20 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Окончание записи композиции “Твой блюз” (Yer Blues), запись песни “Этсетера” (Etcetera), продолжение записи композиции “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son), запись демоверсии песни “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «17:00–4:00. Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

В этот день состоялись две отдельные сессии, в ходе которых две песни были закончены и ещё две записаны.

Первая сессия длилась всего полчаса, с 17:00 до 17:30 в третьей студии. В композиции “Твой блюз” был добавлен отсчет “Два, три”. Это не была новая запись, но она была смикширована с более высоким уровнем громкости и добавлена к мастер-версии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этой получасовой сессии приняли участие Джон и Ринго. Пол, очевидно, не присутствовал, как и Джордж, который в то время находился в коротком отпуске в Греции. Было решено, что Ринго сделает обратный отсчет песни, после чего будет сделано редактирование. Однако, прослушав результат пятого дубля, для финальной версии будет использован первоначальный обратный отсчет Джона от этого дубля, а не эта попытка в исполнении Ринго».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Композиция “Революция 9” (Revolution 9) была одной из самых сложных записей “Битлз”. 21 июня 1968 года она была сведена в стерео, а четыре дня спустя отредактирована. Создать мономикс с нуля было бы слишком трудоёмкой задачей, и, вероятно, он бы существенно отличался от стереоверсии. Поэтому во время этой сессии стереомикс от 25 июня был просто скопирован в монофоническом формате, хотя 26 августа будет сделана вторая моно-копия, которая использовалась в альбоме.

Вечерняя сессия началась в 20:00 и закончилась в 4:00. В первую очередь это были наложения на композицию “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son), ритм-трек которой был записан 9 августа. К этому времени композиция включала всего две записанные дорожки, содержащие вокал и акустическую гитару.

Ожидая прибытия сессионных музыкантов, Маккартни записал песню под названием “Этсетера” (Etcetera). Он записал один дубль, прослушал запись, после чего плёнку забрал ассистент Джорджа Мартина Крис Томас».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Это была очень красивая песня. Помню, что это была баллада, и в тексте несколько раз было слово “etcetera”. Я слышал её только дважды: когда он её записывал и когда мы включили ему прослушивание. Запись забрали, и с тех пор я о ней больше ничего не слышал».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Композиция “Этсетера” была предложена Марианне Фейтфулл, но она не стала её записывать».

Пол: «Я был знаком с Марианной Фейтфулл, поэтому было вполне естественно, что в какой-то момент меня попросили написать для неё песню. Я её написал, но она получилась не очень хорошей. Она называлась “Этсетера” (Etcetera). Так себе песня. Думаю, было правильно, что она исчезла в одном из мусорных баков. Даже тогда, мне кажется, помню, что считал её не очень хорошей».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Хотя впоследствии Маккартни говорил, что эта песня была написана для Марианны Фейтфулл, на самом деле “Этсетера” была версией композиции “Штуковина” (Thingumybob), мелодия которой была записана группой “Блэк Дайк Миллз Бэнд” 30 июня 1968 года и выпущена как сингл на “Эппл Рекордз” в августе.

Версия Маккартни того дня содержала текст, в котором слово “etcetera” звучит несколько раз. Также была дополнительная мелодическая вставка и более мягкое вступление, похожее на “Здесь, там и повсюду” (Here, There And Everywhere). Сохранившаяся личном архиве Маккартни ацетатная пластинка с песней “Этсетера” подтверждает факт того, что песня на самом деле является версией “Штуковины”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол добавил наложения духовых инструментов в композицию “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В записи участвовал практически только Пол Маккартни, поскольку Джордж Харрисон был на отдыхе в Греции, а Джон Леннон и Ринго Старр в основном не принимали участие».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Пол был внизу и обсуждал аранжировку с Джорджем [Мартином] и духовыми музыкантами. Всё было великолепно, у всех было отличное настроение. Внезапно, в разгар обсуждения, в студию вошли Джон и Ринго, и атмосферу можно было резать ножом. Это была мгновенная перемена. Так было минут десять, а потом, как только они ушли, всё снова стало прекрасно. Это было очень странно».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Духовые инструменты были записаны на свободные вторую и третью дорожки. Они играли, слушая композицию Пола через громкоговоритель».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Были использованы две трубы и два тромбона».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Затем было сделано промежуточное сведение, чтобы объединить дорожки духовых инструментов в одну (дубль 26), тем самым освободив вторую дорожку для записи последующих наложений».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На свободную дорожку Маккартни добавил басовый барабан, который был записан на лестничном проёме недалеко от студии».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Для барабанов Пол хотел добиться эффекта открытого воздуха, и в итоге мы покинули помещение студии и разместили барабаны в коридоре, посередине прохода, поставив микрофоны в дальнем конце. В то время там не было коврового покрытия, и это создавало интересный эффект стаккато».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «В задней части здания есть лестница, ведущая из подвала на верхний этаж. Для записи большого барабана Пол предложил нам использовать её как естественную эхо-камеру с динамиком внизу и микрофоном примерно посередине вверху. Мы постоянно пробовали что-то такое. Иногда это срабатывало, иногда нет».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Другие наложения, которые Пол записал на эту свободную дорожку, включают запись с эффектом двойного наложения вокала и акустической гитары, чтобы подчеркнуть определенные части композиции».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Была уже довольно поздняя ночь, во всём здании было тихо, и Пол играл эту очаровательную песню. Мне нравится фраза: “Сидя на поле травы”. В этом есть какая-то завершённость. Это не просто какое-то старое поле, это поле травы. Нас всех это тронуло».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Ещё одним необычным наложением в этот день был элемент перкуссии, идея которого пришла Полу, когда он прослушивал песню в аппаратной. Он выстукивал ритм песни по поверхности книги, а затем, так как ему очень понравился этот звук, попросил инженера Кена Скотта записать это на пленку».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Я установил микрофон над книгой. В “И-Эм-Ай” не было инструкций, как добиться наилучшего звука с помощью книги, но я старательно записал так, как смог».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Полученный звук очень похож на постукивание ногой в другом акустическом номере Пола – композиции “Чёрный дрозд” (Blackbird).

После того, как Пол записал эти наложения, было предпринято восемь попыток сделать мономикс, хотя позже он будет улучшен».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Затем Пол записал демонстрационную версию песни “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie)».

Пол: «Мне нравится идея делать что-нибудь в одиночку, просто для разнообразия, потому что всё, что мы делали, было четырехголовым монстром».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Композиция “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie) – одна из многих песен, которые были написаны Полом Маккартни в Ришикеше весной 1968 года».

Пол: «Это был всего лишь фрагмент инструментальной композиции, в качестве которого мы не были уверены, но Патти [Харрисон] он очень понравился, поэтому мы решили оставить его на альбоме. Трек появился в Ришикеше в результате пения хором всей компанией. Песня “Пирог с диким мёдом” была отсылкой к другой написанной мною песне под названием “Медовый пирог”».

Honey Pie, honey Pie.  Медовый пирог, медовый пирог.

Honey Pie, honey Pie.  Медовый пирог, медовый пирог.

Honey Pie, honey Pie,  Медовый пирог, медовый пирог,

Honey Pie, honey Pie,  Медовый пирог, медовый пирог,

I love you, honey Pie.  Люблю тебя, медовый пирог.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В сессионных записях композиция “Пирог с диким мёдом” значилась как “Импровизация” (Ad-Lib). Маккартни исполнил песню за один дубль, исполняя ведущий вокал в сопровождении акустической гитары».

Пол: «Совсем недавно [13 августа] мы записали песню Джона “Твой блюз”, забившись в шкаф, так что мы были в экспериментальном режиме, и я спросил: “Могу ли я тоже что-нибудь сделать?”. Я начал с гитары и поэкспериментировал с несколькими треками в аппаратной или, может быть, в маленькой комнате по соседству. Это было очень кустарно; это вообще не было каким-либо большим произведением. Я просто сочинил короткую пьесу, добавил к ней вокальную линию, и ещё одну вокальную линию, потом ещё одну, и скульптурно выстроил её, с большим количеством вибрато на струнах, самозабвенно их дёргая. Как следствие получилась песня “Пирог с диким мёдом”. Это была маленькая экспериментальная пьеса».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «В этот день Пол Маккартни записал один из моментов своего минутного сумасшествия».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Одна из десяти песен “Битлз”, которые ещё хуже, чем “Революция 9” (Revolution 9)».

Дэвид Куантик: (автор книги “Революция: история записи ‘Белого альбома’”): «В процессе создания этой песни никто из остальных Битлов не пострадал».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем он повторил процесс ещё дважды и записал на четвёртую дорожку басовый барабан».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На первую дорожку был записан вокал Пола под аккомпанемент акустической гитары, затем на вторую дорожку он добавил ещё одну партию гитары, одновременно играя ногой на басовом барабане, используя ножную педаль. После этого на третью дорожку Пол записал синкопированный ритм том-барабана вместе с более гармоничным пением. Четвертая дорожка содержит ещё больше гармоничного пения».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Песня “Пирог с диким мёдом” – это попытка Пола разрушить заработанную тяжелым трудом репутацию прекрасного мелодиста, и уважающие себя музыканты, такие как Ринго, в подобных мероприятиях не участвуют».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Пол в одиночку записал эту причудливую песенку, несколь­ко раз наложив вокальные и гитарные пар­тии, в результате получились пятьдесят три секунды музыки, которая никогда бы даже не рас­сматривалась для включения в какой-либо другой альбом “Битлз”, кроме этого».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Ближе к концу сессии было сделано моносведение (восемь дублей) композиции “Сын матери-природы” (но 12 октября будут сделаны новые миксы), и шесть моносведений композиции “Пирог с диким мёдом”, последнее из которых вошло в “Белый альбом”».

Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «В композиции “Пирог с диким мёдом” дребезжащий звук одной из акустических гитар был получен за счёт небольшого изменения скорости ленты. Для этого рукой скользящим движением прикасались к металлической бобине с плёнкой, пока она вращалась со скоростью 15 дюймов в секунду. В результате получался звук, похожий на звук кассетного магнитофона, когда батарейки почти разряжены».

17 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джордж и Патти в сопровождении Мэла Эванса отправились в Грецию на короткий отдых».

Хантер Дэвис (автор книги «Письма / Джон Леннон»): «В июле 1968 года, в галерее Роберта Фрэзера на Дьюк-стрит, открылась первая художественная выставка Джона. Называлась она “Ты здесь”. В день открытия Джон и Йоко выпустили 365 воздушных шаров – один на каждый день года, к которым были прикреплены записки со словами: “Ты здесь” и просьбой написать Джону – на адрес арт-галереи. Благовоспитанный Джон прилежно ответил всем, кто ему написал, общим счетом примерно ста адресатам.

Фраза “Ты здесь” имела отношение и к отправителю, и к нашедшему шарик – “здесь”, то есть где бы человек ни находился. Был и другой смысл – присланные обратно записки с именами нашедших в конечном счете оказались на выставке».

Письмо Джона Леннона, 17 августа 1968 г. Галерея Роберта Фрэзера, Дюк-Стрит 69. Джон благодарит нашедшего воздушный шар: «Другу, вернувшему шарик. Дорогой Друг. Большое спасибо за ответ и за возвращённый шарик. Посылаю тебе значок, чтобы напомнить, что ты здесь. С любовью, Джон Леннон».

16 августа 1968 г.

Шерил Уолмсли (поклонница): «Впервые я встретилась с Полом в августе 1968 года. Это было на Эбби-Роуд, возле студии “И-Эм-Ай”. Никогда не забуду звук “Астон Мартин”, когда он въезжал на парковку. У меня был для него подарок, поэтому я расположилась спереди и по центру – на снимке мой затылок блондинки прямо перед ним. Фотография была сделана другом моей подруги по переписке, Джоном».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись новой версии композиции Джорджа Харрисона “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00–5:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно отметить, что, хотя на листе записи в качестве продюсера этой сессии как обычно указан Джордж Мартин, на одной из коробок с плёнкой было четко написано: “Битлз; Продюсер: Битлз”».

Брайан Гибсон (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Во время записи “Белого альбома” Джордж Мартин начал терять контроль над группой. Было несколько случаев в выходные дни и когда у него были другие обязательства по записи, когда он не был доступен для сессий, и они просто приходили в студию и сами продюсировали запись. Его, конечно, не было рядом довольно продолжительный период времени, хотя они всегда прибегали к его помощи для подготовки оркестровых партитур и аранжировок».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После более ранней попытки записать композицию Джорджа Харрисона “Пока моя гитара нежно плачет”, предпринятой 25 июля 1968 года, в этот день группа вновь вернулась к этой песне».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «За прошедшие три недели Джордж решил, что акустическая версия, которую он ранее записал, всё-таки не такая, как он себе представлял. С этого момента это акустическое исполнение стало ещё одной демо-записью песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано четырнадцать дублей: Харрисон на акустической гитаре, Джон Леннон на органе, Пол Маккартни на бас-гитаре и Ринго Старр на барабанах».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Бас Пола записывался первую дорожку, гитара Джорджа на вторую, орган Джона на третью, и барабаны Ринго на четвёртую. “Мне нравится, как она внезапно превращается в песню”, – воскликнул Джордж во время этих дублей, что указывает на то, что он был доволен аранжировкой группы».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано промежуточное сведение дубля 14».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было решено объединить барабаны и бас на первую дорожку, а орган и гитару на вторую, при этом гитара Джорджа была обработана процессом, называемым “флэнжер” (прим. – эффект “летящего” звучания)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Во время микширования магнитофон работал медленнее, чем обычно – со скоростью 42½ цикла в секунду вместо обычных 50 – что удлинило песню с трёх минут пятидесяти трёх секунд до четырёх минут пятидесяти трёх секунд.

Дальнейшая запись композиции “Пока моя гитара нежно плачет” состоится 3 сентября 1968 года».

С Кэти Сарвер – поклонницей из Соединенных Штатов.

15 августа 1968 г.

Здание дипломатической миссии Австралии в Соединенном Королевстве, фото 15 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни “Роки Ракун” (Rocky Raccoon)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00–3:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

В этот день группа отрепетировала, записала и завершила песню “Роки Ракун” за одну сессию. В 1968 году для “Битлз” это было необычное достижение».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После серьёзного тона альбома “Сержант Пеппер”, а также большей части композиций 1967 года, в 1968 году в своём творчестве “Битлз” стали проявлять гораздо более озорное настроение. Конечно, во время сессий “Белого альбома” напряжение в студии было очень высоким, но многие его песни в текстах менее серьёзные, чем были год назад.

В целом “Белый альбом” показывает, что все участники группы увлеклись эксцентричными темами и музыкальными аранжировками, призванными вызвать на лице слушателя улыбку (или хотя бы ухмылку). Джон демонстрирует это в композициях “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill) и “Счастье – это тёплый ствол” (Happiness Is A Warm Gun), Ринго в “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By), и даже сверхсерьёзный Джордж привносит немного веселья в композиции “Свинки” (Piggies) и “Савойский трюфель” (Savoy Truffle). Конечно, отдельно стоит отметить такие композиции Пола, как “Снова в СССР” (Back In The USSR), “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” (Why Don’t We Do It In The Road?) и наиболее примечательную в этом плане “Роки Ракун” (Rocky Raccoon).

Песня приобрела форму весной 1968 года, когда группа находились в Ришикеше, изучая Трансцендентальную Медитацию».

Джон: «Песню написал Пол, это же очевидно. Стал бы я канителиться со всеми этими тревогами с Библией Гедеона и тому подобным? Возможно, он застрял на паре строк, с которыми я ему помог, но в основном это он».

Пол: «В Индии я сидел на крыше с гитарой. Мы с Джоном сидели там и играли на гитарах. С нами ещё был Донован. Мы просто сидели, развлекались, и я начал играть аккорды “Роки Ракун”, ну, просто наигрывая мелодию. Изначально было “Роки Сассун” (Rocky Sassoon), и мы просто начали придумывать слова, втроём, и стали их записывать. Слова пришли очень быстро. В конце концов я заменил “Сассун” на “Ракун”, потому что это больше походило на ковбойское имя. Вот и всё.

Когда вы играете на акустической гитаре, то часто мелодия становится немного в стиле “фолк”. Я сочинял что-то вроде подражания тем пластинкам, которые слушал, что-то вроде стихотворных историй как в блюзовых песнях. Боб Дилан делал такие вещи… Я начал придумывать эту маленькую историю, а для меня это всё равно, что отправиться в поездку на поезде или что-то в этом роде – такую умственную поездку на поезде. А поскольку я сочинял её с некоторой иронией, то было очень приятно её писать и петь.

Такое положение вещей – вы не можете точно сказать, как появляется песня, потому что она просто приходит. Она появляется как бы сама по себе. Это напоминает то, как Джон пишет свои книги. Не знаю, как он это делает, да он и сам этого не знает, он просто пишет. Как любой другой писатель. Люди думают: “Как он это делает?”. Но на самом деле, это процесс. Что-то приходит извне, и рука начинает записывать. Это то, как это происходит с нами. Я ничего не знаю о горах Аппалачи, ковбоях, индейцах и тому подобном, но я это просто придумал: “Но тут появился доктор, насквозь пропитавшийся джином, и развалился на столе”. Вот так. Это была просто шутка.

Я начал сочинять “Роки Ракун” в стиле блюз, а потом продолжил как пародию на вестерн и вставил несколько забавных строк. Я просто старался, чтобы это было забавно, правда, словно я писал пьесу, небольшую одноактную пьесу, в которой главное место отведено диалогам. “Рокки Енот” – главный герой, а ещё есть девушка, чье настоящее имя было “Мэгилл”, но она называла себя “Лил”, хотя все её знали как “Нэнси”.

Есть имена, которые я использую, чтобы развеселить: “Вера, Чак и Дэйв” или “Нэнси” и “Лил”, а есть имена, которым я придаю глубокомысленность, например “Элеонор Рибги”, которые немного сложнее, потому что они не должны быть шуточными. В данном случае “Роки Ракун” (Рокки Енот) – это какой-то малый в енотовой шапке, вроде Дэви Крокетта. Ещё ребёнком я смотрел по телевизору сериал “Дэви Крокетт” с Фессом Паркером в главной роли. Я смотрел сериал, но больше всего меня интересовала песня “Дэви Крокетт, король дикой границы” (Davy Crocket, King of the Wild Frontier). Это была довольно крутая песня.

Мне нравится тот момент, когда он обнаруживает Библию Гедеона и думает: “Какой-то парень по имени Гидеон, должно быть, оставил её для следующего парня”. Мне понравилась идея, что Гидеон станет персонажем. В Америке Библии Гедеона были в каждом отеле. Вероятно, всё ещё есть. В Англии такого мы никогда не видели. Так что я просто подумал о таком образе: захожу в комнату, заглядываю в стол, открываю ящик и вижу Библию».

Мэл Эванс (дорожный менеджер «Битлз»): «Пол поёт эту песню в стиле кантри-энд-вестерн, и её текст рассказывает целую историю, которая начинается просто под гитарный аккомпанемент, но потом раскрывается. Это история о молодом Роки с холмов Дакоты и о том, как его девушка Лили Макгилл убегает с мерзким созданием по имени Дэнни. В комплекте со стрельбой в салуне!»

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Униженный Роки “вернулся в свою комнату” и полагает, что какой-то парень по имени “Гидеон” случайно оставил свою Библию в комнате, чтобы инициировать “возвращение к жизни” молодого Роки после его ранения и/или разбитого сердца. Каким-то образом наш герой выстоит благодаря целительной силе Божьего слова! Хор трёх мужчин в тактах с двенадцатого по шестнадцатый свидетельствует о его спасённой душе».

Now somewhere in the Black Mountain Hills of Dakota,  Где-то среди Чёрных гор и холмов Дакоты,

There lived a young boy named Rocky Raccoon,  Жил паренёк по имени Роки Ракун,

And one day his woman ran off with another guy,  И вот однажды его подруга сбежала с другим парнем,

Hit young Rocky in the eye.  Ошарашив юного Роки.

Rocky didn’t like that,  Рокки это не понравилось,

He said: “I’m gonna get that boy”,  Он сказал: “Я доберусь до этого парня”,

So one day he walked into town,  Итак, однажды он явился в тот город,

Booked himself a room in the local saloon.  Зарезервировал себе номер в местном салуне.

Rocky Raccoon, checked into his room,  Роки Ракун получил свой номер,

Only to find Gideon’s Bible.  И нашел там библию Гидеона.

Rocky had come equipped with a gun,  Роки прибыл с оружием,

To shoot off the legs of his rival.  Чтобы отстрелить ноги своему сопернику.

His rival, it seems, had broken his dreams,  Его соперник, вроде как, разбил его надежды,

By stealing the girl of his fancy.  Похитив девушку его мечты,

Her name was Magill and she called herself Lil,  Её имя было Мэгилл, но она называла себя Лил,

But everyone knew her as Nancy.  Хотя все знали её как Нэнси.

Now she and her man, who called himself Dan,  Теперь она и её парень, который называл себя Дэн,

Were in the next room at the hoedown.  Были в соседней комнате на ковбойской вечеринке*.

Rocky burst in and grinned a grin,  Тут Роки врывается к ним с ухмылкой на лице,

He said: “Danny boy, this is a showdown”,  И говорит: “Дэнни, мальчик, это развязка”,

But Daniel was hot, he drew first and shot, – Но Дэнни был быстрым, он выстрелил первым,

And Rocky collapsed in the corner. И Роки рухнул в углу.

Da-da-da-da-da-da … да-да-да-да-да-да…

Now, the doctor came in stinking of gin,  И вот вошёл доктор, от него несло джином,

And proceeded to lie on the table.  И развалился на столе.

He said, “Rocky, you met your match”,  Он сказал: “Роки, ты встретил достойного противника”,

And Rocky said, “Doc, it’s only a scratch.  И Роки ответил: “Док, это всего лишь царапина.

And I’ll be better, I’ll be better, Doc, as soon as I am able”.  И мне станет лучше, мне станет лучше, Док, как только смогу”.

And now Rocky Raccoon, he fell back in his room,  И вот Роки Ракун вернулся в свою комнату,

Only to find Gideon’s Bible.  Только чтобы найти Библию Гидеона.

Gideon checked out and he left it no doubt,  Гидеон покинул отель и оставил её, несомненно,

To help with good Rocky’s revival, oh, ooh, yeah, yeah.  Чтобы помочь вернуть к жизни доброго Роки, ох, ох, да, да.

Come on Rocky boy, do the do-do-do,  Давай,  Роки, мальчик, сделай-делай-делай,

Come on Rocky boy, do the do-do-do,  Давай,  Роки, мальчик, сделай-делай-делай,

Do-do-do, yeah, I saw you rockin’ at the top.   Делай-делай-делай, да, я видел, как ты зажигал на вершине.

*прим. – hoedown – народный танец типа кадрили, деревенский танец, ковбойская вечеринка, громкий разговор.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В тексте демоверсии, записанной в мае, не было никакого врача».

Пол: «Однажды в Ливерпуле со мной случилась авария (прим. – 26 декабря 1965 года), когда я упал с мопеда и разбил губу, поэтому пришлось привезти доктора в дом моей кузины Бетти. Я тогда ехал на мопеде от дома моего отца к дому Бетти. Со мной был приятель Тара Гиннесс. Бетти сказала: “Нужен врач, нам нужен врач, чтобы наложить швы”. Поэтому они нашли того парня, и когда он прибыл, от него несло джином. Он был пьян.

– Привет, Пол. Как дела?

– Замечательно.

– Мда, нужно наложить швы. У меня с собой сумка.

Итак, у него с собой чёрная сумка, и теперь ему нужно попробовать продеть нить в маленькую иголку, изогнутую хирургическую иглу, но он видит перед собой, как минимум, три иглы. Кажется, я сказал: “Давайте мы сами сделаем это”, и вставили нить в иголку. “Вы собираетесь сделать это без анестезии?” – спросил я. “Ну, у меня нет обезболивающего”. По-моему, я глотнул виски или что-то в этом роде. Он просто воткнул иглу и продёрнул. А потом эта нить вылезла наружу, и он сказал: “Ой, извини, мне придется сделать это ещё раз”. Так что ему пришлось сделать это во второй чёртов раз, и я старался не кричать. Честно говоря, он не очень хорошо сделал свою замечательную работу, и после этого у меня ещё некоторое время на губе была шишка. Я всё ещё её чувствую. Я был весь в синяках и кровоподтёках и чувствовал себя полной развалиной. Поэтому я решил отрастить усы. Потом остальные Битлы увидели меня, и им это понравилось, поэтому они все тоже отрастили усы. Вот откуда, я полагаю, и возник образ “от него несло джином” – из этого маленького болезненного воспоминания».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В день записи Роки был родом из “маленького городка в Миннесоте”; в финальной версии Роки жил “где-то среди Чёрных гор и холмов Дакоты”».

Пол: «Я знал одну старую песню “Чёрные холмы Дакоты” (The Black Hills of Dakota), которая начинается словами “Верни меня к чёрным холмам, чёрным холмам Дакоты”. Это была Дорис Дэй в фильме “Бедствие Джейн”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Фактически, основная история была полностью написана с самого начала, но введение и текст, посвященный доктору, по-видимому, появлялись в процессе».

Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «Импровизированное вступление к песне было подражанием Пола преамбуле Лонни Донегана к его первому скиффл-хиту 1955 года [“Линия Рок-Айленда ” (Rock Island Line)], в котором он объявляет: “А вот история о линии Рок-Айленда…”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Демонстрационная версия “Роки Ракун” была записана 29 мая 1968 года в доме Джорджа “Кинфаунс”. Эта запись очень похожа на то, что станет версией, вышедшей на альбоме, за исключением отсутствующего вступления и “докторской” части второго куплета, которые не были формализованы до тех пор, пока песню не начали записывать в студии два с половиной месяца спустя. В демоверсии Пол с эффектом двойного наложения исполняет вокал и играет на акустической гитаре, Джордж добавляет акустические гитарные вставки в стиле кантри между лирическими фразами, а Ринго эпизодически использует маракасы. Песня завершается неожиданным финалом Джорджа и Пола, мало чем отличающимся от того, что они записали ещё в 1964 году для композиции ”Каждая хочет быть моей крошкой” (Everybody’s Trying To Be My Baby)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джордж Харрисон не принимал участие в записи ритм-трека, наблюдая за процессом из аппаратной комнаты.

Было записано девять дублей: Пол Маккартни играл на акустической гитаре и исполнял вокал, Ринго Старр играл на барабанах, а Джон Леннон чередовал бас-гитару и губную гармошку».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В первых дублях песни на пианино играл Джордж Мартин. На первой дорожке Джон играет на бас-гитаре “Фендер VI” и периодически использует губную гармошку, на второй дорожке Ринго играет на барабанах, на третьей дорожке Пол играет на акустической гитаре и Джордж Мартин на фортепиано. На четвёртую дорожку записывался ведущий вокал Пола».

Мэл Эванс (дорожный менеджер «Битлз»): «Эта песня особенно интересна в вокальном плане, потому что Пол постоянно меняет манеру пения в зависимости от характера истории».

Пол: «Эту песню было трудно записывать, потому что её нужно было сделать за один дубль. Её было бы очень сложно редактировать из-за довольно причудливого вокала, поэтому мне пришлось сделать пару дублей, пока у меня появилось ощущение, что всё получилось. Но записывать её было весело».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На самом деле Полу потребовалось девять дублей, чтобы почувствовать, что всё получилось. Также ему пришлось импровизировать с подходящим речитативным вступлением и сформулировать “докторскую” часть второго куплета.

В четвёртом дубле Пол спел, что доктор “засучил рукава”, поэтому Роки говорит: “Подвинься, Док, давай не будем использовать твой член” (Move over, Doc, let‘s have none of your cock). Вскоре после этого заявления дубль заканчивается признанием Пола: “Хер знает, где я!”, после чего на своей акустической гитаре исполняет рифф композиции “Турист на один день” (Day Tripper).

В пятом дубле после довольно неуклюжего исполнения “докторского” куплета Пол заявляет: “Я ещё не совсем запомнил слова этого куплета”.

После пятого дубля было решено, что партии фортепиано будут наложены позже, в результате чего акустическая гитара Пола осталась одна на третьей дорожке, и до конца сессии Джордж Мартин находился на своём месте в аппаратной рядом с Джорджем Харрисоном.

Один из дублей начинается с импровизации Пола: “Вот история о молодом человеке, живущем в Миннесоте… Отвали!”. Среди других “докторских” текстов были такие: “засучи рукава на буфете” и “катись, Рок… он сказал: ‘Ох, всё в порядке, док. Это всего лишь царапина, и со мной всё будет нормально, когда я вернусь домой’”.

Восьмой дубль содержит новое вступление. Прежде чем начать запись этого дубля, Джон предложил фразу: “Он выставил себя дураком”. После этого Пол начинает песню со слов: “Роки Ракун, Роки Ракун, он выставил себя дураком. Ему бы не поддаваться своей дурацкой гордости. Прошу заметить, он был из маленького городка в Миннесоте, и это было не то, как поступает молодой парень, когда появляется какой-то пацан и крадёт у него его цыпочку”.

“Докторский” куплет в восьмом дубле получился таким:

Доктор вошёл, мерцая джином… мерцая? (The doctor walked in shminking of gin… shminking?),

прим. – ­ Пол случайно произносит слово “shminking” вместо “stinking”.

И развалился на столе. (And proceeded to lie on the table).

Он действительно мерцал джином, (He was really shminking of gin),

И, в конце концов, это его сгубило. (And it did him in in the end).

Бедный док. (Poor doc).

Тем временем, вернувшись на стол, да, (Meantime back on the table, yeah),

Доктор сказал: (The doctor said:)

“Рок, ты встретил достойного противника, сынок”. (‘Rock, you met your match, son.’)

Роки ответил: “Это всего лишь царапина, сынок, (Rocky said, ‘It’s only a scratch, son),

Мне скоро станет лучше”. (I’ll be better soon.’)

“Тебе лучше поскорее поправиться”, – сказал доктор, (‘You better be better soon,’ said the doc),

– давай, сынок, надо встать, (‘Come on son, gotta get hip),

Нужно встать, пора взять своё оружие, (Gotta get up, gotta get back to your gun),

Пора пойти и пристрелить этого мальчика Дэнни”. (Gotta go shoot that Danny boy’).

Однако… (However…)

Сразу после того, как этот дубль был завершен, Пол понял, что он неудовлетворительный, и сразу же начал следующий дубль. В этом дубле вступление было таким: “Так вот, Роки Ракун вышел из своей комнаты, прошёл через распашные двери местного салуна, попав прямо в объятия какой-то молодки, которую знал с давних времен, возможно, со школьных дней. Подружка Роки его узнала. Она спросила: “Дорогой, ты будешь моей новой лапонькой?” Она сказала: “Роки, мальчик, давай. Я покажу тебе, почему я люблю тебя. Юный Роки Ракун, мне нравится, как ты носишь шляпу, мне нравится, как ты хлопаешь себя по штанам. Роки Ракун, я от тебя балдею”. Он сказал: “Миссис, я тоже без ума от тебя. Пойдём со мной”. 

Было очевидно, что такое длинное вступление перегрузило историю больше, чем это было необходимо, и оно не сработало. После этого Пол сразу же закончил этот дубль. Следующий девятый дубль стал лучшим».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Девятый дубль был признан лучшим. В этом дубле бас-гитара Леннона была стёрта новым дуэтом бас-гитар с участием Маккартни, который вступил с пятьдесят четвёртой секунды.

Также была перезаписана фисгармония, на которой играл Леннон, и дополнительный бит малого барабана, чтобы подчеркнуть выстрел.

После этого было сделано рабочее сведение (дубль 10), в котором бас-гитары и барабаны были объединены в один трек».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку четырёхдорожечная лента была заполнена, было сделано промежуточное сведение, чтобы освободить место для дальнейших наложений.

Затем на свободную третью дорожку были записаны различные наложения, включая губную гармошку Джона на протяжении большей части первого куплета и аккордеон в первой половине второго куплета.

Потом Джон, Пол и Джордж добавили вокал второго плана, в то время как Джордж Мартин исполнил дополнительную партию фортепиано».

Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «Дополнительная партия фортепиано Джорджа Мартина была записана на половинной скорости, чтобы при воспроизведении на нормальной скорости создать эффект хонки-тонка в стиле вестерн».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «О Поле Маккартни как композиторе можно сказать одно: он всегда был верен себе. Он всегда был очень разноплановым автором песен, создавая материал в самых разных стилях. Остальные Битлы, возможно, закатывали глаза всякий раз, когда он предлагал что-то, выходящее за рамки того формата, на котором, по их мнению, группе следует сосредоточиться, но это нисколько не останавливало Пола.

Возможно, он стал наиболее известен своими балладами, но его рок-композиции могли быть невероятно тяжёлыми. Он гордился тем, что мог погрузиться в любой музыкальный жанр, который задумал. В качестве доказательства достаточно рассмотреть композиции Маккартни на “Белом альбоме”. От пародийного рока “Снова в СССР” (Back In The USSR) до ямайской “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), нежной любовной баллады “Я буду” (I Will), экспериментальной “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie) и ностальгической стилизации “Медовый пирог” (Honey Pie). И если он захочет написать ковбойскую песню, черт возьми, он это сделает!»

Мэл Эванс (дорожный менеджер «Битлз»): «Начали и закончили запись “Роки Ракун” за одну сессию, которая закончилась поздно ночью».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано моносведение, по одному экземпляру которого забрали Леннон и Маккартни. Также для Харрисона и Старра были сделаны копии композиции “Твой блюз” (Yer Blues)».

Фото Кэти Сэрвер.

14 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи композиции “Твой блюз” (Yer Blues). Запись одной из “экспериментальных” песен Джона “Что нового Мэри Джейн” (What’s The New Mary Jane)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00–4:30. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

В этот день на смонтированный из дублей 17 и 16 трек композиции “Твой блюз” было записано несколько наложений на четвёртую дорожку: ведущий вокал Джона Леннона с вокальным созвучием Пола Маккартни и дополнительные партии малого барабана Ринго Старра во время гитарного соло.

Затем было сделано четыре моносведения. Из-за плохого разделения инструментов во время записи в окончательный микс попал ведущий вокал Леннона и фрагменты неиспользованной соло-гитары.

Композиция “Что нового Мэри Джейн” на этом этапе была претендентом на включение в “Белый альбом”. Демонстрационная версия была записана ещё в мае 1968 года, она была сведена и подготовлена для альбома, но в последнюю минуту её исключили. Песня была написана Ленноном и записана в этот день с участием Джорджа Харрисона, Йоко Оно и Мэла Эванса.

Было записано четыре дубля. На первых двух дублях Харрисон играл на акустической гитаре, Леннон на фортепиано и исполнял ведущий вокал.

Четвертый дубль был самым длинным, продолжительностью 6 минут 35 секунд и включал длинную импровизированную часть. Наложения, добавленные к этому дублю, включали фортепиано и гитары, второй вокальный трек, а также барабаны, вибрафон, бубен, колокольчик, свисток, колокольчик и храповик.

Ближе к концу сессии был сделано рабочее моносведение, которое сократило продолжительность композиции до 3 минут 15 секунд. Ещё два моносведения будут сделаны 25 сентября и два стереосведения 14 октября.

В конце сессии также были сделаны копии рабочего микса и третьего моно-микса композиции “Твой блюз”, которые Леннон забрал с собой».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Музыкальная составляющая песни “Что нового Мэри Джейн” банальна, а текст весьма сюрреалистичен и изобилует намёками на наркотики. Само выражение “Мэри Джейн” является сленговым обозначением марихуаны. Вторая половина песни состоит лишь из разнообразных спецэффектов».

прим. – в английском языке устоявшееся выражение “Мэри Джейн” также обозначает девушку-простушку.

She looks as an African queen,  Она выглядит, как африканская королева,

She eating twelve chapattis and cream,  Она съедает двенадцать чапати [индийский хлеб] и сливки,

She tastes as Mongolian lamb,  Она на вкус как монгольский ягненок,

She coming from out of Bahran.  Она приехала из Бахрана.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

She like to be married with Yeti,  Ей нравится быть замужем за Йети,

He grooving such cooky spaghetti,  Она наслаждается таким булочным спагетти, 

She jumping as Mexican bean,  Она прыгает как мексиканская фасоль,

To make that her body more thin.  Делая своё тело более стройным.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

She catch Patagonian pancake,  Она хватает патагонскую лепешку,

With that one a gin party makes.  С ней джин-вечеринка заладится.

She having all the ways good contacts,  Она всеми способами заводит полезные знакомства,

She making with Apple an contract.  Она заключает контракт с «Эппл».

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

All together now:  А теперь все вместе:

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

She looks as an African queen,  Она выглядит, как африканская королева,

She tastes as Mongolian lamb.  Она на вкус как монгольский ягненок,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

What a shame Mary Jane,  Какая жалость, Мэри Джейн,

Had a pain at the party.  Страдает на этой вечеринке.

Let’s hear it, before we get taken away.  Давайте послушаем, пока нас напрочь не унесло.

Феликс Эйппли (автор книги “Путеводитель по музыке ‘Роллинг Стоунз’”): «Брайан Джонс принял участие в записи песне “Битлз” в композиции “Что нового Мэри Джейн”. Он играл на вибрафоне».

Хит-парад «Рекорд Ритейлер», 14 августа 1968 г.

13 августа 1968 г.

Этот фотоснимок 13 августа 1968 года сделал один из поклонников «Битлз», восемнадцатилетний Эгил Жирде. Возможно, что в руках у Пола аккордеон, присутствующий в песне “Роки Ракун” (Rocky Raccoon), которая будет записана 15 августа.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись композиций “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie) и “Твой блюз” (Yer Blues)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00–5:30. Студия 2 “И-Эм-Ай” и вспомогательное строение студии, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

После непродуктивных первых сессий 19 и 24 июля 1968 года в этот день группа наконец записала удовлетворительную аранжировку композиции “Сексуальная Сейди”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Запись “Сексуальной Сейди” была отложена примерно на три недели, а внимание было уделено другим песням, наиболее примечательной из которых была “Эй, Джуд”. 13 августа 1968 года “Сексуальную Сейди” начали записывать с нуля.

Барабаны Ринго и тамбурин Джорджа записывались на первую дорожку, фортепиано Пола с эффектом эха на вторую, а электрогитара Джона записывалась с микрофонами, расположенными на разных расстояниях от корпуса динамика на третью и четвёртую дорожки четырёхдорожечная ленты. Ведущий вокал Джона, хотя и не записывался на микрофон, временами улавливался другими микрофонами».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано восемь дублей. Необычно то, что они начали со 100-го дубля».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Восемь новых дублей были очень энергичными по исполнению и игрались в немного более быстром темпе. Фортепиано Пола заменило джазовое гитарное вступление Джорджа с предыдущих сессий».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Дубль 107 был признан лучшим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После этого ведущий вокал Джона был записан на четвёртую дорожку поверх одного из его гитарных треков».

Том Хартмен (лидер группы «Аэровонз»): «Через какое-то время после того, как у нас случились важные для нас встречи с Полом Маккартни в клубе “Спикизи”, а затем с Джорджем Харрисоном в студии “И-Эм-Ай”, мы вернулись в Штаты. Согласно нашей договоренности, “И-Эм-Ай” должны были сделать с нами запись, но они хотели, чтобы мы вернулись домой, и занялись сочинением песен.

Через пару месяцев, я полагаю, что это было в августе, они [“И-Эм-Ай”] попросили мою мать (которая, опять же, руководила этим бизнесом) и меня приехать в Англию, чтобы подписать контракт и обговорить некоторые детали.

В Лондоне мы с мамой отправились в офис “И-Эм-Ай”, где она провела деловые встречи, и, наконец, во время одной из них один из сотрудников “И-Эм-Ай” спросил: “Прежде чем вы уедете, не хотите посетить студию и посмотреть на сессию звукозаписи?”. Конечно, мы согласились, и он начал просматривать журнал, что было запланировано на этой неделе. Он упомянул несколько исполнителей, о которых я никогда раньше не слышал, и произнёс: “О, кстати, есть сессия записи группы ‘Холлис’”. Я был большим их поклонником и тут же согласился. Он выделил нам время посещения студии.

И вот этот день настал. Я взял такси, добрался до студии, поднялся по ступенькам и остановился перед охранником у стойки регистрации. “Да, Том. Эта сессия прямо через эту дверь”, – он указал на дверь слева от меня, которая вела в студию 3, самую маленькую из всех студий “И-Эм-Ай”, хотя в ней было записано много хитов, в том числе и “Битлз”. Поблагодарив его, я медленно открыл тяжелую дверь и заглянул внутрь. За микшерским пультом сидел и смотрел вверх какой-то мужчина.

– Привет, я Том Хартмен. Мне сказали в “И-Эм-Ай”, что…

– О, да, конечно, заходи. Ждём тебя.

Как оказалось, это был продюсер группы “Холлис” Рон Ричардс.

– Можешь сесть там на диван.

Через стекло аппаратной я мог видеть студию, где участники группы “Холлис” стояли возле микрофона.

– Давайте попробуем снова, – сказал им Рон.

Где-то заиграла музыка и я услышал их легко узнаваемые голоса, зазвучавшие в мониторах.

Потом они решили сделать перерыв.

– У нас перерыв. Не хочешь пойти с нами в паб?

Конечно, я согласился и пошёл с ними.

В конце дня я поблагодарил их, зашёл в аппаратную и поблагодарил Рона Ричардса, сказав, что студия классная и что всё было здо́рово. Я не хотел злоупотреблять их гостеприимством.

– Спасибо, Том, что зашёл. Да, нам нравится эта студия.

Я попрощался и вернулся к стойке регистрации. Собираясь воспользоваться телефоном на соседнем столе, чтобы вызвать такси в отель, я решил заговорить с охранником.

– Классная студия. И “Холлис” хороши́. Кто-нибудь ещё записывается здесь сегодня вечером?

Охранник поднял глаза, улыбнулся и спокойно произнес: “Ну, сегодня вечером здесь мальчики”.

– Мальчики?

– “Битлз”.

Битлы записывались там уже столько раз, что сотрудники, давно там работающие, называли их не иначе, как “мальчики”. Вот это да! Я изобразил незаинтересованность.

– Можно я зайду в столовую, прежде чем уеду? – спросил я.

– Конечно, проходи туда, – сказал он, очевидно не сложив дважды два.

Я спустился в длинный коридор и проходя увидел, что дверь, ведущая в аппаратную второй студии была приоткрыта. Оттуда доносилась музыка. Подойдя ближе, я услышал голос Джона Леннона, певший “Сексуальную Сейди”. Затем музыка стихла. Я услышал звук перематываемой ленты и затем песня зазвучала снова.

Пройдя дальше по коридору, я подошёл к знакомым ступенькам, по которым спускался во время экскурсии по студии, когда мы встретились с Джорджем Харрисоном. Спустившись по ступенькам вместо того, чтобы повернуть к столовой, я пошёл в другом направлении, а именно, ко входу в студию 2, двери которой были открыты. Я осторожно заглянул за дверь. Там, примерно в двадцати пяти футах (восемь метров) от меня, с бас-гитарой в руке стоял Пол, встав одной ногой на стул. Джон стоял рядом с ним. Я быстро отступил назад, чтобы меня не заметили, и отправился в столовую. Через некоторое время я вернулся наверх и со стойки регистрации вызвал такси».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано четыре промежуточных сведения (дубли 108–111). Ведущий вокал Джона Леннона был размещён на первую дорожку, гитары его и Джорджа Харрисона на вторую, фортепиано Пола Маккартни на третью и барабаны Ринго Старра на четвёртую. Однако эти редукционные миксы останутся неиспользованными, и 21 августа будут сделаны новые.

Затем группа приступила к записи композиции “Твой блюз”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «История показала, что “Битлз” в подавляющем большинстве случаев считались законодателями моды, а не её последователями. С каждым выпущенным альбомом и синглом группа постоянно себя переосмысливала. В середине-конце 60-х годов многие музыканты, кому посчастливилось иметь контракты на запись, и даже если они добивались значительного успеха, всё равно отслеживали, в каком музыкальном направлении шли “Битлз”, а затем записывали свои следующие релизы в этом же направлении.

Однако сами “Битлз” были столь же наблюдательны за музыкальными тенденциями, как и все остальные. Одним из ярких примеров было возрождение музыкального жанра под названием блюз. Британские группы, такие как “Роллинг Стоунз”, “Энимелз” и “Ярбёрдз”, включали в свой репертуар как собственные, так и классические блюзовые композиции. В 1968 году начался бум британского блюза, лидерами которого, среди прочих, стали “Крим”, “Флитвуд Мэк” и Джими Хендрикс.

Следует отметить, что “Битлз” были готовы попробовать практически любой музыкальный жанр, на который они обращали своё внимание, и делали это весьма убедительно и успешно. Помня об этом, Джон Леннон решил также попробовать блюз. Почему бы не попробовать? Результатом стал полусерьёзный и полуироничный “Твой блюз”».

Джордж (1968): «В “Белом альбоме” есть блюзовый трек. Он называется “Твой блюз”. Он довольно блюзовый, но я не знаю, как его воспримут сторонники классического блюза, но, знаете, он всё равно такой же, как и любой блюз».

Джон: «Независимо от того, чем я должен был заниматься, я написал несколько своих лучших песен, пока был там [в Ришикеше]. Этот опыт стоил того, хотя бы ради вышедших песен. Песня “Твой блюз” была написана в Индии, там, наверху, пытаясь достичь Бога и чувствуя желание покончить с собой. Самое смешное в лагере [Махариши] было то, что, хотя он был очень красивым и я медитировал там около восьми часов в день, в то же время я писал самые горемычные песни на земле. В “Твоём блюзе”, когда я написал: “Мне так одиноко, что я хочу умереть”, то я не шутил. Именно это я и чувствовал».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Существует мнение, что в этот период своей жизни Джон чувствовал, что находится на перепутье. “Битлз” прекратили гастроли, его брак с Синтией трещал по швам, а сам он был одержим художницей-авангардисткой Йоко Оно. Синтия была с Джоном в Индии, но большую часть времени находилась в отдалении от него из-за их медитативных практик. Ещё больше его отдаляли от Синтии письма Йоко, которые Джон получал во время их пребывания в Индии. Эти чувства привели к созданию композиции “Твой блюз”, название которой он назвал каламбуром (прим. – “blue” имеет значение, как “синева”, так и “хандра”, “меланхолия”), а также несомненно вдохновлённой возникшей популярностью британского блюза и весьма спорной темой: “Могут ли белые люди петь блюз?”. “Могут ли синие люди петь белых (или они лицемеры?)” (Can Blue Men Sing The Whites (or are they hypocrites?))» – пародийная песня группы “Бонзо Дог Бэнд”, выпущенная в ноябре 1968 года, высмеивала последнюю тенденцию появления блюза в чартах.

Что касается фразы “Твой блюз” (Yer Blues), то “Yer” (твой) в 60-х годах на ливерпульском сленге означало “ваш” и обычно использовалось в качестве замены артикля “the”. Об этом свидетельствует популярный британский комедийный сериал “Пока смерть не разлучит нас”, в котором актёр Альф Гарнетт использует такую фразу, как “У тебя есть высший класс и рабочий класс” (You got yer upper class and yer working class)».

Джон: «Пол говорил: “Не называй это “Твой блюз”, просто скажи прямо”, но я был неуверен в себе и выбрал название “Твой блюз”. У меня было чувство неловкости по поводу внезапного исполнения блюза. Как и все остальные, в художественной школе [в конце 50-х] мы слушали Слипи Джона Эстеса и всё такое (прим. – американский блюзовый певец, гитарист и автор песен), но спеть самому было нечто другое. Я стеснялся этого делать».

Yes I’m lonely wanna die,  Да, я одинок и хочу умереть,

Yes I’m lonely wanna die,  Да, я одинок и хочу умереть,

If I ain’t dead already, ooh,  И если я ещё не умер, ох,

Girl, you know the reason why.  Детка, ты знаешь почему.

In the morning wanna die,  Утром – хочу умереть,

In the evening wanna die,  Вечером – хочу умереть,

If I ain’t dead already, ooh,  И если я ещё не умер, ох,

Girl you know the reason why.  Детка, ты знаешь почему.

My mother was of the sky,  Моя мать была небесной,

My father was of the Earth,  Мой отец был земным,

But I am of the Universe,  Но сам я – от вселенной,

And you know what it’s worth.  И ты знаешь, чего это стоит.

I’m lonely wanna die,  Я одинок и хочу умереть,

If I ain’t dead already, ooh,  И если я ещё не умер,

Girl, you know the reason why.  Детка, ты знаешь почему.

The eagle picks my eye,  Орел выклёвывает мои глаз,

The worm he licks my bone,  Червь, он зализывает мои кости,

I feel so suicidal,  Чувствую себя готовым к самоубийству,

Just like Dylan’s Mr. Jones.  Прямо как дилановский Мистер Джонс.

Lonely wanna die,  Одинокий хочет умереть,

If I ain’t dead already, ooh,  И если я ещё не умер,

Girl, you know the reason why.  Детка, ты знаешь почему.

Black cloud crosses my mind,  Черная туча затмила мой разум,

Blue mist round my soul,  Синий туман окутал душу, (прим. – “Blue mist” на жаргоне обозначает ЛСД)

Feel so suicidal,  Чувствую себя готовым к самоубийству,

Even hate my rock and roll.  И даже ненавижу свой рок-н-ролл.

Wanna die, yeah, wanna die,  Хочу умереть, да, хочу умереть,

If I ain’t dead already, ooh,  И если я ещё не умер,

Girl, you know the reason why.  Детка, ты знаешь почему.

Фрэнк Блэк (группа “Пиксиз”): «Текст песни прекрасен и вполне современен. Я имею в виду, он указывает на Дилана, а строчка: “И если я ещё не умер, детка, ты знаешь почему” – это что-то. Она сексуальна, и одновременно связана со смертью. Ну просто невозможно написать лучше».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В песне Джон соединил своё глубокое эмоциональное смятение с образами, напоминающими классических блюзовых исполнителей, таких как Роберт Джонсон (с его “Цербер гонится за мной по пятам”), а также персонажа “Мистер Джонс” из песни Боба Дилана “Баллада худого человека” (Ballad Of A Thin Man). Ссылка на “Мистера Джонса” уместна, учитывая, что в песне Дилана, чем больше вопросов он задает, тем меньше для него имеет смысл мир. Поэтому Джон поет: “Чувствую себя готовым к самоубийству, прямо как дилановский Мистер Джонс”. Влияние Йоко также можно уловить в строчке: “Моя мать была небесной, отец был земным, но сам я – от вселенной”, что очень напоминает её поэзию».

Джон: «Я никогда не любил писать песни от третьего лица. Большинство моих песен, хороших, написаны от первого лица».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня “Твой блюз” была представлена 28 мая 1968 года среди других композиций, когда “Битлз” собрались в доме Джорджа “Кинфаунс” в Суррее, чтобы записать демонстрационные версии песен, которые они рассматривали для включения в свой будущий альбом. В Индии Джон написал множество песен, и “Твой блюз” была одной из первых, записанных в тот день в доме Джорджа.

На этой записи Джон исполняет две разные партии акустической гитары и вокал записан с эффектом двойного наложения, Джордж играет пассажи на акустической гитаре, а Пол и Ринго играют на бонго и тамбурине.

На тот момент текст был практически весь, за некоторыми исключениями. Третий куплет был спет как “Моя мать является частью земли, отец частью неба, но я часть вселенной, и вот почему” (My mother was of the earth, my father was of the sky, but I am of the universe and that’s the reason why). Эти строки были написаны в его рукописном тексте, который был обозначена как песня №13. Также в демонстрационной версии слова “Червь грызёт мои кости”, а не “зализывает”.

В рукописном тексте строка “Чувствую себя таким напряженным сейчас, прямо как дилановский Мистер Джонс” (Feeling so uptight now, just like Dylan’s Mr. Jones) отличается от демонстрационной версии: “так неуверенно сейчас” (so insecure, now)”, а в студии она стала звучать так: “Чувствую себя готовым к самоубийству”.

В финале демонстрационной версии Джон много раз повторяет строчку “Да, я одинок”, не меняя тактовый размер, что мы привыкли слышать в финальной версии».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Стремясь добиться нового звучания, они решили играть в небольшой пристройке, в которой хранились четырёхдорожечные магнитофоны».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Это помещение называлось “Комната 2А”, оно примыкало к аппаратной второй студии и имело размеры всего 8 на 15,5 футов (2,5 на 5 метров). Помещение использовалось для хранения четырёхдорожечных магнитофонов “Телефункен” до того, как они были установлены в студии, а затем как кладовка, которая к этому времени была пустой».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «[Днём ранее] Джорджу пришла идея записать свой вокал в аппаратной под оглушительные звуки динамиков, чтобы почувствовать себя как на сцене. Помню, как в какой-то момент в аппаратную зашёл Джон, я повернулся к нему и сказал: “Черт побери, парни, если вы и дальше будете так продолжать, вам нужно будет всё записывать в соседней комнатке!”. Это было крохотное помещение; там когда-то хранились четырёхдорожечные магнитофоны и не было стен со звукопоглощающим материалом. “Отличная идея! – воскликнул Леннон. – В следующий раз так и сделаем!”. Следующим разом оказалась запись композиции “Твой блюз”.

Нам пришлось разместить всех четверых в этой крошечной комнатке, и они буквально не могли там пошевелиться. Им пришлось найти такое положение, чтобы не двигаться, иначе своими гитарами они могли зацепить кого-нибудь по лицу или по другому инструменту. После этого мы стали записывать этот трек. В общем, от них исходили разные предложения, и они всегда были готовы попробовать что-то новое».

Ринго: «“Твой блюз” невозможно превзойти. Нас было четверо. Я вот что хочу сказать. В буквальном смысле мы вчетвером были как в ящике. Это была комнатка примерно восемь на восемь без перегородок. И вся группа была там. На самом деле всё это было похоже на гранж-рок шестидесятых – гранж-блюз».

Джон: «Те, кто слышал нас в Ливерпуле и Гамбурге, а также на первых концертах, прежде чем начались массовые крики, помнят, что именно так мы и играли – тяжёлый рок. Но когда мы записывали его на своих ранних пластинках, в нём всегда не хватало баса, а гитарное соло никогда не получалось как хотелось, потому что мы тогда ещё ничего не знали о процессе записи. На [“Белом альбоме”] мы зазвучали как раньше. Мы избавились от некоторой застенчивости, поэтому делали то же самое, что и раньше, но с лучшим знанием технологии записи. Многие треки – это прямые вариации наших выступлений».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано четырнадцать дублей. Леннон и Харрисон играли на соло-гитарах, Маккартни на бас-гитаре “Рикенбэкер” и Старр на барабанах. Леннон также исполнял ведущий вокал».

прим. – Марк Льюисон и Дэйв Рыбачевски указывают разные марки бас-гитары.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Барабаны Ринго записывались на первую дорожку, недавно приобретенный “Фендер Джазз Бас” Пола (это одна из немногих песен, в которых он его использовал) на вторую дорожку и электрогитары Джона и Джорджа на третью и четвёртую дорожки четырёхдорожечной ленты. Хотя микрофонов для записи вокала не было установлено, на этих дублях можно услышать, как Джон, а иногда и Пол, исполняют ведущий вокал, который уловили другие микрофоны, установленные в этой маленькой комнате».

Том Хартмен (лидер группы «Аэровонз»): «Вызвав такси, я остался ждать возле стойки регистрации. Насколько помню, охранник куда-то ненадолго отлучился, поэтому я решил напоследок предпринять ещё одно путешествие во вторую студию. Подходя к студии я услышал, как кто-то импровизирует, играя несложный блюз. Пока я шёл по коридору, он звучал всё громче и громче. Когда я подошёл к приоткрытой двери аппаратной второй студии, оглушительная блюзовая импровизация заполнила всё вокруг. Посмотрев вправо, я увидел через стеклянное окно, что все Битлы находятся в крошечной комнатке, исполняя песню, ставшую “Твоим блюзом”.

Я оцепенел. Окно было от меня не дальше нескольких футов. Комнатка была размером с маленькую детскую спальню, и Битлы находились всего лишь по другую сторону стекла. Я был, наверное, не дальше шести футов от них. К счастью, они не смотрели в мою сторону. Глаза у Ринго, когда он играл, были закрыты. Пол стоял слева от него, и смотрел на Джона, стоящего справа. Джордж стоял точно посередине, и смотрел вниз на свою гитару.

Что делать? Стоять, пока не обратят на меня внимание? Я не мог решиться, уйти или остаться. В таких случаях, бывает, выигрывает тот, кто колеблется. Я остался. Они играли ещё около минуты. Из аппаратной кто-то что-то сказал, и Джон ответил: “Теперь хорошо, мы получили этот голос”, и все засмеялись.

После этого я тут-же удалился, оставшись незамеченным. Бесплатный концерт “Битлз”, боже правый! Вернувшись в холл, я увидел входящего таксиста, который спросил, заказывал ли кто-нибудь машину».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После восьмого дубля Маккартни сделал перерыв, пока остальные исполнили музыкальную импровизацию.

Шестой и четырнадцатый дубли были признаны лучшими, поэтому для каждого из них было сделано промежуточное сведение. Шестой дубль был сведён дважды (дубли 15 и 16), а дубль 14 после сведения стал дублем 17. Во время этих сведений два гитарных трека были объединены в один.

Дубли 16 и 17 впоследствии будут смонтированы вместе (склейка на третьей минуте шестнадцатой секунде). Первая часть финальной версии взята из 17-го дубля, а гитарное соло переплетается с началом 16-го дубля, дополненное ведущим вокалом Леннона.

Запись композиции “Твой блюз” продолжится на следующий день».

12 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон и Йоко посетили показ мод Осси Кларка в Челси».

В 1960-х годах лондонский ночной клуб “Революция” периодически проводил показы мод. Мероприятие было организовано домом моды “Кворум”, принадлежащем Осси Кларку и Элис Поллок.

Питер Даймонд (участник дуэта “Дрю Энд Дай”): «12 августа 1968 года наш дуэт “Дрю Энд Дай” записал три трека в студии “Трайдент”. Продюсером записи был Пол Маккартни. Он также играл на фортепиано и исполнял с нами вокал второго плана.

Всё началось в 1964 году, когда я взял несколько уроков игры на гитаре у одного джазового гитариста. Конечно, он был для меня слишком продвинутым, но я уловил несколько основных аккордов, которые показал Кейту (прим. – Кейт Дрюетт, второй участник дуэта).

В 1965 году мы отправились с ним “гастролировать” и провели лето 1965 года в Торки, Уэймуте, Лондоне, Дерби, Илфракомбе, Борнмуте и других местах. Спали мы урывками и время от времени нам приходилось мыть посуду. Однажды на пляже в Торки мы услышали чудесный звук гитары и хриплый голос, раздававшиеся из-за камней. Мы пошли посмотреть и увидели человека, исполняющего “Блюз залива Сан-Франциско” (San Francisco Bay Blues). Это был Джон Бакстер Тейлор. Он был приятелем Донована и многому научил его в игре на гитаре. Мы познакомились с ним, и он любезно научил нас брать бемоли и открытые аккорды, и, поскольку весь день делать нам было нечего, кроме практики на гитаре, мы довольно быстро научились играть и петь вместе, и начали пополнять свой доход уличных музыкантов.

Мы закончили “гастролировать” и решили попробовать добиться успеха в музыкальном бизнесе, в первую очередь как авторы песен. До нашей встречи с Полом Маккартни у нас была одна пластинка с двумя песнями, записанных нами на “Мэйджор Минор Рекордз” и выпущенная в апреле 1967 года.

В мае 1968 года мы приехали в Лондон на прослушивание к одному музыкальному издателю и, возвращаясь на вокзал в такси, на Бейкер-стрит возле бутика “Эппл” увидели Пола Маккартни. Мы остановили такси и бросились к нему. “Пожалуйста, мистер Маккартни, весь мир знает, что у вас прекрасный слух. Мы не ожидаем, что вы подпишете с нами контракт, пожалуйста, просто послушайте и скажите нам, есть ли в наших песнях что-нибудь стоящее”.

“Ладно, успокойтесь. У вас есть кассета?” – спросил он. Думаю, он был немного удивлен, но, конечно, этого не показал. Когда мы объяснили, что у нас нет кассеты, он сказал: “Хорошо, устроим тогда небольшое прослушивание. Заходите, и мы что-нибудь найдем”. Насколько я помню, в бутике не было ни персонала, ни покупателей. Затем мы прошли через небольшую боковую дверь, которая вела к лестнице на улицу, так что мы, вероятно, оказались за пределами здания. Пол был одет на удивление консервативно, в свитере и брюках.

На лестнице мы исполнили ему шесть наших песен, после чего Пол попросил двух человек принести магнитофон “Ривокс”. Они ключом открыли какую-то комнату, поставили на стол магнитофон, и мы записали для него шесть песен. В комнате были ещё два человека, но я их почти не помню, я смотрел только на Пола! Насколько помню, всё это время он курил. В конце он сказал что-то вроде: “Мы с вами свяжемся”.

Через некоторое время мы получили от него письмо: “Дорогие ‘Дрю Энд Дай’, ваши песни понравились всем, кто их прослушал, так что мы собираемся вскоре с вами встретиться и что-нибудь сделать, например, пластинку”».

Питер Даймонд (участник дуэта “Дрю Энд Дай”): «Контракт пришел по почте вместе с письмом от Терри Дорана. Мы подписали контракт с “Эппл Рекордз” [8 июля] и в качестве авторов контракт с “Пайтон Мюзик”.

Потом мы прибыли в офисное здание. Не знаю, что там находилось, но оно было не на Сэвил-Роу, куда мы поехали позднее. Как бы то ни было, мы зашли в это офисное здание и снова с Полом Маккартни прослушали песни. Он попросил нас записать аккорды, слушал нас и давал комментарии типа: “Мы часто используем ля минор в аккорде Д7, это обычная смена аккордов”, на что я произнёс что-то вроде: “Кажется, мы делаем это в каждой песне, нам следует внести некоторое разнообразие”. Он возразил: “Не волнуйтесь, это ваш фирменный почерк, то, что будет узнаваться в ваших песнях”. Помню, он открыл какой-то шкаф, чтобы взять бумагу, и там внизу лежала целая стопка серебряных дисков. Они просто лежали друг на друге, примерно тридцать серебряных дисков в рамках. Я спросил: “Почему вы их не выставляете?”, а он ответил: “На стенах для них нет места, мы вешаем туда только золотые. Мы получаем по шесть штук за каждую пластинку: шесть серебряных, шесть золотых и, если повезёт, шесть платиновых, так что у нас просто нет места”.

Затем мы приехали в “Эппл” на Сэвил-Роу. Они только что туда переехали, и мы познакомились с их пресс-агентом. Он был очень известным, немного сноб. Дерек Тейлор. Не помню, зачем мы пошли в “Эппл”, но помню, что мы с Полом сидели в большом офисе, и на стене висела фотография, сделанная из толпы, черно-белый снимок руки, тянущейся из прилавка.

Потом у нас состоялась сессия записи. Мы пришли к двум часа дня. Возле студии стояла большая толпа, которая к вечеру стала ещё больше.

В студии Пол поразил меня главным образом своей энергией. Он поднимался и спускался по лестнице, заходил в аппаратную, мы делали дубль, затем он возвращался в студию, чтобы петь вместе с нами.

Специально для нас он сыграл на фортепиано “Леди Мадонну”, и это было потрясающе.

Сотрудники студии были не очень любезными, Мэлкольм Тофт и другие. Помню, как они сказали: “После вас нам придется в студии прибираться”, чего я не понял. Мы были опрятными и не более неряшливыми, чем большинство других групп. Студийный барабанщик был во взвинченном состоянии и постоянно пил. Басист, мне кажется, был гавайцем. Помню, как Пол сказал барабанщику: “Это (выпивка) не поможет”. Мы усердно работали, и в конце сессии Пол сказал: ”Ну, не думаю, что у нас получилась пластинка, но это не наша вина, мы сделаем это снова”.

Потом в вестибюль студии вошёл какой-то пьяный, и мы с Дрю очень встревожились (мы были ещё семнадцатилетними подростками), но Пол сказал: “Всё в порядке, просто пьяный”, и сотрудники студии вытолкали его.

На эту сессию пришли какие-то шишки звукозаписывающих компаний. Не знаю, кто они были, какие-то американцы средних лет. Пол сказал: “Это были настоящие воротилы”, так что они, должно быть, были из “Кэпитол” или что-то вроде того. Они с нами не разговаривали, просто некоторое время наблюдали из аппаратной. Мэл Эванс сказал нам, что пришел на сессию, потому что ему понравились наши песни. Фрэнси Шварц была маленькой темноволосой американкой, она с нами не разговаривала, но в конце сеанса Пол достал бутылку шампанского, она принесла чашки и кружки, и мы все сделали по глотку шампанского.

Пока в студии убирались, включили “Эй, Джуд” (Hey Jude). Пол сказал персоналу: “Поставьте ‘Эй, Джуд’”, и хотя сотрудники студии весь день заполночь (было уже около двух часов ночи) слушали три наши песни, после того, как она закончилась, они насвистывали “Эй, Джуд”, и я их не виню!

Мы так усердно работали во время сессии, что пальцы Дрю покрылись волдырями, и Пол сказал: “Сейчас мы записываем альбом и что-нибудь туда включим, какое-нибудь послание для тебя”. Полагаю, это было восклицание “У меня волдыри на пальцах” в композиции “Спиральная горка” (Helter Skelter)».

С Кейтом Дрюеттом и Питером Даймондом.

Электрогитара “Розетти Эйрстрим 3”, которую Пол Маккартни использовал во время записи “Дрю Энд Дай” в студии “Трайдент”. Гитара была произведена в Голландии, импортирована в Великобританию и продавалась под маркой “Розетти”. Гитара с цельным корпусом имеет три звукоснимателя с отдельными переключателями, рычаг тремоло, ручки громкости и тона, а также перламутровую пластину кремового цвета. К корпусу гитары прикреплена серебряная табличка с выгравированной надписью: “На этой гитаре Пол Маккартни играл 12 августа 1968 года во время записи ‘Дрю Энд Дай’ в ‘Эппл’”.

Питер Даймонд (участник дуэта “Дрю Энд Дай”): «Во время сессии 12 августа 1968 года Пол Маккартни использовал этот инструмент, чтобы объяснять и показывать сессионному бас-гитаристу басовые партии. Пол Маккартни также несколько минут играл на инструменте. Это одна из гитар, которую вы слышите в трёх записанных в тот день треков.

После этой сессии Пол прислал нам ещё одно письмо и пообещал организовать ещё одну запись с сессионными музыкантами, но между Битлами начались трения, а нам не терпелось выпустить пластинку, поэтому мы пошли в “Эппл”, где какая-то любезная девушка, не знаю, кем она была, попыталась уговорить нас остаться с “Эппл” (нам тоже этого хотелось), но мы были непреклонны, потому что очень хотели выпустить пластинку. В конце концов они позвонили Полу, и он спросил: “Вы не хотите со мной работать?”, и я ответил: “Дело не в этом, а в том, сколько пластинок ты выпустил за последний год, потому что у нас не было ни одной”. После этого он сказал: “Позвоните (не могу вспомнить имя) по телефону”, и они освободили нас от обязательств контракта и вернули нам песни. Письмо пришло примерно через неделю.

Вот и всё. “Дрю Энд Дай” продолжили свой путь. У нас была пластинка, выпущенная на “Филипс” – две песни, которые мы записали с “Эппл”. Пластинка нам ничего не дала. Затем как авторы мы предоставили свой трек для альбома шведской группы “Стардаст”, плюс сингл для них. У нас также был сингл и трек в альбоме Дэвида Эссекса. Мы подписали контракт с “Эй-Ай-Эр”. Как авторы песен мы подписали контракт с Микки Мостом и Тони Хэтчем, но у нас ничего не получалось. Мы записали три песни на лейбле “Президент Рекордз” как раз в тот момент, когда там разразился скандал. Рой Касл собирался записать одну из наших песен, но в день записи у его жены начались схватки. Джон Конгас записал одну из наших песен между своими двумя хитами номер один, но продюсер Грэм Черчилль посчитал, что он недостаточно хорошо поработал над её продюсированием, поэтому они её не выпустили. Хосе Фелисиано собирался записать одну из наших песен, но его издательская компания хотела навязать “Эй-Ай-Эр” ужасную сделку за использование наших песен, на что они не согласились. У этого списка нет конца!».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни Джорджа “Невиновен” (Not Guilty)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00–4:15. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

Во время этой сессии Джордж Харрисон завершил работу над композицией “Невиновен”. В этот день Харрисон записал свой ведущий вокал. Первоначально он исполнял его в студии, в то время как Джон Леннон и Пол Маккартни исполняли вокал второго плана. Однако Харрисон остался недоволен результатом, поэтому решил записать вокал, находясь в аппаратной студии, при этом ритм-трек проигрывался через мониторные динамики так же, как он это сделал с наложением гитары 9 августа».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Джорджу пришла идея сделать это в аппаратной под оглушительные звуки динамиков, чтобы почувствовать себя как на сцене. Поэтому нам пришлось вести контроль через наушники, установив громкость динамиков на таком уровне, чтобы он чувствовал себя комфортно и звук не заглушал полностью его вокал.

Помню, в какой-то момент в аппаратную зашёл Джон, я повернулся к нему и сказал: “Черт побери, парни, если вы и дальше будете так продолжать, вам нужно будет всё записывать в соседней комнатке!”. Это было крохотное помещение; там когда-то хранились четырёхдорожечные магнитофоны. Там не было стен со звукопоглощающим материалом. “Отличная идея! – воскликнул Леннон. – В следующий раз так и сделаем!”. Следующим разом оказалась запись композиции “Твой блюз” (Yer Blues) [13 августа]».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано моносведение».

11 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день “Эппл Рекордз” официально вышла на рынок в ходе “Национальной недели ‘Эппл’”. Пресса получила специальный пакет с надписью “Наши первые четыре”, содержащий экземпляры синглов “Эй, Джуд” (Hey Jude) “Битлз”, “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea) Джеки Ломакса, “Штуковина” (Thingumybob) “Блэк Дьюк Миллз Бэнд” и “То были дни” (Those Were The Days) Мэри Хопкин.

Сингл “Эй, Джуд” стал самым продаваемым синглом “Битлз” за всю историю группы: за четыре месяца было продано шесть миллионов экземпляров (в конечном итоге восемь миллионов по всему миру). Кроме того, за четыре месяца по всему миру было продано четыре миллиона экземпляров сингла Мэри Хопкин “То были дни”, что дало “Эппл Рекордз” хороший старт».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «К этому времени кассеты с записями прибывали на Сэвил-Роу десятками тысяч. Их было так много, что [глава “Эппл Рекордз”] Рон Касс пришёл к выводу, что пять человек не прослушают их за пять лет, даже если не будут есть и ходить в туалет. Девизом сезона в отделе звукозаписи было “Запиши кого угодно!” Необузданная энергия превращала даже офисных служащих в творцов звёзд. Каждый из них полагал, что новых Битлов откроет именно он. Терри Доран подписал контракт с молодёжной группой “Грейпфрут” и дело шло к записи альбома. Мэл Эванс откопал группу “Аэровонз” и сразу же отправил их в студию. Джордж нашёл Джеки Ломакса – певца из Ливерпуля, каких-то кришнаитов, американскую певицу в стиле ритм-энд-блюз Дорис Трой и известного сессионного клавишника Билли Престона. Джон удостоил контрактом группу “Контакт” – они пели про летающие тарелки. Чтобы “Эппл” выглядела достойно, Пол ангажировал победителей английского конкурса духовых коллективов “Блэк Дьюк Миллз Бэнд” и квартет современного джаза. Была создана серия “живое слово”, в которой известные писатели и поэты должны были читать свои произведения, и Кен Кизи, который вдохновил Пола на “Волшебное таинственное путешествие”, приехал в Лондон, получив контракт и машинистку».

Ринго: «Синглы, вышедшие на “Эппл”, были замечательными. Сначала появилась Мэри Хопкин, потом Джордж привёл Джеки Ломакса, а позднее – Билли Престона. Я привел в компанию Джона Тэвенера. Его брат работал в нашей строительной фирме в Хэмпстеде. Он пришел ко мне и спросил: “Послушаешь запись моего брата?” Она мне понравилась. Мы охотно воспринимали любую музыку, поэтому решили, что найдём ему применение. Таков был мой вклад».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Некоторые из находок “Эппл” были особенно многообещающими. Питер Эшер отыскал молодого американца Джеймса Тейлора, который играл на акустической гитаре и с вселенским отчаяньем в глазах пел грустные песни про любовь. Хотя он был настолько молод, что контракт пришлось подписать его отцу, Эшер очень верил в Тейлора и хотел быть его менеджером. Единственной проблемой при подписании контракта было пристрастие Тейлора к героину. Впрочем, контракт был подписан и Тейлор начал записывать сингл “Каролина в моих мечтах”, а позже он записал альбом».

Встреча с руководителями “Кэпитол” в офисе «Эппл» на Сэвил-Роу 3.

Слева направо: Питер Эшер (менеджер по работе с клиентами “Эппл”, брат Джейн Эшер), Ринго Старр, Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США), Питер Браун (персональный помощник “Битлз”), Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”), Джордж Харрисон, Ларри Делани (руководитель по печати и рекламе “Кэпитол Рекордз”), Фрэнки Харт (пресс-секретарь “Эппл”), Стэн Гортиков (президент “Кэпитол Рекордз”), Джереми Бэнкс (исполнительный директор “Эппл Рекордз”). Фото Тони Брэмуэлла (глава «Эппл Филмс»).

Кен Мэнсфилд и Ринго беседуют в офисе «Эппл» на Сэвил-Роу 3. На стене позади них рекламное фото Джеки Ломакса. Две дамы – служащие «Эппл».

10 августа 1968 г.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Менее чем через год после смерти менеджера Брайена Эпстайна, “Битлз” решили создать свою бизнес-империю – “Эппл”. Рон Касс – президент компании “Эппл индастриез” (прим. – глава “Эппл Рекордз”) уведомил Стэнли Гортикова – президента “Кэпитол”, что он и “Битлз” рассматривают возможность назначить меня руководителем их звукозаписывающего отдела  в США “Эппл рекордз”. Они попросили меня присоединиться к ним в Лондоне для серии важных и обстоятельных совещаний, имеющих отношение к “Эппл”.

Я отправился вместе со Стэнли Гортиковым и руководителем по печати и рекламе “Кэпитол” Ларри Делани. В аэропорту “Хитроу” нас должен был встретить менеджер по работе с артистами “Эппл” Питер Эшер.

По дороге в международный аэропорт Лос-Анджелеса Гортиков сказал, что в настоящее время на “Битлз” приходится примерно пятьдесят процентов от оборота компании. Пятьдесят процентов! Как он изящно выразился: “Когда дело касается ‘Битлз’, у нас нет права на ошибку”».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Стэнли Гортиков – президент американской корпорации “Кэпитол Рекордз”, которая будет представлять интересы “Эппл Рекордз” в США, во вторую неделю августа прилетел в Лондон, чтобы подробно обсудить с “Битлз” детали плана по открытию звукозаписывающей компании на другой стороне Атлантики.

Первая партия из четырех синглов “Эппл” – “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea) Джеки Ломакса, “То были дни” (Those Were The Days) Мэри Хопкин, “Штуковина” (Thingumybob) “Блэк Дьюк Миллз Бэнд” и “Эй, Джуд” (Hey Jude) “Битлз” – выйдет одновременно как в Британии, так и в Америке. “Кэпитол” планирует выпустить эти диски в рамках Национального месяца “Эппл” в Америке».

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «У нас была встреча на верхнем этаже отеля “Ройял Ланкастер” по поводу начала деятельности “Эппл Рекордз”. Приехали топ-менеджеры “Кэпитол Рекордз”, чтобы встретиться с “Битлз” и выпить с ними по чашечке чая. Слоняясь без дела, ожидая их прибытия, я решил сделать несколько кадров. На этом снимке Джон и Йоко в отражении зеркальной стены. Я подумал, что это простой способ запечатлеть их в другом ракурсе. На фотографии с камерой это я».

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «Мы проигрывали некоторые из композиций “Белого альбома” для руководителей “Кэпитол”. Всё прошло на удивление хорошо. Любой, кто в те дни встречался с “Битлз”, очаровывался ими».

Встреча в номере 1727 отеля “Ройял Ланкастер”. Слева направо: Джордж Харрисон (затылок), президент “Эппл” Рон Касс, Пол Маккартни, руководитель “Эппл Корпс” в США Кен Мэнсфилд, Ринго Старр и президент “Кэпитол” Стэн Гортиков. Джон Леннон справа за кадром.

С Кеном Мэнсфилдом.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «После завершения встречи в отеле “Ройял Ланкастер” прямо на маленьком столике в номере Гортиковым и четвёркой “Битлз” был подписан контракт. После этого Битлы подарили нам специальные экземпляры первых четырех пластинок-сорокапяток. Они были упакованы в отдельные чёрные пластиковые упаковки, на которых были наши имена: Стэнли Гортиков, Ларри Делани и Кен Мэнсфилд, изображение зелёного яблока, надписи “Наши первые четверо” и “Сэвил Роу, 3” на лицевой стороне. Одна деталь, которая делала упаковку ещё более особенной, заключалась в том, что лейблы на пластинках были написаны от руки самими Битлами. Со стороны “Капитол” Гортиков подготовил для них уникальное хрустальное яблоко, но ко времени встречи оно ещё не было изготовлено, поэтому вместо этого он символически подарил им настоящее яблоко и чек на хрустальный дождь (and a crystal rain check in return). Это настоящее яблоко лежало в центре стола среди документов. После подписания контракта Пол взял яблоко, отошел в сторону и съел».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Лучшие лондонские рестораны и отели по-прежнему придерживаются своих абсурдно старомодных традиций в отношении одежды. Когда Пол Маккартни пригласил американского руководителя “Кэпитол Рекордз” Стэнли Гортикова на обед в отель “Ритц”, у Пола возникла проблема, потому что его отказались впустить без галстука. В конце концов они уступили и позволили ему пройти в шикарном свитере с высоким воротником».

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «После нашей поездки, в голливудской “Башне Кэпитол” Боб Йорк – мой непосредственный начальник и вице-президент компании, вызвал меня к себе в офис, чтобы обсудить мои новые обязанности, и в недвусмысленных выражениях дал мне понять, чтобы мы держались вместе, поскольку это касается “Битлз” и сотрудничества с “Эппл”.

Он сообщил, что для того, чтобы облегчить мне работу, мне не нужно получать разрешение на свои поездки, расходы или графики. На самом деле, у меня не будет даже необходимости объяснять о своём местонахождении, или того, чем я занимаюсь, до тех пор, пока мы будем “держаться вместе”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Пол дал неоднозначно воспринимаемое интервью Алану Смиту из “Нью Мюзикл Экспресс”. В частности, он сказал: “Правда обо мне в том, что я мило неискренен” (прим. – интервью будет опубликовано 17 августа 1968 года)».

Пол: «Голод в Индии меня нисколько не беспокоит, ни капли. Это не так, чувак. И это не беспокоит вас, если честно. Вы просто рисуетесь. Вы видели только рекламу “Оксфам” (прим. – международное объединение для решения проблем бедности). Вы не можете притворяться передо мной, что реклама “Оксфам” может проникнуть в глубины вашей души и действительно заставить вас сочувствовать этим людям, скажем, больше, чем вы чувствуете, когда покупаете новую машину».

Алан Смит: «Жаркое солнце греет затылок, выхлопные газы першат в горле, перед магнитофоном четверо друзей. Слева направо: господин Дерек Тейлор, господин Джеймс Пол Маккартни, господин Питер Эшер и господин Тони Брэмуэлл, некоторые из которых могут быть вам известны. Рука тянется к кнопке включения записи… нажатие… поднимаем микрофон и начинаем говорить.

– Фильмы? Как насчет фильмов? Я имею в виду, вы должны мне сказать что-то конкретное, скажем, обязательство перед “Юнайтед Эртистс”.

– Единственная проблема в том, Алан, – говорит Пол, – что я не люблю конкретизировать. Я бы не возражал, если бы мне было что сказать. Но я боюсь, что это должно быть… это должно быть… что-то обобщённое.

Похоже, это будет непросто.

– Да, но, – говорю я, и Пол внезапно перебивает меня внезапной фразой из “Бруклина” о том, что “мы просто группа мальчиков, которые собрались вместе на обочине, и мы добьемся успеха с нашим следующим альбомом на лейбле ‘Эппл’”.

– Да-да, я стараюсь, но обязательство перед “Юнайтед Эртистс” …

– Хорошо, – говорит Пол, – продолжим. Я дам тебе одно неопределённое обобщение! Несколько фильмов витает в воздухе. Есть фильмы, которые я хотел бы снять самостоятельно, и в них не я, а только люди. Просто фильмы о чём угодно. Фильм о том, что происходит. Фильм о траве. Фильм о людях в движении. А потом фильм, который я хотел бы снять с группой “Битлз”. Это будет музыкальный фильм. Но это не должен быть просто музыкальный фильм, как это бывает у других. Он также должен быть другим. И, вероятно, нам придется подумать об этом, потому что от других, похоже, не поступают какие-то предложения.

Всё идет отлично и я к этому готов. Я спрашиваю, стремятся ли “Битлз” по какой-либо причине зарабатывать деньги.

– Нет, это не главное, к чему мы стремимся. Мы стремимся делать то, что должно быть сделано, и, кстати, деньги будут. Если деньги не нужны, то, чтобы что-то получить, можно это сделать путём обмена, и таким окольным путём мы бы занялись обменом. Мы стремимся только к действию.

– Но тогда, – говорю я, – вы, очевидно, стремитесь расширить “Эппл” и сделать её процветающим бизнес-концерном.

Господин Эшер соглашается, но отмечает, что цель не в том, чтобы заработать состояние.

Господин Тейлор с ним соглашается и говорит, что политика “Эппл” заключается в том, чтобы творить и продавать хиты, хиты, хиты – успешные пластинки, успешные фильмы и потрясающую электронику.

– Есть ещё кое-что, что ты хочешь узнать, Алан, и я готов тебе это рассказать. Но если ты просто спросишь что-то вроде: “Фильмы”, тогда я скажу: “Верно, Алан, Дерзай”.

Меня это несколько задело.

– Ах да, – говорю я, – но ты знаешь, что я хочу знать.

– Да, – улыбается Пол, – я знаю, что знаю!

Инициативу перехватывает господин Дерек Тейлор: начинает брать интервью у меня.

– Алан Смит, – говорит он, – стремитесь ли вы к тому, чтобы зарабатывать деньги, как о вас говорят?

– Должен признать это, да. Я верю, что деньги позволяют мне и моим близким жить комфортно и с шиком.

– С шиком? – подчеркивает господин Тейлор – Ты в хорошей форме, Алан.

Меня загнали в тупик, и хотя доброжелательность смягчает колкость, всё же немного некомфортно, когда столько поваров жарят тебя на гриле в придорожном барбекю.

Итак, я возвращаюсь к машине, и думаю: “Хорошо, приятель”. На этот раз ударов не было. Переворачиваю кассету, ставлю в начало, включаю и знайте, что с каждым словом я стираю Силлу Блэк и Дэйви Джонса.

– Смелее. Послушайте, я брал интервью у многих артистов, и большинство из них, знаете ли, специфичны.

– Хорошо – говорит Пол, поднимая ноги и ослабляя защиту. – Всякий раз, когда мы на продолжительный период времени перестаём записываться – а мы это делаем – то отвыкаем друг от друга, мы не слажены и слаженности не получается. Нам требуется пара недель, чтобы снова узнать друг друга и то, как мы играем. Например, когда я поехал в Лос-Анджелес, то услышал там по радио то, что полностью изменило многие мои представления о музыке и звучании, которые я слышал до этого. Это привело к тому, что я написал пару песен по-другому или аранжировал их по-другому. Итак, теперь всё снова возвращается к тому, как должно быть… рокеры… рок! Вот где должны быть “Битлз” и что нам следует делать.

Последовала долгая дискуссия об “Эппл”, о том, что это значит и для чего всё это. Пол отмечает, что в прошлом творческим людям приходилось вставать на колени ради работы, записи пластинок и сьёмок фильмов, а также чтобы достичь успеха.

– И все становятся на колени и подчиняются в какой-то мере.

– Перед “Эппл” не придётся унижаться?

– Идея в том, что “Эппл” – это организация, перед которой не нужно унижаться, где, если вы хороши в своём деле, вас признают. Проблема в том, что сейчас большая часть поп- и звукозаписывающего бизнеса управляется людьми, которые понятия не имеют, о чём идет речь. Для тех, кто в курсе – это видно. Джерри Векслер, Херб Альперт, Берри Горди и так далее. Когда у вас есть такие думающие и вовлеченные люди, нет необходимости зависеть от Больших Толстяков.

– Давайте перейдём к принципу “без ударов”. Поговорим о калеках (или инвалидах, как сказал мне мой корреспондент на прошлой неделе). Извините. Слово тоже может ранить, как нож. “Как насчёт помощи таким людям”, – спрашиваю я. – “Как насчёт того, чтобы дать им деньги на покупку вещей, чтобы они имели необходимое, чтобы у них было удовлетворение и самоуважение?”

– Как насчет помощи калекам? – уточняет Пол.

– Ну почему бы и нет?

– Ну и почему?

– Потому что, возможно, им приходится нелегко, а у вас всё в порядке. Вы не верите в человеческую доброту?

­– Калекам не обязательно приходится нелегко. И даже если им приходится нелегко, то это их тяжёлый период. Это так, чувак. Неважно, что ты скажешь о помощи калекам или Индии… невозможно влить в Индию миллионы фунтов и сделать так, чтобы в Индии всё было хорошо.

– Я обращаюсь к вашей совести. Вы, наверное, видели в Индии людей, у которых животы пучит от голода.

– Нет. Я этого не видел. А ты?

– И тебя это не беспокоит?

– Нет, – категорически ответил Пол, – голод в Индии меня нисколько не беспокоит. Ни капли. Это не так, чувак. И тебя это не беспокоит, если честно. Ты просто рисуешься. Ты даже не знаешь, есть это или нет. Ты видел только рекламу “Оксфам”. Ты не можешь притворяться передо мной, что реклама “Оксфам” может проникнуть в глубины твоей души и действительно заставит тебя сочувствовать этим людям, скажем, больше, чем твои чувства, когда ты покупаешь новую машину. Когда дело доходит до чего-то неопределённого или покупки новой машины, ты выберешь новую машину. И не говори, что ты не такой, потому что такова реальность как с тобой, так и с большинством людей. Это касается и того, что: “Вы сочувствуете Вьетнаму?”, и ответы будут одни и те же: “Может быть, я предпочел бы послушать рок-пластинку, чем ехать туда оказывать поддержку”, и, возможно, в глубине души это правда в каждом из нас. Я знаю, что один морально лучше другого, но знаю, что никогда этим никого не обману. Я был бы лицемером. Я верю в нечто, называемое Богом, но всё и вся есть Бог.

– Я никогда не размышляю о вечности или космосе, – продолжил Пол, – потому что меня больше заботит внутреннее пространство. Я вот думаю: “Газета ‘Эн-Эм-И’ (прим. – Нью Мюзикл Экспресс). Не думаю, что Алан Смит как личность вообще имеет значение, являясь её сотрудником. Полагаю, мне нужно следить за тем, что я говорю, потому что газетам не говорят определенные вещи. Я думаю, может быть, ‘Эн-Эм-И’ – это враг (прим. – обыгрывает созвучие “NME” и “Enemy”)! Всякий раз, когда я имею дело с пресс-конференцией, выпивкой или репортёрами, я не могу быть искренним, потому что меня бы там не было. Но я полагаю, что, будучи мило неискренним, смогу, по крайней мере, узнать людей на каком-то уровне за короткий промежуток времени.

Долгий разговор и, наконец, заявление. “Правда обо мне, – сказал Пол, – в том, что я… мило неискренен!” И действительно, Вся Правда, и ничего кроме правды».

9 августа 1968 г.

Тони Санчес (друг «Роллинг Стоунз»): «Около десяти часов утра меня разбудил пронзительный звонок телефона. Я неохотно потянулся к трубке и сразу узнал нью-йоркский выговор Линды Истман, блондинки, жившей в то время с Полом Маккартни (прим. – возможно Тони путает Линду с Фрэнси Шварц, либо Линда к этому времени уже приехала в Лондон).

– Где диск Пола? Нам он нужен прямо сейчас. Мы дол­жны срочно получить его обратно… – тараторила она, а я пытался тем временем проснуться, прийти в себя и понять, что она вообще имеет в виду.

– Хорошо, – наконец ответил я. – Вы сейчас в Сент-Джонс Вуд, это рядом, так что после полудня я занесу его.

– Нет, это слишком поздно, нам он нужен немед­ленно, – заявила она ещё более враждебно.

“Черт, – выругался я про себя, – она ведет себя так, словно приходится Полу женой, или матерью, или кем-ни­будь в этом роде”.

– А ну-ка дай мне Пола, – устало проговорил я.

– Что за фигня? – спросил я у него. – Что с ней такое? Я сказал, что занесу пластинку. Ты же сам дал мне диск, чтобы я его послушал. Почему я должен просыпаться от криков Линды ни свет ни заря? Она что, думает, я собираюсь сбе­жать и украсть её у вас?

Пол был, как всегда, дипломатичен.

– Не злись, Тони, всё нормально. Линда просто слиш­ком близко к сердцу воспринимает все мои дела. Сделай одолжение, занеси пластинку. Она успокоится, и всё будет хо­рошо.

В полдень я подъехал к их огромному дому на Кэвендиш-авеню. Как обычно, на улице слонялся десяток-другой девушек, жаждущих посмотреть на самого привлекательного из Битлов.

Я позвонил в звонок на высоких зелёных воротах, затем через хрипящее переговорное устройство меня попросили представиться, и я назвался. Ворота со скрипом растворились, и я въехал во двор.

– Спасибо, Тони, – поблагодарил меня Пол, – и изви­ни за эту суету, просто Линде взбрело в голову, что ты хо­чешь сделать пиратские копии. Идиотизм, правда? Не­смотря на всё это, она прекрасная девушка и единственный человек из всех, кого я знаю, который искренне заботится обо мне».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи композиции “Невиновен” (Not Guilty), запись песни “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:30-2:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

Сессия началась с промежуточного сведения композиции “Невиновен” (дубль 102). В результате бас-гитара и ударные были объединены на одну дорожку, а электрогитара и клавесин – на другую.

Затем на третью дорожку были записаны электрогитара, бас и ударные. Харрисон попросил, чтобы инженеры студии включили его усилитель на высокий уровень, а затем сыграл свою партию, сидя в аппаратной, чтобы поберечь свой слух».

Брайан Гибсон (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Джордж попросил нас установить его гитарный усилитель в одном конце студии – в одной из эхо-камер, а микрофон – в другой, чтобы он улавливать выходной сигнал. Он сидел и играл на гитаре в аппаратной студии, подключившись к усилителю в эхо-камере».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «У Джорджа возникло желание записать песню в аппаратной, где звук с рёвом вырывается из колонок, чтобы почувствовать ощущение сцены.

Помню, в какой-то момент в аппаратную зашёл Джон, я повернулся к нему и сказал: “Черт побери, парни, если вы и дальше будете так продолжать, вам нужно будет всё записывать в соседней комнате!”. Соседняя комната была крохотной, там когда-то хранились четырёхдорожечные магнитофоны, не было нормальных стен или какого-либо звукоизолирующего материала. Леннон ответил: “Отличная идея! В следующий раз так и сделаем!”. Следующим разом оказалась “Твой блюз” (Yer Blues) [13 августа]».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После окончания сессии Пол без участия остальных участников группы записал песню “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Сессия должна была закончиться в 22:00 – необычно рано для “Битлз” в 1968 году. Когда остальная часть группы ушла, Маккартни остался, чтобы записать песню “Сын матери-природы”».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Эта песня была написана Полом Маккартни в Индии после того, как он прослушал лекцию Махариши Махеш Йоги о природе, и завершена в Ливерпуле».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол начал писать песню “Сын матери-природы”, вдохновившись лекцией гуру о единстве человека и природы. Джон также был вдохновлён этой лекцией, в результате которой была создана композиция с таким же названием “Дитя природы” (Child Of Nature), которая через некоторое время после того, как они вернулись из Индии, была исключена из рассмотрения для включения в альбом либо из-за разочарования Джона в Махариши, либо из-за сходства с песней Пола».

Пол: «В детстве я всегда мог сесть на велосипед и через пять минут оказаться в довольно глухой сельской местности. Отсюда и возникла моя любовь к природе. Я помню леса Дам, в которых росли миллионы кустов рододендрона. С тех пор я нигде не видел такого количества кустов рододендрона. В детстве мы прятались в них, потому что там были места, куда можно было втиснуться. Это то, о чём я написал в песне “Сын матери-природы”. По сути, это была душевная песня о моей склонности к ребенку природы.

Когда мы переехали в новый дом на Ардвик-роуд, 12, в район под названием Спик, то за город можно было добраться всего за десять минут на велосипеде, или за пять минут на автобусе. Проехав примерно милю от дома, вы вдруг оказывались в сельской местности Ланкашира, и казалось, что вы добрались до края Земли. Там были леса, ручьи и поля золотой кукурузы – всё, что так нравится в сельской местности. Там было много птиц, потому что в те времена всё было более или менее органично. Тогда ещё не было дорогих пестицидов и удобрений, поэтому природа была гораздо более гармоничной. Так что я часто просто гулял по лесу, перебирался через ручьи, лазил по деревьям, бродил по полям, где меня гоняли фермеры. Даже сейчас, когда я иду по своему полю или еду по нему на лошади, то часто вспоминаю тех фермеров: “Убирайся отсюда! Ты губишь моё поле!”

Помню, как писал эту песню в доме моего отца в Ливерпуле. Я часто сочинял там песни, когда приезжал его навещать. Я всегда был в хорошем настроении, когда проводил время со своей семьей, и это располагало к написанию песен.

А ещё мне всегда нравилась песня (прим. ­– Нэта Кинга Коула) под названием “Дитя природы” (Nature Boy) в которой есть слова: “Жил-был мальчик, очень странный и тихий мальчик…”. Он любит природу, и песня “Сын матери-природы” была вдохновлена этой песней. Я всегда любил природу, и когда мы с Линдой стали вместе, то обнаружили, что нас объединяет глубокая любовь к природе.

У меня всегда была сильная тяга сельской местности, и мне очень повезло, что я так легко получил возможность бывать там, в настоящем великолепии природы. Я жил в Лондоне и представлял себе её, пытаясь думать, как деревенский мальчик. Сын матери-природы».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В записной книжке, которой Пол пользовался для записи песен во время пребывания в Индии, и которую он назвал “Весенние песни Ришикеша 1968 года”, эта песня среди композиций, написанных во время пребывания в Индии, обозначена как песня №3 и содержит первые два куплета песни. Третий куплет, который начинается со слов “Найди меня на зелёном лугу”, по-видимому, был написан в “Рембрандте” – доме, который Пол купил для своего отца в Хесволле, примерно в пятнадцати милях от Ливерпуля».

Пол: «Возможно, Джон немного помог с текстом».

Джон: «Песня была полностью написана Полом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол решил не писать текст двух припевов, вместо этого озвучивая мелодическую линию напевом “ду, ду-ду”. Некоторые музыкальные критики предполагают, что Пол пытался изобразить различные инструменты, как это сделал Гарри Нильссон в своем альбоме “Шоу теней Пандемониума”, который в то время был его любимым».

Born a poor young country boy,  Родился бедным деревенским парнем,

Mother Nature’s son,  Сын матери-природы,

All day long I’m sitting singing songs for everyone. Целыми днями сидит и поёт для всех песни.

Sit beside a mountain stream,  Сидит на берегу горного ручья,

See her waters rise,  Смотрит, как его воды выходят из берегов,

Listen to the pretty sound of music as she flies.  Слушая дивные звуки музыки, улетающей вдаль.

Find me in my field of grass,  Найди меня на поле травы,

Mother Nature’s son,  Сына матери-природы,

Swaying daisies sing a lazy song beneath the sun.  Качающиеся маргаритки поют ленивую песню под солнцем.

Пол: «Мнение, что строчка “Родился бедным деревенским парнем” про меня – это домыслы, потому что я родился в [городской] больнице “Вултон”. Строчка “Сидит на берегу горного ручья” – это может быть всё, что угодно – ручей в поле или в лесу. “Смотрит, как его воды выходят из берегов, слушая дивные звуки музыки, улетающей вдаль”. Меня всегда и до сих пор очаровывают ручьи. Мне просто нравится смотреть, как они прокладывают свой путь к морю или куда бы они ни текли. Слова “На поле травы” было моим явным намеком на марихуану, потому что в то время мы все курили травку, и, как вы, возможно, помните, мне всегда нравилось упоминать об этом. Я просто включал такие фразы, потому что мне нравится немного пошутить. Но местностью, которую я имел в виду, был Спик, а позже и Шотландия. “Качающиеся маргаритки”, лютики – это воспоминания о лете в прекрасных полях. Это песня о любви – песня о любви к миру природы».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол впервые исполнил песню “Сын матери-природы” в студии во время репетиции 11 июня 1968 года, когда записывалась похожая по звучанию композиция “Чёрный дрозд” (Blackbird). В тот день Джон предложил для песни “Чёрный дрозд” добавить небольшой духовой оркестр, на что Пол ответил: “Да, это было бы прекрасно”. Затем Джон уточнил: “Немного духового оркестра Нильссона”. В то время Гарри Нильссон был любимым музыкантом Джона. После этого Пол начал играть на гитаре мелодию “Сын матери-природы”, отметив: “Было бы неплохо с духовым оркестром… типа четырёх… рожок, эфониум (прим. – медный духовой инструмент) … немного”. Интересно, что в 1969 году Гарри Нильссон записал версию “Сын матери-природы” для своего альбома “Гарри”, используя струнные вместо медных духовых инструментов, а в его версии композиции “Она покидает дом” (She’s Leaving Home) на альбоме “Шоу теней Пандемониума” вместо струнных инструментов звучат духовые».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Как и песня “Чёрный дрозд” (Blackbird), “Сын матери-природы” пасторально-нежная акустическая ком­позиция, рождённая поэтическим вдохно­вением Маккартни. Дополненная спокойной и гармоничной игрой медных инструментов, она отразила контрастную смену настрое­ний и темпов альбома».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Самое начало творческого процесса, второй пробный дубль, записанный 9 августа 1968 года под собственный аккомпанемент. Для справки – в начале он ведёт разговор в аппаратной насчёт звука своего голоса, а в конце произносит шутку, что-то типа: “Следующим номером нашей программы песня ‘Воздух Лондондерри’ (Londonderry Air)” – ирландская народно-патриотическая из тех, что в пабе распевают. Маккартни как бы даёт понять, что не прочь подтрунить над собственным творчеством. А играет и поёт он отменно».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано 25 дублей песни. 24 дубль был признан лучшим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол записал двадцать пять дублей песни, используя только акустическую гитару, которая записывалась на первую дорожку и вокал, записывавшийся на четвертую дорожку четырёхдорожечной ленты. Большинство дублей были исполнены на уровне, позволяющим использовать их в качестве основы для готовой песни, но Пол экспериментировал с нюансами, надеясь наткнуться на что-то, что подойдёт песне наилучшим образом. Например, инструментальное гитарное вступление в некоторых первых дублях было вдвое длиннее, чем в финальной версии».

Пол: «Когда Джон изучал способ игры перебором струн, я играл на акустической гитаре так, как умел. Мы решили, что не будем пытаться делать на них [песни под акустическую гитару] наложения [других инструментов], как мы обычно делаем, а просто используем акустическую гитару вместо, скажем, фортепиано, электрогитары или чего-то ещё. Так что, здесь только один инструмент».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Полу больше всего понравился дубль 24, но на всякий случай он записал ещё один. Прослушав результат, он решил, что лучшим будет дубль 24. Из-за позднего времени работу над песней отложили на другой день. Предложение Джона о “духовом оркестре” Пол запомнил, и Джорджу Мартину было поручено подготовить партитуру для духовых инструментов. Известно, что Джордж получил оплату в размере 25 фунтов за аранжировку для двух труб и двух тромбонов. Также он занялся наймом сессионных музыкантов для предстоящей сессии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Запись продолжится 20 августа 1968 года».