Запись песни Strawberry Fields Forever

22 декабря 1966 г.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Прослушав записи предыдущих сессий, Джон Леннон решил, что ему нравится, как первоначальная запись песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever), так и более поздняя перезапись. Он попросил Джорджа Мартина соединить их вместе, несмотря на то что они были в разных тональностях и темпах».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Джон терзался сомнениями относительно темпа песни – первая версия, казалось, была слишком медленной, вторая звучала подходяще по скорости, но не дотягивала до необходимого уровня».

 

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Работая над песней, группа записала несколько дублей двух довольно разных версий инструментального аккомпанемента. В первой инструментальной версии использовались меллотрон, гитара, бас-гитара и ударные. Спустя несколько недель была записана вторая версия, в которую Джордж Мартин включил виолончели и ансамбль медных духовых. Аранжировку песни обогатили некоторые авангардистские эксперименты с магнитофоном: звуки тарелок (в куплетах) были записаны на плёнку, а затем эта плёнка была прокручена в обратном направлении.

Леннону больше всего понравились первая половина 7-го дубля (первая версия) и окончание 26-го дубля (вторая, «оркестровая» версия)».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Через несколько дней Джон позвонил мне и сказал: «Мне нравится этот вариант, правда. Но, знаешь, в другом варианте тоже что-то есть», имея в виду недавно записанную версию песни по сравнению с более ранней версией. «Да, согласен, – сказал я, – обе версии хороши. Но не начинаем ли мы цепляться к мелочам?» Возможно, мне не стоило использовать слово «цепляемся», потому что Джон ответил: «Мне нравится начало первого и конец второго варианта. Почему бы нам просто не объединить их вместе?»

– Ну, против этого есть два возражения, – сказал я. – Во-первых, они в разных тональностях. А во-вторых, они в разном темпе.

– Да, но ты сможешь что-то с этим сделать, я уверен. Ты сможешь их объединить, Джордж».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Этот разговор между Джоном и Джорджем Мартином состоялся в студии. Леннон сказал: «Итак, я бы хотел, чтобы наш юный Джеффри соединил эти две части воедино. Вы сможете это сделать», – заявил он. После этих слов он повернулся и направился к двери. «Что думаешь, Джефф?» – спросил меня приунывший Джордж после того, как Джон ушёл. Мой ответ был уклончивым: «Я не уверен. Думаю, что всё, что мы можем сделать, это просто попробовать».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джон всегда перекладывал такое на меня. Он никогда не заявлял, что знает что-либо о звукозаписи. Он был наименее техничным из «Битлз». У него была глубокая вера в мою способность справиться с такими проблемами, вера, которая иногда была лишённой каких-либо оснований, как по моим ощущениям это было в данном случае. Он поставил передо мной почти невыполнимую задачу. Но мне нужно было попробовать».

 

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «22 декабря Джордж Мартин и Джефф Эмерик попробовали выполнить эту грандиозную задачу. В 19:00 вместе с Филом Макдональдом они собрались в аппаратной комнате второй студии, чтобы посмотреть, что они могут сделать при создании моно микса в соответствии с поручением Джона.

Сначала нужно было сделать моносведение обеих версий песни. Дубль 7 был готовым мастером более медленной версии, и из него создали моно-ремикс 10. Дубль 26 был мастером более быстрой версии, и из него создали моно-ремикс 11. Теперь всё, что им оставалось, это придумать, как эффективно соединить вместе ремиксы 10 и 11. Поскольку они не хотели повторять какие-либо куплеты в итоговой версии, первым шагом было удаление второго куплета более медленной версии, что было сделано сразу после создания ремикса 10. Это приводило к тому, что второй припев в более медленной версии появлялся сразу после окончания первого куплета».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я ещё раз прослушал эти две версии, и вдруг понял, что если повезёт, то всё может получиться, потому что с учётом тональности более медленная версия была полутоновой бемолью по сравнению с более быстрой. Я подумал, что если я ускорю одну версию и замедлю другую, то смогу получить одинаковую высоту тона. И если повезёт, то темпы будут достаточно близкими, чтобы не было заметно их различие. Я сделал это на магнитофоне с управляемой скоростью, точно выбрав нужное место склейки, чтобы соединить их как можно точнее».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Учитывая уровень технологии того времени, просьба Джона на первый взгляд казалась совершенно невыполнимой. Сегодня компьютер может довольно легко изменить высоту тона и/или темп записи независимо друг от друга, но всё, что у нас было в нашем распоряжении, – это пара монтажных ножниц, пара магнитофонов и регулятор скорости. Проблема заключалась в том, что как только вы ускоряете ленту, высота тона также повышается; замедление ленты имеет противоположный эффект, поскольку замедление темпа также приводит к понижению высоты тона. Нашей задачей было всё подогнать друг к другу. После некоторых экспериментов методом проб и ошибок я обнаружил, что, ускорив воспроизведение первого дубля и замедлив воспроизведение второго, я могу добиться их совпадения по высоте и темпу.

Затем мне нужно было найти оптимальную точку редактирования, которая не была очевидной. В конце концов идея заключалась в том, чтобы слушатели думали, что они слышат законченное произведение. Точка, которую я выбрал, попала почти ровно на шестидесятую секунду в начале второго припева на слово «собираюсь» (going) – «Позволь мне сопроводить тебя, потому что я собираюсь…» (Let me take you down ’cause I’m going to…). Теперь нужно было выяснить, когда именно менять скорость воспроизведения. Мы с Джорджем решили, что вторая половина будет воспроизводиться на более медленной скорости, потому что это придавало голосу Джона слегка хрипловатый, напряжённый оттенок, который, казалось, дополнял психоделический текст и клубящееся звучание инструментов. С начальным разделом всё было немного сложнее, потому что он начинался в таком идеальном, лаконичном темпе, что нам не хотелось ускоряться до конца. К счастью, магнитофоны «И-Эм-Ай» были оснащены очень точным регулятором скорости. Немного потренировавшись, я смог постепенно увеличить скорость первого дубля и довести его до определенной точки, вплоть до того момента, когда мы знали, что собираемся редактировать. Изменения были настолько тонкие, что они практически незаметны».

 

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Проблема заключалась в том, что версии были записаны на разных скоростях – по этой причине дубль 7 звучал между ля мажором и си-бемоль мажором, а дубль 26 – в до мажоре. К счастью, более быстрая версия была сыграна в более высокой тональности. Таким образом, обе версии при сведе́нии были приведены к одному темпу и одной тональности (быстрый дубль был замедлен, а медленный, напротив, ускорен таким образом, что темп и тональность обоих стали идентичными). В выпущенной версии заметны два места склейки: одно сразу после первого куплета, перед словами «Позволь мне сопроводить тебя» (Let me take you down), где был убран лишний куплет; второе, более заметное – несколько секунд спустя между словами «Потому что я» (’cause I’m) и «иду в» (going to) примерно на 1:00 – там дубль 7 переходит в дубль 26. При смене высоты звука в этом месте фонограммы вокал Леннона едва заметно плывёт».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Физическое соединение также вызывало некоторые сложности. Я обнаружил, что не могу разрезать ленту под нормальным углом в сорок пять градусов, потому что появлялся скачок звука. В конце концов, я соединил вместе два совершенно разных фрагмента. В результате пришлось делать разрез под очень пологим углом, чтобы он больше походил на плавный переход звука, чем на склейку. Потребовалось много часов, чтобы всё получилось идеально.

Во время выполнения этой важной работы по редактированию в студии не было ни одного из «Битлз», но, о чудо, один из них появился через несколько мгновений после окончания процесса. Джон зашёл посмотреть, как у нас идут дела. К этому времени я буквально только закончил монтаж. Это произошло всего за несколько минут до его прихода. Когда мы в первый раз дали Джону прослушать результат наших трудов, он внимательно слушал, опустив голову, глубоко сосредоточившись. Я специально встал перед магнитофоном, чтобы он не мог увидеть, где проходит соединение. Через несколько секунд после того, как монтажная склейка проскочила мимо, Леннон поднял голову и на его лице появилась ухмылка. «Она уже прошла?» – спросил он. «Конечно», – с гордостью ответил я. «Ну, молодец, Джеффри!» – произнёс он. Ему очень понравилось то, что мы сделали. В тот вечер мы снова и снова проигрывали плёнку для Джона, и каждый раз в конце он поворачивался к нам с широко раскрытыми от волнения глазами и повторял одни и те же три слова: “Блестяще. Просто гениально”».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Это было сделано настолько хорошо, что даже сегодня мало кто точно знает, где место склейки».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Объединение получилось удачное, но для достижения конечного результата понадобились дни и дни».

 

Пол: «Мы записали несколько версий этой песни. Первые два дубля не устроили Джона, поэтому мы переделали всю песню, и в конце концов Джон и Джордж Мартин соединили две разные версии. Стык практически незаметен, но он в том месте, где темп слегка меняется: вторая половина песни вообще больше грузит».

 

Пол Веллер (музыкант): «Джордж Мартин проделал блестящую работу, редактируя сразу две разные секции. Изменение тональности в середине просто удивительно. Я всегда возвращаюсь к этой композиции. Она одна из тех, где каждый раз можно услышать для себя что-то новое – она мультиструктурна. Для меня эта песня является непревзойдённой».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Забавно, но я слышу это каждый раз. До сих пор все обращают на это внимание».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Инновационное производство песни и её сложный аккомпанемент давали ясное представление о том, какого совершенства достигла группа во владении возможностями студии записи и насколько возрастало влияние авангарда на их музыку. В песне широко используется наложение звуков друг на друга, воспроизведение плёнки в обратном направлении и многократное повторения музыкальных отрывков. Вместе с обычными гитарой, бас-гитарой и ударными, композиция также включала в себя пианино, меллотрон, партию на котором исполнил Маккартни, трубы, виолончели и такой экзотический инструмент, как свармандел – индийский струнный инструмент, производивший похожее на ситар звучание в конце каждого припева».

 

 

 

Cвармандел – индийский струнный инструмент.

 

 

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Сессия закончилась в 23:30. На процесс склейки ушло в общей сложности четыре с половиной часа».

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)