол наложил ещё одну партию бас-гитары. Конечный результат окончательной мастер-записи включал оригинальные искаженные электрогитары Джона и Джорджа на первой дорожке, барабаны и хлопки на второй, электрическое пианино Ники Хопкинса, два вокала и последнюю электрогитару Джона на третьей, и бас-гитара Пола на четвертой дорожке».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано четыре моносведения, но 15 июля они будут улучшены дополнительными миксами».

11 июля 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон и Йоко присутствуют на свадьбе “Волшебника” Алексиса Мардаса».

Свадьба состоялась в Софийском соборе греческой православной церкви на Москоу-Роуд в лондонском районе Бэйсуотер в Лондоне. Избранницей Алексиса Мардаса стала двадцатидвухлетняя Евфросине Доксиад – дочь уважаемого греческого архитектора.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Она была дочерью магната кораблестроения. Свадьба вылилась в роскошную православную греческую церемонию, на которой присутствовали Джон, Джордж и я».

На свадьбе также присутствовали Джордж, Патти и Донован.

Джон и Йоко с Питером Брауном.

Денис О’Делл (глава “Эппл Филмз”): «Одним летним утром, незадолго до того, как “Эппл” переехала на Сэвил-Роу, я просматривал стопку сценариев, когда в кабинет вошёл Пол.

– Денис, сегодня утром мы идём на свадьбу.

– О, – равнодушно произнёс я. – Кто-то, кого я знаю?

– Да, Волшебник Алекс.

– Очень хорошо.

– Вот только, – продолжил Пол, – нам нужно устроить для него празднование свадьбы.

– Когда?

– Сегодня. Сразу после службы. Около пятидесяти человек.

У меня упало сердце, когда я узнал, что “мы” в планах Пола на самом деле означало меня.

– Ты, наверное, шутишь, – сказал я. – В такой короткий срок ничего нельзя сделать.

Я объяснил ему, что нельзя организовать праздничный обед на пятьдесят человек за десять минут до того, как он начнётся. Это просто невыполнимая задача.

– Посмотри, что сможешь сделать, – сказал он и вышел.

Это было так для них типично. У них не было реального представления о планировании, необходимом для организации чего-либо подобного. Такое отношение не было результатом какого-нибудь высокомерия. Скорее, это было обыкновением для знаменитостей. Они просто были оторваны от реального мира и не привыкли что-либо организовывать сами. Они на самом деле полагали, что стоит произнести волшебное слово “Битлз”, и любая дверь распахнётся перед ними. Однако Пол, как выяснилось, оказался абсолютно прав.

Единственное место, где, как мне казалось, я мог рассчитывать на какой-либо положительный результат, был эксклюзивный клуб “Аретуза”, который я посещал много раз и который время от времени охотно посещали “Битлз”. Я позвонил им без особой надежды, спросил менеджера и передал свою просьбу, не упоминая ливерпульскую четверку. Полагаю, мне хотелось посмотреть, много ли я смогу добиться, не прибегая к упоминанию знаменитого названия группы, что было бы для меня проявлением унижения и раболепства, что я всегда ненавидел.

– Мне очень жаль, сэр, – абсолютно спокойным голосом ответил мне менеджер “Аретузы”, хотя он, очевидно, подумал, что я либо сумасшедший, либо последние десять лет жил в какой-нибудь глинобитной хижине. – Такое нужно бронировать за несколько месяцев вперед.

– Вы ничего не можете сделать? – промолвил я со всем отчаянием в голосе, на которое был способен.

– Абсолютно ничего, – последовал предсказуемый и довольно самодовольный ответ. – Мы целиком и полностью забронированы.

Бывают моменты, когда нужно отложить в сторону свои принципы справедливости и порядочности, и открыто использовать те немногие действенные привилегии, которые даёт вам знаменитость.

– Будут очень важные гости, – продолжил я, собираясь его добить.

– Да? – последовала его довольно равнодушная реакция. Он явно уже тысячу раз слышал подобное.

– Это для “Битлз”, – произнёс я, предчувствуя победу.

Наступила короткая пауза, во время которой слово сотворило своё волшебство, и менеджер из равнодушного служащего превратился в льстивого подхалима первой степени.

– Одну минуту, сэр, – выпалил он.

Короткое молчание сменилось каким-то отдаленным бормотанием на заднем плане.

– Мы были бы очень рады устроить вам праздничный обед сегодня днём.

– Очень хорошо, – сказал я, почти не скрывая свою неискренность.

Пол и остальные Битлы были в восторге от этой новости, и после греческой православной свадьбы Алекса, на которой Джон был шафером, все устроили великолепную вечеринку».

Патти с Донованом, на заднем плане Денис О’Делл и фотограф Дэвид Бейли.

Денис О’Делл (глава “Эппл Филмз”): «После празднования мы с Полом поехали обратно в офис “Эппл” и налили себе виски с колой.

– Подойди и послушай это, Денис, – сказал он, проводя меня в соседний кабинет. Установив в комнате магнитофон, он поставил мне демо-запись новой песни, которую только что записал. Это был длинный, мощный трек, прекрасно структурированный, с неотразимым припевом, возможно, прототипом того, что ди-джеи теперь называют “рок-балладой”. У неё была обалденная мелодия с оттенком меланхолии, которая каким-то образом одновременно поднимала настроение. Отчаянная, но уверенная, одинокая, но оптимистичная, песня имела эмоциональный резонанс, выходящий далеко за рамки всего, что я слышал раньше на поп-альбомах. В ней была магия, которую могли создать только Битлы. Я чувствовал тогда и чувствую до сих пор, что композиция “Эй, Джуд” (Hey Jude) была апофеозом, вершиной творчества Пола как Битла и одним из самых восхитительных музыкальных произведений прошлого века.

Когда песня подошла к концу, голос Пола вернул меня на землю.

– Как думаешь, она может быть синглом? – спросил он.

Хотя песня и не была закончена, она была довольно длинной, и его беспокоило то, что “И-Эм-Ай” отклонит её на этом основании.

– Это замечательная песня, Пол. Уверен, что они сделают исключение.

И это, верьте или нет, был просто ещё одним днём в офисе!»

Пол: «Денис О’Делл был незаменимым другом во время некоторых безумств, которые произошли в годы существования “Эппл”, человеком с таким же большим сердцем, как и его улыбка. Я с большим удовольствием вспоминаю наше с ним общение».

Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «Я очень хотела встретиться с Джорджем лицом к лицу. Кто-то воскликнул: “А вот и Джордж”, когда кремовый “Мерседес” (номерной знак OLA 600E) вырулил из-за угла и остановился на стоянке перед студией. Я вбежала в ворота с фотоаппаратом наготове. Из машины вышел Джордж, в белой рубашке с рюшами и в самых ярких зелёных штанах из всех, что я когда-либо видела.

Я попыталась обойти машину, но охранник (кажется, его звали Джеймс, до этого мы с ним уже познакомились) очень вежливо “проводил” меня обратно на тротуар. Я была в бешенстве. Джордж уже поднимался по ступенькам. Я начала кричать: “Джордж, повернись!” Не повезло (возможно, это выглядело довольно странно, так как я была единственной в толпе, кто кричал, прыгал вверх-вниз и колотил по забору). В конце концов из-за полного разочарования я закричала: “Урод!” (удивительно, не правда ли?) Ну, он остановился, обернулся, засмеялся и помахал мне рукой. Я сделала снимок, но к этому времени у меня так сильно тряслись руки, что получилось не очень».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен “Революция” (Revolution) и “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «16:00-3:45. Студия 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощники звукоинженера: Ричард Лаш и Фил Макдональд.

С 16:00 до 19:00 были записаны наложения для композиции “Революция”. Сессионный музыкант Ники Хопкинс добавил электрическое пианино, которое было записано на четвёртую дорожку, сыграв соло и в окончании композиции».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На электрическом пианино, как ни странно, играл не кто-либо из “Битлз”, а студийный музыкант Ники Хопкинс, который был востребованным сессионным музыкантом и недавно сыграл заметную роль в хите “Роллинг Стоунз” 1967 года “Она – радуга” (She’s A Rainbow). Он также хорошо поладил с Джорджем, Полом и Ринго во время записи 25 июня песни Джорджа “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea) в исполнении Джеки Ломакса, подписавшего контракт с “Эппл”».

Ники Хопкинс: «У меня была полная свобода действий, чтобы придумать свою партию. На самом деле не было никаких инструкций, за исключением того, где они хотели слышать фортепиано, поэтому я просто играл некоторые блюзовые вещи, и мы записали это за один дубль. Я бы предпочел сыграть ещё раз, но их всё устроило. Помню, меня удивило количество искажений. Это была грубая сторона Джона, и звучало это чудесно. Я быстро приноровился к такому звучанию. Замечательная запись!».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вторая сессия началась в 19:00 и продолжилась до 3:45 ночи. Смена сессий, вероятно, была связана с заменой звукоинженера Ричарда Лаша на Фила Макдональда».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вторая сессия началась с записи трёх саксофонов для композиции “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”. Имена музыкантов не были задокументированы».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Были задействованы три саксофониста, двое из которых, как полагают, это Рекс Моррис и Ронни Скотт».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого группа вернулась к “Революции”. Было сделано третье промежуточное сведение (дубль 16), во время которого третья и четвёртая дорожки были объединены на третью дорожку новой ленты.

Затем Пол Маккартни записал партию бас-гитары, но на следующий день она будет перезаписана.

Уже рискуя навлечь на себя гнев звукоинженеров и инженера записи, группа снова вернулась к композиции “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”. Было сделано ещё одно промежуточное сведение (дубль 23), после чего Маккартни записал с двойным наложением партию бас-гитары, поскольку предыдущая была похоронена во всех предыдущих миксах».

Пол: «Что касается партии бас-гитары в “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, то на самом деле это была акустическая гитара, записанная с двойным наложением. Это была классная идея: сыграть на октаву выше бас-гитары, играя это один в один на акустике».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано два моносведения “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, которые будут улучшены 12 июля 1968 года, но 15 июля Маккартни перезапишет свой ведущий вокал, что сделает их ненужными».

10 июля 1968 г.

Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «Как у всех поклонников “первой волны”, для меня всё началось 9 февраля с шоу Эда Салливана. Сначала я смеялась, но к концу шоу была полностью ими покорена. Уже тогда я знала, что когда-нибудь приеду в Англию. В сентябре того же года я перешла в старший класс и познакомилась с Пэт. Наше общее увлечение сделало нас лучшими подругами. Нашим девизом было “Дождаться 68-го” (год, когда мы закончим школу) и поехать в Англию.

По счастливой случайности (или благодаря судьбе) в декабре 1967 года в нашу школу приехала Чикагская лига современного языка, чтобы набрать студентов для семинедельного турне по Европе летом 1968 года, которое включало месяц в Британии. После того, как мы долго грызли ногти и молились, наши родители разрешили нам поехать.

Мы прибыли в Лондон солнечным июльским днем 1968 года, заселились в гостиницу и сели в первый попавшийся двухэтажный автобус. Мы вышли на площади Пикадилли, где нам пришлось пробираться сквозь толпу хиппи вокруг Фонтана Эроса. Следующей остановкой была улица Карнаби, а на самом деле узкий переулок, полный мини-юбок и брюк клёш. В тот вечер мы пошли гулять вдоль Темзы и слушали перезвон Биг-Бена. Мы были готовы!

Пэт, которая обожала Пола, узнала адрес его дома на Кавендиш-авеню из журнала для поклонников. Кавендиш-авеню проходит рядом со стадионом “Лордс Крикет Граундс” – одним из самых известных в Великобритании. Однажды воскресным вечером мы попросили швейцара нашего отеля вызвать такси до поля для игры в крикет. Он объяснил, что по воскресеньям стадион закрыт. Мы сказали, что нам всё равно, мы просто хотим его увидеть. Он возразил, что мы ничего не увидим, потому что вокруг него стена. Мы настаивали на своём. Он возражал. В конце концов, чуть не подравшись с нами, он решил, что мы просто очередные “сумасшедшие янки”, и заказал такси.

Кавендиш-авеню оказалась короткой узкой улочкой в Сент-Джонс-Вуде. Найти дом Пола было легко. У высоких черных ворот стояло около пятнадцати девушек. Мы осторожно подошли, девушки посмотрели на нас как на нежелательных конкуренток. Однако нам не потребовалось много времени, чтобы подружиться с ними, и мы узнали, что девушки были примерно из пяти разных округов, включая США».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи композиции “Революция” (Revolution). В студии присутствовали Йоко Оно и американская подруга Пола Фрэнси Шварц».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-1:30. Студия 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

После репетиций накануне вечером, в этот день группа приступила к полноценной записи композиции “Революция”, которая должна была войти в их следующий сингл с “Эй, Джуд”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того как лента с записью репетиций предыдущего дня была перемотана, поверх неё сначала был записан ритм-трек, на этот раз состоящий из электрогитар Джона и Джорджа, записывавшихся на первую и вторую дорожки четырёхдорожечной ленты, и барабаны Ринго на третью».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Возможно, самым отличительным аспектом этой записи были две соло-гитары с эффектом искажения, звук которых был получен путем подключения инструментов непосредственно к записывающей консоли».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «У нас было сильное искажение звука, из-за чего было много жалоб от технических специалистов. Но такова была идея: это была песня Джона, и идея заключалась в том, чтобы довести уровень звука до предела. Вот мы и дошли до предела и даже дальше».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Они перегрузили два микрофонных предусилителя на пульте “И-Эм-Ай Редд” (прим. – ламповый микшерный пульт, разработанный компанией “И-Эм-Ай”), который использовался в то время. Я был мастеринг-инженером, и мне довелось быть в третьей студии, где записывался этот трек. Джон, Пол и Джордж были в аппаратной, и их гитары были подключены прямо к пульту, а Ринго был один за барабанами в студии. Джефф Эмерик придумал очень крутой способ искажения, используя один предусилитель для перегрузки, а другой для ещё большего искажения».

Кен Скотт управляет станком для нарезки пластинок в студии на Эбби-Роуд.

Контрольная комната в студии 2. В центре микшерский пульт “Редд”.

Фил Макдональд (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Джон хотел добиться такого звучания, по-настоящему искажённого звука. Гитары были напрямую подключены к записывающей консоли, что с технической точки зрения было недопустимо. Это полностью перегружало канал и вызывало искажение звука. К счастью, технические специалисты ничего не узнали об этом, потому что они не допустили бы неправильное обращение с оборудованием».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Такой эффект искажения был получен путём подключения гитар непосредственно к микшерному пульту с использованием трансформатора прямого включения. Перегруженные микрофонные усилители в пульте приводили к особенно резким искажениям».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Чтобы придать композиции дополнительную насыщенность, барабаны были записаны на четвертую дорожку с двойным наложением».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было записано десять дублей ритм-трека. Десятый дубль был признан лучшим».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого было сделано три промежуточных сведения (дубли с 11 по 13), в которых гитары были помещены на первую дорожку, а ударные на вторую.

На третью дорожку Джон записал свой ведущий вокал. Ещё одна вокальная партия была записана на четвертую дорожку, во время которой он пропел отдельные слова, чтобы добавить акцент, и прокричал во время вступления.

На четвёртую дорожку также были записаны хлопки в ладоши и барабанная дробь Старра в третьем такте песни.

Перед окончанием сессии было сделано ещё два промежуточных сведения. Они были пронумерованы как дубли 14 и 15 и объединили третью и четвёртую дорожки на третьей дорожке новой ленты.

После окончания сессии монокопию 15-го дубля Джон Леннон забрал домой».

9 июля 1968 г.

Джой Килбейн (поклонница из Огайо, США): «Поздние ночные сессии на студии Эбби-Роуд доставляли нам много веселья, потому что много раз, когда наши попки подмерзали, мы в течение долгих часов как могли пытались себя развлечь. Одна сессия закончилась далеко за полночь, когда общественный транспорт уже не ходил. Мы прибыли к дому Пола на Кавендиш, и он уже был дома к тому времени. Пока мы с надеждой дежурили у его ворот, одна из девушек обнаружила, что оставила свою фотокамеру в “И-Эм-Ай”.

Её подруги отправились с ней, чтобы найти фотоаппарат, я же осталась в полном одиночестве. Было около трёх или четырёх часов утра, улица была тихая, пустынная и жуткая! Я прижалась к стене, стараясь быть незаметной. Когда девушки вернулись, одна из них решила набраться смелости и позвонила в домофон.

Пол ответил, и девушка, которая нажала кнопку вызова, была так потрясена, услышав его голос, что смогла издать только странные звуки, вроде “у-у-у… уууу…”. Думаю, Пол находил это весьма забавным. Наконец он сказал: “Вы, девочки, вообще-то должны быть в кроватках”. Можете себе представить выражение наших лиц после этого! Когда мы покидали Кавендиш, мы определенно шли нетвёрдой походкой. Безусловно он профи, когда дело доходит до издевательств над поклонницами!»

Джейн Эшер в роли Лоретты, 9 июля 1968 года.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день “Битлз” должны были работать в третьей студии. Ринго Старр прибыл на сессию раньше остальных участников группы, поэтому зашёл во вторую студию, где в это время соул-певец Соломон Кинг записывал балладу “Сто лет или больше” (A Hundred Years Or More). Старр принял участие в записи, добавив хлопки в ладоши, которые можно услышать на пластинке. Их лучше всего слышно с отметки 1 минута 18 секунд».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день “Битлз” прибыли в студию 3 на вечернюю сессию с четырёх до девяти часов вечера. Ринго, возможно, не был проинформирован о том, что их работа начнётся так рано».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «16:00-3:30. Студия 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Хотя во время предыдущей ночной сессии “Битлз” записали ремейк “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), в этот день они начали с третьей версии».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К сожалению для нас, уже на следующий день Пол снова придрался к мелочам, безапелляционно заявив, что он всё ещё неудовлетворён записью и хочет переделать песню ещё раз. И это несмотря на тот факт, что Ринго ещё не было в студии. Поэтому Пол сел за барабаны и вынудил явно раздражённых Леннона и Харрисона сыграть ещё пару раз (дубли 20 и 21)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Эти дубли начались с того, что Джон объявил, сидя за пианино: “Соберитесь, парни! Соберитесь!” Затем, отсчитав выступление на немецком языке, Джон (фортепиано), Пол (ударные) и Джордж (гитара) записали на первую дорожку новый ритм-трек.

Затем на дубль 21 на вторую дорожку Пол записал ещё одну акустическую гитару с эффектом искажения в сопровождении кого-то, отбивающего удары на малом барабане.

Потом на третью и четвёртые дорожки они добавили ведущий и вокал второго плана.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Наконец Пол капитулировал и сдался».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В итоге появились две новые версии песни под номерами дубль 20 и дубль 21».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В какой-то момент Ринго должно быть понял, что остальные участники “Битлз” ждут его в третьей студии, в итоге их вечерняя сессия началась в десять часов вечера».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После часового перерыва Пол решил вернуться к 13-му дублю предыдущего дня, который стал основой для мастер-версии, выпущенной на “Белом альбоме”. Ведущий вокал и вокал второго плана были стёрты и перезаписаны, хотя и они будут заменены 15 июля 1968 года».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было принято решение заменить вокал, записанный накануне на третью и четвёртую дорожки».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол, Джон и Джордж встали вокруг микрофона, чтобы записать многое из того, что слышно в готовой версии, например смех, шутки, хо-хо-хо и хи-хи-хи».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вокальные эффекты включают следующее: после того, как Пол поёт “протянуть руку”, Джон отвечает “плечо”, а затем Джордж выкрикивает “ножку”. Во второй мелодической вставке, после того как Пол поёт “дом, славный домик”, Джон произносит “д-о-м-домик”. Затем, в последнем куплете, после того как Пол снова поёт “протянуть руку”, Джордж парирует “ногу”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Интересно, что все плохие эмоции последних недель, казалось, исчезли, как только они встали вокруг микрофона, и я усилил в их наушниках эффект эхо. Это всё, что им понадобилось, чтобы оставить свои мелкие разногласия; в эти несколько мгновений они снова дурачились и вели себя глупо, как в то время, когда только начинали. Но как только они сняли наушники, то снова стали ненавидеть друг друга. Это было очень странно, как будто надев наушники и услышав это эхо, они погрузились в сказочное состояние».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого было сделано промежуточное сведение из дубля 13, ставшее дублем 22 с учётом более ранних дублей.

Затем были добавлены хлопки в ладоши и другие вокальные звуки, а также фортепиано в последнем куплете.

Перед тем, как закончить сессию, группа приступила к работе над ремейком композиции “Революция” (Revolution), которая должна была выйти на стороне “Б” их следующего сингла “Эй, Джуд” (Hey Jude). Пол Маккартни и Джордж Харрисон решили к большому неудовольствию Джона Леннона, что у композиции “Революция 1” (Revolution 1) было недостаточно коммерческое звучание».

Джон: «Когда Джордж, Пол и все они отдыхали, я записал “Революцию”, которая вышла на альбоме. Это было заявление о позиции “Битлз” по вьетнамской войне и в вопросе революции. В течение многих лет Эпстайн запрещал нам высказываться о Вьетнаме и вообще о войне. И не позволял журналистам задавать нам такие вопросы. Но во время одного турне я сказал: «Я буду отвечать на вопросы о войне. Мы не можем игнорировать это». Я очень хотел, чтобы «Битлз» высказались по этому вопросу.

Я хотел выпустить её как сингл, но они сказали, что она недостаточно хороша. И что же мы выпустим? “Привет Прощай” (Hello Goodbye) или ещё какую фигню? Нет, мы выпустим “Эй, Джуд”, которая действительно стоит этого. Извини, но мы можем выпустить обе.

Мы записали эту песню в двух вариантах. В то время у нас в “Битлз” возникли напряжённые отношения друг с другом. Джордж с Полом остались недовольны первым вариантом и сказали, что песня недостаточно быстра. Теперь, если вы углубитесь в детали того, что является хитом, а что нет, может быть это так. Но “Битлз” могли позволить себе медленную и более вразумительную версию “Революции” выпустить как сингл, будь это золотая или деревянная пластинка. Но из-за того, что они и так были выведены из равновесия из-за Йоко и того факта, что после того, как я пролежал пару лет без дела, снова стал таким же творческим и доминирующим, как в первые дни. Это опрокинуло тележку с яблоками. Я проснулся, а они к этому не были готовы».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Раньше Джордж Мартин выбирал песни, которые должны были стать сторонами “А” и “Б” следующего сингла “Битлз”, но к этому периоду их карьеры это стало решением группы. Джордж Мартин мог высказать своё мнение или внести предложение, но последнее слово было за ними. Судя по всему, Джон с Полом какое-то время спорили о том, какой будет следующая сторона “А”. Джон настаивал на “Революции 1”, но Пол сопротивлялся, возражая, что, по его мнению, она слишком медленная. В конце концов он привлёк Джорджа Мартина в качестве союзника. Лично я думаю, что Пол чувствовал, что песня недостаточно хороша, и он использовал её медленный темп как предлог, чтобы не выпускать как сингл, но Джон демонстративно принял вызов и поэтому настаивал на своём: они запишут её снова в более быстром темпе».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было уже заполночь, когда Джон начал с ними репетиции с более быстрой версией песни, названной “Революция (новая версия)” (Revolution (Remake)). Группа несколько раз сыграла песню, и всё это было записано с чистым гитарным звуком без каких-либо искажений.

Обычная практика “И-Эм-Ай” в то время заключалась в том, чтобы перезаписывать записанный материал, если принималось решение, что он считается непригодным для использования, как это было в данном случае. Однако в 2018 году в конце перезаписанной бобины были обнаружены шесть минут этих репетиций, во время которых Джон играл на электрогитаре и исполнял ведущий вокал, Пол играл на бас-гитаре и исполнял дополнительную вокальную линию, Джордж играл на электрогитаре и Ринго на барабанах. Эти шесть минут раскрывают интересный переход между “Революцией 1” и более сложной “Революцией”, вышедшей в августе 1968 года как сторона “Б” с основной композицией “Эй, Джуд”. Этот краткий фрагмент показывает, что на этот раз на соло-гитаре играл Джон».

Джон: «В “Революции” я играю на гитаре, и я не стал играть лучше. Она звучит так, как я этого хотел. Жаль, что я не могу сделать это лучше, быстрыми движениями пальцев. Но я не мог сделать этого и год назад. Я был параноиком. Я не мог играть. Джордж должен был сыграть, или кто-нибудь, кто играет лучше. Моя игра, вероятно, немного улучшилась на этих сессиях, потому что я немного практиковался. В любом случае, я всегда играл на ритм-гитаре, но мне всегда хотелось бездельничать на заднем плане».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон хотел, чтобы вторая, более быстрая версия “Революции” была ещё более жёсткой и резкой, чем первая. Это было типично для него в те дни. Таким было его настроение: он злился. С тех пор, как мы начали работу над “Белым альбомом”, Джон хотел играть всё громче и громче. Он постоянно выводил свой гитарный усилитель на полную мощность, но были акустические ограничения относительно того, насколько громко можно играть и при этом захватывать звук прежде, чем он превратится в мешанину, проникая на всё остальное и делая всё грязным. Он не понимал этого, сколько бы я ни пытался ему это объяснять, поэтому он всё больше и больше срывался и злился. Хуже всего было то, что “Волшебник” Алексис Мардас сказал ему, что в новой студии, которую он для них готовил, он сможет играть так громко, как захочет, без каких-либо ограничений».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Хотя было записано несколько дублей, это была скорее репетиция, чем полноценная запись. Были использованы соло- и ритм-гитары, бас-гитара и барабаны, а также вокал Леннона. Однако 10 июля эти записи будут стёрты и заменены новыми дублями».