4 марта 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Принцесса Маргарет познакомилась с Ринго, когда посетила съемочную площадку фильма “Чудотворец” на киностудии “Туикенхэм”, чтобы повидаться со своим другом Питером Селлерсом. Пол и Линда также были там».

Питер Селлерс, принцесса Маргарет, Денис О’Делл (глава “Эппл Филмз”), Ринго.

Ежемесячный журнал для поклонников “Битлз” (№ 69, апрель 1969 года): «Во вторник, 4 марта, принцесса Маргарет нанесла незапланированный визит на киностудию “Туикенхэм”, прибыв туда в одиннадцать утра и пробыв там до пяти часов вечера. Она наблюдала, как звёзды фильма “Чудотворец” – Ринго Старр и Питер Селлерс – репетировали и снимали некоторые из первых сцен фильма.

Среди других посетителей в тот день были Пол с Линдой Истман и Мэри Хопкин. Во второй половине дня Пол провёл много времени, сидя рядом с принцессой и о чём-то увлеченно беседуя».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Дэвид Уигг взял интервью у Джорджа».

Джон Винн (автор книги “Бесподобный путь: ‘Битлз’ – записанное наследие”): «Джордж Харрисон дал интервью в штаб-квартире “Эппл” на Сэвил-Роу. Интервью состоялось в 14:00. Харрисон начал с того, что рассказал о том, что он ушёл из “Битлз” во время сессий “Вернись”. Он опроверг слухи о том, что его уход был вызван ссорой с Джоном Ленноном.

Уигг спросил, планирует ли группа выступать вживую или снять ещё несколько совместных фильмов, на что Харрисон ответил, что, как только финансовые трудности в “Эппл” будут улажены, они смогут подумать о съёмках фильма, и сказал, что они обязательно запишутся снова в студии “Эппл”, но уклонился от обсуждения перспективы гастролей».

В этот день Пол Маккартни и Линда Истман посетили британскую премьеру фильма “Айседора“.

На заднем плане персональный помощник “Битлз” Питер Браун.

3 марта 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В США поступил в продажу альбом Мэри Хопкин “Открытка”, спродюсированный Полом Маккартни. Четвёртый трек второй стороны (“Кто-то, кто будет присматривать за мной” (Someone To Watch Over Me) на британском релизе) был заменен её хитом номер один “То были дни” (Those Were The Days)».

2 марта 1969 г.

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «В начале марта 1969 года Йоко получила приглашение выступить на концерте авангардного джаза в Кембридже».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон и Йоко незапланированно выступили вместе с Джоном Чикаи и Джоном Стивенсом на вечере авангардного джаза и экспериментальной музыки в Леди Митчелл-холле Кембриджского университета (прим. – большой лекционный зал, принадлежащий Кембриджскому университету). Они исполнили импровизированную композицию, впоследствии получившую название “Кембридж 1969” (Cambridge 1969)».

Энтони Барнетт (музыкант, издатель и писатель): «Я жил в Кэмбридже и был знаком с Джоном Чикаи – я был организатором его концерта в Вигмор-Холле за год до этого. Я хотел привнести в концерт новую, импровизационную музыку. Он был первым, кого я пригласил. Не знаю, помнит ли он об этом, но он полушутя предложил мне пригласить Йоко Оно. В Лондоне я редактировал журнал “Ничего неделанье” (Nothing Doing), в который они с Йоко внесли свой вклад, так что он знал, что я был с ней знаком.

В музыкальном плане, причиной пригласить её было то, что до этого она выступала на сцене “Альберт-Холла” с альт-саксофонистом Орнетте Коулменом, и я был там и слышал её “пронзительное” выступление. Поэтому подумал, а почему бы и нет, давайте её пригласим. Она позвонила мне, сказав “да”, но пожелала, чтобы с ней была её собственная группа. Полагаю, что тревожный сигнал у меня должен был зазвонить именно в этот момент».

Джон Чикаи (музыкант, родоначальник европейского авангардного джаза): «До этого я не был с ними знаком, хотя, возможно, ранее уже встречался с Йоко. Я не был поклонником “Битлз”. У них хорошая музыка, но я не был ни на одном их концерте, поскольку в основном меня интересовал только джаз.

Я познакомился с Джоном Ленноном и Йоко Оно в начале 1969 года на концерте в Кембридже в месте под названием “Леди Маргарет Холл”. У меня был друг, живший в Дании – британский поэт Энтони Барнетт, который также был перкуссионистом в одной из групп. Когда Энтони вернулся в Англию, он организовал для меня там несколько концертов. Если я правильно помню, именно он организовал для меня концерт в Кембридже.

Впервые я взял в руки музыкальный инструмент, когда мне было около 10 лет. Мой отец сказал: “Ладно, ребята, вы должны начать играть на скрипке”. Поэтому мы с братом начали играть на скрипке. Мы ходили в музыкальную школу в Орхусе, где преподаватель классической музыки руководил группой детей, играющих на различных инструментах. Мы брали уроки и практиковались, а время от времени принимали участие в концертах, где исполнялись достаточно простые классические произведения, которые могли исполнять дети.

Когда мне было 15 или 16 лет, я взял в руки альт-саксофон. Это было время, когда на меня начала оказывать влияние джазовая музыка. Я слышал, как мой сводный брат играл джаз в “Гарлем Киддиз”, а затем, после войны, в 1945 году, американские джазовые музыканты начали приезжать в Орхус и давать концерты. Затем я начал слушать джазовые пластинки, а также посещал концерты Каунта Бейси, Лайонела Хэмптона, Дюка Эллингтона и Стэна Кентона.

Я всерьёз увлекся джазом. Думаю, что это произошло сразу же после того, как я услышал, как американцы играют на этих концертах. У меня также были пластинки Лестера Янга, Коулмена Хокинса и Эррола Гарнера, которые я с большим удовольствием слушал. Затем я посмотрел фильм о жизни Билли Холидей, который произвёл на меня очень сильное впечатление. Я также слушал Джонни Ходжеса и канадского альтиста – Мо Коффмана. В то время мы слушали всё, что попадалось под руку, потому что в продаже было не так уж много пластинок. В результате получилась довольно странная коллекция пластинок.

В 16 или 17 лет я начал ходить к частному преподавателю. Я могу вспомнить, по крайней мере, двух частных преподавателей в Орхусе, к которым я ходил, когда только начинал свою карьеру. Вторым преподавателем был тот самый парень, который посоветовал мне поступить в консерваторию и взять кларнет в качестве основного инструмента, а саксофон использовать в качестве дополнительного.

У меня был друг по имени Йорн-Эрик Йенсен, который тоже очень интересовался джазом, и мы с ним иногда собирались вместе и пытались сыграть что-нибудь из джазовой музыки, которую слушали в то время. У нас был период, когда мы очень интересовались Ленни Тристано и Артом Татумом. Дженсен был парнем, который много играл классическую музыку – много Шопена. Таким образом, гибкая фортепианная техника, необходимая для исполнения Шопена, была во многом связана со стилем, в котором играли Тристано и Татум.

В начале 1960-х я начал отходить от традиционного стиля игры на саксофоне, потому что не мог играть так, как играли настоящие бибоп-исполнители, так как моя техника была недостаточно хороша. В то же время у меня было желание создать такую музыку, в которой было бы больше от меня самого, чтобы я мог формировать её так, как я её чувствую и слышу. Должно быть, у меня была какая-то неосознанная вера в себя, в то, что можно придать звуку форму, которая лучше отражает мою сущность. Это действительно то, к чему я стремился все это время – доказать, что, если ты этого захочешь, ты можешь создать свой собственный стиль, как внутри музыки, так и за её пределами».

Йоко: «Меня попросили выступить в Кембриджском университете. Незадолго до назначенной даты они позвонили мне и спросили, приеду ли я, так как знали, что я собираюсь выйти замуж, и не знали, изменились ли мои планы. “Скажи им, что ты будешь с группой”, – громко прошептал мне Джон. Мы с Джоном понимали, что это нарушение правил, но не знали, как отнесутся к этому на другом конце провода. Можно ли там участвовать рок-музыканту? Но парень твердо стоял на своем. Это был Кембридж, поэтому приветствие было сердечным, но холодным. Джон, конечно, принял это к сведению».

Джон: «Наше первое [с Йоко] совместное выступление было в кэмбриджском университете в 1968-м или 69-м году, когда её пригласили на концерт с джазовыми музыкантами. Это был первый раз, когда я появился не как Битл».

Энтони Барнетт (музыкант, издатель и писатель): «Аудиторию в Кэмбридже составляли в основном студенты, и мы попросили их принести с собой небольшие инструменты, чтобы на них можно было сыграть. Йоко была на афишах, но никто не предполагал, что она приведёт Джона, поэтому, я полагаю, это стало крупным явлением для зрителей».

Джон: «Когда мы приехали в Кембридж, все глазели на нас и переспрашивали: “Это они? Они?”».

Маргриет Набер (автор книги “Джон Чикаи: Хаос с некоторым подобием порядка”): «Первоначальный план концерта состоял в том, что все желающие могли играть вместе в группах, которые они сами подбирали по ходу концерта, но у новоприбывших были и другие идеи. Сразу же было решено, что начнут другие музыканты и что они остановятся, чтобы освободить место для Йоко Оно и Джона Леннона. Когда подошла их очередь, Йоко Оно начал громко кричать, а Леннон поднес гитару к усилителю, чтобы издавать звуки эффекта обратной связи, в то время как сбоку от сцены тикал будильник».

Йоко: «На сцене Джон присоединился ко мне и играл, подстраиваясь под мой вокал. Он пошел на хитрость и сыграл на невероятно креативной авангардной гитаре, которую никто в мире никогда не слышал ни до, ни после. Публика никак не отреагировала на это. Я была, пожалуй, единственным музыкантом, на которого это произвело неизгладимое впечатление. Джону очень понравилась композиция “Кембридж 1969” (Cambridge 1969), поэтому какое-то время он всегда просил, чтобы её включали, когда мы ехали в машине. Я думала: “О, только не это!”. А когда я пыталась сыграть что-нибудь ещё, он и слышать об этом не хотел».

Джон: «Я оставил попытки играть как Эрик, Джордж, Би Би Кинг, и просто играл всё, что мог, любым доступным мне способом, чтобы гармонировать с гитарой и её голосом. Я просто был рядом с ней импровизируя с эффектом обратной связи. Публика очень расстроились, потому что они узнали меня: “Что он здесь делает?”. “Оставайся в своём мешке”. Точно также, когда она попыталась исполнять рок, они говорили: “Что она здесь делает?”. А когда я вышел с ней и попытался быть инструментом, а не проектом – просто быть частью её группы, как Тёрнер для Тины (прим. – вокальный дуэт Айка и Тины Тёрнер, в котором солисткой была Тина), только моя Тина была другой, авангардной. Но даже некоторые джазовые музыканты были расстроены».

Энтони Барнетт: «Идеей концерта было то, что все должны были играть вместе, но они, по сути, заняли всю половину только для себя».

Джон Чикаи: «В конце своего выступления они сказали: “Если хотите присоединиться к нам для импровизации, пожалуйста, играйте”».

Маргриет Набер (автор книги “Джон Чикаи: Хаос с некоторым подобием порядка”): «Примерно через 20 минут Джон Чикаи и барабанщик Джон Стивенс поднялись на сцену и начали играть с ними. Другие участники концерта также присоединились к ним».

Энтони Барнетт: «В конце концов остальные музыканты устали ждать и начали выходить на сцену. Думаю, что это вполне могло быть первой полномасштабной импровизацией, самым долгим концертом из когда-либо проводившихся».

Джон Чикаи: «Всё это не было запланировано заранее, всё было импровизацией, и мне кажется, что публика встретила это большей частью восторженно. Уверен, что многие находят это странным, так как это отличалось от обычной музыки в то время. Конечно, это не было чем-то необычным для джазовых музыкантов, мы привыкли экспериментировать, но, полагаю, для зрителей это было не то, чего они ожидали, особенно в Англии того времени».

Маргриет Набер (автор книги “Джон Чикаи: Хаос с некоторым подобием порядка”): «Концерт продолжался, музыканты и несколько зрителей продолжали играть, но Йоко Оно и Джон Леннон остановились».

Джон Чикаи: «Ещё я помню, что у Джона был большой будильник, и когда они начали выступать, он установил его на определенное время – он служил сигналом для окончания их выступления».

Маргриет Набер (автор книги “Джон Чикаи: Хаос с некоторым подобием порядка”): «Джон и Йоко покинули сцену, что журналист и фотограф Вэл Уилмер охарактеризовал как “заметное отсутствие аплодисментов”, в то время как их техники отключали кабели».

Джим Келтнер (сессионный барабанщик): «Меня всегда восхищал уникальный стиль Йоко и те результаты, которых она добилась. Я работал с ней во время записи альбома “Муха”. Она велела валторнисту, сидевшему рядом со мной, убрать мундштук и сделать так, чтобы звук его инструмента напоминал свист ветра, который скользит по спине лягушки… затем она положила полотенца поверх моих тамтамов и велела мне постучать по ним палочкой. Я закатил глаза, потому что всё это казалось таким странным и нелепым. Когда мы закончили, трек зазвучал идеально. Я понял, что Йоко точно знала, какие звуки ей нужны и как их добиться».

Маргриет Набер (автор книги “Джон Чикаи: Хаос с некоторым подобием порядка”): «Перед окончанием концерта “Роллс-ройс” с Джоном и Йоко покинул Кембридж».

Джон Чикаи: «Джон был очень приятным, тихим, спокойным. Они оба были такими. Помню, как они садились в старый “Роллс-ройс” с водителем в забавной одежде – что-то вроде военной униформы; он не был одет, как обычно одеваются водители.

Позже они написали нам и спросили, не возражаем ли мы против того, чтобы они выпустили часть концерта на своем альбоме “Незаконченная музыка No.2”».

Маргриет Набер (автор книги “Джон Чикаи: Хаос с некоторым подобием порядка”): «Для Леннона это событие стало первым, когда он публично исполнил что-то, кроме репертуара “Битлз”. В некотором смысле, в тот день он открыл для себя новые тайны. Они с Йоко Оно сразу же захотели выпустить пластинку с записью, сделанной на этом концерте. Два месяца спустя вышел альбом “Незаконченная музыка No.2: Жизнь со львами”. Можно услышать, как Джон Чикаи добавляет мелодию к их выступлению. У него косвенно спросили разрешения, и он его дал, но он, которого Леннон позже описал как “очевидно, известного саксофониста–авангардиста”, так и не получил какого-либо вознаграждения. Всё, что он получил, – это один экземпляр пластинки с благодарственной запиской и рисунком на внутренней стороне конверта, сделанным рукой Леннона».

Энтони Барнетт: «Трек “Кэмбридж 1969” ни в коей мере не отражает концерт в целом. На мой взгляд, Леннон пытался выставить себя и быть более авангардным, чем кто-либо другой в авангардной музыке. Интересно, что наши с Чикаи имена были написаны неправильно на внутреннем развороте альбома».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пол продолжил работу над новым синглом Мэри Хопкин в студии “Морган”».

Пол: «У меня не было на примете других русских народных песен, поэтому я просто написал для неё. Я решил, что она подходит по всем параметрам. Эта песня не стала такой успешной, как первая, но всё же получилась».

Из интервью 13 февраля 1969 года:

Мэри Хокпин: У Пола есть идея для моего следующего сингла, но песня появится не скоро. Не думаю, что есть какая-то необходимость спешить с выпуском “То были дни” (Those Were The Days), потому что, на самом деле, это продолжение.

прим. – Пол записал демоверсию песни “До свидания” (Goodbye) у себя дома. Затем она была записана на ацетатную пластинку Дика Джеймса в штаб-квартире “Эппл” на Сэвил-Роу, 3, чтобы Мэри могла выучить её, а аранжировщик Ричард Хьюсон написать партитуру.

Том Смит (участник группы “Мортимер”): «Мы получили записку от Маккартни, в которой говорилось, что ему нужен материал для нового сингла Мэри Хопкин, и он попросил всех в компании написать для неё что-нибудь. Мы написали песню и записали её, но ничего не получилось. Помню, я был в главной студии. Я был в “Эппл” один, спустился в студию и услышал бренчание гитары. В студии были только Джордж Мартин и Пол Маккартни, и свет был выключен. Я сидел в углу и слушал, как Пол записывает демоверсию песни “До свидания” (Goodbye), а Джордж записывает её на плёнку».

1 марта 1969 г.

Газета “Нью Мюзикл Экспресс” (1 марта 1969 года): «В понедельник в Лондон прибыл бизнес-менеджер группы “Роллинг Стоунз” Аллен Кляйн, который начал переговоры с “Битлз” и руководителями “Эппл”.

“Эппл” пригласила Кляйна разобраться с их финансовыми делами.

В понедельник пресс-служба “Эппл” сообщила: “Он будет ежедневно совещаться с ‘Битлз’”.

“Эппл” опровергла информацию о том, что “Битлз” планируют переехать на Западное побережье Америки. “‘Эппл’ ищет там базу для запуска американского ‘Эппл’. ‘Битлз’ не переедут туда, но они могут чаще ездить на работу”, – сказал представитель пресс-службы.

Проект телешоу группы “отложен”. Маловероятно, что они состоятся в ближайшем будущем».

Журнал “Кэшбокс” (1 марта 1969 года): «Джон Л. Истман из нью-йоркской юридической фирмы “Истман Энд Истман” был назначен главным юрисконсультом “Битлз”, их компании “Эппл Энтерпрайсез” и связанных с ними компаний. Истман станет всемирным центром обмена информацией о различных сделках “Битлз” и “Эппл” и поможет в координации их усилий по всему миру».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «На студии “Морган” в Уиллсдене Пол продюсирует запись песен “Прощай” (Goodbye) и “Воробей” (Sparrow) для нового сингла Мэри Хопкинс».

Джон Винн (автор книги “Бесподобный путь: ‘Битлз’ – записанное наследие”): «Чтобы помочь Хопкин выучить песню, в начале февраля 1969 года у себя дома на Кавендиш-авеню Маккартни записал демонстрационную версию песни “Прощай” (Goodbye)».

Пол: «У меня не было на примете других русских народных песен, поэтому я просто написал для неё одну. Я подумал, что она подойдёт ей по всем параметрам. Песня стала не такой успешной, как первая (прим. – “То были дни” (Those Were The Days)), но всё же она получилась. Моё самое яркое воспоминание об этой песне, когда я много лет спустя отправился в морское путешествие с севера Шотландии на Оркнейские острова. Капитана судна звали Джордж, и он сказал мне, что это была его любимая песня. И если посмотреть на это с точки зрения моряка, то это песня о том, как он покидает порт. У него был странный шотландский акцент, почти норвежский, как у оркнейцев. Он очень гордился тем, что это была его любимая песня».

Please don’t wake me up too late,  Пожалуйста, не буди меня слишком поздно,

Tomorrow comes and I will not be late.  Наступит завтра, и я не опоздаю.

Late today when it becomes  Сегодня будет поздно, но когда наступит

Tomorrow I,  Завтра я

Will leave and go away.  Уйду и исчезну навсегда.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

My love, goodbye.  Любовь моя, прощай.

Songs that linger on my lips, Песни, которые не сходят с моих губ,

Excite me now and linger on my mind. Возбуждай меня сейчас и не выходи у меня из головы.

Leave your flowers at my door, Оставь свои цветы у моей двери,

I leave them for Я оставляю их для

The one who waits behind. Того, кто не уходит.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

My love, goodbye.  Любовь моя, прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

My love, goodbye.  Любовь моя, прощай.

Far away my lover sings,  Далеко отсюда поёт мой возлюбленный,

A lonely song and calls me to his side.  Одинокую песню, зовущую меня к нему.

Where the sound of lonely drums,  Где слышен звук одиноких барабанов,

Invited me on,  Зовущих меня,

I must be by his side.  Я должна быть рядом с ним.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

Goodbye. Goodbye.  Прощай. Прощай.

My love, goodbye.  Любовь моя, прощай.

Goodbye.  Прощай.

Ah, ha, ha, hi.  Ах, ха, ха, хай.

Goodbye.  Прощай.

Мэри Хопкин: «Он записал для меня демоверсию песни “Прощай” (Goodbye), которую сам сочинил, а затем спродюсировал. И когда мы её записывали, то вместе играли гитарные партии, плюс Пол на протяжении всей песни хлопал себя по бедру и играл на укулеле (прим. – гавайская четырёхструнная миниатюрная гитара)».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Хопкин пела и играла на акустической гитаре, в то время как Маккартни сыграл на бас-гитаре, вступительную партию акустической гитары и соло, на ударных, укулеле и барабанах. Также были добавлены вокал второго плана, духовые и струнные, аранжированные Ричардом Хьюсоном».

Питер Эшер (менеджер по работе с артистами “Эппл”): «Песня “Прощай” (Goodbye) была аранжирована Ричардом Хьюсоном, которого я пригласил в “Эппл” для работы над альбомом Джеймса Тейлора. Мы с Полом ранее использовали его в композиции “То были дни” (Those Were The Days), и Пол пригласил его в “Прощай”. Аранжировка, которую Ричард сделал для этой песни вобрала в себя многие любимые элементы Пола. Труба, исполняющая восьмые ноты “па-па-па-па-па”, – идея в духе Пола. В самом деле, лёгкий ритмичный звук, который Пол использовал для перкуссии, написан под влиянием Бадди Холли. Пол Маккартни, кстати, также играл на басу на этой пластинке».

Мэри Хопкин: «Хотя я польщена тем, что Пол написал песню “Прощай” специально для меня, я считаю, что для меня это был шаг в неверном направлении. Я очень благодарна ему за то, что он выбрал песню “То были дни” (Those Were The Days) в качестве моего первого сингла. Полагаю, что эта песня, будучи изначально украинской народной песней, обладает вневременным качеством, но “Прощай” прочно вошла в эпоху поп-музыки шестидесятых. Песня “Прощай” хорошая, но я не была уверена, что она мне подходит. Мне было легко исполнять эти песни. Это были забавные поп-песенки. Так что мне было очень легко говорить: “О! Хорошо. Да”. Но как только я поняла, что происходит, я начала брать бразды правления в свои руки и твердо решила, с каким материалом я буду работать. В любом случае, я доверяла Полу. Я бы никогда не осудила его за то, что он сделал, потому что он делал то, что, по его мнению, было правильным для меня. И мне действительно нравилось с ним работать».

Газета “Нью Мюзикл Экспресс” (8 марта 1969 года): «Следующим синглом Мэри Хопкин почти наверняка будет композиция Пола Маккартни – предположительно, баллада, – которую она на выходных записала для одного из своих синглов. Есть вероятность, что это будет долгожданное продолжение сингла Мэри “То были дни” (Those Were The Days), который разошёлся трёхмиллионным тиражом, и новый сингл выйдет до конца этого месяца, хотя его выпуск может быть отложен из-за того, что её турне с Энгельбертом Хампердинком нарушит планы по выпуску сингла».

Газета “Нью Мюзикл Экспресс” (15 марта 1969 года): «Долгожданным продолжением мирового хита Мэри Хопкин “То были дни” (Those Were The Days) станет песня Пола Маккартни под названием “Прощай” (Goodbye). На пластинке они с Полом играют на гитарах дуэтом.

Пластинка выйдет на лейбле “Эппл” 28 марта, вскоре после успеха первого альбома Мэри “Открытка”, который на данный момент занимает шестое место в чарте “Нью Мюзикл Экспресс”.

Мэри описывает новый сингл как “немного более быстрый”, чем припев песни “То были дни”. Она добавила: “Песня очень запоминающаяся – Пол сказал мне, что написал её около четырёх недель назад”.

Песня “Прощай” (Goodbye) хорошо сочетается с песней “Воробей” (Sparrow), и есть вероятность, что пластинка будет выпущена как двойная сторона “А”. Пресс-секретарь “Эппл” Мэвис Смит сообщила “Нью Мюзикл Экспресс”, что она была написана двумя молодыми шотландскими песенниками Грэмом Лайлом и Бенни Галлахером, в которых издательский отдел лейбла очень верит».

Газета “Мелоди Мейкер” (15 марта 1969 года): «Долгожданное продолжение “То были дни” (Those Were The Days) от Мэри Хопкин будет выпущено в виде двойного сингла. На одной стороне будет композиция Пола Маккартни под названием “Прощай” (Goodbye), а на другой – “Воробей” (Sparrow) двух авторов, подписавших контракт с “Эппл”, – Галлахера и Лайла. Выход пластинки состоится 28 марта».

Алан Смит (газета “Нью Мюзикл Экспресс”, 29 марта 1969 года): «Это песня (прим. – “Прощай” (Goodbye)) Леннона-Маккартни с запоминающейся мелодией и приятным ритмичным рисунком. И это настолько очевидная песня “Битлз”, что нетрудно представить, как её поет квартет! Пение Мэри совершенно очаровательно и незамысловато, она плавно скользит под перебор гитар у неё за спиной. Ей не помешало бы ещё немного поучиться контролировать дыхание, поскольку она иногда задыхается, но это не умаляет общего эффекта».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Песня “Воробей” (Sparrow) была написана Бенни Галлахером и Грэмом Лайлом, дуэтом авторов песен, подписавшим контракт с издательством “Эппл”. Хопкин пела и играла на гитаре, Маккартни добавил маракасы, сессионный музыкант играл на басу, а Хьюсон аранжировал партию хора».

Мэри Хопкин: «Песня “Воробей” (Sparrow) была замечательной, потому что именно тогда началась моя дружба с [авторами песен] Бенни Галлахером и Грэмом Лайлом. С тех пор мы дружим, и это, пожалуй, самое замечательное, что произошло за время моей работы в “Эппл”. Если подумать, песня немного грустная, но в то время я была ею довольна».

Эта сессия была снята главой “Эппл Филмс” Тони Брэмуэллом для рекламного ролика. На кадрах видно, как Хопкин поёт в студии, и есть кадры, на которых она и Маккартни в аппаратной слушают запись.

Кит Бэдман (автор книги “‘Битлз’ не под запись”): «В этом цветном клипе, снятом на 16-мм пленку Тони Брэмуэллом, Мэри поёт песню, а Пол с сигаретой в руке и Питер Эшер прослушивают запись в аппаратной. Этот клип редко демонстрировали, в Германии он будет показан в 43-м выпуске передачи “Клуб Бит” 7 июня 1969 года».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Ринго начал работу в фильме “Чудотворец” на киностудии “Туикенхэм”».

28 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «19 февраля 1969 года компания “Браймен Эстейтс” – арендодатель дома 34 на Монтегю-сквер, вручила Ринго предписание освободить помещение за нарушение условий аренды, так как Джон и Йоко употребляли там наркотики. 28 февраля иск о выселении Ринго со стороны “Браймен Эстейтс” был урегулирован во внесудебном порядке, что позволило Ринго продать квартиру на Монтегю-сквер, 34».

Дом 34 на Монтегю-сквер, 1 марта 1969 года. Фото: газета “Дейли Экспресс”.  28 февраля 1969 года Ринго Старр в частном порядке урегулировал иск, поданный против него 19 февраля компанией арендодателем “Браймен Эстейтс”. Ринго снимал квартиру и сдал её в субаренду Джону Леннону и Йоко Оно. После того, как Джон и Йоко были арестованы 18 октября 1968 года за хранение смолы каннабиса и препятствование исполнению ордера на обыск, компания “Браймен Эстейтс” подала в суд на Ринго. В договоре аренды Ринго запрещалось сдавать квартиру в субаренду и содержался запрет на использование квартиры “незаконным или аморальным образом”.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В Великобритании поступил в продажу альбом группы “Крим”. В записи песни “Значок” (Badge) принял участие Джордж Харрисон. 2 октября 1968 года Джордж принял участие в сессии, добавив вокал второго плана и ритм-гитару в песне “Значок” (Badge), которую он написал вместе с Эриком Клэптоном (прим. – по другим данным, это произошло 21 ноября 1968 года)».

Джордж: «Я помог Эрику написать песню “Значок” (Badge). Каждый из участников группы “Крим” должен был сочинить песню для “Прощального альбома”, а у Эрика не было ничего. Мы работали, сидя друг перед другом, и я записывал текст песни, а когда дошли до середины, я записал слово “мост” (bridge). Эрик прочитал его вверх тормашками, и разразился смехом: “Что ещё за Значок?”, спросил он. Потом зашёл подвыпивший Ринго, и выдал, что это строчка о лебедях, живущих в парке. В то время нашими звукозаписывающими компаниями не разрешалось упоминать наше участие в альбомах друг друга (прим. – из-за контрактных обязательств, на альбоме Харрисон был указан как Л’Анджело Мистериозо (L’Angelo Misterioso) – что-то вроде таинственный незнакомец Лос-Анджелеса)».

Ринго и Питер Селлерс, февраль 1969 г.

Ринго: «Поразительным в Питере [Селлерсе] было то, что, хотя мы работали целыми днями вместе, и могли вместе поужинать, и обычно при расставании он чуть не падал со смеху, потому что был весельчаком, на следующее утро мы сухо здоровались, и приходилось начинать всё заново. Это не было продолжением знакомства. Приходилось снова завязывать с ним дружбу. Прямо с девяти утра. К шести вечера мы снова покатывались со смеху, но на следующее утро я снова говорил: “Привет, Пит!”, потом: “О боже!” – и понимал, что снова должен пробиваться через эту стену. Иногда нас вообще просили покинуть съёмочную площадку, потому что Питер Селлерс – это Питер Селлерс.

Познакомиться с Терри Сазерном было здорово. Наши гримерные располагались по соседству, поэтому мы сдружились и писали друг другу записки. Продюсеры приходили к Терри и говорили: “Терри, ты никогда не догадаешься, что случилось!”. Он спрашивал: “И что же?”. “Мы привезли Юла Бриннера!”. И Терри начинал печатать текст для Юла Бриннера. А потом к нему опять приходили и говорили: “Мы привезли Рейчел Уэлч”. Они просто созванивались с актёрами и актрисами или же привозили на съёмки тех, кто оказывался в городе, и бедному Терри приходилось писать для них эпизоды. Снимать такой фильм было непривычно, но весело. Терри подсовывал под дверь мои слова для следующего эпизода, а через час за мной приезжали, я выходил на съёмочную площадку и снимался.

С Питером тоже было весело, мы часто смеялись, потому что у него замечательное чувство юмора. Некоторые сцены с ним приходилось снимать подолгу, потому что мы смеялись как сумасшедшие. Стоило кому-нибудь из нас открыть рот, и мы уже покатывались со смеху. Так случалось несколько раз.

Питер многому научил меня. В фильме есть эпизод, в котором я что-то говорю, а он стоит напротив и просто ковыряет в носу. Если смотреть этот фильм в кино, вы сразу увидите, как все головы поворачиваются в ту сторону экрана, где стоит он. Тысячи человек думают: “Он ковыряет в носу! В этом что-то есть”. Это гораздо важнее всех моих слов – больше я никому не позволю так поступить со мной во время съёмок. Это отличный урок. Он всегда повторял: “Всё дело в твоих глазах, Ринг, в твоих глазах. Знаешь, на экране они будут просто огромными”. Он классный парень, мы здорово повеселились.

Роман Джона с Йоко и мои съёмки в фильме означали, что мы все были каждый сам по себе. Я уже говорил об этом – энергия “Битлз” иссякала. Мы привыкли использовать её на тысячу процентов, а теперь она угасала. Мы все думали примерно одинаково: “О господи, неужели придется опять браться за дело? Делать всё тоже самое?” Мне хотелось одного, Джону – другого, Джорджу – ещё чего-нибудь. У нас появились семьи. Энергия рассеивалась, потому что у нас были и другие дела».

Джон Уилан (сайт Ottawa Beatles): «28 февраля Джордж Харрисон посетил Оттаву. Он остановился в отеле “Шато Лурье”, расположенном по адресу Ридо-стрит,1».

Джон Уилан (автор публикации “Баллада о Джоне и Йоко в Оттаве”): «28 февраля 1969 года Джордж Харрисон и три продюсера “Эппл Рекордз” посетили Оттаву с коротким визитом, остановившись в отеле “Шато Лурье”. Целью его визита было определить, стоит ли заключать контракт с американским фолк-исполнителем Эриком Андерсоном.

В Оттаве Джордж Харрисон посетил старый театр “Кэпитол”, чтобы посмотреть выступление Эрика Андерсона.

Позже ведущий концерта Джон Руссоу прокомментировал, что Харрисон, с его длинными волосами и “модной одеждой”, затерялся в толпе людей, одетых одинаково, и остался неузнанным. Уступая желанию Харрисона сохранить анонимность, он не стал объявлять толпе о присутствии Битла.

После просмотра выступления Эрика Андерсона, Джордж посетил клуб “Крик совы”, чтобы посмотреть выступление группы “Квартет современного рока”. В Северной Америке в конце 60-х этот клуб был известен как популярная музыкальная площадка».

Перси Хит (бас-гитарист квартета “Модерн Джаз”): «Мы с ним импровизировали, и Джордж был великолепен».

Джордж Харрисон с квартетом “Модерн Джаз” в студии “Эппл”.

прим. – на группу обратили внимание благодаря главе “Эппл Рекордз” Рону Кассу, который был поклонником джаза. Альбом для лейбла “Эппл” будет записан в лондонской студии “Трайдент” под руководством Питера Эшера.

Перси Хит (бас-гитарист группы квартета “Модерн Джаз”): «Мы с Конни (прим. – Конни Кей – барабанщица группы) отправились в лондонскую студию к Джорджу. Он хотел записать джазовую пластинку. Мы провели день в студии. Харрисон хотел сыграть немного джаза, и у него неплохо получалось импровизировать. Музыкант есть музыкант, и вы бы удивились, узнав, кто умеет играть джаз и блюз. Нам с ним понравилось».

27 февраля 1969 г.

Джошуа М. Грин (автор книги “Здесь восходит солнце”): «На следующее утро Джордж позвонил преданным и назначил им на вечер встречу в студии “Эбби Роуд”.

– Вы будете записывать пластинку, – сказал он. Джордж любил экспромты.

– Если мы увидим в ночном небе яркую комету, это будет означать, что Джордж подаёт нам ещё один знак, приглашая на новые приклю­чения, – шутили преданные.

В тот вечер возле студии “Эбби Роуд” как всегда тол­пились поклонники. Охранники проводили преданных в огромную комнату, заполненную аппаратурой. Из стек­лянной будки с пультом им помахали Пол и его невеста Линда. В студии присутствовали и другие сотрудники “Эппл” – Крис О’Делл, работав­шая в приёмной, один из их менеджеров, Мал Эванс, и другие. Пока Малати вместе с несколькими преданными развешивали по всей студии изображения Кришны и зажигали благовония из сандала, Ямуна нанесла на лоб всех присутствующих в студии тилаку – глину из свя­щенной реки Ганг, смешанную с водой.

Мукунда занял своё место за огромным фортепиано, и они вместе с Джорджем определили основную мелодию. Джордж попросил Ямуну спеть стихи на санскрите, но её голос звучал слабо на фоне общего хора преданных. Тогда он предложил ей петь в дуэте с Шьямасундарой. Сам он пробовал то один, то другой инструмент, переключаясь с гитары на фисгармонию, и, в конце концов, выбрал фисгармонию. Звукооператоры подключили микрофоны.

Один американский преданный пришёл с трубой, надеясь разнообразить музыку звуком духового инструмента. Но резкий звук трубы всё только портил, и Джордж вежливо попросил его отступить назад, потом ещё чуть-чуть назад, ещё и ещё, пока тот не оказался в туалете, в самом дальнем конце студии. “Достаточно!” – крикнул Джордж.

Раз, два… и на счет три они начали воспевать мант­ру: “Харе Кришна, Харе Кришна…”. Хор вторил Ямуне, которая уверенно пела звонким, чистым голосом, чуть-чуть в нос, как это принято у индусов. Пение набирало силу, достигло кульминации и – Бонг! – резко оборва­лось. Малати спонтанно ударила в гонг, и это ознамено­вало конец».

Сатсварупа Дас Госвами (автор книги “Прабхупада”): «В самом конце Малати неожиданно для себя ударила в медный гонг. Затем они записали обратную сторону пластинки – молитвы Шриле Прабхупаде, Господу Чайтанье и Его спутникам, а также молитвы, обращенные к шести Госвами. Позже Джордж наложением записал бас-гитару и другие голоса. Все – преданные и техники – остались очень довольны. “Успех обеспечен”, – пообещал Джордж».

Джордж Харрисон: Моя уловка заключалась в том, чтобы сделать запись мантры продолжительностью звучания три с половиной минуты с тем, чтобы они проиграли её по радио, – и это сработало. Я записал партию гитары и фисгармонии для этой пластинки на студии “Эбби Роуд” перед одной из репетиций “Битлз” и затем наложением записал партию бас-гитары. Я помню, как на студию приехали Пол Маккартни с Линдой, и они с удовольствием слушали мантру.

Мукунда Госвами: Пол и сейчас очень хорошо относится к нам.

Джордж Харрисон: Это замечательно. Она, похоже, и сейчас звучит очень неплохо, хотя прошло столько лет.

Мукунда Госвами: Каково твоё мнение о технической стороне записи и вокале?

Джордж Харрисон: У Ямуны – певицы, исполняющей главные партии, от природы замечательный голос. Мне очень понравилось её пение, оно было убедительным. Она пела так, как будто уже много раз пела это прежде. Не было похоже на то, что она впервые пела на эту мелодию. Знаешь, я пел мантру задолго до встречи с преданными и Прабхупадой, потому что, по крайней мере, за два года до этого я приобрёл его пластинку. Когда чем-то открываешь своё сердце, то становишься словно маяком, и это “что-то” идет к тебе, привлечённое твоим светом. Когда я впервые услышал воспевание святого имени, в моем подсознании словно распахнулась какая-то дверь. Может быть, это связано с моей предыдущей жизнью.

Мукунда Госвами: В 1969 году ты записал сингл “Харе Кришна Мантра”, который вскоре стал очень популярен во многих странах. Эта песня позже вошла в альбом преданных из храма Радхи-Кришны, который ты записал на студии “Эппл”, а фирма “Кэпитол Рекордз” выпустила его в Америке. Многие люди, работавшие в области звукозаписи, были удивлены тем, что ты пишешь песни для кришнаитов и поёшь с ними. Почему ты занялся этим?

Джордж Харрисон: Всё это – просто один из видов служения, не так ли? Духовного служения, которое в том и заключается: постараться сделать так, чтобы мантра стала известна всему миру. Кроме того, я хочу, чтобы положение преданных в Англии и других странах было более прочным.

Мукунда Госвами: Как ты соотносишь свою работу над записью пластинки преданных, поющих Харе Кришна, с работой над пластинками, записанными тобой совместно с такими рок-музыкантами, как Джеки Ломакс, Сплинтер и Билли Престон?

Джордж Харрисон: Это совершенно разные вещи, которые не имеют друг с другом ничего общего. В работе над пластинкой “Харе Кришна” было гораздо больше смысла, здесь было меньше возможностей заработать на этом деньги, но эта работа приносила большее удовлетворение. К тому же я сознавал, какие при этом открываются возможности и какие последствия будет иметь запись мантры, длящаяся три с половиной минуты. Эта работа была гораздо интересней той, когда из кожи лезешь вон, чтобы записать пластинку, которая стала бы популярной у любителей поп-музыки. Было такое чувство, что ты используешь всё профессиональное мастерство в духовном служении Кришне.

26 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Аллен Кляйн провел серию деловых встреч в “Эппл”, чтобы определить реакцию “Битлз” на поглощение “Трайомф Инвестменг Траст” компании “НЕМС”».

Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «26 февраля у Фредди Леннона и Полин появил­ся ребенок, Дэвид Генри Леннон. В связи с этим, Джон купил им маленький домик в Брайтоне за шесть с половиной тысяч фунтов. Но в течение последую­щих трёх лет он ни разу не встретился со своим отцом».

Джошуа М. Грин (автор книги “Здесь восходит солнце”): «День выдался ясным и солнечным. Этот день Джордж провел со своими друзьями, преданными Кришны. Утром к его дому подъехал старенький микро­автобус, из которого вышли трое мужчин с обритыми головами в свободных одеждах и их завернутые в шел­ковые сари жёны. С ними был малыш восьми месяцев от роду. Джордж обнял друзей и пригласил в дом, где познакомил их с Билли Престоном. Молодой, атлетически сложенный пианист, одетый в расклешенные брюки, вы­глядел довольно колоритно со своей копной волос в стиле “Афро”, создавая эффектный контраст с обритыми преданными и их шафрановыми одеяниями. В их об­ществе Джордж чувствовал себя великолепно – прият­ные люди, солнечный день. Бог улыбался.

Усевшись на яркие подушки, гости обратили внима­ние на красивые картины, украшавшие дом Харрисонов. Это были написанные масляными красками изображения индийских божеств: танцующий Шива, слоноголовый Ганеша, играющая на вине богиня Сарасвати. Там же находились помещенные в рамку фотографии учителей Джорджа: Иогананды, мастера Крийа-Иоги, гуру Уогананды Шри Юктешвара, а также мастера Бхакти-Иоги Бхактиведанты Свами Прабхупады. Звучала утренняя рага Рави Шанкара, создавая атмосферу покоя и умиротворенности. Мукунда начал подбирать какую-то мелодию на большой, разрисованной психоделичес­кими цветами фисгармонии. Джордж поднял с пола одну из двенадцати выстроенных в ряд гитар и подключил её к небольшому усилителю.

– Я сейчас работаю над небольшой песней. Она очень простая, – сказал он. – Я назвал её “Что-то” (Something).

Прочистив горло, Джордж взял первый аккорд, и полилась песня, записывавшаяся накануне вечером. Прозвучал последний аккорд, и они не сразу вышли из волшебного оцепенения, в которое их повергла его песня.

– Как вы думаете, она понравится публике? – скромно спросил Джордж. Патти улыбнулась, она уже привыкла к его неуверенности и сомнениям. Он всегда был для неё загадкой: уверенный в себе и в то же время сомневающийся в правильности того, что он делает. Это казалось невероятным, что человек, достигший подобной славы, так сомневался в себе. Внешний облик человека не всегда отражает его сложный внутренний мир, его психологию. Гости сидели молча, глубоко тронутые красноречивой простотой того, что они только что услышали.

Сыграв еще несколько заключительных аккордов, Джордж окинул взглядом своих гостей. “Устроим киртан?” – спросил он, имея в виду групповое воспевание в сопровождении инструментов. Мукунда взял барабан  “мриданг”. Билли Престон сел за фисгармонию, сыграв на ходу несколько фраз из фуги Баха и несколько аккор­дов в стиле “рэгтайм”. Шьямасундар подготовил свой “эсрадж” и покрыл канифолью смычок. Ямуна и Гурудас начали бить в медные караталы, Малати взяла тамбурин, и все они начали медленно и мелодично воспевать мантру Харе Кришна. Солировала Ямуна, обладавшая проник­новенным и сильным голосом. Темп ускорялся. Не­которые преданные вскочили на ноги и начали танце­вать. Джордж подыгрывал им то на гитаре, то на ситаре. Воспевание длилось час, и закончился киртан внезапно. Они в изнеможении откинулись на свои подушки, но глаза их радостно светились.

– Нам нужно записать пластинку, – сказал Джордж, переводя дыхание. – Я уже представляю её – первая песня на санскрите, вошедшая в Лучшую десятку.

Затем пришло время вкушения “прасадам”. Это был пышный пир, затянувшийся до глубокой ночи, во время которого было много разговоров, пересудов, шуток, они слушали пластинки, философствовали… И вот предан­ные, прощаясь, выстроились у двери, по очереди обни­мая Джорджа и Патти со словами благодарности. Жена Мукунды Джанака, вспомнив про подарок, протянула Джорджу вышитый мешочек. Джордж заглянул в него и вытащил длинные деревянные четки для воспевания свя­тых имен. В Индии он видел, как люди воспевают имена, перебирая четки, или “джапамалу”. Он всегда восхищался этой традицией сокровенного общения с Богом посредст­вом тихого повторения Его святых имен и медленного перебирания четок. Он опустил четки обратно в мешочек, повернулся к Джанаки и улыбнулся, сложив руки в жесте “намаете”».

25 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Работа над песнями “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe), “Всё должно пройти” (All Things Must Pass) и “Что-то” (Something)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “И-Эм-Ай”, Эбби-роуд. Звукорежиссёр: Кен Скотт.

В свой 26-й день рождения Джордж Харрисон в одиночку отправился в студию, где записал сольные версии трёх своих песен. Цель этой сессии неясна, хотя вполне вероятно, что было задумано записать демонстрационные версии, чтобы остальные участники группы смогли выучить свои партии. Это были простые записи, записанные на восемь дорожек, без участия продюсера».

Глин Джонс: «В тот день я был с ним в студии. На самом деле материалу Джорджа не уделялось особого внимания до такой степени, что он попросил меня остаться. Он был очень вежлив, как будто навязывался мне».

Джон: «Все мы просто артисты, поэтому мы не умеем руководить и заботиться о себе. Четырём таким самолюбивым людям, как “Битлз”, нелегко подолгу быть вместе, но в первые годы у нас были общие цели – добиться успеха или покорить Америку. А к двадцати восьми или двадцати девяти годам мы начали задаваться вопросом: “Что дальше?”. Мы уже достигли цели. Наш талант развивался. Джордж вовсю писал песни, но выпустить собственный альбом не мог. Хорошо ещё, что ему удавалось вставлять в наши общие альбомы песню-другую. Потом все мы увлеклись каждый своей музыкой, наши пути расходились».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Первой была записана песня “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe). Харрисон записал два дубля с вокалом и фортепиано, на которые он наложил две партии электрогитары. Одно из этих гитарных наложений было сыграно низко и было адаптировано Полом Маккартни для партии баса, в то время как другое было выше и включало соло.

Затем Харрисон записал два дубля песни “Всё должно пройти” (All Things Must Pass). Первый дубль был исполнен под аккомпанемент тремоло-гитары. Затем был записан второй дубль, также с гитарой и вокалом.

“Что-то” (Something) стала заключительной песней дня, в которой снова были использованы вокал и электрогитара. Также было записано фортепианное наложение.

Все песни были сведены и записаны на ацетатные диски, которые забрал Харрисон».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Битлов ошеломила потеря “Немперор” и они продолжили череду разоблачений. Кляйн, трое Битлов и даже Леонард Риченберг винили во всём слишком мягкого и слишком молодого Джона Истмана. Кляйн просил “Битлз” не волноваться, он всё равно вернет им “Немперор”. 25 февраля Кляйн приехал в офис Леонарда Риченберга в Сити, одетый в помятый спортивный джемпер и одну из своих любимых водолазок. Риченберг подумал поначалу, что Кляйна можно было принять за “мерзкого гангстеришку”.

– Вы достаточно шустры для того, чтобы встрянуть первым и купить “НЕМС”, но вы не знаете, что Брайен Эпстайн должен “Битлз” огромную сумму денег за концерты, – сказал ему Кляйн.

Затем он перешёл к неприкрытым угрозам засудить Риченберга и лишить его фирмы и честного имени. Риченберг оставался непоколебимым и указал Кляйну на дверь.

После этого Кляйн вернулся к Битлам и настоял на том, чтобы они подписали письмо в “И-Эм-Ай”, в котором, в частности, говорилось: “Настоящим мы безоговорочно поручаем вам выплатить компании ‘Генри Ансбахер Энд Компани’ все авторские вознаграждения, которые вы прямо или косвенно выплачиваете ‘Битлз энд Компани’ или ‘Эппл Корпс’”.

За этим последовало письмо Риченбергу, в котором говорилось, что “Немперор” больше не действует от имени “Битлз”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Компания “Генри Ансбахер Энд Компани” занималась их финансовыми делами и считала, что ситуация в порядке. В “И-Эм-Ай” не знали, что делать, поэтому заморозили деньги – 1,3 миллиона фунтов стерлингов в виде авторских вознаграждений – и положили их в ближайшее отделение банка “Ллойдс”

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «У сэра Джо было дел невпроворот. Во-первых, Аллен Кляйн поспел вовремя, потому что в “Немперор” вот-вот должны были перевести 1,3 миллиона фунтов. Во-вторых, сэр Джо (прим. – Джозеф Локвуд – глава “И-Эм-Ай”) понимал, что Кляйн намеревается перезаключить контракт “Битлз”, чтобы добиться больших гонораров, и не хотел наживать себе врага заранее. Пытаясь быть честным и, наверное, немного “побаиваясь”, как назвал это Риченберг, он решил ничего не делать, а просто сидеть на деньгах у себя в “И-Эм-Ай”.

В ответ на это “Трайомф Инвестменг Траст” подаст в суд на “И-Эм-Ай”. Тем временем столь необходимая каждой из сторон сумма авторских отчислений, превышавшая миллион фунтов, была помещена на депозитный счет в Ллойд-банке в ожидании разрешения разногласий. Риченберг усилил свою позицию, обнародовав в прессе немало компрометирующих материалов на Аллена Кляйна, это заставило последнего изменить свою тактику и пойти на переговоры».

24 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Было опубликовано, что “Трайомф Инвестменг Траст” получила контроль над “НЕМС Энтерпрайсез”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Продав “НЕМС” Клайв Эпстайн с облегчением упаковал свои пожитки и вернулся в Ливерпуль растить детей. Он и посейчас проживает там, удачливый и довольный собой бизнесмен».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Трайдент”, Сент-Эннс-Корт, Лондон. Звукоинженер: Барри Шеффилд.

Мастер-дубль песни “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)) был создан во время вчерашней сессии путем редактирования элементов из трёх разных дублей. В этот день группа добавила к песне несколько наложений, ни одно из которых не будет использовано в дальнейшем. Они записали две партии фортепиано, тамбурин, дополнительные гитары и тарелки».

Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода альбома “Эбби-Роуд”): «В 2019 году была обнаружена ещё одна бобина с этой же датой на коробке, записанная в студии “И-Эм-Ай”. На ней была записана ускоренная версия песни продолжительностью 6 минут 23 секунды. На коробке надпись: “Новая запись для микширования”, и в записи слышны звуки, щелчки и гудение в сети. Эта запись, по-видимому, была сделана для того, чтобы позволить студийным инженерам протестировать новое оборудование».

23 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Сведение песни “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy))».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Трайдент”, Сент-Эннс-Корт, Лондон. Продюсер: Глин Джонс; звукоинженер: Барри Шеффилд.

Во время этой сессии было сделано сведение песни из 35 дублей, записанных накануне. Первая часть песни была взята из девятого дубля, средняя часть – из 20-го дубля, а оставшаяся часть – из 32-го дубля. Всё было сведено в один мастер-дубль, который стал основой для дальнейших наложений».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В 18:30 они пришли в студию, чтобы прослушать то, что они записали накануне, и решить, что использовать. Было принято решение отредактировать фрагменты из трёх разных дублей, чтобы сформировать один мастер-дубль. В девятом дубле Леннон исполнил лучший вокал в начале песни, в двадцатом дубле – лучшую среднюю часть, или переход, а дубль 32 был признан лучшим в оставшейся части трека. Джордж Мартин, Глин Джонс и инженер Барри Шеффилд соответствующим образом смонтировали эти дубли, а затем подготовили черновой мономикс, который Джон взял домой. В полночь сессия завершилась».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Вскоре после этой сессии Джон с Полом попросили звукоинженера Глина Джонса попытаться скомпилировать и смонтировать альбом из кучи неотсортированных мастер-лент. Впоследствии Джонс признался, что эта задача “совершенно его ошеломила”».

Реклама фильма Волшебное таинственное путешествие в США.

Синтия Леннон со своим близким другом, владельцем отеля Роберто Бассанини в Пескассероли, Италия, 23 февраля 1969 года.