27 ноября 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон снялся в телевизионном шоу Питера Кука и Дадли Мура на «Би-Би-Си» – «Не только… но также», где сыграл швейцара ночного клуба. Местом съёмок был подземный мужской туалет на Бродвик-стрит, расположенного недалеко от рынка Бервик-стрит в Сохо».

Эпизод продолжительностью в 51 секунду был снят рано утром. Также участвовал Питер Кук в роли герцога Виндзора.

Газета «Санди Телеграф», 27 ноября 1966: «Йоко Оно: “Я называю это «Добавь цветную живопись». Очень важно иметь такое искусство, которое живёт и подвержено изменению. Каждая фаза жизни прекрасна; так же важна каждая фаза живописи”».

25 ноября 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день в демонстрационной студии, расположенной в цокольном этаже офиса их музыкального издателя Дика Джеймса на Нью-Оксфорд-стрит, была записана четвёртая рождественская пластинка группы “Пантомима: Повсюду Рождество”».

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «Офис Дика Джеймса, 71-75 Нью-Оксфорд-стрит, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин.

Все участники группы пели, а Пол Маккартни также сыграл на пианино. Было записано несколько песен и сценок, которые 2 декабря будут смонтированы в шестиминутную пьесу из десяти частей».

Ринго: «Мы записали её все вместе. Пол сделал большую часть работы. Он придумал название «Пантомима» и две песни».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «К этому времени среди поклонников «Битлз» пошли разговоры, что они рас­стаются друг с другом.

Клуб их поклонников и журнал были завалены письмами. Матери Джорджа, миссис Харрисон, настоль­ко надоело отвечать на один и тот же вопрос, что она сделала несколько сот копий письма, в котором сообщала, что «Битлз» не расстаются. Она писала, что группа начала записывать новую долгоиграющую пластинку и будет работать над ней вплоть до Рождества. И это, по её мнению, есть лучшее доказательство того, что они не собираются расставаться когда бы то ни было. «С наилучшими пожеланиями, Луиза Харрисон».

«Битлз» приняли твёрдое решение прекратить гастроли, но, связанные разнообразными договорными обязательствами, не могли заявить об этом открыто. Артур Хауз, например, надеялся, что повезёт их в ещё одно турне по Великобритании. Бри­танские поклонники вообще давно уже обижались, считая, что группа обходит их своим вниманием. С того дня, когда «Битлз» стали первым номером, их гораздо чаще видели зрители Амери­ки, где они совершили четыре грандиозных турне, выступая на гигантских открытых стадионах при огромном стечении народа, чем соотечественники во время семи гастрольных поездок по Британии, когда концерты проходили в маленьких залах и те­атрах.

«Битлз» не были связаны с Артуром Хаузом никакими обяза­тельствами, – он просто надеялся, что группа поедет в турне, поскольку не верил, что они окончательно перестали концерти­ровать».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «К этому времени у Брайена Эпстайна появились свои собственные – совершенно другие – причины для обращения к коктейлям из алкоголя вкупе с запрещёнными химикатами. Чтобы успокоить своё встревоженное состояние, «Немператор» погружался в депрессию, и он стал прибегать к чрезмерным дозам крепкой выпивки и злоупотреблению наркотиками. Его сильно расстроило недавнее бунтарское поведение ребят по отношению к нему, и он всё больше и больше беспокоился, что у него возникнут с ними затруднения, когда подойдёт время для продления их контракта на менеджмент в 1967 году. Самым сильным ударом из всех для него стал их отказ даже обсуждать их будущие концерты. Трое из четверых говорили ему прямо: «Мы никуда не едем, Брайен, заруби себе это на носу». А четвёртый – Пол – просто пожал плечами и вышел. Даже тогда Эпстайн отказался соглашаться на какие-либо официальные заявления, что они больше не будут гастролировать».

24 ноября 1966 г.

В этот день Брайен Эпстайн присутствовал на открытии клуба «Бэг O’Нэйлз».

Синтия: «Среди наших излюбленных клубов был «Бэг О’Нэйлз». Его мы посещали особенно часто. По контрасту с «Эд-Либ» он был оформлен преимущественно в темных тонах, с канделябрами в углах и глубокими, массивными диванами. Самым же привлекательным было то, что всю ночь здесь подавали багеты с мясом и луком: после записи парни обычно умирали от голода, так что они заказывали себе целую гору и жадно вгрызались в них».

Джон: «Еще одним любимым нашим местом был клуб «Бэг O’Нэйлз». Мы заезжали и в другие клубы, но гораздо реже. Мы приезжали туда, танцевали, разговаривали о музыке, пили, напивались, употребляли наркотики».

Синтия: «После долгого ночного загула, уже на рассвете, мы отправлялись домой, как правило, вместе с Джорджем и Патти или с Ринго и Морин. Мы просили водителя остановить нас где-нибудь в придорожном кафе, съедали там мясной пирог и успевали вернуться домой как раз к тому времени, когда мне надо было отводить Джулиана в детский сад. После этого я падала в постель и несколько часов спала как убитая».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Битлы посетили открытие выставки в галерее «Индика» греческого скульптора Такиса Василакиса (прим. – греческий художник-самоучка, известный своими кинетическими скульптурами)».

Синий Светильник, Такис Василакис.

Пол: «Мы вступили в новый этап нашей карьеры и были счастливы. Мы завершили этап гастролей, и это было замечательно, теперь нам предстояло стать настоящими творческими людьми. Нам уже было незачем выступать каждый вечер, вместо этого мы могли сочинять музыку, общаться с друзьями, посещать выставки. К примеру, Джон и Йоко никогда не встретились бы, если бы у нас не появилось свободное время, чтобы бывать на выставках и «вколачивать там гвозди». Время отдыха обеспечило нам огромную свободу, а она породила самые невероятные идеи.

Я много времени проводил, слушая авангардных артистов, бывая в таких местах, как Уигмор-Холл, где слушал композитора Лучиано Верно (помню, потом я познакомился с ним, и он оказался очень скромным парнем). Джордж с головой ушёл в индийскую музыку. Все мы стали открытыми, охотно воспринимали идеи в самых разных областях, а потом собирались вместе и делились впечатлениями. Это было потрясающе, во многом это напоминало перекрёстное опыление».

Питер Эшер, Бэрри Майлз и Джон Данбар возле галереи «Индика», 1966 г.

В этот день началась запись песни Джона «Земляничные поляны навсегда», фото Ларри Эллиса.

Пол: «В то время нам незачем было ездить в обычные, ничем не примечательные турне. Если бы нам удалось, скажем, приземлиться на четырёх летающих тарелках на крышу Альберт-холла, мы, наверное, согласились бы. Но пока, похоже, ничего подобного не ожидается».

Джон: «Больше никаких выступлений, никогда. Не могу представить ни одной причины, которая заставила бы нас снова отправиться в какое-либо турне. Мы очень устали. Это больше ничего нам не даёт. Это несправедливо по отношению к поклонникам, знаем, но мы должны думать о себе.

Разве можно было ездить по миру, когда мы занимались записью таких вещей, как песни для нашего последнего альбома? Мы не могли разорваться. Раньше мы гастролировали. Если бы мы решились ещё на одно турне, мы, вероятно, устроили бы шумный хеппенинг в Лондоне, в котором участвовали бы мы, “Стоунз”, “Ху” и все прочие. Но, раз этому не суждено случиться, стоит ли об этом думать? Я не собираюсь кривляться перед кем-то. Для тех, кому нужно это, есть “Монкиз”».

Пол: «Качество музыки во время гастролей было плохим, и оно не становилось лучше. Мы все согласились, что, возможно, работа в студии станет чем-то новым, что доставит нам большое удовлетворение».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Время шло и наконец они обнаружили, что в техническом отношении невозможно исполнить на сцене то, что можно записать в студии. Думаю, ребят раздражало то, что они превратились в конвейер пусть хороших записей и концертов, но конвейер. Они больше не хотели так работать».

Ринго: «После того, как мы решили больше не гастролировать, не думаю, что нас это волновало. Раньше мы хорошо проводили время в студии, как это можно услышать в альбомах «Револьвер» и «Резиновая душа». Эта работа затягивала нас, мы все больше экспериментировали. Мы начали проводить в студии всё больше времени, песни становились лучше и интереснее. Вместо того чтобы бросать работу в студии ради очередного турне, мы могли не спеша совершенствовать свои записи и расслабляться».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Итак, после своего последнего выступления 29 августа 1966 года в Сан-Франциско, «Битлз» навсегда прекратили гастроли. После почти трёхмесячного перерыва в качестве группы «Битлз», они снова собрались в лондонской студии «И-Эм-Ай», чтобы проводить там столько времени, сколько захочется, расширяя свою музыкальную палитру и не обременяя себя больше концертными выступлениями. А поскольку «И-Эм-Ай» владела как студиями, так и записями «Битлз», время работы в студии не вычиталось из гонораров группы, что позволяло им находиться там неограниченное время без ограничения бюджета».

Пол: «Постепенно мы просто захватили всё здание студии. Там были только мы, те, кто участвовал в записи, и швейцар, и больше никого. Было просто удивительно бродить по коридорам и курить в эхокамере. Думаю, мы знали это здание лучше президента компании, потому что мы в буквальном смысле слова жили там. Я даже купил дом за углом – так мне там нравилось. Мне не хотелось уходить оттуда.

Не думаю, что нас очень заботили наши музыкальные способности. Проблему представлял окружающий мир, а не мы сами. Это лучшее качество «Битлз»: никто из нас не беспокоился о музыкальной стороне. Думаю, нам всегда не терпелось приступить к делу. Перестав ездить в турне, мы обосновались в студии».

Ринго: «В «И-Эм-Ай» мы на хорошем счету. Они не имеют ничего против того, чтобы мы тратили столько студийного времени, сколько нам нужно».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда я только начинал свою работу в музыкальном бизнесе, было общепринято, что конечной целью является максимально точное воссоздание на пластинке концертного выступления. Но потом мы поняли, что можем делать что-то другое. Другими словами, фильм не просто воссоздаёт спектакль. Итак, говоря не слишком напыщенно, мы решили перейти к другому виду искусства, в котором изобретаем то, что нельзя было сделать никаким другим способом. Мы записывали на плёнку то, что можно было сделать только на плёнке».

Пол: «Интересуясь классической музыкой, я не мог пройти мимо теории композиции. Это целая наука о принципах построения, лежащих в основе опер, симфоний, концертов. Порядок построения классических произведений подчинён строгим законам, которые вырабатывались на протяжении всей истории музыкальной культуры. Так я узнал о сонатной форме, являющейся вершиной музыкального искусства. Форма эта применяется чрезвычайно широко, начиная с момента своего возникновения в творчестве венских классиков Гайдна, Моцарта, Бетховена и до наших дней. Использование сонатной формы позволяет композиторам реализовать свой замысел наиболее полно. Законы, по которым развивается действие, являются мощнейшим выразительным средством. На альбоме «Револьвер» благодаря контрасту между песнями мы уже сделали первый шаг в этом направлении. Начатое движение следовало продолжить. Концепцией следующего альбома должна стать сонатная форма».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Как только вас начинают чему-нибудь учить, ваше мышление уже направляется в определенное русло. Пол и Джон не получили такого направляющего обучения, поэтому они могли придумывать композиции, которые я посчитал бы чудовищными. Я мог восхищаться их выдумками, но моё музыкальное образование не позволило бы мне додуматься до них самому. Я также считаю, что способность сочинять хорошие мелодии имеет тот, кто не скован правилами и законами гармонии и контрапункта. Мелодию можно исполнить одним пальцем, просвистать на улице. Она не зависит от великих гармоний. Способность создавать хорошие мелодии, это просто дар».

Джон: «Многие спрашивают меня, в каком направлении будет развиваться музыка. Лично я понятия не имею, в каком направлении всё будет развиваться и заменит ли нынешнюю музыку что-нибудь другое. Я вообще не люблю предсказания – они всегда оказываются глупыми и неверными. Если бы я знал, то заработал бы на этом целое состояние».

Пол: «Мы не смогли бы превзойти самих себя, верно?»

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В ноябре Битлы появились в студии – впервые с тех пор, как решили прекратить гастроли. Прежняя жизнь им уже опротивела. На протяжении всего прошедшего года они вели себя вызывающе, и Брайен опасался, что они навлекут на себя недовольство критиков. Он думал, что это конец «Битлз», – об этом говорили все приметы и события 1966 года: катастрофические гастроли на Филиппинах, спад посещаемости их концертов, к тому же самим ребятам надоело быть узниками своей известности. Напряжение славы, постоянные разъезды – вещь небезопасная. И, думаю, они втайне мечтали избавиться от популярности и снова стать обычными людьми. Быть может это психологическое объяснение того факта, что альбом «Сержант Пеппер» был для них на первом месте. С песней «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) в их жизни и творчестве всё стало радикально меняться. Эта песня стала началом работы над альбомом «Сержант Пеппер» и образного, или, как говорят, психоделического стиля».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever)».

прим.– песня будет записываться 24, 28,29 ноября; 8,9, 15, 21,22 декабря 1966 года.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».

Джордж: «В конце октября я вернулся в Англию [из Индии], а Джон вернулся из Испании. То, что мы снова соберёмся вместе, было предопределено. Мы появились в студии и записали песню «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever). Я думаю, что в тот момент в группе была наиболее проникновенная атмосфера».

Пол: «Теперь мы больше не гастролировали и пришли в студию с новыми песнями».

Тони Барроу (пресс-агент группы): «Обычно, когда приближались сроки написания песен для нового альбома, Пол первым успевал подготовить материал и приносил пять-шесть готовых песен. Тогда Джон спохватывался и говорил: «Боже, я же ещё не приступал!» То, что у Пола всё было уже готово, подгоняло Джона и было своеобразным катализатором его творчества. Потому что если он не успеет написать песни, то альбом выйдет под именем Пола. Так что Джон уединялся и вскоре приносил песни. Такое давление помогало ему хорошо работать».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Песня «Земляничные поляны навсегда» была написана Джоном в Испании, во время съёмок фильма “Как я выиграл войну”».

Майкл Кроуфорд (актёр): «Во время съёмок фильма по вечерам мы мало чем занимались, разве что играли в «Монополию» и «Риск». Джон был очень загадочным персонажем. В нём не было большой открытости, откровенности. В то время он работал над песней «Земляничные поляны». Сидел в спальне и подбирал на гитаре мелодию. Я слышал, как он снова и снова проигрывал один и тот же такт, пока у него не выстраивалась правильная последовательность. Было интересно наблюдать, как пишется песня. В то время я ничего не знал о том, как рождается текст песни или почему он писал именно так».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Согласно демонстрационным записям, сделанными в Альмерии, Кроуфорд, несомненно, слышал, как Джон снова и снова играл второй куплет, который на тот момент у него был единственным».

Майкл Кроуфорд (актёр): «Обычно он сидел, скрестив ноги, на пляже или кровати. Было два места, где его можно было увидеть с гитарой. Он сочинял песню: «Земляничные поляны навсегда», но не уверен. И я говорю ему: «О, здорово, Джон. Действительно, хорошая песня. Я бы не стал с ней дальше возиться!» Просто она так хорошо звучала, а он повторял: “Не уверен, не уверен”».

Из интервью Джона Леннона Джонатану Котту, журнал «Роллинг Стоун» 18 сентября 1968:

Джонатан Котт: Я слышал, что ты написал песню «Земляничные поляны», сидя в одиночестве на берегу моря.

Джон: Да, это было в Испании, когда мы снимали фильм «Как я выиграл войну». На меня тогда нашло вдохновение, – знаешь, это бывает время от времени, – но я сочинил её не сразу, а по частям. Я хотел, чтобы текст выглядел как обрывки разговора. Не всё получилось, одна строфа вообще вышла нелепой. Я хотел, чтобы получилось так (Джон поёт и говорит): «Мы разговариваем, я ещё и пою, но это случайно», – что-то вроде этого. Это очень спокойная песня. Часть её была написана в большом испанском доме, а закончил я её на берегу моря. Это было очень романтично – берег моря, абсолютная тишина, пение… Я был так увлечён, что даже не помню, с кем я там был.

Джонатан Котт: Не считаешь ли ты, что в этой песне есть что-то необычное?

Джон: О да, определенно – да. Я был полностью захвачен ею.

Джонатан Котт: О твоих песнях, в частности о «Земляничных полянах», написано много статей, пытающихся вскрыть их философскую подоплёку…

Джон: Да, их можно разложить на части и анализировать. Разложить можно всё что угодно. Дело в том, что тексты моих песен можно воспринимать на разных уровнях. Мы все, и я в том числе, пишем такие тексты, смысл которых обнаруживается лишь впоследствии. Особенно это относится к нашим лучшим песням.

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «В музыкальном стиле этой песни Джон видел более коммерческое продолжение песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows)».

Джон: «Мы были в Альмерии и мне потребовалось шесть недель, чтобы написать эту песню. Я работал над ней всё время, пока снимался в фильме. Все, кто когда-нибудь снимался в кино, знают, что на съёмках часто приходится подолгу бездельничать. У меня где-то есть плёнка с записью того, как она звучала прежде, чем стать психоделически звучащей, какой она получилась на пластинке».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Таким образом работа над песней проходила в период между 26 сентября и 6 ноября.

Демонстрационные записи песни представляют собой очень интересный материал, показывающий процесс её создания. Поначалу у песни был всего один куплет, который просто повторялся много раз:

There’s no one on my wavelength,  Нет никого на моей волне,

I mean, it’s either too high or too low,  Я имею в виду, что она либо слишком высока, либо слишком низка,

That is you can’t, you know, tune in, but it’s all right,  Другими словами, ты не можешь, скажем, настроиться, но всё в порядке,

I mean it’s not too bad.  Я имею в виду, что это не так уж плохо.

Через какое-то время он немного завуалировал свою мысль, изменив «на моей волне» на «на моём дереве» (in my tree)».

Джон: «Где-то у меня хранится оригинальный вариант песни – тот, где песня ещё не приобрела своего психоделического звучания».

Роберт Фонтенот (автор книги «Полная история классических битловских песен»): «Сохранилась демоверсия песни с рабочим названием «Это не так уж плохо» (It’s Not Too Bad), которая была записана в октябре 1966 года».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Из этой демонстрационной записи также следует, что он, возможно, хотел назвать песню «Это не так уж плохо» (It‘s Not Too Bad), хотя это так и не получило своего подтверждения.

Затем Джон экспериментирует с мелодией, которая в итоге станет припевом, хотя «Земляничные поляны» ещё не упоминаются.

Когда он наконец включил в текст слова «Земляничные поляны», то также добавил «не на что злиться» (nothing to get mad about), что по мнению некоторых исследователей его творчества, относится к его тёте Мими во время его детства, которая была обеспокоена тем, что Джон играет рядом с «Земляничными полянами». Говорят, что Джон отвечал ей: «Они не могут тебя повесить за это» (They can’t hang you for it). Предполагается, что воспоминание об этом вдохновило Джона изменить фразу на «не о чем беспокоиться» (nothing to get hung about).

Следующий куплет также был переписан. Расшифровывая почерк, он читается так: «Я всегда, нет, время от времени, думаю, что это сложно (I always, no, sometimes, thinks it’s hard) / Но, знаешь, я понимаю, когда это луч (боб?) (But, you know, I know when it’s a beam (bean?)).

В рукописи есть и другие неразборчивые слова, которые показывают, что он был очень тщателен и щепетилен в изложении своих мыслей для этой композиции.

Первые демонстрационные записи песни были сделаны в Испании в период с 26 сентября по 6 ноября 1966 года, когда Джон снимался в фильме «Как я выиграл войну» в Альмерии. Вернувшись домой, он продолжил заниматься демо-записями, чтобы подобрать аранжировку мелодии. Были версии с одной гитарой и даже попытки сделать наложение других инструментов (гитары, а затем клавишные), а также двойное наложение вокала.

Завершив аранжировку, 24 ноября 1966 года, чуть более чем через пять месяцев после последней записи группы, Джон принёс песню в студию».

Билл Харри (автор книги «Самая полная энциклопедия Битлз»): «”Земляничные поляны” – это детский дом в Ливерпуле, управляемый Армией спасения на Биконсфилд-роуд в районе Вултон. Это очень близко к тому месту, где Джон жил в детстве. Он часто бывал на «Земляничных полянах» и посещал летние праздники на их территории».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Это было большое здание в викторианском стиле на Беконсфилд-роуд с обширной лесистой территорией, расположенное в пяти минутах ходьбы от дома Джона на Менлав-авеню. С 1936 года это был детский дом, где ежегодно устраивали праздники, на которые его регулярно водила тётя Мими».

Мими: «Что-то в этом месте всегда очаровывало Джона. Он мог видеть его из окна. Когда он слышал оркестр Армии спасения, то тянул меня туда, говоря: “Быстрее, Мими, мы же опоздаем”».

Пол: «Это песня Джона о старом детском доме Армии Спасения, который находился в Ливерпуле по соседству от того места, где он жил. Это было связано с его молодостью, золотым летом и земляничными полянами. Я понимал, о чём он написал песню».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Во времена детства Джон часто использовал лесистые угодья сиротского приюта «Земляничная поляна» в качестве естественной игровой приключенческой площадки, идеальной для игр в ковбоев и индейцев или в прятки. Одна часть сада также служила в качестве укромного места, когда Джону хотелось побыть одному, чтобы разобраться со своим смятением из-за личных проблем.

Джон так и не объяснил мне, почему он добавил множественное число к слову «поляна», хотя говорил о раскинувшихся садах сиротского приюта как о полянах».

Пол: «Я где-то видел, как «Земляничные поляны» описывалось как унылое, грязное место, тогда как Джон называл его прекрасным. Но летом там не было уныло и грязно – это был тайный сад. Воспоминания Джона об этом не были связаны с тем фактом, что это был дом Армии Спасения; детский дом находился внутри здания. Там была стена, через которую можно было перелезть, и был довольно заросший сад, который вообще не был ухожен, так что в нём можно было легко укрыться. Та часть сада, в которой он бывал, была секретным местом, как в книге «Лев, колдунья и Платяной шкаф» (прим. – первая книга серии «Хроники Нарнии», выпущена в 1950 году). Он полагал, это было его небольшое убежище, где он, возможно, мог покурить, немного пожить в своих мечтах, так что это было его убежище. Это было для Джона местом уединения».

Джон: «Мы пытались писать о Ливерпуле, и я просто перебирал в произвольном порядке все благозвучные названия. Но перед глазами у меня стоят земляничные поляны… Ведь земляничные поля – это любое место, куда ты хочешь уйти. Это название, просто приятное название. Когда я писал песню «В своей жизни» (In My Life) и Пол делал первые попытки сочинить «Пенни-Лейн» (Penny Lane), мы хотели написать о Ливерпуле. Я выписал все приятно звучащие названия, связанные с нашим городом, причём совершенно произвольно. «Земляничные поляны» – так называлось место неподалёку от нашей улицы, где размещался приют Армии Спасения. Меня часто преследуют образы «Земляничных полян». И Пенни-Лейн, и Чугунный берег (прим. – название берега реки Мерси в южном Ливерпуле из-за расположенного там чугунолитейного завода) – всё это только приятно звучащие названия. А «Земляничные поляны» – это любое место, где хочется укрыться. Мне очень дорога эта песня.

Знаете, она настоящая. Она обо мне, и, на самом деле, больше я ничего не знаю. Единственными правдивыми песнями, которые я написал, были «На помощь!» (Help!) и «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever). Их я написал, исходя из своего опыта».

Пол: «Приятно то, что многие наши песни стали немного более сюрреалистичными. Помню, что у Джона была дома книга под названием «Книга странностей: причудливые факты и странные истории». Мы раскрывались в художественном плане и избавлялись от излишней зашоренности».

Let me take you down,  Позволь мне сопроводить тебя,

‘Cause I’m going to strawberry fields,  Потому что я собираюсь в земляничные поляны,

Nothing is real,  Нет ничего реального,

And nothing to get hung about,  И не о чем беспокоиться,

Strawberry fields forever.  Земляничные поляны навсегда.

Living is easy with eyes closed,  Легко жить с закрытыми глазами,

Misunderstanding all you see,  Заблуждаясь о всём, что видишь,

It’s getting hard to be someone but it all works out,  Становится трудно быть кем–то, но всё получается,

It doesn’t matter much to me.  Это не имеет для меня большого значения.

Let me take you down,  Позволь мне сопроводить тебя,

‘Cause I’m going to strawberry fields,  Потому что я собираюсь в земляничные поляны,

Nothing is real,  Нет ничего реального,

And nothing to get hung about,  И не о чем беспокоиться,

Strawberry fields forever.  Земляничные поляны навсегда.

No one I think is in my tree,  Мне кажется, что на моем дереве никого нет,

I mean, it must be high or low,  Я имею в виду, что оно, должно быть, высокое или низкое,

That is, you can’t, you know, tune in but it’s all right,  Другими словами, ты не можешь, скажем, настроиться, но всё в порядке,

That is, I think it’s not too bad.  Иначе говоря, думаю, что это не так уж плохо.

Let me take you down,  Позволь мне сопроводить тебя,

‘Cause I’m going to strawberry fields,  Потому что я собираюсь в земляничные поляны,

Nothing is real,  Нет ничего реального,

And nothing to get hung about,  И не о чем беспокоиться,

Strawberry fields forever.  Земляничные поляны навсегда.

Always, no sometimes, think it’s me,  Всегда, не время от времени, думай, что это я,

But you know I know when it’s a dream,  Но, знаешь, я понимаю, когда это сон,

I think I know, I mean a… yes,  Думаю, что знаю, я имею в виду… да,

But it’s all wrong,  Но это всё неправильно,

That is, I think I disagree.  Иначе говоря, думаю, что я не согласен.

Let me take you down,  Позволь мне сопроводить тебя,

‘Cause I’m going to strawberry fields,  Потому что я собираюсь в земляничные поляны,

Nothing is real,  Нет ничего реального,

And nothing to get hung about,  И не о чем беспокоиться,

Strawberry fields forever.  Земляничные поляны навсегда.

Strawberry fields forever

Strawberry fields forever

Джон: «На самом деле песня «Земляничные поляны» – это психоанализ в форме музыки. Полагаю, что чаще всего анализ является просто тем, что беспокоит, когда вы говорите о себе. Мне не нужно было этого делать, потому что я много общался с репортёрами. У меня никогда не было времени на психиатров и им подобных, потому что все они ненормальные. Вместо того, чтобы сдерживать свои чувства или боль, почувствуйте их, а не откладывайте на потом. Думаю, что все люди зажаты внутри себя. Я не встречал никого, кто с детства, с рождения не сдерживал бы боль. Почему нам нельзя плакать? Лет с двенадцати нам говорят не плакать: «Будь мужчиной». Но какого черта? Мужчины тоже ранимы.

Как творческий человек, я всегда, в самых важных случаях, пытаюсь выразить и показать себя, а не кого-то другого. Если бы я знал себя хуже, то и выражал бы это хуже, вот и всё. В «Земляничных полях» я говорю: «Нет, всегда предполагай, что это я», и всё такое; и в песне «На помощь!» я пытался описать себя, то, что я чувствовал, но я не был уверен в том, что я чувствовал. Поэтому я говорил: «Иногда, не всегда, полагаю, это так, но…». Я выражаю это неуверенно, потому что не уверен, что я чувствую. Но теперь я был уверен: «Да, это то, что я чувствую; это больно, вот в чём дело». Тогда я мог выразить себя».

«Земляничные поляны» – это реальное место. Это хорошее название. После того, как я перестал жить на Пенни-Лейн и переехал к своей тёте, которая жила в милом доме на две семьи с небольшим садом и докторами, адвокатами и всеми теми, что жили вокруг. Это не был тот бедный образ трущоб, который вписан во все истории о «Битлз».

«Земляничными полянами» назывался приют Армии Спасения, расположенный неподалёку от пригородного дома, в котором я жил вместе со сво­ей тётушкой. Там были два таких приюта. В одном из них, принадлежавшем Гладстону, находилось ис­правительное заведение для несовершеннолетних мальчиков. Это здание я видел из окна своего дома. А прямо за углом от него находился приют «Земляничные поляны». Этот старинный особняк викторианской эпохи отдали под сиротский дом Армии Спасения, и, когда я был мальчишкой, мы с приятелями часто наведывались на их офици­альные мероприятия, проходившие на территории приютского парка. Чаще всего туда я ходил со своими приятелями Найджелом [Уолли] и Питом [Шоттоном].  Обычно мы отправлялись туда, слонялись по парку, развлекались, приторговывали лимонадом по пенни за бутылочку – в общем, мы всегда классно проводили время в «Земляничных полянах». Нам всегда было там весело, поэтому я использовал это название. Но я использовал его как образ. Я имею в виду, что для меня «Земляничные поляны» – это концепция. «Земляничные поляны» есть везде, куда вы хотите отправиться. На самом деле это касается только меня или любого, кто думает также. Идейно это довольно просто. Немного неопределённо, давай уйдём в «Земляничные поля».

Кажется, в прежние времена здесь была ферма, на которой выращивали землянику или что-то такое. Точно не знаю. Я просто взял это назва­ние, вне всякой связи с Армией Спасения. Но я использовал это название как обобщённый поэтический образ.

Некоторые части песни мне кажутся фантастическими, особенно когда её исполняешь, но потом слушаешь беспристрастно. «Легко жить с закрытыми глазами» (Living is easy with eyes closed). Сначала песня начиналась не с припева, а с этого куплета. Это была вводная часть во всё последу­ющее повествование. В нем идёт речь о моём личном восприятии состояния кайфа. Я описываю, чем для меня было очередное «путешествие», что вообще значит это состояние. В песне «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) я повторял рекомендации Тима Лири, как воспринимать состояние кайфа. А теперь я говорил о том, как я сам его воспринял, моё отношение к психоделическому опыту.

«Земляничные Поляны» – это образ, кото­рый останется навсегда: «Легко жить с закрытыми гла­зами. Заблуждаясь о всём, что видишь» (Misunderstanding all you see). Это и сейчас верно, правда? Разве не то же самое я говорю сейчас? Ощущение инстинктивного знания, наитие и попытка его выразить – вот, что это значит. В каком-то смысле я всегда ощущал присутствие интуитивного знания, я был интуитивно знающим ещё в детстве. Я отличался от всех остальных. Я всегда был другим.

Всю свою жизнь я менялся. Во втором куплете говорится: «Мне кажется, что на моём дереве никого нет» (No one I think is in my tree). В этой строчке я пытался сказать: «Казалось, никто не был столь же робким и неуверенным в себе, как я». Мне казалось, что никто не понимал меня. Таким образом, должно быть, я либо безумец, либо гений, и отношусь к одной из двух крайностей: «Я имею в виду, что оно, должно быть, высокое или низкое» (I mean it must be high or low), – это то, что я говорю, сомневаясь в себе: «Кажется, никто не понимает, что я имею в виду. Кажется, я вижу окружающее иначе, чем большинство людей».

Со мной что-то не так, – думал я, – потому что мне казалось, что я вижу то, чего не видят другие. Я думал, что сошёл с ума или что я погружённый в себя человек, раз утверждаю, что вижу то, чего не видят другие. Я всегда был таким парапсихологическим человеком, или интуитивным, или поэтическим, называйте как хотите; я всегда смотрел на окружающее галлюцинаторным образом. Сюрреализм оказал на меня большое влияние, потому что тогда я понял, что образы в моём сознании не были безумием; что если это безумие, то я принадлежу к эксклюзивному клубу, который видит мир таким способом. Для меня сюрреализм – это реальность. Психические видения для меня является реальностью. Даже в детстве. Когда я смотрел на себя в зеркало или когда мне было 12, 13 лет, то я буквально впадал в транс, в состояние альфа (прим. – уровень активности мозга, когда он находится в пограничном состоянии между сном и бодрствованием). Я тогда не знал, как это называется. Спустя годы узнал, что у этих состояний есть названия. Но я обнаружил, что вижу галлюцинаторные образы моего лица, изменяющегося и становящегося космическим и законченным. Из-за этого я всегда был бунтарём. Из-за этого я обвинял других в своих бедах. С другой стороны, я хотел, чтобы меня любили и принимали. Часть меня хотела бы быть принятой всеми слоями общества, а не быть эдаким горластым сумасшедшим музыкантом. Но я не могу быть тем, кем не являюсь.

В детстве мне было страшно, потому что не с кем было общаться. Ни моя тётя, ни мои друзья, ни кто-либо ещё не могли видеть, что я делал. Это было очень, очень страшно, и единственными носителями информации, которые у меня были, это книги об Оскаре Уайльде, Дилане Томасе или Винсенте Ван Гоге – все те книги, о которых моя тётя рассказывала, об их страданиях из-за их видений. Из-за того, что они видели, общество угнетало их за то, что они пытались выразить то, чем они были. Я видел одиночество.

В песне я говорю: «Я всегда знаю, что я – это я» – и что-то в этом роде, а потом будто зову на помощь. Я пытался описать самого себя, свои чувства, но я не был уверен в том, что именно я чувствую, но я объяснял это сбивчиво, потому что не был уверен в том, что чувствовал на самом деле. А теперь я уверен: да, вот что я чувствую – мне больно, вот о чем она. Теперь я могу выразить себя».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Сессия началась в семь часов вечера, но, поскольку они в течение нескольких месяцев почти не собирались вместе, в студии возникла непринуждённая атмосфера и значительная часть времени ушла на разговоры».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Прошло пять месяцев с тех пор, как я в последний раз видел эту группу, но с таким же успехом могло пройти и пять лет. Во-первых, все они выглядели не такими как раньше. В ярких одеждах и с усами по последней моде. У Джорджа Харрисона даже была борода. Они были модными во всём, воплощением свингующего Лондона середины шестидесятых. Внешне Джон изменился больше всего. Он сбросил лишний вес, который набрал во время записи альбома «Револьвер» и был стройным, почти измождённым. На нём были очки в круглой оправе вместо привычных очков в толстой роговой оправе от общественного здравоохранения. У него также были очень короткие, явно не битловские волосы.

Это был наш первый вечер в студии, и мы столпились вокруг микшерного пульта, обсуждая концепцию нового альбома, которую они хотели воплотить. Джон Леннон был взволнован больше, чем обычно. «Слушай, – обратился он к Джорджу Мартину, – всё очень просто. Нам надоело записывать лёгкую музыку для чувствительных людей, и нам надоело выступать для них. Но это даёт нам возможность начать с новыми силами, разве ты этого не понимаешь?» По выражению его лица было ясно, что Джордж Мартин ничего не понял.

«Мы больше не слышим себя на сцене из-за всех этих криков, – серьёзным тоном вставил Пол, – так в чем смысл? Мы попытались исполнить несколько песен с последнего альбома, но там так много сложных наложений, что мы не можем точно их воспроизвести. Теперь мы сможем записывать всё, что захотим, и это не будет иметь последствий. Мы хотим поднять планку на ступеньку выше, чтобы записать лучший альбом в истории».

Леннон продолжил, зачастив – верный признак того, что он начинал злиться: «Мы хотим сказать, что если нам не нужно гастролировать, то мы можем записывать такую музыку, которую нам никогда не придётся играть на сцене, а это значит, что мы можем создать что-то, чего никогда раньше никто не слышал: новый вид музыки с новым звучанием».

Наконец Джордж Мартин объявил об окончании неформального совещания. «Хорошо, тогда приступаем к работе. Что у вас есть для меня?» Пол хотел было что-то сказать, но, прежде чем он успел ответить, Джон выкрикнул: «Для начала, у меня есть классная штука!» Когда хотел, Джон мог переговорить почти кого угодно, и он никогда не стеснялся встревать без очереди; собственно, первая сессия почти каждого нового альбома «Битлз» посвящалась записи одной из его песен. На лице Пола мелькнула лёгкая улыбка, когда он, пожав плечами, вежливо уступил».

Ринго: «Каждый раз, когда мы приезжали в студию, то решали, с чьей песни начнём. Никому не хотелось первым показывать свою новую песню, потому что к тому времени это уже были песни Леннона или Маккартни, а не «Леннона-Маккартни». И они спрашивали друг друга: “Ну, что там у тебя?” – “А что у тебя?”»

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Первыми двигателями «Сержанта Пепера» были Пол и Джон. Пожалуй, даже больше Пол. Но их вдохновение, их оригинальные идеи были абсолютно потрясающими. Это было что-то запредельное. А я по-честному им служил, чтобы воплотить в жизнь эти идеи».

Ринго: «Количество песен, написанных по отдельности, составляло восемьдесят процентов. Я легко узнавал песни Джона. Я всегда предпочитал участвовать в их записи – для них был характерен чёткий рок-н-ролльный ритм».

Пол: «Мы всегда соревнова­лись. Я написал «Пенни-Лейн», и Джон тут же написал «Земляничные поляны». Вот так обстояли дела».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Пол с Джоном решили, что их альбом 1967 года должен стать концептуальной работой с некоего рода последовательной темой, которая свяжет все песни. У них была смутная идея о том, чтобы вернуться к истокам, сочинив набор песен об их собственном прошлом, первых шагах «Битлз» и самых часто посещаемых местах их родного города. И Леннон и Маккартни начали и сочинили пару песен о местах Ливерпуля. Идеей Пола о ностальгической песне о родном городе стала оживлённая, солнечная «Пенни-Лейн», а у Джона была более мрачная, таинственная и завораживающая «Земляничные поляны навсегда» – обе о районах Ливерпуля, которые они знали и любили в детстве».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мы с Филом [Макдональдом] напрягли слух, чтобы услышать, что происходит внизу в студии, где Джордж Мартин, как обычно, сидел на высоком табурете в окружении Битлов. Джон стоял прямо перед ним. Он играл на акустической гитаре и тихо пел. Поскольку он не находился близко ни к одному из микрофонов, которые мы расставили по всему помещению, чтобы его услышать мне пришлось поднять регулятор громкости звука достаточно высоко. С самой первой ноты было очевидно, что новая песня Леннона – шедевр. Он написал проникновенное, почти мистическое посвящение какому-то загадочному месту, которое назвал «Земляничными полянами». Я понятия не имел, о чем эта песня, но слова были неотразимы, как абстрактная поэзия, и было что-то волшебное в жутком, отстранённом тембре голоса Джона».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда Джон а первый раз спел песню «Земляничные поляны» под аккомпанемент одной акустической гитары, это было волшебно. Совершенно чудесно. Мне всегда нравился голос Джона, поэтому я счёл за честь возможность услышать его новую песню».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда он закончил, все были потрясены. Наступила тишина, которую нарушил Пол, сказав тихим, уважительным тоном: «Просто блестяще». Как правило, когда Леннон впервые исполнял на акустической гитаре одну из своих песен, мы все думали: «Вот это да, здорово», но эта песня явно была чем-то особенным. «Я принёс демо-запись песни», – сказал Джон, предложив её прослушать, но все согласились, что в этом нет необходимости – они хотели сразу приступить к записи. Помещение было насыщено потрясающей энергией: казалось, что творческая энергия группы слишком долго не находила себе выхода.

После этого Битлы собрались вместе, чтобы подобрать подходящую аранжировку для песни. Джордж Харрисон начал отрабатывать длинные свупы в гавайском стиле (прим. – плавное скольжение от одного звука к другому), которые Джон хотел включить в ключевых местах песни».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «На демонстрационных версиях песни можно услышать, как Джон сам экспериментировал с этим приёмом».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Группе потребовалось несколько часов, чтобы подобрать и отрепетировать аранжировку песни».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В этот день Мэл Эванс принёс в студию новый инструмент. Это был меллотрон – клавишный инструмент, который Джон приобрёл летом 1965 года, но в этот день впервые принёс в студию».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Инструмент во вступлении песни (со звуком, похожим на флейту) – меллотрон – был заказан Ленноном в 1965 году и привезён на студию Эбби Роуд специально для записи этой песни».

Джон: «Машина, которую изобрёл какой-то парень в Британии. В ней были ленточные петли со звуками джазовых оркестров, труб, флейт и ритм-секций».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это были громоздкие клавишные в полированном деревянном корпусе. Каждая клавиша запускала ленточную петлю с записью реального инструмента, играющего эквивалентную ноту. Было установлено три набора ленточных петель, так что одним нажатием кнопки можно было выбрать флейты, струнные или хор».

Пол: «Мы использовали меллотрон. Я не думал, что это было бы принято Союзом музыкантов, поэтому мы это не афишировали; мы только использовали его на сессиях. В нём было то, что сейчас назвали бы «сэмплами» – музыкальный фрагмент звука флейты. На самом деле сэмплы представляли собой кассеты с плёнкой, которые воспроизводили звук, а затем перематывались на начало. На каждой плёнке у нас было одиннадцать секунд, которые можно было проигрывать на каждой клавише».

Меллотрон Марк II.

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «Это была модель «Меллотрон Марк II». Джон наконец-то нашёл время поэкспериментировать с этим инструментом, поскольку рассматривал возможность включить его характерные звуки в свою последнюю композицию. По иронии судьбы именно Маккартни сыграл на меллотроне во время записи».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Песня была полностью написана Джоном, однако пока аранжировка дорабатывалась в студии, именно Пол придумал характерную мелодию во вступлении, которое он сыграл на меллотроне».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Но открыл потенциал меллотрона, сочинил вступительный пассаж и сыграл его на записи именно Маккартни. В этом электромеханическом клавишном инструменте применялись 8-секундные отрывки (сэмплы) настоящих акустических инструментов, таких как медные, струнные и флейты».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как обычно это был Пол, который открыл в себе музыкальный потенциал, а не просто новизну. За удивительно короткое время он подобрал аранжировку, которая прекрасно дополняла проникновенную вокальную партию Леннона.

Что касается меллотрона, Пол выбрал «духовые» настройки, которые, по его мнению, хорошо вписывались в аранжировку».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Это было одно из первых применений меллотрона в поп-музыке (Грэхем Бонд использовал его в 1965). Благодаря «рекламе» Битлз новый инструмент был быстро взят на вооружение группами “Траффик”, “Муди Блюз” и “Роллинг Стоунз”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После долгих обсуждений и репетиций в этот день был записан всего один дубль. Группа исполнила песню в тональности «До», как она была записана на демо-версии Леннона.

Во время записи первого дубля, скорость магнитной ленты составляла 53 цикла в секунду, чтобы при воспроизведении она звучала быстрее». Ритм-трек включал ритм-гитару Джон, меллотрон Пола, слайд-гитару Джорджа и приглушенные барабаны Ринго».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Чтобы придать звучанию характерный приглушенный тон, Ринго накинул полотенца на малый барабан и тамтамы».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На ритм-треке Пол Маккартни сыграл на меллотроне во вступлении и в заключительной части, и на бас-гитаре в остальной части песни; Леннон и Харрисон играют на электрогитарах, а Ринго Старр на барабанах.

Затем Леннон сделал наложение своего ведущего вокала на вторую дорожку, а Харрисон одновременно добавил слайд-гитару. Эти наложения были записаны с более высокой скоростью, чем обычно, поэтому при воспроизведении звук был медленнее.

После этого в первом припеве и третьем куплете Леннон сделал наложение своего ведущего вокала на третью дорожку.

Затем на четвёртую дорожку было записано вокальное созвучие Леннона, Маккартни и Харрисона».

Пол: «В первый день мы записали только меллотрон, гитару, ведущий вокал с двойным наложением и вокал второго плана. Это была всего лишь демо-версия, с которой мы начали поиск. Мы хотели посмотреть, с чем имеем дело, какую песню записываем. Надо было найти нужные инструменты, создать ансамбль, способный представить «Земляничные поляны» соответствующим образом. Ни с чем подобным мы ещё не сталкивались. В биг-битовые времена наши песни предполагали один и тот же гитарный аккомпанемент. Запись альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) и особенно альбома «Револьвер» (Revolver) показала, что существуют другие стили, другие инструменты для их представления. Все открытия в области сочинения звука нам захотелось воплотить в новой песне Джона».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Мы ещё не знали, что это будет альбом «Сержант Пеппер», – просто записывали песни для нового альбома, но то были чисто студийные вещи, которые невозможно исполнять вживую».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Как и при работе над альбомом «Револьвер» и любым другим альбомом, они просто пришли в студию и начали записывать песни, а название альбома и его оформление появились позднее».

Джон: «Те, кто покупает наши пластинки, должны понять, что мы не собираемся всю жизнь делать одно и то же. Мы должны меняться, и я уверен, что наши поклонники это понимают. Я долго думал, но лишь теперь начинаю понимать многое из того, что мне следовало бы понять давным-давно. Я начинаю разбираться в собственных чувствах, но не забывайте, что под яркой, пёстрой рубашкой бьётся сердце столетнего старика, который многое повидал и пережил, но все равно знает слишком мало».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Сессия закончилась в 2:30 ночи».

Автографы Брайена Эпстайна и Ринго Старра в гостевой книге лондонского ресторана «Чез Виктор» на Уордор-стрит в Сохо. 24 ноября 1966 года Эпстайн написал: «Не могу понять, почему я никогда не был здесь раньше – всё очень мило и хорошо». Подпись Ринго Старра датирована 9 февраля 1973.

23 ноября 1966 г.

26 ноября 1966 года в газете «Нью Мюзикл Экспресс» будет опубликован этот фотоснимок Пола Маккартни с Робертом Фрейзером с подписью: «На этой неделе после девятидневного отпуска в Кении Пол Маккартни вернулся в Лондон. На снимке он с усами и немного более короткими волосами, что он использовал для маскировки».

22 ноября 1966 г.

Рэй Конноли (автор книги «Быть Джоном Ленноном»): «К этому времени Йоко взяла за правило почти каждый день посылать Джону по почте открытки с наставлениями: “Дыши”, или “Стукнись головой об стену”, или “Смейся всю неделю”».

Синтия: «Я не знала тогда, что Йоко начала целенаправленно преследовать Джона. В течение нескольких месяцев она писала ему письма, но я не подозревала ни о них, ни о том, что она не раз приходила к нам домой и спрашивала Джона. Нас тогда дома не было, и Дот, полагая, что это очередная фанатка, ничего мне не сказала. Знал ли об этом сам Джон я понятия не имею».

Рэй Конноли (автор книги «Быть Джоном Ленноном»): «Джон был заинтригован. Таких, как Йоко, он никогда ещё не встречал».

Джон: «Иногда я почитывал кое-что из это­го и раздражался. Там было, например, такое: «Рисуй, пока не свалишься». Или – «Цвети». А иногда я пленялся всем этим, проходя через все стадии, которые вызывают её тексты».

Синтия: «Как-то вечером, когда мы читали в постели, я заметила у Джона в руках тоненькую книжку под названием «Грейпфрут». Я спросила его, что это, и он ответил: «А, да это мне та странная художница прислала». «Я не знала, что ты с ней встречался», – сказала я. Джон оторвался от книги: «Да, я ходил на её выставку. Джон Данбар позвал меня. Идиотизм полный…». Данбар, бывший муж подруги Мика Джаггера – Марианны Фэйтфул, был нашим приятелем. Он владел художественной галереей «Индика» в центре Лондона и часто приглашал друзей на свои выставки. Ничего необычного в этом не было, и вскоре я забыла о том разговоре».

Джон: «Иногда мне даже приходила мысль стать интеллектуалом или проклятым авангардистом, просто назло все­му. Потому что мне это опять нравилось. Это было постоян­ное туда-сюда».

22 ноября в галерее Фрейзера открылась выставка Класа Ольденбурга.

Клас Ольденбург, Мягкий унитаз, 1966 г.

Клас Ольденбург, Пролитый из мешка картофель, 1966 г.

Клас Ольденбург, Колени Лондона, 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон и Йоко встретились во второй раз на открытии выставки Класа Ольденбурга. Воодушевлённая его очевидным интересом к её работам, Йоко отправила ему по почте экземпляр своей книги «Грейпфрут» с «инструкциями» концептуального искусства».

Джон: «Во второй раз я встретил Йоко на открытии галереи Класа Ольденбурга в Лондоне. Мы были очень нерешительны, кивнули друг другу и не знали, как себя вести. Она стояла позади меня, я смотрел в сторону, потому что я очень застенчив с людьми, особенно с цыпочками. Мы просто улыбались и застыли с ней на этой коктейльной вечеринке».

Джон на выставке Класа Ольденбурга.

Джон: «Я был способен заставить заткнуться любую женщину. Чаще всего побеждал тот, кому удавалось перекричать другого. Мне было неважно, прав я или нет, я всё равно выходил победителем, особенно с женщинами. Все они рано или поздно сдавались. Но только не Йоко. Она могла продолжать часами, до тех пор, пока до меня не доходило. Именно тогда я начал уважать её.

Я всегда мечтал о том, чтобы познакомиться с творческой личностью, в которую мог бы влюбиться. Я думал об этом ещё тогда, когда учился в художественном колледже. Когда мы познакомились и разговорились, я понял, что она знает то же, что знаю я, а может быть, даже больше. И всё это варилось в голове у женщины. Меня это просто потрясло. Я понял, что напал на золотую жилу. Это был человек, с которым я мог договориться или разругать­ся, как с каким-нибудь старым приятелем, но с которым я мог ещё заняться любовью и который мог погладить меня по голове, когда я уставал, болел или впадал в депрессию. Кто мог заменить мне мать. В общем, это было так, точно я выиграл большой приз.

Поскольку я был чрезвычайно за­стенчив, особенно когда дело доходило до красивых дам, мне всегда требовалось, чтобы она (Йоко) была достаточно агрессивной, чтобы «спасти меня», то есть «вытащить из всего этого.

Она приходила, начинала со мной разговаривать, и я в конце концов улетал. Споры доводили меня до того, что я улетал всё выше и выше. А когда она уходила, я возвращался к своей серой жизни. Затем я встречался с ней снова, и снова ощущения становились похожими на наркотическое путешествие. Я зацепился после первой же дозы. Я уже не мог без неё обходиться».

Пол Маккартни с Класом Ольденбургом в лондонской галерее Фрейзера, 22 ноября 1966 года.

21 ноября 1966 г.

Лондон, 1966 г.

20 ноября 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В своём доме на Чэпел-стрит Брайен Эпстайн устроил вечеринку в честь группы «Фоур Топс». Присутствовали Джон и Джордж».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Несмотря на свои неудачи в попытках продолжать дневные деловые встречи, Эпстайн продолжал демонстрировать свой вкус к организации звёздных вечеринок у себя дома на Чэпел-стрит».

Брайен Эпстайн с группой «Фоур Топс», фото Фрэнка Дэндриджа.

19 ноября 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол, Джейн и Мэл возвращаются из Кении в Лондон. Во время этого полёта Пол придумывает концепцию альбома “Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера”».

Пол: «Нам надоело быть «Битлз». Мы на самом деле ненавидели то, что к нам относились как к четвёрке косматых мальчиков. Мы уже не были мальчиками, мы были мужчинами. Все это ушло, всё это мальчишеское дерьмо, все эти крики, мы больше этого не хотели; к тому же теперь мы увлеклись марихуаной и считали себя скорее представителями искусства, а не просто исполнителями. Теперь это было нечто большее. Мало того, что мы с Джоном сочиняли музыку, Джордж писал музыку, но мы снимались в фильмах, Джон писал книги, так что было естественно, что мы стали представителями искусства.

И вот в самолёте мне пришла в голову эта идея. Я подумал, давайте мы не будем самими собой. Давайте разовьём альтер-эго, чтобы нам не нужно было проецировать тот образ, который мы знаем. Это дало бы нам больше свободы, это было бы действительно интересно, примерить на себя образ другой группы. Мы могли бы сказать: «Как кто-то другой мог бы это спеть? Возможно, он мог бы подойти к этому немного более саркастически».

Так что у меня появилась идея дать «Битлз» альтер-эго просто для того, чтобы получить другой подход. Затем, когда Джон подходил бы к микрофону или я, это не было бы пением Джона или Пола, это были бы участники той группы. Так что мы смогли бы отойти от своей идентичности. Я подумал, что мы можем пронести эту философию через весь альбом: с группой альтер-эго мы будем звучать по-новому, это будут не «Битлз», это будет другая группа, так что мы сможем благодаря этому избавиться от своей идентичности.

Мы с Мэлом часто обменивались шутками, из-за чего пошли слухи, что это он придумал имя «сержант Пеппер», но я думаю, что гораздо более вероятно, что это я сказал: «Подумаем об имени». Мы ели, и там были маленькие пакетики с обозначениями «Эс» и «Пи». Мэл спросил: «Что это значит? А, соль и перец». Мы начали шутить по этому поводу. Поэтому я сказал: «Сержант Пеппер» просто для разнообразия: «Сержант Пеппер, соль и перец». Это было воспринимаемое на слух обыгрывание образов, не придавая этому смысл, а просто играя словами.

Затем «Клуб одиноких сердец», что было удачно. Сейчас много таких, что-то вроде агентств знакомств. Я просто связал вместе слова так же, как можно было бы связать «Доктор Хук и Медицинское шоу». Вся культура шестидесятых, восходящая к странствующим знахарям, цыганам, на самом деле эхом отдавалась в прошлое столетие. Я просто пофантазировал, ну, «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера». Это было достаточно безумно, потому что зачем клубу одиноких сердец оркестр? Если бы это был оркестр Британского легиона сержанта Пеппера, то было бы более понятно. Идея заключалась в том, чтобы быть немного более прикольными, это то, что все тогда делали. Это была мода. Идея заключалась в том, чтобы просто использовать любые слова, которые будут созвучны. Я хотел создать придуманную историю из таких элементов, потому что думал, что это будет отличная идея, а не просто броское название. Люди должны были задаться вопросом: «Что это?» У нас было довольно много каламбурных названий: «Резиновая душа», «Револьвер», так что это было для того, чтобы уйти от всего этого».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «По возвращению из Кении Пол за­явил, что в мире ширится новое интеллектуальное движение и он, Пол Маккартни, намерен стать его ча­стью. Его культурное самосовершенствование стало почти фанатичным, он постоянно посещал картинные галереи, концерты и театры».

Джордж Тремлетт (автор книги «История Джона Леннона»): «В ноябре 1966 года все они вновь собрались в офисе Эпстайна, чтобы обсудить дальнейшую рабо­ту. После этого Эпстайн сказал представителю «Дейли Миррор»: «Мы никогда не ссорились, а если и случались разногла­сия, то решали их сообща, по-товарищески. Я считаю, что сейчас выступления перед публикой не являются необходимостью, но это вовсе не означает, что они не будут больше выступать на сцене вообще. Далее, я уверен, что в ближайшем будущем никаких особых перемен в группе не предвидится, потому что у ребят большие планы, много творческих задумок, требующих вдумчивой работы в студии».

19 ноября 1966 года все четыре участника группы «Битлз» подписали письма о прекращении сотрудничества с компанией «Битлз Лимитед»: «Руководителю «Битлз Лимитед». Уважаемый сэр. Согласно соглашению от 7 мая 1965 года, я был нанят вашей компанией на срок, истекший 30 июня 1966 года. С этой даты я продолжал работать в компании. Теперь я хочу уволиться с работы в компании и, соответственно, уведомляю вас о прекращении моей работы с 30 ноября 1966 года».

Билл Харри (газета «Рекорд Миррор», 19 ноября 1966): «Официально Пола Маккартни можно назвать сопродюсером следующей пластинки группы «Эскортс», которая вышла на лейбле «Колумбия». Менеджер группы Роджер Стинтон рассказал мне об этом так: «Мы пришли в студию «Максимум Саунд» на Олд Кент Роуд и ближе к вечеру начали запись. Дела с записью пошли не слишком хорошо, хотя парни потратили на подготовку около четырех часов.

Затем мы решили сделать перерыв на обед, и Пэдди Чемберс позвонил Полу Маккартни. В результате он захотел прийти на сессию, и мы его подобрали. Он выслушал то, что мы записали, затем сделал несколько предложений и взял на себя управление. Мы были поражены результатами. Пол фактически спроектировал сторону «А». Он сам взял тамбурин и присоединился к процессу записи».

Роджер занимался многими ведущими артистами для различных организаций, и он в восторге от возможности по-настоящему заниматься своей собственной группой. Между прочим, он хочет, чтобы я обратил внимание на тот факт, что, хотя Падди Чемберс теперь является участником группы, об этом мало кто знает, потому что это не получило широкой огласки».

18 ноября 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Великобритании поступил в продажу сингл с песнями «С головы до пят» (From Head To Toe) и «Ночная пора» (Night Time) группы «Эскортс», спродюсированный Полом Маккартни».

Газета «Нью Мюзикл Экспресс», 18 ноября 1966: «Битлы разозлены из-за сообщениями в прессе об уходе Брайена».

Мэл Эванс: «В последнее утро мы с Полом выбрались из постелей в пять утра, чтобы заснять восход солнца. Напоследок, незатейливая память из Найроби. Перед тем, как вылететь в пятницу вечером домой, мы сделали остановку в «Уай-Эм-Кей-Эй» (прим. – Христианская Ассоциация Молодых Людей, одна из крупнейших молодёжных религиозных организаций в мире, стала известна благодаря организации детских лагерей). Я оставил Пола, и отправился в город, чтобы в последний момент купить несколько подарков. Когда я вернулся назад, он сидел на траве, в окружении «аудитории» из десяти или двенадцати маленьких детей, у которых были школьные каникулы неполного учебного дня. Пол был потрясен простым общением с ними. Если бы Джон не закончил свой фильм так рано, то те дети никогда бы не встретились с искусно замаскированным Битлом в Найроби, а у меня не было бы самого незабываемого праздника сафари в моей жизни!».

17 ноября 1966 г.

Бэрри Майлз: «В Кении Пол и Мэл совершили поездку по парку Амбосали с видом на гору Калиманджаро».

Мэл Эванс: «Нашей следующей остановкой было беглое посещение парка Амбосали. Это была наименее радостная часть наших каникул, потому что Пол отхватил слишком много солнца и день или два чувствовал себя реально плохо. Здесь у подножия Килиманджаро нас разместили в отдельных хижинах типа шале».

Мэл Эванс: «Возвращаясь назад мы были в 200 ярдах от хижин, мы подъезжали по узкой вытянутой дороге с высокими, крутыми откосами. Огромный большой слон преградил нам путь. Было немного страшно, потому что если бы мы его испугали, он мог с легкостью напасть. Мы не могли сдать назад, потому что позади нас был ещё один автомобиль. И проехать мы не могли – не хватало свободного места. В конце концов, скрестив пальчики, мы рванули и на большой скорости с ревом промчались мимо, прежде чем слон понял, что произошло!

Главным событием этих двух дней в Цаво была поездка в Биг-Спингс и возможность взирать через окно под водой и наблюдать всех этих громадных рыб и т.д. Обезьяны, слоны, гиппопотамы, аллигаторы, лани, зебры – мы их видели множество и многочисленные видеозаписи Пола является доказательством этого».

Синтия: «Хотя описанною мною событие было случайным, все мы бы­ли увлечены идеей жизни после смерти и вообще всякими паранор­мальными явлениями. Поэтому мы живо откликнулись на приглашение посетить на юге одну супружескую пару известных парапсихологов. Это были очень интересные люди. Они были убеждены, что принимают послания из космоса от летающих объектов. Они рассказывали, что часто выходят на связь с экипажами таких объектов и что кто-то даже видел, как НЛО приземлялся где-то поблизости. Надо ли гово­рить, с каким трепетным нетерпением ждали мы этой поездки. По прибытии нас провели в столовую, где мы пообедали и выпили вина с нашими хозяевами и ещё с одним гостем, который тоже оказался ясновидящим. У него было очень серое, совершенно лишённое всяких красок лицо, маленькая фигура, и лично у меня создалось такое впечатление, что жить на этом свете ему осталось совсем немного. В ответ на мой вопрос, не болен ли он, человек ответил: «Связь с потусторонним миром – это очень изнурительное занятие. Оно за­бирает у меня всю энергию». Потом он сказал, что флюиды, которые исходят от меня, убеждают его в том, что я тоже обладаю способ­ностями ясновидящей. Конечно, добавил он, нужно время и целенаправленно­сть, чтобы развить эти способности, но дар ясновидения налицо. Для меня это был мучительный, изматывающий разговор, и про себя я подумала: всё это, конечно, очень увлекательно, но мне не хоте­лось бы под конец получить такое лицо, как у него. И я решила для себя сразу и окончательно: оккультные науки прекрасно обойдут­ся и без меня.

После восхитительного обеда мы расположились у весело пот­рескивающего камина в библиотеке, усевшись в мягкие кожаные крес­ла. Наши хозяева настроили свой приёмник для связи с космосом и без конца крутили, крутили, крутили его ручки.

«Вот! Вы слышите? Мы почти уже связались. Джон, Джордж, вы слышите их? Они пытаются выйти с нами на связь!»

Мы делали страшные усилия, чтобы уловить какие-нибудь раз­борчивые звуки, но, увы, не могли услышать ничего обнадёживающего и потому начали чувствовать себя ужасно глупо и неловко – за них и за себя.

«Ужасно сожалею, господа, но, судя по всему, нашим друзьям из космоса сегодня никак не удаётся установить с нами контакт».

Мы смущённо переглядывались и неловко ёрзали в своих крес­лах, откашливаясь и готовясь уходить. Наш ясновидящий хозяин, не желая, чтобы мы ушли разочарованными, предложил нам принять учас­тие в спиритическом сеансе. Чтобы не обижать наших славных хозяев, мы решили снова испытать судьбу. Никто из нас раньше не бы­вал на таких сеансах, поэтому мы очень волновались и нервно хихикали. Медиум-ясновидец уселся в огромное кожаное кресло, пога­сили свет, и нас попросили взяться за руки. Воцарилась полная ти­шина, но мне было трудно сосредоточиться, потому что Джон щекотал мне руку. Я чувствовала, что вот-вот грянет взрыв сдерживаемого до поры до времени истеричного смеха и молила бога, чтобы он помог мне сдержаться. Наша маленькая компания не погашала всей серьёзности этого действа. Но когда медиум начал тяжело и натружено дышать, издавая какие-то странные хрюкающие звуки, нас ох­ватил цепенящий ужас. Мы с силой сжимали друг другу руки, чтобы знать: мы ещё здесь, рядом. А когда он заговорил, у меня мороз пробежал по коже. Маленький невзрачный человек, стоявший перед нами, говорил голосом великана. Мы еще крепче схватились за руки, а глаза наши полезли из орбит от удивления. Громовой голос наз­вался духом индейца. Громко и отчётливо он говорил о будущих событиях, не называя никого по имени, а потом вдруг спросил:

– Здесь есть кто-нибудь по имени Синтия?

Сердце моё забилось так, что я подумала: сейчас оно выпрыг­нет. Я не верила своим ушам.

– Если здесь есть кто-нибудь по имени Синтия, вы должны слу­шаться её. Она будет вести вас.

Это ж надо: дух индейца-великана на небесах повелевает мне вести всех остальных! Должна признаться, что я была приятно поль­щена и возбуждена тем, что именно на меня пал выбор духов во время спиритического сеанса. Все остальные, как мне показалось, были слегка раздражены тем, что их совсем не упомянули.

По дороге домой не было недостатка в возгласах разочарования: «Чушь со­бачья!». «Всё это такое же надувательство, как и НЛО!». Я думаю, их задел тот факт, что духи посмели игнорировать их, таких знаменитыx! А я сидела и слушала их с самодовольной улыбкой на лице. «Да и кто будет слушать тебя? Он, видать, не в своём уме, этот дух!» – так отреагировал на всё это Джон».