5 октября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон был одним из подписчиков почтового арт-мероприятия, организованного Йоко Оно. Участие в “13-дневном танцевальном фестивале Сделай свой танец” стоило 1 фунт стерлингов в обмен на то, что подписчики каждое утро получали открытку с инструкциями от Йоко».

Девятый день после полудня. Пожми руку. Иди пожми руки как можно большему количеству людей, запиши их имена, попробуй в лифте, в метро, на эскалаторе, на улице, в туалете, на вершине горы, в темноте, в мечтах, в облаках и так далее. Пожми руку, держа в руке цветок, перфрум или помой руки и так далее.

4 октября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон с Джорджем снова [после 29 сентября] появились в программе Дэвида Фроста, продолжив обсуждение трансцендентальной медитации».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «29 сентября Джордж Харрисон и Джон Леннон появились в эфире передачи Дэвида Фроста для того, чтобы поговорить о трансцендентальной медитации. Первая программа зрителям понравилась, и 4 октября их снова пригласили на ток-шоу. В тот день среди присутствующих в студии присутствовал Хуан Маскаро – преподаватель санскрита в Кембриджском университете. Позже Маскаро направил Харрисону копию своего труда «Свет огня», где выделил отрывок из 47-й главы книги основоположника даосизма философа Лао-цзы «Канон Пути и его Благой Силы», предложив написать музыку по его мотивам (прим. – слова Лао-цзы найдут отражение в песне Харрисона «Внутренний свет» (The Inner Light)».

Дэвид Фрост: Сегодня утром Махариши сказал, что результатом медитации являются безмятежность и энергия. Вы обрели эти состояния?

Джон: Сейчас у меня намного больше энергии. Это всё та же внутренняя энергия, но мне больше не приходится прикладывать усилия, чтобы её извлечь, понимаете?

Дэвид Фрост: Что ты имеешь в виду?

Джон: Энергия, которая проявляется во время медитации, находится внутри меня, но раньше мне удавалось использовать её только, так сказать, в благоприятные дни, когда всё хорошо. Сейчас во время медитации я осознаю, что даже если за окном льёт дождь, я всё равно полон энергии независимо от внешних обстоятельств.

Дэвид Фрост: Медитацией можно заниматься в любой день, это так?

Джон: Мой самый худший день с медитацией определенно лучше, чем самый худший день до медитации.

Дэвид Фрост: Джордж, у тебя так же?

Джордж: Энергия всегда внутри меня, даже если она не в проявленной форме. Медитация – это естественный процесс взаимодействия с энергией. Занимаясь каждый день медитацией, вы получаете возможность ощутить эту энергию, почувствовать её. После этого вы можете продолжать заниматься своими обычными делами, но, вероятно, в более хорошем настроении.

Дэвид Фрост: Как во время медитации вам удается достичь такого состояния? Махариши говорит, что даёт каждому ученику конкретный звук, который соответствует его ритму.

Джордж: Каждый этап в жизни и каждое состояние нашего сознания имеет свой ритм. Поэтому если вам дают слово или звук, – мантру – они помогают вам перейти на скрытые и тонкие уровни сознания. Постепенно мантра становится всё менее различимой, пока вы полностью не растворитесь в ней. Вот тогда вы окажетесь на уровне чистого сознания.

Дэвид Фрост: Что помогает погружаться в медитацию, если мешают посторонние мысли?

Джон: Нужно полностью освободить сознание. О чём бы вы ни думали, просто освободитесь. Как только вы осознаёте, что вас начинают переполнять мысли, снова начинайте повторять мантру или вибрацию, чтобы избавиться от них. Не ограничивайте себя или используйте свою силу воли, чтобы заменить мысль на мантру.

Джордж: Иногда вы можете настолько погрузиться в это состояние, что осознаёте, что вам больше не нужно повторять мантру. Когда вы достигнете этого состояния, то поймёте, что находитесь на намного более глубоком уровне сознания, в котором нет ни времени, ни пространства, ни личности. Вы можете потерять счёт времени. А потом вы возвращаетесь к реальности, на обычный уровень. Вот и всё.

Дэвид Фрост: Следовательно, целью, в отличие от простой погруженности в собственные мысли, является достижение состояния, в котором никаких мыслей нет вообще?

Джон: Иногда вы этого даже не осознаете. Единственный момент, когда вы осознаете, что проснулись, это после пробуждения. Так что иногда вы просто как бы просыпаетесь и понимаете, что двадцать минут ни о чём не думали, погрузившись в это состояние. А иногда после выхода из медитации понимаешь, что времени, наоборот, прошло очень мало.

Дэвид Фрост: Вы можете рассказать о последней медитации и о том, что происходило с вами на протяжении последних двадцати минут?

Джон: У всех людей это происходит по-разному.

Джордж: Сложно рассказать о том, что с тобой происходит, так как всё основано на индивидуальных ощущениях.

Дэвид Фрост: Вы неплохо справляете с переживанием того, что практически невозможно описать словами. Но в итоге, вы чувствуете себя более расслабленными? Вам удалось лучше узнать себя? Вам удалось узнать что-то новое об окружающем мире?

Джордж: Это не осознаётся как новые знания о чём-либо. Возможно, это произойдёт, но не совсем таким образом. Просто чувствуешь себя наполненным энергией. Погружаешься в это чувство, и оно наполняет энергией и восстанавливает силы.

Джон: Нужно очень много практиковаться, чтобы оставаться в этом состоянии. Мы занимаемся медитацией около шести недель. Я уверен, что потребуется много усилий, чтобы научиться оставаться на этом новом уровне сознания, научиться жить с этим.

Дэвид Фрост: То есть, целью является удержание того состояния, в которое вы входите, занимаясь медитацией?

Джон: Однажды Махариши сказал, что медитация – это как погружать ткань в воду. Вы погружаете её и вновь достаете. Если вы оставите ткань в жидкости, она просто останется там. Если вы просидите в пещере всю свою жизнь, то останетесь погружённым в воду. Другими словами, медитация – это погружение и возвращение, на протяжении многих лет.

Дэвид Фрост: Кто-то из вас сказал, мне кажется, это был Пол Маккартни, что ощущение, которое возникает во время медитации, похоже на ощущения после употребления наркотиков. Это так?

Джордж: При употреблении наркотиков человек всё равно остается на обычном уровне. Просто ожидания и мечты – это всё относительно, более предметно и на поверхности. А когда вы медитируете, всё выходит на более тонкий уровень. Так что эти ощущения трудно сравнивать. Во время употребления наркотиков вы словно видите нечто новое, что расширяет ваше сознание. Но если вы принимаете наркотики и надеетесь, что они помогут вам постигнуть неосязаемое на поверхностном уровне, то вы ошибаетесь.

Дэвид Фрост: Вы экспериментировали с наркотиками, верно?

Джон: Это было очень давно. И больше мы этим не занимаемся. Наркотики позволяют узнать что-то про самого себя, про свое эго. Когда употребляешь кислоту, то узнаешь нечто новое про себя. Но дело в том, что наше истинное Я находится очень глубоко. И его можно осознать через медитацию или какой-то другой разновидности йоги – я не говорю, что та форма медитации, которой мы занимаемся, является единственной. Это не так, йога включает в себя очень много разных техник. Но смысл в том, что каждая душа является божественной и медитация помогает это осознать, помогает достигнуть этого божественного состояния.

Дэвид Фрост: Вы занимаетесь медитацией шесть недель и очевидно, что она уже оказала на вас огромное влияние. Вам не кажется, что потребность в медитации начинает диктовать вам свои условия относительно того, как планировать свой день?

Джордж: Мы просто добавили её в свой распорядок. Человек не нужно меняться, не нужно менять вероисповедание или что-либо ещё. Кем бы вы ни были – им и оставайтесь.

Джон: Если бы Махариши стал тем, на кого все бы равнялись, то это было бы подобно христианству. Это было бы практически одно и то же, понимаете?

Дэвид Фрост: Слова, например, «Бог», теперь имеют для вас другой смысл по сравнению с тем, что было до Махариши?

Джордж: Для меня это значит очень многое – первый контекст был «человек в окружении звёзд». И теперь я к нему вернулся. Да, мне кажется, что это человек в окружении звёзд! Божественная сущность содержится во всём. Каждый аспект творения – это частичка Бога, проявление его сущности.

Дэвид Фрост: Меня по-прежнему интересует результат. Влияет ли медитация исключительно на внутреннюю сущность человека, или же она каким-то образом делает его более ответственным по отношению к окружающим?

Джордж: Наши действия, любые, это действия. Всё зависит от отношения к окружающим. Если вы хорошо к ним относитесь, то и к вам будут относиться так же; если вы ударите кого-то по лицу, вероятно, получите ответный удар. И это не связано с религией. Действие и противодействие, о чём говорил ещё Христос. Что бы вы ни делали, вам воздастся по заслугам.

Джон: Так и есть. Это есть во всех религиях. Чтобы это увидеть, нужно открыть своё сознание. Будда был замечательный, и Иисус тоже. Это абсолютно одно и то же.

Дэвид Фрост: Как вы полагаете, какая разница между Иисусом и Махариши?

Джон: Ну, Махариши ведь не творит никаких чудес. (смех в зале) Я не могу сказать, насколько божественным или сверхчеловеком он является.

Джордж: Иисус был одним из божественных воплощений. Ну, понимаете, такие люди, как Иисус и Кришна имели божественное начало с рождения. Они решили перевоплотиться, чтобы вернуться на Землю и спасти людей. В то время как другие люди рождаются совершенно обыкновенными и приобретают божественную сущность в данном воплощении.

Джон: Возможно что Махариши как раз один из них. Он обычный, но он над этим работает. (смех в зале)

Дэвид Фрост: Как Вы считаете, Махариши и его медитация могут помочь решить общемировые проблемы?

Джон: Если только постоянно занимаясь этим, постигая глубокие слои своего сознания. На самом деле проблема заключается в том, что в мире не хватает мудрости. Так что каждому из нас есть чем заняться.

Дэвид Фрост: Значит по мере того, как человек погружается внутрь самого себя, ему неизбежно должны приходить добрые мысли?

Джон: Всякие мысли. Тем не менее, смысл заключается в том, чтобы не думать вообще ни о чем, а полностью погрузиться в процесс. Мы не знаем, что случилось бы с убийцей, если бы он занялся медитацией. Возможно, она бы полностью изменила его сознание. Мы этого не знаем, об этом лучше спросить Махариши. Но это очень здорово. И очень просто.

3 октября 1967 г.

Фотомодель Сьюзи Олфри (слева) и английская светская львица Суна Портман (справа) на открытии лондонского магазина Портмана, 3 октября 1967 года. Фото Дэвида Кэрнса.

2 октября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Привет Прощай» (Hello Goodbye)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «22:00-2:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Кен Скотт.

Сессия началась с моносведения композиции «Твоя мать должна помнить» (Your Mother Should Know). Было подготовлено пять мономиксов (дубли 21-25). Последний из них стал основой для выпуска песни. Стереомикс будет подготовлен 6 ноября 1967 года.

Композиция «Привет Прощай» (Hello Goodbye) была написана слишком поздно, чтобы быть включённой в фильм «Волшебное таинственное путешествие», хотя она появилась в финальных титрах. Тем не менее ей было суждено стать следующим синглом “Битлз”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Не все были готовы к такому развитию музыки, которое «Битлз» начали в 1967 году. Имидж ранних «Битлз», ориентированных на семейные ценности, который был у них буквально несколько мгновений назад, неожиданно изменился, и «Люби же меня» (Love Me Do) и «Я хочу держать тебя за руку» (I Want To Hold Your Hand) превратились в «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) и «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds).

“О, я понял. Вы больше не хотите быть милашками”, – сказал Боб Дилан, когда впервые услышал “Сержант Пеппер”.

“Я больше не хочу быть косматиком, – заявил Джон Леннон в 1967 году. – Для тех, кому нужны косматики, есть группа “Монкиз”, они сейчас в лидерах! Получайте удовольствие от этих няшных косматиков, пока они не изменились. “Монкиз” сейчас наверху и вокруг них столько восторгов… а мы сейчас в этаком ударе! ”

Тем не менее, словно для того, чтобы утолить жажду тех поклонников, которые жаждали более простой музыки с более простыми текстами, «Битлз» записали песню “Привет Прощай”».

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «Продюсирование и запись композиции были необычайно простыми по сравнению с тем экспериментализмом, который характеризовал большую часть студийной работы “Битлз” с момента завершения работы над альбомом “Сержант Пеппер”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Чтобы понять текст этой песни, не требуется никаких наркотиков или медитативных практик. В тексте нет никаких скрытых намёков или какой-либо глубокомысленности. Группа как бы говорила: “Почему бы нам не отложить в сторону все пьянящие образы года и давайте все просто подпоём? ”

Сингл на семь недель займёт первое место в хит-параде Великобритании и три недели будет лидером в США, став самым успешным хитом года».

Пол: «”Привет Прощай ” была одной из моих песен. Она обо всём, и ни о чём. После чёрной полосы всегда наступает белая. Это очень удивительное свойство бытия. Думаю, что на её создание оказал влияние знак Близнецов: двойственность. Это такая глубокая тема вселенной, двойственность – мужчина-женщина, чёрное-белое, чёрное дерево-слоновая кость, высокое-низкое, правильное-неправильное, верх-вниз, привет-прощай – так что написать эту песню было очень легко. Это просто песня о двойственности, в которой я на стороне более позитивного. “Ты говоришь: “Прощай”, я говорю: “Привет”. Ты говоришь: “Стоп”, я говорю: “Идём”».

Джон: «Снова Маккартни. Попытка написать сингл. Не лучшая его работа».

Алистер Тейлор (бывший персональный помощник Брайена Эпстайна): «Когда Джейн уезжала, Пол обычно звонил мне и говорил: “Мне скучно, можешь прийти на Кавендиш-авеню, и мы выпьем виски с колой?” Так вот, как-то вечером мы с ним бездельничали, и он спросил: “Ты когда-нибудь думал о том, чтобы сочинить музыку? ”

– Боже мой, конечно же нет, – ответил я.

– Это очень легко, – сказал он. – Любой может написать песню.

– Да ладно, Пол. Не говори глупостей. Если бы это было так, все бы писали музыку.

– Давай, напишем песню.

В столовой у него стояла старинная фисгармония ручной работы, знаете, такой маленький орган, в который нагнетается воздух большими педалями внизу. Он поднял крышку и сказал: “Итак, ты садишься на этот край, а я на этот”. Я был на высоких нотах, а он на низких. И когда мы как сумасшедшие начали нажимать на педали, он сказал: “Знаешь, что я хочу, чтобы ты сделал? Бери любую ноту, вообще любую. Не беспокойся, какая получится, просто нажимай на клавиши обеими руками, как придётся, и я хочу, чтобы ты выкрикивал противоположные по смыслу слова. Вот и всё, а потом мы напишем песню”. Так что я согласился: “Да, хорошо”.

Мы начали, исполняя ритмическую партию, просто нажимая на клавиши. Потом он выкрикнул: “Белый”, а я крикнул в ответ: “Чёрный”. И мы продолжили: “Входи”, “Уходи”, “Привет”, “Прощай”, и так далее, и это длилось около пяти минут. Затем мы начали выкрикивать разные бранные слова, и мне стало так смешно, что я упал со стула и мы остановились, а он и говорит: “Вот, пожалуйста, у нас получилась песня”.

Я не помню, чтобы у нас тогда появилась какая-то мелодия. Следует отметить, что мелодии так же витали вокруг «Битлз», как жуки в мае. Некоторые превращались в ярких бабочек, а другие увядали и умирали. Я всегда задавался вопросом, Пол сочинил эту песню в процессе или она уже крутилась у него в голове».

You say “Yes”, I say “No”.  Ты говоришь: «Да», я говорю: «Нет».

You say “Stop” and I say “Go, go, go”.  Ты говоришь: «Стоп», а я говорю: «Идём, идём, идём».

Oh no.  О, нет.

You say “Goodbye” and I say “Hello, hello, hello”.  Ты говоришь: «Прощай», а я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello, hello, hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «До свидания», я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say goodbye, I say hello.  Я не знаю, почему ты прощаешься, я говорю привет.

I say “High”, you say “Low”.  Я говорю: «Высокий», ты говоришь: «Низкий».

You say “Why?” And I say “I don’t know”.  Ты говоришь: «Почему?» А я говорю: «Не знаю».

Oh no.  О, нет.

You say “Goodbye” and I say “Hello, hello, hello”.  Ты говоришь: «Прощай», а я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello, hello, hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «До свидания», я говорю: «Привет, привет, привет».

(Hello, goodbye, hello, goodbye. Hello, goodbye.)  (Привет, прощай, привет, прощай. Привет, прощай.)

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «Прощай», я говорю: «Привет».

(Hello, goodbye, hello, goodbye. Hello, goodbye. Hello, goodbye.)  (Привет, прощай, привет, прощай. Привет, прощай. Привет, прощай.)

Why, why, why, why, why, why, do you,  Почему, почему, почему, почему, почему, почему, ты,

Say “Goodbye, goodbye, bye, bye”.  Говоришь: «Прощай, прощай, прощай».

Oh no.  О, нет.

You say “Goodbye” and I say “Hello, hello, hello”.  Ты говоришь: «Прощай», а я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello, hello, hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «До свидания», я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «Прощай», я говорю: «Привет».

You say “Yes”, I say “No”.  Ты говоришь: «Да», я говорю: «Нет».

(I say “Yes”, but I may mean “No”).  (Я говорю: «Да», но я могу иметь в виду: «Нет»).

You say “Stop”, I say “Go, go, go”.  Ты говоришь: «Стоп», я говорю: «Идём, идём, идём».

(I can stay still it’s time to go).  (Я могу остаться на месте и всё-таки пора идти).

Oh, oh no. О, о нет.

You say “Goodbye” and I say “Hello, hello, hello”.  Ты говоришь: «Прощай», а я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello, hello, hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «До свидания», я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello, hello, hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «До свидания», я говорю: «Привет, привет, привет».

I don’t know why you say “Goodbye”, I say “Hello-wow, oh. Hello”.  Я не знаю, почему ты говоришь: «Прощай», я говорю: «Привет-ба, о. Привет».

Hela, heba, helloa. Hela, heba, helloa. Hela, heba, helloa.  Хела, хеба, привет. Хела, хеба, привет. Хела, хеба, привет.

Hela, heba, helloa. (Hela.) Hela, heba, helloa. Hela, heba, helloa.  Хела, хеба, привет. (Хела.) Хела, хеба, привет. Хела, хеба, привет.

Hela, heba, helloa. Hela, heba, helloa. Hela, heba, helloa.  Хела, хеба, привет. Хела, хеба, привет. Хела, хеба, привет.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано 14 дублей ритм-трека, включающим фортепиано, барабаны, электроорган и бубен. На этот момент у песни было рабочее название «Привет Привет» (Hello Hello). Дубль 14 был признан лучшим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно, что с самого начала аранжировка была полностью определена, что особенно заметно по наличию уже в первом дубле репризной концовки, получившей впоследствии название «финал маори», что позволяет предположить, что “финал маори” был задуман заранее».

Пол: «Концовка звучала не совсем хорошо, пока Эмерик не увеличил реверберацию на барабанах том-томов, после чего она просто ожила».

Джефф Эверетт (звукоинженер): «”Финал маори” – это пример новаторского использования “Битлз” в своих записях окончания композиции. В этом случае они представили холодный финал, за которым следует неродственная кодировка, аналогичным образом первыми разработав код «постепенное исчезновение-постепенное появление» в конце композиций «Дождь» (Rain) и «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого было сделано наложение маракасов, бонго и бубна.

Перед окончанием сеанса было сделано два промежуточных сведения для дальнейших наложений. Этим миксам были присвоены номера 15 и 16, последний из которых будет использоваться для последующей записи. Все инструменты были записаны на первую дорожку четырёхдорожечной ленты».

1 октября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон был одним из подписчиков почтового арт-мероприятия, организованного Йоко Оно. Участие в “13-дневном танцевальном фестивале Сделай свой танец” стоило 1 фунт стерлингов в обмен на то, что подписчики каждое утро получали открытку с инструкциями от Йоко».

Полдень, 5-й день. Смотри. Иди к ближайшему фонтану и смотри, как танцует вода.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Съёмки фильма “Волшебное таинственное путешествие” на авиабазе Уэст-Мэллинг».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Когда стали монтировать фильм, то выяснилось, что никто не снял связующие кадры. Не было кадров автобуса снаружи, и я вызвался это сделать. Я взял кинооператора Ника Ноуленда и Мэла Эванса, мы снова арендовал автобус, украсили его плакатами и отправились в путь».

Кадры из фильма, снятые при участии Нила Аспинала, на которых видно, что автобус наполовину пуст.

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Остановившись возле цыганского табора, мы попросили двоих детей помахать проезжающему автобусу, и так как внутри салона никого не было, я попросил водителя проехать как можно быстрее. Мы сняли приближающийся автобус, крупные планы, удаляющийся в даль. Так у нас появились связующие кадры. Такие накладки возникали постоянно, и я думал: “Когда же они займутся музыкой?”»

Джордж Тремлетт (автор книги «История Джона Леннона»): «Контракт, подписанный группой «Битлз» и предприятием «НЕМС» 1 октября 1962 года, заканчивался ровно через пять лет. Новое соглашение неоднократно обсуж­далось и наверняка было подготовлено Эпстайном, но так и не было подписано».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «На мою долю выпал и набор штата сотрудников «Эппл», дополненный двумя тщедушными евреями-портными, которых, если не ошибаюсь, звали Габлик и Шликштейн. Они шили одежду по лекалам «Простака». Видимо полагая что этого ещё недостаточно чтобы загрузить меня работой, Битлы решили, что «Эппл», которую они видели, как «классное место, где классные люди смогут покупать классные вещи», должна, кроме этого, торговать широким ассортиментом товаров от антикварных восточных безделушек до психоделической мебели ручной раскраски и надувных кресел. Последние должны были стать «товаром будущего», хотя я считал их более чем бесполезными. Всякий раз, когда я случайно задевал одно из таких кресел сигаретой, это непременно кончалось тем, что я грохался на пол.

Для меня было совершенно очевидно – и я полагал, что это должно было быть ясно всем остальным – чтобы не похоронить надежду открыть магазин вовремя, мне был нужен помощник. В итоге я пригласил американку Фрэн Льюис, которая разделила со мной мой маленький чуланчик. Но в первый же день её работы мне позвонил Джон, который с остальными Битлами сидел на каком-то деловом совещании в Хилли-хаусе.

– С какой стати ты взял себе помощницу, Пит? – спросил он. – Всем интересно, зачем тебе помощница.

Надо сказать, что в «Эппл» одним из средств коммуникации были сплетни.

– Зачем мне нужна грёбаная помощница? – со злостью крикнул я. – А тебе что, ни хрена не понятно?!

– Спокойно, Пит, спокойно! – перебил Джон. – Не ори на меня! Лучше приезжай сюда и объясни всем остальным.

Через несколько минут я ворвался в Хилли-хаус с намерением сказать им пару слов.

– Значит, так, – сказал я, – вы хотите, чтобы я за полтора месяца всё оборудовал, обставил и открыл магазин. Вы хотите, чтобы я подготовил готовую одежду. И вы хотите, чтобы я был в курсе всех событий и дел. А для этого мне позарез нужен помощник. Я считаюсь директором всей этой херни, но если я не могу взять себе даже одну грёбаную помощницу, то всё это и есть херня!

– Ладно, Пит, хорошо! – сказали Битлы извиняющимся тоном. – У тебя есть помощница!

Однако, даже с необычайно усердной помощью Фрэн, загруженность работой была такой, что мы редко покидали свой офис раньше полуночи. Я приезжал в «Кенвуд», валился с ног, спал несколько часов, завтракал вместе с Джоном, и снова возвращался в свою кладовку на 12–15 часов работы. Стоит ли говорить, что меня мало обрадовало, когда, однажды приехав на работу позже обычного, я обнаружил на своём столе записку от главного бухгалтера Стефана Мальца: «Если Вам не угодно являться на работу к 10:00, будьте любезны ставить меня об этом в известность».

В ответ на это я нацарапал поперек записки «Нахрен» и без комментариев вернул секретарше. И хотя я никогда больше не получал подобных замечаний от Стефана Мальца, его записка, тем не менее, была символична для того раскольничества, которое царило в «Эппл» с самого начала. Стефан Мальц и ему подобные во всех отношениях были такими же наёмными работниками, как мы с Терри Дораном, но они смотрели на нашу компанию с точки зрения традиционного бизнеса. Помимо всего прочего они были уверены в необходимости соблюдать режим работы, время обеда, всегда были в костюмах при галстуке. Но это не значит, что с Волшебником Алексом или «Простаком» было проще.

Сколько «Битлз» ни вкладывали в «Эппл Электроникс», Алекс всегда жаловался, что этого слишком мало для его фантастических изобретений. При этом он утверждал, что не покладая рук работает над созданием искусственного солнца, которое будет всходить над Бейкер-Стрит и в ночное время освещать небо над магазином».

Дерек Тейлор (пресс-агент «Битлз» в 1964 году): «В общей сложности Битлы затратили на Алексиса Мардаса десятки тысяч фунтов».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Хотя я считал Саймона Постума из «Простака» приятным молодым человеком, необычайно великодушным и щедрым, он становился непреклонным и непоколебимым, если ему казалось, что я проявляю пренебрежение к его высоким художественным идеалам. Например, он потребовал, чтобы все бирки и ярлычки для одежды, продаваемой в «Эппл», были сделаны из чистого шёлка. Когда я отказался от этой безумной экстравагантности, он так разъярился, что мне пришлось обратиться с этим вопросом к Джону.

– С точки зрения бизнеса это просто безумие. Бирки будут стоить дороже, чем сами вещи.

– Сделай так, как он хочет, – распорядился Джон. – И помни, Пит, мы не какие-то бизнесмены, мы люди творческие. Для того и создана «Эппл» – для людей искусства.

– Ладно, – сказал я. – Если вам всё равно, чтобы бизнес приносил прибыль, то ради Бога.

– Да хрен с ней, с прибылью, – махнул рукой Джон. – Какая фиг разница, заработаем мы что-то или нет.

Но даже после этого поставщикам понадобилось несколько недель, чтобы изготовить нужные нам шёлковые бирки. И у них постоянно были какие-нибудь едва заметные недостатки, которые приводили Саймона в бешенство. «Это катастрофа!! – возмущался он каждый раз. – Хватит, больше так продолжаться не может!» При всех достоинствах, которых у него было немало, Саймон точно соответствовал образу вспыльчивого художника. Он даже обиделся на битловскую песню «Простак на холме»! С другой стороны, «Простак», при всех своих несомненных чудачествах, работал с таким же энтузиазмом и усердием, как и все остальные в «Эппл». Получив какое-то задание, они выполняли работу с такой расторопностью, что вгоняли всех остальных в краску».

Пол Теннант (группа «Фоукэл Пойнт»): «Мы с Дэйвом подписали долгосрочные контракты с “Эппл” и продолжили поиск музыкантов для нашей группы. Мы ездили из Ливерпуля в Лондон и обратно. Каждый раз, когда мы останавливались у Терри [Дорана], происходило одно и то же. Мы накуривались, ходили куда-нибудь поужинать, ходили в “Спикизи”, знакомились с такими людьми, как Джонатан Кинг, “Холлиз”, Марти Фельдман, “Энималз”, Алан Прайс, Стиви Виндвуд, Кит Мун, “Уокер Бразерс”.

“Эппл” отправила нас к Видал Сассун для укладки волос, а затем на Кингс-роуд в магазин под названием “Денди Фэшн”, где “Битлз” покупали себе одежду. Теперь мы были как две маленькие поп-звезды, и когда вернулись в Ливерпуль, это дало свои плоды. Для своей группы мы нашли подхоящих по нашим критериям парней. Это были Дэйв Слейтер – бас-гитарист, игравший в группе “Топ”, Тим Уэлл – клавишник из той же группы, и Тед Хескет – ударник из старой группы Дэйва.

Затем нас представили Лайонелу Мортону, который работал в “Фоур Пенниз”. Терри нанял его в “Эппл” продюсером».

Дэйв Слейтер (бас-гитарист «Фоукэл Пойнт»): «В качестве нашего продюсера “Эппл” пригласила Лайонела Мортена, бывшего вокалиста “Фоур Пенниз”.

Нас посадили на гонорар – зарплату как таковую нам не платили. Они сняли для нас дом на Уистлер-стрит в Северном Лондоне, где мы прожили около года, а может, и дольше. Пять парней, дорожный менеджер и пёс по кличке Винни. Нам там нравилось».

Пол Теннант (группа «Фоукэл Пойнт»): «Мы переехали в Лондон и “Эппл” подарила нам дом в Хайбери».

1 октября группа «Пинк Флойд» выступила на сцене театра «Сэвилл».

Газета «Сидней Морнинг Геральд» (1 октября 1967 г.): «Его имя – Нат Вейс. В течение пятнадцати лет он вел комфортную, но незаметную жизнь в качестве успешного адвоката по бракоразводным процессам. На этой неделе после объявления о том, что организация покойного Брайена Эпстайна расширяется в Америке, конфиденциальность для Вейса закончилась навсегда.

Теперь каждый фанат-подросток знает то, что раньше знала лишь ограниченная группа людей, связанная с этим бизнесом: Ринго, Пол, Джордж и Джон, а также тихий консервативный адвокат в костюме «Брукс Брозерс» с теплой, но настороженной улыбкой, теперь «наши люди» в Америке.

Он не только будет управлять всеми предприятиями «Битлз» в Соединенных Штатах, но также возьмёт на себя все американские филиалы новой организации Эпстайна, возглавляемой Клайвом, братом Брайена Эпстайна.

И если правда то, о чём говорят, что Клайв Эпстайн добавляет группу «Роллинг Стоунз» в список своих артистов, а также то, что у «Битлз» есть несколько многомиллионных бизнес-планов в Америке, тогда Нат Вайс, в свои 39 лет ещё относительный новичок в этом бизнесе, станет одним из самых влиятельных людей в американской индустрии развлечений.

– Я познакомился с Брайеном ещё в 1964 году, когда он и «Битлз» гастролировали в Америке, – сказал Вейс. – Я вёл для него кое-какие юридические дела, и, хотя он доверял очень немногим, он решил мне довериться. Он сказал мне, что если я захочу заняться управлением группой, то он мне поможет. Я не относился к этому слишком серьёзно, пока не услышал, как группа под названием «Ронделлс» играет на одной бизнес-встрече, на котором я присутствовал. Я рассказал о них Брайену. Он переименовал их в «Сёркл», и они ни разу об этом не пожалели.

Вейс тратил на бракоразводные процессы только половину своего рабочего времени. Вторая половина посвящалась делам, связанным с «Битлз», «Сёркл» и решению других задач Эпстайна. Для каждого направления у него был свой офис, расположенные один прямо под другим. Он переходил из одного офиса в другой, время от времени меняя галстук в лифте. Темный галстук для бракоразводных процессов, яркий для музыкальных дел.

– Брайен доверял мне всё больше и больше. У него были амбиционные планы по расширению деятельности своей организации в Америке, и он возлагал на меня всё больше и больше ответственности. Незадолго перед смертью он принял несколько предложений от американского телевидения, но не для «Битлз», а для себя. Ему нужен был менеджер, чтобы разобраться в деталях, и именно им я стал – личным менеджером Брайена Эпстайна.

На этой неделе он исполнил последнее желание Брайена Эпстайна. В качестве главы «Немперор», американского филиала «НЕМС» – компании Эпстайна в Англии, он подписал контракт с красивым молодым американским певцом и автором песен Эриком Андерсеном. Ожидается также, что компания объявит о приобретении одной из ведущих английских групп, уступающей по престижу только группе «Битлз».

Вейс отказывается говорить об этом до тех пор, пока все контракты не будут подписаны, но большинству осведомленных людей ясно, что группа, о которой идет речь, – это «Роллинг Стоунз» – крупное приобретение для компании. Вейс сказал, что будут подписаны контракты со многими талантливыми артистами – такими, как ранее неизвестные австралийские «Би Джиз», которых организация Эпстайна за несколько последних месяцев продвинула в ведущую международную группу.

Вейс лично занимался продвижением группы «Би Джиз», переходя от радиостанции к радиостанции с их записями, потому что он не доверяет никому другому делать свою работу. Сейчас он делает то же самое с английской группой «Крим», с которой Эпстайн подписал контракт. Теперь, когда «Крим» появились в Америке, он для них «большой начальник», как когда-то был Брайен Эпстайн.

В Лондоне рабочий кабинет Вейса находится в комнате квартиры Харрисона. «Это очень попсово», – сказал Вейс. По его словам, остальная часть его квартиры консервативна. В Нью-Йорке его двухэтажный офис на восемнадцатом этаже с видом на Таймс-сквер также консервативен. Как и его гардероб. Он собирается продолжать свою юридическую практику. Он находит семейное право «интересным», и его долгое участие в бракоразводных процессах, возможно, одна из веских причин, почему он до сих пор остается холостяком.

Они отказались от гастролей только в буквальном смысле этого слова. Теперь, когда он здесь, чтобы решать их проблемы, «Битлз» почти наверняка будут посещать Америку гораздо чаще.

Ходят слухи о фильмах и телевизионных передачах, подобных тому, что они только что закончили в Англии. В конце концов, когда крики и вопли поклонников стихнут, могут появиться концерты, совсем не похожие на те, что делают сейчас поп-группы, – концерты, на которых люди слушают.

Также в плане своего рода супер-предприятие «Битлз», которое в данный момент находится в процессе организации. То, что «Битлз» задумали для Нью-Йорка, – это то, что изменит представление о развлечениях в том виде, в каком мы его знаем, – огромный всеобъемлющий дворец веселья с музыкой, светом, действием, цветом, текстурой и, как говорят некоторые сообщения, даже вкусом. Если даже это на одну десятую правда, то кажется, что сегодняшние безвкусные дискотеки устарели, как танец «пятьдесят на пятьдесят» в пригородах».

30 сентября 1967 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт.

Моносведение песни «Твоя мать должна помнить» (Your Mother Should Know).

Окончательное моносведение будет сделано 2 октября 1967 года».

Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «В сентябре 1967 года “Мелоди Мейкер” – наиболее осведомленный и серьёзный музыкальный еженедельник Англии – назвал “Великолепную Семерку” лучших гитаристов мира. Шестеро из них были англичанами, а седьмой – американцем, переехавшим в Англию в поисках признания. Это были: Эрик Клэптон, Пит Таунсенд, Джефф Бэк, Джимми Пейдж, Стив Винвуд, Питер Грин, Джими Хэндрикс. Из них Клэптон, Бек и Пейдж в разное время входили в состав “Ярбёрдз”; Таунсенд был в “Ху”; Винвуд ранее играл в группе Спенсера Дэвиса, после чего создал свою группу “Трэффик”; Грин, воспитанник Джона Мейолла, успешно выступал с группой “Флитвуд Мэк”».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Мой главный спасительный клапан в “Эппл” появился в облике гениального двадцатипятилетнего австралийского модельера и производителя одежды Джона Криттла, заслужившего себе репутацию главным образом благодаря недавнему выдвижению Кингс-Роуд на роль подпольной лондонской мекки моды.

Мое знакомство с Джоном Криттлем состоялось в сентябре 1967 года, во временной штаб-квартире «Эппл» в Хилли-Хаус. Я работал в той самой бесславной комнате со столом, когда секретарша Барбара сообщила по селектору, что меня хочет видеть «некий мистер Джон Криттл». По её тону можно было подумать, что она только что увидела на своем столе дохлую крысу, и, похоже, она была немало удивлена, когда я попросил впустить его. Ожидая грядущего появления лихого деятеля молодежной моды, я, в свою очередь, оказался в некотором смятении, когда несколько секунд спустя в комнату ввалился неприятного вида бродяга. На нём было долгополое твидовое пальто, кепка и пятидневная щетина.

– Кто вы такой? – с недовольством спросил я.

– Джон Криттл. А вы кто?

– Ах, гм, прошу простить, – заикаясь, пробормотал я и протянул руку. – Пит Шоттон, рад познакомиться.

– Вот и хорошо, – сказал он, и его лицо озарилось улыбкой. – А теперь давай решим, чем мы займёмся.

После этого он уселся на стол и начал перебирать листки бумаги, оставшиеся там после недавнего совещания «Эппл».

– Скажи, Пит, ты когда-нибудь делал бумажные самолетики?

– Да, помнится, в детстве приходилось.

– Ага, ну тогда давай, попробуй, – оживился Джон Криттл и вручил мне листок бумаги. – Проверим, не забыл ли ты, как они делаются.

После того, как мы изготовили небольшую бумажную эскадрилью, он поджег один из самолётиков и запустил его с четвертого этажа. Пронаблюдав следующие полчаса, как наши горящие самолетики планируют на улицу, мы занялись делом».

29 сентября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон был одним из подписчиков почтового арт-мероприятия, организованного Йоко Оно. Участие в “13-дневном танцевальном фестивале Сделай свой танец” стоило 1 фунт стерлингов в обмен на то, что подписчики каждое утро получали открытку с инструкциями от Йоко. Её послание в этот день: “Дышите вместе”».

Питер Браун (бывший персональный помощник Брайена Эпстайна): «Величина состояния Брайена была недооценена вследствие «налога на наследство», который давал право налоговой полиции обращаться с мёртвыми так же, как и с живыми. Даже если считать его состояние равным 800 тысяч, налог всё равно был сумасшедшим, и Клайв Эпстайн был вынужден продать что-то из недвижимости Брайена, чтобы уплатить его. Он решил избавиться от театра «Сэвилл», продал серебристый «Бентли», дом за городом, мебель и хрустальные канделябры. Последним был продан дом на Чепел-Стрит, где Клайв даже взвесил уголь в подвале, чтобы взять с новых владельцев и за него».

Дэвид Гоггин: «В 1967 году я учился в Калифорнийском университете в Ирвине. Я специализировался на английском языке и изучал почти всё: искусство и кино, немецкий язык, философию, литературу, биологию, Шекспира и историю театра. Я был соучредителем студенческого уличного театра, который ставил сатиры и пародии, часто высмеивая нашу администрацию на университетской площади. Университет был новой школой, и сама форма курсов и дисциплин была открыта для творческого моделирования. А ещё я был одним из самых весёлых шутников в студенческом общежитии.

Ещё мы организовывали рок-концерты и световые шоу. У нас были диапроекторы, мы заливали цветную воду и масло между стеклянными циферблатами часов и проецировали психоделические капли. У нас были лампы с инфракрасным излучением, стробоскопы и машины для пузырей. Это всё было очень круто.

В 1967-м я провел год за границей, обучаясь в Эдинбургском университете, в Шотландии. В Лондоне я нашёл дом Леннона и выдав себя за журналиста, что было отчасти правдой, так как я писал для университетской газеты, был принят Синтией и домработницей, которые позволили мне посмотреть в гараже раскрашенный в цветочки «Роллс-ройс». Когда в конце концов вышел Джон Леннон, чтобы встретиться со мною, он был заинтригован моими познаниями в области гипноза, медитации и биологической обратной связи, которые я почерпнул на факультете психологии. Думаю, я показался ему интересным. Я слышал, как он сказал кому-то позже: «Это Дэвид. Я обнаружил его у себя в саду».

После чая я поехал в лимузине с Ленноном и Джорджем Харрисоном на запись шоу Дэвида Фроста. По дороге мы обсуждали трансцендентальную медитацию».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон с Джорджем появились в программе Дэвида Фроста, обсуждая с ним трансцендентальную медитацию».

Джон: Будда был замечательным, Иисус был отличным.

Джордж: Я верю в реинкарнацию. Жизнь и смерть являются только нашими мыслями. Я верю в перерождение. Мы продолжаем возвращаться, пока не обретаем понимание. Конечная цель – проявить свою божественность и стать единым с Творцом.

Сон, грёзы и пробуждение, все эти три состояния, которые переживают люди, все они относительны.

Джон: Вы просто чувствуете себя более энергичными, делая какую-либо работу или что-то еще. Вы просто выпускаете это, позволив случиться. У нас было достаточно кислоты, она дала нам всё, что могла дать, но дальше не было никакого движения. Только медитация дает много.

Дэвид Фрост: Что она даёт?

Джон: Ну, что дает… мм, это даёт, главным образом, то, что вы больше узнаете себя и своё эго, как-то так. Поэтому она более психологична, чем что-либо ещё.

Дэвид Фрост: Принимая во внимание, что это не психологически? Я имею в виду, что это кажется…

Джон: Вы позволяете своим мыслям течь. Что бы ни происходило. Не имеет значения, о чем вы думаете. Просто позволяете течь, используя мантру, вибрацию или эманации. Просто погружаетесь в мысли. Здесь не нужна сила воли.

Джордж: Если вы поймаете себя на мысли, обнаружите, что снова думаете о чем-то, то опять вытесните эту мысль мантрой.

Дэвид Гоггин: «После записи у Дэвида Фроста они пригласили меня в студию, куда не допускались даже их жены».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение работы над композициями «Я – морж» (I Am The Walrus) и «Твоя мать должна помнить» (Your Mother Should Know)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-5:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Грэм Киркби.

В этот день было сделано семнадцать новых мономиксов композиции «Я – морж» (I Am The Walrus), которые были пронумерованы от 6 до 22, но только два из них – 10-й и 22-й, были полностью закончены.

Микс 22 содержал запись трансляции «Би-Би-Си» радиоспектакля «Король Лир» Уильяма Шекспира. Спектакль был записан 24 августа 1967 года с участием Марка Дигнама и Глостера, Филипа Гарда в роли Эдгара и Джона Брайнинга в роли Освальда в акте IV, сцена VI».

Джон: «В работе мне помогали даже передачи радио «Би-Би-Си». По нему передавали Шекспира или что-то ещё, а я просто вставлял услышанные строчки в песню. Это была трансляция в прямом эфире, но во время микширования это не играло роли. У меня в студии было радио, настроенное на несколь­ко каналов «Би-Би-Си».

Мы сделали около полдюжины миксов, и я просто использовал всё, что приходило в голову. Я даже не догадывался, что это был Король Лир, потому что едва мог понять разговор, пока много лет спустя мне кто-то не сказал об этом. Было интересно совместить запись с радиотрансляцией. Так что в этом весь секрет».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Идея Джона включить в композицию звук настройки радиоприемника на волну был включен в мономикс «дубль 22». Однако, поскольку на ленте не оставалось свободной дорожки для записи радио, им нужно было как-то реализовать идею Джона».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В итоге Джон решил воплотить свою идею. Ринго крутил ручку настройки, когда монофонический микс был готов, вот почему ремикшировать композицию «Я – Морж» (I Am The Walrus) нельзя. Радиотрансляция не записывалась на отдельную дорожку. Она была записана вживую на две дорожки во время сведения».

Джон: «Мы записали это в ремиксе. Когда мы делали ремикс, мы просто добавили эти голоса. Это была своего рода импровизация. Так что это не позднее наложение, это всё происходило в реальном времени. У нас были магнитные петли со звуками, которые мы просто время от времени вставляли в запись. Когда мы это делали, у нас шла радиотрансляция. Мы просто записали то, что звучало по радио».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джону нравилось экспериментировать, но он не очень хорошо обращался с техникой, не очень хорошо обращался с оборудованием, но всегда стремился получить какие-нибудь новые эффекты. Во время работы с композицией «Я – Морж» Джон наугад двигал регуляторами уровня сигнала, потому что кто-то должен был что-то делать, но он не руководил процессом».

Освальд: Ты одолел. Возьми мой кошелек. Похорони меня. Живи в достатке. Письмо, которое найдешь при мне, отдай Эдмонду Глостеру. Он в стане у англичан. Безвременная смерть! Нежданная! (Slave, thou hast slain me. Villain, take my purse. If ever thou wilt thrive, bury my body, and give the letters which thou find’st about me to Edmund Earl of Gloucester. Seek him out upon the British party. Oh, untimely death!).

Эдгар: Я знаю, кто убитый: льстец раболепный злобной госпожи, её пороков ревностный поборник (I know thee well – a serviceable villain, as du­teous to the vices of thy mistress as badness would desi­re).

Глостер: Что, он убит? (What, is he dead?).

Эдгар: Присядьте, дорогой, пока обшарю я его кар­маны (Sit you down. Father, rest you).

Пол: «В студии, где мы записывались, были залы для реверберации, и мы очень смеялись, потому там можно было подключиться к чужому эхо. Помню, записывался Пол Джонс, и мы чуть было не забрали себе его эхо и включили в песню «Я – Морж». Пускай, думаем, и Джонс споёт на одной из наших пласти­нок. Студии «Эбби-Роуд» были замечательны ещё и тем, что там был, считайте, наш дом особенно во времена записи «Сержанта Пеппера». После десяти вечера большинство людей заканчивали работать и расходились, а мы вкалывали. Гастроли ведь прекратились, и мы совершенно свободно распоряжались своим временем в студии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем миксы 10 и 22 были объединены в моноремикс 23, включающий четырёхтактное вступление, в котором были удалены две посторонние доли, хотя на этом этапе ещё оставался дополнительный такт перед строкой «Жёлтая масса заварного крема» (Yellow-matter custard)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Из двух полных миксов, сделанных в этот день, было решено сделать один, соединив первую половину дубля 10 со второй половиной дубля 22. Склейка находится перед строчкой «Сидя в английском саду» (Sitting in an English garden). Комбинация двух дублей была обозначена как дубль 23».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Потом они приступили к работе над композицией «Твоя мать должна помнить» (Your Mother Should Know). Ремейк от 16 сентября был отложен в пользу исходной версии, сделанной 22 и 23 августа.

Из дубля 9 было сделано три промежуточных сведения, отмеченных номерами с 50 по 52, в которых вокал был помещён на одну дорожку, а фортепиано и ударные на другую.

После этого на третью дорожку 52-го дубля Маккартни добавил бас-гитару, Ринго партию бубна, в то время как Леннон записал на четвертую дорожку электроорган».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Партия электрооргана повторяла фортепиано Пола ритм-трека во время инструментальных проигрышей. То, что звучит как гул тамбуры в последних секундах песни, скорее всего, было сыграно Джорджем (если это тамбура, поскольку официально это не задокументировано)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано черновое моносведение. Это было сделано с магнитофоном, работающим со скоростью 60½ циклов в секунду, а не с обычными 50, из-за чего при воспроизведении он звучал намного медленнее.

Дальнейшие сведения будут сделаны 30 сентября, 2 октября и 6 ноября 1967 года».

28 сентября 1967 г.

Лондон, фото 28 сентября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон был одним из подписчиков почтового арт-мероприятия, организованного Йоко Оно. Участие в “13-дневном танцевальном фестивале Сделай свой танец” стоило 1 фунт стерлингов в обмен на то, что подписчики каждое утро получали открытку с инструкциями от Йоко. Её послание в этот день: “Дыши под утро”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен «Я – Морж» (I Am The Walrus) и «Полёт» (Flying)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «16:00-17:30. Аппаратная студии 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт.

Перед тем, как «Битлз» прибыли в студию, были сделаны копии песен «Волшебное таинственное путешествие» (Magical Mystery Tour) и «Полёт» (Flying) для продюсера фильма Дениса О’Делла».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Мастер-плёнка песни «Волшебное таинственное путешествие» (Magical Mystery Tour) пролежала на полке почти пять месяцев, прежде чем возникла необходимость что-то с ней делать. 28 сентября 1967 года для кинопродюсера была сделана магнитофонная копия считавшегося лучшим мономикса, созданного 4 мая.

По состоянию на 28 сентября 1967 года песня «Полёт», должно быть, считалась законченной, поскольку в начале сессии была сделана магнитофонная копия четвёртого монофонического микса, чтобы передать её продюсеру фильма».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем Джордж Мартин обратил свое внимание на композицию «Я – Морж» (I Am The Walrus). Во время предыдущей сессии после записи бэк-вокала все четыре дорожки были заполнены. Кроме того, ритм-гитара, бас и ведущий вокал были на одной дорожке после промежуточного сведения, сделанного в тот день, последнее из которых было помечено как дубль 25.

Чтобы обеспечить большую гибкость, Джордж Мартин вернулся к более раннему 17-му дублю, в котором была свободная дорожка, и записал на него оркестровое и хоровое сопровождение. Все последующие сведения производились с этого дубля».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Чтобы объединить запись предыдущего дня («дубль 25», в котором всё было сведено на одну дорожку четырехдорожечной ленты) с ритм-треком, содержащим бас Пола и вокал Джона («дубль 17»), им пришлось очень постараться, чтобы синхронизировать эти две ленты. В результате осталась небольшое изменение скорости ленты, заметное на законченной композиции (особенно там, где барабаны появляются впервые)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-03:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт.

Вторая сессия началась с четырёх моносведений композиции «Я – Морж» (I Am The Walrus), пронумерованных 2-5. Второй микс считался лучшим, хотя на следующий день он будет заменён.

Композиция «Полёт» (Flying) на этом этапе всё ещё имела рабочее название «Инструментальное произведение Воздушное путешествие» (Aerial Tour Instrumental). В этот день Ринго Старр добавил игру на маракасах, Джордж Харрисон добавил партию акустической гитары, а Джон Леннон играл на меллотроне со звуком флейты.

Леннон и Старр также подготовили несколько ленточных петель со звуками меллотрона, электрооргана и колокольчиков, чтобы заменить предыдущую концовку в стиле Диксиленд. Они были добавлены в виде пяти отдельных наложений: первое с 1:24 до 2:48 воспроизводится в обратном направлении; второе с 2:51 до 5:14; третье с 5:25” до 6:09”; четвёртое воспроизводится в обратном направлении с 6:16 до 7:01; последнее также воспроизводится в обратном направлении с 7:06 до 9:35».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В итоге на этом этапе продолжительность композиции стала 11 минут 52 секунды».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Скорее всего, ленточные петли были подготовлены как музыкальные фрагменты для использования на протяжении всего фильма, а не как часть «Полёта».

В конце сессии было сделано два моносведения под номерами пять и шесть, последнее из которых было выбрано для включения в звуковую дорожку фильма».

27 сентября 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон был одним из подписчиков почтового арт-мероприятия, организованного Йоко Оно. Участие в “13-дневном танцевальном фестивале Сделай свой танец” стоило 1 фунт стерлингов в обмен на то, что подписчики каждое утро получали открытку с инструкциями от Йоко. Её первое послание: “Дыши в полночь”».

Дэвид Клэпэм: «На следующий день я организовал лекцию Йоко Оно в художественном колледже, во время которой она с Тони Коксом залезла в чёрный мешок, внутри которого они обменялись одеждой или прелюбодействовали, или и то, и другое, я не знаю».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен «Я – Морж» (I Am The Walrus) и «Простак на холме» (The Fool On The Hill)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-17:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт.

В этот день состоялись две отдельные сессии. Во время первой была записана оркестровая партитура Джорджа Мартина для композиции «Я – Морж» (I Am The Walrus), ритм-трек для которой был записан 5 и 6 сентября 1967 года».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Чтобы освободить для хора дорожку на четырёхдорожечной ленте, было сделано промежуточное сведение, после чего началась запись».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Музыканы, принимавшие участие в записи: скрипачи Сидни Сакс, Джек Ротштейн, Ральф Элман, Эндрю МакГи, Джек Грин, Луис Стивенс, Джон Джеззард и Джек Ричардс; виолончелисты Лайонел Росс, Элдон Фокс, Брэм Мартин и Терри Вейл; кларнетист Гордон Левин; валторнисты Нил Сандерс, Тони Танстолл и Моррис Миллер».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было записано семь дублей, причём последние четыре были только отредактированными фрагментами. На этом этапе дубль 20 был признан лучшим, а четыре монтажных фрагмента были дополнениями к этому последнему дублю.

Неизвестно, присутствовал ли кто-нибудь из «Битлз» на этой сессии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-03:30. Студия 1 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт.

Запись хора на дубль 20, который стал дублем 25».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Чтобы освободить место для дальнейших наложений, перед началом этой сессии было сделано ещё одно промежуточное сведение (дубль 25)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Идея использовать вокальное сопровождение была хорошей. К нам присоединились «Певцы Майка Сэммса» – сугубо коммерческая группа. Во время записи я просто дирижировал смехом и шумом, типа того. Джон был от этого в восторге».

Джон: «На песню «Я – Морж» мы накладывали всё подряд: меллотрон, скрипки, виолончели, трубы. Джордж Мартин написал потрясающую партитуру. Потом появилась идея сделать что-нибудь необычное с бэк-вокалом в духе постановок “Шоу Дуралеев”».

Пол: «Джон работал с Джорджем Мартином над оркестровкой и сделал несколько очень интересных вещей с «Вокалистами Майка Сэммса», чего они никогда не делали ни до, ни после, например, заставил их петь: “Каждый получил своё, каждый получил своё” (Everybody’s got one, everybody’s got one), что им очень понравилось».

Джон: «У нас был хор, поющий: “Каждый получил своё, каждый получил своё”. Однако, когда у вас хор из тридцати человек, мужчин и женщин, поющих на фоне тридцати виолончелей и рок-н-ролльного ритм-трека «Битлз», то расслышать, что они поют, невозможно».

Пол: «Бо́льшую часть времени их просили петь что-то простое и всякие старые песни, но Джон заставлял их исполнять всевозможные вокальные импровизации и фонетические шумы. Это была удивительная сессия – замечательное, невероятное дитя Джона».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вокалисты Майка Сэммса, принимавшие участие в записи: Пегги Аллен, Венди Хоран, Пэт Уитмор, Джилл Аттинг, Джун Дэй, Сильвия Кинг, Ирэн Кинг, Джи Маллен, Фред Лукас, Майк Редуэй, Джон О’Нил, Ф. Дахтлер, Аллан Грант, Д. Гриффитс, Дж. Смит. и Дж. Фрейзер».

Рэй Томас (участник группы «Муди Блюз»): «Мы с Майком Пиндером (прим. – участник группы «Муди Блюз») приняли участие в хоре, когда записывался бэк-вокал композиции “Я – Морж”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Вернувшись в студию, для меня было приятной неожиданностью услышать в исполнении хора все эти “Умпа, умпа, засунь свой джемпер” (Umpa, umpa, stick it up your jumper) и конечно же “Хо-хо-хо, хи-хи-хи, ха-ха-ха”».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Меня до сих пор удивляет, как во всей этой неразберихе «Битлз» удалось хоть что-то записать. Им тогда казалось, что запись можно компоновать из чего угодно. “Давайте запишем и вставим в альбом звук шагов Лоуренса Оливье. Это будет звучать фантастиче­ски!” – говорили они в то время. Такая вот ерунда в духе Джона Кэйджа. В студии был просто какой-то хаос».

Джон: «В стереоверсии «Я – Морж» производит потрясающий эффект. По­лучилась целая психоделическая симфония».

Гэри Паттерсон (автор книги «Пол Маккартни: история жертвоприношения»): «Возможно, самой потрясающей частью песни «Я – Морж» являются странные слова, которые звучат во время долгой затихающей концовки. Смешанные голо­са, произносящие нараспев «каждый получил своё» (everybody’s got one) на фоне повторяющегося «гу-гу-гу-джуб» и прочей тарабарщины, вливаются в неистовую музыку виолончелей и скрипок – то набирая силу, то затихая в хаотическом беспорядке. Некоторые слуша­тели утверждают, что если звуковую дорожку прослушать задом наперед, то фраза «everybody’s got one» превра­щается в «Paul Is Dead, ha, ha» (Пол мертв, ха-ха), хотя в это трудно поверить».

Вопрос: Что ты скажешь о строчке «I turied Paul» (Я похоронил Пола)? Люди решили, что ты поешь: «Пол мёртв».

Джон: Я говорил не «I turied Paul», а «Crarberry sauce» (клюквенный соус). Только и всего. Одним нравится играть в пинг-понг, другим – докапываться до чего-нибудь. А кто-то готов идти на всё, только бы найти что-нибудь необычное.

Вопрос: В конце этой песни всё время повторяется: «Smoke put, smoke put…» (Курите травку, курите травку).

Джон: Нет, нет, нет! Я заставил хор петь «Everyfady’s got one»(Каждый получил своё). Но когда у вас хор из тридцати человек, мужчин и женщин, поющих на фоне тридцати виолончелей и рок-н-ролльного ритм-трека «Битлз», то расслышать, что они поют, невозможно.

Вопрос: «Каждый получил своё». А что – «своё»?

Джон: Да всё, что угодно: пенис, вагина, анус. Всё, что хотите.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Около половины третьего ночи приступили к работе над композицией «Простак на холме» (The Fool On The Hill). Ведущий вокал Пола был записан с двойным наложением в некоторых частях песни.

После этого Джордж Мартин с Кеном Скоттом и Ричардом Лашем сделали моносведение».

Маргарет Эшер с дочерью Джейн около театра «Сэвилл», 27 сентября 1967 г.

Эурон Гриффит (автор книги «Битлз в Тонипанди»): «Очевидно, что лекция [о голубях 23 сентября] Тома Морриса произвела эффект на Пола Маккартни и Ринго Старра. Через три дня (согласно квитанциям, которые выставлены в музее «Битлз» в японском Киото), они купили шесть голубей от заводчика чемпиона Альфа Бейкера из Вуд-Грина, по пять фунтов за каждую птицу. Однако, когда настало время кормления, возникли проблемы».

Альф Бейкер.

Пол: «Сначала мы попробовали кормить их смесью «Элл-Брэн» (прим. – пшеничные хлопья из непросеянной муки с сахаром и солодом) и «Реди Брик» (прим. – завтраки из овсяных зерен), замоченных в воде, но было очевидно, что птицам это не нравилось. Я позвонил Ринго, и мы пришли к выводу, что надо что-то делать, иначе мы их потеряем».

Эурон Гриффит (автор книги «Битлз в Тонипанди»): «На самом деле у Ринго проблемы были более серьёзные. После ночной сессии записи песни «Я – Морж» они с Ленноном поехали к Ринго домой, где Джон увидев голубей скормил им несколько кусочков сахара, пропитанных ЛСД».

Ринго: «Они просто свихнулись. Я не преувеличиваю, они заворковали себя досмерти».

Морин Старр: «Было очень странно. Только что они сидели на насесте, а в следующий миг просто как будто отпали. Мне кажется, кислота убедила их, что они больше не смогут взлететь».

26 сентября 1967 г.

Английская певица Сэнди Шоу позирует на капоте «Ламборджини Миура» во время презентации своей первой модной коллекции возле своего бутика в Фицровии, Лондон, 26 сентября 1967 года.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Простак на холме» (The Fool On The Hill)».

Лиззи Браво (поклонница): «26 сентября 1967 года мы отправилась к студии. В половине седьмого появился Джон. Он позировал для меня, и я сделала снимок».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-4:15. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Кен Скотт; звукоинженер: Ричард Лаш.

Джордж Мартин отсутствовал, поэтому во время этой сессии Кен Скотт взял на себя управление студийной аппаратурой, хотя это был всего лишь второй день его работы звукоинженером “Битлз”».

Ричард Лаш (помощник звукоинженера): «Кен очень нервничал. Он восклицал: «Какие сигналы использовать? Что мне делать?» Я ему сочувствовал, потому что «Битлз» всегда оказывали давление на звукоинженеров. Они ожидали, что вы будете делать свою работу, но без особых благодарностей с их стороны».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Хотя накануне они записали ритм-трек, в этот день они начали заново».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было записано три дубля ритм-трека, которые были пронумерованы с 1 по 3 (хотя демонстрационная запись Пола трёхнедельной давности тоже была задокументирована как «дубль один») и включали фортепиано (Пол) и акустическую гитару (Джон). Во время записи дублей ритм-трека вокал не записывался. Третий дубль был признан лучшим».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Новая версия ритм-трека стала пятым дублем, и включала пианино Пола Маккартни на первой дорожке, барабаны и тарелки Ринго Старра на второй, акустическую гитару и маракасы на третьей. На четвёртую дорожку были записаны челесты, фортепиано и блокфлейта (прим. – род старинной флейты).

Затем было сделано промежуточное сведение, чтобы освободить место для дальнейших наложений (дубль шесть)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Последующие наложения фактически заменят некоторые инструменты, записанные накануне».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого Маккартни записал ведущий вокал с двойным наложением и соло на блокфлейте. Джон Леннон и Джордж Харрисон записали на четвёртую дорожку басовые губные гармоники».

Лиззи Браво (поклонница): «Я ждала до двух ночи, но Энтони [водитель Джона] сказал, что они ещё не закончили, добавив, что они будут здесь завтра в половине третьего, поэтому я пошла домой».

Рэй Томас (участник группы «Муди Блюз»): «В то время мы дружили с «Битлз». С Майком Пиндером (прим. – участник группы «Муди Блюз») мы пришли к ним в студию на Эбби-Роуд. Мы играли в композициях «Я – Морж» (I Am The Walrus) и «Простак на холме» (The Fool On The Hill). Это была моя идея включить губные гармошки. Джордж с Джоном и мы с Майком разместились вокруг микрофона. Пол был в аппаратной за пультом, и мы записали эти губные гармошки».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Также на четвёртую дорожку была добавлена петля ленты с записью замедленных гитар.

Запись композиции будет завершена 20 октября 1967 года».

26 сентября 1967 года Йоко Оно впервые выступила в Ливерпуле в рамках мероприятия под названием «Йоко Оно – Музыка разума», которое состоялось в концертном зале Центра искусств «Блюкот». Также во время этого визита она прочитала лекцию в Художественной школе.

Йоко Оно пригласил выступить со своим знаменитым «хэппенингом» в концертном зале центра искусств «Блюкот Чемберс» преподаватель ливерпульской художественной школы Дэвид Клэпэм. Ему было поручено представить студентам изобразительного искусства концептуальные идеи. В Лондоне он познакомился с Йоко Оно и она проявила интерес к Ливерпулю.

Дэвид Клэпэм: «Первой проблемой было найти подходящее место. Театры были либо слишком малы, либо слишком велики, либо просто отказывались. В конце концов я позвонил Селии Ван Маллен в «Блюкот», и она согласна, если я внесу предоплату за аренду зала.

Йоко Оно прислала список необходимого ей реквизита, включая веревку, лестницу, белый кувшин, большой молоток, бинты, белые постаменты и дымовую машину.

Она приехала с тогдашним мужем Тони Коксом и когда мы сидели в пабе объяснила, что её выступление может измениться в зависимости от реакции аудитории».

Пьеса «Очисти». Кадры телеканала «Гранада».

Фото Шеридона Дэйвиса.

Пьеса «Полёт». Один из зрителей поднимается по лестнице и готовится к полету.

Дэвид Клэпэм: «Во время представления она предложила публике «полетать», поднявшись по лестнице».

Пьеса «Мешок».

Пьеса «Нарисуй картину» (обращает внимание надпись «СССР»).

Дэвид Клэпэм: «Во время представления она после двух попыток разбила кувшин молотком. Осколки кувшина были розданы публике со словами, что возможно однажды они воссоединятся».

Дэвид Клэпэм: «Во время представления она предложила публике её обмотать».

Фото Шеридона Дэйвиса.

Пьеса «Туман».

Дэвид Клэпэм: «Йоко в микрофон издала пронзительные крики».

Газета «Гардиан»: После представления нечеловеческих звуков (мисс Оно за сценой) она исполнила пьесу «Взгляд украдкой», который включал в себя приседание за белой коробкой, вглядываясь в аудиторию». 

Газета «Гардиан» (27 сентября 1967 г.): «Что такое Йоко Оно? Действительно, Йоко Оно? Вероятно, нет. Вчера вечером мы узнали, четыреста или около того человек, собравшихся в ливерпульском «Блюкот Чемберс», для исполнения «Музыки разума», что Йоко Оно – это аура. В той мере, в какой это также личность, это женское начало, рожденное в год птицы, собирающее небо в раннем детстве, морские водоросли в подростковом возрасте. Позже она сняла фильм с участием нескольких сотен голых задниц, что, вероятно, объясняло присутствие прошлой ночью съёмочной группы телеканала «Гранада», создав больше шума и действия хлопушками и кинокамерами, чем мисс Оно производила за весь вечер.

Дедушки рассказывали о днях, когда они сами устраивали себе развлечение осенними вечерами. Что ж, мы все знаем об этом. Эта публика поднималась и спускалась со сцены, как Йоко. Кто-то должен был обеспечить действие, потому что мисс Оно принадлежит к той категории динамичных шоуменов, как Энди Уорхол, который снял фильм об Эмпайр Стейт Билдинг, который фиксирует смену дневного и ночного освещения на здании в течение 24 часов, и на просмотр уходит 24 часа.

Таким образом, после представления нечеловеческих звуков (мисс Оно за сценой) она исполнила пьесу «Взгляд украдкой», который включал в себя приседание за белой коробкой, вглядываясь в аудиторию. Затем последовали другие, такие как «Пьеса Тунец», который был своего рода чудом из хлеба и рыбы наоборот: дюжина людей, сидящих на краю сцены, набивали себя бутербродами с консервированной рыбой.

В Лондоне очень внимательно ищут каждый последний смысл в исполнении мисс Оно. Здесь они пели «Дейзи, Дейзи, покажи нам ножку» и «Энди Панди пришел поиграть». Они объединялись во всём. Фигура в форме груши Адриана Анри возглавляла очередь, чтобы приступить к созданию картины «сделай сам». Этого нигде не было видно, когда Йоко Оно предложила зрителям на сцене взлететь с 20-футовой стремянки (мухобойки). Но были один или двое, кто это сделал. Это была такая аудитория. Вот такой вечер».