9 мая 1969 г.
В этот день состоялся дебют экспериментального лейбла “Битлз” – “Зэппл Рекордз”, выпустившего в Великобритании два альбома: “Электронный звук” Джорджа Харрисона и “Незаконченная музыка № 2: Жизнь со львами” Джона Леннона и Йоко Оно. Хотя лейбл существовал с октября 1968 года, это были единственные альбомы, выпущенные лейблом “Зэппл”.
Пол: «Джон хотел, чтобы “Эппл” выпускала безумные авангардные вещи, для чего было создано специальное отделение под названием “Зэппл”».
Стефан Гранадос (автор книги “То были дни: неофициальная история ‘Битлз’”): «С момента создания “Эппл” Маккартни и Леннон были очень заинтересованы в запуске бюджетного лейбла для выпуска того, что три десятилетия спустя станет известно, как “аудиокниги”. В октябре 1968 года для управления новым лейблом “Эппл” наняла Бэрри Майлза, который вместе с Джоном Данбаром и Питером Эшером владел книжным магазином “Индика”. Первоначальная идея “Зэппл Рекордз” заключалась в том, чтобы выпускать авангардную музыку и авторские записи современных поэтов по цене, сопоставимой со стоимостью книги в мягкой обложке».
Джордж: «Мы решили создать ответвление от “Эппл Рекордз”, в котором была бы музыка с выкрутасами, которая обычно не пользуется большим спросом, серию, в которой люди могли бы обсуждать или читать свои работы, как в случае с Бротиганом (прим. – американский писатель и поэт, знаковая фигура контркультуры 60-х). Целью было привлечь Ленни Брюса (прим. – американский стендап-комик, социальный критик и сатирик) и других подобных людей. Но, как и во многих других проектах “Эппл”, дело застопорилось ещё до того, как по-настоящему заработало. Оба альбома, которые всё-таки вышли, представляют собой кучу мусора, но интересны для коллекционеров».
Бэрри Майлз: «Лейбл “Зэппл” был закрыт Кляйном ещё до того, как записи смогли выйти в свет. Первые две пластинки “Зэппл” всё-таки вышли. Мы просто не успели подготовить вовремя пластинку Бротигана, прежде чем Кляйн остановил её выпуск. Никто из “Битлз” так её и не услышал».
прим. – “Зэппл” просуществовала до июня 1969 года, когда лейбл был закрыт Алленом Кляйном.
Энтони Барнетт (организатор концерта в Кэмбридже): «Интересно, что наши с Чикаи имена [в альбоме “Незаконченная музыка № 2: Жизнь со львами”] были написаны неправильно на внутреннем развороте альбома».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Эта пластинка сильно напоминала вторую часть музыкального дневника супругов, который охватывал время от первого выкидыша до этого дня. На обложке был мрачный снимок, сделанный в родильном доме Королевы Шарлотты, на котором Джон лежит на полу рядом с кроватью Йоко. На обратной стороне фотография Джона и Йоко в окружении полиции после суда, связанного с наркотиками. Содержимое альбома было таким же, как и его обложка. На первой стороне двадцатишестиминутная запись выступления Джона и Йоко в Митчелхол в Кембридже – визг и вопль Йоко вместе с синкопированным фидбэком Джона. Был там и дебют Йоко-композитора под названием “Не волнуйся Киоко, просто мамочка ищет свою руку в снегу”, которая была посвящена дочери Йоко. Вторая сторона включала декламации Йоко (она читала статьи из газет), во время которых Джон тихонько напевал, и четырехминутная запись сердцебиения ребенка, которого Йоко не смогла выносить.
Альбом получил едкие отзывы и был в основном не замечен публикой, разве что как курьёз. Так “вокальные модуляции” Йоко были названы (и с этим согласились многие музыкальные критики), “завываниями”. Газета “Нью Мюзикл Экспресс”, избрав описательный подход к вокалу Йоко, сообщила своим читателям, что, если даже среди них найдутся любители детского визга и младенческого плача, то им следует немедленно бежать в ближайший магазин грампластинок за последним детищем четы Леннонов».
Гэри Паттерсон (автор книги “Пол Маккартни: история жертвоприношения”): «Джон не прекращал своих авангардистских экспериментов и продолжал делать совместные записи с Йоко. Бесконечные звуковые дорожки с её пронзительными воплями в сопровождении электрогитары Джона, откликавшейся на “вокал” такими же неистово безумными модуляциями, заставили журнал “Роллинг Стоун” назвать эти новаторские звуки “криками умственно отсталого ребенка, подвергающегося зверским мучениям”».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Остальные “Битлз” хранили молчание, хотя пластинка им явно была не по душе».
Фред Деллар (автор публикации “Джордж Харрисон приносит электронный звук”): «Заинтригованный возможностями нового инструмента, Харрисон купил синтезатор “Муг”, на котором в своём бунгало “Кинфаунс” в Эшере записал ещё одну длинную инструментальную композицию – девятнадцатиминутную композицию “Под стеной Мерси” (Under The Mersey Wall). Вместе с композицией “Нет времени или пространства” (No Time Or Space) эти две части составили альбом “Электронный звук”».
Джордж: «Всё, что я сделал, это купил первый синтезатор “Муг” с большим модулем звуковых настроек, и подключил микрофон к магнитофону. Всё, что получалось, когда я возился с ручками настроек, записывалось на плёнку. Некоторые удивительные звуки всё же получились. Индийская музыка открыла огромную дверь в глубине моего сознания, а “Электронный звук” стал ещё одной комнатой, в которую вела эта дверь. Но был ли мир к этому готов?».
Фред Деллар (автор публикации “Джордж Харрисон приносит электронный звук”): «Промо-копии альбома “Электронный звук” были разосланы вместе с пресс-релизом “домашнего хиппи ‘Эппл’” и автора мемуаров 1973 года “Самая длинная коктейльная вечеринка” Ричарда Дилелло. Он ярко описал композицию “Под стеной Мерси” (Under The Mersey Wall) первой стороны альбома как “Джордж Харрисон против Годзиллы и Кинг-Конга в космосе”, и назвал вторую сторону “Нет времени или пространства” (No Time Or Space) как “усталый аккорд звуков окружающей среды, выходящий за пределы музыкального жанра гашишного коктейля”.
Что касается композиции “Под стеной Мерси”, то в её создании возможно приняли участие сиамские кошки Джорджа: Руперт и Джостик, хотя генерировали ли они некоторые из звуков, прохаживаясь по клавишам синтезатора, категорично утверждать нельзя. Тем не менее, некоторые музыкальные критики сочли это неудачным экспериментом в масштабах монстра Франкенштейна. Так журнал “Роллинг Стоун” написал, что Джордж “неплохо” справился со своими экспериментальными композициями, “но ему ещё предстоит пройти долгий путь”».
Джордж: «Это можно было бы назвать авангардом, но более подходящим описанием было бы (по словам моего старого друга Элвина Ли) “Признак авангарда”».
Берни Краузе (музыкант, занимался реализацией синтезаторов “Муг”): «[После демонстрации синтезатора в студии 11 ноября 1968 года] Через некоторое время поздно вечером у меня дома зазвонил телефон. Я взял трубку и услышал на другом конце линии голос Джорджа Харрисона. Он спросил, где его синтезатор “Муг”. Почувствовав, что говорю с идиотом, я ещё раз повторил условия. Тогда он спросил, могу ли я приехать в Лондон и привезти с собой синтезатор? К этому времени мы с Полом Бивером уже продали такие синтезаторы Джорджу Мартину и Мику Джаггеру. Харрисон сказал, что ему нужен такой же инструмент, и он хотел бы получить его прямо сейчас. Он не хотел отставать от своих друганов.
Харрисон был готов помочь пройти таможню и хотел, чтобы я научил его играть на нём. Я согласился, при условии, что он оплатит мои расходы и время. Я подумал, что было бы замечательно познакомиться и с другими участниками группы.
В начале января Харрисон позвонил ещё раз и сообщил, что залог отправлен и как только инструмент будет готов, мне нужно договориться о приезде в Лондон. Он говорил так, как будто обращался со слугой. Он ни разу не спросил, возможно ли это, удобно ли мне, и подходит ли мне время. Он просто приказал: “готовься к приезду”. Он повторил, что оплатит расходы, но не будет оплачивать моё время. “Вы же продаёте эти хреновы устройства! – напомнил он мне. – И покажешь мне, как на нём играть!” В конце концов, он же был Битлом.
По почте пришёл билет бизнес-класса, который я тут же обменял на два билета эконом-класса, чтобы моя жена Дениз могла поехать со мной. Несмотря на то, что мы были бездетны, она никогда не работала, хотя сводить концы с концами часто было для меня невероятным бременем, которое я нёс в одиночку, что добавляло напряжение в наш и без того неустойчивый брак. Не волнуясь о том, как будут решаться практические вопросы нашей жизни, когда дело доходило до путешествий, особенно когда это было недалеко от Парижа, где она выросла, она всегда была готова воспользоваться благоприятным случаем. В пятницу перед отъездом я связался с секретарем Харрисона, чтобы подтвердить поездку. В офисе “Эппл” проверили все наши договоренности и сказали, что меня ждут.
В первый вторник февраля 1969 года (прим. – 4 февраля) мы вылетели из Лос-Анджелеса.
“Эппл” забронировала нам номер в отеле “Дорчестер”. Он располагался в нескольких минутах ходьбы от офиса, поэтому, разместившись в отеле, я пошёл один в святилище “Эппл”, чтобы выяснить обстановку. Ситуация возле офиса во многом напоминала какой-то цирк. Там слонялось множество разномастных подростков, глазевших на каждого, кто входил в своды священных ворот. Когда я вошел в холл, первый бастион охраны встретил меня с невероятным высокомерием и равнодушием. Никто, кажется, не знал, что меня ждут и зачем я пришёл, хотя они заказали синтезатор, прислали мне билет и организовали моё проживание в одном из лучших отелей города.
Наконец, примерно через час кто-то сообщил, что Харрисону удалили гланды в предыдущую пятницу (день, когда я позвонил, чтобы подтвердить поездку), и что он не будет работать примерно неделю. Мне сказали, чтобы я не кипятился. Мне позвонят, когда Джордж будет готов.
Поскольку в Калифорнии у меня было запланировано много работы, и я не собирался задерживаться в Лондоне больше недели, чтобы поработать с Харрисоном. Нутром я почувствовал, что это обернется для меня серьёзным испытанием. Найдя, наконец, помощника Харрисона, я сказал ему, что поеду в Париж, где живёт больная мачеха моей жены, и что со мной можно будет связаться в определённом отеле. Я дал ему номер отеля в Париже и попросил позвонить мне, когда Харрисон будет готов и сможет встретиться. Я также дал номер для переадресации бизнес-менеджеру “Битлз”, нескольким секретаршам и консьержу “Дорчестера”. Удовлетворенный тем, что всё предусмотрел, я с Дениз полетел в Париж.
Прошло несколько дней. Не помню сколько именно. Просто показалось, что очень долго. Запланированные сессии в Калифорнии были отложены или отменены. Каждые два дня я звонил в офис “Эппл”, чтобы узнать, есть ли какие-нибудь новости. Короткие ответы всегда были одинаковыми: “Он позвонит, когда будет готов”.
Наконец, однажды утром, примерно через неделю, позвонили из “Эппл”.
– Где ты, чёрт возьми!? – кричал с другого конца очень противный и властный женский голос. – Джордж сидел и ждал тебя несколько дней, – кричала она в трубку. – Почему ты не там, где должен быть? И более того, мы не смогли забрать синтезатор с таможни, и нам нужна помощь, потому что там не могут понять, что это за хренова штуковина, и мы, чёрт возьми, не хотим платить столько, сколько они хотят с нас взять!
Прежде чем положить трубку на рычаг, я сказал этой дамочке на другом конце, чтобы она засунула свой апломб туда, где не светит солнце, и перезвонила мне, когда разберётся.
Когда она, наконец, с извинениями перезвонила, я четко изложил, что мне понадобится, если им нужна моя помощь, и сказал, что приеду в Лондон через пару дней.
Встретив наш рейс в “Хитроу”, ребята из “Эппл” сразу же отвезли нас на британскую таможню, где инструмент всё ещё находился под замком. Я попросил офис “Эппл” обязательно прислать в аэропорт вместе с водителем усилитель, чтобы мы могли, если понадобится, сыграть на синтезаторе. Это спасло положение.
Проблема состояла в том, что для определения таможенной пошлины синтезатор пока ещё оставался неклассифицированным устройством или каким-то электронным устройством. Таким образом, импортная пошлина составляла возмутительно большую сумму около 60 или 70 процентов от стоимости инструмента. Однако, если это был электроорган, то пошлина была на уровне ниже 10 процентов – огромная экономия на инструменте стоимостью 15 000 долларов. Я спросил агента, могу ли я распаковать синтезатор и продемонстрировать ему его функциональность. С его одобрения я подключил его к усилителю, подключил несколько генераторов, быстро синтезировал звук органа “Хэммонд Би-3” и сыграл пару музыкальных строк. Удовлетворенный тем, что это был всего лишь электронный орган, он позволил “Эппл” заплатить соответствующий налог и разрешил ввоз инструмента в Великобританию.
Ближе к вечеру к отелю подъехали две машины, чтобы отвезти нас с женой по отдельности в дом Харрисона в Эшере, пригороде Лондона. Его местонахождение было настолько неясным, что водителю был предоставлен радиотелефон, чтобы наш конвой мог “под указку” разобраться с лабиринтом улочек и добраться до нужного дома.
В лучах фар фасад дома выглядел как невысокая одноэтажная резиденция в стиле пригородного ранчо, которая больше напоминала место где-нибудь в пригороде Хьюстона. Я увидел его только мельком, но бросилась в глаза дверь гаража, раскрашенная какой-то невразумительной психоделической графикой, частично скрытой огромным “Мерседесом”, припаркованным перед ним – очевидно необходимая вещь для того, кто якобы желает уединения.
Жена Харрисона, Патти, более известная тогда как модель английского журнала “Вог”, открыла дверь и спросила нас с Дениз, не хотим ли мы чего-нибудь поесть. Нас провели на кухню, где они с Джорджем готовили большую миску салата. “Знаете, мы вегетарианцы. Мы не едим мясо и не любим использовать продукты из мёртвых животных”.
После небольшой передышки Джордж предложил предусмотренный обязательной программой косяк и проводил нас по короткому коридору в гостиную, усадив на кожаный диван длиной пятнадцать футов, который занимал почти всё пространство. Я не стал спрашивать, из какого животного кожа дивана. Обстановка в комнате была довольно неуютной, без какого-то плана, без видимых личных вещей, но с множеством разномастного хлама, валявшегося повсюду.
Кожаное кресло с высокой спинкой, рядом совершенно не сочетающийся с ним пуфик. Несколько разных торшеров, дающих резкий, яркий свет. Ничто в тех частях дома, которые мы видели, не выглядело уютным или сочетающимся по стилю, хотя это трудно объяснить, какие детали и элементы дают возможность человеку почувствовать себя комфортно. Всё это настолько сильно бросалось в глаза, что заставляло меня чувствовать себя немного неуверенно.
В углу гостиной стоял многодорожечный магнитофон (рядом с ним разобранная транспортная упаковка) и включённый двухдорожечный магнитофон с плёнкой, готовый к работе. Синтезатор “Муг” стоял у стены напротив кожаного дивана.
Любые попытки начать разговор постоянно прерывались телефонными звонками и разными людьми, заходившими в дом, чтобы спросить, скажем, не хочет ли он получить “Мерседес” или “Феррари”, что отвлекало и без того несосредоточенную звезду. Харрисону, кажется, очень нравилось быть в центре всей этой суматохи.
Наконец всё на какое-то время успокоилось, и он снова сосредоточил своё внимание на синтезаторе.
– Прежде чем мы начнем, – сказал он, – я хочу сыграть тебе кое-что, что я сделал на синтезаторе. “Эппл” выпустит это в ближайшие несколько месяцев. Это первая электронная пьеса, которую я написал с небольшой помощью моих кошек».
Фред Деллар (автор публикации “Джордж Харрисон приносит электронный звук”): «Что касается композиции “Под стеной Мерси”, то в её создании возможно приняли участие сиамские кошки Джорджа: Руперт и Джостик, хотя генерировали ли они некоторые из звуков, прохаживаясь по клавишам синтезатора, категорично утверждать нельзя».
Берни Краузе (музыкант): «Он нажал на магнитофоне кнопку воспроизведения. Сначала я не узнал записанный материал, однако мало-помалу мне становилось всё более не по себе. Я понял, что уже слышал это раньше. Ещё через несколько минут до меня дошло, что запись была сделана несколькими месяцами ранее после сессии Ломакса, когда я играл для Харрисона.
Немного взволнованный, я набрался смелости и сказал: “Джордж, это моя музыка – эта та музыка, которую я играл, демонстрируя “Муг” на сессии Ломакса в Лос-Анджелесе. Почему она на этой плёнке и почему ты выдаешь её за свою?”
– Не волнуйся, – ответил он, – я отредактировал запись, и, если она будет продаваться, пришлю тебе пару фунтов.
– Подожди, Джордж, ты никогда не спрашивал меня, можешь ли ты использовать этот материал. Он принадлежит мне и Полу Биверу, и нам нужно поговорить с ним об этом.
В этот момент у него покраснело лицо, на шее начали выступать вены, и он разозлился. Даже “Битлз” не любят, когда их цепляют. Битлы не привыкли к тому, что им могут сказать “нет”.
– Ты ведёшь себя так, будто ты Джими Хендрикс, – ответил он, и его голос становился всё громче и громче. – Даже когда Рави Шанкар приходит ко мне домой, он ведёт себя скромно.
Затем, как если бы он хотел исправить ситуацию и видя, что его аргумент на меня не подействовал, он воскликнул фразу, которая мне запомнилась больше всего: “Поверь мне, ведь я же один из ‘Битлз’!”
Недолго думая, я спокойно встал, надел пальто и попросил его вызвать мне машину, потому что с меня хватит, и я еду домой. Пока я ждал машину, он имел наглость попросить меня показать, как настроить звук волынки. Не говоря ни слова, я установил нужную настройку и вышел, решив, что всё, что ему нужно сделать, это засунуть себе в задницу трубку волынки и выпустить воздух.
Альбом “Электронный звук” Джорджа Харрисона был выпущен несколько месяцев спустя (прим. – 9 мая 1969 года). Но не раньше, чем я отозвал его выход и приказал убрать своё имя с обложки, потому что эта запись была сделана без моего ведома и согласия и выпущена без моего одобрения. Я написал в “Эппл” и сказал: “Уберите моё имя, я не хочу в этом участвовать”. У меня не было ни денег, ни сил, чтобы подать заявление в суд. Я махнул на это рукой, но это дело касалось меня. Я не принимал в этом никакого участия, не знал, что всё это записывалось, я не хотел, чтобы это появилось на пластинке, и мне было очень жаль, что Джордж так поступил.
Вместо того, чтобы перепечатать обложку альбома, “Эппл” просто закрасила моё имя (прим. – согласно примечаниям к альбому, композиция “Нет времени или пространства” (No Time Or Space) была записана “в Калифорнии в ноябре 1968 года при содействии Берни Краузе”). В итоге я так и не получил ни одного фунта. Кроме того, этот сукин сын не пригласил меня ещё раз к себе домой, чтобы я мог показать ему свою программу “Я такой же скромный, как Рави-Шанкар”, которую я практикую с тех пор. Думаю, что духовность приходит к разным людям по-разному.
Когда я попытался рассказать эту историю репортеру журнала “Роллинг Стоун”, его редактор отказался это печатать, потому что Харрисон был их медийным героем. Вместо этого они опубликовали историю о том, как Джордж покупал обувь. Они даже отказались опубликовать полный текст моего письма в редакцию с описанием произошедшего, хотя, под некоторым давлением, много месяцев спустя напечатали сильно отредактированную версию. Больше всего в то время меня удивляла и смущала разница между медийным имиджем Харрисона и тем, с чем я столкнулся в студии и у него дома. Его отказ признать моё авторство вызвал у меня разочарование и гнев, но также и чувство бессилия.
Моё общение с Харрисоном вызвало во мне чувство большого разочарования, потому что у меня были определённые ожидания того, какими могли бы быть наши отношения. К тому времени я уже хорошо освоил синтезатор, умел отлично его настраивать и мог бы оказать большую помощь, если бы ситуация была более подходящей. Моё разочарование продлились не дольше, чем время, которое потребовалось, чтобы вернуться в отель. У меня были более важные дела, например, новый проект с Полом, в который должны были войти бессмертные джазовые и блюзовые музыканты, такие как Джерри Маллиган, Говард Робертс, Майк Блумфилд, Лерой Виннегар и Бад Шэнк – и все мы будем в одной группе!»
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «15:00-17:11. Студия 1, “Олимпик Саунд”, Лондон.
Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс.
Это была вторая сессия стереомикширования для вставки фрагментов речи и песен в неизданный альбом Глина Джонса “Вернись” (Get Back).
Ближе к концу дня в студии состоялось прослушивание готовых песен. Однако встреча переросла в ожесточенную перепалку, когда разгорелся спор по поводу назначения Аллена Кляйна финансовым менеджером “Эппл”. Кляйн тоже присутствовал в студии».
Аллен Кляйн: «На следующий день, в субботу, мне нужно было отчитаться перед советом директоров моей компании “Эй-Би-Кей Компани” в Нью-Йорке, и мне нужны были все четыре подписи на контракте».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Как-то вечером все четверо “Битлз” были в студии, и кто-то пустил слух, что Кляйн собрался вечером начать разборки. Пола сильно удручала такая перспектива. Он даже видел сон, в котором Кляйн был дантистом и гонялся за ним с бормашиной. Он и правда появился с пачкой контрактов».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Джон Леннон, Джордж Харрисон и Ринго Старр хотели, чтобы Пол Маккартни подписал контракт с Кляйном, чтобы официально назначить его на эту должность. Эти трое подписали контракт накануне, но Маккартни этому противился».
Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Взаимные обвинения начались после появления Аллена Кляйна и того, что происходило с деньгами. Пол не хотел, чтобы Аллен занимался его делами. Они заключили предварительное соглашение. Подписались трое: Джон, Джордж и Ринго, а Пол не стал. Наверно, в день подписания соглашения Пол ещё не успел все обдумать. Он не понимал, к чему такая спешка».
Джордж: «Историю “Битлз” можно представить и так: жили-были четыре бестолковых парня, которые по-дурацки обращались со своим трудом и разбрасывались пластинками направо и налево. Мы могли бы уже тогда позаботиться о лишних миллионах, но нам казалось, что такая мелочность пойдёт во вред песням, да и образ “Битлз”, и так изрядно пострадавший от прессы, пострадал бы ещё больше. Как сказал Боб Дилан, “Деньги не говорят, они богохульствуют”. Есть люди, которые всё измеряют деньгами, это люди без принципов. А у нас они есть».
Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Кляйн многим внушал робость, но не мне, потому что я встречал немало таких людей, как он, и мне казалось, что он уязвим. Познакомившись с Фрэнком Синатрой, я понял, что и он уязвим, – я видел, что он по-настоящему хочет нравиться людям. Я понимал, что и у Кляйна есть слабые места. Такое бывает иногда даже с сильными людьми.
Но осторожных людей ему не составляло труда запугать. Взгляд его маленьких глаз постоянно блуждал по сторонам. Аллен был родом из Нью-Джерси, принадлежал совсем к другой культуре. Мы, сотрудники “Эппл”, которые знали “Битлз” уже несколько лет, считали, что можем справиться с чем угодно. “Ну и что, что у него скверная репутация! Нам необходим его опыт, а если нам что-то не понравится, мы стерпим”.
Он сказал мне: “Говорят, что ты очень расточителен, что ты со всеми выпивками и вечеринками обходишься недешево, но, по-моему, это совсем не так”. И я ответил: “Да, знаю. Мы не ездим в круизы и так далее. Больше всего денег уходит на виски, сигареты и пиво марки ‘Кроненбург’”. Поэтому Джон, Джордж и, кажется, Ринго быстро договорились».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В лондонской студии “Олимпик Саунд” у “Битлз” произошло очень бурное обсуждение, во время которого Пол продолжил сопротивляться давлению трёх других участников группы, которые хотели, чтобы Аллен Кляйн стал их менеджером за двадцатипроцентное вознаграждение. Пол считал, что пятнадцати процентов будет вполне достаточно».
Пол: «Джон хотел работать с Кляйном, и Джордж с Ринго сказали: “Хорошо, мы будем с Джоном”. Я понял, что от меня ожидали, что я соглашусь с этим, но я не думал, что это хорошая идея – всё было так просто, на самом деле. Я спросил Мика Джаггера, когда он зашёл к нам ненадолго: “Что ты об этом думаешь?” Он ответил: “О, с ним всё в порядке, если тебе нравится такой подход”. На самом деле он не предостерегал нас от него, так что так оно и было – и вот тогда сложилась ситуация “три к одному”.
В “Битлз”, если кто-то не соглашался с предложением, на него всегда накладывалось вето. Это было очень демократично, так что ситуация “трое против одного” была очень неудобной, и в результате случился “такой подход”.
Помню, как однажды вечером мы были в студии “Олимпик”. Мы пришли, готовые к записи, и Аллен Кляйн тоже пришёл. Он сказал остальным, что ему необходимо немедленно подписать трёхлетний контракт на менеджмент, потому что на следующий день он улетает в Нью-Йорк и должен представить его совету директоров своей корпорации. Остальные трое сказали, что я тоже должен подписать контракт, а он должен представить его совету директоров. Я ответил: “Сейчас вечер пятницы. Он не работает по субботам, и в любом случае Аллен Кляйн сам себе закон. У него нет совета директоров, перед которым он должен отчитываться. Не волнуйтесь, мы можем легко это сделать в понедельник. Давайте вместо этого проведем нашу сессию. Не втягивайте меня в это”.
Кляйн, конечно, услышал всё это и сказал: “Я не могу делать это за меньшую сумму. Мой совет директоров в Америке этого не допустит”. Идея о том, что Кляйн управлялся каким-то советом директоров, была просто выдумкой. Были он и его помощник Питер Ховард. Клайн был членом правления, достаточно было взглянуть на его фирменный бланк. Но они ему верили.
– Ты что, тянешь время? Он хочет двадцать процентов, – говорили они.
– Скажите ему, что он может получить пятнадцать, – сказал я.
– Ты тянешь время.
– Нет, я работаю на нас, мы – знаменитая группа, – ответил я.
Я помню точные слова: “Мы – знаменитая группа ‘Битлз’. Он возьмёт пятнадцать процентов”. Но по какой-то странной причине (я думаю, они были настолько опьянены им) они сказали: “Нет, у него должно быть двадцать, и он должен отчитаться перед своим правлением. Ты должен подписать сейчас или никогда”.
Я сказал: “Нет, это не так. Я хочу заключить с этим парнем выгодную сделку. Не думаю, что мы должны бросаться к нему в объятия. Я подожду понедельника, прежде чем мы что-либо подпишем. Мой адвокат будет в понедельник. Так случилось, что у меня адвокат-еврей. Что я могу ему сказать? ‘Смени свою чёртову религию, чувак, ты мне нужен’? Я не могу этого сделать”. И они сказали: “Что ж, обойдёмся без тебя”, чего они не могли сделать, именно поэтому я был им нужен, иначе, думаю, они бы не стали утруждать себя просьбами.
И я ответил: “Ладно, всё. Я не буду сейчас подписывать”. Тогда они сказали: “Да пошёл ты нахер!” – и умчались, оставив меня одного в студии.
Отчасти причина, по которой я не хотел видеть Кляйна менеджером, заключалась в том, что он не смог сделать ничего в период с начала того года по май. Кляйн сказал нам: “Мы получим это [“НЕМС”] даром”. Это типичный пример преувеличенного отношения Кляйна к нам в то время, и именно из-за таких моментов, как этот, я постепенно всё больше и больше убеждался, что Кляйн – неподходящий человек для назначения менеджером».
Джордж: «Вопрос управления был скорее личным делом, потому что “Эппл” была идеей Пола, и как только он начал работать, то был очень активен, а потом всё стало очень хаотичным. Потом, когда мы все начали что-то делать с “Эппл”, очевидно, что Пол не имел такого большого права голоса в этом вопросе, а затем, поскольку он хотел, чтобы Ли Истман, его родственник, руководил компанией, а мы этого не позволили, это вскоре стало проблемой. Это личная проблема, которую ему пришлось решать. Реальность такова, что он был в меньшинстве, а мы – вместе».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Когда Пол отказался подписать соответствующие документы, пока не проконсультируется со своим адвокатом, остальные покинули студию, отменив запланированную сессию записи.
Компания Аллена Кляйна “Эй-Би-Кей Компани” была уполномочена заниматься управлением деловых компаний “Битлз”, но Пол отказывался подписывать контракт и продолжал выступать против участия Кляйна в делах “Эппл” или “Битлз”, предпочитая своих родственников, Истманов. Этот спор ознаменовал фактический конец существования “Битлз” как группы из четырёх человек, несмотря на то что они продолжат работать и записываться вместе ещё в течение трёх месяцев.
Пол остался в студии и после долгого разговора со Стивом Миллером записал с ним песню “Мой тяжкий час” (My Dark Hour), в которой Пол сыграл на барабанах, бас-гитаре и исполнил вокал второго плана. На пластинке он был указан как “Пол Рамон”».
прим. – “Мой тяжкий час” (My Dark Hour) – песня группы Стива Миллера, записанная и выпущенная в 1969 году при участии Пола Маккартни. Пол записал барабаны, бас-гитару и бэк-вокал, в то время как Стив Миллер пел и исполнял партии на всех остальных инструментах. Пол не был признан композитором, но его участие было приписано Полу Рамону – псевдониму, который он использовал в 1960 году во время турне по Шотландии.
Пол: «Мы сильно поссорились, и они все ушли, оставив меня в студии. Случайно там оказался Стив Миллер. Он просто зашёл: “Привет, как дела? Студия свободна?” Я ответил: “Ну, теперь похоже на то, приятель”. Он спросил: “Не возражаешь, если я ей воспользуюсь?” Я всё ему объяснил, и у меня ушло минут десять на то, чтобы выговориться.
В итоге в тот вечер я сыграл на барабанах в его песне. Она называлась “Мой тяжкий час”. Мы с ним записали её вдвоём. Мне надо было чем-то заняться, как-то выпустить пар, чтобы избавиться от всего этого. В ней избыток агрессивных ударных, вот и всё, что я могу сказать по этому поводу. Мы задержались допоздна. Я играл на басу, гитаре и барабанах и пел на бэк-вокале. На самом деле, это довольно хороший трек.
Это было очень странное время в моей жизни, и, клянусь, в тот месяц у меня появились первые седые волоски. Я видел, как они появлялись. Я смотрел в зеркало и думал: “Я вижу вас”. Вы все сейчас появитесь. Добро пожаловать».
Мэри Маккартни (дочь Пола и Линды): «Мама дала мне послушать песню группы Стива Миллера “Мой тяжкий час”, в которой он [Пол Маккартни] много лет назад сыграл на барабанах. Он там указан как “Пол Рамон”, и он исполняет вокал второго плана, гитару, бас и ударные. Она была записана в лондонской студии “Олимпик Саунд” в 1969 году, после того как папа поссорился с остальными из-за того, что Аллен Кляйн стал их менеджером. Остальные ушли, и он рассказал, что Стив Миллер зашёл и спросил, не хочет ли он сыграть на барабанах в треке, который он записывает. Думаю, что игра на барабанах в нём очень хороша, но можно сказать, что он был сильно напряжён».
Пол записывает песню “Мой тяжкий час” со Стивом Миллером, согласно книге “Пылающий пирог”, 2020 год. 9 мая 1969 года (фото Линды Маккартни).
Роберт Шонфилд (автор книги “Сердцевина яблока”): «В рамках своей новой официальной должности Аллен Кляйн в этот день приступил к сокращению расходов, уволив 16 сотрудников, включая Рона Касса – американского менеджера “Эппл”, и Алистера Тейлора, генерального директора “Эппл”, который ранее был личным помощником Брайена Эпстайна».
Аллен Кляйн: «Я был намерен сделать “Эппл” коммерчески успешной компанией и переформатировать её так, чтобы она отвечала задачам “Битлз”».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В рамках суровой реструктуризации “Эппл” Кляйн уволил Алистера Тейлора – генерального директора “Эппл”, который ранее был личным помощником Брайена Эпстайна и был свидетелем заключения первого контракта “Битлз” с Эпстайном».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Алистер Тейлор был рядом с Брайеном с того момента, как тот приметил в “Пещере” этих четырех парней. Алистер был не просто преданным другом и помощником, но и самым, наверное, бережливым служащим “Эппл”».
Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Когда я пришёл в офис, Питер Браун сидел в своём вращающемся кресле и разговаривал по телефону с Роном Касом. В руке у него был листок бумаги со списком имен.
– Да, Рон, боюсь, они оба уволены, – коротко ответил Питер. Внезапно до меня дошло. Я понял, зачем меня вызвали. Выражение лица Питера подтвердило мои опасения. Я спросил: “Меня тоже?”
– Да, – ответил он. Он протянул мне список, в котором было более дюжины имен, все пронумерованные, с моим именем под первым номером.
– С сегодняшнего дня, – сказал Питер.
Я был потрясен, но не удивлён. “Ты шутишь, да?” Я задыхался, пытаясь смириться с тем, что моя жизнь перевернулась с ног на голову.
– Нет, не шучу, – печально ответил Питер. – Алистер, я хотел сказать это сам, прежде чем кто-то из людей Аллена Кляйна сообщит тебе об этом».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Когда я сообщил, что его увольняют, он не смог сдержать слёз. Сначала он отказывался в это поверить и провёл остаток дня на телефоне, пытаясь дозвониться до Джона или Пола, чтобы самому выяснить всё у них. Однако он не смог ни до кого дозвониться».
Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Я вернулся в свой офис, чтобы позвонить ребятам. Не для того, чтобы попросить вернуть меня на работу, а просто чтобы убедиться, что они в курсе происходящего. Вся философия “Эппл” заключалась в заботе о людях, поэтому я был уверен, что они захотят узнать об этом. Я позвонил каждому из них: Полу, Джону, Джорджу и Ринго, в указанном порядке. Но никто из них не ответил на мой звонок. Смущённые жёны и секретарши извинялись передо мной. Я слышал взволнованные голоса Битлов на заднем плане. Но ни один из моих четырёх знаменитых друзей не подошёл к телефону. И это было гораздо больнее, чем быть уволенным».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Одним из первых ушёл Алистер Тейлор, с которым мне довелось ехать вместе в лифте в тот день, когда его выгнали. Алистер, посвятивший свою жизнь “Битлз”, за что получал жалкие гроши, был безутешен».
Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Это был настоящий удар. Я всегда пытался вести разумный бизнес и, в некотором смысле, выстрелил себе в ногу, отказавшись от двух с половиной процентов. Я был в отчаянии, потому что деньги утекали так быстро, как будто завтрашнего дня не существовало. Мне удалось собрать всех четверых и сказать, что нам нужен крупный бизнесмен. Поэтому они взялись за дело, и трое из них взяли Аллена Кляйна, а я был уволен – конец карьере в “Битлз”. В течение примерно пятнадцати лет после того, как меня уволили, я ничего не хотел знать о поп-музыке и продал большинство своих битловских пластинок».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Алистер никогда больше не разговаривал с ними и не видел их, разве что обиняком, в статье в “Дейли Мейл”. Репортёр пришёл на Сэвил-Роу, когда Тейлор сдавал дела и взял у него интервью. “Это удар”, – сказал он, сокрушённо качая головой».
Ди Михан (секретарша “Эппл”): «Аллен Кляйн появился и сразу же начал увольнять людей. Он избавлялся от всех, кого только мог, либо забирал у них работу, так что им нечего было делать, либо делал их работу настолько неудобной, что они вынуждены были уволиться. Ему не нравились те, кто был близок к “Битлз”. Он боялся, что они придут к ним и расскажут о происходящем. Как только Рон Касс ушёл, все забеспокоились».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Когда спросили мнение Пола по этому поводу, тот ответил: “Невозможно быть хорошим, увольняя кого-то”.
Приход Кляйна к власти привёл к кровопролитию, которого никто не ожидал. Первой задачей Кляйна стало массовое увольнение. Ранее Пол грозился очистить “Эппл Корпс” от балласта. Он затребовал список всех второстепенных служащих “Эппл”, но эта просьба так всех нас расстроила, что мы притворились, будто забыли предоставить список или потеряли его. Теперь в таком списке больше не было нужды. Кляйн начал принимать свои решения».
Аллен Кляйн: «Битлы хотели избавиться от прилипал, но стеснялись их увольнять. Поэтому они попросили меня сделать это».
