12 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Во время интервью лондонской газете “Ивнинг Стэндард” Джейн Эшер сказала: “Знаю, что это звучит банально, но мы [с Полом] по-прежнему очень близкие друзья. Это на самом деле так. Мы видимся и любим друг друга, но у нас ничего не получилось. Это всё по этому поводу. Возможно, мы будем возлюбленными детства, встретимся и поженимся, когда нам будет около семидесяти”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-5:45. Аппаратная студии 2 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

Поскольку работа над Белым альбомом близилась к завершению, эта сессия была посвящена созданию моно- и стереомиксов. Первым было сделано стереосведение композиции “Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки” (Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey), за ним последовало пять стереосведений “Спиральная горка” (Helter Skelter), два “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son) и четыре “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da).

Затем последовали моно-миксы. “Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки” (Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey) была завершена с одной попытки. За ней последовали два “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son), один “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da) и один “Много, много, много” (Long, Long, Long)».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «С “Белым альбомом” Битлы шли на крайние меры. Например, когда дело дошло до сведения, они говорили: “Хорошо, давайте добавим ко всем самый верх (высокие частоты) и самый бас”. Иногда это звучало хорошо, иногда – нет. Когда это происходило, они говорили: “Хорошо, давайте сделаем вот так”. Большинство людей просто используют верхние и нижние частоты там, где это было необходимо, стараясь сохранить звук максимально естественным, но “Битлз” не всегда стремились к естественному звуку».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Во время одной из последних сессий “Белого альбома” я заскочил на Эбби-роуд, чтобы увидеться с Нилом Аспиналом, но неожиданно меня перехватил Джон и сказал, что они с Йоко надеются, что я смогу оказать им услугу.

– Ну конечно, Джон, – с готовностью сказал я. – Что нужно сделать?

– Понимаешь, – сказал он, – Йоко говорит, что у нас в квартире небольшой бардачок. Ты не смог бы навести там порядок? Сами мы слишком заняты, чтобы этим заниматься, а ты – единственный, кому я могу доверить.

– Ну, хорошо, – согласился я. – Заскочу и всё сделаю.

Но когда я вошёл в их квартиру на Монтаге-Сквер, в которой почему-то почти неделю не был, слово “бардачок” оказалось преуменьшением века. Хаос там царил невообразимый: всё было завалено бумагами, грязными тарелками и, кроме того, казалось, многолетними коллекциями вонючих носков и трусов.

Я принялся за работу в спальне и всё думал: “Слишком они заняты, говорят! Йоко забила на всё и целыми днями таскается за Джоном. А почему бы ей самой хотя бы раз не остаться днём дома и не прибрать этот грёбаный бардак?”.

Угрюмо созерцая гору нижнего белья, ожидавшую меня в следующей комнате, я сел на кровать и закурил. И вдруг до меня дошло, что мы с Джоном в этой фазе наших отношений дошли до точки!

Как раз в эту минуту Джон и Йоко вернулись домой. “Колоссально, Пит! – воскликнул Джон, найдя меня в спальне. – Огромное спасибо, ты сделал гигантскую работу!”

– За кого ты меня принимаешь, Джон? – спросил я стальным голосом, глядя ему в глаза. – Перед тобой стоит Пит Шоттон. Или ты забыл, кто я такой? Я не уборщик в твоём грёбаном доме, и я не прачка, чтобы ковыряться в твоём грязном белье и прибирать трусы твоей жены. Ты что, забыл, кто я такой?

Джон ненадолго потерял дар речи, но по ошеломленному выражению на его лице я видел, что он понял, что я прав.

– Всё, хватит, – сказал я, – мне это надоело. Я ухожу.

– Но куда же ты теперь пойдешь, Пит? – решился он, наконец. – Что ты теперь будешь делать?

– Что значит: “что я буду делать”?! Я же не какой-то грёбаный идиот, уж я-то найду, чем заняться. Я знаю одно: заниматься ЭТИМ я не хочу!

– Ну ладно, будь по-твоему, раз ты так хочешь, – сказал Джон. – Но мне будет не хватать тебя, Пит. Мне очень будет не хватать тебя.

– А хера ли мне тут делать, Джон? Мне здесь нечего делать, и если дело доходит до приборки за тобой грязного белья, это уже сплошное блядство.

– Ну, ты хотя бы не исчезай, Пит, – попросил Джон.

– Об этом можешь не беспокоиться, – заверил я его. – Я ещё появлюсь.

Когда через несколько минут я вышел на Монтаге-Сквер, с моих плеч словно свалился тяжкий груз. “Битлз”, “Эппл”, Джон и Йоко – всё теперь могло идти своим чередом, без моей личной ответственности или заинтересованности в конечном итоге. С этого часа я мог относиться к Джону так, как относился и раньше на протяжении двадцати лет – ни много, ни мало – как к другу».

11 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день в Великобритании поступил в продажу сингл группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” с песней “Я городской космонавт” (I’m The Urban Spaceman), спродюсированный Полом Маккартни под псевдонимом “Аполло К. Вермут”».

Нил Иннес (автор песен и пианист группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «Когда осенью 1968 года наша группа пришла в студию, у меня была готова песенка, которую я назвал “Я городской космонавт”. Вдохновение для песни пришло из двух источников. Одним из них были “городские пространства” послевоенного восстановления Манчестера. Сегодня их называют “заброшенными территориями”. Я подумал: “Ну, если есть городское пространство, то почему нет городского космонавта?” (прим. – игра слов: spaces – пространства, космос). Другим источником вдохновения стала бессодержательная потребительская реклама 60-х годов: “глянцевые люди с улыбающимися лицами, которые едят ‘счастливую еду’ и всё такое”. Поэтому “Городской космонавт” представлял собой своего рода идеальный образ в рекламе. В реальной жизни таких людей не существует».

Фиона Маккуорри (автор статьи “Естественное изобилие: песня группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” – “Я городской космонавт”): «В начале 1968 года менеджер и продюсер Джерри Брон описал группу “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” как “культовую группу с заслуженно огромным количеством поклонников”. Их выступления представляли собой хаотичные программы сардонических мелодий, смешанных с малоизвестными песнями 20-х-30-х годов, которые исполнялись с использованием “ужасных масок, странных инструментов, взрывов и тряпичной куклы в натуральную величину по имени Альма”. Под руководством эксцентричного харизматичного фронтмена Вива Стэншалла группа “Бонзо” пользовалась популярностью от клубов Севера до площадок Лондона. Но дадаистская анархия, которая сделала “Бонзо” таким интересным коллективом, не привела к появлению пластинок, попавших в чарты. Продажи их альбомов были настолько плохими, что их британская звукозаписывающая компания “Либерти” выпустила всего две тысячи копий их пластинки “Горилла” (Gorilla)».

Нил Иннес (автор песен и пианист группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «Звукозаписывающая компания всё время спрашивала: “А как насчет сингла? Как насчет сингла?” Но нам было наплевать. Мы всё ещё оставались глупыми студентами-художниками».

Фиона Маккуорри (автор статьи “Естественное изобилие: песня группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” – “Я городской космонавт”): «Если группе “Бонзо” нужен был сингл, то “Городской космонавт” казался лучшим кандидатом. Но попыткам группы записать песню мешал Брон, чья идея эффективного производства пластинок заключалась в том, чтобы соблюдать строгий график. Если группа пыталась работать над чем-то более трёх часов, вердикт Брона был: “Хорошо, всё, нам пора переходить к следующему треку”. Однажды вечером, когда Вивьен Стэншалл был в городе со своим другом Полом Маккартни, он пожаловался ему на драконовские методы руководства Брона. Маккартни предложил свои услуги по продюсированию “Городского космонавта”. “Бонзо” приняли предложение Маккартни».

Нил Иннес (автор песен и пианист группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «Это был единственный способ избавиться от Джерри за пультом управления, получить продюсером кого-то вроде Пола Маккартни, который не был известен как продюсер звукозаписи, но был известен сам по себе»

Пол: «Впервые я познакомился с Вивом в Лондоне в одном из клубов. Мы выпивали и смеялись. Он был милым и весёлым человеком. Он играл в группе “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”, которую я пару раз видел вживую на сцене театра “Сэвилл”, когда Брайен Эпстайн устраивал там концерты. Они были очень эксцентричными – во многом современными, но очень старомодными.

Затем я позвонил Виву и спросил, может ли “Бонзо” поучаствовать с нами в “Волшебном Таинственном Путешествии”. Они сняли сцену со стриптизёршей в “Ревюбаре” Пола Рэймонда, и, думаю, неплохо провели время, играя, пока женщина раздевалась. Так что Вив стал очень хорошим другом, и я часто навещал его дома – помню, у него был аквариум с черепахами, возле которого мы сидели и восхищались ими.

Потом он попросил меня продюсировать их следующий сингл “Я городской космонавт”, что я и сделал в студии “Чеппелл”. Я пришёл туда, встретился с ребятами, и у Вива был отрезок яркой пластиковой трубы, которая издавала шум, когда он крутил её вокруг головы. Это стало его вкладом в запись песни. Мы немного поговорили, а затем я продюсировал пластинку. Он предложил назвать меня “Аполло К Вермут”, чем я и являюсь до сих пор».

Фиона Маккуорри (автор статьи “Естественное изобилие: песня группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” – “Я городской космонавт”): «Когда Маккартни прибыл в студию “Чеппелл”, где записывались “Бонзо”, он сразу же сел за пианино и сыграл “Эй, Джуд” (Hey Jude), которую только что закончил писать. Это порадовало группу не только потому, что они, вероятно, были первой публикой, когда-либо услышавшей эту песню, но и потому, что знали, что такая выходка сильно рассердит Брона, наблюдавшего за часами.

Затем Маккартни заставил группу несколько раз сыграть “Я городской космонавт”, обошел всех и показал каждому музыканту как исполнить ту или иную партию».

Нил Иннес (автор песен и пианист группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «Благодаря этому у нас всё получилось. Мы играли на своих инструментах, но Маккартни позволил нам оставить в окончательной версии песни свой трек на гавайской гитаре. Пока Маккартни практиковался на этом инструменте, мимо проходила жена Брона Лилиан, которая спросила его: “Что это у тебя там, скрипка бедняка?”, на что Маккартни ей ответил: “Нет, это гавайская гитара богача”».

Фиона Маккуорри (автор статьи “Естественное изобилие: песня группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” – “Я городской космонавт”): «После восьмичасовой сессии с Маккартни, “Бонзо” остались довольны тем, как зазвучала песня, но её ещё нужно было свести, а на тот момент бюджет группы на запись был практически исчерпан. Поэтому звукоинженер Гас Даджен пробрался в студию “Декка”, где он раньше работал, и тайно смикшировал “Я городской космонавт” во время перерыва в записи группы “Муди Блюз”.

Ларри Смит (ударник группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «Он был достаточно предусмотрителен, чтобы записать все положения регуляторов пульта и впоследствии вернуть их на место, чтобы “Муди Блюз” не разозлились, если не сказать больше».

Нил Иннес (автор песен и пианист группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «Я хотел бы официально заявить, что без участия Пола пластинка не стала бы такой успешной».

Фиона Маккуорри (автор статьи “Естественное изобилие: песня группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” – “Я городской космонавт”): «С согласия Маккартни “Бонзо” высмеяли стремление Брона к коммерческому успеху. Они потребовали, чтобы производство сингла было приписано некоему “Аполло К. Вермуту”.

Сингл “Я городской космонавт” был выпущен в Великобритании 11 октября 1968 года. Он провел 14 недель в британских чартах, достигнув 5-го места, и стал единственным синглом “Бонзо”, попавшим в топ-40».

Пол: «Оказалось, что это был единственный хит “Бонзо”».

Нил Иннес (автор песен и пианист группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”): «После того, как была раскрыта истинная личность Аполло К. Вермута, продажи сингла возросли до 18 000 копий в день».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Савойский трюфель” (Savoy Truffle)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «15:00-24:00. Студии 2 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

Крис Томас написал аранжировку для духовых инструментов, которую сыграли шесть саксофонистов (три баритона и три тенора), все они были ветеранами британской джазовой сцены: Арт Эллефсон, Дэнни Мосс и Дерек Коллинз на тенор-саксофоне, а также Ронни Росс, Гарри Кляйн и Бернард Джордж на баритоне».

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Джордж Мартин предложил мне написать аранжировку композиции “Савойский трюфель” для саксофона. Должен сказать, что мне это показалось довольно тягостной работой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Духовые инструменты были записаны на шестую и седьмую дорожки восьмидорожечной ленты».

Брайан Гибсон (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Сессионщики сыграли очень хорошо – нет ничего лучше, чем хорошая духовая секция, позволяющая оторваться – и они звучали фантастически. И хотя мы получили действительно хорошее звучание, Джордж повернулся к Кену Скотту и произнёс: “Хорошо, а теперь я хочу его исказить”. Поэтому мне пришлось подключить два усилителя с высоким коэффициентом усиления, которые перегружали и намеренно вносили много искажений, полностью разрывая звук на части и делая его грязным.

Когда музыканты пришли в аппаратную, чтобы послушать запись, Джордж сказал им: “Прежде чем вы послушаете, я должен извиниться за то, что сделал с вашим прекрасным звуком. Пожалуйста, простите меня – но я так хочу!” Не думаю, что им понравилось услышать, как их великолепный звук был испорчен, но они поняли, что это было то, чего хотел Джордж, и что их работа – выполнить его желание».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «С 18:00 до полуночи Джорджем Мартином и звукоинженерами Кеном Скоттом и Джоном Смитом было сделано моно- и стереосведение композиций “Свинки” (Piggies), “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By) и “Спокойной ночи” (Good Night).

Было сделано четыре дубля моно-микса и три стерео-микса композиции “Свинки” (Piggies). Единственным заметным различием между моно- и стереомиксами было разное размещение звуковых эффектов свиньи, которые были ранее скомпилированы Джоном и были добавлены на этом этапе, а также более громкая акустическая гитара в мономиксе.

Чтобы довести песню “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By) до готового к выпуску состояния, потребовался только один моно-микс и один стерео-микс. Во время сведения были добавлены отредактированные фрагменты фортепиано, а также игра на скрипке до конца первого куплета и был отредактирован первый куплет ближе к концу песни. Для стереомикса был выбран другой заключительный фрагмент игры Джека Фэллона на скрипке, по-видимому, взятое непосредственно из одного из припевов песни. Моноверсия была намеренно ускорена, что особенно заметно из-за более высокого тембра вокала Ринго. В моноверсии также немного больше игры на скрипке.

Также было сделано два моносведения композиции “Спокойной ночи” (Good Night), причём второе было признано лучшим. Понадобилась всего одна попытка сделать стереомикс».

10 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж Харрисон основал новую музыкальную издательскую компанию “Сингсонг Лимитед”.

Хотя в сентябре 1964 года он купил “Морнйорк Лимитед”, которая в декабре того же года стала “Харрисонгз Лимитед”, в этот день Джордж Харрисон основал вторую музыкальную издательскую компанию. У Харрисона был подписан контракт с “Северными песнями” в качестве автора песен, но его ставка авторских отчислений была значительно ниже по сравнению с Джоном Ленноном и Полом Маккартни. Контракт с “Северными песнями” истёк в марте 1968 года, что дало Джорджу Харрисону и Ринго Старру возможность заработать больше денег на публикации собственных композиций. Причины создания “Сингсонг” неясны. Компания опубликует только одну песню “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe), прежде чем будет объединена с “Харрисонгз”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-7:15. Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Кен Скотт, Кен Таунсенд.

В этот день были записаны наложения к трём песням и сделано сведение двух песен.

“Битлз” работали над композициями “Свинки” (Piggies) и “Стеклянная луковица“ (Glass Onion) в сентябре, когда Джордж Мартин был в отпуске (во время его отсутствия продюсировал Крис Томас). Когда он вернулся и послушал то, что было записано за время его отсутствия, то предложил для этих песен написать струнные аранжировки.

К 12 дублю песни “Свинки” (Piggies) была добавлена струнная аранжировка Джорджа Мартина с участием восьми музыкантов. Скрипачи: Генри Дэйтинер, Эрика Боуи, Норман Ледерман и Рональд Томас; альтисты: Джон Андервуд и Кейт Каммингс; виолончисты: Элдон Фокс и Реджинальд Килби.

Затем эти же сессионные музыканты добавили струнную партию к композиции “Стеклянная луковица“ (Glass Onion)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «По возвращении Джорджа Мартина из отпуска ему дали прослушать миксы пяти песен “Битлз”, записанных в его отсутствие, одна из них – “Стеклянная луковица“. Его не впечатлили звуковые эффекты Джона, а также ноты меллотрона в первом куплете, и он убедил его записать партию струнных, чтобы украсить песню красивым звучанием. Джон уступил, и на коробке с плёнкой, содержащей композицию “Стеклянная луковица“ со странными звуковыми эффектами, появилась пометка “не использовать”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «После этого было сделано стереосведение композиций “Стеклянная луковица“ (Glass Onion), “Роки Ракун” (Rocky Raccoon) и “Много, много, много” (Long, Long, Long), а также моносведение “Стеклянная луковица“ (Glass Onion).

Тем временем в третьей студии Пол Маккартни завершил запись песни “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” (Why Don’t We Do It In The Road?) со звукоинженером Кеном Таунсендом. Основной трек был записан накануне, когда Маккартни работал один. Однако на этот раз он заручился помощью Ринго Старра. В этот день они добавили в трек бас-гитару и ударные».

Джефф Линн (лидер группы “Электрик Лайт Оркестр”): «В одной из студий находились Джон Леннон и Джордж Харрисон, а Джордж Мартин управлял оркестром. Они записывали песню “Стеклянная луковица“. Я перешёл в другое помещение, и там тоже шла работа: Пол Маккартни записывал композицию “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?”. Атмосфера коллективного творчества исчезла, каждый выступал как солист, приглашая в студию остальных лишь в качестве аккомпаниаторов».

Пол: «Однажды Джону не понравилось, что я во время паузы взял Ринго – в это время все были заняты чем-то сложным – вроде гитарного соло или чего-то в этом роде, я сказал Ринго: “Давай зайдем в ту комнату”. Мы зашли в третью студию – как я помню – и записали “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” – вдвоём».

Джон: «Он записал её сам в другом помещении. Вот как это было в то время. Мы пришли, а он уже всё записал сам. Он всё делал сам: барабанил, играл на пианино, пел. Но он не мог, никак не мог порвать с “Битлз”. Не знаю, что это было. Мне понравился этот трек, тем не менее, не могу ничего сказать за Джорджа, но мне всегда было обидно, когда Пол что-то делал без нашего участия. Но тогда это было именно так».

Йоко Оно: «Никто не причинил Джону больше обид, чем Пол, Маккартни».

Пол: «Я могу вспомнить только один случай, о котором Джон упомянул публично. Это было, когда я ушёл с Ринго и записал песню “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?”. Это не было преднамеренным поступком. Джон и Джордж были заняты, заканчивая что-то, а мы с Ринго были свободны и просто слонялись без дела, поэтому я сказал Ринго: “Давай пойдем и запишем её”. Во всяком случае, Джон сделал то же самое с “Революцией 9”, когда ушёл и сделал её без меня. Никто никогда этого не вспоминает. “Джон – хороший парень, а я – ублюдок”. Это повторяется снова и снова».

Ринго: «Ревность среди нас по поводу подобных ситуаций обычно не была какой-то чрезмерной. Во время записи “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” были только мы с Полом, и эта песня тоже вышла как трек “Битлз”. У нас не было с этим проблем».

Стивен Нолтон (автор книги “Незаменимый Ринго”): «Здесь у Ринго наложение партии, так что он играет просто бочку и рабочий, и мне нравятся его хлопки в начале песни – они отвлекают слушателя от прямого бита, так что вокал появляется совершенно неожиданно».

Фото Линды Истман.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем Маккартни перезаписал свой вокал на первую дорожку, стерев при этом свою партию акустической гитары, хотя хлопки по корпусу гитары были сохранены.

После этого на вторую дорожку были добавлены хлопки в ладоши во время вступления, а на четвёртую дорожку была записана вторая вокальная партия.

В конце сессии было сделано промежуточное сведение (дубль 6), после чего Маккартни наложил партию электрогитары».

Фото поклонницы Лиззи Браво, 10 октября 1968 года.

9 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песен “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill), “Много, много, много” (Long, Long, Long) и “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” (Why Don’t We Do It In The Road?)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-5:30. Студии 1 и 2 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Кен Скотт, Кен Таунсенд.

Было сделано два стерео и одно моносведение композиции “Продолжение истории о Бангало Билле”, оба из третьего дубля предыдущего дня».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Один интересный вопрос, которым задаются многие поклонники “Битлз” относительно этой песни: кто играет фантастическое вступление на испанской классической гитаре?»

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Это была революционная идея для своего времени, потому что каждая клавиша меллотрона запускала закольцованную запись реального инструмента, играющего эквивалентную ноту. На инструменте было установлено три набора звуковых петель, так что одним нажатием кнопки можно было получить звучание флейты, струнных или хора. Некоторые клавиши были настроены так, чтобы запускать целые заранее записанные ритм-секции или музыкальные фразы вместо отдельных нот. Одна из клавиш запускала пару тактов гитары фламенко, которые Джон использовал во время вступления».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Потом в 67 дубль песни “Много, много, много” был добавлен вокал второго плана Пола Маккартни, а Крис Томас одновременно играл партию фортепиано».

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Они сказали: “Сыграй это как группа ‘Муди Блюз’” (прим. – игра Криса напоминает фортепианное соло Майка Пиндера в песне “Уходи!” (Go Now!) группы “Муди Блюз”, выпущенной в 1964 году)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Во время этой сессии в какой-то момент Маккартни взял звукоинженера Кена Таунсенда в первую студию, чтобы записать песню “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Не было ничего удивительного в том, что в то время они выпустили эту песню. Собственно, чего-то подобного, наверное, и следовало ожидать, особенно на альбоме с простой белой обложкой, который, определённо, должен содержать внутри что-то провокационное. После всего фурора, вызванного заявлением Джона, что он “более популярен, чем Иисус”, песнями, запрещёнными “Би-Би-Си” из-за упоминаний о наркотиках (намеренных и/или воображаемых), а также полной обнажённостью Джона и Йоко на обложке их альбома “Два девственника”, почему бы не выпустить песню на самую табуированную тему, какую только можно себе представить, и посмотреть, сколько можно взъерошить перьев?»

Джон: «Песня Пола. Одна из лучших его вещей».

Пол: «Это рикошет от Джона, она очень в его стиле. Идея песни “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” возникла после того, что я увидел в Ришикеше. Я медитировал на плоской крыше и увидел стаю обезьян, идущих по джунглям, и один из самцов запрыгнул на спину самки и, как говорится, просто всунул ей. Через две-три секунды он спрыгнул и огляделся, как бы говоря: “Это был не я”, а она оглянулась, как будто её слегка побеспокоили, и как бы подумав: “Ага, мне, должно быть, это показалось”, – пошла дальше. И я подумал: “Чёрт возьми, что может быть проще?”. Вот насколько у них прост процесс деторождения, эта чёртова обезьяна просто вскочила и спрыгнула. Появляется желание, они это делают, и всё. И это так просто. У нас с этим ужасающие проблемы, а у животных этого нет. Вот, по сути, и всё. “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” можно применить как к траханью, так и к каканью, грубо говоря. Почему бы нам не сделать и то, и другое, прямо на дороге? Что ж, ответ таков: мы цивилизованы, либо нет. Но песня была просто для того, чтобы поставить этот вопрос. “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” было примитивным заявлением, касающимся секса или, на самом деле, свободы. Мне это нравится, это настолько вызывающе, что мне нравится. Дух того времени означал, что многие из нас думали об одном и том же, просто делали это по-разному.

Когда Линда готовилась к родам Мэри – нашего первого ребенка – я получил буклет от Ассоциации планирования семьи. Этот буклет объяснил всё. Он объяснил мою одержимость девушками в летней одежде и то, почему я не мог на них не засматриваться. Что у меня было это первобытное желание выкладывать всё на поверхность. Я понял, что один из первых порывов нового организма – это необходимость воспроизводить себя. Так что ощущение от этой песни немного более откровенное, немного более бросающееся в глаза, чем я обычно себе позволял. Но это из-за первобытного побуждения, которое она выражает. И это одна из величайших сильных сторон рок-н-ролла. Он может быть сырым, необузданным, примитивным. Очень простым, даже грубым, и это связано с чем-то, что глубоко внутри нас. Может быть, даже с нервной системой в самом широком смысле.

Мы всегда были рок-н-ролльной группой. Просто мы не только рок-н-ролльная группа. Вот почему мы в один момент записываем “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, а в следующий – “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?”. Когда мы выступали в Гамбурге, мы не играли весь вечер только рок-н-ролл, потому что к нам приходили толстые старики-бизнесмены или худые старые бизнесмены. Они приходили и говорили: “Сыграйте нам мамбу, или румбу”, или что-то в этом роде. Поэтому нам пришлось заняться такими вещами. У нас в “Битлз” просто нет какой-то одной поклажи. Поэтому с одной стороны, вы имеете “Я буду” (I Will), которая довольно чувственная, а затем получите “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?”. В них обоих мои чувства, ощущения одного и того же человека, и я их написал».

Джон: «Мы импровизировали на тему группы “Кэннед Хет” (прим. – американская блюз-рок-группа, образованная в 1965 году в Лос-Анджелесе; одним из хитов группы была песня “Снова на дороге” (On the Road Again)), и это было нашим посланием “Кэннед Хет” и Норману Гринбауму (прим. – американский автор, певец), у которого в то время была песня “Дух в небе” (Spirit In The Sky). Когда вы играете такого рода музыку, вкладывайте в неё больше юмора. Нам нравились “Кэннед Хет”, но не считаю, что у них было достаточно юмора. Поэтому мы сочинили эту песню, взяв приём “Кэннед Хет” и добавили к нему что-то ещё. Когда “Битлз” перестали перерабатывать или улучшать приёмы своих любимых песен, тогда-то мы и перестали быть группой».

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

No one will be watching us,  Ведь никто нас не увидит,

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

No one will be watching us,  Ведь никто нас не увидит,

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it, do it in the road?  Почему бы нам не сделать это, сделать это прямо на дороге?

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

No one will be watching us,  Ведь никто нас не увидит,

Why don’t we do it in the road?  Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?

Пол (1968): «Мы занимались сведением во второй студии, и мне немного надоело сидеть без дела. Все разошлись по домам, но мы всё ещё были там в десять часов вечера, в одиннадцать, в полночь. Вокруг не было никого, кроме сержанта охраны, может быть, кого-то ещё у двери. Мне хотелось написать песню в стиле “давайте тусоваться”, основанную всего лишь на мантре. Термин “мантра” здесь в какой-то мере уместен, потому что идея песни пришла, когда я был в Индии с Махариши Махешем Йоги в начале этого года».

Кен Таунсенд (инженер “И-Эм-Ай” по техническому обслуживанию): «Моя претензия на славу одной минуты сорока секунд! Пол сказал: “У меня есть идея для песни. Можем попробовать?”. Первая студия была запланирована для оркестра на следующий день. Я поместил Пола слева, чтобы видеть его через окно. Эта студия представляет собой огромный ангар в двадцать две тысячи кубических футов.

В конце четвертого дубля Пол сказал: “Ну-ну-ну, что ты обо всём этом думаешь? По-твоему, можно сделать лучше? Мне кажется, на самом деле я мог бы записать это немного лучше. Видишь ли, я хочу попробовать исполнить один тихий куплет и один громкий куплет, вот и всё, правда”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Было записано пять дублей с вокалом и акустической гитарой. Затем на последний дубль была добавлена партия фортепиано».

Пол: «Это отличный трек, не так ли? Хороший вокал, хотя я говорю это про себя».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В конце этого дня Маккартни также сделал копию самого длинного дубля композиции “Спиральная горка” (Helter Skelter) с сессии 18 июля, продолжительностью 27 минут 11 секунд, и забрал её домой для своей личной коллекции».

8 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песен “Много, много, много” (Long, Long, Long), “Я так устал” (I’m So Tired) и “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «16:00-8:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Майк Шиди.

Песня Харрисона “Много, много, много” была первой, над которой начали работать».

Фото Линды Истман.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя Джон присутствовал в этот день в студии, он не стал участвовать в записи песни Джорджа».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «На 67-й дубль предыдущего дня Джордж записал вокал с двойным наложением и партию ведущей акустической гитары, а Пол Маккартни добавил партию бас-гитары и вокал второго плана. В это время песня всё ещё носила рабочее название “Прошло много-много-много времени” (It’s Been A Long Long Long Time)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джордж записал с двойным наложением свой вокал и акустическую гитару на пятую дорожку ленты, причем его гитара имела характерный жужжащий тембр, который в некоторой степени имитировал ситар, вполне возможно, из-за того, что он использовал каподастр. На шестую дорожку Пол записал бас-гитару “Фендер Джазз Бас” – инструмент, который он недавно приобрёл, но редко использовал. На восьмую дорожку Джордж и Пол записали вокал второго плана, оставив свободной седьмую дорожку».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем группа приступила к записи песни Леннона “Я так устал”, написанной в Индии».

Джон: «Один из моих любимых треков. Мне нравится, как он звучит, и я на нём хорошо пою».

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Одна из его самых откровенных песен».

Джон: «Я написал её в Индии. Я не мог заснуть. Я медитировал весь день, а потом не мог уснуть. Мы не должны были выходить из комнаты из-за того, что нужно было находиться в одной комнате пять дней. Так что я так устал, что не мог заснуть. Вот и всё».

I’m so tired,  Я так устал,

I haven’t slept a wink.  Я не сомкнул глаз.

I’m so tired,  Я так устал,

My mind is on the blink.  Мой разум на грани.

I wonder, should I get up and fix myself a drink?  Не знаю – может быть, нужно подняться и приготовить себе выпивку?

No, no, no.  Нет нет нет.

I’m so tired,  Я так устал,

I don’t know what to do.  Не знаю, что мне сделать.

I’m so tired,  Я так устал,

My mind is set on you.  Мои мысли только о тебе.

I wonder should I call you,  Не знаю – может быть, стоит позвонить тебе,

But I know what you would do.  Но я знаю, как бы ты поступила.

You’d say I’m putting you on,  Ты бы сказала, что я над тобой подшучиваю,

But it’s no joke.  Но это не шутка.

It’s doing me harm,  Мне от этого плохо,

You know I can’t sleep.  Знаешь, я не могу уснуть.

I can’t stop my brain.  Я не могу успокоить свои мысли.

You know it’s three weeks,  Знаешь, эти три недели,

I’m going insane.  Я схожу с ума.

You know I’d give you everything I’ve got for a little peace of mind.  Знаешь, я бы отдал тебе всё, что у меня есть, за хотя бы толику душевного спокойствия.

I’m so tired,  Я так устал,

I’m feeling so upset,  Я совсем потерян,

Although I’m so tired,  Несмотря на то, что я так устал,

I’ll have another cigarette.  Закурю-ка я ещё одну сигарету.

And curse Sir Walter Raleigh,  И помяну недобрым словом сэра Уолтера Рэли,

He was such a stupid git.  Он был таким глупым придурком.

You’d say I’m putting you on,  Ты бы сказала, что я над тобой подшучиваю,

But it’s no joke.  Но это не шутка.

It’s doing me harm,  Мне от этого плохо,

You know I can’t sleep.  Знаешь, я не могу уснуть.

I can’t stop my brain,  Я не могу успокоить свои мысли.

You know it’s three weeks,  Знаешь, эти три недели,

I’m going insane.  Я схожу с ума.

You know I’d give you everything I’ve got for a little peace of mind.  Знаешь, я бы отдал тебе всё, что у меня есть, за хотя бы толику душевного спокойствия.

I’d give you everything I’ve got for a little peace of mind.  Я бы отдал тебе всё, что у меня есть, за хотя бы толику душевного спокойствия.

I’d give you everything I’ve got for a little peace of mind.  Я бы отдал тебе всё, что у меня есть, за хотя бы толику душевного спокойствия.

Пол: «Это во многом отношение Джона к миру. В песне есть особенная строчка: “И помяну недобрым словом сэра Уолтера Рэли. Он был таким глупым придурком”. Это классическая фраза и она настолько характерна для Джона, что нет никаких сомнений в том, что именно он её написал. Думаю, что это стопроцентный Джон. Усталость была одной из его тем, он написал песню “Я так устал” (I’m So Tired). Полагаю, что мы все тогда изрядно устали, но он решил написать об этом».

прим. – Уолтер Рэли – английский придворный, государственный деятель, поэт и писатель, историк, моряк, солдат и путешественник, фаворит королевы Елизаветы I; считается, что именно он завёз в Англию картофель и табак.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Было записано 14 дублей. Бас-гитара Маккартни записывалась на первую дорожку, барабаны Ринго Старра на вторую, ритм-гитары Леннона и Харрисона на третью, и ведущий вокал Леннона на четвёртую. Дубль 14 был признан лучшим.

Потом на пятую дорожку Леннон добавил вторую партию своего ведущего вокала с вокалом второго плана Маккартни.

На шестую дорожку были записаны дополнительные партии барабанов, гитары и электрического пианино, на седьмую дорожку во время припевов добавлен дополнительный малый барабан, а на восьмую дорожку были записаны дополнительные партии соло-гитары и органа».

Гэри Паттерсон (автор книги “Пол Маккартни: история жертвоприношения”): «В конце песни Джон Леннон поёт: “Я бы отдал тебе всё, что у меня есть, за хотя бы толику душевного спокойствия”. При этом слышится какое-то неясное бормо­тание – очевидно, звук записан задом наперед».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Любопытно, что во время записи Джон произносил невнятную тарабарщину всякий раз, когда в музыке возникала пауза, причём это происходит между первым припевом и вторым куплетом, во время двух барабанных пауз в конце второго припева, в самом конце второго припева и в самом конце песни».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В последнем фрагменте Леннон пробормотал: “Мсье, месье, как насчёт ещё раз?”, подразумевая, что он предлагает ещё раз исполнить вокал второго плана».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Этот фрагмент был включён в песню. Как ни странно, в конце 1969 года многие, кто разделял слухи о смерти Пола, настаивали на том, что, если воспроизвести этот фрагмент задом наперед, то Джон говорит: “Пол мёртв, скучайте по нему, скучайте по нему, скучайте по нему!”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Следующей была песня “Продолжение истории о Бангало Билле”».

Пол: «Помню, как Джон в Ришикеше пел “Бангало Билл”. Ещё одна из его замечательных песен, и по сей день она одна из моих любимых, потому что она символизирует многое из того, за что я сейчас выступаю. “Вам действительно нужно было застрелить этого тигра?” – вот его послание. – “Разве ты не здоровяк? Разве ты не храбрый чувак?” Полагаю, что Джон очень хорошо это выразил».

Джон: «У меня было в какой-то мере профессиональное отношение к сочинению песен. Во мне был как бы второй “песенник” Джон Леннон, который писал песни для своего рода мясной лавки, и я не рассматривал эти песни, их тексты или что-то ещё, как имеющими хоть какую-то глубину. Затем я начал становиться самим собой в отношении песен, начинал писать их не объективно, а субъективно. Думаю, именно Дилан помог мне осознать это».

Нэнси Кук де Херера (последовательница учения Махариши): «Я была в Ришикеше на лекциях Махариши Махеш Йоги, когда в ашрам приехали “Битлз”. К их приезду я украсила для них комнаты. Мой сын Рик навестил меня в то время, и Джон упомянул его в песне “Продолжение истории о Бангало Билле” после того, как он подстрелил тигра».

Джон: «В медитационном лагере Махариши был парень, который взял небольшой перерыв, чтобы отправиться в джунгли, где застрелил несколько бедных тигров, после чего вернулся, чтобы пообщаться с Богом. Раньше был такой персонаж по имени Джангл Джим, и я объединил его с Буффало Биллом (прим. – Джангл Джим – вымышленный герой серии приключений в джунглях, охотник Джим Брэдли, которого прозвали Джимом из джунглей; Уильям Фредерик Коди по прозвищу Баффало Билл – американский военный, предприниматель, антрепренёр и шоумен, получивший известность устраиваемыми им популярными зрелищами “Дикий Запад”, воссоздающими картины из быта индейцев и ковбоев). Это что-то вроде песни молодёжного социального протеста. В какой-то мере шуточная песня».

Джангл Джим.

Баффало Билл.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Говорят, что термин “бангало” (прим. – bungalow – бунгало, одноэтажный летний дом) был использован Джоном из-за того, что во время их духовного уединения всем им было предоставлено такое жилье.

Парнем, которого описывает Джон, был двадцатисемилетний Ричард Кук III (или для краткости Рик), который прибыл в Ришикеш, чтобы навестить свою мать, Нэнси Кук де Херера. Нэнси была давней последовательницей учения Махариши и в 60-х годах даже работала на него публицистом».

Миа Фэрроу: «Прибыла самодовольная американка средних лет. С ней была целая гора багажа. Её поселили в новенькое бунгало рядом с домом Махариши. Люди от неё сторонились, и никто не пожалел, когда через короткое время она покинула ашрам, чтобы отправиться на охоту на тигра. Они с сыном даже не подозревали, что своим присутствием вдохновили “Битлз” на новую песню “Бангало Билл”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В песне Джон описал приехавшего к ней в гости сына как “настоящего американца, твёрдолобого сына саксонской матери”».

Ричард Кук: «Окончив колледж, я отправился в Индию, где с матерью мы изучали трансцендентальную медитацию Махариши. В это время там были “Битлз”. Все Битлы, кроме Джона, относились ко мне очень хорошо, но Джон всегда был в стороне. Они олицетворяли контркультуру, а я был классическим хорошим американским мальчиком и спортсменом из колледжа».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Ричард А. Кук Третий (Рик) одевался и выглядел как классический выпускник англо-саксонской Лиги Плюща».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В какой-то момент во время пребывания в ашраме, Нэнси, её сын Ричард и ещё несколько человек отправились верхом на слонах в джунгли в место, расположенное примерно в трёх часах езды от Ришикеша, чтобы поохотиться на тигров. Их индийский гид Ави Кохли объяснил им, что убийство тигра является “традиционным действием”, которое совершенно необходимо, поскольку местные жители жалуются на то, что тигры убивают слонов».

Ричард Кук: «Наши индийские друзья пригласили нас поохотиться на тигра».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Его мать Нэнси Джексон (Нэнси Кук де Херера) проходила в Ришикеше курс медитации, и они вместе отправились на охоту на тигра. Находясь на спине одного из восьми слонов, которые загнали тигров в ловушку, Нэнси с высокой платформы заметила тигра на дереве, и Рик выстрелил ему в голову».

Нэнси Кук де Херера: «Во время охоты мы спрятались на дереве на деревянной платформе, называемой маршан. Рик сидел, а я стояла позади него. Вскоре я увидела, как мелькнули жёлтые и чёрные цвета. Я вскрикнула, а Рик развернулся и выстрелил тигру прямо в ухо».

Ричард Кук III и его мать Нэнси позируют с убитым тигром, Индия, предположительно 1968 год.

Ричард Кук: «На следующий день мать рассказала Махариши о нашем приключении. Я гордился своим достижением, а моя мать гордилась мною, однако Махариши не был этим впечатлён».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поначалу Ричард гордился своим трофеем, позируя с убитым тигром. Но затем, вернувшись в ашрам, почувствовал вину, решив, что это убийство может принести ему “плохую карму”. Чтобы успокоить совесть, он и его мать встретились с Махариши, чтобы обсудить это с ним, причем Джон и Пол случайно присутствовали там во время их беседы».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Когда охотники вернулись Джон, Пол, Джордж и Джейн Эшер были в бунгало Махариши. Когда охотники рассказывали, как они убили тигра, Махариши молча смотрел на Нэнси. Рик сказал, что это был единственный раз, когда он видел его злым. Странно, а чего ещё охотники ожидали от индуистского йога-вегетарианца?»

Ричард Кук: «Это была случайность, что они оказались там, когда я разговаривал с Махариши. Моя мать очень красноречивый человек, и она взволнованно рассказала об убийстве тигра. Махариши выглядел очень ошеломленным тем, что его последователи действительно сделали что-то подобное. Это был единственный раз, когда я видел его почти злым».

Нэнси Кук де Херера: «Рик сказал ему, что ему неловко из-за этого, и заверил, что не думает, что когда-нибудь снова убьёт животное. Махариши спросил: “У тебя было такое желание, Рик, а теперь у тебя больше его нет?” После этого Джон спросил: “Разве ты не называешь это слегка разрушительным для жизни?”».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Когда Махариши спросил Рика, осталось ли у него желание убивать животных, он ответил, что никогда больше не будет их убивать. Когда Рик спросил, был ли он всего лишь источником изменения, вмешался Джон Леннон: “Ты называешь это слегка уничтожить жизнь?”».

Ричард Кук: «На вопрос Джона Махариши ответил: “Разрушение жизни – это разрушение жизни!”».

Нэнси Кук де Херера: «Я возразила: “Ну, Джон, это был либо тигр, либо мы. Тигр прыгнул прямо туда, где мы были”».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Нэнси возразила в защиту Рика: “Ну, Джон, это был либо тигр, либо мы”. Махариши ответил: “Уничтожение жизни есть уничтожение жизни. И не о чем говорить!” Так появилась песня “Продолжение истории о Бангало Билле”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В тексте песни слова Нэнси звучит так: “Если бы взгляды могли убивать, вместо него были бы мы”. Это событие положило конец охотничьей карьере Ричарда Кука III. Вместо этого он решил заняться профессиональной фотографией и следующие сорок лет работал фрилансером в Национальном географическом обществе. Его мать Нэнси дружила с Джорджем Харрисоном до его смерти в 2001 году».

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

He went out tiger hunting with his elephant and gun.  Он вышел охотиться на тигра со слоном и ружьём.

In case of accidents,  На случай непредвиденных обстоятельств,

He always took his mum.  Он всегда брал с собой маму.

He’s the all American, bullet-headed,  Он настоящий американец, твёрдолобый,

Saxon mother’s son,  Сын саксонской матери,

All the children sing.  Все дети поют.

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Deep in the jungle, where the mighty tiger lies.  Глубоко в джунглях, где залёг могучий тигр.

Bill and his elephants were taken by surprise.  Билл и его слоны были застигнуты врасплох.

So Captain Marvel zapped him right between the eyes.  Итак, Капитан Марвел укокошил его прямо между глаз.

All the children sing.  Все дети поют.

Hey, Bungalow Bill, Эй,  Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

The children asked him if to kill was not a sin.  Дети спросили его, не является ли убийство грехом.

“Not when he looked so fierce,” his mummy butted in.  «Не тогда, когда он выглядел таким свирепым», – вмешалась его мама.

“If looks could kill, it would have been us instead of him”.  «Если бы взгляды могли убивать, вместо него были бы мы».

All the children sing.  Все дети поют.

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Hey, Bungalow Bill,  Эй, Бангало Билл,

What did you kill, Bungalow Bill?  Кого ты убил, Бангало Билл?

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Текст песни довольно точно повторяет историю, по крайней мере, глазами Леннона, который хотел представить события в юмористическом ключе, но с добавлением привкуса разоблачения лицемерия. Упоминаются слоны, а также его мать, которая появляется “на случай непредвиденных обстоятельств”. Заявление Джона о том, что смерть тигра “разрушила жизнь”, изображено как исходившее от “детей”, спрашивающих, “не грех ли убивать”, а ответ матери: “не тогда, когда он выглядел таким свирепым” произносится голосом Йоко Оно, исполняющей роль Нэнси Кук де Херера.

Единственное вымышленное отклонение от реальной истории – это отсылка к комиксам, которыми Джон, несомненно, увлекался в детстве в конце 50-х и начале 60-х годов. “Капитан Марвел – самый могущественный человек в мире”, как этот персонаж упоминается в комиксах, появился в песне Джона, чтобы “укокошить его прямо между глаз”. Эта отсылка к американским комиксам, когда кто-то кого-то “укокошивает”, что Джон счёл смешным».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Было записано три дубля: бас-гитара, барабаны и две акустические гитары».

Стивен Нолтон (автор книги “Незаменимый Ринго”): «В отдельных композициях “Белого альбома” Ринго отходит от своей формулы игры на ударных – в припеве композиции “Бангало Билл” он играет щётками по малому барабану. К сожалению, он это делает, не имея конкретного рисунка в голове, так что синкопы возникают каждый раз в новом месте».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Третий дубль был признан лучшим, после чего Джон Леннон и Йоко Оно добавили свой вокал.

Затем Леннон записал с двойным наложением свой ведущий вокал с вокальным сопровождением в припевах остальных участников группы и различных гостей студии, включая жену Ринго Старра – Морин Старки. В этом наложении также присутствовали свист, хлопки и бубен.

После этого Крис Томас добавил меллотрон со звучанием мандолины во время куплетов, и звучанием фагота (ранее использовался в композиции “Полёт” (Flying)), во время финального пения и окончания песни».

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Мне очень повезло, что мои глупые фантазии сбылись. В композиции “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill) я играл на клавишных (прим. – он играл на клавишных в пяти песнях: “Счастье – это тёплый ствол” (Happiness Is A Warm Gun), на меллотроне в “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill), на пианино в “Много, много, много” (Long, Long, Long) и “Савойский трюфель” (Savoy Truffle), а также на клавесине в “Свинки” (Piggies))».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В музыкальном плане Джон неосознанно позаимствовал мелодию из классического стандарта 1930-х годов “Оставайся такой же милой, какая ты есть” (Stay As Sweet As You Are), записанного многими артистами, такими как Рэй Ноубл, Лэнни Росс и Нэт Кинг Коул. Мелодическая линия припева обеих песен заметно схожа, вплоть до понижения тональности, поскольку в каждом припеве повторяется одна и та же мелодическая линия. К этому времени Джон также начал заимствовать мелодические идеи из других песен, которые он сам же написал, таких как “Люси в небе с алмазами” (Lucy In The Sky With Diamonds) с её мягкими куплетами в замедленном темпе и энергичными припевами, перемежающимися тремя простыми барабанными битами Ринго.

Джон также скопировал мелодию из своей песни “Я так устал” (I’m So Tired), которая была записана на той же сессии, что и “Бангало Билл”. Об этом свидетельствуют куплеты каждой песни: в тексте “Я так устал” поётся: “И помяну недобрым словом сэра Уолтера Рэли, он был таким глупым придурком”, а в тексте “Бангало Билл” звучит: “Итак, Капитан Марвел укокошил его прямо между глаз”. Их буквально можно спеть взаимозаменяемо».

7 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Много, много, много” (Long, Long, Long)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «14:30-7:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Майк Шиди. Джон Леннон отсутствовал на сессиях с 3 по 7 октября.

Сессия началась с копирования моно- и стереомиксов композиций “Зайка” (Honey Pie) и “Марта, дорогая” (Martha My Dear), подготовленных в студии “Трайдент” 5 октября 1968 года. Это было сделано для того, чтобы система эквализации, используемая в “И-Эм-Ай”, известная как “Си-Си-Ай-Эр”, могла быть применена к записям “Трайдент”».

Бобби Овсински (автор публикации “Белый альбом: нерассказанная история”): «Американские магнитофоны студии “Трайдент” использовали кривые эквализации стандарта НАБ, принятого в США, тогда как “И-Эм-Ай” использовала британский стандарт Си-Си-Ай-Эр. Поэтому ленты студии “Трайдент” всегда копировались в “И-Эм-Ай” с правильной настройкой НАБ во время воспроизведения».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Затем было сделано одно стереосведение и два моносведения композиции “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps). Однако они останутся неиспользованными, поскольку 14 октября 1968 года они будут переделаны.

После этого группа приступила к записи композиции “Много, много, много” с рабочим названием “Прошло много-много-много времени” (It’s Been A Long Long Long Time)».

Джошуа М. Грин (автор книги «Здесь восходит солнце»): «Песня Джорджа “Много, много, много” была посланием любви к утраченному и вновь обретенному Богу».

Джордж: «”Ты” в песне “Много, много, много” – это Бог. Полагаю, что всякая любовь – это часть всеобщей любви. Когда ты любишь женщину, ты видишь в ней Бога. Единственная всеобъемлющая любовь – к Богу».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Тем не менее, неоднозначный характер текста позволяет интерпретировать его либо как романтическую песню о любви, либо как глубокое выражение благодарного воссоединения с создателем».

Джордж: «Когда произносится слово “Бог” или “Господь”, то у некоторых людей возникает напряжение. Когда вы говорите о чём-то таком, а не о каком-нибудь “Би-Боп-Э-Лула” (прим. – песня Джина Винсента), то они чувствуют угрозу, но если вы говорите что-то, что не является пустяком, то они говорят: “Вы читаете нам лекцию или проповедуете”, а это не так. Они просто не могут смириться с мыслью, что помимо их индивидуального эго может происходить что-то ещё».

Кит Бэдман (автор книги “’Битлз’ не под запись”): «Джордж написал текст песни “Много, много, много” на страницах пустого дневника “Краткий обзор недели” за 11-14 августа 1968 года».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя это не означает, что песня была написана именно в эти дни, можно предположить, что она была написана где-то в августе».

Джошуа М. Грин (автор книги «Здесь восходит солнце»): «Некоторые аккорды были позаимствованы из баллады Боба Дилана “Женщина с печальными глазами, живущая в долине” (Sad Eyed Lady of the Low Land)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Отправляясь в Индию весной 1968 года Джордж взял с собой альбом Боба Дилана 1966 года “Блондинка перекрашенная в блондинку” (Blonde on Blonde). Последний трек этого альбома, одиннадцатиминутная “Женщина с печальными глазами, живущая в долине”, особенно понравилась Джорджу».

Джордж: «Я мало что помню, кроме аккордов, которые, как мне кажется, взяты из песни “Женщина с печальными глазами, живущая в долине” – от ре до ми минор, ля и ре – эти три аккорда и их последовательность».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Сходство лишь незначительное; музыкальная параллель между ними больше связана с гипнотическим настроением, которое создают обе композиции».

It’s been a long, long, long time,  Прошло много-много-много времени,

How could I ever have lost you,  Как мог я тебя потерять,

When I loved you?  Если любил тебя?

It took a long, long, long time,  Прошло много-много-много времени,

Now I’m so happy I found you.  Теперь я так счастлив, что нашёл тебя.

How I love you.  Как я люблю тебя.

So many tears I was searching,  Сколько слёз я пролил в поисках,

So many tears I was wasting, oh, oh.  Сколько слёз было пролито, ох, ох.

Now I can see you, be you,  Теперь я могу видеть тебя, быть с тобой,

How can I ever misplace you?  Как я могу потерять тебя?

How I want you,  Как я хочу тебя,

Oh, I love you,  О, я люблю тебя,

You know that I need you,  Ты знаешь, что я без тебя не могу,

Oh, I love you.  О, я люблю тебя.

Находясь в аппаратной, Джордж начал играть песню на акустической гитаре, чтобы её услышали коллеги по группе. Фото Джона Келли.

Джошуа М. Грин (автор книги «Здесь восходит солнце»): «Сочетание индийских инструментов с гитарой в стиле фолк придало всей композиции мечтательную интонацию. Джордж всегда, даже в период своих ранних сольных песен, признавал, что в его композициях находят отра­жение понравившиеся ему элементы из разных источников и культур».

Пол знакомится с песней, играя на бас-гитаре.

Затем было принято решение в ритм-треке играть на органе.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Ринго играл на импровизированной двойной ударной установке, представляющей собой комбинацию новой ударной установки “Людвиг Голливуд Мэпл”, которую он только что приобрёл, а также своей обычной установки “Людвиг Блэк Ойстер Перл”».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В этой композиции Ринго возвращается к такому же трюку, какой он использовал в мелодии “День из жизни” (A Day In The Life), когда барабаны служат скорее контрапунктом, чем ритмической основой. Рисунок здесь в чём-то ещё более затейливый, ведь Джорджу понадобилось заполнить брейками такты на 9/8, расположенные между куплетами в 12/8. В который раз остаётся только удивляться, насколько у Ринго развито ощущение времени, ведь его брейки пересекают все возможные метрические линии, но бит никогда не теряется. Во втором куплете есть приятный легкий рисунок щётками, который используется как способ создать контраст».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Ринго Старр записал эмоциональную партию ударных, а вой Харрисона, напоминающий призрака, дополнил необычный эффект. Песня заканчивается жёстким аккордом соль минор на гитаре “Гибсон Джи-200”».

Они насладились ужином и закусками: что-то похожее на курицу, рис, хлеб, печенье “Мэриленд”, молоко для Ринго и бутылка вина “Блю Нан” для Джорджа.

Шон О’Махони (редактор журнала “Битловская книга”): «Когда вы проводите в студии десять часов, работая над новой песней, то необходимо держать в тонусе разум и тело».

В студии также присутствовал Крис Томас – ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В конце 65-го дубля произошло случайное событие, результат которого в конечном итоге вошёл в окончательную версию песни».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Во время записи выяснилось, что одна органная нота заставляла дребезжать бутылку вина “Блю Нан”, стоящую на одной из акустических колонок. Стремясь извлечь выгоду из этого эффекта, они включили его в запись».

Джордж: «Во время записи на колонке Лесли стояла бутылка вина “Блю Нан”, и когда Пол взял какую-то органную ноту, Лесли начал вибрировать, а бутылка задребезжала. Вы можете услышать это на пластинке – в самом конце».

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Ближе к концу песни слышен звук: бутылка вина “Блю Нан” дребезжит на корпусе акустической системы Лесли. Просто так получилось. Пол взял определенную органную ноту, и бутылка начала вибрировать. Мы подумали, что это настолько здорово, что установили рядом микрофон и сделали это снова. Битлы всегда пользовались случаем».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Когда Маккартни достиг финальной низкой инверсии “до мажор” на органе “Хэммонд”, нижняя нота заставила завибрировать стоящую на корпусе инструмента бутылку вина, которая начала издавать дребезжащий потусторонний звук. Удерживая аккорд как открытую квинту, Маккартни превратил это в призрачный “до минор” с задержкой квартаккорда, к которому присоединились Старр с малым барабаном и Харрисон с потусторонним воем».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Чтобы усилить этот эффект, Старр на малом барабане добавил ударных, а Харрисон завывающий вокал и несколько дополнительных аккордов на акустической гитаре.

Было записано 62 дубля, которые заполнили четыре бобины с плёнкой, после чего первая была повторно использована для дублей 63–67.

Джордж играл на акустической гитаре и исполнял ведущий вокал, Пол Маккартни играл на органе и Ринго Старр на барабанах.

Последний дубль был признан лучшим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время записи дубля 44 Джордж спрашивает Пола и Ринго: “Откуда Мэл взял эти благовония? Они очень напоминают ароматические палочки из Ришикеша!”».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «В студии они жгли сразу несколько ароматических палочек, втыкая их в щели акустических экранов. Ночью, когда я приходил домой, моя одежда была пропахшей благовониями! До этого я никогда не встречал ароматические палочки такого же качества, как у них. Их специально привозили им из Индии».

Ричард Лаш (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «У них была привычка во время сессий жечь ароматические палочки. Персоналу на Эбби-Роуд они не особенно нравились, особенно когда ковёр и весь пол студии начинало ими вонять, и неважно, был это запах клубники или какого-то другого вкуса месяца».

6 октября 1968 г.

Пол: «Джон хотел, чтобы “Эппл” выпускала безумные авангардные вещи, для чего было создано специальное отделение под названием “Зэппл”».

Стефан Гранадос (автор книги “То были дни: неофициальная история ‘Битлз’”): «С момента создания “Эппл” Маккартни и Леннон были очень заинтересованы в запуске бюджетного лейбла для выпуска того, что три десятилетия спустя станет известно, как “аудиокниги”. В октябре 1968 года для управления новым лейблом “Эппл” наняла Бэрри Майлза, который вместе с Джоном Данбаром и Питером Эшером владел книжным магазином “Индика”. Первоначальная идея “Зэппл Рекордз” заключалась в том, чтобы выпускать авангардную музыку и авторские записи современных поэтов по цене, сопоставимой со стоимостью книги в мягкой обложке».

5 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песен “Савойский трюфель” (Savoy Truffle) и “Марта, дорогая” (Martha My Dear)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «18:00-1:00. Студия “Трайдент”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд. Джон Леннон отсутствовал на сессиях с 3 по 7 октября.

Во время этой сессии в композиции “Савойский трюфель” Джордж Харрисон добавил акустическую гитару и свой ведущий вокал с эффектом автоматического двойного наложения, а Пол Маккартни в некоторых частях песни дополнительный вокал второго плана».

Фото Линды Истман.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «После этого Маккартни записал наложение электрогитары и баса в композиции “Марта, дорогая”.

Затем было сделано моносведение песен “Зайка” (Honey Pie), “Марта, дорогая” (Martha My Dear) и “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence). На каждое моносведение потребовалась всего одна попытка».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «С процессом сведения никогда не было никаких проблем. Нам не нужно было делать какие-то значительные изменения амплитудно-частотных характеристик звукового сигнала. Всё происходило непосредственно во время записи. Прежде чем мы начинали процесс сведения, Битлы как правило говорили: “Мы хотим самые низкие и самые высокие частоты на всём протяжении”. Поэтому мы просто устанавливали ручки регулировки амплитудно-частотных характеристик звукового сигнала на предельный уровень. Пульт регулировки имел диапазон от 5 КГц до 100 Гц».

Газета “Нью Мюзикл Экспресс”, 5 октября 1968 года: «Как нам стало известно, группа “Битлз” через свою компанию “Эппл” забронировала в лондонском Королевском Альберт-Холле время для концерта в декабре.

Сообщается, что примут участие и другие артисты “Эппл”, возможно, Мэри Хопкин. Если это будет согласовано, то концерт в Лондоне станет первым публичным выступлением “Битлз” в Великобритании после концерта на Уэмбли 1 мая 1966 года.

Недавно, после реакции публики на появление “Битлз” на телевидении, Пол Маккартни заявил, что хотел бы снова выступить на сцене.

Тем не менее в “Эппл” ещё не получили подтверждения о проведении концерта».

4 октября 1968 г.

Британский скульптор Джеймс Батлер готовит новую фигуру Джона Леннона для музея мадам Тюссо, июнь 1968 года. Фото Майка Барнса.

Июль 1968 года. Фото Яна Тайаса.

Работа над новыми восковыми фигурами «Битлз», Вера Блэнд (слева) работает над фигурой Джорджа Харрисона, а Диана Халл с фигурой Джона Леннона в лондонском музее восковых фигур мадам Тюссо, август 1968 года. Фото Криса Уэра.

4 октября 1968 года, новые фигуры «Битлз» в музее восковых фигур мадам Тюссо в Лондоне. Фото Джима Грея.

4 октября 1968 года: помощник продюсера музея Джульетта Симпкинс в музее восковых фигур мадам Тюссо в Лондоне осматривает новые фигуры «Битлз», созданными Джеймсом Батлером. Фото Джима Грея.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песен “Марта, дорогая” (Martha My Dear) и “Зайка” (Honey Pie)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «18:00-4:30. Студия “Трайдент”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд. Джон Леннон на сессии не присутствовал».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Тема песен, записанных группой в начале их карьеры, была вполне предсказуемой… любовь. Они подходили к этой теме настолько творчески, насколько могли, например, признавались кому-то в любви (“Всю мою любовь” (All My Loving)), горевали из-за того, что их кто-то бросил (“Вчера” (Yesterday)), переключались с одного объекта любви к другому (“Другая девушка” (Another Girl)), меняли одно любовное влечение на другое (“Другая девушка” (Another Girl)), подбадривали друга возобновить отношения с любимой девушкой (“Она любит тебя” (She Loves You)) и даже угрожали отбить девушку (“Ты потеряешь эту девушку” (You’re Going To Lose That Girl)). Это лишь несколько примеров, но, тем не менее, общая тема “любви” пронизывала их раннее творчество.

Однако по мере того, как их подход к написанию песен развивался, темы их композиций становились другими. С течением времени стали обычным явлением песни о романистах (“Автор бестселлеров” (Paperback Writer)), марихуане (“Ты должна войти в мою жизнь” (Got To Get You Into My Life)), восточных духовных верованиях (“Внутри тебя вне тебя” (Within You Without You)), убийцах (“Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer)) и даже песни вообще ни о чём конкретном (“Я – морж” (I Am The Walrus)).

Поэтому может ли удивить тот факт, что Пол Маккартни написал песню, посвящённую своей трёхлетней овчарке? Думаю, нет!».

Пол: «Я просто начал подбирать слова к мелодии. Как правило я не начинаю писать песни, подходя к этому, как: “Теперь я напишу песню о…”. Иногда я так делаю, но в основном нет. Я сочиняю мелодию, а потом мне приходят какие-то слова, и в данном случае это было: “Марта, дорогая” и “провожу дни в общении”. Эти слова ничего не значили, они просто пришли мне в голову. Это песня о моей собаке, но я не очень-то хочу, чтобы она меня помнила, так что можно трактовать это так, как хочется, но на самом деле это всего лишь песня. Это я пою её своей собаке».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол указал названия песен “Марта, дорогая” (Martha My Dear) и Глупышка (Silly Girl) среди других запланированных произведений в своей записной книжке, датируемой весной 1968 года, когда “Битлз” были в Индии, изучая Трансцендентальную Медитацию Махариши. Однако в этом блокноте не было ни одного текста этих песен, что указывает на то, что эти списки представляют собой только идеи. Поскольку песен с этими названиями, как и многих других композиций Маккартни, не было среди записанных демоверсий в доме Джорджа в мае 1968 года, то, похоже, что к октябрю Пол объединил обе идеи в одну».

Пол: «Когда я учился игре на фортепиано, мне хотелось посмотреть, как далеко я смогу зайти, и эта песня возникла почти как пьеса, которую вы разучиваете на уроке игры на фортепиано. Мне довольно сложно её играть, потому что в ней две мелодические линии, она как маленькое произведение. Помню, что некоторые люди были удивлены тем, что я играл её, потому что на самом деле она немного сложнее моего уровня компетенции, но я написал её именно так, что мне было немного сложнее играть. Затем, когда ещё не было слов, я просто напевал какие-то звуки, и что-то начинало получаться. Так я подобрал слова “Марта, дорогая”.

В целом я играл какие-то аккорды и аккомпанировал басовой партией, и это было всё, что нам было нужно, потому что мы всегда пели уже поверх всего этого. На этом этапе мы не хотели слишком много нагружать песню, потому что могли затем добавить дополнения, мелодию и слова. Самое продуманное до деталей, что у меня когда-либо получилось, было с песней “Марта, дорогая”, которая на самом деле была маленькой контрапунктической композицией. Этому я научился сам. Заставил себя научиться играть одновременно разноплановые мелодические линии».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Самая неординарная в ритмическом отношении песня Маккартни, “Марта, дорогая”, была записана через десять дней после интенсивной работы над столь же неординарной песней Леннона “Счастье – это тёплый ствол” (Happiness Is A Warm Gun). Поскольку обе песни включают восходящую басовую линию, которая временно расширяет размер (четвертый такт: 6/4), то вполне возможно, что Маккартни, чувство юмора которого в музыкальном плане соперничает с эксцентричностью партнера, решил здесь в своё удовольствие создать что-то столь же сложное».

Пол: «Это была ещё одна придуманная песня. Помню, Джордж Харрисон однажды сказал мне: “Я никогда не смогу писать такие песни, как у тебя. Ты просто их придумываешь, они ничего для тебя не значат”. Думаю, что на глубоком уровне они что-то для меня значат, но на поверхностном часто являются всего лишь фантазиями, как Дезмонд, Молли или “Марта, дорогая”. Я имею в виду, что на самом деле я не разговариваю с Мартой, это своего рода выражение привязанности, но в несколько абстрактной форме: “Глупышка, посмотри, что ты наделала” и всё такое. Песни вырастают. В то время как кому-то она кажется песней о девушке по имени Марта, на самом деле это песня о собаке, и наши отношения были платоническими, поверьте.

Марта была моим первым домашним животным (прим. – староанглийскую овчарку (бобтейл) Пол купил сразу после переезда в свой лондонский дом летом 1966 года). У меня никогда не было дома ни собак, ни кошек. Она была моим любимым питомцем. Помню, как Джон был поражен, увидев, что я так люблю это животное. Он сказал: “Никогда раньше не видел тебя таким”. Только когда обнимаешься с собакой, находишься в таком настроении. Она была очень мягкой и пушистой собакой. Я её просто обожал. Одним из неожиданных побочных эффектов было то, что Джон стал очень ко мне благожелателен. Когда он увидел, как я играю с Мартой, я понял, что она ему нравится. Джон был очень закрытым человеком, и от этого отчасти исходило всё его острословие. У него было очень трудное воспитание. Увидев меня с Мартой, когда я был такой открытый, он вдруг начал относиться ко мне с симпатией. И поэтому он тоже смягчился».

Martha, my dear,  Марта, дорогая,

Though I spend my days in conversation,  Хотя я провожу дни в общении,

Please, remember me.  Пожалуйста, помни меня.

Martha, my love,  Марта, любовь моя,

Don’t forget me,  Не забывай меня,

Martha, my dear.  Марта, дорогая.

Hold your head up, you silly girl,  Выше голову, глупышка,

Look what you’ve done.  Посмотри, что ты наделала.

When you find yourself in the thick of it,  Когда ты думаешь об этом,

Help yourself to a bit of what is all around you.  Возьми немного из того, что вокруг тебя.

Silly girl.  Глупышка.

Take a good look around you,  Погляди хорошенько вокруг себя,

Take a good look, you’re bound to see,  Присмотрись, и ты обязательно увидишь,

That you and me were meant to be for each other,  Что мы с тобой созданы друг для друга,

Silly girl.  Глупышка.

Hold your hand out, you silly girl,  Протяни руку, глупышка,

See what you’ve done.  Посмотри, что ты наделала.

When you find yourself in the thick of it,  Когда ты окажешься в самой гуще,

Help yourself to a bit of what is all around you,  Угощайся, возьми немного из того, что вокруг тебя,

Silly girl.  Глупышка.

Martha, my dear,  Марта, дорогая,

You have always been my inspiration.  Ты всегда была моим вдохновением.

Please, be good to me,  Пожалуйста, будь добра ко мне,

Martha, my love,  Марта, любовь моя,

Don’t forget me,  Не забывай меня,

Martha, my dear.  Марта, дорогая.

Пол: «Самое смешное, что в то время почти никто, слушавший эту песню, не догадывался, что Марта была собакой. И на самом деле, по ходу песни Марта превращается в человека. Так получилось, что у меня был родственник, у которого был роман на стороне, и он приехал в Лондон, чтобы рассказать мне об этом, возможно, чтобы найти какую-то поддержку. Если задуматься, в 1968 году я был как глоток свободы. Я находился в какой-то степени вне круга. Этот родственник мог довериться мне так, как это было бы невозможно сделать с другими членами сплетничающей ливерпульской семьи. Я единственный человек, который знал, что эта песня о том, что у кого-то есть роман на стороне, и это придает такой строчке как “Когда ты думаешь об этом” (When you find yourself in the think of it) дополнительный уровень пикантности».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Пол Маккартни, предположительно, предварительно записал дома демоверсию, чтобы Джордж Мартин смог подготовить партитуру.

В этот день Маккартни записал ведущий вокал и партию фортепиано за один дубль, на который в средней части были наложены барабаны».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Фортепиано Пола записывалось на седьмую дорожку, а ведущий вокал на пятую; электрогитара Джорджа и барабаны Ринго на шестую дорожку восьмидорожечной ленты».

Мэл Эванс: «Сольный вокал Пола, но его голос записан с двойным наложением. Это означает, что вы слышите его дважды, хотя сведение двух его вокальных “дублей” было сделано настолько хорошо, что кажется, что вы слышите только один голос.

В тот вечер, когда мы начали записывать этот трек, Ринго проделал дыру в пластине большого барабана своей новой ударной установки».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В 18:00 пришли студийные музыканты, чтобы записать партитуру для ранее записанного ритм-трека Пола к песне “Зайка” (Honey Pie)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «С 18:00 до 21:00 семь сессионных музыкантов записывали партию духовых инструментов. Это были саксофонисты Деннис Уолтон, Рональд Чемберлен, Джим Честер, Рекс Моррис и Гарри Кляйн, а также кларнетисты Рэймонд Ньюман и Дэвид Смит».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем, после того как первая группа студийных музыкантов ушла, в студию пришёл ещё один коллектив из четырнадцати музыкантов для записи оркестровой партитуры, которую Джордж Мартин подготовил для песни “Марта, дорогая”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Между 21:00 и полуночью другая группа музыкантов исполнила аранжировку Джорджа Мартина. Это были скрипачи Бернард Миллер, Деннис МакКоннелл, Лу Софие и Лес Мэддокс; альтисты Лео Бирнбаум и Генри Майерскоу; виолончелисты Реджинальд Килби и Фредерик Александр, трубачи Леон Калверт, Стэнли Рейнольдс и Ронни Хьюз; Валторнист Тони Танстолл; тромбонист Тед Баркер; и игрок на тубе Альф Рис».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Эти музыканты записывали свои партии в два захода: шесть духовых музыкантов под руководством Пола и Джорджа, а затем восемь струнных музыкантов. Что касается первой группы, то трубы и валторны были записаны на третью дорожку, а тромбоны и туба – на четвертую. Все струнные второй группы были записаны на восьмую дорожку.

К полуночи оркестровые наложения были записаны, и музыкант Леон Калверт сыграл в этой аранжировке партию трубы и флюгельгорна».

Мэл Эванс: «Получилась прекрасная баллада с богатым оркестровым сопровождением».

Фото Линды Истман.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Джордж Харрисон также был в студии и играл на электрогитаре.

С полуночи и до окончания сессии в 4:30 утра Маккартни перезаписал свой вокал, а также добавил хлопки в ладоши поверх инструментальной части».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Во время этой сессии Маккартни также внес последние штрихи в песню “Зайка” (Honey Pie). Он перепел строчку “Теперь она добилась большого успеха” (Now she’s hit the big time), сильно сузив диапазон частот, чтобы убрать большую часть низких и высоких частот в голосе. Также был добавлен звук шума поверхности виниловой пластинки, чтобы придать песне ощущение старины».

Пол: «Мы исказили мой голос, чтобы он звучал как поцарапанная старая пластинка. Инженеры использовали множество настроек эквалайзера для регулировки частот, что придало голосу тембр, слегка напоминающий звук мегафона. Так что это не пародия, это дань традиции водевиля, на котором я вырос».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя это звучит как очень новаторская идея, в треке Майкла Несмита под названием “Магнолия Симмс” (Magnolia Simms) на протяжении всей песни использовался такой же трюк старой записи, включая имитацию заедания пластинки. Альбом с этой песней вышел в апреле 1968 года, более чем за пять месяцев до этой сессии “Битлз”, и, поскольку Битлы были большими поклонниками группы “Монкиз”, их трек, возможно, побудил Пола или Джорджа Мартина поэкспериментировать с таким же эффектом».

3 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Савойский трюфель” (Savoy Truffle)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «16:00-4:30. Студия “Трайдент”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд».

Джордж: «Я часто тусовался с Эриком Клэптоном. В то время у него было много проблем с кариесом, и ему требовалась помощь стоматолога. У него постоянно болели зубы, но он ел много шоколадных конфет – не мог устоять перед ними, потому что как только видел коробку, то съедал их. Как-то раз он был у меня дома, а на столе лежала коробка шоколадных конфет “Хорошие новости”, и я написал песню, взяв за основу названия на коробке: “Мандариновый крем, Монтелимар…”.

Эрик был настоящим сладкоежкой, и он только что побывал у врача. Его дантист сказал, чтобы он покончил с конфетами. Поэтому, в память об этом, я написал: “Вам придётся удалить все зубы после Савойского трюфеля”. Трюфель был такой же сладкий, как и всё остальное: “мандариновый крем”, “имбирный коктейль”, просто конфеты, всё это, чтобы подразнить Эрика».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На самом деле, бо́льшая часть текста в куплетах была взята непосредственно с той самой коробки шоколадных конфет, которая была идентифицирована как “Шоколадное ассорти с двойной начинкой хороших новостей Макинтоша” (Mackintosh’s Good News Double Centre Chocolate Assortment). Однако названия “Вишнёвый крем” и “Кокосовая помадка” были придуманы Джорджем, чтобы дополнить текст».

Джордж: «На какое-то время я застрял с текстом в двух мелодических вставках, и Дерек Тейлор предложил несколько слов: “Знаешь, ты – это то, что ты ешь”».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Джордж сказал: “Нам здесь нужно немного да-да, да-да-да, да-да”, и я вспомнил своего хорошего друга Алана Парайзера. Он снялся в фильме “Ты то, что ты ешь”, который был очень крутым. “Не ешь мяса, чувак, а то тебя наполнит адреналин испуганных животных”. Поэтому я предложил Джорджу: “Знаешь, ты – это то, что ты ешь”».

Джордж (1968): «Теперь я хочу писать песни, которые не имеют никакого смысла, потому что мне немного надоело, когда ко мне подходят и спрашивают: “Эй, что это вообще такое? Что это значит?”».

Creme tangerine and Montelimar.  Мандариновый крем и Монтелимар.

A ginger sling with a pineapple heart.  Имбирный коктейль с ананасовой начинкой.

Coffee dessert, yes, you know it’s good news,  Кофейный десерт, да, знаешь, это хорошие новости,

But you’ll have to have them all pulled out,  Но тебе придётся удалить все зубы,

After the Savoy truffle.  После Савойского трюфеля.

Cool cherry cream, nice apple tart,  Охлаждённый вишнёвый крем, вкусный яблочный пирог,

I feel your taste all the time we’re apart.  Всё время ощущаю твой вкус, пока мы в разлуке.

Coconut fudge – really blows down those blues (woo!),  Кокосовая помадка – действительно убивает всю тоску (ух ты!),

But you’ll have to have them all pulled out,  Но тебе придётся удалить все зубы,

After the Savoy truffle.  После Савойского трюфеля.

You might not feel it now,  Возможно, сейчас ты этого не чувствуешь,

But when the pain cuts through,  Но когда боль прорежется,

You’re going to know and how.  Ты узнаешь, что по чём.

The sweat is going to fill your head,  На голове проступит испарина,

When it becomes too much,  А когда этого станет слишком много,

You’ll shout aloud.  Ты громко закричишь.

But you’ll have to have them all pulled out,  Но тебе придётся удалить все зубы,

After the Savoy truffle.  После Савойского трюфеля.

You know that what you eat you are,  Знаешь, ты – это то, что ты ешь,

But what is sweet now, turns so sour.  Но то, что сейчас сладко, станет таким кислым.

We all know Ob-La-Di-Bla-Da,  Все мы знаем “Об-Ла-Ди-Бла-Да”,

But can you show me, where you are?  Но можешь ли ты показать мне, где ты?

Creme tangerine and Montelimar,  Мандариновый крем и Монтелимар,

A ginger sling with a pineapple heart.  Имбирный коктейль с ананасовой начинкой.

Coffee dessert, yes, you know it’s good news (woo!),  Кофейный десерт, да, знаешь, это хорошие новости (ух!),

But you’ll have to have them all pulled out,  Но тебе придётся удалить все зубы,

After the Savoy truffle.  После Савойского трюфеля.

Yes, you’ll have to have them all pulled out,  Да, тебе придётся удалить все зубы,

After the Savoy truffle.  После Савойского трюфеля.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «После репетиции группа начала работу над песней “Савойский трюфель” Джорджа Харрисона, записав в этот день всего один дубль ритм-трека: Джордж Харрисон играл на ритм-гитаре, Пол Маккартни на бас-гитаре, Ринго Старр на барабанах. Джон Леннон не принимал участие в записи».