24 декабря 1966 г.

Рождественская открытка, нарисованная Джоном Ленноном для Брайена Эпстайна в 1966 году: «Счастливому христианину, Брайену от Джона» (прим. – ироничная отсылка к еврейской вере Эпстайна).

Рождественская открытка от Брайена Эпстайна своей личной помощнице Венди Хэнсон. Текст открытки: «Всем счастья» дополнен Брайеном: «Особенно в 67-м».

Визитная карточка персональной помощницы Брайена Эпстайна Венди Хэнсон.

23 декабря 1966 г.

прим. ­– Джон «Хоппи» Хопкинс – британский фотограф, журналист, один из основателей журнала «Международные времена»; Джо Бойд – американский продюсер и писатель.

Джон Хопкинс: «Джо Бойд был тем ещё дельцом. Вбил себе в голову идею найти не только источник постоянного притока наличных для нашего журнала, но и помочь всем желающим попасть в Церковь Всех Святых».

Джо Бойд: «Новая мода, новые наркотики, новая музыка. Психоделия и поп-музыка перемешались между собой».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Всё, что, по его разумению, нужно было сделать, – это раздвинуть рамки Мастерских света и звука для охвата большей аудитории, предпочтительно из деловой части города. Таким образом, Хопкинс и Бойд обшаривали Вест-Энд в поисках подходящего места, пока не натолкнулись на заброшенный танцзал «Блэрни Клаб» в подвале дома номер 31 по Тоттенхэмкорт-роуд. Хозяин-ирландец с радостью согласился сдавать им помещение по пятницам по 15 фунтов стерлингов за вечер».

Джон Хопкинс: «Мы решили устроить концерты две пятницы подряд, один перед рождеством, а другой – после. Посчитали: если это сработает – отлично, не сработает – это всего лишь два представления. Мы нашли людей, согласившихся сделать психоделические постеры, договорились с группой «Пинк Флойд».

На представление пришла куча народу. В следующий раз публики было ещё больше».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Так Джо Бойд, впавший в немилость у начальства «Электра Рекордз», нашёл себе новое местечко – он стал музыкальным директором набирающего силу клуба. В тот вечер, когда клуб открылся – 23 декабря 1966 года, – название заведения рекламировалось на постерах Майкла Инглиша как «Ночной путешественник». Подложкой для написанных тонким шрифтом букв служила фотография Карен – симпатичной невесты Пита Таунсенда. Неделю спустя клуб превратился в «НЛО» (прим. – UFO – произносится «ю-феу» (you -foe): «ты – враг»; в клубе устраивали световые шоу, читали стихи, выступали известные рок-исполнители и представители авангардного искусства)».

Бэрри Майлз: «Мы сделали его таким, каким, по нашему мнению, должен был выглядеть психоделический ночной клуб в Сан-Франциско, хотя никто из нас никогда в таковом не бывал и не имел о нем ни малейшего представления. Мы показывали фильмы с участием Мэрилин Монро, фильмы Кеннета Энгера и «Нарезки» Уильяма Берроуза – всё, что считалось тогда очень интересным и дико новаторским. В клубе можно было отведать фруктовый сок и сэндвичи, но никаких алкогольных напитков не было, что, с позиций сегодняшнего дня, выглядит весьма и весьма странным.

Было там и специальное помещение, где Кэролайн Кун (прим. – британская журналистка, фотограф, дизайнер, художник, автор книг и многочисленных выставок) задушевным разговором пыталась помочь людям, пережившим неприятное «путешествие». Там же размещались отделы небольших магазинчиков, один был от бутика «Бабушка отправляется в путешествие», где можно было заказать себе новый психоделический наряд. В клубе имелся киоск с андеграундной прессой, которую раздавали бесплатно. И складывалось впечатление, что клуб функционировал долгие годы, хотя на самом деле просуществовал он всего ничего.

Это был клуб в полном смысле этого слова: большинство людей были знакомы друг с другом, встречались там, чтобы обсудить свои дела, договориться о встречах, ланчах и обедах на будущей неделе, обсудить содержание следующего выпуска журнала «Международные времена», планы Лаборатории искусств, «Эс-Оу-Эм-Эй» (парламентское лобби за легализацию марихуаны) и разные проекты типа, как сделать так, чтобы Темза стала жёлтой, или – как убрать заборы в Ноттинг-Хилл. Деятельность и энергия, излучаемая клубом, были гораздо весомее табачного дыма, висевшего там столбом».

Открытие клуба 23 декабря 1966 года, фото Адама Ритчи.

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Подобно Нью-Йорку, «городу, открытому все 24 часа», клуб работал круглые сутки, что для сонной столицы Великобритании было делом неслыханным – здесь даже пассажирский транспорт прекращал работу к полуночи (в предрассветные часы дети-цветы, словно овощи на грядке, украшали своими вконец измотанными телами полированный пол танцзала)».

Джон Хопкинс: «Клуб был нужным местом, появившимся в нужное время. А поскольку ничего подобного раньше не было, он стал очень популярным», особенно благодаря таким журналистам, как Крис Уэлч из «Мелоди Мейкер», которые несли свет истины в народные массы».

Крис Уэлч (1966): «Теперь в Лондоне у «людей-колокольчиков» есть своя собственная штаб-квартира: «НЛО», что расшифровывается как «Неопознанный летающий объект» (Unidentified Flying Object) или «Подпольный выпендрёж» (Underground Freak-Out). Это заведение принято считать первым психоделическим клубом. Молодые люди со счастливым выражением лиц, размахивая зажжёнными ароматическими палочками, танцуют танцы, напоминающие греческие, поднимая вверх руки и позвякивая колокольчиками, развеваются повязанные шарфы, повсюду мелькают шляпы весьма странных фасонов.

Были там красивые слайды, разбрасывавшие лучи света над веселящейся толпой, в порыве единения стоявшей или сидевшей на корточках. Люди наслаждались световым шоу или слушали группу «Лав», которая звучала не так громко, как это принято на дискотеках. То и дело звучали призывы вести себя мирно, так как в любой момент могла нагрянуть полиция. Два молодых констебля на самом деле зашли в клуб и остались вполне довольны тем, что там царил порядок. Действительно, всё было здорово: световые шоу были «ураганными», музыка – «диковинной», а в остальном и в общем всё было очень прилично».

Джон Хопкинс: «Мы сделали то, что хотели. Мы не проигрывали пластинки очень громко, как это было принято в других клубах. Когда их меняли, были пятиминутные паузы, так что посетители могли поздороваться и поговорить друг с другом – это создавало просто чудесную атмосферу. Всё было легко и не в напряг».

Бэрри Майлз: «Клуб был ТАКИМ спокойным местом, что такие знаменитости, как «Битлз», «Ху» или Джими Хендрикс могли появляться в клубе совершенно запросто, бродить по нему и никто не доставал их просьбами дать автограф. Без всякого сомнения это был самый хипповый клуб в городе, где звучала самая интересная музыка, а такие группы, как «Пинк Флойд», могли исполнять длиннющие, усложнённые версии своих композиций. Как-то раз Питер Дженнер заметил в толпе Роя Орбисона».

Пол: «Клуб «НЛО» был площадкой для рискованных игр».

Эрик Бердон (группа «Энималз»): «Это было самое шизофреническое место в городе».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «На подмостках клебп крутилась нескончаемая череда поэтов, мимов, жонглёров, равно как концептуальный театр и танцевальные труппы свободной формы типа «Взрывающаяся галактика Дэвида Медалья». В плане акустики и света промозглый, сырой воздух, страшно низкий потолок помещения, и узкая площадка клуба оставляли желать лучшего».

Питер Уинн Уилсон (дизайнер по свету): «(прим. – с 1966 по 1968 год работал с группой «Пинк Флойд», создавая световые шоу для их выступлений) Мы увешали фонарями все стены. С Расселом Пейджом мы взялись за оформление одной половины помещения, а Марк Бойл, обладавший тонким вкусом и артистизмом, занимался другой частью».

Николас Шэффнер (автор книги «Британское вторжение»): «Распоряжавшийся светоаппаратурой в «НЛО» Бойл занимался этим ремеслом с 1963 года, когда принимал участие в постановке авангардного театра Джима Хейнза. В отличие от Уинна Уилсона, Бойл строил свою карьеру с дальним прицелом, возведя пиротехнику в ранг искусства на рынке шоу-бизнеса (он не брезговал и такими приёмами, как мыльные пузыри, поднимающиеся из-за спин музыкантов). Другая часть клуба освещалась Джеком Брейслэндом, который был известен и тем, что содержал одно из самых известных поселений английских нудистов».

Питер Уинн Уилсон: «Мы создали группу лучей света для каждого из четырёх музыкантов «Пинк Флойд». Я собрал установку, которая крутилась возле органа Рика, «цепляя» его плечи и голову. Ещё несколько конструкций располагались перед ударной установкой и перед Сидом и Роджером. Помимо освещения музыкантов, аппараты отбрасывали тени на экран, висевший сзади. Туда падал свет от одного фонаря, и если в тот момент он совпадал с лучом, упавшим туда раньше, то получалась комбинация цветов. Таким образом, на экране танцевали цветовые пятна, что смотрелось потрясающе, особенно если учесть, что всё это постоянно контролировалось и регулировалось в соответствии с музыкой.

Мы продумывали смешные эффекты для проектора с поляризатором и устройством, отвечающим за разложение лучей света, вставляя туда кусочки латекса или полиэтилена. Особенным способом разрывая полиэтилен, можно было добиться появления замечательных картинок – лучей, красиво разбегающихся в бесконечность во всём многообразии цветового спектра. Я постоянно делал заявки на покупку презервативов, потому что они сделаны из высококачественного латекса».

«Пинк Флойд» на сцене клуба «НЛО».

22 декабря 1966 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Прослушав записи предыдущих сессий, Джон Леннон решил, что ему нравится, как первоначальная запись песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever), так и более поздняя перезапись. Он попросил Джорджа Мартина соединить их вместе, несмотря на то что они были в разных тональностях и темпах».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Джон терзался сомнениями относительно темпа песни – первая версия, казалось, была слишком медленной, вторая звучала подходяще по скорости, но не дотягивала до необходимого уровня».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Работая над песней, группа записала несколько дублей двух довольно разных версий инструментального аккомпанемента. В первой инструментальной версии использовались меллотрон, гитара, бас-гитара и ударные. Спустя несколько недель была записана вторая версия, в которую Джордж Мартин включил виолончели и ансамбль медных духовых. Аранжировку песни обогатили некоторые авангардистские эксперименты с магнитофоном: звуки тарелок (в куплетах) были записаны на плёнку, а затем эта плёнка была прокручена в обратном направлении.

Леннону больше всего понравились первая половина 7-го дубля (первая версия) и окончание 26-го дубля (вторая, «оркестровая» версия)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Через несколько дней Джон позвонил мне и сказал: «Мне нравится этот вариант, правда. Но, знаешь, в другом варианте тоже что-то есть», имея в виду недавно записанную версию песни по сравнению с более ранней версией. «Да, согласен, – сказал я, – обе версии хороши. Но не начинаем ли мы цепляться к мелочам?» Возможно, мне не стоило использовать слово «цепляемся», потому что Джон ответил: «Мне нравится начало первого и конец второго варианта. Почему бы нам просто не объединить их вместе?»

– Ну, против этого есть два возражения, – сказал я. – Во-первых, они в разных тональностях. А во-вторых, они в разном темпе.

– Да, но ты сможешь что-то с этим сделать, я уверен. Ты сможешь их объединить, Джордж».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Этот разговор между Джоном и Джорджем Мартином состоялся в студии. Леннон сказал: «Итак, я бы хотел, чтобы наш юный Джеффри соединил эти две части воедино. Вы сможете это сделать», – заявил он. После этих слов он повернулся и направился к двери. «Что думаешь, Джефф?» – спросил меня приунывший Джордж после того, как Джон ушёл. Мой ответ был уклончивым: «Я не уверен. Думаю, что всё, что мы можем сделать, это просто попробовать».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джон всегда перекладывал такое на меня. Он никогда не заявлял, что знает что-либо о звукозаписи. Он был наименее техничным из «Битлз». У него была глубокая вера в мою способность справиться с такими проблемами, вера, которая иногда была лишённой каких-либо оснований, как по моим ощущениям это было в данном случае. Он поставил передо мной почти невыполнимую задачу. Но мне нужно было попробовать».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «22 декабря Джордж Мартин и Джефф Эмерик попробовали выполнить эту грандиозную задачу. В 19:00 вместе с Филом Макдональдом они собрались в аппаратной комнате второй студии, чтобы посмотреть, что они могут сделать при создании моно микса в соответствии с поручением Джона.

Сначала нужно было сделать моносведение обеих версий песни. Дубль 7 был готовым мастером более медленной версии, и из него создали моно-ремикс 10. Дубль 26 был мастером более быстрой версии, и из него создали моно-ремикс 11. Теперь всё, что им оставалось, это придумать, как эффективно соединить вместе ремиксы 10 и 11. Поскольку они не хотели повторять какие-либо куплеты в итоговой версии, первым шагом было удаление второго куплета более медленной версии, что было сделано сразу после создания ремикса 10. Это приводило к тому, что второй припев в более медленной версии появлялся сразу после окончания первого куплета».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я ещё раз прослушал эти две версии, и вдруг понял, что если повезёт, то всё может получиться, потому что с учётом тональности более медленная версия была полутоновой бемолью по сравнению с более быстрой. Я подумал, что если я ускорю одну версию и замедлю другую, то смогу получить одинаковую высоту тона. И если повезёт, то темпы будут достаточно близкими, чтобы не было заметно их различие. Я сделал это на магнитофоне с управляемой скоростью, точно выбрав нужное место склейки, чтобы соединить их как можно точнее».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Учитывая уровень технологии того времени, просьба Джона на первый взгляд казалась совершенно невыполнимой. Сегодня компьютер может довольно легко изменить высоту тона и/или темп записи независимо друг от друга, но всё, что у нас было в нашем распоряжении, – это пара монтажных ножниц, пара магнитофонов и регулятор скорости. Проблема заключалась в том, что как только вы ускоряете ленту, высота тона также повышается; замедление ленты имеет противоположный эффект, поскольку замедление темпа также приводит к понижению высоты тона. Нашей задачей было всё подогнать друг к другу. После некоторых экспериментов методом проб и ошибок я обнаружил, что, ускорив воспроизведение первого дубля и замедлив воспроизведение второго, я могу добиться их совпадения по высоте и темпу.

Затем мне нужно было найти оптимальную точку редактирования, которая не была очевидной. В конце концов идея заключалась в том, чтобы слушатели думали, что они слышат законченное произведение. Точка, которую я выбрал, попала почти ровно на шестидесятую секунду в начале второго припева на слово «собираюсь» (going) – «Позволь мне сопроводить тебя, потому что я собираюсь…» (Let me take you down ’cause I’m going to…). Теперь нужно было выяснить, когда именно менять скорость воспроизведения. Мы с Джорджем решили, что вторая половина будет воспроизводиться на более медленной скорости, потому что это придавало голосу Джона слегка хрипловатый, напряжённый оттенок, который, казалось, дополнял психоделический текст и клубящееся звучание инструментов. С начальным разделом всё было немного сложнее, потому что он начинался в таком идеальном, лаконичном темпе, что нам не хотелось ускоряться до конца. К счастью, магнитофоны «И-Эм-Ай» были оснащены очень точным регулятором скорости. Немного потренировавшись, я смог постепенно увеличить скорость первого дубля и довести его до определенной точки, вплоть до того момента, когда мы знали, что собираемся редактировать. Изменения были настолько тонкие, что они практически незаметны».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Проблема заключалась в том, что версии были записаны на разных скоростях – по этой причине дубль 7 звучал между ля мажором и си-бемоль мажором, а дубль 26 – в до мажоре. К счастью, более быстрая версия была сыграна в более высокой тональности. Таким образом, обе версии при сведе́нии были приведены к одному темпу и одной тональности (быстрый дубль был замедлен, а медленный, напротив, ускорен таким образом, что темп и тональность обоих стали идентичными). В выпущенной версии заметны два места склейки: одно сразу после первого куплета, перед словами «Позволь мне сопроводить тебя» (Let me take you down), где был убран лишний куплет; второе, более заметное – несколько секунд спустя между словами «Потому что я» (’cause I’m) и «иду в» (going to) примерно на 1:00 – там дубль 7 переходит в дубль 26. При смене высоты звука в этом месте фонограммы вокал Леннона едва заметно плывёт».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Физическое соединение также вызывало некоторые сложности. Я обнаружил, что не могу разрезать ленту под нормальным углом в сорок пять градусов, потому что появлялся скачок звука. В конце концов, я соединил вместе два совершенно разных фрагмента. В результате пришлось делать разрез под очень пологим углом, чтобы он больше походил на плавный переход звука, чем на склейку. Потребовалось много часов, чтобы всё получилось идеально.

Во время выполнения этой важной работы по редактированию в студии не было ни одного из «Битлз», но, о чудо, один из них появился через несколько мгновений после окончания процесса. Джон зашёл посмотреть, как у нас идут дела. К этому времени я буквально только закончил монтаж. Это произошло всего за несколько минут до его прихода. Когда мы в первый раз дали Джону прослушать результат наших трудов, он внимательно слушал, опустив голову, глубоко сосредоточившись. Я специально встал перед магнитофоном, чтобы он не мог увидеть, где проходит соединение. Через несколько секунд после того, как монтажная склейка проскочила мимо, Леннон поднял голову и на его лице появилась ухмылка. «Она уже прошла?» – спросил он. «Конечно», – с гордостью ответил я. «Ну, молодец, Джеффри!» – произнёс он. Ему очень понравилось то, что мы сделали. В тот вечер мы снова и снова проигрывали плёнку для Джона, и каждый раз в конце он поворачивался к нам с широко раскрытыми от волнения глазами и повторял одни и те же три слова: “Блестяще. Просто гениально”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Это было сделано настолько хорошо, что даже сегодня мало кто точно знает, где место склейки».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Объединение получилось удачное, но для достижения конечного результата понадобились дни и дни».

Пол: «Мы записали несколько версий этой песни. Первые два дубля не устроили Джона, поэтому мы переделали всю песню, и в конце концов Джон и Джордж Мартин соединили две разные версии. Стык практически незаметен, но он в том месте, где темп слегка меняется: вторая половина песни вообще больше грузит».

Пол Веллер (музыкант): «Джордж Мартин проделал блестящую работу, редактируя сразу две разные секции. Изменение тональности в середине просто удивительно. Я всегда возвращаюсь к этой композиции. Она одна из тех, где каждый раз можно услышать для себя что-то новое – она мультиструктурна. Для меня эта песня является непревзойдённой».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Забавно, но я слышу это каждый раз. До сих пор все обращают на это внимание».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Инновационное производство песни и её сложный аккомпанемент давали ясное представление о том, какого совершенства достигла группа во владении возможностями студии записи и насколько возрастало влияние авангарда на их музыку. В песне широко используется наложение звуков друг на друга, воспроизведение плёнки в обратном направлении и многократное повторения музыкальных отрывков. Вместе с обычными гитарой, бас-гитарой и ударными, композиция также включала в себя пианино, меллотрон, партию на котором исполнил Маккартни, трубы, виолончели и такой экзотический инструмент, как свармандел – индийский струнный инструмент, производивший похожее на ситар звучание в конце каждого припева».

Cвармандел – индийский струнный инструмент.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Сессия закончилась в 23:30. На процесс склейки ушло в общей сложности четыре с половиной часа».

21 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Великобритании поступил в продажу сингл с композициями Пола Маккартни «Любовь на открытом воздухе» (Love In The Open Air) и «Тема фильма “По-семейному”» (Theme From The Family Way) в исполнении оркестра Джорджа Мартина».

Кадры кинохроники, запечатлели дома «Битлз». Съемку проводил телеканал «Ай-Ти-Эн» в конце декабря 1966 года.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись деревянных духовых инструментов для песни «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I‘m Sixty–Four), и вокала Джона для песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-23:45. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера Фил Макдональд».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «21 декабря 1966 года в студию были приглашены кларнетисты, чтобы сыграть аранжировку Джорджа Мартина к песне «Когда мне будет шестьдесят четыре». Пол, несомненно, присутствовал на этой сессии, возможно, он был единственным Битлом, кого интересовала игра кларнетистов. Пол, однако, не полностью получил свой «квартет», так как для подготовленной партитуры требовалось всего три музыканта: Роберт Бернс, Генри Маккензи и Фрэнк Рейди».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я сделал аранжировку для двух кларнетов и бас-кларнета».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Звучание кларнетов на этом треке стало для меня очень персональным процессом. Я записал их очень близко, выдвинув их на передний план настолько, что они стали одним из основных фокусов».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Как это обычно бывает у профессиональных студийных музыкантов, они справились с записью за очень короткое время; сессия была завершена всего за два часа, с семи до девяти часов вечера».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Помню, как мы записывали её в огромной студии номер один на Эбби-Роуд (прим. – на самом деле это была вторая студия) и я подумал о том, что три кларнетиста выглядели такими же потерянными, как судья и два судьи на линии в одиночестве посреди стадиона Уэмбли».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Сразу после того, как сессия была завершена, в аппаратной комнате второй студии с девяти до десяти вечера было сделано первое моносведение песни. Джордж Мартин, Джефф Эмерик и помощник звукоинженера Фил Макдональд предприняли три попытки, но они были сделаны только для демонстрационной записи и не предназначались для включения в альбом.

Затем группа приступила к работе над песней «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever). В этот день были сделаны последние наложения на дубль 26 от 15 декабря. Леннон добавил вокал к первой строчке последнего припева, в то время как Маккартни играл фортепианные аккорды в финале песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джон Леннон перезаписал свой ведущий вокал на третью дорожку в сопровождении малого барабана и время от времени фортепиано».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Также было записано ещё одно бессвязное наложение, которое можно услышать в заключительной части песни».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «На этот раз Маккартни играл на меллотроне, выбрав запись всего набора группы флейт. Фрагмент инструментов воспроизводился случайным повторяющимся образом, не обязательно дожидаясь, пока плёнка с записью инструмента вернётся к началу после отпускания клавиши. Результат звучит как закольцованная флейта, но это чистый меллотрон».

Из пресс-конференции:

Вопрос: Чья это была идея, добавить несколько секунд в конце песни «Земляничные поляны навсегда»?

Джордж: Часто после записи дубля, ну, знаете, после того, когда на плёнку записывается номер, мы продолжаем играть, просто для забавы. В тот раз мы решили поместить некоторые из таких на настоящую запись. Я не знаю, кто так решил.

Майкл Кроуфорд (актёр): «То, что могло вдохновить Джона на грохочущее завершение песни, я уверен, был звук ночного поезда в Мадрид или что-то подобное (прим. – во время съёмок фильма «Как я выиграл войну»). Джон первым из нас уехал на ночном поезде в Мадрид, так как уехал на два дня раньше нас. Но конец композиции, безусловно, напомнил мне о последнем поезде в Мадрид. Джон говорил, что собирается написать песню об этом поезде».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Забавно, но если это действительно Пол записал наложение меллотрона, то учитывая весь его вклад в окончательную версию песни, он так и не записал партию бас-гитары!

Примерно в 23:45 сессия закончилась».

20 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Перед работой в студии группа записала интервью с Джоном Эдвардсом для телеканала “Ай-Ти-Эн”».

beatlesbible.com: «У входа в студию каждый участник группы дал короткое интервью. Все они были с усами, кроме Джорджа Харрисона, у которого была окладистая борода.

Первым прибыл Джон Леннон с несколькими пластинками в руках. Он сказал, что в 1967 году у каждого из «Битлз» могут быть отдельные проекты, но отношения внутри группы хорошие и они намереваются продолжить совместную работу. Он также добавил, что «Битлз» вряд ли снова отправятся в турне, но они с Полом Маккартни продолжат писать песни».

Джон Эдвардс: В 1967 году пойдут ли Битлы каждый своим путём, как вы думаете?

Джон: Могут по отдельности, могут вместе. Мы всегда вовлекаем друг друга во всё, что бы ни делали.

Джон Эдвардс: Можете ли вы представить то время, когда не будете работать вместе?

Джон: Могу предположить, что мы будем работать отдельно какой-то период, но мы всегда держимся вместе, так или иначе. (улыбаясь на камеру) Мы вместе прекрасно ладим.

Джон Эдвардс: В следующем году будете сниматься в фильме?

Джон: Нет, не хочу строить на этом свою карьеру. Я снимался только из-за того, что мне это было интересно. Когда Дик Лестер спросил: «Ты как?», я ответил: «Давай!» Если бы остальные этого не одобрили, я бы не взялся. Но они сказали: «Прекрасно! Давай, мы ведь сейчас отдыхаем».

Джон Эдвардс: У остальных есть личные амбиции относительно съёмок в кино?

Джон: Нет, никого особенно это не интересует. Да и я не помешался на всём на этом, знаете ли.

Джон Эдвардс: Чем хотите заниматься?

Джон: Не знаю. Хочу попробовать себя в других направлениях.

Джон Эдвардс: Не решили ещё, в каких?

Джон: Нет. Постараюсь попробовать немного. Просто я узнал немного больше о том, как снимаются фильмы.

Джон Эдвардс: Команда авторов песен будет продолжать работать вместе, что бы ни случилось?

Джон: Да, мы, скорее всего, будем сочинять музыку, знаете, вне зависимости от того, чем занимаемся кроме этого. Потому что нельзя останавливаться, понимаете. Вы делаете это, независимо от того, хотите этого или нет.

Джон Эдвардс: Но вы считаете, что гастроли, такие, как американское турне, и английское…

Джон: Ну, знаете, должно наступать время, когда они прекращаются, потому что они не имеют отношения к тому, чем мы занимаемся – записи пластинки или съёмках в фильме.

beatlesbible.com: «Следующими прибыли Пол Маккартни и Мэл Эванс. Пол признался о разочаровании группы гастролями, сказав, что это повлияло на их способность хорошо выступать».

Джон Эдвардс: Пол, добрый вечер. Могу я немного поговорить с вами?

Пол: Да.

Джон Эдвардс: Если вы перестанете гастролировать, будете переживать по этому поводу?

Пол: Не знаю. Нет, вряд ли.

Джон Эдвардс: Вам всё равно?

Пол: Потому что дело только в том, видите ли… Выступление для нас – это спуск с горы, потому что мы не можем развиваться, когда никто не может нас услышать, понимаете, что я имею ввиду? Поэтому гастроли для нас – это напряжение. Они становятся всё более напряжёнными… более трудными.

Джон Эдвардс: Вы имеете ввиду, что если вас не слышат, то вы не хотите этим заниматься?

Пол: О, да, мы этого не хотим. Если мы не слышим себя, то не можем играть лучше. Мы пытаемся совершенствоваться в таком направлении как звукозапись.

beatlesbible.com: «Общение с Джорджем Харрисоном было самым коротким. Он взбежал по ступенькам в студию, не желая отвечать ни на какие вопросы, кроме краткого отрицания того, что группа распадается».

Джон Эдвардс: Можно задать вам несколько вопросов? Привет, можно вас задержать?

Джордж: Ну…

Джон Эдвардс: Я только хочу спросить, как вы считаете, в новом году вы пойдёте каждый своим путём, вместо того чтобы остаться группой?

Джордж: Нет. Нет.

Джон Эдвардс: Нет?

Джордж (оборачиваясь в дверном проеме): Нет. Точно нет.

Джон Эдвардс: Вы можете ещё что-нибудь сказать?

Джордж: (с расстояния) К этому больше нечего добавить.

beatlesbible.com: «Ринго Старр прибыл последним в сопровождении Нила Аспинала. Он говорил дольше всех, объяснив, что «Битлз» не заинтересованы в повторении прошлых успехов и что будущий фильм с их участием отложен до тех пор, пока не будет подходящего сценария. Однако он сказал, что может подумать об участии в съёмках фильма без остальных.

Он также отрицал, что ему наскучило быть в «Битлз», и пожелал всем счастливого Рождества, после чего подписал автографы ожидающим рядом поклонникам».

Джон Эдвардс: Здравствуйте.

Ринго: Да.

Джон Эдвардс: Правда ли, что «Битлз» перестанут быть вместе в новом году?

Ринго: Хм, дело в том, видите ли, что делать что-то вместе, вчетвером, это снова продолжать делать старое, понимаете, так что…

Джон Эдвардс: Вы этого не хотите…

Ринго: Нет, мы не хотим делать то, что уже делали. Что касается фильма, знаете, если у нас будет хороший сценарий, то попробуем сделать ещё один. Если у нас его не будет, то, возможно, в следующем году займёмся чем-нибудь другим.

Джон Эдвардс: Каждый сам по себе?

Ринго: Да. Но я хотел бы отметить, что это не будет выглядеть как раскол. Потом мы снова соберёмся вместе.

Джон Эдвардс: Вы видите то время, когда «Битлз» не будут больше вместе, и вы будете сами по себе?

Ринго: Нет.

Джон Эдвардс: Вы не устали друг от друга?

Ринго: Нет.

Джон Эдвардс: Вы сами что-нибудь планируете? Участие в фильме, например?

Ринго: Хм, ну, может разве если в одном, если в следующем году не будет нашего совместного фильма. Я, в некотором роде, вне всего этого, потому что Джон с Полом могут сочинять, даже когда мы не работаем вместе. И Джордж может, знаете, практиковаться на ситаре и всё такое. И только я бездельничаю.

Джон Эдвардс: Вам не скучно?

Ринго: Нет, просто толстею.

Джон Эдвардс: (смеется) Не надоело быть Битлом, не надоела Битломания?

Ринго: Дело в том, что мы не можем ездить на гастроли так, как мы делали это все эти годы, потому что наша музыка усложняется, и мы используем всё большее количество инструментов. Было бы глупо выходить на сцену, вчетвером, и пытаться воспроизвести записи, которые мы делали в сопровождении оркестра, понимаете, с ансамблями и тому подобным. Поэтому, если бы мы вышли на сцену, то позади нас стоял бы ещё целый ряд людей.

Джон Эдвардс: Не надоело быть Битлом за всё это время?

Ринго: Нет, я замечательно провожу время. (смеётся) С Рождеством Вас. Давненько не виделись.

Джон Эдвардс: Большое спасибо, Ринго.

Ринго: Это здорово. Спасибо.

Джон Эдвардс: Над чем сегодня будете работать?

Ринго: Ну, посмотрю, как они там. Думаю, может чайку попью.

Джон Эдвардс: (смеется)

Ринго: (крикнув) С Рождеством!

beatlesbible.com: «Трансляция интервью состоится 28 декабря 1966 года. Интервью будет объединено с архивными кадрами группы, а также комментариями их окружения, включая Ричарда Лестера».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись вокала песни «Когда мне будет шестьдесят четыре» (When I’m Sixty-Four)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-1:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

К концу предыдущей сессии были заполнены три дорожки четырёхдорожечной ленты. В этот вечер, на четвёртую дорожку Джон Леннон, Пол Маккартни и Джордж Харрисон записали вокал второго плана, а Ринго Старр оркестровые колокольчики.

Затем, чтобы подготовить запись к дальнейшим наложениям, было сделано два промежуточных сведения, которые были пронумерованы как 3 и 4, причём последний был признан лучшим. Бас, ударные, фортепиано и гитары были объединены на одну дорожку, освободив место для наложения кларнетов, которые будут записаны на следующий день.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Возможно, что на этой сессии Пол обсудил с Джорджем Мартином, что необходимо сделать для завершения песни».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как это обычно бывает с песнями Маккартни, с Джорджем Мартином долго обсуждалась аранжировка. Пол постоянно повторял, что хочет, чтобы песня стала действительно «крутой», поэтому Джордж предложил добавить в неё кларнеты».

Пол: «Я записал её в эстрадном стиле. Джордж помог мне с аранжировкой для кларнета. Я оговорил с ним звучание, а я люблю кларнеты, поэтому спросил: «Мы можем записать квартет кларнетов?» «Определённо». Я дал ему довольно хорошее описание того, чего хотел, и Джордж записал кларнеты, потому что я не мог этого сделать. Он нам очень помог».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К часу ночи сессия была завершена».

19 декабря 1966 г.

Гибель Тары Брауна на передовицах газет.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Команда дизайнеров Биндер, Эдвардс и Вон объявили, что Пол согласился сделать экспериментальную электронную запись, которая будет проигрываться на Карнавале Света, который состоится в «Раундхаусе» в январе».

Дадли Эдвардс (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «В начале наш дизайнерский коллектив базировался в студии на старой заброшенной фабрике в районе Меловой фермы в Лондоне, на участке напротив дома модного фотографа Дэвида Бейли. Нашей специализацией была роспись в стиле поп-арт стен зданий и кузовов автомобилей. Разрисовывание мебели стало следствием скорее случайности. В нашей огромной студии у нас хватило денег только на пару стульев и комод, поэтому помещение выглядело довольно унылым, и мы подумали: «Ну, мы же художники, мы могли бы с таким же успехом раскрасить мебель». После этого мы разрисовывали всё и вся».

Дуглас Биндер (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Как-то к нам зашёл один парень из местного антикварного магазина и увидев у нас раскрашенную мебель, сказал: «Выглядит довольно мило. Держу пари, я мог бы это продать». С этого всё и началось.

Мы продали свои услуги Битлам. В декабре 1966 года мы раскрасили пианино Пола Маккартни психоделическими орнаментами!»

Дэвид Вон (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Доставив его по адресу Пола на Кавендиш-авеню, я спросил Маккартни, не хочет ли он написать музыкальное произведение для запланированного в «Раундхаусе» шоу «Миллион вольт», и был приятно удивлён, когда он согласился».

Дадли Эдвардс (дизайнер): «Я раскрасил автомобиль для парня, по имени Тара Браун».

Дизайнерский коллектив с автомобилем Тары Брауна «Кобра».

Дадли Эдвардс с фортепиано Пола Маккартни, 1966 г.

Эскизы Даддли Эдвардса для психоделического фортепиано Пола Маккартни.

18 декабря 1966 г.

Журнал «Битловская книга»: «Когда Пол не работает и не пишет песни, он любит ходить в гости. (Правда, ему трудно видеться с Джоном, Джорджем или Ринго, так как они живут за городом, но зато он часто заглядывает поболтать с Мэлом и Нилом). Так вот, однажды они отправились на прогулку в Риджет-парк, а потом сидели на скамейке и смотрели на уток, разговаривая о том, о сем. Многие узнавали Пола, и было много таких реплик: «Только не оборачивайся – на скамейке позади тебя сидит…». Или: «Эй, Вел, ты узнаешь того парня?». Впрочем, подошла к ним лишь одна старая леди, которая спросила: «Вы один из «Битлз», не так ли?» На что Пол с самым ужасным немецким акцентом ответил: «Нет, я есть просто похож на один из них». «Ну, не расстраивайтесь так. Зато я считаю, что вы очень красивы», – подбодрила леди “немца”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол и Джейн присутствуют на премьере фильма «По-семейному» (Family Way) в кинотеатре «Уорнер», звуковая дорожка к которому была написана Полом Маккартни и аранжирован Джорджем Мартином».

Билл Харри (автор книги «Самая полная энциклопедия Битлз»): «Фильм «По-семейному», в котором звучит музыка Пола Маккартни, был создан на основе пьесы «Всему своё время», написанной бывшим водителем из Ливерпуля Биллом Нотоном. Из-за своего сюжета картина попала в категорию «Х» (эротика). Именно тогда Маккартни получил признание публики, как сольный композитор. Он написал музыку общей продолжительностью двадцать восемь минут, аранжированную Джорджем Мартином».

Джон: «За музыку к фильму «По-семейному», которую написал Пол, когда я был за границей, снимаясь в фильме «Как я выиграл войну», я получил деньги. Я сказал: «Лучше оставь их себе». Он ответил: «Не будь дураком». Это был наш общий подход. С первых наших дней мы во многом воодушевляли друг друга. Мы пишем так, как сейчас, благодаря друг другу».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот Тара Браун – день друг Джона и Пола – погиб в автокатастрофе, когда ехала навестить другого друга Пола, Дэвида Вона».

Автомобиль после аварии, фото «Дейли Мейл».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Вечером 18 декабря в Лондоне друг Мика [Джаггера] и Брайана [Джонса] Тара Браун погиб в аварии».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Тара Браун, находясь под воздействием наркотиков, погиб в автомобильной катастрофе, и это событие глу­боко потрясло как «Битлз», так и «Стоунз». На запруженной автотранспортом Рэдклифф Гарденс в Челси, Браун на большой скорости проехал на красный свет, и врезался в автофургон. Его подружка, модель Суки Потье, не пострадала, а Тара погиб мгновенно. Брайан Джонс был страшно подавлен известием о смерти одного из своих ближайших друзей. “Он находился на грани отчаяния, – говорила Ани­та (прим. – подруга Брайана Анита Палленберг), – и отказывался верить в случившееся”».

Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «Успех «Битлз» породил достаточно интересные явления в шоу бизнесе. Рассказывает один из очевидцев того времени, журналист «Нью Мьюзикл Экспресс»:

Да будет мне позволено поведать один эпизод из своей жизни. В конце 1966 года, когда я работал в Лондоне младшим репортёром «Нью Мьюзикл Экспресс», меня послали на телестудию «Би-Би-Си», чтобы взять интервью у парня, которого тогда никто ещё не знал. Редактор, уклончивый человек, сообщил лишь, что этот парень англичанин, успешно выступающий на американском телевидении, а сейчас он приехал на Рождество к своим родственникам в Манчестере. Я потащился на студию без всякой надежды услышать от него что-нибудь интересное.

Парня звали Дэвид Джонс, а группа называлась «Обезьянки» (Monkees). Когда мы с Дэвидом ехали обратно в центр города, то по дороге он рассказал, каким революционным способом была создана их группа.

Он и три других парня – Майки Доленз, Питер Торк и Майк Несмит – откликнулись на объявление в одной музыкальной газете. Вместе с сотнями других они прошли прослушивание и были выбраны, потому что умели немного петь, играть (как актёры) и имели подходящие внешние данные.

Дело в том, что Дон Киршнер – тот самый человек с «золотым ухом» из далёкой эпохи Брилл Билдинга – вместе с двумя ловкими продюсерами решил попытаться искусственно синтезировать «Битлз». Они – Киршнер, Боб Рафелсон и Берт Шнейдер – видели, какой огромный рынок отхватили «Битлз», но в то же время понимали и другое: большая аудитория детей среднего и младшего возраста оставалась ещё неохваченной. Сделать это можно было с помощью телевидения. Киршнер был убеждён, что знает, какого рода музыка нужна детям. И вот эта троица сделала серию телешоу о весёлых, озорных, остроумных ребятах-обезьянках, взяв за образец два битловских фильма Ричарда Лестера «Вечер трудного дня» и «На помощь!».

Киршнер собрал своих сочинителей из Брилл Билдинга – Гоффина и Кинга, Нила Седака, Кэрол Байер, Джеффа Бэрри и Нила Даймонда, прибавил к ним новый тандем Томми Бойс и Бобби Харт, и засадил их всех за работу – писать хиты на основе наиболее удачных добитловских структур с использованием всего того нового, что дали «Битлз». Каждое шоу «Обезьянок» рекламировало, по меньшей мере, две песни, и, ясное дело, многие из них становились хитами.

По какому принципу выбирались ребята на роль «Обезьянок»? Во-первых, они должны были уметь «играть», то есть кривляться и прыгать, как козлята, перед камерами. Разумеется, умения играть на инструментах от них не требовалось, потому что это брали на себя студийные музыканты. Ну, а если они могли немножко бренчать на гитаре или бить в барабан – что ж, тем лучше. Для «трансатлантической связи» требовался хотя бы один англичанин, и тут пригодился Дэвид Джонс (он, правда, был не из Ливерпуля, а из Манчестера, но, во-первых, это совсем рядом, а во-вторых, нельзя же хотеть сразу всего. И потом, разве «Герман оф Гермитсs» были не из Манчестера? (прим. – британская рок-группа, созданная в Манчестере в 1963 году). А они ведь являлись крупнейшими звёздами тини-попа тех лет. Майк Несмит подходил (как казалось создателям шоу) на роль язвительного, рассудительного Леннона-индивидуалиста. Питер Торк взял на себя задачу воплощения образа Ринго – простоватого, некрасивого, но обаятельного человека с сентиментальной улыбкой. Оставалось ещё найти двойника Джорджа Харрисона. Честно говоря, Харрисон никогда не был заметной личностью – он, конечно, был симпатичен, но и только. Даже в фильмах он был наименее яркой фигурой. И тогда Киршнер решил пожертвовать Харрисоном и создать нечто американское – сплав миловидности и комичности, что-то вроде пародии на Маккартни.

Вот такими и были «Обезьянки» – продукт откровенно циничной операции по искусственному созданию поп-группы. Но, что удивительнее всего, продукт этот оказался не столь уж плох.

Моя встреча с Джонсом в тот холодный декабрьский день принесла свои дивиденды. Через три недели «Манкис» заняли первое место в Англии. Началась «манкимания» среди девочек от 8 до 12 лет. Всякому, кто писал о них или встречался с ними, не было покоя от расспросов, телефонных звонков и писем».

16 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Членам клуба поклонников «Битлз» были разосланы гибкие пластинки с рождественскими поздравлениями под названием «Пантомима: Повсюду Рождество» (Pantomime: Everywhere It’s Christmas)».

Ринго: «Бо́льшую часть работы проделал Пол. Он придумал название «Пантомима» и две песни».

Пол: «Я сам нарисовал обложку. Если приглядеться, в дизайне есть что-то вроде забавной пантомимной лошади. Ну, я могу её разглядеть, если вы не можете».

beatlesbible.com: «Пластинка была записана 25 ноября 1966 года, сведена и отредактирована 2 декабря».

Газета «Кентиш Экспресс», 16 декабря 1966: «Сотрудник организации по работе с трудными детьми: “Ну, я предлагаю либо отправить его к Брайену Эпстайну, либо пристрелить!”».

15 декабря 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-24:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «15 декабря 1966 года продолжили записывать наложения на новую версию (от 9 декабря) песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever). Сессия началась в 14:30, и первым делом на повестке дня была запись партитуры духовых и струнных инструментов, которую подготовил Джордж Мартин».

beatlesbible.com: «Джордж Мартин подготовил аранжировку и заказал сессионных музыкантов, чтобы исполнить партии струнных и духовых. На трубах были Тони Фишер, Грег Боуэн, Дерек Уоткинс и Стэнли Родерик, а на виолончелях – Джон Холл, Дерек Симпсон и Норман Джонс».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Трубы и виолончели были записаны на третью и четвертую дорожки, что снова потребовало ещё одного промежуточного сведения, чтобы освободить дорожки для дальнейших наложений. В конце концов, Джон ещё не записал вокал для этой новой версии песни. Интересно, что в последнюю минуту некоторые части партитуры Джорджа Мартина в конце песни были удалены, а партии труб слышны в конце мономикса, сделанного в этот день.

Всё было сведено на первую и вторую дорожки, и стало дублем 26.

Затем на третью дорожку был записан очень быстрый вокал Леннона, после чего на четвёртую дорожку он записал с двойным наложением свой вокал во время припевов.

В конце сессии было сделано пять моносведений, которые были пронумерованы от 5 до 9, несомненно, для записи ацетатных пластинок.

Примерно в полночь сессия закончилась».

13 декабря 1966 г.

13 декабря 1966 года журнал «Лук» вышел с фотографией Джона Леннона на обложке, и включал в себя интервью с ним, взятое журналистом Леонардом Гроссом предположительно 11 сентября 1966 г.