9 декабря 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон и Йоко объявили через “Эппл”, что намерены снять фильм о Джеймсе Хэнратти, который был повешен за убийство. Это было объяснено как жест поддержки родителей Хэнратти, направленный на доказательство невиновности их сына. “Эппл” заявила, что фильм Леннона откроет новые обстоятельства, доказывающие его невиновность».

Джон: «Мы провели много часов с его родителями. Они убедили нас в том, что произошла судебная ошибка».

Иван Матковский (автор публикации “Джеймс Хэнратти”, 2011 г.): «Джеймс Хэнратти – один из последних английских преступников (седьмой с конца списка в Англии и Уэльсе и восьмой – во всём Соединенном Королевстве), приговоренный за убийство к повешению. Тогда как вина следующих “висельников” не вызывала ни малейшего сомнения, в истории Хэнратти определенные тёмные места присутствовали.

Родился Хэнратти в Бромли, графство Кент; на жизнь он себе зарабатывал преимущественно угоном автомобилей. Казнён, однако, Джеймс был за преступление куда более серьёзное – его обвинили в убийстве Майкла Грегстена, совершённое 23 августа 1961 года. Грегстен путешествовал в компании некой Валери Стори – она получила серьёзные ранения и была изнасилована, однако всё же выжила – хотя и осталась парализованной.

Невиновность Хэнратти активно обсуждалась как его родственниками, так и представителями ряда организаций, стоявших за отмену смертной казни в Великобритании. В 2002 году тело казнённого было даже эксгумировано – по настоянию членов семьи были проведены тесты ДНК с использованием более современных технологий. Результат, однако, оказался совсем не тем, на который рассчитывали представители семьи Хэнратти – вина Джеймса лишь подтвердилась.

Убитый, Майкл Грегстен, был учёным и работал в исследовательской лаборатории в Слау; жил с женой и двумя детьми в Эбботс-Лэнгли. Валери Стори работала в той же лаборатории, ассистенткой; много позже стало известно, что у неё с Грегстен был роман. 23 августа 1961 года тело Майкла было обнаружено в тупиковом ответвлении шоссе A6; рядом – в почти бессознательном состоянии – лежала Стори.

Как позже показала Валери, 22 августа 1961 года они с Майклом находились в автомобиле на кукурузном поле, когда некто постучал в окно. Грегстен опустил окно – и тут же ему к лицу был приставлен револьвер. Напавший забрался в машину, заставил Майкла отъехать дальше в поле и остановиться; два часа заложники провели в запертой машине наедине с непрерывно болтавшим преступником. Затем неизвестный заявил, что голоден и вновь приказал Грегстену ехать; некоторое время автомобиль бесцельно колесил по пригородам северного Лондона. Иногда преступник приказывал остановиться – у автомата, торговавшего молоком, у сигаретного магазинчика или на бензоколонке; в целом, однако, логики в его действиях не ощущалось. Стори и Грегстен уже предлагали ему все свои деньги и машину; нападавшему, однако, хотелось чего-то другого.

В конечном итоге преступник связал своих жертв, и в процессе пристрелил Майкла, якобы за слишком резкое движение. После этого он изнасиловал Валери, заставил её вытащить тело Грегстена из машины и выпустил в неё порядка семи пуль – не убив, но навсегда парализовав ниже пояса. Стори притворилась мёртвой, и преступник скрылся на угнанной машине.

Почти сразу в показаниях Валери нашлись несостыковки – так, находившийся, по его собственным словам, в бегах уже четыре месяца преступник, был облачен в костюм-тройку и тщательно начищенные туфли. 24 августа сыщики нашли в одном из лондонских автобусов пистолет и платок – с которого в далеком будущем и снимут образец ДНК. В одном из отелей обнаружили весьма подозрительного постояльца – некоего Питера Альфорна; впрочем, он заявил, что в ночь убийства был с матерью, а ночью позже – в отеле в Мэйда-Вэйл – что вскоре было подтверждено полицией. 7 сентября на Мик Далал в её доме напал некто, назвавшийся убийцей с шоссе А6 – причём на опознании Мик указала на Альфорна. В отеле, где Альфорн останавливался, нашли гильзы от рокового пистолета – и один из сотрудников вспомнил, как Питер спрашивал про тот самый автобус, в котором пистолет в дальнейшем найдут. Альфорн стал главным подозреваемым, однако Стори опознать его не сумела – а позже и менеджер отеля изменил свои показания и заявил, что в номере, где были найдены гильзы, останавливался другой человек. Этим другим и оказался автоугонщик и грабитель Джеймс Хэнратти; 11 октября его арестовали в Блэкпуле. 14 октября Стори узнала его акцент на опознании – и с этого момента Джеймс и стал главным подозреваемым.

На суде Джеймс настаивал на наличии у него алиби, хотя и сменил в ходе процесса показания. Ни одно из двух потенциальных алиби не удалось доказать полностью – хотя в обоих случаях доказательства были собраны вполне приличные. В конечном итоге после продолжительных переговоров присяжные признали Хэнрэтти виновным; 13 марта была отклонена его апелляция; несмотря на то, что под петицией в защиту Джеймса подписалось более 90 тысяч человек, Хэнратти повесили 4 апреля 1962 года. Сам Джеймс до самой смерти отчаянно настаивал на своей невиновности».

Джордан Поттер (автор публикации “‘Убийство’, стоящее за песней Йоко Оно ‘Не волнуйся, Киоко’”, 2024): «После распада “Битлз” в 1970 году среди поклонников вошло в моду бросать тень на Йоко Оно как на соломинку, которая переломила хребет верблюду. На самом деле, причиной распада было множество факторов, и это казалось неизбежным и необходимым, потому что позволяло каждому участнику группы продолжать работу с достоинством и творческой честностью. Таким образом, вопрос о том, была ли Йоко Оно важным фактором, тривиален, поэтому поклонникам следовало бы поддержать Леннона как творческую личность и уважать его личную жизнь. Хотя было грустно наблюдать, как Леннон и его первая жена Синтия расстаются, Йоко Оно, и это очевидно, больше подходила для постоянно развивающейся личности Леннона. Примечательно, что покойный Битл с теплотой относился к материнскому характеру Йоко и её художественным наклонностям.

Кроме того, в конце 60-х и начале 70-х годов Йоко Оно и Джон Леннон обрели гармонию в своём стремлении к миру во всём мире в ответ на участие США во Вьетнамской войне. Ближе к концу существования “Битлз”, когда Леннон начал свою сольную карьеру, некоторые из его музыкальных произведений стали политически мотивированными в тандеме с его активизмом и активизмом Оно.

Хотя она была признанным художником-визуалистом и концептуалисткой задолго до своего сотрудничества с Джоном Ленноном, Йоко Оно начала пробовать свои силы в качестве звукорежиссёра при поддержке Леннона и в качестве участницы группы “Пластик Оно Бэнд”. В целом, она придерживалась авангардного подхода, пронзительно крича на нескольких запомнившихся выступлениях. Тем не менее, иногда Йоко придумывала восхитительно лёгкие для восприятия произведения, такие как “Послушайте, падает снег” (Listen, the Snow Is Falling).

Одним менее очевидным примером политической активности группы “Пластик Оно Бэнд”, является композиция Йоко Оно (Don’t Worry Kyoko (Mummy’s Only Looking For Her Hand In The Snow)), которая стала второй стороной сингла Леннона 1969 года “Холодная индейка” (Cold Turkey). Этот сольный сингл Леннона, был отвергнут “Битлз” и содержал ссылку на его совместную с Йоко Оно борьбу с героиновой зависимостью.

В названии песни “Не волнуйся, Киоко” упоминается дочь Йоко Оно, Киоко, в то время как добавление в скобках “мама всего лишь ищет свою руку в снегу” намекает на поиск ответов в холодной и враждебной обстановке. Характерный для Йоко Оно кричащий припев “Не волнуйся” очень мало говорит о смысловой направленности песни, но концертная версия, прозвучавшая на альбоме “Некоторое время в Нью-Йорке” (Some Time in New York City), даёт ключ к разгадке.

В начале концертного исполнения можно услышать, как Йоко кричит: “Британия, ты убила Хэнратти, ты убийца!” Это была отсылка к Джеймсу Хэнратти, предполагаемому насильнику и убийце, известному как одному из последних восьми осуждённых, которые были повешены в Великобритании до отмены смертной казни в 1965 году.

Хэнратти был повешен в Бедфордской тюрьме после того, как его осудили за убийство 36-летнего ученого Майкла Грегстена в 1961 году. Грегстен был найден со смертельными огнестрельными ранениями в машине на шоссе А6 в районе Дэдменс-Хилл, недалеко от Клопхилла, Бедфордшир. Хэнратти также было предъявлено обвинение в изнасиловании Валери Стори, подруги Грегстена, в которую выстрелили около пяти раз. Примечательно, что она выжила, но осталась парализованной.

Многие из улик указывали на Хэнратти как на человека, ответственного за так называемые убийства на шоссе А6, но Йоко Оно и Джон Леннон, как известно, поверили в конспирологические верссии, окружающее это печально известное убийство. Такие версии были основаны на том, что была выявлена фальсификация признания первого подозреваемого, Питера Альфорна, после его казни.

Веря в невиновоность Хэнратти, в 1969 году Леннон финансировал 35-минутный документальный фильм “Убила ли Британия Хэнратти?” (Did Britain Murder Hanratty?)».

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «9 декабря 1969 года “Роллинг Стоунз” дали бесплатный концерт под открытым небом на Алтамонтском шоссе близ Сан-Франциско. Два года назад Алтамонт называли городом “любви и мира”, но во время концерта “Стоунз” белые парни убили чернокожего. Мик Джаггер потом отказался взять на себя часть вины за это убийство и не стал опровергать утверждения прессы, будто трагедия в Алтамонте отметила финал эпохи 60-х. Леннон, не обвиняя впрямую Джаггера, настаивал, что рок-звёзды несут особую политическую ответственность и что на месте Джаггера он не стал бы устраняться от вызванного событиями в Алтамонте скандала.

Фильм “Дай мне пристанище” в какой-то мере пролил свет на причины трагедии в Алтамонте и выявил её виновников. За сутки до начала концерта было изменено место его проведения, и организаторы не успели должным образом подготовить концертную площадку, автостоянку, организовать охрану и санитарные условия. Для обеспечения безопасности музыкантов были приглашены “Ангелы ада” – они должны были выстроить кордон между зрителями и сценой. По мере приближения концерта “ангелы” становились всё более агрессивными: несколько раз они нападали на собравшихся на концерт зрителей. “Стоунз” прибыли с наступлением ночи. Во время исполнения третьего номера, песни “Симпатия к дьяволу”, они прервались на середине.

В шести-семи метрах от Джаггера “Ангелы ада” напали на восемнадцатилетнего негра и его белую подружку, которые собирались присоединиться к двум сотням зрителей, танцующих на сцене. Чернокожего юношу звали Мередит Хантер.

Видимо, в этот момент Хантер получил первый удар ножом. Джеггер обратился к зрителям: “Братья и сёстры, послушайте, послушайте все! Ну-ка, успокойтесь! Сейчас же успокойтесь! Слышите, хватит!”. Он повернулся туда, где стоял Хантер. “Как там дела? – спросил он. – Мы можем продолжать? Я не вижу, что там произошло. Я не понял. Надеюсь, всё в порядке? Всё нормально? Отлично – тогда ещё полминуты, чтобы всем нам успокоиться. Мы передохнём и продолжим. Всем успокоиться. Никто не ранен? Ну и отлично. Значит, мы успокоились, у нас всё в порядке. У нас всегда происходит что-то странное, когда мы исполняем эту песню”.

Они начали песню “В моей власти”. “Ангелы” задирали Хантера теперь прямо перед объективом кинокамеры – где-то в двенадцатом ряду. Лицо Хантера исказила гримаса боли – видимо, его снова пырнули ножом. Глаза его закатились, и он достал пистолет. Подруга тщетно пыталась увести парня от разъяренных “ангелов”. Они обступили его со всех сторон, вырвали пистолет, и кто-то ударил его ножом в спину. Хантер упал, и “ангелы” сомкнулись над ним.

Джаггер снова прервал песню. “Что там за драка? Что за драка? Не надо драться! Кто там хочет подраться, а? У нас же всё хорошо. Мы не будем петь. Если так будет продолжаться, нам просто нет смысла выступать”. Но “ангелы”, не обращая на него внимания, избивали Хантера. Кит Ричардс подошёл к микрофону и крикнул: “Или вы, ребята, прекратите там, или мы не будем выступать!”. Джаггер чуть не плакал: “Если вы не прекратите…”. Ричардс тоже крикнул: “Хватит! Успокойтесь, иначе никакого концерта не будет!”. Тогда кто-то из “ангелов” выскочил на сцену и, схватив микрофон, заорал Ричардсу: “Пошёл ты на хер!”.

Кит Ричардс: «Было не то чтобы страшно, но с некоторым адреналинчиком: кто же всё это подстроил? Пятьсот тысяч человек, где-то поножовщина, “Ангелы ада” под кислотой и дрянным алкоголем! Унять их можно было, только напугав их в ответ – но никак не поддаваться страху или панике».

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «“Ангелы” бросили Хантера. Он получил пять ножевых ударов в спину, девять в голову и два в шею. На лице у него было девять ссадин от ударов ногами. Зрители пытались помочь ему подняться. Кто-то поднял окровавленные ладони и показал их Джаггеру, чтобы тот увидел, что дело плохо. Джаггер обратился к толпе в микрофон: “Нужен врач! Эй, пропустите врача, пожалуйста. Там кто-то ранен – нужна помощь”. Скоро появился врач, и Хантера унесли. “Стоунз” продолжили выступление, спев напоследок “Удовлетворение” и “Участник уличных боев”.

Журнал “Роллинг стоун” опубликовал серию потрясающих репортажей о случившемся. Оказывается, “Стоунз” наняли “ангелов”, купив для них пива на 500 долларов. Представитель “Стоунз” пытался выгородить “ангелов”, утверждая, что “они всегда помогали нам в почти безнадежных ситуациях”. В Вудстоке “безопасность” обеспечивал обаятельный шериф, который был сама любезность, и добродушные хиппи из сельскохозяйственной коммуны “Свиноферма”. Руководитель этой коммуны “Вейви-грейви” приехал и в Алтамонт. Потом он утверждал, что, во-первых, приглашать “ангелов” не было никакой необходимости, а во-вторых, их следовало тотчас удалить, как только они затеяли первую драку накануне. По его словам, для поддержания порядка можно было раздать это пиво зрителям – “и всё было бы в норме”. Да и Джаггеру следовало бы попросить “ангелов” убраться вон».

Кит Ричардс: «Другое воспоминание: настоящий побег. Все бегут на вершину холма к грохочущему вертолету. Прямо Вьетнам. Надо было прыгать и карабкаться по веревочной лестнице. И сваливать, спасаться. Пропуская женщин вперед. Алтамонт научил нас одному: никогда больше так не делать. Кстати, рок гораздо лучше звучит в помещении на двести человек. Честное слово».

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «“Стоунз” этот бесплатный концерт нужен был только для того, чтобы отснять на натуре эпизоды для фильма, который они торопились выпустить до выхода на экраны “Вудстока”. Они наняли большую съёмочную группу. В толпе зрителей расположились семнадцать кинооператоров, которых тоже охраняли “ангелы”. Концерт был бесплатным, но “Стоунз” намеревались заработать на будущей картине несколько миллионов. По словам матери и сестры Хантера, они не получили от “Стоунз” или от их представителей даже формального соболезнования. Публикуя сообщение о трагедии в Алтамонте, “Роллинг стоун” поместил на обложке крупный заголовок: “‘Роллинг стоунз’ вели себя недостойно”. Одному из “ангелов”, Алану Пассаро, окружной прокурор предъявил обвинение в убийстве. Присяжные признали его невиновным. В ходе следствия обнаружился лишь один свидетель убийства, которое произошло на глазах у сотен людей. “Роллинг стоун” справедливо возмущался безразличием властей. Судья принял доводы защитника, давшего отвод всем чернокожим присяжным. Затем защитник сыграл на расовой теме, нажимая на то, что убийца столкнулся с чернокожим верзилой, вооруженным пистолетом. Помимо единственного свидетеля, вызванного в суд, прокурор предъявил в качестве улики снятый во время концерта фильм, где было отчетливо видно, как Пассаро дважды ударил Хантера ножом в спину. Хантеру, однако, нанесли пять ножевых ранений, одно из которых оказалось роковым: нож пробил легочную артерию. Защитник настаивал, что фильм не доказывал виновность Пассаро в убийстве.

“Роллинг стоун” сделал вывод, что штат Калифорния предъявил обвинение лишь одному из сотен тех, кого следовало бы посадить на скамью подсудимых. “Неужели не ясно, что один ‘ангел ада’ не более виновен в случившемся, чем Мик Джаггер с его проповедью сатанизма!”. Журнал отмечал, что ответственность за убийство Хантера несут менеджеры “Стоунз”, нанявшие “ангелов”, а также окружной шериф, местная автоинспекция, не обеспечившие “общественную безопасность”, и управление здравоохранения округа. Хантера можно было спасти, если бы ему вовремя оказали медицинскую помощь. Все эти доводы трудно было опровергнуть».

8 декабря 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Комната 4 студии “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд.

Во время этой сессии был записан новый вокальный трек для песни Ринго “Сад осьминога” (Octopus’s Garden), чтобы он мог использовать его в телешоу Джорджа Мартина “С небольшой помощью моих друзей”. Профсоюз музыкантов ввёл запрет на британском телевидении на выступление под фонограмму, но, перезаписав фрагменты песни в студии, можно было создать впечатление, что песня была исполнена вживую.

На данном этапе было практически невозможно убедить “Битлз” собраться в студии, поэтому Старр работал в студии вместе с тремя сессионными музыкантами. 2 декабря Джордж Мартин подготовил микс “Сад осьминога” (Octopus’s Garden), в котором были только барабаны, ритм-гитара, вокал второго плана и звук мыльных пузырей. Во время этой сессии были добавлены новые наложения, которые были записаны одновременно с копией микса, сделанного 2 декабря. Потребовалось 10 попыток, чтобы всё получилось правильно. В записи приняли участие новые вокалисты, фортепиано, соло-гитара и бас-гитара. Имена сессионных музыкантов неизвестны. Гордон Кокс забрал копию лучшего дубля, чтобы использовать её в фильме Джорджа Мартина».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джорджем Мартином и звукоинженерами Мартином Бенге и Ричардом Лашем (прим. – согласно Марку Льюисону – Джефф Эмерик и Фил Макдональд) был записан новый ведущий вокал Ринго, а также неизвестные музыканты, играющие на бас-гитаре, соло-гитаре и фортепиано. Десять дублей этого наложения были записаны на один трек двухдорожечной ленты, другой трек состоял из 2-го микса ритм-трека “Битлз”, ремикшированного 2 декабря, 10-й дубль был признан лучшим».

7 декабря 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон и Йоко приняли участие в религиозной программе “Би-Би-Си 1” – “Вопрос почему”, в дебатах под председательством Малкольма Маггериджа. Программа транслировалась в прямом эфире из студии “Би-Би-Си” в Лайм-Гроув».

Дебаты проходили под председательством Малкольма Маггериджа и были в основном посвящены теме зла. Другими гостями были Генри Сесил, Джеральд Коэн, Дэвид Купер, генерал сэр Джон Хакетт, преподобный Кристофер Нил-Смит, Пол Зил и каноник Эдвард Карпентер.

Из интервью Джона Леннона газете “Дейли Скетч”, 1967 год:

Энн Найтингейл: Такие люди, как Малкольм Маггеридж, ставят под сомнение эффективность медитации Махариши…

Джон: А где сейчас Малкольм Маггеридж? Махариши – абсолютно счастливый человек. Малкольм Маггеридж – нет.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж выступает с группой “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене “Фейрфилд-Холла” в Кройдоне».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «7 декабря 1969 года, “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” выступили в Фэйрфилд-холле в Кройдоне, где была записана основная часть предстоящего концертного альбома».

6 декабря 1969 г.

Заключительный день пятидневных съёмок документального фильма “Би-Би-Си” – “24 часа: Мир Джона и Йоко” проходил в отеле “Булл” в Лонг-Мелфорде. Накануне вечером Джон Леннон и Йоко Оно были сняты на видео съёмочной группой фильма “Апофеоз 2”. После этого они все остались в отеле на ночь. Съёмки завершились в это утро в гостиничном номере Леннонов. Они играли в словесную игру “К счастью/к сожалению”, лежа в постели: “К счастью, я тебя люблю”, – говорит Йоко Джону. “К сожалению, я тоже тебя люблю”, – отвечает Джон. Также было снято, как они пьют чай в постели.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Три звезды фильма “Чудотворец” – Ринго, Питер Селлерс и Спайк Миллиган – появились вместе в субботу в программе Дэвида Фроста, чтобы рассказать о фильме. Запись программы была сделана ранее в тот же день в первой телевизионной студии Уэмбли».

Клип начинается с того, что Селлерс объясняет сюжет и предысторию фильма. Затем в кадре сцена, в которой Миллиган присоединяется к Старру и Селлерсу. За этим неизбежно следует череда глупых голосов, исполнение ролей персонажей и разных приколов, в результате чего Фрост с трудом пытается вставить хоть слово.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «6 декабря 1969 года, в рамках рекламы скорого выхода фильма “Чудотворец”, Ринго появился в программе “Фрост в субботу” с Питером Селлерсом в главной роли и приглашённой звездой Спайком Миллиганом. В какой-то момент Ринго исполнил короткую вокальную версию песни “Сад осьминога” (Octopus’s Garden)».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж выступает с группой “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене ливерпульского театра “Эмпайр”».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «Когда группа выступала в Ливерпуле, Джордж Харрисон признался журналисту: “Я бы хотел сыграть в стиле ‘Битлз’, но мне больше нравится, когда я играю с ‘Дилейни Энд Бонни’ и ещё несколькими певцами, трубами, саксофонами, органом и всем таким”.

Джордж начал немного застенчиво. Сначала на сцене он держался на заднем плане и выходил вперёд только для того, чтобы сыграть несколько сольных партий, но по мере того, как проходили концерты, он чувствовал себя все более уверенно и, после некоторых уговоров группы, стал играть всё более заметную роль».

Алан Кокседж (репортёр газеты “Дейли Таймс”, Лавенхэм): «Поскольку концерты группы “Дилейни, Бонни и Друзья” могли продолжаться и без участия Джорджа Харрисона, его возвращение в перекрестье лучей прожек­торов было не столь впечатляющим, как возвраще­ние Дилана и Леннона, и всё же оно возымело опре­деленный эффект. Кроме того, группа не возлагала на него особых надежд, поэтому его участие в турне воспринималось как своего рода забава. Они выступили в Шеффилде, Ньюкасле и 6 декабря вышли на сцену ливерпульского театра “Эмпайр”, где Джордж не смог удержаться и обратился к публике с банальными словами: “Всё это вызывает у меня массу воспоминаний”.

Люди, обедавшие на придорожной станции тех­обслуживания, таращили на него глаза, но авто­графов больше брали у Клэптона, с аппетитом по­глощавшего жирное, но вполне удобоваримое жар­кое. Джордж, сидевший напротив своего приятеля, ел вареные бобы и чипсы с гораздо меньшим энтузи­азмом. Другие члены группы отнюдь не были такими “простыми и скромными”, как их описывал Клэптон, и их рассказы о любовных похождениях и нар­котических утехах прошлым вечером могли пока­заться довольно однообразными, но в остальном они были славными ребятами. Почти все они использовали группу Дилейни в качестве трамплина для последующего устройства на более высокоопла­чиваемую и престижную работу. Спустя несколько недель большинство из них перестали быть “Друзьями” и влились в ряды группы Джо Кокера».

Дилейни: «Мы зашли в одно местечко перекусить. Первое, что я понял – это то, что на столе появился торт. В следующий момент Джордж ударил меня по лицу большим куском торта. Он повернулся, чтобы ударить кого-то ещё, и тут я его поймал. Довольно скоро из-за торта невозможно было ходить по полу. Потом все начали поливать друг друга пивом. Когда мы уезжали оттуда, там было просто ужасно».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «В перерывах между концертами они работали над песнями для будущего сольного альбома Клэптона. После концертов начинались бурные вечеринки, иногда во главе с Джорджем Харрисоном. В книге Шапиро описывается одна ночь, когда Джордж сорвал с Дилейни зеленые бархатные брюки, вынудив его без штанов бежать по улице за автобусом!».

Дезмонд Моррис: «В последующие несколько дней мы с Джоном занимались проработкой деталей для телепрограммы. Мне запомнилось, как я ездил с Джоном и Йоко смотреть отснятые кадры в один из кинотеат­ров Сохо. Я сидел в нескольких рядах позади них; когда погас свет, их силуэты были отчетливо видны на фоне экрана. С того места, где я сидел, было хорошо видно, что они, решив, что их никто не видит, взялись за руки, словно юные любовники. Некоторые критики говорили, что их прилюд­ные нежности – это всего лишь спектакль, будто их любовь друг к другу была инсценировкой с целью привлечь внимание. Нет ничего более далекого от истины. Их взаимоотношения были искренне тёплыми».

Фото Патти Бойд (Харрисон).

5 декабря 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В США поступил в продажу сингл группы “Бэдфингер” с песней “Иди и бери” (Come and Get It), написанный и спродюсированный Полом Маккартни».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-17:15. Комната 4, студия “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик и Фил Макдональд.

Это был второй день стереосведения для американского сборника “Эй, Джуд” (Hey Jude), после первой сессии, состоявшейся 2 декабря 1969 года. Сессия началась с двух миксов композиции “Эй, Джуд” (Hey Jude). Хотя песня ранее была сведена в стерео, очевидно, было сочтено, что она не подходит для американского рынка».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день был подготовлен настоящий стереомикс композиции “Эй, Джуд” (Hey Jude). Было предпринято две попытки под номерами 20 и 21, причём последняя была признана лучшей. Хотя большинству поклонников хотелось наконец услышать песню в формате стерео, большинство из них, вероятно, не заметили, что она была на пять секунд короче того, что они привыкли слышать, и этот стереомикс затихает на седьмой минуте шестой секунде».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Композиция “Революция” (Revolution), которая была второй стороной сингла “Эй, Джуд” (Hey Jude) 1968 года выпуска, ранее никогда не микшировалась в стерео формате. В тот день потребовалась всего одна попытка, чтобы добиться удовлетворительного результата».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку композицию “Революция” (Revolution) планировалось выпустить только как сингл, в 1968 году не было создано стереоверсии песни, поскольку в то время для всех синглов использовался только монофонический формат. Первый стереомикс для этой песни был сделан 5 декабря 1969 года в рамках подготовки к выходу американского альбома “Эй, Джуд” (Hey Jude). Единственная попытка стереомикса была сделана Джорджем Мартином, Джеффом Эмериком, Филом Макдональдом и Нилом Ричмондом. Ужасное разделение левого и правого каналов в этом миксе несколько раздражает, ослабляя восприятие общего звучания по сравнению с превосходным монофоническим миксом. В 1974 году Леннон выразил недовольство этим стереомиксом, сказав, что “они взяли тяжёлую запись и превратили её в мороженое!” Искаженная гитара Джона в миксе также звучит мягче, что несколько разочаровывает».

Четвертый день пятидневных съёмок документального фильма “Би-Би-Си” – “24 часа: Мир Джона и Йоко” проходил в сельской местности в Лавенхэме, графство Саффолк. В этот день пара также снималась для фильма “Апофеоз 2”. Съёмки проходили ранним вечером в Лавенхэме, и “Би-Би-Си” снимала эту сцену по мере её развития.

Фильм под названием “Апофеоз” Джон Леннон и Йоко Оно сняли в сентябре 1969 года. В этот день они сняли продолжение. Как и в случае с предыдущим фильмом, в “Апофеозе 2” воздушный шар с гелием поднимался в небо. Их ассистент Ник Ноулэнд согласился подняться на воздушном шаре с камерой и звукорежиссёром, чтобы снять Леннона и Оно, прижавшихся друг к другу, закутанных в большие чёрные плащи, пока воздушный шар поднимался всё выше и выше. Съёмки проходили в сумерках, а не ранним утром, как в “Апофеозе”.

Энн Хикс: «В то время мне было шестнадцать лет. Я работала в семейном продуктовом магазине, когда начался переполох. Зашёл мой отец [Клиффорд Хиикс] и сказал, что подъехал белый “Роллс-Ройс”. Когда я увидела, что это были Джон Леннон и Йоко Оно, то мои глаза чуть не выскочили из орбит. В те дни все слушали “Битлз” и “Стоунз”, и я могу с гордостью сказать, что увидела одного из них. На улице было морозно, и я помню, как пара зашла в один из магазинов на рыночной площади, чтобы купить себе тёплые носки».

Леннон и Оно были запечатлены в ожидании подъёма воздушного шара.

Энн Хикс: «Мой отец фотографировал это событие. Работа Роджера Дикона и его товарищей заключалась в том, чтобы подготовить шар к запуску, и загрузить и выгрузить Джона и Йоко из корзины».

Джонатан Барнс (автор публикации “Когда Джон Леннон принёс в Саффолк много горячего воздуха” 2010): «Джон и Йоко ранее пытались снять свой “фильм о воздушном шаре” в Бейсингстоке, графство Хэмпшир, но отказались от съёмок, и друзья порекомендовали им Лавенхэм.

Вечером в четверг, 3 декабря, за два дня до визита, продюсерское отделение компании “Эппл” связалось с приходским советом Лавенхэма, попросив разрешения на съёмки фильма.

– Это сделает жизнь интереснее, – сказал председатель приходского совета Артур Бейкер. – Компания сделает приходу пожертвование.

Компания также обратилась к местной строительной компании “Дикон и сыновья” с просьбой установить на торговой площади строительные леса.

– Мы не знали, для чего это было нужно, – говорит Роджер Дикон, который сейчас является управляющим директором фирмы. – Нас попросили оборудовать помост рядом со зданием Гильдии.

Работа Роджера Дикона и его товарищей состояла в том, чтобы закрепить воздушный шар перед подъёмом.

– Они [Джон и Йоко] были общительными. С ней я общался больше, чем с ним. Она была довольно прямым, разговорчивым человеком и очень интересовалась ратушей. Вокруг них всегда было много людей. Для Лавенхэма это было настоящим событием. Я был фанатом “Битлз”. У меня даже была битловская куртка.

Честно говоря, в то время Джон с Йоко были немного странными».

Алан Кокседж (репортёр газеты “Дейли Таймс”, Лавенхэм): «Меня сопровождал Ричард Бёрн – независимый фотограф, который заснял Джона и Йоко на рыночной площади и на борту воздушного шара вместе с пилотом, Мэлкольмом Брайтоном».

Фото Дуга Эллегарда.

Джонатан Барнс (автор публикации “Когда Джон Леннон принёс в Саффолк много горячего воздуха” 2010): «В документальном фильме “Би-Би-Си”, когда идут последние приготовления к запуску воздушного шара, в кадре звучит голос Йоко: “Одно дело – написать о странной паре, которая лежит в постели, устраивает постельные мероприятия и всё такое, пишет песню об этом, но совсем другое – действительно сделать это событием своей жизни, понимаете”, – говорит она. – Мы начали с того, что вместо того, чтобы писать какую-нибудь пьесу или что-то в этом роде, мы просто начали делать это в реальной жизни, так что на самом деле весь мир – это театр. Я имею в виду аудиторию или что-то в этом роде, вы просто делаете это. Отель “Хилтон” был сценой или чем-то подобным. Это более прямой способ общения”».

Джонатан Барнс (автор публикации “Когда Джон Леннон принёс в Саффолк много горячего воздуха” 2010): «Репортёра Алана Кокседжа сопровождал Ричард Берн, местный фотограф-фрилансер, который запечатлел Джона и Йоко на рыночной площади и в корзине воздушного шара рядом с пилотом Малкольмом Брайтоном».

Джонатан Барнс (автор публикации “Когда Джон Леннон принёс в Саффолк много горячего воздуха” 2010): «Джон и Йоко не отправились в полёт, а вылезли из корзины после фотосъёмки, чтобы наблюдать за запуском со стороны, в то время как их коллега и кинооператор Ник Ноулэнд (сам родом из Саффолка, город Дебенхэм) обеспечил проведение съёмки в соответствии с их требованиями».

Алан Кокседж (репортёр газеты “Дейли Таймс”, Лавенхэм): «Местная пожарная команда предупредила меня, что их попросили быть в состоянии готовности. Я поехал туда и увидел, как всё это происходило. Ни одна другая газета не знала об этом, так что это было что-то вроде эксклюзива.

Для жителей Лавенхэма это было захватывающее и интригующее событие, потому что в те дни Джон Леннон был не похож на большинство людей, а Йоко была очень таинственной фигурой. Для большинства людей она была загадочной незнакомкой, умыкнувшей Битла».

Из интервью Скотта Макдональда с Йоко Оно:

Скотт Макдональд: “Апофеоз” – шикарный фильм. Это одна из совместных работ, которые значатся как фильмы Леннона, хотя идея убирать всё с эк­рана до тех пор, пока он не останется белым, весьма в духе некоторых ваших произведений.

Йоко Оно: Ну что же, я скажу, как было. Полагаю, что часть указаний уже вошла в книгу “Грейпфрут”, а может быть, как раз они и не были опублико­ваны. Существовало постоянное стремление ото­рвать объект от земли – не обязательно пред­мет, может быть, человека; первая мысль была, что им станет пьяный, идущий по заснеженному полю. Вы его не видите, но на то, что он пьян, намекают движения камеры. Вот он бредет, шатается и, наконец, камера взмывает к небу. Ког­да мы готовили обложку для альбома “Два девственника”, – на ней мы оба обнаженные – кто-то из нас сказал: “А почему бы нам не снять фильм, где камера будет двигаться от зем­ли вверх вдоль наших обнаженных тел, а потом просто взмоет в небо”. Позднее Джон сказал: “Давай сделаем фильм, где камера взмывает вверх”. Вот как появилась эта мысль. Мы, ко­нечно же, не думали, что фильм с воздушным шаром получится именно таким. Мы поднялись на воздушном шаре, и просто совпало, что пошёл снег.

Скотт Макдональд: Вы были на воздушном шаре с кинокаме­рой?

Йоко Оно: До определенного момента. Та часть, где мы попадаем в облака, а потом выходим из них, была отснята позднее. Пленка после проявки ока­залась прекрасной. Совершенно естественны проис­ходящие события, лай собак – невероятное ощущение. Мы и не рассчитывали, что получит­ся так прекрасно. Многое, знаете, просто происходит само собой.

Рэй Коулман (журналист “Мелоди Мейкер”): «Ответственность за интерпретацию фильма лежит на зрителе».

Алан Кокседж (репортёр газеты “Дейли Таймс”, Лавенхэм): «Джон и Йоко не стали подниматься в воздух на этом шаре, выбравшись из корзины после фотографирования, и наблюдали за запуском шара со стороны. Из толпы раздался крик “курица!”, в то время как их сотрудник и кинооператор Ник Ноулэнд руководил съёмкой под их руководством.

Хотя у меня не было разрешения на интервью с Битлом, я выяснил, что подъём шара обошёлся им в 350 фунтов стерлингов, а разрешение на полёт дало министерство обороны».

Йоко: «Лавенхэм был и правда прекрасен, красивый город. Нам с Джоном понравилось снимать там фильм. Я бы с удовольствием вернулась туда, но без Джона для меня всё по-другому».

На ночь Леннон, Оно и съёмочная группа “Би-Би-Си” остановились в отеле “Булл” в Лонг-Мелфорде.

Алан Кокседж (репортёр газеты “И-Эй-Ди-Ти 24”, Лавенхэм): «В пятницу вечером Джон и Йоко прибыли в отель “Булл” на своём белом “Роллс-Ройсе” с личным водителем. Их приветствовал управляющий отеля Франко Бертолези, который знал Джона с тех времён, когда десять лет назад жил в Ливерпуле. С ними была съёмочная команда “Би-Би-Си”. Кадры кинохроники запечатлели Джона и Йоко, регистрирующихся в отеле как “Господин и госпожа Смит”.

Мне также стало известно, что Джон чуть не затопил отель, когда его ванна переполнилась водой».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж выступает с группой “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене городской ратуши Ньюкасла-Апон-Тайна (прим. – 5 декабря в Ньюкасле Джордж не выступал, поскольку ненадолго покинул группу, чтобы навестить свою больную мать)».

Ринго с семьёй переезжает из поместья “Брукфилдз”, Элстэд, Сюррей, в “Раундхилл”, Лондон. Да этого Ринго продал за 50 000 фунтов стерлингов особняк “Санни-Хайтс” и купил у Питера Селлерса особняк XVI века в Элстеде, который вскоре продал Стивену Стиллзу, прежде чем переехать в “Раундхилл”, на Комптон-авеню, Хайгейт, Лондон.

Из интервью Тони Билбоу с Ринго Старром 1 декабря 1969 года:

Тони Билбоу: Ты собираешься уехать из пригорода, обратно в…

Ринго: Да, мы возвращаемся в город.

Тони Билбоу: В основном потому, что тебе нравится город, или из-за детей?

Ринго: Ну, мы живем за городом уже пять лет. Мы прожили в Уэйбридже четыре года, а потом переехали в Элстед. И, знаешь, это просто невыносимо каждый день добираться до города на машине. На это уходит полтора часа, а потом ещё полтора часа, чтобы вернуться. Так что мне просто претит мысль о том, что три часа в день моей жизни тратятся впустую на сидение в машине. И ещё, для Морин будет лучше, если мы приедем в город, потому что… по крайней мере, я хожу в офис и, знаешь, вижу много людей. В то же время, полагаю, ей немного надоело торчать в деревне. Так что, если мы в городе, она может общаться примерно так же, как и я.

Дэвид Старк (поклонник): «Комптон-авеню оказалась уединённой частной улицей, расположенной почти напротив входа в Кенвуд-хаус, бывший величественный особняк на шикарной стороне Хэмпстед-Хит в северном Лондоне. Мы припарковались на Спанишз-Роуд, прошли несколько ярдов до нужной нам улицы и в конце концов нашли дом Ринго, заручившись небольшой помощью Лулу и Мориса Гиббов, которые в то время тоже жили на этой улице. Они любезно указали нам на большой дом с двумя фасадами в конце улицы, который назывался “Раундхилл”».

Майкл Сет Старр (автор книги “Ринго: С небольшой помощью”): «Интерьером нового дома Старра в “Раундхилле” на Комптон-авеню в районе Хайгейт на северо-западе Лондона, занялась компания “РОР” (“ROR”) по дизайну интерьеров, основанная Робином Крукшенком и Ринго Старром.

В 1968 году компания “Робин Лимитед” Робина Крукшенка присоединилась к “Эппл Корпс” и в том же году была основана компания “РОР” (“ROR”), в которой Ринго получил 51 процент акций, а Робин – 49. Новый офис “РОР” (“ROR”) располагался на верхнем этаже “Эппл” на Сэвилл-Роу, по соседству с офисом Ринго. Название компании расшифровывается как “Ринго или Робин” (Ringo or Robin). Изделия “РОР” (“ROR”) продавались в универмагах “Харви Николс” и “Либерти Оф Лондон”. Компания закроется в середине 1980-х годов».

Майкл Сет Старр (автор книги “Ринго: С небольшой помощью”): «Когда в 1969 году Ринго переехал в Хэмпстед, он пригласил Робина помочь ему воплотить в жизнь некоторые проекты для его нового дома. Первым в списке был камин из нержавеющей стали. В это время Робин приступил к созданию прототипов новой коллекции мебели из стали и стекла, и Ринго смог добавить свои собственные дизайнерские идеи и усовершенствования к первоначальным концепциям Робина.

Одним из элементов дизайна, предложенном Ринго, была решетка радиатора автомобиля “Роллс–Ройс”, использованная для столика из нержавеющей стали. Ему пришла идея, когда он проходил мимо автосалона неподалеку от своего дома. Короткий путь от дома Ринго в Хэмпстеде до Вест-Энда пролегал через Чок-Фарм и Раунд-хаус, и однажды Ринго и Робин прогуливались этим путём, и Ринго указал на небольшой магазин автомобильных принадлежностей, в центре витрины которого красовался блестящий радиатор “Роллс-Ройса”. Он сказал: “Послушай, а что, если мы установим по одной решётке с каждой стороны, у нас получился бы отличный журнальный столик”».

Ринго: «На самом деле было довольно сложно приобрести настоящие радиаторы “Роллс–Ройс”, поскольку, когда мы обратились в эту компанию с просьбой купить их, то нам нужно было указать номер шасси, которого у нас не было. Но нам удалось найти человека, который согласился их продать, хотя, похоже, там была какая-то уловка».

Бен Бранч (автор публикации “Дизайн Ринго Старра: Оригинальный столик ‘Роллс–Ройс’”, 2023): «Столик состоит из двух настоящих радиаторов “Роллс–Ройс”, соединенных центральной секцией из дерева Амбойна на двух уровнях. Размеры столика составляют 66 дюймов (167,5 см) в длину, 26 дюймов (66 см) в высоту и 23 1/2 дюйма (59,5 см) в глубину. Очевидно, он был сделан для Хилари Джеррард, которая с 1970-х годов была бизнес-менеджером Ринго Старра. Этот необычный стол был разработан Ринго Старром в 1970 году».

4 декабря 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «9:30-16:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

28 ноября 1969 года для дебютного студийного альбома Ринго Старра “Сентиментальное путешествие” (Sentimental Journey) была записана демо-версия песни “Синева над тобой становится серой” (Blue Turning Grey Over You) – хит 1930 года Луи Армстронга. В этот день ансамбль из 17 человек записал ритм-трек, а Старр добавил свой ведущий вокал. Песня была аранжирована Оливером Нельсоном. В записи приняли участие труба, тромбон, саксофон, фортепиано, бас-гитара и барабаны. С 9:30 до 13:00 было записано девять дублей. После этого с 13:30 до 14:30 Старр наложил свой ведущий вокал. Затем песня была сведена в стерео, и работа была завершена в 16:00. Два месяца спустя, 24 февраля 1970 года, Старр добавит вторую ведущую вокальную партию».

В этот день состоялась фотосессия Джона и Йоко с фотографом Вольфгангом Хайлеманном для журнала “Браво”.

На снимке крайний справа – фотограф Вольфганг Хайлеманн.

Фото Дэна Рихтера.

Дэн Рихтер (личный помощник Джона и Йоко с 1969 по 1973 год): «Я был “американским другом” Йоко Оно, её личным помощником и доверенным лицом. Как я однажды сказал старому другу: “В конце концов, я был всего лишь дворецким Джона”. Я был с Йоко и Джоном четыре года; я был свидетелем их романа и распада “Битлз”. Пресса может разглагольствовать о том, что “Битлз” распались из-за Йоко, но на самом деле Джон и Йоко просто влюбились друг в друга. Джон ловил каждое её слово. Он хотел стать художником-концептуалистом, а Йоко – рок-звездой. Это, конечно, создавало массу проблем. В “Битлз” были серьёзные проблемы: Джон и Пол отдалялись друг от друга, и большинство участников группы считали Йоко охотницей за деньгами, которая усугубляла их собственные проблемы.

Пол начал указывать другим, что им делать, особенно во время сессий записи, и Джон был зол и разочарован. Мечта о “Битлз” почти закончилась. Джон понял, что Йоко готова была стать его опорой: любовницей, помощницей, учителем и премьер-министром. Тем временем она пыталась стать рок-звездой, но у неё не очень хорошо получалось петь. У неё была манера завывать во время пения, что было бы уместно в японском храме, а не на рок-сцене. Для описания этого я бы использовал слово “вопить”. Джон не хотел слышать ни слова критики в её адрес, но чем больше она пела, тем больше в “Эппл” не могли её выносить. Для них она была не только человеком, сующим нос в чужие дела, но и ужасной певицей в придачу».

Фото Вольфганга Хайлеманна.

Фото Джона Де Роя.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон, Йоко, Мэл Эванс, Эдди Кляйн (прим. – в 60-х – звукоинженер на Эбби-Роуд, затем в студии “Эппл” на Сэвил-Роу), Энтони Фосетт (прим. – водитель Джона), Джефф Эмерик и многие другие записали две экспериментальные ленты. Первым был трек, на котором все громко смеялись и выкрикивали что-то, что позже сопровождалось перкуссией и скандированием. Во втором все участники подошли к микрофону и прошептали сообщение. Джон и Йоко объявили, что это будет четвёртый альбом из серии “Два девственника”, “Жизнь со львами” и “Свадебный альбом”, но он так и не был выпущен. Телеканал “Би-Би-Си 1” снял работу в студии для фильма “Мир Джона и Йоко”».

Третий день пятидневных съёмок документального фильма “Би-Би-Си” – “24 часа: Мир Джона и Йоко”. Во второй половине дня группа “Пластик Оно Бэнд” провела сессию звукозаписи в студии “И-Эм-Ай” на Эбби-Роуд. Некоторые кадры вошли в документальный фильм “24 часа”.

Звукоинженер Эдди Кляйн.

Пол: «В его [Эдди Кляйна] характере было так много сторон, что, кажется, невозможно перечислить их все. Он был любящим человеком с искрометным чувством юмора и любовью к хорошей музыке. При встрече мы обнимались, и он иногда слегка кланялся и называл меня “мой господин”. Мы знакомы уже много лет, и мои первые воспоминания связаны со студиями и коридорами на Эбби-Роуд, где он работал. Мы были сумасшедшими художниками, экспериментировавшими с техникой, а Эдди и его приятели были инженерами, которые должны были воплотить это в жизнь.

Когда он собирал мою студию звукозаписи, это было сделано с большим мастерством, и я думаю, что единственным человеком, который знал, что делает каждый фейдер и регулятор, был Эдди. Когда мы говорили о музыке, как это часто бывало, он пел своим богатым баритоном, напоминая мне мелодию, которую большинство людей и не вспомнили бы».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В конце ноября 1969 года Леннон объявил, что будет записан четвертый сборник их “незаконченной музыки”. “Одна сторона смеётся, – сказал он, – другая шепчет”.

Верный своему слову, в этот день он записал обе части альбома. Для первой части, известной как “Сюжет 1” (Item 1), Леннон построил всех в круг. У каждого был красный клоунский нос, все громко смеялись и выкрикивали случайные мысли. Затем было сделано наложение перкуссии и вокала, после чего Леннон создал черновое сведение, в то время как Оно разносила по студии суши.

“Сюжет 2” (Item 2) был основан на постановке Оно “Шепот” (Whispering Piece). Каждый участник стоял в очереди, чтобы прошептать в микрофон фразу или мысль. Звукоинженер Джефф Эмерик стал причиной истерики, когда прошептал “Голова Билла Ливи” – Ливи был лысым сотрудником “И-Эм-Ай”.

Ко второму треку Леннон намеревался добавить звуковые эффекты, но от него, как и от всего альбома, позже отказались.

Ближе к концу записи было сделано стереосведение обоих треков, а сам процесс записи был снят для документального фильма “Би-Би-Си” – “24 часа: Мир Джона и Йоко”».

В офисе “Эппл”, Леннон и Оно дали несколько интервью, одно из которых было с Аланом Смитом из газеты “Нью Мюзикл Экспресс”.

Алан Смит (журналист издания “Нью Мюзикл Экспресс”): «Возможно, я ошибаюсь, и я надеюсь, что это так, но для “Битлз” настали чёрные дни. Я начинаю задаваться вопросом, как долго ещё их союз сможет выдержать напряжение их собственного таланта.

Джон Леннон стремится к миру и тяготеет к своей собственной группе “Пластик Оно Бэнд”, Ринго стремится к более масштабной и успешной карьере в кино, Джордж Харрисон увлечён сочинением собственных песен, а Пол Маккартни уехал в Шотландию, к своим собственным песням… и тишина.

Несомненно, Джон и Пол находятся по разные стороны прочной стены разногласий и порождённому ими унынию. И вряд ли связь между ними могла быть более слабой, а их противоположные интересы – более сильными.

Несколько дней назад Джон и Йоко дали для “Нью Мюзикл Экспресс” эксклюзивное интервью (частично снятое для фильма “Би-Би-Си 1” – “Взгляни на мир Джона и Йоко Леннон” в программе “24 часа”). В течение более часа Джон давал мне откровенные ответы на свой психологический раскол с Полом и нынешнее состояние дел в “Битлз”. Он был приятным, собранным, прямолинейным, мягким и решительным, и только при упоминании Пола в его голосе звучало сомнение.

Он сказал мне: “У нас с Полом разные мнения о том, как всё должно быть организовано. Но вместо того, чтобы быть спором между нами о том, как должен быть записан альбом или определенный трек, теперь это более масштабный спор об организации самой “Эппл”. Захотим ли мы в конечном итоге от “Эппл” одного и того же, зависит от нашего отношения к этому. Но как этого добиться – вот тут мы расходимся во мнениях. В основном мы расходимся во мнениях по поводу Кляйна. Но, знаешь, я на самом деле не хочу обсуждать Пола без него. Просто, насколько я понимаю, Пол всегда ждал, что этот парень появится и спасёт нас от неприятностей, в которые мы попали. Мы были в полном замешательстве, и только то, что я сказал об этом в прессе в тот раз, позволило Кляйну услышать об этом и встретиться со мной.

Я владею четвертью этого здания, и встал вопрос о том, должен ли я вывести свои деньги, если смогу, чего я, вероятно, не смогу. Я действительно когда-то сказал, что хочу уйти. Просто все мои доходы уходили в ‘Эппл’, а люди, которые здесь работали, тратили их впустую. На самом деле, это была лишь малая часть того, что я хотел. Я просто хотел, чтобы это прекратилось. Бесполезно притворяться, что мы можем находиться здесь всё время, когда происходят такие события. Нам нужен был деловой человек. Ни один из ‘Битлз’ не может проводить здесь дни, проверяя бухгалтерию. Был также вопрос о том, что у нас четверых разные взгляды на ситуации, и сотрудники не знали, как им поступать и кого слушать.

Знаю, что это то, что происходит постоянно. Люди приходят ко мне и говорят: “Пол хочет, чтобы это было сделано. Что ты думаешь?” – и они, чёрт возьми, прекрасно знают, что я думаю, и говорят: “Хорошо”, а потом идут к Полу и говорят: “Джон хочет, чтобы это было сделано. Он снова ушёл”. В результате мы продолжали давать разные указания, но ничего не выполнялось. Как и в любом другом месте, им всё сходило с рук. Мы были наивны и глупы. Чего бы я хотел, так это чтобы дармоедство прекратилось, но дух “Эппл” остался. Дух “Эппл” останется, потому что, если “Эппл” не будет проблемой для “Битлз” – а это было так, – то она просто не может не улучшиться. Наша работа заключается в том, чтобы привнести в “Эппл” творческий подход. Если бы “Битлз” больше никогда не записывались вместе, но каждый из них приложил свои творческие усилия через “Эппл”, то это, по крайней мере, было бы лучше, чем иметь компанию у меня, у Пола, у Джорджа и у Ринго. Вместе мы, по крайней мере, обладаем гораздо большей властью.

Теперь я знаю, что изначальная концепция помогать всем не работает в чистом виде. Всё, что вы получаете – это бездельники и нахлебники, от которых все остальные отказываются.

Единственный способ, которым мы можем помочь другим артистам в “Битлз” – это то, как “Битлз” помогали другим артистам, разрушая новые барьеры. Это то, чего мы не понимали раньше. Мы устроились поудобнее и поверили в свою известность, убеждая себя, что “Битлз” помогли людям отращивать длинные волосы, и “Битлз” начали с этого, и с другого.

“Битлз” распались? Всё зависит от того, насколько сильно мы все хотим записываться вместе. Не уверен, хочу ли я снова записываться вместе. Я то и дело срываюсь с места. Это правда.

Проблема в том, что в прежние времена, когда нам нужен был альбом, мы с Полом вместе сочиняли для него достаточное количество песен. Сейчас нас трое, мы много пишем и пытаемся уместить всё это в один альбом. Или же нам приходится каждый раз думать о двойном альбоме, на что уходит месяцев шесть.

Вот в чём наша проблема. Это не столько личная проблема “Битлы ссорятся”, сколько реальная физическая проблема. Что делать? Я не хочу тратить шесть месяцев на запись альбома, на котором у меня два трека. И Пол с Джорджем, вероятно, тоже. В этом-то и проблема. Если мы сможем это преодолеть, возможно, всё уладится само собой. Никто из нас не хочет бо́льшую часть времени быть музыкантом второго плана. Это пустая трата времени. Мы потратили десять лет на то, чтобы “сделать это” не для того, чтобы иметь свободу в студии записи, а чтобы иметь возможность записать два трека для альбома.

Не то чтобы мы тратили своё время на соперничество в студии, пытаясь записать свои собственные песни. Мы все делаем это одинаково, мы записываем треки по очереди. Просто в прошлом Джордж обычно нам проигрывал, потому что мы с Полом были сильнее. В том, как обстоят дела, нет ничего нового. Это как у людей. Мы всегда говорили, что у нас были ссоры. То, что мы спорим, не новость. Меня больше интересуют мои песни, Пол больше заинтересован в своих, и Джорджу интересны свои. Так было всегда. Вот почему я начал с “Пластик Оно Бэнд” и совместной работы с Йоко – чтобы получить больше возможности. В “Битлз” мне не хватает свободы. “Оно Бэнд” – это мой спасительный клапан. И насколько это будет важно для меня по сравнению с “Битлз”, мне придется подождать и посмотреть.

Здесь нужно понимать, что сложилась странная ситуация, потому что если бы на “Холодной индейке” (Cold Turkey) стояло название “Битлз”, вероятно, это был бы номер один. В “Холодной индейке” есть Ринго и я, и всё же в половине треков альбома “Эбби-Роуд” я не участвую, как и в половине треков двойного альбома – уже довольно давно. Иногда в одном треке может быть только два Битла. Дошло до того, что, если написано “Битлз”, то продажи обеспечены. И начинаешь задумываться: “Что же мы продаем? Покупают ли это потому, что оно того стоит, или просто потому, что на нем написано ‘Битлз’”? У Джорджа такая же ситуация. Я имею в виду, что у него есть песни, которые он пытается записать с 1930 года (прим. – шутка Джона). Ему нужно записать свой альбом. И, возможно, если он напишет на лейбле “Битлз”, а не “Джордж Харрисон”, продажи будут выше. В этом-то и проблема. Конечно, каждый из нас мог бы записать альбом и назвать его “Битлз”, но это было бы жульничеством. И это не по мне.

В любом случае, ребята, не теряйте из вида пластинку “Пластик Оно Бэнд” из Торонто, выпущенную 13 декабря, с красивой картинкой неба и потрясающим календарем мероприятий на год с участием Джона и Йоко, с поэзией и весельем”».

Пара также дала интервью японскому радио, во время которого они подарили подборку пластинок “Пластик Оно Бэнд”.

Джон: «Это Джон и Йоко, и мы посылаем вам мир и любовь из Лондона на Новый год. И давайте надеяться, что в семидесятые годы у нас действительно будет мир во всём мире и мы сможем добиться его вместе».

Вопрос: Как вы думаете, она [Йоко] сексуальна?

Джон: Да, я думаю, что она самая сексуальная на земле.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Джон и Йоко также дали интервью американской журналистке Глории Эмерсон».

Из интервью журнала “Фид” с Глорией Эмерсон, 2000 год:

Журнал “Фид”: Сохранилась запись вашей довольно резкой перепалки с Джоном Ленноном.

Глория Эмерсон: Если бы он на самом деле хотел остановить войну во Вьетнаме, то всё, что ему было нужно сделать, это сказать армии США, что он хочет поехать туда, чтобы развлечь солдат. Так делали многие артисты. Это привело бы армию к самому необычному смятению. Я думаю, что он смог бы остановить войну, если бы поехал.

Журнал “Фид”: Он обладал таким большим влиянием?

Глория Эмерсон: У него было очень большое влияние. Но я что-то не слышала, чтобы “Битлз” побывали во Вьетнаме. Я слышала о “Сьюпримез” и Джими Хендриксе, ну и о Дайане Росс, конечно же. Но я сожалею, что говорила с ним резко. У нас был долгий разговор, и он был мною очень недоволен. Это было в лондонской студии.

Журнал “Фид”: Вы брали у него интервью?

Глория Эмерсон: Нет! Что я там делала? Кто-то обманом привёл меня туда. Я была последним человеком в мире, кому Джон Леннон хотел бы дать интервью. Почему же он пришёл? Нормальная беседа между нами была невозможна. Когда он сделал язвительное замечание о писателях, я ответила: “Вы здесь единственный писатель”».

Из интервью Джона Леннона с Глорией Эмерсон:

Джон: (сердито в ответ на скептическое замечание Глории Эмерсон по поводу возвращения им Ордена Британской Империи) Если бы моей целью было попасть на передовицы газет, то я мог бы точно так же попасть на первые полосы со словом “мир”.

Глория Эмерсон: Но вы выставили себя посмешищем!

Джон: Для некоторых, да, но мне всё равно, если так я спасу чьи-то жизни!

Глория Эмерсон: А вы не думаете, что вы, мой дорогой мальчик, что вы живёте в самом андеграундном мире.

Джон: Ну, вы говорите о…

Глория Эмерсон: Вы не думаете, что спасёте одну жизнь…

Джон: Может быть, мы спасём кого-нибудь в будущем…

Глория Эмерсон: Возможно, вы способствовали этим продвижению вверх в чартах своей “Холодной индейки”.

Джон: Это не сильно помогло, сингл по-прежнему идёт вниз, так что, это ничего не дало.

Глория Эмерсон: Но вы не приравниваете гражданскую войну, которая продолжается в Нигерии, с этим, а потом говорите, что: “Это моя форма протеста, потому что люди в антивоенных кампаниях слишком серьёзны, и их подвергают суровой критике”. Что вы вообще знаете о протестном движении? Ведь это намного больше, чем отправлять своего водителя на вашем автомобиле в Букингемский дворец.

Джон: Относительно этого вы просто сноб…

Глория Эмерсон: Вы – притворщик! Я знаю, что в Англии это своего рода крутость, ни к чему не относиться слишком серьёзно.

Йоко: Всё, что нужно, это улыбка, понимаете.

Глория Эмерсон: (снисходительно) Я понимаю… Обратимся к расправе, ха-ха-ха. Разве вы не можете отказаться от чего-то ещё, если это означает немного больше …

Джон: Это не жертва, как вы не можете понять? Вы уже раз шесть заявили, что Орден не имеет значения, я согласен. Отказ от Ордена не был жертвой, потому что это было бременем…

Глория Эмерсон: Против чего вы протестуете?

Джон: Это рекламная кампания за мир. Вы можете это понять? Очень большая рекламная кампания за мир.

Глория Эмерсон: Нет, не могу. Полагаю, что это демонстрирует вашу вульгарность и самовосхваление. Вы рекламируете Джона Леннона или мир?

Джон: А, вы хотите действий за мир свойственных славному среднему классу? Полоумными интеллектуалами написано множество интеллектуальных манифестов, но их никто не читает! Вот в чём проблема с движением за мир.

Глория Эмерсон: Ну, это только так кажется, глядя из андеграундного мира. Не могу вспомнить никого, кто, как мне кажется, был бы более далёк от того происходящего безобразия, чем вы. Я прямо-таки вижу, как вы просыпаетесь во вторник утром и думаете: “Посмотрим, что мы сегодня сделаем, ведь эта война продолжается”.

Йоко: (раздражённо) Это ваша фантазия, знаете ли. Я имею в виду, что она ваша.

Джон: (обращаясь к Эмерсон) Продолжайте в том же духе, почему бы вам не снять фильм, пока вы здесь.

Глория Эмерсон: Я та, кто восхищалась вами…

Джон: (перебивая) Мне жаль, если вам нравятся старые добрые косматики, что вы считали меня весьма насмешливым и остроумным, и вы любите “Вечер трудного дня”.

Глория Эмерсон: Я говорю об извлечении выгоды из “Битлз”.

Джон: Но я вырос из этого, а вы, очевидно, нет.

Глория Эмерсон: Вы?

Джон: Да, ребята.

Глория Эмерсон: И до чего вы выросли?

Джон: До двадцати девяти.

Глория Эмерсон: Как вам Греция?

Йоко: Она прекрасна…

Джон: Когда мы там были, то сделали замечательный антивоенный протест по армейскому телевидению (прим. –  21 апреля 1967 года в Греции произошёл военный переворот и начало правления хунты “чёрных полковников”).

Йоко: …кстати…

Джон: Я предполагаю, что вам не понравилась наша поездка в Грецию, да? Вы считаете, что не стоит ехать в такую фашистскую страну, как Греция, но это нормально, жить в таких фашистских странах, как Британия или Америка, не так ли?

Глория Эмерсон: (задумавшись) Думаю, что Америка – это хорошее место, чтобы в данное время там жить, так как я полагаю, что если бы вы были небеспристрастным или преданы идее, и не слишком малодушны, то вы могли бы, вероятно, сделать что-то отличное от того, что вы делаете.

Джон: Ну, за последние семь-восемь месяцев мы пытались попасть в Америку, чтобы сделать что-то.

Глория Эмерсон: Да, но вы превратили это в балаган.

Джон: Да, да…

Глория Эмерсон: Относясь к этому серьёзно, вы не понимаете, как они сближают нас, мой дорогой, они такие унылые…

Джон: Скажите мне, что они пели во время демонстрации?

Глория Эмерсон: (смешавшись) Что-что?

Джон: На последней многочисленной демонстрации они пели “Дай миру шанс”.

Глория Эмерсон: Наверное, это ваша песня.

Джон: Ну, да, и она была написана специально для них.

Глория Эмерсон: Где мы сейчас и что это всё значит? Что вы собираетесь делать с демонстрациями? Да, они пели одну из ваших песен – уверена, что это отличная песня, но что в целом вы можете сказать по поводу демонстрации?

Джон: Вы сказали, что в Америке они (изображая Эмерсон) “серьёзно относятся к движению протеста, но они были такими легкомысленными, беззаботно распевая эту песню”, которая, так уж получилось, была одной из тех, что написал я. И я рад тому, что они её пели. Когда я смогу приехать туда, то спою её вместе с ними. Когда смогу приехать. Это было моё послание Америке, как и любой другой стране. Я использовал свою способность сочинять песни, чтобы мы смогли спеть её все вместе, и я горжусь тем, что они пели её во время демонстрации. Я ничего не имел бы против, если бы они пели “Мы всё преодолеем”, но так уж получилось, что они пели её, и я горжусь этим. Буду рад поехать туда и спеть с ними.

Глория Эмерсон: (язвительно) Устройте вечеринку.

Джон: Я устрою вечеринку.

Йоко: Да, да, знаете, мы устроим веселье.

Глория Эмерсон: Зачем?

Джон: Мы не можем позволить себе быть неврастениками.

Йоко: Если мы сможем сделать это весело, то, возможно, сможем остановить эту войну, понимаете.

Глория Эмерсон: Веселясь.

Йоко: Да, да. Потому что дело в том, что когда вы счастливы, и когда вы улыбаетесь, то вам не захочется убить кого-нибудь, не так ли? Понимаете, тогда вы серьёзно задумаетесь о насилии, смерти и убийстве. Я имею в виду, что вы когда-нибудь видели кого-нибудь, убивающего кого-либо с улыбкой на лице? Счастливого? Нет, убийцы – это несчастные люди, и они склонны к насилию, потому что настолько несчастливы и чертовски серьёзны.

Глория Эмерсон: Господин Леннон, мы утомили друг друга, поэтому я ухожу. (поднимается, чтобы уйти) Спасибо, до свидания.

Джон: (обращаясь к Йоко) Ну, мне кажется это именно то, чего ты ожидала.

Йоко: Но последняя точка была хорошей, и она не захотела ответить…

Джон: Она ничего не услышала.

Майкл Гербер (автор публикации “Джон в “Преисподней”?”, 2012): «В 1960-х годах Глория Эмерсон была военным корреспондентом “Нью-Йорк Таймс”. Это имя должно быть знакомо некоторым из вас, и я не сомневаюсь, что вы знакомы с её коротким, но противоречивым интервью с Джоном Ленноном, когда мисс Эмерсон брала интервью у Джона (и Йоко) в “Эппл”. По сути, она назвала его глупцом за то, что он верил, что его песни и высказывания могут и изменят мир. Раньше мне казалось, что во время интервью мисс Эмерсон живёт прошлым, каким-то пережитком, оставшимся от предыдущего поколения, публично бросая вызов Битлу. Постепенно моё мнение стало меняться.

Просматривая ещё раз это интервью, я начал приходить к выводу, что Глория Эмерсон была права. Высказывание Йоко в конце особенно трогательно: “Вы можете себе представить, чтобы кто-то убивал кого-то с улыбкой на лице?” Боже мой. Интересно, как Леннон замыкается в себе – он почти сразу же прекращает попытки наладить с ней контакт и начинает использовать такие шаблоны, как “представитель среднего класса” и “фашист”. Он понимает, что принимает участие в представлении, но его эго не позволяет ему оставаться спокойным. Эмерсон ведёт себя не лучше – “дорогой мальчик”, фу, но за прошедшие 44 года её доводы стали казаться мне более объективными, чем у Леннона. Я хотел бы согласиться с Ленноном, что веселье может изменить мир точно так же, как он хотел, чтобы его песни изменили этот мир, но история говорит мне о другом. Моё мнение о Ленноне как об активисте движения за мир основано только на открытых источниках – я не претендую на какую-то свою особую проницательность – и оно достаточно своеобразно, чтобы вывести из себя многих моих друзей – прогрессивных политиков. Большинство не только верят в миф о “Святом Джоне”, но и рассматривают его как образец добродетельных и эффективных политических действий в эпоху средств массовой информации.

Общепринятое мнение состоит в том, что Джон и Йоко возглавили массовое движение молодёжи, которое положило конец войне во Вьетнаме, а статус Джона, его положение любимца публики, основано на представлении о нём как о Человеке мира, подобном Ганди или Мартину Лютеру Кингу. Думаю, что всё это если не полная чушь, то сомнительное толкование истории того времени. Это очень романтично и очень лестно для бывших участников антивоенного движения, многие из которых сейчас работают в академических кругах, но ни то, ни другое не имеет большого значения. Главное в том, что с тех пор это подорвало либерализм и превратило его из в значительной степени эффективной и в какой-то степени единой политической силы в значительной степени неэффективную и раздробленную систему политических и философских взглядов.

Полагаю, что Джон Леннон был абсолютно искренен в своём стремлении к миру; в основе его акции “В постели” лежала психологическая потребность, которая существовала у него всегда, и пробудившаяся с огромными изменениями, которые происходили с ним в 1968-69 годах. Но я думаю, что его основные взгляды ошибочны. Полагаю, что он (что вполне объяснимо) переоценил силу деятелей культуры в целом и себя в частности. Не думаю, что война существует только потому, что массы не требуют мира; часто именно массы требуют войны. И я не думаю, что можно “продавать мир как мыло”, потому что мир – даже если бы Леннон когда-нибудь нашёл время дать ему определение, чего он на самом деле так и не сделал – это не товар, который можно обменять на деньги, это идея.

Способность “торговой сделки” заключается в деньгах, которые переходят из рук в руки; я покупаю стаканчик “Дикси” (прим. – одноразовые бумажные стаканчики компании “Кох Индастриз”), а братья Кох получают от меня замороженную энергию стоимостью в десять центов. “Мир” Джона и Йоко должен был быть воплощён в каких-то реальных действиях, направленных на то, чтобы противостоять злодеям и/или помочь хорошим людям, но Джон и Йоко избегали этого, и они объяснили, почему: людей, которые так поступают, расстреливают. Итак, то, чем занимались Джон и Йоко, было перформансом, а не политикой. Как “хеппенинги”, их деятельность была очень успешной, но ни тогда, ни сейчас это не сделало мир более мирным и не оказало заметного влияния на борьбу за прекращение войны во Вьетнаме.

Идеи обладают силой, но именно лидер должен предложить следующий шаг – “если ты веришь в идею ‘X’, тогда делай ‘Y’”, – и если совершая ‘Y’, люди получают ‘X’, общество меняется. Джон Леннон говорит молодёжи, которая должна отправиться во Вьетнам: “отращивайте волосы во имя мира”, но это всё равно, что Рузвельт сказал бы людям, стоящим в очереди за хлебом: “отращивайте волосы во имя экономического процветания”. Идея – это великолепно, но странно думать, что это единственное, что у нас есть. К 1969 году символические акции стали заменой лидерам, которых ещё не было, – от традиционных, таких как Кеннеди и Рузвельт, до более радикальных, таких как Мартин Лютер Кинг и Малкольм Икс.

Ко времени акции “В постели” ни один американский мужчина призывного возраста не нуждался в песне Джона Леннона, чтобы “Дать миру шанс”; у них была гораздо более реальная угроза быть призванными в армию и умереть на рисовом поле Вьетнама. Это то, что мотивировало массовые демонстрации с самого начала; и мы знаем это, потому что, когда призыв прекратился, марши прекратились. (На самом деле прекратилось всё то, что мы называем “шестидесятыми”).

Итак, если не Джон и Йоко, то кто остановил войну? Я полагаю, что на определённом этапе значительная часть правящей элиты пришла к выводу, что мы не сможем “победить” во Вьетнаме и что экономические последствия затяжного конфликта были слишком велики. Антивоенное движение, несмотря на то, что оно, несомненно, стало мощным личным опытом для многих людей и неоспоримым культурным сдвигом, похоже, не оказало большого политического влияния. В отличие от Реконструкции (прим. – период в истории США после гражданской войны), Прогрессивизма (прим. – реформаторское движение, преобладавшее в политической жизни Америки в начале XX века), “Нового курса” (прим. – экономические и социальные реформы Рузвельта) или движения за гражданские права, “Новые левые” никого не выдвинули и не изменили политику или законы США. Как только непосредственная личная угроза была устранена, их члены разошлись. “Движением” был Вьетнам, и все остальные его составляющие, от коричневого риса до наркотического юмора, были немедленно и органично включены в господствующую капиталистическую культуру без каких-либо проблем.

И всё же левые по-прежнему искренне верят в массовое общественное мнение без лидеров и с нечеткими формулировками, как в эффективное политическое действие. Это чрезвычайно привлекательная идея, которая просто не подкрепляется данными ни в индивидуальном случае (вспомните всех тех, кто выступал против второй войны в Ираке), ни в среднесрочной или долгосрочной перспективе американской политики. Сегодня США более прогрессивны в культурном отношении и политически придерживаются более правых взглядов, чем когда-либо. Личное – это уже не политика, и как только вы избавляетесь от этого стереотипа, всё приобретает гораздо больший смысл.

Деятельность Леннона за мир была полностью – на 100% – личной. Он не поддерживал ни одного политического кандидата, ему не нравились лидеры “Новых левых”, с которыми он контактировал (он думал, что они используют его), и он не выполнил ни одного из своих обещаний по мобилизации своей личной популярности в голоса избирателей. Я не могу его винить, потому что мир, как ни странно, был полон “психов-одиночек”, и к 1971 году ФБР ясно дало понять, что влиятельные люди проявили к нему интерес. Он был достаточно известен, чтобы у него возникли неприятности, но недостаточно эффективен, чтобы неприятности того стоили.

Единственный способ, которым политическая приверженность Джона Леннона могла устоять под таким давлением, заключался в том, что она проистекала из глубоко прочувствованных, непоколебимых личных убеждений. В отличие от Ганди, Мартина Лютера Кинга и Малкольма Икс (и, возможно, даже Джона Кеннеди и Рузвельта), деятельность Леннона не была связана с какой-либо четко определённой традицией, религией или чем-то большим, чем то, что он хотел сделать в тот вторник. В этом Глория Эмерсон была права. Но она ошибалась, считая его неискренним. Они были глубоко прочувствованными и благонамеренными, но в основе своей нарциссическими.

Леннон призывал всех сделать мир лучше, в то время как сам пользовался всеми возможными благами и защитой этого мира; в этом просто не хватает морального авторитета. Это не сработало, когда он сделал это в 1969 году; это не сработает, когда Йоко, Боно или [вставьте знаменитость] делают это сейчас. Это всего лишь символический жест, и, если воспринимать всерьёз, может вызвать сильное раздражение. Не просите меня купить ваш последний сингл, чтобы люди в Эфиопии могли поесть. Сделайте что-нибудь реальное, с реальными последствиями для вас лично; в противном случае, это просто слова. В отличие от высказывания о Иисусе, которое не было продуманной политической акцией, устраивая свои постельные акции Леннон ничего не терял, ничем не рисковал. Люди, которым он нравился, продолжат его любить, а люди, чье уважение он потеряет, – такие, как Глория Эмерсон, – ему были безразличны. Кто-нибудь знает о каком-нибудь близком друге, которого Леннон потерял из-за своей деятельности в защиту мира? Я не могу вспомнить ни одного. Через мировые СМИ он разговаривал сам с собой. Но это было безобидно, и кто знает, может быть, это вдохновит кого-то на настоящие поступки. Это здорово, но слава должна достаться им, тем, кто рискует, а не рок-звёздам, которые делают то, что делают рок-звёзды (пишут песни, дают интервью). То, что большинство рок-звёзд – ужасные дурни, не делает Джона Леннона святым, и, на мой взгляд, он даже не самая добродетельная рок-звезда среди “Битлз”.

Я рад, что он был “за мир”. Я тоже “за мир”. Но, как выясняется, личное – это не политическое, только политическое есть политическое; левые провели сорок четыре года, начиная с 1968 года, маршируя, снимая хлёсткие фильмы, отпуская бесконечные шутки – и у них меньше власти, чем когда-либо. Как сказал Морт Сал (прим. – американский социальный сатирик), “Правые забрали всё, оставили нам Голливуд и убедили нас, что мы победили”. Акции “В постели” ускорили появление (на первый взгляд) добродетельного потребления, которое является экономическим эквивалентом “трахаться ради целомудрия”. Контркультура 60-х годов была права в том, что бесчеловечные ужасы современной жизни неразрывно связаны с нашим стремлением к большему, ещё большему, ещё большему на планете с ограниченными ресурсами. Покупая что-то, вы не сделаете мир лучше, но это масс-культовая аппликация того, чем занимались Джон и Йоко в 1969 году. Они говорили, что важно правильное отношение, а не правильные действия; что вы можете изменить всё, не меняясь сами. Это было неправдой в 1969 году, и это неправда сейчас».

– Вы ведь “Би-Би-Си”, не так ли? Вы в эфире.

– Это так. Можно мне поехать с вами в машине?

– Ваше радио?

– Да.

– Мы едем к другу, не могли бы вы прийти завтра?

Джордж Харрисон Бирмингеме.

Зак Маори (автор публикации “Джордж Харрисон оценил полукеды ‘Конверс Джек Перселл’”, 2021): «Когда речь шла о стиле, Джордж Харрисон был не чужд пробовать что-то новое. Был ли он одет в костюм в тонкую полоску, облегающие джинсы или яркий воротничок с оборками, Харрисон, как ни крути, привносил в них изюминку. Когда Джордж Харрисон не надевал кожаные ботинки “Челси”, его часто можно было увидеть в кедах “Конверс”. Независимо от того, было ли это их знаменитое выступление в 1969 году на крыше штаб-квартиры “Эппл”, или же когда Харрисон попал в кадр фотографа по дороге в Ниццу в том же году, ему нравился мощный силуэт этой обуви.

В 1930-х годах олимпийский чемпион канадского происхождения Джек Перселл был чемпионом мира по бадминтону, и он сотрудничал с канадской компанией “Би-Эф-Гудрич” над созданием спортивной обуви для корта, которая помогла бы ему сохранить свою позицию.

Полукеды “Перселл” были хитом, и в 50-е и 60-е годы стали ассоциироваться с молодыми, образованными и состоятельными мужчинами».

Реклама “Конверс Джек Перселл” в апрельском номере журнала “Бойз Лайф” за 1969 год.

Джордж Харрисон, Эрик Клэптон и Дилейни Брэмлетт покидают отель “Мидленд” на Нью-стрит в Бирмингеме.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж выступает с группой “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене городской ратуши в Шеффилде».

3 декабря 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Тим Райс и Эндрю Ллойд Уэббер спросили Джона, не согласится ли он сыграть роль Христа в новом мюзикле, который они написали под названием “Иисус Христос, суперзвезда”».

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «В начале декабря 1969 года в “Дейли Экспресс”, а за­тем в нескольких местных газетах появилось сооб­щение о том, что Леннон “рассматривает” предложе­ние сыграть главную роль в готовящемся к выходу мюзикле “Исус Христос, суперзвезда” – но только при условии, что Йоко будет играть Марию Магдалину. Это стало неприятным сюрпризом для композитора Эндрю Ллойда Уэббера и поэта Тима Райса, бывше­го помощника директора компании “И-Эм-Ай”, который тут же ответил гневным опровержением».

Алан Кокседж (репортёр газеты “И-Эй-Ди-Ти 24”, Лэвинхэм): «3 декабря компания “Эппл” связалась с приходским советом города Лэвинхэм, и попросила разрешение на съёмку [фильма “Апофеоз 2” Джона Леннона и Йоко Оно, которая состоится 5 декабря]».

Артур Бэйкер (глава приходского совета Лэвинхэма): «Это разнообразит нашу жизнь. Эта компания сделает пожертвование для нашего прихода».

Алан Кокседж (репортёр газеты “И-Эй-Ди-Ти 24”, Лэвинхэм): «Компания “Эппл” также связалась с местной строительной компанией “Даблю-Эй Дикон и сыновья”, чтобы они установить помост на рыночной площади».

Роджер Дикон: «Мы на самом деле не знали, для чего это было нужно. Нас попросили установить постамент около ратуши. Это был белый полистирол, продуваемый со всех сторон».

Алан Кокседж (репортёр газеты “И-Эй-Ди-Ти 24”, Лэвинхэм): «Первоначально Джон с Йоко хотели снимать фильм в Бейзингстоуке, графство Хэмпшир, но в съёмках было отказано, и друзья порекомендовали им Лэвинхэм».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Телеканал “Би-Би-Си 1” продолжил съёмки фильма “Мир Джона и Йоко”».

Это был второй день пятидневных съёмок документального фильма, в котором Джон Леннон и Йоко Оно снимались в своём поместье “Титтенхёрст-Парк”. На первых кадрах этого дня Леннон и Оно в постели просматривают почту, при этом Оно вяжет Леннону подарок на день рождения.

Леннон зачитал письмо королеве о возвращении своего Ордена Британской Империи и новость о жителе Уэльса, который ложно бронировал номера в отелях на имя Леннона. Он также прочитал статью о человеке, который утверждал, что спиритически связался с Брайеном Эпстайном с помощью доски, и тот предсказал покушение на Леннона 6 марта.

Леннон и Оно также были сняты сидящими у панорамного окна. На кадрах видно, как Леннон играет на меллотроне, надев искусственный резиновый нос.

В заключительной части дневных съёмок Ленноны отправились в лондонский офис “Эппл”.

В кадре они обсуждают различные темы со своим помощником Энтони Фосеттом, в том числе план предстоящей кампании “Война окончена”.

Прибытие в “Эппл” было снято на видео, как и попытка радиопродюсера “Би-Би-Си” взять у них интервью, когда они выходили из здания, чтобы отправиться в гости к другу.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж выступает с группой “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене городской ратуше в Бирмингеме».

Эрик Клэптон, Дилейни и Бонни, Джордж Харрисон за кулисами в ратуши Бирмингема, 3 декабря 1969 года.

Джордж Харрисон (газета “Нью Мюзикл Экспресс”, 20 декабря 1969 г.): «Это просто идея прийти на концерт в качестве зрителя, а в следующую минуту схватить гитару и поплыть по течению. Это просто кайф от того, что ты что-то делаешь».

2 декабря 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-17:30. Аппаратная комната студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

В рамках подготовки к выпуску американского сборника “Эй, Джуд” (Hey Jude) в этот день были подготовлены стереомиксы двух песен. Это были песни “Леди Мадонна” (Lady Madonna) и “Дождь” (Rain), которые ранее были сведены только в моно-версии. Каждая из них была сведена всего по одному разу на этой сессии.

Также был подготовлен новый стереомикс композиции “Сад осьминогов” (Octopus’s Garden), но с другой целью. Ринго Старр согласился принять участие в часовой телевизионной программе о Джордже Мартине, которая будет показана в Великобритании 24 и 26 декабря 1969 года. В миксе “Сад осьминогов” (Octopus’s Garden) отсутствовали бас-гитара, соло-гитара и фортепиано “Битлз”, а также большая часть вокала. Они будут перезаписаны – со Старром и тремя сессионными музыкантами – 8 декабря в студии “И-Эм-Ай”. Причиной этого был запрет профсоюза музыкантов на воспроизведение музыкальных композиций под фонограмму; поскольку новые партии отличались от тех, что звучали на альбоме “Эбби-Роуд”, этого было достаточно, чтобы обмануть профсоюз, заставив его думать, что шоу было записано вживую».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день антрополог Дезмонд Моррис, наиболее известный по своей детской телевизионной программе “Время зоопарка” на канале “Би-Би-Си”, взял у Джона интервью для программы “Человек десятилетия”. Телеканал “Эй-Ти-Ви” попросил Алистера Кука, Мэри Маккарти и Дезмонда Морриса выбрать человека десятилетия. Кук выбрал Джона Кеннеди, Маккарти выбрал Хо Ши Мина, а Моррис выбрал Джона. В двадцатиминутной части, посвященной Джону, также использовались архивные кадры, отобранные Джоном.

В тот же день телеканал “Би-Би-Си 1” приступил к съёмкам фильма о Джоне и Йоко (в том числе как его снимает телеканал “Эй-Ти-Ви”) для своего собственного документального фильма “Мир Джона и Йоко” для сериала “24 часа”, представленного Дэвидом Димблби».

прим. – фильм “Би-Би-Си” был показан 15 декабря с 10:30 до 11:05. Съёмочная группа “Би-Би-Си” провела следующие пять дней, снимая Леннонов в нескольких местах, в обмен на передачу прав на отснятый материал. Большая часть этого материала была использована в документальном фильме 1988 года “Представьте себе: Джон Леннон”.

Дезмонд Моррис (антрополог): «В 1969 году на меня вышел телепродюсер, ра­ботавший над программой о самых влиятельных людях десятилетия шестидесятых. Называться передача должна была “Человек десятилетия”, а идея состояла в том, что троим (Алистерe Кукe, Мэри Маккарти и мне) выделяется по двадцать минут для того, чтобы мы рассказали о выбранных нами знамени­тостях. Мне сказали, что Кук выбрал президента Кеннеди, а Маккарти – Хо Ши Мина. Я задумался, кого же мне назвать самым важным человеком десятилетия? Как и Джон Леннон, я ненавидел всё, связан­ное с политикой и политиками, и первым моим побуждени­ем было: “Битлз”, ведь в шестидеся­тые годы они доставляли столько радости и удовольствия. Мой выбор был отклонён, потому что рассказ должен был только об одном человеке. Хоть это и было несправедливо по отношению к остальным “Битлз”, я выбрал Джона – не только потому, что знал его, но и потому, что он был в группе главным бунтарем.

В обоснование своего выбора я объяснил, что и Кеннеди и Хо Ши Мин были вовлечены в войну, где погибло бессчёт­ное множество молодых ребят, а Джон творческая личность и бунтарь, и музыка его несёт людям не горе, а радость. К тому же Джон был чем-то большим, нежели просто поп-звездой. Он воплотил новую общественную позицию, повлиявшую на судьбу целого поколения.

Ключевым словом в описании его характера можно назвать “непочтительность”. Нападки Джона на общественное устройство не были ни мрачными, ни злыми, ни оскорбитель­ными, а всегда остроумными, забавными трюками, вдохнов­лявшими молодых людей на то, чтобы они выражали соб­ственную индивидуальность, ломая затхлую и косную тради­цию. Так, благодаря Джону перестали быть помехой локальные диалекты. Он не сделал никакой попытки сгладить свой ливерпульский акцент (а, напротив, подчеркивал его), и это стало поощрением для всех, кто последовал его приме­ру. Прежде, не обладая безукоризненным оксфордским про­изношением, журналист не мог надеяться сделать карьеру в средствах массовой информации. Джон изменил такое положение вещей, и это не един­ственный пример. Его влияние на общество было так вели­ко, что говорили даже о “разрыве поколений”, когда старшее поколение представлялось молодым людям ужасно древним и не имеющим ни о чём понятия.

Продюсер пришёл в восторг от моего выбора, поскольку он привносил в передачу разнообразие. Моё двадцатиминут­ное выступление состоялось последним и, как и два предше­ствующих, начиналось с объяснения мотивов такого выбо­ра. Вот что я сказал:

“Джон Леннон, человек десятилетия. Возможно, вас шо­кирует идея поставить Битла в один ряд с такими людь­ми, как Кеннеди и Хо Ши Мин. Я тоже нахожу это сравнение шокирующим, но по другой причине. Продолжатели идей Хо Ши Мина, как мы здесь слышали, живьём закапывали в зем­лю заключенных, связав им за спиной руки. А продолжатели идей Кеннеди, как мы также слышали, жестоко убивали мла­денцев и старух. Да, от такого сравнения меня бросает в дрожь. “Битлз” – явление другого порядка. Они ворвались в шестидесятые, наполнив их безмерным удовольствием и радостью для молодых – и некоторых не очень молодых – людей. Но затем они стали символом чего-то большего: юно­шеского бунтарства и беззаботного неприятия растущей очерствелости и лжи погрязшего в материализме общества.

Бунтарским настроениям в среде молодёжи шестиде­сятых часто дают оценку в категориях оголтелого экстремизма – печальный парадокс, пример того, как пропа­ганда ненасилия обращается в насилие, – но сделать это слишком легко. Это удобное, но грубое искажение тех про­цессов, которые в действительности происходят в умах молодого поколения, и оно имеет очень мало общего с мощ­ной волной радостного возбуждения, которая стала распро­страняться, когда свершилось чудо “Битлз”.

Идея была довольно проста: если ты талантлив и энер­гичен, то сумеешь победить систему – сможешь перехва­тить инициативу – и к чёрту традиционные ценности и традиционные символы. Шестидесятые были десятилети­ем, когда потенциал человека стал значить больше, чем его биография.

Я хорошо помню тот день, когда взял у Джона интервью – вто­рое декабря 1969 года. Я ехал к нему в Титтенхёрст-Парк из своего дома в Оксфорде и по дороге случайно услышал по радио, как Клифф Ричард критикует Джона за песню “Счастье – это тёплое оружие” (Happiness Is A Warm Gun). Воспрянувший духом Клифф изливал своё негодование на песню, которая, как он считал, могла быть вос­принята молодёжью как пропаганда насилия. Когда я расска­зал о словах Клиффа Джону, он решил, что это ужасно смеш­но. “Это же задумывалось как сатира!”. Он отпустил несколько уничижительных шуточек о том, что от такого, как Клифф, нельзя ожидать умения распознать в стихах сатиру.

Когда я подошёл к особняку, Йоко вышла мне навстречу и поцеловала меня; через её плечо я заметил удивлённое лицо Джона. Он был явно сбит с толку, и я понял, что Йоко, долж­но быть, не сказала ему, что мы с ней довольно близко зна­комы. Два года назад, ещё до того, как она познакомилась с Джоном, Йоко пришла ко мне в Институт современного искусства, которым я тогда заведовал. Молодая художница и скульптор, она пыталась добиться признания и, зная, как нелегко про­будить интерес к своим работам, хотела, чтобы я, глава Института, организовал показ её последнего авангардистского фильма. Назывался фильм просто: “Йоко Оно, № 4”. Как и все её ра­боты, он был вопиюще провокационным, и очень немногие согласились бы уделить ему время. Но наш Институт для того и суще­ствовал, чтобы поддерживать самых отъявленных провока­торов в современном искусстве, и я пообещал сделать всё воз­можное, чтобы ей помочь.

Не без труда мы договорились о показе фильма в одном из общественных кинотеатров лондонского Вест-Энда. Когда зрители обнаружили, что “Йоко Оно, № 4” состоит исключи­тельно из демонстрации с очень близкого расстояния 365 пар голых ягодиц (по пятнадцать секунд на каждую), в зале нача­лась чуть ли не гражданская война. Йоко убедила обладателей ягодиц пройтись нагишом по бегущей дорожке и снимала их одного за другим, пока не набралось столько, сколько было нужно для фильма. Вид нескончаемой процессии мерно колыхав­шихся задов действовал завораживающе.

Когда на огромный экран выплыла тридцать шестая пара ягодиц, один из зрителей, не в силах больше себя контроли­ровать, прыгнул на сцену и принялся ласкать огромные ягодицы, что маячили над ним. Это был незабываемый вечер, и, оглядываясь на работы Йоко шестидесятых годов, начина­ешь понимать, что она лет на тридцать опередила своё вре­мя. Представления и инсталляции, что она устраивала, не находили понимания у тех, кто видел их тогда, а когда в де­вяностые этот жанр стал флагманом современного искусст­ва, её работы так и остались во многом недооцененными.

Оценивая ретроспективно, нельзя не признать, что они сыг­рали важную роль, знаменовали собой отход от масляной краски и холста и переход к новому виду искусства, расцвет­шему в конце двадцатого века. Но с тех пор, как она вышла замуж за Джона Леннона, её творчество оказалось в тени нового амплуа “жены Битла”. Даже те авангардные пред­ставления, что она продолжала устраивать (“постельные де­монстрации”, “мешкизм”), стали казаться скорее битловскими вывертами, нежели работами постановщика-авангардиста. Если бы она не полюбила Джона, то, возможно, стала бы лидером мирового авангарда. Однако её новый образ не оста­вил ей такой возможности.

И вот она, только что ставшая женой Джона, живёт с ним в великолепном доме, в огромном поместье площадью около семидесяти акров. В парке возле дома я заметил разбитый автомобиль, установленный на постамент подоб­но античной статуе, и отметил про себя, что богатое вообра­жение Йоко по-прежнему ищет новые способы самовыра­жения.

Большая часть продолжительного интервью была отсня­та, когда мы гуляли по парку. Один раз я заметил какое-то шевеление в кустах. При ближайшем рассмотрении там обнаружилась съёмочная группа. Джон объяснил, что это “Би-Би-Си” снимает, как мы снимаем его. Через несколько минут прилетел вертолет и стал описывать над нами круги. “Это японцы – снимают, как ‘Би-Би-Си’ снимает то, как ты снима­ешь меня”, – сказал Джон, и я по сей день не уверен, говорил ли он всерьёз или нет, – настолько велик был в те дни инте­рес к каждому его шагу».

Дезмонд Моррис: Джон, шестидесятые стали временем, когда пове­дение молодёжи резко изменилось, и вы несёте ответ­ственность за эту перемену.

Джон: Я не собираюсь нести ответственность. Про “Битлз” часто говорят, что мы изменили традиционное представле­ние о британцах, что мы были во главе движения. В чём-то это правда, мы были частью движения – и я тоже, – частью шестидесятых, частью пути, который проходила взрослею­щая молодёжь. Я могу это сравнить только с путем, который проходит наркоман. Сначала вы подсаживаетесь, скажем, на рок-н-ролл, как в конце пятидесятых, когда все ребята, вклю­чая меня, балдели от Джеймса Дина и Элвиса – совсем с ума спятили, точь-в-точь как наркоманы. Потом началась музыка фолк – отсюда уже началась зрелость, молодёжь стала заду­мываться о своём пути. Первоначальное кислотное опьяне­ние спало, вы начали гулять, смотреть на деревья и вошли в главную фазу, психоделическую: ходим и любуемся цветами. А потом, как это бывает с любыми наркотиками, насту­пает охлаждение, вы возвращаетесь к так называемой реаль­ности, и путь, который вы прошли, так или иначе вас меняет, хотя основное в человеке остаётся прежним, и вы можете вернуться из кислотного путешествия таким, каким его начинали, и нередко призывы к “власти цветов” и всеобщей любви об­ращаются в левацкие лозунги, стремление убивать, смять к чертям весь истеблишмент. Но осадок остается, и люди зано­во пускаются в путь, теперь уже в другое время. И получается, что мы все проходим большую дорогу, где сначала – буйный рок-н-ролл, потом – любовь, а сейчас мы уже вышли и из этой фазы и должны подвести итог, чему мы научились за время этого кислотного путешествия. Кто-то ничему не научился, кто-то открыл для себя новую реальность, а кто-то, как мы двое, продолжает думать о будущем.

Все говорят о пути, ко­торый мы прошли, о декадансе и прочем, но никто как будто не замечает то хорошее, что произошло за эти десять лет, – мораторий и гигантский наплыв людей на Вудстокский фе­стиваль: впервые такое огромное количество людей собра­лось вместе не для того, чтобы воевать. Ни у кого прежде не было такой большой армии, которая никого не убивает, не устраивает кровавые бои, как римляне или кто там ещё, а ведь даже на концертах “Битлз” происходили ситуации и покруче, при том, что присутствовало на них не больше пятидесяти тысяч человек. Так что если и получилось из всего этого что-то хо­рошее – то как раз массовое антивоенное движение.

Дезмонд Моррис: Джон, как ты оцениваешь ситуацию, когда ваш про­тест оборачивается для других людей поводом к насилию?

Джон: Что ж, я думаю, это зависит от правительства. На­чинается, как правило, с немого протеста, но власть иму­щие – они же как хулиган в школе, на которого можно не обращать внимания, обвести его вокруг пальца либо ходить перед ним на задних лапках, но подойти к нему и потрясти у него перед носом кулаком нельзя: он задаст тебе взбучку, вот и все дела. Хулиган так и будет дергать тебя за волосы и за нос, пока ты не дашь ему решительный отпор, и я думаю, что ребята из Беркли и с Гровенор-сквер – они как раз потерпе­ли фиаско. Хулиган – я имею в виду правительство – знает, как избивать людей, травить их газом, у них под рукой и ар­мия, и снаряжение, и допущенные просчеты закончились тем, что молодёжь стала бунтовать. А они-то знают, что такое бунт, две тысячи лет только этим и занимаются, и никто не может меня убедить, что такой путь может к чему-то при­вести. Должен быть другой путь, но люди его не нашли, и их можно понять, ведь, когда рядом с тобой каждую минуту на­ходится хулиган, очень трудно подставить другую щеку и уйти… чтобы жить и бороться.

Дезмонд Моррис: Вот ещё о чём я хотел тебя спросить. В течение этого десятилетия ты начал с музыки, а потом обратился к другому – к медитации, к наркотикам. Сейчас этот период для тебя и, похоже, для многих других людей, миновал. Можешь ли ты, оглядываясь назад, как-то прокомментировать эти две фазы и рассказать, как складывается твоя жизнь сегодня?

Джон: Ну, что касается наркотиков и медитации, я могу и помедитировать, и травку покурить, если кто-нибудь предложит, но всё это очень мало теперь для меня значит. У меня сейчас другой интерес – бурый рис. Он без лишних хлопот за­меняет и травку и медитацию. Я ищу более лёгкие пути. Чему я в своей жизни научился, так это тому, что во всём должна быть чёртова дисциплина. Я терпеть не могу дисциплину, но получается, что без неё шагу нельзя ступить – и если вы хоти­те, чтоб травка пошла вам на пользу, и если вы собрались медитировать. Оно того стоит, люди правду говорили. Го­ворили, что наркотики позволяют увидеть такое, чего вы ни­когда не видели. Верно. Говорили, что, медитируя, вы сможете более чётко представить свой день. Верно, всё так, только вот никак я не мог себя заставить это делать каждое утро. А вот когда ешь бурый рис, то соблюдаешь макробиотическую диету, и наступает такое необыкновенное про­яснение, словно всю жизнь под кайфом ходишь. И это вер­но, только я всё равно каждые три месяца или около того съедаю шоколадку – и это всё равно что впрыснуть сильно­действующий наркотик после трёх месяцев строгой диеты, так что я всё ещё экспериментирую, как это называют газет­чики. Я хочу сказать, что всё это работает и помогает, но, будь то наркотики или что-то там другое, нужно, чтоб была дисциплина, и это самое сложное.

Дезмонд Моррис: В последнее десятилетие люди перестали прини­мать всё, как есть, и начали задавать вопросы. Вы внесли суще­ственный вклад в эту перемену. Не мог бы ты это проком­ментировать?

Джон: Это происходит с каждым – случилось и со мной, и с Джорджем, и с Полом, и с Ринго. Мы сказали: “Послушай, есть ведь дело, которое не требует никакой особой подготовки, нужно только взяться за него как следует, захотеть его делать – а там уж можно говорить о мире, можно со­ветовать, даже если у тебя нет аттестата зрелости”, и это нача­ли в одно и то же время делать многие. Я хочу сказать, у меня гитара здесь, у Мика Джаггера в Лондоне, у Эрика Бёрдона в Ньюкасле, и все мы в одно и то же время почувствова­ли эту метаморфозу и поняли, что так называемые “ценно­сти” – это мусор, и для того, чтобы это понять, не нужно высшее образование. Хорошо уметь писать и читать, а кроме этого, я так ничему полезному и не научился».

Дезмонд Моррис: «Однако остается открытым вопрос, что же заставило Джона Леннона забыть о “заурядной” славе и добиваться вы­сот, которых почти никогда никто не достигал среди авторов и исполните­лей популярной музыки. Редко бывает так, чтобы можно было задать этот вопрос лицу, к которому он непосредственно от­носится, но мне, во время нашего продолжительного интер­вью, такая возможность представилась».

Дезмонд Моррис: Что движет тобой? Что побуждает идти всё дальше, активно экспериментировать, ведь ты практически постоян­но осваиваешь новые горизонты?

Джон: Нами управляет эго – всем, что мы делаем. Скажем, у вас есть десять идей, и одна из них не идёт из головы, по­этому извлекайте из неё удовольствие, потому что когда она станет мощ­ным посланием ближнему, вы сами ею восхититесь. У меня и в прежние времена были идеи, только я не заморачивался составлением послания; я понял это, когда познакомил­ся с Йоко, когда увидел, как она работает, потому что у неё тоже бывает подобное, только в другой области. Я всего лишь пишу песни или участвую в определённых, не вполне обыч­ных мероприятиях, но механизм один и тот же: есть идея, значит, надо написать письмо, запечатать конверт и послать адресату, а потом приходит отклик – и это здорово воодушевляет. Этот отклик и есть награда за творчество, и неважно, восторг в нём или раздражение, – главное, что ты для того и писал. Я не умею думать об этом в лексике про­двинутых нариков – ширнуться и всё такое. Я не ширяюсь. Кайф – в самом творчестве. Начинается с идеи, потом ты доверяешь её бумаге, или плёнке, или кинокамере – любому посреднику. И это вносит организованность, потому что мне вообще свойственно думать: “для этого надо по­звать телеоператора”, или “да пошло оно…”, или что-нибудь в этом духе, но если ты всё же это делаешь и получаешь от­клик – вот тогда да, ты получаешь кайф и уже начинаешь заду­мываться над тем, что же теперь… это как бросить в воду ка­мень, когда всплеск хорош, но волны ещё лучше.

Дезмонд Моррис: «Из этого можно заключить, что главной движущей силой для Джона было не само творчество и их с Йоко публичные выступления, а то, что следовало за ними. Он называет это “приходит отклик – и это здорово взбадривает” и “всплеск хорош, но волны ещё лучше”. Иными словами, Джоном дви­гало желание обратить на себя внимание. Мать сбыла его на руки своей сестре, когда ему было всего пять лет, – ушла из его жизни точно так же, как прежде отец; велика вероятность того, что он чувствовал себя брошенным. И, похоже, нам очень повезло, что всю последующую жизнь он боролся, что­бы избавиться от этого комплекса. Он отчаянно нуждался в подтвер­ждении своей значимости, и, похоже, именно это подталки­вало его к новым рубежам. То, что его творчество так часто окрашено насмешкой, цинизмом, беспечным отри­цанием традиций, свидетельствует о глубоком недоверии, которое он испытывал к тем, кто им восхищался. Он не мог доверять восторженной реакции тех, кого ублажал. Он должен был устро­ить им проверку. Он язвил, он дерзил – и если после этого они по-прежнему приходили к нему и ждали продолжения, значит, возможно, он чего-то стоил. Однажды он сказал о своей матери, Джулии: “У неё был я, а вот у меня её не было”. Он мечтал получать от людей как можно больше, и это при­несло ему состояние, славу, обожествление, а под конец ему стала тесна и слава.

Первое, что вы замечали, когда беседовали с Джо­ном, это то, что он говорил почти так, как пел. Неко­торые певцы говорят тусклым голосом, а когда начинают петь, происходит что-то непонятное, и звук получается совсем другой. Но к Джону это не относилось. И в обычном разговоре из его го­лоса почти никогда не исчезали странно-тоскли­вые, слегка скрипучие нотки, которые слышны во всех его песнях. То, как он ставил в ряд слова, выбирал тему и исподволь варьировал её, делал её краеугольным камнем своих рассуждений и пус­кался в свободное плаванье, – всё это делало его речь похожей на стихи или песню, которую ещё предстояло записать. В качестве примера хочу до­словно привести его ответ на вопрос, который я задал, когда брал у него в 1969 году интервью (когда вьетнамская война ещё полыхала). Я спросил у него, смотрит ли он в будущее с оптимизмом.

Джон: “Я не могу дождаться. Я так рад, что живу, и, похоже, всё будет прекрасно, и таких, как мы, будет всё больше и больше, и, что бы вы там ни думали, миссис ‘Фу-ты-ну-ты из Лепешкинга’, у вас нет ни единого шанса. Вы не останетесь там, когда мы встанем у руля. И когда вы стане­те меньше бояться, вам это понравится, и всё будет здорово, не сомневайтесь, конечно, у нас у всех иногда бывает депрессия, но если я не в духе, и Йоко не в духе, то уж Дезмонд непременно в духе, а если нe он, так кто-нибудь ещё. Всегда найдется кто-нибудь, что­бы нести флаг и бить в барабан, и потому у них – кто бы они ни были – нет ни единого шанса, потому что нельзя победить любовь, потому что всё, что говорит религия о любви как о всевластной силе, – правда, и это то, с чем нельзя совладать”.

Не могу представить, чтобы кто-нибудь, кроме Джона Леннона, мог ответить на мой вопрос вот так, такими рече­выми оборотами. Мне понравилось, как он экспромтом на­рисовал образ миссис “Фу-ты-ну-ты из Лепешкинга”, предста­вив в её лице всех мрачных пессимистов. Хотя с того време­ни, как она затесалась в наш разговор, прошло более трети века, её имя засело в моей памяти и теперь уж не забудется. Вот пример его словесной сноровки. Он пел столько, что не мог унять льющиеся из него стихи даже тогда, когда музыки не было».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Моррис, Кук и Маккарти представили по двадцатиминутному видеоролику о своём человеке десятилетия в рамках документального фильма, снятого по заказу “Ассошиэйтед Теливижн” (“Эй-Ти-Ви”). Документальный фильм был показан в Великобритании во вторник, 30 декабря 1969 года, с 10:30 до 11:30 вечера, причём раздел о Ленноне был показан последним. Эпизод с Джоном включал короткие отрывки из фильмов “Битлз” и Леннона, которые Джон выбрал с Моррисом, встретившись для этого в кинотеатре Сохо несколькими днями ранее».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж присоединился к группе “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене Колстон-Холла в Бристоле».

Джордж: «После Альберт-Холла они [“Дилейни Энд Бонни”] выступали в клубе “Спикизи”. Кажется, мы вместе выпили, и на следующее утро, прежде чем я успел опомниться, их автобус подъехал к моему дому и я оказался среди них. Я взял гитару, сел в автобус, и мы отправились в турне по Европе».

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «В последний раз Джордж играл в бристольском Колстон-Холле за пять лет до этого. Казалось, Битломания была пятьсот лет назад, когда он – в потёртом джинсовом костюме, с бородой и длинными, ниже плеч, волосами, расчесанными, как у Джона, на пря­мой пробор, – вышел на сцену перед той же самой аудиторией среди музыкантов Дилейни Брэмлетта. На афишах значилось “Дилейни и Бонни”, но люди шли на Клэптона. Никто не знал, кто играет на второй гитаре, пока гитариста не представили публике ближе к концу выступления».

Джордж: «Это было по-настоящему здорово, потому что почти никто не знал, что я играю в этой группе. Люди приходили на концерты “Дилейни Энд Бонни”, они знали, что в группе играет Эрик Клэптон. Я просто составил им компанию, держался в стороне, мне было незачем что-то доказывать, и это мне нравилось. Когда я был с “Битлз”, даже на заднем плане мне казалось, что я стою у самой рампы, потому что там нельзя было спрятаться за спины других музыкантов».

Дилейни Брэмлетт: «Джордж был очень застенчивым, замкнутым человеком. Он не хотел особого к себе отношения и предпочитал оставаться на заднем плане».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Присоединившись к группе Харрисон преподнёс Дилейни Брэмлетту щедрый подарок – свой “Фендер Роузвуд Телекастер”. Вручая гитару, он сказал Брэмлетту, что это “за то, что вы сделали для меня вчера вечером”. С тех пор гитара оставалась во владении Брэмлетта.

Во время выступлений в Великобритании и трёх концертов в Дании Харрисон использовал гитару “Гибсон ‘Люси’ Лес Пол” и раскрашенный в психоделические цвета “Фендер Стратокастер”, который к этому времени получил прозвище “Рокки”».

Дилейни Брэмлетт: «Во время этого турне я в основном использовал мой новый “Фендер Роузвуд Телекастер”, но мы все менялись гитарами. Это было похоже на то, что ты берёшь всё, что у тебя под рукой. Иногда я брал гитару Эрика, а он – мою. Нам было очень весело!»

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «Только после этого он – Джордж Харрисон, один из четверки сверхъестественных “Битлз” – оказался в центре всеобщего внимания. Далеко не все осознали тогда величие момента».

1 декабря 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день вышел 77-й и последний номер ежемесячного журнала для поклонников “Битлз”. Издатель Шон О’Махони решил закрыть журнал, поскольку стало очевидно, что вероятность возобновления активной музыкальной карьеры “Битлз” невелика. Он воспользовался случаем, чтобы в своей последней редакционной статье раскритиковать группу за то, что она поощряла эксперименты с наркотиками среди молодежи».

Гэри Паттерсон (автор книги “Пол Маккартни: история жертвоприношения”): «В декабре 1969 года, после выпуска 77 номеров, перестал выходить ежемесячный журнала для поклонников группы, который был самым крупным печатным изданием для Битломанов. Он начал издаваться еще до выхода сингла “Она любит тебя” (She Loves You). На прощание журнал Битломанов проанализировал последние снимки участников группы, сделанные накануне их расставания. “Битлз” подверглись критике за неумение договориться по поводу того, в каких позах фотографироваться; в неспособности отказаться от наркотиков; в утрате чувства юмора: “От всего исходит тяжеловесная серьёзность, уже ничего не делается просто так, ради шутки” и даже в неумении себя подать: “Определенно, ‘Битлз’ безумно фотогеничны или, по крайней мере, были таковыми в те дни, когда можно было видеть их лица”».

Шон О’Махони (журнала для поклонников “Битлз” №77, декабрь 1969 г.): «Слава богу, слухи о Поле несостоятельны. Это было довольно тяжелое время для всех, особенно для Пола, который отдыхал в Шотландии и которого постоянно беспокоили люди, пытавшиеся что-то проверить. Одна цитата из “Нью-Йорк Дженел” разумно гласила: “Всё, что вам нужно сделать, это купить ‘Эбби-Роуд’ – новый альбом ‘Битлз’. Талант человека безошибочен, как отпечатки его пальцев”. (Мы все знаем, что в случае с Полом это правда). Сотрудник пресс-службы “Битлз” Дерек Тейлор в недавней статье в одной из музыкальных газет сказал: “Хождение босиком, что приняли за символ смерти, было спонтанным, рука (на обложке альбома ‘Сержант Пеппер’) была случайной, телефонный номер принадлежал незадачливому промышленному корреспонденту ‘Гардиан’, от которого днём и ночью американские абоненты ожидали сообщения о ‘смерти’, ‘Фольксваген’ был припаркован совершенно случайно, ‘Оу-Пи-Ди’ означает ‘Департамент полиции Онтарио’, и, самое главное, Пол жив”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Ринго снимался в разных местах Лондона, где он беседовал с Тони Билбоу для полнометражного документального фильма о нём на телеканале “Би-Би-Си 2”, который будет показан в день мировой премьеры нового фильма с участием Ринго “Чудотворец”».

Джон Винн (автор книги “Бесподобный путь: ‘Битлз’ – записанное наследие”): «В этот день Ринго Старр дал интервью ведущему “Би-Би-Си” Тони Билбоу. На первых кадрах Ринго Старр, одетый в меховую шубу, спускается по ступеням “Эппл Корпс” на Сэвил-Роу, 3, где он подписывает автографы, после чего садится на заднее сиденье своего серебристого лимузина “Мерседес Бенц”».

Джон Винн (автор книги “Бесподобный путь: ‘Битлз’ – записанное наследие”): «Интервью у Ринго Старра было взято в машине и в лодке, на которой Билбоу и Старр плыли вниз по Темзе. Беседа транслировалась не по порядку и несколько раз перескакивала с одного места на другое.

В ходе интервью обсуждался новый режим ведения бизнеса в “Эппл” под руководством Аллена Кляйна. “Что мы делаем сейчас, так это платим за то, что мы открыли это и с чем поигрались, – сказал Старр. – Потому что мы привыкли вечно держать всех рядом просто потому, что они были нам как кореши или друганы. Но они никогда не выполняли ту работу, на которой мы их держали… Это больше не детская площадка”.

Возможно, желая доказать, что бизнес не доминирует в его мыслях, Старр обратился к астрономии. Сначала он утверждает, что в Солнечной системе насчитывается 50 миллиардов планет, но затем сокращает это число до пяти. Затем он заявил, что за пределами Земли должна существовать разумная жизнь и что кто-то в Америке строит “космический корабль времени”, который позволит совершать межпланетные путешествия.

Старр признался, что устал от поездок в Лондон и планирует переехать в город. Затем он рассказал, что его сын Зак предположил, что поклонники “Битлз”, которые посещали дом Старки, были там, чтобы повидаться с ним, и что ребенок не совсем понимает известность своего отца.

Наконец, он сказал, что актерский опыт в фильме “Сладкоежка” проложил путь к более крупным ролям и что “Чудотворец” является подходящим продолжением (оба фильма основаны на романах Терри Саутерна). Старр рассказал, что ему нравится простое голливудское повествование и как в детстве он мечтал стать ковбоем или пиратом, увидев их в фильмах».

Фрагмент первый: Разговор в машине.

Ринго: Знаешь, нам пришлось стать бизнесменами из-за того, что мы это начали. Я имею в виду, что мы занялись ей [“Эппл”] как игрушкой, потому что не были бизнесменами и не понимали, что это такое. Мы просто основали эту великую империю, думая, что сможем заниматься этим так, как хотим. Но всё закончилось тем, что мы не справились, понимаешь, нам пришлось войти в это. Так что на самом деле мы сейчас расплачиваемся за то, что открыли его и с чем поигрались. Потому что мы привыкли вечно держать всех рядом просто потому, что они были нам как кореши или друганы. Но они никогда не выполняли ту работу, на которой мы их держали. Знаешь, это похоже на то, что над нами в очередной раз подшутили. Так что теперь, если они не могут выполнять свою работу, им приходится уходить, и это справедливо. Если ты не справляешься со своей работой, тебе нужно идти куда-то ещё, понимаешь. Это больше не детская площадка.

Тони Билбоу: Есть одна из проблем, с которой сталкиваются бизнесмены, о которой ты сказал – это необходимость…

Ринго: (слушая, он комично показывает на большой значок с надписью “Чудотворец”, прикрепленный к его шляпе).

Тони Билбоу: (смеётся) Да… у нас получилось!

Ринго: Вот почему я здесь, ребята.

Тони Билбоу: …в том, что в определенные моменты тебе всё равно приходится быть безжалостным при приёме на работу, увольнении и тому подобных вещах. Ты не находишь, что тебе приходилось отстраняться от этого, чтобы у тебя было что-то вроде помощника?

Ринго: Да. Мы все трусы.

(смех)

Ринго: Нам не нравится никого увольнять. У нас есть Питер Браун. (смеётся) И снова ужасный Питер Браун. Он увольняет всех подряд и специально для этого надевает пальто.

(смех)

Тони Билбоу: (шутливо) Значит, они понимают, что произойдёт.

Ринго: Нет, нет. (шутливо) Но он всегда увольняет их, хотя выглядит весьма многообещающе!

Тони Билбоу: Связан ли твой интерес к научной фантастике каким-либо образом с твоим отношением к религии?

Ринго: В каком-то смысле да, потому что я действительно не могу поверить, что это единственная планета, где что-то происходит. Потому что согласно закону больших чисел, если в Солнечной системе пятьдесят миллиардов планет, не знаю, сколько их всего, но это только в нашей солнечной системе. И, кроме того, существуют миллионы других солнечных систем. Итак, если просто взять соотношение… в нашей системе из пяти планет есть Земля, где определенно есть что-то живое, потому что мы все здесь. Так что если исходить из этого, в среднем, где-то должен быть кто-то ещё, понимаешь.

Я имею в виду, у Джорджа есть отличная сцена, где… например, Марс, где, как мы говорим, никого нет. Но похоже на то, что на нём кто-то есть, просто в другом временном измерении, которое мы не можем увидеть. Также, как и на Земле, знаешь, какая-нибудь другая раса, для которой время немного отличается. Так что, знаешь, это как всё одно и то же. Но времена такие! (жестикулирует, демонстрируя руками). Таким образом, только на этой планете может жить около сотни рас… что просто фантастично. И я на самом деле думаю, что это могло бы быть так, потому что мы мало знаем о времени в том смысле, что оно отличается от нашего времени. (смеётся) Я не имею в виду ни час, ни два.

Тони Билбоу: Нет.

Ринго: Я имею в виду потраченное время и четвёртое измерение. Я имею в виду, мы знаем, что существует три измерения, и есть теории о четвёртом измерении, но может быть и пятьдесят измерений. И просто… мы недостаточно сообразительны, чтобы охватить их все. В Америке есть парень (в новостях), который строит космический корабль времени. Вы просто садитесь в него, нажимаете кнопку и открываете дверь. И вы оказываетесь где-то ещё, но только во времени. И этот парень строит его исключительно по инструкциям с другой планеты. Знаешь, все эти странные истории о том, как постоянно приземляются космические корабли. НЛО (наблюдения), которые продолжают пытаться опровергнуть. Я имею в виду, что, сколько бы их ни было, все люди не могут ошибаться, знаешь ли. Мне просто интересно, почему правительство всё время пытается это зажать, что не имеет ничего общего с тем, о чем мы говорили, но мне просто интересно, что делают правительства.

Тони Билбоу: Ты веришь в эту машину времени, или просто утверждаешь, что это…

Ринго: Да, я верю, что это может случиться. Я на самом деле думаю, что это возможно.

Тони Билбоу: И ты будешь этому только рад.

Ринго: О да. Да, фантастично.

Тони Билбоу: Ты собираешься уехать из пригорода, обратно в…

Ринго: Да, мы возвращаемся в город.

Тони Билбоу: В основном потому, что тебе нравится город, или из-за детей?

Ринго: Ну, мы живем за городом уже пять лет. Мы прожили в Уэйбридже четыре года, а потом переехали в Элстед. И, знаешь, это просто невыносимо каждый день добираться до города на машине. На это уходит полтора часа, а потом ещё полтора часа, чтобы вернуться. Так что мне просто претит мысль о том, что три часа в день моей жизни тратятся впустую на сидение в машине. И ещё, для Морин будет лучше, если мы приедем в город, потому что… по крайней мере, я хожу в офис и, знаешь, вижу много людей. В то же время, полагаю, ей немного надоело торчать в деревне. Так что, если мы в городе, она может общаться примерно так же, как и я.

Тони Билбоу: Заку сколько, четыре года?

Ринго: Да, ему сейчас четыре.

Тони Билбоу: Джейсону два.

Ринго: Так что нам нужно обустроиться к началу следующего года, чтобы он мог пойти в школу, а это очень сложно, потому что я не хочу, чтобы он туда ходил. (смеётся) Знаешь, потому что я думаю, что то, как “я” воспитываю их, это правильно. И можно нахвататься всякого вздора от учителей, знаешь ли, они… это как в армии, где всех делают одинаковыми и просто вдалбливают в голову всякие бесполезные факты. И это то, что мне не нравится.

Тони Билбоу: Как ты их воспитываешь?

Ринго: Очень безупречно, спасибо. (смеётся)

Тони Билбоу: Да, но я имею в виду, какая-то своя система или…?

Ринго: Ну, не знаю… Просто воспитываю их, понимаешь. Я имею в виду, у меня нет системы. Я просто пытаюсь объяснять им, что правильно, и пытаюсь сохранить им жизнь. Я имею в виду, что это то, что я нашёл в первом… ну, ещё с Заком, но особенно, когда им два-три года, и всё такое. Просто поддерживать в них жизнь достаточно сложно из-за того, во что они попадают, потому что они испытывают всё на себе. Это как карабкаться по стенам, знаешь ли, стараясь ничего не делать. Но нужно быть достаточно близко, чтобы можно было подскочить к нему, если он упадёт. И всё в таком духе. Всё, что ты можешь сделать, это любить их, понимаешь, и отвечать на их вопросы, которые иногда сводят с ума. На все эти “Почему?” – “Ну…” – отвечаешь ты. “Почему?” (смеётся) И на всё, что ты говоришь, всегда есть “Почему”. И потрясающая тема с электричеством… я говорил об этом часами, и всё, что он сказал, это “Почему”, и, знаешь, когда об этом не знаешь… потому что он пытался засунуть пальцы в розетку, а я говорил: “Не делай этого, потому что это электричество, и ты превратишься в облачко голубого дыма”.

Тони Билбоу: (смеётся)

Ринго: И он спросил: “Почему?”, а я ответил: “Электричество выходит оттуда, и это опасно”. И мы перешли к вопросу “Откуда оно берется” и всё такое. Я ответил: “Ну, это как вода, понимаешь. Вода проходит через эти машины, и это как бы создает это”, потому что я сам не знаю, как это происходит. А он всё спрашивал “Почему”. (смеётся) Это продолжалось несколько часов.

(машина, в которой они ехали, прибывает в пункт назначения)

Ринго: (в камеру) Хорошо, мы выходим из машины. Снято.

Фрагмент второй: Разговор в лодке.

Ринго: (гребёт на лодке) Полагаю, что как только мы установим возраст для голосования с восемнадцати лет, им придется что-то делать для молодёжи. Они не могут вечно твердить: “Мы позаботимся о пенсиях по старости”. Знаешь, это здорово – заботиться о пенсиях по старости, но это ещё не весь мир. Есть много других людей, о которых нужно заботиться.

Тони Билбоу: Да.

Ринго: И когда они снизят возраст для голосования, а также когда члены парламента станут моложе, я думаю, всё наладится само собой. С учётом того, что голосуют молодые люди, и в парламенте будут молодые депутаты, мы сможем чего-то добиться. Не обязательно должно быть сорок пять или пятьдесят лет, чтобы попасть в палату представителей. И я думаю, что, возможно, в следующем поколении премьер-министр будет не только чернокожим, но и красивым двадцатишестилетним человеком. (смеётся)

Тони Билбоу: Какие незначительные социальные неудачи ты видишь? Я имею в виду, например, в сфере наркотиков, как ты думаешь, изменится ли это радикально?

Ринго: Да. Каждый будет иметь право принимать их, если захочет. Я не имею в виду тяжёлые наркотики, потому что я не сторонник их, и они запрещены. Но я полагаю, что у всех нас должно быть право курить травку у себя дома, если мы этого хотим. Лично я больше не хочу. Но, знаешь, я делал это, и меня раздражало, что мне приходилось делать это скрытно. Нам продолжают говорить: “Ну, если ты куришь травку, то перейдешь на героин или что-нибудь покрепче”, но оно из этого не следует, потому что вероятность того, что ты выпьешь бутылку пива, такая же, как и вероятность того, что ты окажешься алкоголиком в канаве. Я имею в виду, что это одно и то же, понимаешь. Глупый аргумент. И поэтому я не понимаю, как можно давать право напиваться до смерти, но не обкуриваться до смерти, если бы это было так. Я просто ненавижу, когда кто-то говорит: “Ну, ты можешь делать это… а ты НЕ МОЖЕШЬ ЭТОГО делать”, когда это никому не вредит. Я согласен с тем, когда говорят: “Нельзя никого убивать”, потому что я не люблю насилие, и я полагаю, что это хорошее правило. Пока я не причиняю вред обществу, я думаю, всё будет в порядке, пока я никому не причиняю вред, получая удовольствие.

(ветер подхватывает шляпу Ринго и сдувает её в воду. Они шутят, пытаясь достать шляпу с помощью вёсел)

Ринго: О-о-о.

Тони Билбоу: Она в воде. Попробуй подцепить её. (смеётся)

Ринго: Сними это! Аа! Утопите “Чудотворца”!

Тони Билбоу: (смеётся)

Ринго: (шутливо) Крутись. Крутись.

(Ринго, наконец, вытаскивает мокрую шляпу. Тема разговора переходит к Заку и Джейсону – сыновьям Ринго и Морин)

Ринго: Когда у нас появился ребёнок, я сначала испугался. Знаешь, когда у Морин родился ребёнок, и я зашел навестить её. Знаешь, сразу после того, как она родила, он был весь какой-то фиолетовый и сморщенный. А доктор говорит: “Вот вы. Вот он”, и они дали его мне на руки со словами: “Хорошо, можете его взять?” А я не мог пошевелиться, потому что думал, что он сломается. А потом такая большущая медсестра берёт его и уносит… (демонстрирует, как огромная медсестра хватает крошечного ребенка)

Тони Билбоу: (смеётся)

Ринго: И, знаешь, они [дети] действительно потрясающие. Этого не понять, пока у вас их нет. На самом деле не сможете. Вы можете хорошо относиться к детям, но когда они у тебя есть, то действительно переживаешь с ними такие сцены, что просто невероятно. Я не люблю, когда мне не дают с ними поиграть, потому что у меня начинается истерика! (смеётся) Это потрясающе, когда мы все играем вместе, потому что я тоже ребенок.

Тони Билбоу: В детстве ты много болел. Настолько сильно, что многое потерял в учёбе.

Ринго: Да.

Тони Билбоу: Сейчас это тебе мешает?

Ринго: Иногда. Когда я общаюсь с такими интеллектуальными людьми, как ты.

Тони Билбоу: (шутливо) Ааа. Но только с такими, как я.

Ринго: Только с такими, как ты. Нет, иногда бывает и так, что когда люди произносят слова, которых я никогда в жизни не слышал, то мне приходится прерывать их и спрашивать: “Простите, что это значит?” Это просто такая небольшая пауза. Но меня это не слишком беспокоит.

Тони Билбоу: Но я имею в виду, что теперь у тебя есть время, если захочешь, пройти небольшой курс самообразования, если захочешь.

Ринго: Нет.

Тони Билбоу: Например, ты много читаешь?

Ринго: Да, я постоянно читаю. Видишь ли, я всегда говорю: “Я умный, но необразованный”. (смеётся) Знаешь, вот так я это называю. Но я не знаю, как правильно пишутся какие-то слова. Я могу прочитать любое слово, которое увижу, и я знаю, что в большинстве случаев они означают, но многие из из них я не смогу произнести по буквам.

Тони Билбоу: Что ты делаешь, когда поклонники собираются возле вашего дома и разбивают лагерь?

Ринго: Это, знаешь ли, зависит от дня. Если у меня плохое настроение, то выхожу из дома и говорю: “Давайте, сваливайте! Вон отсюда!”, а если настроен дружелюбно, то, знаешь ли, подписываю им автографы. С очень немногими общаюсь по телефону. Мы приютили одну девушку, которая, ммм… Она сбежала из дома в Швейцарии, понимаешь, и мы впустили её. Она не ела два дня. А потом мы позвонили в полицию, и они отправили её домой, знаешь, отвезли в посольство. А буквально на прошлой неделе за мной следили всю дорогу домой. В машине ехали два человека, и я был в хорошем настроении, поэтому сказал: “Ладно, пойдёмте выпьем чашечку чая”. Так что это зависит от того, в каком я настроении.

Тони Билбоу: Но ты действительно полагаешь, что это вторжение, или…

Ринго: Да, да. Я действительно считаю, что меня должны оставить в покое. Морин кричит на меня, потому что она всегда добра к ним.

Тони Билбоу: Но я полагаю, что на самом деле проблема серьёзнее, когда речь заходит о твоих детях.

Ринго: Э-э-э, да. Однажды нам пришлось немного проявить выдержки. Зак такой, что, когда вокруг собирается толпа, он думает, что все пришли посмотреть “на него”.

Тони Билбоу: (смеётся)

Ринго: И он позировал для фотографий. Так что мне пришлось сказать ему (смеётся), что это папа знаменит, а не он!

Тони Билбоу: Но я имею в виду, ты не против того, чтобы он знал, что ты знаменит?

Ринго: Нет, он на самом деле не понимает, что это такое. Он приходит в восторг, когда нас показывают по телевизору, и всё такое. Сначала он не мог понять, типа, нас показывают по телевизору, а я сижу рядом с ним и смотрю это, понимаешь. И это на какое-то время сбивало его с толку – было видно, как он пытался разобраться в этом, понимаешь, потому что на самом деле не понимал, что такое телевидение. Но это просто сбило его с толку, как будто в одной комнате было два папы, и один из них появился из маленькой коробки. Но теперь он знает, что я как-то имею к этому отношение. Ему нравятся пластинки, но не думаю, что он на самом деле знает, кто такие “Битлз”, – только то, что они играют на музыкальных инструментах и записывают пластинки, которые он может послушать, и иногда их показывают по телевизору.

Тони Билбоу: Да, но он же узнает, не так ли? Я имею в виду, когда он соберётся…

Ринго: Да, но в том-то и проблема отправить его в школу, потому что я не хочу, чтобы у него появились приятели из-за кого-то… на самом деле этого не произойдёт, пока ему не исполнится пять лет и всё такое, но когда он подрастёт, то появятся все эти приятели из-за того, кто я такой, а я этого не хочу. Возможно, он поймёт это, когда ему исполнится пять лет, когда все эти сумасшедшие мамаши будут навязывать ему своих дочерей. Но, знаешь, нужно просто понаблюдать за этим. Ему придется учиться, как и мне. Меня обманывали много лет, пока я не понял, в чём дело. Знаешь, каждый раз, когда я прихожу в клуб, то думаю: “Ух ты, как здорово иметь столько друзей”, а потом понимаю, что половина из них сидит с тобой потому, что если кто-нибудь зайдёт, они скажут: “Привет, угадай, с кем я!?” Знаешь, это тот самый случай. Но потребовалось время, чтобы это усвоить. Знаешь, потом ты больше там не находишься.

(после проверки направления лодки разговор переходит к его актёрской карьере)

Ринго: Когда мы закончили гастролировать, каждый вроде как нашёл себе занятие… например, Пол с Джорджем продюсировали альбомы для других. Затем Джон познакомился с Йоко и продюсировал себя с Йоко. И какое-то время я был в некотором замешательстве, но мне всегда нравилось сниматься в кино.

Тони Билбоу: Больше, чем другим?

Ринго: Да. И когда Брайен [Эпстайн] был жив, я сказал: “Что ж, давай снимемся в каком-нибудь фильме”, и у него уже было несколько сценариев. Мы решили, что “Сладкоежка” – лучший из них. И “Сладкоежка” был хорош для меня как пробный фильм, потому что это была работа всего на две недели, а у меня была небольшая роль, так что мне не нужно было ничего особого показывать, понимаешь. Это [ответственность за фильм] не лежало на мне. А после “Сладкоежки”, как мне показалось, это было так просто, появился “Чудотворец” – тоже от того же автора, Терри Саутерна, которого я считаю фантастическим писателем, потому что, как я полагаю, реплики в фильме важнее, чем работа кинооператора. Вы знаете, что должны сказать. Поэтому я решил сняться в  “Чудотворце”. Это самое медленное путешествие, в котором мы когда-либо участвовали! (смеётся – прим. – шутка о гребной лодке)

Тони Билбоу: Ты сказал, что хочешь стать кинозвездой. Я в это не верю. На самом деле ты не хочешь быть кинозвездой, не так ли?

Ринго: Нет, нет. Я хочу быть киноактёром. Я не хочу быть похожим на Кэри Гранта или кого-то из них, кто во всех фильмах играет одну и ту же роль, и меняется только сюжет.

Тони Билбоу: Ты готов пойти в театральную школу или что-либо подобное?

Ринго: Нет, нет. Эта часть меня не интересует, потому что я думаю, что было бы гораздо лучше, если бы можно было просто, знаешь… Я часто читаю о том, что у меня есть природные способности. (смеётся)

Тони Билбоу: Твой коллега по фильму, Питер Селлерс…

Ринго: Да.

Тони Билбоу: …он из тех, кто действительно пришёл в кино с совершенно другим опытом.

Ринго: Не совсем, потому что он тоже был барабанщиком в группе. Чем он отличался от других? Единственное отличие – ему пришлось потрудиться над этим. Он начинал с второстепенных ролей, а потом получил роль побольше, а потом у него появились главные роли. Разница лишь в том, что из-за того, что меня, как Битла, называют Ринго, мне позволили сразу занять достойное место, понимаешь. Мне не пришлось начинать с дублёра или играть какую-нибудь незначительную роль.

Лично меня уже тошнит от фильмов с посланиями. Самое время вернуться к Дорис Дэй – таким фильмам, в которых можно принять участие, понимаешь. Я больше не могу сниматься в фильмах. Я хочу, чтобы всё было как в моём детстве, когда, что бы ни показывали… если это был вестерн, я выходил из кинотеатра и стрелял, скакал, и делал что-то такое. Если это был фильм о пиратах, я рубил саблей каждого встречного на улице. И я бы хотел, чтобы фильмы вернулись к такому, потому что в этом и заключалась их функция – перенести это в реальный мир. Фильмы о Джеймсе Бонде, понимаешь. Парни выходят после просмотра фильмов о Джеймсе Бонде… (смеётся) Некоторые жёны, знаешь, прекрасно проводят время, когда парни куда-то отлучаются…

Тони Билбоу: (смеётся)

Ринго: “…они возвращаются к ним и говорят: “Привет, милая!”

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Вечером Джордж и Патти, Ринго и Морин посетили выступление группы “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” в Королевском Альберт-Холле в Лондоне. Джорджу так понравилось их выступление, что он решил присоединиться к турне и каждый вечер отыгрывал с ними по два сета, скромно находясь на заднем плане».

Фото Криса Уолтера.

Эрик Клэптон.

Джордж: «О группе “Дилейни Энд Бонни” с Билли Престоном я слышал раньше и видел их на концерте в Вэлли, в Лос-Анджелесе. Группа была отличной, я попытался уговорить их заключить контракт с “Эппл Рекордз”, но когда Питер Эшер пришёл, чтобы подписать с ними контракт, он умудрился уснуть прямо на прослушивании, и они решили обратиться в компанию “Атлантик Рекордз”. Я побывал на их концерте в Альберт-Холле и решил, что с такой группой было бы приятно поработать. Чаще всего, бывая на концертах, я думал: “Хорошо, что я не играю в этой группе”. Но на этот раз группа потрясла меня».

Мик Джаггер: «Группа “Дилейни Энд Бонни” – лучшее, что я слышал с тех пор, как выпал из своей колыбельки».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «1 декабря Харрисон и Старр посетили выступление американской группы “Дилейни Энд Бонни” в лондонском Альберт-Холле. Группа поддержки дуэта была представлена как “Эрик Клэптон и его друзья”. После концерта Клэптон предложил Харрисону стать участником группы и принять участие в нескольких концертах по всей Великобритании и Дании. Харрисон согласился, на следующий день присоединившись к группе».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «С февраля по ноябрь 1968 года муж и жена – поющий дуэт “Дилейни Энд Бонни”, работали над альбомом “Дом” (Home), своей первой записью на лейбле “Стакс”, базирующемся в Мемфисе. Главной целью руководителей “Стакс” было выпустить альбом, который познакомил бы мир с “первой белой версией Айка и Тины Тернер”. К сожалению, для “Стакс” этого так и не произошло. Дилейни и Бонни сделали нечто такое, что настолько расстроило лейбл, что он почти год отказывался выпускать альбом. Итак, что же привело к краху отношений между дуэтом и лейблом “Стакс”?

Когда Бонни и Дилейни прибыли в “Стакс” для записи своего альбома, Бобби Уитлок (прим. – американский певец, гитарист, пианист и композитор), который в конечном итоге записал саксофон и вокал на первых двух альбомах дуэта, уже был основным музыкантом в студии и дружил с такими артистами лейбла “Стакс”, как Айзек Хейс, Сэм и Дэйв и участниками группы “Букер Т. энд М.Дж.”.

История становится ещё интереснее, когда выясняется, что на некоторых сессиях “Дилейни Энд Бонни” присутствовала ещё одна многообещающая суперзвезда – Рита Кулидж, которая выступала на радио и записывалась в студии.

Близким другом Кулидж был Дон Никс – саксофонист из сессионной группы лейбла “Стакс” – “Мэр-Кейс”, который приглашал её на сессии таких артистов, как Айзек Хейс, Сэм и Дэйв, Отис Реддинг, Уилсон Пикетт и других».

Рита Кулидж (американская певица и автор песен): «Я помню тот день, когда “Дилейни Энд Бонни” впервые приехали на сессию “Стакс” в компании Леона Расселла. Казалось, Дон Никс только и говорил о супругах-музыкантах Дилейни и Бонни Брэмлетт. Когда Леон приехал в Мемфис, мне показалось, что я уже знаю его. Через несколько недель мы с Расселлом подружились».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «Итак, кто же такой Леон Рассел?

Леон Рассел, урожденный Клод Рассел Бриджес, родился в Лоутоне, штат Оклахома, но начал свою музыкальную карьеру в Талсе. Он отправился на запад, чтобы поработать в студии, и присоединился к группе, которая в середине 60-х стала известна как “Рекинг Кру” в Лос-Анджелесе. Хотя Расселл впервые увидел Бонни во время сессий “Стакс”, он уже несколько лет был знаком с Дилейни, когда они оба работали в лос-анджелесском рок-н-ролльном телевизионном шоу на канале “Эй-Би-Си”, созданном английским продюсером Джеком Гудом и продолжавшемся с 1964 по 1966 год. Домашняя группа этого шоу называлась “Шиндогз”, в которую входили Леон Расселл и Дилейни Брамлетт. У Расселла и Дилейни завязались прочные рабочие отношения, и в апреле 1967 года Расселл продюсировал первый сингл Дилейни “Наверное, я, должно быть, Сплю” (Guess I Must Be Dreamin’) для “Индепендент Рекордз”. Бонни ещё не было с Дилейни – она переехала в Лос-Анджелес позже в том же году, а затем вышла замуж за Дилейни в течение года после знакомства с ним.

После свадьбы карьера пары развивалась довольно быстро. После нескольких месяцев записи песен, первый альбом группы на лейбле “Стакс” был готов. Затем Дилейни решил, что он недоволен получившимся результатом, и пришел к выводу, что в итоге получилась “просто ещё одна пластинка ‘Стакс’”, которая звучала так же, как и все предыдущие. В интервью журналу “Роллинг Стоун” от 31 мая 1969 года Бонни сказала об их отношениях с лейблом “Стакс”: “Они просто не знали, что с нами делать”.

Не уведомив “Стакс”, “Дилейни Энд Бонни” решили отказаться от проекта, убедив Бобби Уитлока и Риту Кулидж уехать с ними искать славы и богатства на Западном побережье. Был конец ноября 1968 года, когда “Дилейни Энд Бонни” выехали из Мемфиса на синем автомобиле Леона Рассела “Тандербёрд” 1950 года выпуска с откидным верхом, на заднем сиденье которого сидели Рассел и Кулидж.

Как только Дилейни и Бонни переехали в Лос-Анджелес, Дилейни начал энергично искать новые пути в поисках успеха и славы. В результате того, что в конечном итоге было расценено как откровенное предательство, он завязал отношения с Аланом Паризером – одной из самых важных фигур на музыкальной сцене Западного побережья. Паризер, выдающийся музыкант, сыгравший ключевую роль в успехе поп-фестиваля в Монтерее в 67-м, был очарован южным соул-звучанием “Дилейни Энд Бонни” и довольно быстро стал официальным менеджером группы. Он познакомил пару с Джейком Хольцманом – основателем относительно нового звукозаписывающего лейбла, который делал большие шаги на рок-сцене – “Электра Рекордз”. Действительно, “Электра” добилась быстрого успеха после того, как подписала контракт с “Пол Баттерфилд Блюз Бэнд” (прим. – американская блюзовая группа), соул-психоделической группой “Лав” и, что более важно, с Джимом Моррисоном и “Дорз”.

Дэвид Андерле был главным продюсером студии Джейка Хольцмана – новом здании, построенном Брюсом Ботником и Джоном Хейни, двумя гениальными инженерами с репутацией мирового уровня в индустрии звукозаписи. Андерле случайно увидел “Дилейни Энд Бонни” на выступлении в рок-зале “Трубадур” в Вествуде, и после концерта пригласил их в студию, чтобы записать демо-сессию. По рекомендации Андерле владелец лейбла “Электра” Хольцман не только подписал контракт с Дилейни, Бонни и “друзьями”, но и сразу же отправил их в студию для записи нового материала полноценного альбома.

Когда стало известно, что Дилейни обманул лейбл “Стакс” и подписала контракт с “Электра” не расторгнув контракт с “Стакс”, мемфисская корпорация пришла в ярость и немедленно отложила выпуск альбома “Дом” (Home). Позже Дилейни оправдывая свой шаг, во всём обвинил руководство “Стакс”: “Они посадили нас в тюрьму ‘Стакс’, вот что произошло”.

Круг новых друзей “Дилейни Энд Бонни” быстро расширился, и в него вошли несколько ключевых участников, которым предстояло сыграть важную роль в записи того, что дуэт назвал своим “первым альбомом”. Музыкальная труппа вышла далеко за рамки Дилейни и Бонни и включала Бобби Уитлока (орган и вокал), Риту Кулидж (ведущий и бэк-вокал), а также существенный вклад пианиста и певца Леона Расселла, который теперь был новым бойфрендом Кулидж.

Поскольку группа была более деятельной и сплоченной, чем в Мемфисе, материал для нового альбома звучал намного сильнее, чем на альбоме “Дом” (Home). Кроме того, Дилейни стал гораздо более напористым и уверенным в себе – как в музыкальном плане, так и во всём остальном. В студии царило волшебство: Дилейни и Расселл объединили усилия, чтобы написать мелодию “Фанатка (суперзвезда)” (Groupie (Superstar)) для Бонни. Из ниоткуда появился легендарный новоорлеанский пианист Доктор Джон и написал для группы песню “Когда эта битва закончится” (When This Battle Is Over). Кулидж призвала на помощь свои мемфисские корни, чтобы создать потрясающие аранжировки вокала второго плана. Всё это объединилось, чтобы создать потрясающую подборку песен для того, что впоследствии станет классическим альбомом “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute).

С большой помощью своих друзей Делани завершил работу над альбомом своей мечты, и все участники были в восторге от результата и открывающихся возможностей. Альбом был выпущен в июле 1969 года и сразу же вызвал ажиотаж.

На самом деле, ещё до официального выхода альбома поднялась нешуточная шумиха. Ещё в марте продюсер Дэвид Андерле и звукоинженер Джон Хейни пригласили британского инженера Глина Джонса в студию, чтобы дать ему послушать их новый альбом. Джонс был легендарной личностью, работавшей над альбомами “Роллинг Стоунз”, “Ху”, “Лед Зеппелин”, Клэптона и многих других. Он прилетел из Англии, чтобы записать новый альбом группы Стива Миллера “Твоя спасительная благодать” (Your Saving Grace), когда его пригласил деловой партнер в клуб “Виски Гоу-Гоу” на бульваре Сансет в Западном Голливуде послушать “Дилейни Энд Бонни”. Ему понравилось то, что он услышал, но что действительно поразило его, так это игра Леона Расселла на фортепиано. “Он был как целая ритм-секция, сам по себе”, – написал Джонс в своей автобиографии “Звукорежиссёр”.

Андерле тоже был там в тот вечер и сразу же поладил с Джонсом – до такой степени, что Андерле привёл Джонса в студию “Электра”, чтобы продемонстрировать свои новые возможности и, что более важно, дать ему прослушать “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute). То, что произошло дальше, стало событием, которое буквально изменило ход музыкальной истории.

Андерле подарил Джонсу ацетатную копию альбома (на языке звукозаписывающей индустрии – пробный экземпляр). Когда Джонс вернулся в Англию, он отдал её не кому иному, как Джорджу Харрисону из “Битлз”. Это вызвало цепную реакцию событий, которые одновременно затронули несколько самых громких имен в анналах рок-музыки.

По невероятному стечению обстоятельств менеджер “Дилейни Энд Бонни” Алан Паризер был не только хорошим другом Харрисона, но и ранее передал Битлу кассету с записью живого выступления “Дилейни Энд Бонни” в ночном клубе “Трубадур” в Западном Голливуде, как раз в тот момент, когда работа над альбомом “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) была завершена. Для Харрисона это было как нельзя более удачное время, поскольку “Битлз” заключали контракты с новыми артистами для своего лейбла “Эппл Рекордз”.

Харрисон принимал активное участие в организации проектов для “Эппл”. Он продюсировал, писал песни, был приглашенным музыкантом и подписал контракты с такими артистами, как Джеки Ломакс, Билли Престон и Дорис Трой. Когда он услышал концертную запись “Дилейни Энд Бонни”, ему сразу же понравилась фолк-музыка группы, как и многим из его окружения и знаменитым друзьям, кому он дал послушать запись: Эрику Клэптону, Киту Ричардсу, Мику Джаггеру.

Если Харрисон и хотел подписать контракт с группой, то только после того, как узнал, что альбом “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) пока записан только на ацетатный диск. Он сразу же захотел получить права на него, и именно после этого всё пошло наперекосяк. Дилейни в очередной раз совершил ошибку, когда попытался отказаться от своей подписи на контракте с другим лейблом. На этот раз, как он сделал это годом ранее с лейблами “Стакс” и “Электра”, в результате чего первый альбом группы “Дом” (Home) был отложен в долгий ящик, он сделал это с “Электра” и “Эппл”. В преддверии выхода нового альбома на лейбле “Эппл” Харрисон выпустил несколько копий альбома, на каждом из которых была наклейка “Эппл”. По словам пианиста, органиста и вокалиста Бобби Уитлока, эти альбомы с этикетками “Эппл” сейчас стоят целое состояние. Однако на самом деле контракт “Эппл” с Дилейни был бесполезен, потому что “Электра” уже владела правами на этот материал по всему миру.

Когда владелец лейбла “Электра” Джейк Хольцман и продюсер Дэвид Андерле узнали, что Дилейни заключил сделку с Харрисоном, они были не слишком этим довольны. Они вылетели в Лондон и встретились с Дереком Тейлором – пресс-агентом “Битлз” и менеджером “Эппл Рекордз”, после чего “Эппл” согласилась уйти. Хольцман и Андерле также нашли время заглянуть в студию звукозаписи “Олимпик”, где их хороший друг Глин Джонс микшировал альбом “Битлз” – “Пусть будет так” (Let It Be).

Вернувшись в США, Андерле встретился с Бонни и Дилейни, сказав дуэту: “Извините, ребята, но это вам не Миссисипи. Вы не можете подписать контракт с нами, и всё это только потому, что вы влюбились в Битла, и вам придётся разойтись с ‘Эппл’!”

К этому времени репутация Делейни пошатнулась. Отношения испортились ещё больше, когда Дилейни, который уже и так имел репутацию вспыльчивого человека среди нескольких членов ближайшего окружения группы, буквально пригрозил убить Хольцмана, если тот не поставит альбом “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) в музыкальные магазины сельского техасского городка, где жил его отец.

На фоне всего этого новая пластинка набирала популярность, что побудило руководителей “Стакс” сдуть пыль с альбома “Дом” (Home), выпуск которого был отложен после срыва сделки. В попытке извлечь выгоду из популярности альбома “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) и, наконец, компенсировать свои потери, “Стакс” через некоторое время выпустила альбом “Дом” (Home), что, естественно, создало впечатление, что “Дом” (Home) – это новый, второй альбом, который дуэт только что выпустил.

Между тем, продолжающаяся поддержка Харрисоном альбома “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) помогла увеличить его продажи и поддержать ажиотаж вокруг него. К тому времени большинство корифеев рока были осведомлены о том, что группа исполняет музыку белого соула, включая одного артиста, чья карьера была на подъёме в тот самый момент, когда альбом “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) произвёл фурор. Рэду Дуайту, который начал называть себя Элтоном Джоном, альбом очень понравился; особенно большое влияние на карьеру Элтона оказали фортепианные партии Леона Рассела. Рассел, как оказалось, в конечном итоге стал гораздо большей звездой, чем все остальные участники группы “Дилейни Энд Бонни”, но это уже другая история.

За месяц до выхода “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute) тогда ещё неизвестный Элтон Джон записал свой дебютный альбом “Пустое небо” (Empty Sky) для “Ди-Джи-Эм Рекордз”. Лейбл принадлежал Дику Джеймсу (отсюда и инициалы лейбла) – небольшому независимому предприятию, которое разглядело потенциал в молодом Элтоне. В то время он был начинающим пианистом, у него был музыкальный партнёр, который писал для него тексты песен – Берни Топин. Элтон и Топин жили в одной квартире в Харроу, но между ними никогда не было романтических отношений – позже Топин назвал их отношения “несексуальной любовью”.

Между первым альбомом Элтона (июнь 1969 года) и вторым (апрель 1970 года) было продано всего несколько тысяч копий альбома “Пустое небо” (Empty Sky). Но это был плодотворный период в музыкальном развитии Элтона, а также Топина, как отдельных личностей, так и дуэта. В своей автобиографии “Я” Элтон упоминает, что в тот период он был очарован двумя группами – “Бэнд” (Левон Хелм, Робби Робертсон, Гарт Хадсон, Рик Данко и Ричард Мануэль) и “Дилейни Энд Бонни”. Альбомы обеих групп постоянно проигрывались на общем проигрывателе двух соседей по комнате. И неудивительно, что каждый из них вдохновлялся по-своему. В то время как тексты песен Левона Хелма оказали большое влияние на стиль написания песен Берни Топином, именно фортепианная игра Расселла на альбоме “Дилейни Энд Бонни” оказала наибольшее влияние на Элтона. “Я был совершенно одержим тем, как играл их клавишник Леон Расселл, – писал Элтон. – Это было похоже на то, что он каким-то образом проник в моё сознание и выяснил, как именно я хочу играть на фортепиано ещё до того, как я это сделал. Ему удалось объединить всю музыку, которую я любил, – рок-н-ролл, блюз, госпел, кантри – в один совершенно естественный стиль”.

Тем временем, согласно автобиографии участника группы “Дилейни Энд Бонни” Бобби Уитлока, их уже выгнали с лейбла “Электра” во время гастролей из-за пьяных разборок Дилейни с владельцем лейбла Джейком Хольцманом. Менеджер “Дилейни Энд Бонни” Алан Паризер, который был близким другом Харрисона, договорился о том, что группа выступит на разогреве у “Блайнд Фэйт”, также известной как новая группа бога гитары Эрика Клэптона.

Клэптон уже был наслышан о “Дилейни Энд Бонни”, когда Харрисон вернулся домой из Америки и рассказал о группе всем обитателям Лондона – задолго до официального выхода альбома “Не принимайте никакой замены” (Accept No Substitute). Супергруппа Клэптона состояла из участников трёх разных групп: “Трэфик” (Джим Капальди и клавишник Стив Уинвуд), “Фэмили” (Рик Греч) и “Крим” (Джинджер Бейкер и он сам). Когда группу “Дилейни Энд Бонни” попросили выступить на разогреве у “Блайнд Фэйт”, группа ухватилась за этот шанс.

К этому времени группа гастролировала под названием “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” и состояла из Джима Келтнера и Джима Гордона на барабанах, Бобби Киза и Джима Прайса на духовых, Карла Рэдла на басу, Текса Джонсона на конгах, Дэйва Мейсона на гитаре, Риты Кулидж, поющей и играющей на тамбурине, самих Бонни и Дилейни на вокале и гитаре, а также кое-что от Клэптона. “Это была чертовски крутая группа, – писал Бобби Уитлок, – особенно когда к нам присоединился Эрик”. Тем временем, в “Блайнд Фэйт”: “Бейкер барабанил по своему массивному двойному инструменту и выглядел совершенно взбешенным”, – добавил Уитлок. – “Первое шоу, которое мы отыграли, состоялось в знаменитом нью-йоркском Мэдисон-сквер-Гарден 12 июля 1969 года”.

С этого времени Клэптон начал проводить всё больше и больше времени с “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” и всё меньше – с “Блайнд Фэйт” – он был очарован страстью и энергией, которые демонстрировала группа Дилейни и которая была непохожа на то, как выступала его собственная группа. Уитлок сказал, что, несмотря на то, что они выступали на разогреве у супергруппы, они каждый вечер сметали “Блайнд Фэйт” со сцены, и все это замечали. Отношения Клэптона с Дилейни ещё больше укрепились, когда последний попросил Клэптона приехать в Штаты и принять участие в записи их первого сингла для их нового лейбла “Атлантик Рекордз”. По словам Уитлока, “Возвращаюсь домой” (Comin’ Home) была песней, которую Дилейни написал в автобусе во время турне “Блайнд Фэйт”».

Эрик Клэптон: «Это были простые, скромные ребята. Чем больше я общался с Дилейни, тем меньше мне хотелось играть с “Блайнд Фэйт”».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «Решив, что он больше не хочет оставаться в “Блайнд Фэйт”, Клэптон внезапно покинул группу. После этого решения он попросил Дилейни, чтобы он и его группа выступили в качестве бэк-группы для его первого сольного альбома. В ответ Парсер и менеджер Клэптона Роберт Стигвуд организовали для всей группы перелёт в Англию в ноябре 1969 года на длительный срок. Во время пребывания там они жили в личных апартаментах Клэптона. “Эрик великодушно пригласил всех нас погостить в его загородном доме в Хартвуд-Эдж, расположенном в глубине сельской местности”, – вспоминал Уитлок.

“У Клэптона было достаточно влияния, чтобы он мог делать всё, что захочет, – вспоминает Рита Кулидж в своей автобиографии. – Он заплатил за наши билеты на самолёт и купил усилители для ребят – он даже купил платье Бонни для выступления в Альберт-холле”. Клэптон был более чем счастлив оплатить счета группы, которую он, по сути, прибрал в угоду своим собственным целям. “Он [Клэптон] оборудовал репетиционный зал на верхнем этаже ‘Хартвуда’, – писала Кулидж. – И группа приехала туда пожить на несколько недель перед гастролями, сначала в Германию, для разминки, затем в Англию и Скандинавию”.

Для организации турне Роберт Стигвуд нанял агентство по бронированию билетов “Липпмэнн Энд Рау”. Одним из их первых выступлений стала прямая трансляция программы “Би-Би-Си” под названием “Цена славы или слава любой ценой”. Группа изменила свой формат, сыграв полностью акустический сет с Уитлоком, Дилейни, Бонни, Мэйсоном и Клэптоном, используя акустические гитары и слайд-гитару. За этим последовало телевизионное шоу “Бит-клуб” в Бремене, Германия. Вскоре после этого группа отправилась в турне по Европе, которое продлилось два месяца».

Том Дауд (продюсер Эрика Клэптона): «По словам Эрика, для него [каждый] выход на сцену приравнивался к выдергиванию зуба. Он очень ревновал к тому, что всякий раз, когда Дилейни и Бонни выходили играть, воцарялись веселье и праздник. Он говорил, что они на самом деле хихикают от удовольствия, когда играют. Для него это было чем-то невероятным».

Уэйн Гоинс (автор публикации “В турне с Эриком Клэптоном” 2022): «Но не всё было хорошо – во время немецкой части турне были напечатаны рекламные плакаты “Выступление ‘Дилейни Энд Бонни Энд Френдз’ с участием Эрика Клэптона”. В Кёльне зрители предполагали, что это группа Клэптона, а он был её лидером, поэтому они постоянно скандировали его имя и освистывали группу, когда не звучали его песни из репертуара “Крим” и “Блайнд Фэйт”. “Не успели мы опомниться, как зрители начали освистывать и вырывать сиденья из пола, а нас вытолкали со сцены”, – вспоминала Кулидж.

1 декабря, на их первом концерте в лондонском Королевском Альберт-Холле, Клэптон вместе с Дилейни, Уитлоком, барабанщиком Джимом Гордоном и басистом Карлом Рэдлом вышли на сцену, чтобы разогреть публику несколькими мелодиями перед выступлением. “Оглядываясь назад, я понимаю, что это было первое появление группы ‘Дерек Энд Домино’, – отметил Уитлок. – Только мы этого не знали”.

Харрисон и его жена Патти присутствовали на концерте в Королевском Альберт-холле, и Харрисон подумал, как было бы здорово находиться там, на сцене, не испытывая стресса от того, что ты один из Потрясающей четверки. Как и Клэптон, он хотел получить свой кусочек этого пирога. Он прошёл за кулисы и сказал Дилейни, как сильно ему нравится их группа, которая казалась такой необузданной и безрассудной. Биограф Харрисона Марк Шапиро описал, как Дилейни описал их разговор с Харрисоном:

– Можно мне поиграть с вами? – спросил он.

– Конечно, ты можешь поиграть! – ответил я.

– Хорошо, ты можешь заехать за мной домой?

– Конечно, но кто-нибудь знает, как туда добраться?

К счастью, басист Клаус Вурман и клавишник-органист Билли Престон это сделали».

Джордж: «После Альберт-Холла они [“Дилейни Энд Бонни”] выступали в клубе “Спикизи”. Кажется, мы вместе выпили».

30 ноября 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В ноябре 1969 года Джон и Йоко поручили журналисту и режиссёру-документалисту Тони Палмеру написать их официальную биографию, но дали на это всего шесть дней. Он написал 75 000 слов и уложился в срок, но ему сказали, что они передумали и больше не хотят эту книгу».

Тони Палмер (британский кинорежиссёр и писатель): «Примерно с начала 1967 года до начала 1974-го я был музыкальным критиком номер два в “Обсервер” – одной из двух главных воскресных газет, печатавших качественный материал, по крайней мере, так было в то время. В результате я написал первую в истории рецензию на “Лед Зеппелин”, первую в истории рецензию на “Крим”, и первую в истории рецензию на Дэвида Боуи. Я познакомился с Эриком Клэптоном, когда он играл с “Ярбёрдз”. У меня был друг, который был связан с этой группой, один из техников, по-моему. Так что я познакомился с Эриком и довольно хорошо с ним поладил. Как-то раз мне позвонили и сказали, что он собирает новую группу и не хотел бы я прийти и послушать их? Что я и сделал. По-моему, я был на их первом концерте, который они давали в “Брайтонском Куполе”, насколько я помню. Я был поражён их выступлением и сразу же написал о них большую статью. Конечно, благодаря Эрику я познакомился с Джимми Пейджем, а затем и с “Лед Зеппелин”. На самом деле, одно привело к другому. Но, думаю, что это было скорее везение, а не моя проницательность. Я просто оказался в нужном месте в нужное время. Таков шоу-бизнес, как говорится.

До того, как я начал работать в “Обсервер”, я учился в Кембриджском университете. Я приехал в Лондон в 1966 году, что, конечно, было идеальным временем для приезда в Лондон. Так получилось, что у меня была с собой одна удивительная визитная карточка. Когда в ноябре 63-го я учился в университете, то пошёл на пресс-конференцию, которую давала группа, относительно новая группа, игравшая в тот вечер, и которая, как оказалось, называлась “Битлз” (прим. – 26 ноября 1963 г.). В то время, кажется, у них уже был номер один, но они не были такими межгалактическими звёздами, какими стали через некоторое время. Пресс-конференция проходила в кинотеатре под названием “Ригэл”. Там была только британская пресса.

Что меня поразило, когда я был там, так это то, что они были очень остроумными, по-настоящему остроумными. Пол занимался бесконечной пиар-работой от их имени. А ещё они были красноречивы, прекрасно справлялись с вопросами сотрудников университета. Там было несколько человек из университета, и они были довольно элегантно одеты. Битлы были полной противоположностью тому, что вы ожидали увидеть.

После пресс-конференции, которая, честно говоря, была довольно глупой, мы все как-то слонялись без дела, и Леннон подошёл ко мне и спросил, почему я не задавал никаких вопросов. Я ответил: “Потому что мне всё это кажется довольно глупым”. Он согласился: “Да, так оно и было. Чем ты занимаешься?” “Я студент”. “Ну и как там?” Я ответил ему, и он сказал: “Ну, это тоже звучит довольно глупо”. И мы оба рассмеялись. Затем он спросил, не покажу ли я ему университет. По-моему, он никогда раньше не был в Кембридже. Я согласился: “Не думаю, что тебя задавит толпа”. “Нет, нет, нет, – сказал он. – Я приду переодетым”.

Итак, когда я зашёл за ним, у него была довольно нелепая борода и какая-то глупая большая шляпа. И снова раздалось хихиканье. Но в тот день я на самом деле показал ему университет. Некоторые из главных зданий.

В тот день я познакомился с ними всеми, но самым интригующим был Леннон. Я не говорю, что другие не были такими, но это было очень в духе Леннона, воспользоваться случаем: “Вот я и в Кембридже, на родине одного из величайших университетов мира, я хочу всё увидеть”. Мне пришлось объяснить ему, что это немного сложнее, чем он думает, потому что это не один кампус. Здесь около тридцати кампусов, соединенных между собой. Поэтому мы выбрали один или два объекта, на которые стоит обратить внимание. Он был очень тихим. Никто его не беспокоил, а даже если бы и побеспокоил, я думаю, он бы отреагировал вежливо. Полагаю, даже если бы его узнали, то не стали бы приставать. Мы были на территории университета, так что визжащие девчонки не могли проникнуть внутрь.

В конце концов он предположил, что я совсем не против сходить на концерт, что на самом деле так и было. Затем он сказал: “Когда в следующий раз приедешь в Лондон, позвони мне”. Я ответил: “Ну, я не приеду в Лондон. Я учусь в университете и собираюсь пробыть здесь ещё, по крайней мере, два или три года”. И он сказал: “Что ж, звони по этому номеру”.

Во время их выступления зал был переполнен. Там было много студентов из университета. Возрастная группа состояла из подростков и людей лет двадцати с небольшим. Зрителей от пятисот до шестисот человек. Это было не так уж много.

В итоге я закончил обучение примерно через два с половиной года. У меня всё ещё был этот клочок бумаги. Я позвонил, и к тому времени, конечно, они уже были невероятно знамениты. Судя по безразличному голосу девушки в телефонной трубке, я был трёхсотым человеком, который позвонил в то утро и сказал: “Джон Леннон просил позвонить”.

Примерно через час мне перезвонил парень по имени Дерек Тейлор. Он был сотрудником пресс-службы “Битлз”. Я навсегда запомнил его слова: “Джон хочет знать, почему тебе потребовалось два с половиной года, чтобы позвонить ему?” В общем, мы встретились. Одно потянуло за собой другое, и к тому времени я уже начал работать на “Би-Би-Си”. Одной из тем, на которую Джон хотел поговорить, когда мы всё-таки встретились, был тот факт, что огромное количество музыкантов, которыми он восхищался, либо не могли попасть в трансляции “Би-Би-Си”, либо не хотели, чтобы их видели в отношениях с ней. Поэтому он сказал, что это мой долг, моя ответственность – что-то с этим сделать.

В конце концов я снял фильм, в котором снялись все те, кто был в его списке, и, как ни странно, когда я снимал фильм в конце 67-го, они ни разу не появлялись на британском телевидении. Неизвестные музыканты, такие как Джими Хендрикс, Фрэнк Заппа, Эрик Бёрдон и так далее. Так получилось, что я оказался в нужном месте в нужное время и снял фильм, в котором приняли участие все они. Леннон настоял, чтобы я назвал его “Вся моя любовь” (All My Loving), знакомое название. Это был мой первый фильм о поп-музыке. Одно из ключевых интервью в фильме “Вся моя любовь” было с Полом, который хотел выступить от имени всех них, как он всегда делал. Он так и сказал: “Говорить буду я”.

Брайен Эпстайн мне очень понравился. Его было очень трудно не полюбить. Он был по-настоящему милым, добропорядочным человеком, который оказался в ситуации, которая, как он сам бы признал, была немного странной. Он был выходцем из среднего класса, евреем Манчестера и Ливерпуля. Они очень шикарные люди, если вы понимаете, что я имею в виду, эта группа людей, очень вежливые, очень хорошо воспитанные, и с хорошими манерами. Внезапно у него появились эти четыре грубияна, которые, как он знал, играли в Гамбурге. Он был очень милым парнем с благими намерениями.

Я думаю, что у них [“Битлз”] у всех было общее в отношении ко мне, потому что я никогда не был нелояльным к ним в журналистском смысле. Всё, что я делал – это снимал их на видео, и снимал так, как они одобряли. Поэтому моя преданность им никогда не подвергалась сомнению. Полагаю, примером этого может служить то, что я написал знаменитую рецензию для “Обсервер” о “Белом альбоме”, где сравнил их с Шубертом, что в то время вызвало ужасные проблемы. Пол, через Дерека Тейлора, спросил, могут ли они поместить это на альбоме “Жёлтая подводная лодка”. Насколько я знаю, это единственная статья, помещённая на их альбомах. Было очень лестно, что меня об этом попросили. У них никогда не было причин сомневаться в моей профессиональной лояльности к ним. Я считал их отличными музыкантами и очень хорошими парнями.

Для фильма “Вся моя любовь” Джими Хендрикса я снимал в Вустере, штат Массачусетс. И опять же, мы неплохо с ним поладили, главным образом потому, что парень, который делал световое шоу, был моим очень хорошим другом по имени Марк Бойл. Когда в начале 1968 года это турне закончилось и Джими приехал в Лондон, он сразу же связался с Марком Бойлом. Марк Бойл также участвовал в световом шоу для группы “Софт Мэшин”. Я дружил с “Софт Мэшин”, и таким образом познакомился с Джими. Джими жил в районе Лондона под названием Ноттинг-Хилл-Гейт, а у меня в доме на Ноттингем-Гейт было что-то вроде подвального помещения. На самом деле Джими приходил туда довольно часто, с самыми разными странными людьми.

Также я снял фильм о Питере Селлерсе, когда он снимался в фильме “Чудотворец”, и Ринго был в нём, так что я очень хорошо узнал Ринго.

Россия в конце 19-го века была центром культурной вселенной. Париж в двадцатые годы был своего рода культурным центром вселенной. Лондон в 60-е годы был центром культурной вселенной. Такие моменты случаются, и их нельзя объяснить. Это нельзя увековечить и нельзя воспроизвести. Я не говорю, что это никогда не повторится, совсем наоборот. Кто знает? Но, я думаю, это не то, что можно предсказать заранее».