1 ноября 1968 г.

Обадайя Джонс (автор публикации «Швейное ателье “Эппл”: один день из жизни»): «К ноябрю 1968 года швейное ателье “Эппл” на Кингс-Роуд потеряло свою поддержку “Битлз” и стало независимым предприятием “Джон Криттл и Компнания – Ваш гостеприимный портной и продавец одежды”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В Великобритании поступил в продажу альбом “Чудесная стена” – саундтрек к фильму, музыка к которому была написана и спродюсирована Джорджем Харрисоном и записана при участии индийских музыкантов. Первая сторона: “Микробы” (Microbes) – 3:42, “Дама в красном тоже” (Red Lady Too) – 1:56, “Табла и Пакавай” (Tabla and Pakavaj) – 1:05, “В парке” (In the Park) – 4:08, “Сверление дома” (Drilling a Home) – 3:08, “Гуру Вандана” (Guru Vandana) – 1:05, “Масляные ноги” (Greasy Legs) – 1:28, “Катание на лыжах” (Ski-ing) – 1:50, “Гат Кирвани” (Gat Kirwani) – 1:15, “Сцена сна” (Dream Scene) – 5:26. Вторая сторона: “Вечеринка в Сикомбе” (Party Seacombe) – 4:34, “Любовная сцена” (Love Scene) – 4:17, “Плач” (Crying) – 1:15, “Ковбойская музыка” (Cowboy Music) – 1:29, “Фантазия с блёстками” (Fantasy Sequins) – 1:50, “На кровати” (On the Bed) – 2:22, “Стеклянный ящик” (Glass Box) – 1:05, “Чудесная стена будет здесь” (Wonderwall to Be Here) – 1:25, “Пение Ом” (Singing Om) – 1:54».

Мэтт Гурвиц (автор публикации «Чудесная стена»): «Работа в студии началась в Лондоне с индийскими музыкантами из сообщества любителей индийской музыки, с которыми Джордж познакомился раньше, во время записи песни “Внутри тебя вне тебя” (Within You Without You). Одним из музыкантов был профессиональный английский пианист Джон Бархэм, с которым Джордж познакомился в 1966 году, когда тот работал ассистентом у Рави Шанкара».

Джон Бархэм (музыкант, друг Джорджа): «Я познакомился с Джорджем, когда Рави отвёл меня в дом Джорджа в Эшере, где попросил сыграть сольный концерт для небольшой компании. Когда Джорджу предложили записать музыку для “Чудесной стены”, он спросил меня, не хочу ли я сделать аранжировку, и я, конечно же, согласился».

Мэтт Гурвиц (автор публикации “Чудесная стена”): «Кроме игры на фортепиано и флюгельгорне Джон Бархэм записывал ноты и делал оркестровки музыки Джорджа».

прим. – в записи альбома принимали участие следующие музыканты:

Аашиш Хан – индийский струнный инструмент сарод;

Биг Джим Салливан – бас;

Винаяк Вора – тар-шахнай (гобой с металлическим горном);

Джон Бархэм (музыкант, друг Джорджа) – фортепиано, флюгельгорн, фисгармония, оркестровка;

Джордж Харрисон – фортепиано, меллотрон, электрическая и акустическая гитары, аранжировка;

Индранил Бхаттачарья – индийский струнный инструмент ситар;

Колин Мэнли – электрическая, акустическая и стальная гитары;

Махапуруш Мисра – табла, пакавай (барабаны);

Питер Торк (клавишник и бас-гитарист группы “Монкиз”) – банджо;

Риджрам Десад – фисгармония, табла таранг (набор 10-16 мелодически настроенных барабанов);

Ринго Старр под псевдонимом Ричи Снэр – ударные;

Рой Дайк (ударник группы “Ремо Фо”) – ударные;

С.Р.Кенкаре – бансури (индийская флейта);

Томми Рейлли – гармоника;

Тони Эштон – пианино, орган, меллотрон, фисгармония;

Филип Роджерс – бас-гитара;

Хануман Джадев – шахнай (индийский гобой);

Чандрашехар Нарингрекар – сурбахар (басовый ситар);

Шамбу Дас – индийский струнный инструмент ситар;

Шанкар Гош – табла (индийский сдвоенный барабан);

Шарад Кумар – шахнай (индийский гобой);

Шивкумар Шарма – сантур (индийский струнный ударный инструмент);

Эрик Клэптон под псевдонимом Эдди Клэйтон – электрогитара.

Джо Мэссот (режиссёр фильма “Чудесная стена”): «Я знал, кого приглашу в качестве композитора, и не ошибся в своем выборе».

Джордж: «Фильм “Чудесная стена” был чем-то вроде хиппи-фильма 60-х. Джо Мэссот подошёл ко мне и спросил, не напишу ли я музыку к его фильму. Я ответил, что не пишу музыку к фильмам, но он сказал: “Ну, что бы ты ни написал, я это возьму”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Проведя много времени за изучением музыки и культуры Индии и за обучением игре на индийских инструментах – главным образом на ситаре – желая расширить свою деятельность, связанную с сочинением песен, Джордж записал сольный альбом “Чудесная стена”».

Джордж: «Это дало мне прекрасную возможность. В то время я так увлёкся индийской музыкой, что решил использовать это предложение как способ создания музыкальной антологии и возможности её распространить. Я использовал все эти инструменты, которые в то время не были знакомы на западе, такие как шанхай, сантур, сарод, сурбахары, таблатаранги. Я также использовал дроны тамбуры, а Эрик Клэптон играл поверх них на блюзовой гитаре задом наперед. А также использовал кучу ужасных меллотронных эффектов».

Мэтт Гурвиц (автор публикации “Чудесная стена”): «Альбом “Чудесная стена” с музыкой Джорджа Харрисона был выпущен 1 ноября в Великобритании (2 декабря в США), что сделало его первым альбомом, выпущенным на лейбле “Эппл”, а также первым настоящим сольным альбомом одного из участников группы».

Джордж: «Я выпустил сольный альбом за четыре недели до того, как появились “Два девственника” Джона Леннона».

Грэм Томсон (автор публикации «История музыки “Чудесная стена” Джорджа Харрисона»): «Альбом “Чудесная стена” был выпущен до выхода фильма в прокат, премьера которого состоялась в Каннах. Хотя у этой пластинки всегда были свои поклонники, вышедший в 1970 году тройной альбом Харрисона “Всё должно пройти” (All Things Must Pass) считается его первым “настоящим” сольным альбомом, не в последнюю очередь из-за его коммерческого и культурного влияния».

Джордж: «Фильм “Чудесная стена” вышел намного позже записи музыки к нему и, кажется, вскоре был забыт. Ринго был со мной на его премьере в Каннах. Я вспомнил об этом потому, что вышел компакт-диск, и я прочитал аннотацию к нему, написанную Дереком. Сам я ничего не помнил, пока не увидел фотографию, на которой мы сняты вместе с милой девушкой Джейн Биркин, той, что снималась в фильме».

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «Фильм “Чудесная стена” исчез с экранов вскоре после своего выхода в 1968 году. Для обычного кинозрителя это было слишком, хотя и не в такой степени, как в случае с фильмом “Волшебное таинственное путешествие”. Фильм “Чудесная стена” лишь время от времени показывали в кинематографических клубах и художественных центрах. Его просмотр являлся скорее интеллектуальной обязанностью, нежели развлечением».

Грэм Томсон (автор публикации «История музыки “Чудесная стена” Джорджа Харрисона»): «Помимо создания большей части эклектичных индийских произведений к фильму “Чудесная стена”, во время этих сессий Харрисон записал несколько раг, одной из которых стала композиция “Внутренний свет” (The Inner Light). После наложения вокала, записанного позже в студии на Эбби-Роуд в марте 1968 года, она стала стороной “Б” к композиции “Леди Мадонна” (Lady Madonna)».

Роберт Родригес (автор книги “Сольные годы ‘Битлз’”»): «Получив бюджет в 600 фунтов стерлингов, Харрисон в конечном итоге потратил 15 000 фунтов на запись саундтрека к фильму, заплатив разницу из собственных средств».

Мэтт Гурвиц (автор публикации “Чудесная стена”): «Для оформления обложки Джордж обратился к Бобу Гиллу – популярному лондонскому дизайнеру».

Боб Гилл: «Я пришел в офис “Битлз” на Сэвил-Роу, и они вчетвером рассказали мне, насколько важен этот проект, потому что это был первый альбом на их новом лейбле “Эппл”. Они объяснили, о чём фильм, поэтому я подумал, что было бы забавно изобразить преграду, кирпичную стену, которая разделяла бы обложку пополам. Затем я поставил с одной стороны скучного мужчину в сером костюме и котелке, а с другой типичную индийскую миниатюру с соблазнительными девушками, купающимися в пруду».

Мэтт Гурвиц (автор публикации “Чудесная стена”): «Первоначальный проект Гилла представлял собой сплошную кирпичную стену, из которой Джордж попросил удалить один кирпич, чтобы отразить затруднительное положение профессора».

Джордж: «Я предложил вынуть из стены кирпич, чтобы парню с другой стороны стены дать шанс, точно так же, как у персонажа Джека Макгоурана был шанс. Боб Гилл не хотел этого, но ему пришлось это сделать».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Помню эту стену, этот кирпич. Это была хорошая картина, но в ней не было отражения сути надежды. Джордж предложил убрать кирпич из стены. Мы с Бобом Гиллом так и не пришли к согласию, но кирпич всё же пришлось убрать. Были ли мы правы? Да».

Мэтт Гурвиц (автор публикации “Чудесная стена”): «Для задней обложки Харрисон выбрал фотографию части Берлинской стены, которую дизайнеры Джон Келли и Алан Олдридж, который в то время был одним из учеников Гилла, отзеркалили, чтобы она представляла угол».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Это было инновационно для своего времени: стена выглядела гордой и острой, как нос лайнера».

Мэтт Гурвиц (автор публикации “Чудесная стена”): «Для вкладыша обложки Джордж использовал фотографию старого друга “Битлз”, Астрид Киршерр (прим. – в то время Астрид Кемп; в 1967 году Астрид вышла замуж за английского барабанщика Гибсона Кемпа)».

Астрид Киршер: «Я была в Лондоне, и Джордж сказал, что ему нужна фотография для внутренней обложки его альбома “Чудесная стена”. Я ответила, что мне не хочется, и в любом случае у меня нет с собой фотокамеры. Он улыбнулся и сказал: “Дорогая, мне достаточно щёлкнуть пальцами, и я получу любую камеру, какую захочешь!” Так что мне пришлось это сделать, и мне очень нравится эта фотография.

Позже Джордж сказал: “Приезжай в Лондон, я организую тебе студию, и ты сможешь быть здесь фотографом”. Но тогда я не была уверена, хороший я фотограф или нет, поэтому не приняла его предложение. Меня называли “Фотографом ‘Битлз’”. Я приходила в журналы со своим портфолио, но всё, что им было интересно, это только “Битлз”. Им было всё равно, была ли фотография в фокусе или нет, если на ней были “Битлз”. Поэтому я начала задаваться вопросом, действительно ли я хороший фотограф или хороша только потому, что фотографировала “Битлз”? Поэтому я не чувствовала, что смогу добиться большего. Так что я позвонила ему и сказала: “Нет, не хочу”, и единственное, что он ответил, было: “Ну, ты моя дурочка”».

Клаус Вурман: «Джордж предложил мне заняться оформлением обложки для его альбома, и я даже проделал большую работу, но, к сожалению, его план не осуществился из-за бюджета, логистики и сроков. Жаль. Была бы неплохая обложка».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «16 октября 1968 года Джордж Харрисон на несколько недель улетел в Лос-Анджелес. Основной целью поездки было продюсирование песен для дебютного альбома Джеки Ломакса. В этот день в студии “Саунд Рекордерс” состоялась шестая сессия, во время которой к заглавному треку “Это то, чего ты хочешь?” (Is This What You Want?) и песне “Маленькие жёлтые таблетки” (Little Yellow Pills) были добавлены струнные. Аранжировку струнных сделал Аллан Кэппс. Среди исполнителей был барабанщик Хэл Блейн. Запись альбома продолжится до 11 ноября 1968 года».

31 октября 1968 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день в лос-анджелеской студии “Саунд Рекордерс” состоялась пятая сессия записи дебютного альбома Джеки Ломакса. Джордж Харрисон продюсировал сессию, на которой были записаны струнные к песням “Поговори со мной” (Speak To Me) и “Поверь мне на слово” (Take My Word), ритм-треки которых были записаны 24 и 25 октября. Аранжировку струнных инструментов подготовил Аллан Кэппс. Среди музыкантов был барабанщик Хэл Блейн».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Линда Истман переехала в Лондон, чтобы жить с Полом, взяв с собой дочь Хизер и записав её в местную частную школу».

Лилиан Роксон (подруга Линды Истман): «Линда не из тех людей, которые довольствуются вторым или третьим местом. Я сразу это поняла, когда мы стали жить вместе. Временами она была просто невыносима, но я до сих пор тепло к ней отношусь. Она была очень красива и сексуальна. Пол совершенно потерял голову от этого образа: успешная девушка, имеющая квартиру на Парк-авеню и отца с огромной коллекцией картин!».

Пол: «Думаю, в жизни большинства мужчин наступает момент, когда они начинают думать: “Если я собираюсь когда-нибудь женюсь, если я собираюсь остепениться, это именно тот самый момент”. У меня всё чаще стали появляться такие мысли. Я мысленно перебирал всех знакомых девушек, гадал, с кем у меня может быть что-нибудь серьёзное, и всегда останавливал свой выбор на Линде. Я позвонил ей, предложил приехать, и она приехала в Лондон.

Перед тем как познакомиться с Линдой, я был у предсказательницы в Брайтоне, которая сказала мне: “Ты женишься на блондинке, и у вас будет четверо детей”. “Блондинка? Но моя по­дружка рыжеволосая, и мы не собираемся иметь четве­рых детей”. Многие полагали, что я должен был жениться на Джейн Эшер, да я и сам так думал. Но мне вспом­нилась Линда, прекрасная белокурая американская де­вушка».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Она удачно ра­зыграла карту счастливой семейной жизни».

Мэл Эванс, Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США) и Джордж в клубе “Плейбой” на церемонии вручения “Кэпитол Рекордз” золотой пластинки за песню “Эй, Джуд”.

Дон Грирсон – менеджер по продвижению “Кэпитол Рекордз” на Западном побережье, получил премию “Золотое яблоко” от группы “Битлз”. Грирсон сыграл важную роль в продвижении всех альбомов и синглов “Битлз” с 1966 года и внёс свой вклад в успех группы. 31 октября 1968 года Грирсон получил премию “Золотое яблоко” за выдающуюся рекламу первого выпуска четырёх синглов “Эппл Рекордз”, известных как “Наша первая четвёрка”. Награда была вручена лично Джорджем Харрисоном и стала единственной наградой “Золотое яблоко”, когда-либо вручаемой “Эппл Рекордз”.

Джордж Харрисон и Джеки Ломакс в клубе “Плейбой”.

С Джун Уилкинсон – английской моделью и актрисой, известной своими появлениями в журнале “Плейбой” и в фильмах 1960-х годов. Одна из самых фотографируемых женщин в мире в конце 1950-х – начале 1960-х годов.

Мэл Эванс и Кен Мэнсфилд.

30 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон и Ринго посетили концерт Тайни Тима и группы “Бонзо Дог Ду Да Бэнд” в лондонском Королевском Альберт-Холле».

Тони Коул: «Ещё в далеком прошлом, когда я был студентом Школы искусств Святого Мартина (изучал скульптуру у Тони Каро, Филиппа Кинга и других подобных корифеев британской арт-сцены 1960-х годов), я также познакомился с группой “Бонзо Дог Ду Да Бэнд”, особенно с Вивом Стэншоллом, которого мы все называли “дядюшка Вик” (понятия не имею, почему его так называли). Он был очень высоким, всегда элегантно одетым, с манерами, очень похожими на Оскара Уайльда, в том числе и в манере речи. Выдающийся был человек во всех отношениях. В принципе, у любого другого такие манеры сочли бы очень двусмысленными, но он вёл себя так естественно, что это всеми принималось, хотя меня немного смущало его обращение ко мне словами: “Дорогой мальчик”. Несмотря на его манеру вести себя и одеваться, я почти уверен, что он не был геем, скорее, он придумал своего рода образ, чтобы представить миру его, а не настоящего Вива Стэншолла. Позже я узнал, что его прошлое и отношения с отцом были, мягко говоря, непростыми. Однако на тот момент я ничего об этом не знал, я просто познакомился с этим высоким и эксцентричным парнем, играющим на тубе, а затем познакомился и со всей его группой, то есть с “Бонзо”.

Дядя Вик в то время учился в Центральной школе искусств, как и большинство “Бонзо”, и их музыка была для них не более чем своего рода хобби. Они собрались как группа и играли свою любимую музыку, которая в основном представляла собой танцевальную музыку 1920-х годов, и только позже развили свои странные и безумные комедийные номера во что-то большее. Впервые я увидел их на сцене в пабе в районе Шепердс Буш в Лондоне. Они там регулярно выступали перед более-менее внимательной и благодарной публикой в обмен на бесплатное пиво и небольшую сумму наличных.

Любопытно, что именно в том пабе во время одного из их выступлений я впервые столкнулся с настоящей дракой, и это было чертовски страшно. Я сидел на высоком табурете в баре, “Бонзо” играли что-то весёлое, когда вдруг мой табурет вылетел из-под меня, а парню, стоящему рядом со мной, ткнули в лицо разбитой бутылкой. “Бонзо” сразу же исчезли со сцены, а парень рядом со мной лежал в большой луже крови, и всё это произошло за пару секунд. Очень страшный и опыт. Скорость всего произошедшего меня просто поразила.

В то время я жил в коммунальной квартире в Ислингтоне, и один из моих соседей там был давним приятелем дяди Вика, поэтому его регулярно можно было встретить за столом, пьющим пиво и болтающим со своим другом. Очевидно, сюда стали заглядывать и другие участники “Бонзо” – все они были частью молодого студенческого мира, в котором мы жили в то время.

Примерно в это же время “Бонзо” попросили меня сделать огромную пару ягодиц для их выступления на сцене (к тому времени они уже стали комедийной группой). Так что, я сделал эту работу, изготовив для них из стекловолокна огромную, ярко-розовую и отвратительно выглядящую пару ягодиц шириной около двух метров.

Чуть позже, после того, как я покинул Сент-Мартинс и обнаружил мрачную реальность полного отсутствия интереса ко мне как к скульптору, я начал работать осветителем в Кукольном театре “Маленький ангел” в Ислингтоне и считал себя гением в организации световых шоу. Ах, невинное самомнение молодости.

Кстати, я должен подчеркнуть, что, несмотря на своё анархическое поведение, они на самом деле относились к своей музыке чрезвычайно серьёзно и часами бились над каждой шуткой или музыкальной фразой.

В любом случае, поскольку я был единственным человеком из всех знакомых “Бонзо”, который отличал один сценический свет от другого, они попросили меня сделать сценическое освещение на концерте в Королевском Альберт-Холле, в котором собирались принять участие. Для меня это было что-то вроде шага вперед по сравнению с постановкой света для маленьких марионеток в крохотном театре, используя набор сценических светильников “Паттерн 23” мощностью 500 Вт, но в очередной раз проявив юношескую наглость, я воспринял всё это очень спокойно и чинно отправился в Альберт-холл, чтобы принять участие в репетициях к концерту.

Выяснилось, что это был большой концерт, в котором принимали участие множество известных групп и певцов, таких как Джо Кокер, Тайни Тим и ещё кто-то, кого я сейчас уже и не вспомню, и, конечно же, “Бонзо”.

Так или иначе, в день концерта была генеральная репетиция всех исполнителей и их звукооператоров, включая меня, конечно. Там также был небольшой аккомпанирующий оркестр для всех исполнителей, которым могла понадобиться небольшая поддержка, в том числе Джону Кокеру и, конечно же, Тайни Тиму. Кокер отлично провел репетицию, что неудивительно, и затем настала очередь Тайни Тима.

Тайни Тим, кстати, был странным (прим. – Тайни Тим в буквальном смысле “Крошечный Тим”). Очень крупный мужчина, с телом почти грушевидной формы и совершенно не в себе. Во время репетиции его вывели на сцену двое сопровождающих. Он сжимал гавайскую гитару и выглядел потерянным и растерянным. Его поставили у микрофона, и когда оркестр сыграл вступление и ему пора было начинать, один из них похлопал его по плечу, и, как какой-то странный робот, он приступил к исполнению своего номера. Выполнил он его идеально. Закончив выступление, он снова выключился и просто стоял, ничего не делая. Его сопровождающие взяли его под руки, развернули и увели со сцены. Когда он уходил, я услышал, как он спросил тихим и потерянным голосом: “Куда мы идём?” На что один из его сопровождающих сказал: “Мы идем домой, Тайни. Мы идем домой”. Любопытно, что во время самого концерта он без проблем сам вышел на сцену, отлично исполнил свой номер и снова сам ушёл со сцены. Очень странным человеком был этот Тайни Тим. В тот момент у меня сложилось впечатление, что он был очень печальным и странным существом, и с тех пор у меня не было причин менять это впечатление. Когда вы смотрите его интервью и смотрите на его очень странную фигуру и внешний вид (мужчина грушевидной формы), то это чувство только усиливается. Он был действительно странным.

Тут я должен упомянуть, как было организовано освещение в Альберт-холле в те далекие дни, до появления панелей управления освещением для гастролей и осветительных установок для рок-турне. Тогда в таких залах, как Альберт-холл, приходилось работать с тем, что там было, а система управления состояла из огромных механических реостатов, регулирующих силу света, установленных внизу, в подвальном помещении зала. Поэтому “постановщикам света”, таким как я, приходилось сидеть наверху, в маленькой кабинке высоко над аудиторией, а рядом со мной находился один из электриков Альберт-холла, у которого был старомодный телефон, чтобы передавать ребятам в подвале то, что я хотел получить с освещением сцены.

Так, например, я просил приглушить основной свет, чтобы создать немного атмосферы. Эта команда передавалась сидящим рядом со мной электриком своим коллегам в подвале, которые бросались устанавливать эти огромные механические регуляторы света в новые положения, тем самым изменив освещение на сцене. Неповоротливо, мягко говоря».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пол и Линда вернулись в Лондон из Нью-Йорка, остановившись на ночлег на Ямайке».

Марк Льюисон (автор книги “Все эти годы”): «Примерно в это время Пол работал над песней “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through the Bath Window) и ему не хватало финального куплета. В жёлтом такси, ехавшем в аэропорт, он заметил фотографию, на которой имя водителя было написано большими черными буквами (Юджин Квитс) и под ним было написано “Отдел полиции Нью-Йорка”».

Пол: «Так я получил строчку “Поэтому я уволился из полицейского управления”, которая является частью текста этой песни. Самое замечательное – это случайность всего этого. Если бы я не был в такси этого парня или если бы за рулем был кто-то другой, песня была бы другой. А ещё у меня с собой была гитара, так что я смог сразу воплотить это во что-то».

29 октября 1968 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «10:00-13:00. Аппаратная студии 3 “И-Эм-Ай” Эбби-Роуд. Звукоинженер: Джефф Эмерик.

Последняя студийная сессия в 1968 году была посвящена оставшимся стереомиксам для альбома со звуковой дорожкой к мультфильму “Жёлтая подводная лодка”. Сессия прошла без присутствия Джорджа Мартина или кого-либо из “Битлз”. В студии присутствовали звукоинженер по балансировке Джефф Эмерик и оператор записи Грэм Киркби.

Первыми было сделано три стереосведения композиции “Эй, бульдог” (Hey Bulldog), за которыми последовало одно стереосведение “А теперь все вместе” (All Together Now).

Композиция “Всё, что тебе нужно – это любовь” (All You Need Is Love) оказалась более проблематичной: потребовалось шесть попыток».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Между этим стереомиксом и мономиксом есть много заметных отличий. В стереомиксе медные духовые звучат тише, барабаны громче, фортепиано слышно отчетливее. Гитарное соло Джорджа здесь немного тише и имеет немного меньше вибрирующего эффекта. Это гитарное соло также обрывается сразу после пропущенной ноты в пятом такте монофонического микса, в то время как оно продолжает звучать на протяжении пятого и шестого тактов стереофонического микса. Стереомикс также значительно короче монофонического микса».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Композиция “Всего лишь Северная песня” (Only A Northern Song) представляла собой имитацию стереоформата или дуофонический микс. Для этого из шестого моноремикса от 21 апреля 1967 года были вырезаны низкие частоты из одного канала и высокие частоты из другого. Причина этого, по-видимому, заключалась в том, что мономикс оказался очень проблематичным, так как песня была записана на двух четырёхдорожечных магнитофонах, которые во время воспроизведения не были синхронизированы».

29 октября 1968 года Мик Джаггер одолжил у Джона Леннона “Роллс-Ройс” для сцены в фильме Николаса Роуга “Перформанс”. Фото Джо Бангея.

Запись Джеймса Тейлора в студии “Трайдент”, 29 октября 1968 г.

Питер Эшер (менеджер по работе с клиентами “Эппл”, брат Джейн Эшер): «Вскоре ряд совпадений привел меня к встрече с Джеймсом Тейлором. Во время одного из первых гастрольных туров “Питер и Гордон” я подружился с блестящим гитаристом, который играл с нами, Дэнни Кортчмаром, который с детства был лучшим другом Джеймса Тейлора».

Джеймс Тейлор: «Мой друг передал Питеру Эшеру плёнку с моими демонстрационными записями, который затем организовал прослушивание. Это было действительно воплощением того, что я оказался в нужном месте в нужное время».

Питер Эшер (менеджер по работе с клиентами “Эппл”, брат Джейн Эшер): «Так что, когда Джеймс запланировал поездку в Лондон, Дэнни дал ему мои контакты».

Джеймс Тейлор: «Сразу после нового 1968 года я сел на рейс в Лондон. Мой друг дал мне номер Питера Эшера».

Питер Эшер (менеджер по работе с клиентами “Эппл”, брат Джейн Эшер): «Однажды вечером Тейлор появился у меня, включил запись, которую он сделал, сыграл на моей гитаре пару песен вживую и поразил меня своим пением».

Джеймс Тейлор: «Хотя Питер [Эшер] работал на Пола Маккартни, он был самостоятелен в своих решениях. С первой нашей встречи я понял, что он тот человек, который сможет направить мою карьеру. В его глазах была такая решимость, которую я никогда раньше ни у кого не видел».

Питер Эшер (менеджер по работе с клиентами “Эппл”, брат Джейн Эшер): «Я познакомил его с “Битлз” и он подписал контракт с “Эппл” так быстро, как только мог, потому что Битлы разделили моё восхищение музыкой Джеймса».

Райан Рид (журнал “Роллинг Стоун”): «В 1968 году Джеймс Тейлор подписал контракт с “Эппл”. Но заключение этого выгодного контракта было пугающим для тогда ещё неизвестного певца и автора песен, который пришёл на прослушивание к Полу Маккартни и Джорджу Харрисону».

Джеймс Тейлор: «Я очень нервничал. Я исполнил “Что-то есть в её движениях” (Something In the Way She Moves) – лучшую песню, которая у меня была на тот момент. К счастью, Питер сказал мне о прослушивании примерно за час до того, как это должно было произойти, иначе я бы не спал неделю, если бы узнал об этом за неделю.

Для меня всё это было просто запредельно, потому что я был большим поклонником “Битлз”, а они были в самом расцвете своих сил. Так что оказаться в Лондоне и стать первым, подписавшим в 1968 году контракт с их лейблом, было всё равно, что оседлать большую волну. Это было невероятно».

Ричард Хьюсон (аранжировщик): «Питер Эшер попросил меня подготовить аранжировку струнного оркестра для своего нового открытия, Джеймса Тейлора, который записывал свой первый (и единственный) альбом для “Эппл”. Тейлор был милым, спокойным парнем, но в то время ему было очень не по себе. На самом деле довольно странно. Вскоре после этого он попал в психиатрическую лечебницу».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «В мае 1968 года меня попросили на один вечер составить компанию начинающему певцу и автору песен Джеймсу Тейлору. Он подписал контракт с “Эппл” и работал над своим первым альбомом.

После ужина мы пошли ко мне в номер. Он был со своей гитарой. Было уже после полуночи, он открыл футляр, достал гитару и начал играть. Я слушала, впитывая нежную энергию его музыки и чувствуя себя настолько расслабленной, что готова была сразу заснуть. Прошло два часа, а он всё ещё работал над текстом, пытаясь закончить песню, которую писал. Я попыталась сказать Тейлору, что мне нужно поспать, но он умолял: “Послушай, ты не против, если я останусь на ночь, можно? Уже довольно поздно, но я бы хотел закончить эту песню и рухнуть”.

Когда утром я проснулась, он спал на кровати. Песня, которая оказалась “Каролина в моих мыслях” (Carolina In My Mind), была закончена, и он спел её мне в ванной, прежде чем я отправилась на работу.

Я была покорена его голосом и тем, насколько мягким он был. У меня было такое ощущение, будто он пел прямо из глубины души, обнажая передо мной своё одиночество и тоску».

Питер Эшер (менеджер по работе с клиентами “Эппл”, брат Джейн Эшер): «После того, как мы разобрались с деловыми аспектами, то отправились в студию “Трайдент”, чтобы записать пластинку. Студия принадлежала братьям Шеффилд: Норман руководил студией, а Барри был звукоинженером.

Я так стремился привлечь внимание всех к замечательным песням и гениальности музыкального мастерства Джеймса, что предложил много наложений. Пол Маккартни присоединился к нам, чтобы сыграть на басу в композиции “Каролина в моих мыслях” (Carolina In My Mind). Джеймс говорит, что Джордж Харрисон участвовал в бэк-вокале, но я этого не помню».

Джеймс Тейлор: «В то время они записывали “Белый альбом”. Мы часто пересекались в студии. Они уходили, когда я приходил. Я часто приходил рано, сидел в аппаратной и слушал, как они записывают, и слышал воспроизведение того, что они только что записали.

В то время в Лондоне героин и другие опиаты были очень доступны и очень дешевы. Довольно скоро после того, как приехал в Лондон, я снова начал принимать наркотики. В то время ещё можно было купить что-то под названием “Хлородин Коллиса Брауна” – старомодное лекарство. По сути, это была настойка опиума, так что выпиваешь пару бутылочек и тебя отпускает. Так получилось, что я оказал плохое влияние на “Битлз”, потому что дал Джону опиаты. Говорят, что он пристрастился к героину в 1968 году».

28 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Исковое заявление о разводе Синтии Леннон было официально зарегистрировано».

Пятистраничный документ был составлен адвокатами по бракоразводным процессам Синтии Леннон. В центре внимания показания домработницы Дороти Джарлетт, которое было сделано лондонской адвокатской фирмы “Герберт Оппенгейме, Натану и Вандик”, нанятой Синтией для юридического сопровождения бракоразводного процесса. После анализа показаний Дороти Джарлетт юристами адвокатской фирмы они отправили черновой вариант обратно госпоже Джарлетт, которая внесла поправки и вычеркнула некоторые разделы, отметив отозванные заявления синей ручкой.

Показания госпожи Джарлетт: “Впервые мистер и миссис Леннон наняли меня на работу в августе 1964 года в качестве няни/домработницы. В мои обычные обязанности входили присмотр за домом и забота о Джулиане, когда мистера и миссис Леннон отсутствовали. Моя работа не подразумевала ночевать в доме, за исключением тех периодов времени, когда мистер Леннон и миссис Леннон отсутствовали; тогда я круглосуточно присматривала за Джулианом и домом.

Примерно до лета 1967 года я полагала, что их отношения были достаточно благополучны. Я помню некоторые разногласия между мистером и миссис Леннон, но ничего необычного.

Мистер Леннон часто отсутствовал в туре, снимался и записывался, и я редко его видела.

Не думаю, что мистер Леннон как отец проявлял какой-то интерес к домашним делам. Он, конечно, неплохо обращался с Джулианом, но, похоже, был занят другими делами.

Примерно год назад мистер Леннон, похоже, стал проявлять меньшую, как раньше, заинтересованность брать с собой миссис Леннон на различные мероприятия, студийные записи и тому подобное, на которые он раньше брал миссис Леннон.

Я довольно часто слышала, как миссис Леннон спрашивала, может ли она пойти с ним, но он отказывался, называя разные причины, почему не берёт её. Он брал её с собой только в том случае, если их приглашали куда-нибудь вместе.

Атмосфера в доме, казалось, изменилась, и напряжение стало больше. В результате миссис Леннон часто была в подавленном настроении и выглядела несчастной”.

Далее следует фрагмент текста, который она позже зачеркнула синей ручкой. Он касается того, что миссис Джарлетт обнаружила пристрастие Леннона к употреблению наркотиков.

Дороти Джарлетт: “Это произошло через несколько месяцев после того, как мистер Леннон начал принимать наркотики. Я знала об этом, потому что начала замечать наркотики, которые обнаруживала в разных местах дома. Мне было совершенно ясно, что мистер Леннон курил травку, и мы все надеялись, что это был временный этап в его жизни и что он преодолеет это. С тех пор я видела марихуану по всему дому.

До того, как миссис Леннон поехала в Грецию, я дважды видела Йоко Оно у нас в доме. Я приносила им в комнату чай и кофе, а Джон и Йоко всегда были вместе. У меня не было оснований подозревать какую-либо интимную связь между ними. Мне казалось, что она скорее друг Джона; она всегда разговаривала с ним, но я никогда не видела, чтобы она разговаривала с миссис Леннон.

Однажды она осталась в доме на ночь, но миссис тоже Леннон была там, и на следующее утро я приготовила завтрак для них троих. Однако впоследствии я обнаружила Леннона и Йоко вместе в постели.

Когда мистер Леннон был дома, во время еды часто возникали ссоры, когда Джон казался слишком строгим с Джулианом и критиковал его поведение за столом. Джулиан, который в то время был очень чувствительным ребёнком, начинал плакать, и миссис Леннон спорила по этому поводу с мистером Ленноном. В результате возникали споры о том, как нужно воспитывать Джулиана. Мистер Леннон говорил, что миссис Леннон слишком мягко с ним обращается. По моему мнению он, вероятно, недостаточно часто общался с сыном в силу своей профессии, и поэтому не знал, как с ним следует обращаться. Манеры Джулиана за столом были, пожалуй, лучше среднего”.

Миссис Джарлетт вычеркнула из абзаца строку, в которой говорилось: “В результате он часто его шлёпал”».

Синтия: «Вскоре я с облегчением узнала, что Джон отозвал обвинения в мой адрес. Всё это время меня преследовал страх, как бы Алексис Мардас не заявил, что у нас с ним якобы была любовная связь, чтобы дать Джону козыри против меня. Слава богу, теперь хотя бы на этот счет можно было успокоиться.

Банковские активы Джона были оценены в 750 тысяч фунтов, хотя, вне сомнения, денег у него было гораздо больше. Он увеличил своё предложение до 100 тысяч фунтов, которые были разделены на 25 тысяч за дом и 75 тысяч на повседневные расходы мне и Джулиану, до тех пор, пока он не достигнет совершеннолетия. Учитывая инфляцию, этого не хватало даже на то, чтобы покрыть те скромные ежегодные расходы, которые я ранее указала.

Еще 100 тысяч фунтов были положены на имя Джулиана в доверительный фонд. Я имела право получать проценты с этой суммы на оплату учёбы, однако снимать деньги со счёта могла только с согласия Джона и Йоко, двух других доверительных собственников. Было также решено, что, если у Джона появятся ещё дети, вклад будет поделён между ними и Джулианом в равных долях.

Глядя на других женщин, которые проходили через процедуру развода, я понимала, что мне ещё повезло. Но всё-таки было как-то не по себе от того, что тебя вот так просто взяли и отправили в отставку. Джон в моих глазах внезапно превратился в настоящего скрягу, каким я его никогда не знала, и это меня очень огорчало: обычно он проявлял щедрость по отношению к окружающим его людям. Ко всем, кроме своей жены и сына?

Чем бы ни мотивировалось его поведение, у меня не осталось сил бороться. Джон уже не был тем добрым, страстным и остроумным молодым человеком, в которого я когда-то влюбилась. Изнурённая долгими, унизительными переговорами через адвокатов, глубоко задетая его замечанием касательно выигрыша в лотерею, я приняла его предложение.

Последнее заседание суда было назначено на 8 ноября 1968 года».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Ринго и Морин вернулись в Лондон из отпуска на Сардинии».

27 октября 1968 г.

Хантер Дэвис (автор книги “Авторизованная биография ‘Битлз’”): «Появившееся к 1968 году жёсткое, более экстремальное движение требовало радикаль­ных перемен – прекращения войны во Вьетнаме. Эти активисты были сторонниками действий, даже если они несли разрушение. Им не было дела до Джона и “Битлз” с их романтикой хиппи и призывами к миру и любви.

Одним из ведущих радикальных изданий Британии в то время был журнал “Блэк Дуорф” – “Чёрный карлик” (главный редактор – Тарик Али). В номере от 27 октября 1968 года Джон Хойленд, 27-летний член редколлегии и один из постоянных авторов “Блэк Дуорф” опубликовал “Открытое письмо Джону Леннону”. Если мелодия “Революции” мистеру Хойленду нравилась, то стихи Джона его не впечатлили. Он нашёл их слиш­ком мягкими и сентиментальными, особенно такие строки: “Когда вы говорите о разрушении, знайте, на меня можете не рассчитывать”.

Эта же статья восхваляла текст песни Мика Джаггера, присланный им собственноручно в редакцию, песня “Уличный боец”, по мнению “Блэк Дуорф”, творчество “Роллинг Стоунз” было более созвучно радикально настроенной молодежи. Пластинку же Джона Леннона мистер Хойленд посчитал “не более революционной, чем ‘Дневник миссис Дэйл’”. Очень оскорбительное замечание – это была мыльная опера на “Би-Би-Си” о некой жене доктора, к тому же не пользующаяся популярностью».

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «В октябре 1968 года “Блэк Дуорф”, ведущая марксистская газета “нового левого” андерграунда в Лондоне, опубликовала первую разгромную статью о “Битлз”. Номер вышел под заголовком: “Студенты и рабочие! Ничего не требуйте! Занимайте колледжи и фабрики!”. В номере были опубликованы репортажи о студенческих забастовках в Англии, в Колумбийском университете, во Франкфурте и в Японии, статьи о Герберте Маркузе и о Руди Дучке. В музыкальной рубрике вновь прозвучал старый аргумент “новых левых”: “Удовлетворение” и “Игра с огнём” группы “Стоунз” – “это классика нашего времени, зерно новой культурной революции”.

“Мы надеемся, что скоро молодые рабочие и студенты объединятся и проявят свою мощь, так что даже в нашем затхлом болоте загнивающего капитализма знамя свободного социализма будет единственным светочем надежды. Но по мере того, как мы осмысливаем приближающийся час борьбы, наши враги, разумеется, тоже не дремлют. Речь идет о ‘Битлз’. Как показала ‘Революция’ Джона Леннона, ‘Битлз’ сознательно застраховывают свои капиталистические инвестиции”. Автор делал вывод: “Хотя раньше ‘Битлз’ мне нравились, я надеюсь, что они подавятся когда-нибудь своими миллионами и уйдут в небытие, подобно Клифу Ричарду”.

В следующем номере “Блэк Дуорф” давала оценку политическому радикализму “Стоунз”. Газета вышла как раз накануне очередного антивоенного марша у американского посольства, и первую полосу украшала строка: “Маркс – Энгельс – Мик Джеггер”. Редакция опубликовала статью Энгельса под названием “Об уличном бое”, где, в частности, присутствовали такие слова: “Давайте отбросим всякие иллюзии: победа восставших над вооруженными войсками в уличном бою – редчайшее исключение. Даже в наше время уличных боев баррикада имеет скорее моральное, нежели материальное значение”. Рядом со статьей Энгельса разместился написанный рукой самого Джеггера текст песни “ Уличный боец”, который он прислал в редакцию, чтобы выразить поддержку будущему маршу.

На другой полосе читатели могли обнаружить “Открытое письмо Джону Леннону”, написанное известным публицистом-марксистом Джоном Хоулендом. Он давал стандартную, в духе “новых левых”, оценку “Революции”, уделив основное внимание словам “лучше измените свои души”. “Мы протестуем не против плохих дядек, невротиков, голодных, а против репрессивной, порочной, авторитарной системы. Системы, которая бесчеловечна и аморальна. Она должна быть безжалостно уничтожена. В этой нашей мечте проявляется не жестокость и не безумие. Напротив, в ней проявляется самая что ни на есть страстная любовь. Любовь, которая не противостоит страданию, угнетению и унижениям, – это просто слюнтяйство и глупость”. К этому автор добавлял, что “’Стоунз’ это прекрасно понимают и в своей музыке отказываются примириться с системой, которая нас калечит”. Автор открытого письма доказывал Джону, что правящий класс “по-прежнему тебя ненавидит, потому что твои поступки смешны и сам ты – простой работяга, во всяком случае по происхождению, ты неуправляем и к тому же связался с азиаткой”. Письмо завершалось призывом: “Иди к нам!”.

На эту критику Джон ответил письмом, благодаря которому у него завязалась дружба с редактором “Блэк Дуорф” Тариком Али. Это произошло как раз тогда, когда он заинтересовался политической борьбой “новых левых”. Али возглавлял национальный комитет солидарности с Вьетнамом, который организовывал марши протеста у американского посольства. Впоследствии Тарик Али вспоминал, как вскоре после появления в журнале “открытого письма” в его рабочем кабинете зазвонил телефон: “Это Джон Леннон. Вы там нападаете на меня”.

“Это не нападение. Это дружеская критика, Джон, и если хочешь, можешь на неё ответить”, – сказал ему тогда Али. “Разумеется!” – согласился Джон».

Джон Хойланд: «В начале 1968 года, 17 марта, я принял участие в демонстрации против войны во Вьетнаме на Гросвенор-сквер в Лондоне. Масштаб и жестокость этой демонстрации застали страну врасплох.

В начале документального фильма “Революция 68” Лео Берли, посвященного 40-й годовщине беспорядков и последовавшему за ними выдающемуся году, есть несколько знаковых фотоснимков, которые делают понятными страсти на Гросвенор-сквер. На одном из этих фотоснимков изображена обнаженная вьетнамская девочка лет шести, бегущая по дороге, кожа её спины сожжена напалмом, сброшенным на её деревню американскими самолетами. Увидев этот фотоснимок, я содрогнулся от ужаса, как и тогда, когда впервые увидел их 40 лет назад. Это была первая в мире война, которую транслировали по телевидению. Люди на Гросвенор-сквер были очень разгневаны.

Этот гнев подпитывал политический радикализм, который в течение года становился всё шире и глубже, что привело к серии драматических столкновений с властями по всему миру. Крупные беспорядки произошли в Германии, Париже, Мехико, Бразилии, Токио и Чикаго. А в Чехословакии российские танки вошли в страну, чтобы заставить замолчать Пражскую весну во главе с Александром Дубчеком. То, что началось как протесты против войны во Вьетнаме, переросло в нечто гораздо более широкое. Речь шла о революции. Всё, что касается современного капиталистического общества, внезапно оказалось под вопросом.

“Будьте реалистами – требуйте невозможного”, – заявили парижские студенты во время майских демонстраций. В течение нескольких дней, пока они вели еженощные бои с полицией, в то время как коммунистические профсоюзы объявили национальную забастовку, появилось ощущение, что там может произойти революция. Моим личным вкладом в это движение стало создание с группой друзей культурной организации под названием “Агитпроп”. Работая у меня дома, мы составили список людей с такими навыками, как графический дизайн, которые могли бы быть полезны левым, в результате чего газета “Дейли Мейл” назвала нас агентством “толпы подкупленных хулиганов”. Мы также сформировали группу уличных театров (позже известную как “Красная лестница”), открыли мастерскую плакатов и книжный магазин и летом 1968 года устроили на Трафальгарской площади фестиваль искусств под названием “Тханг Лой”, что по-вьетнамски означает “победа”. Это был гигантский гамбургер из полистирола с изображением солдата в качестве начинки, а также музыка группы “Мик Фаррен Энд Дивиэнтс” (прим. – Мик Фаррен – британский журналист, литератор, музыкант и певец, в конце 1960-х годов возглавлявший психоделическую прото-панк-группу “Дивиэнтс” и принимавший активное участие в деятельности лондонского андеграундного сообщества. Мы также принимали участие в несанкционированных рекламных акциях, в том числе развернули перед телекамерами на лодочных гонках баннер с надписью: “Оксбридж гребёт, пока горит Вьетнам”.

В июне меня пригласили войти в правление революционной газеты “Черный карлик”. Названный в честь радикального издания 19 века, “Черный карлик” подтвердил преемственность своего предшественника, назвав свой первый выпуск “Том 13, номер 1”.

“Черный карлик” быстро зарекомендовал себя как специализированный журнал движения против войны во Вьетнаме с позиций политики новых левых. Общественно-политическая газета под редакцией Тарика Али, в то время видного участника Кампании солидарности Вьетнама и пылкого оратора, не стеснялась в выражениях. На первой полосе первого номера была размещена фотография ликующих студентов на майских мероприятиях в Париже, под заголовком: “Мы сражаемся, мы победим Париж, Лондон, Рим, Берлин”.

На обложке следующего номера было написано: “Студенты – новый революционный авангард”, и эта фраза вызвала апоплексию среди марксистов старой гвардии.

Потом последовало: “Не требуйте – захватывайте”. Ранее в том году Колледж искусств Хорнси был захвачен его студентами, которых, кстати, возглавлял нынешний министр труда Ким Хауэллс, требуя участия и более актуальной учебной программы. При активной поддержке “Черного карлика” последовали захваты в Колчестере, Халле, Брайтоне, Ковентри и Лондонской школе экономики.

Газета должна была выходить еженедельно, но это получалось нечасто, отчасти потому, что типографии отказывались её печатать. Запрещенная многими розничными торговцами, газета зависела от добровольных уличных торговцев, и у нас часто заканчивались деньги. Несмотря на это, какое-то время газета была блестящим и эффективным рупором бунтующей молодежи того времени.

Вскоре после того, как “Черный карлик” появилась на улицах, Джон Леннон написал песню “Революция” и записал её с “Битлз”. Я безмерно восхищался Ленноном и обожал “Битлз” с момента первых ликующих криков 1963 года. Их развитие в течение следующих пяти лет было необычайным, и каждая новая пластинка, которую они выпускали, казалось, каким-то образом отражала дух времени. Мик Джаггер написал песню “Уличный боец”, которая отражала бунтарские настроения 1968 года. Как отреагирует Леннон?

В музыкальном плане “Революция” была великолепна – Леннон в своём лучшем проявлении – но текст стал горьким разочарованием. Вместо того, чтобы идентифицировать себя с бунтарским брожением среди молодежи, он был настроен к нему враждебно. Он жаловался на “умы, которые ненавидят”. Он сказал: “Когда вы говорите о разрушении, разве вы не понимаете, что можете не можете на меня рассчитывать?” Прежде всего, он сказал: “Вы говорите, что это институт, вместо этого вам лучше освободить свой разум”. Эти чувства, возможно, соответствовали предыдущему году и мечтательному расширению сознания “Лета любви”, но всё получило развитие, и теперь такие слова казались совершенно неуместными.

Когда Леннона арестовали за употребление наркотиков в октябре 1968 года, я почувствовал, что неадекватность этой философии стала ещё более очевидной. Поэтому я написал “Открытое письмо Джону Леннону”, которое было опубликовано в номере журнала “Черный карлик” от 27 октября. В том же выпуске был представлен рукописный текст песни “Уличный боец”, подаренный нам Миком Джаггером. В своём письме я высокопарно произнес: “Может быть, теперь ты увидишь, с чем ты (мы) имеем дело. Это не испорченные люди. Это даже не невротическое расстройство или духовный голод. Мы столкнулись с репрессивной, порочной, авторитарной системой”.

Далее я сказал, что эту систему необходимо “безжалостно уничтожить”, и добавил: “Теперь ты понимаешь, что не так с ‘Революцией’? Эта пластинка не более революционна, чем ‘Дневник миссис Дейл’ (прим. – первый известный сериал на радио “Би-Би-Си”)”. Наконец, в своём высказывании, которое, кажется, разозлило его больше всего, я намекнул, что его музыка теряет остроту, в отличие от музыки “Стоунз”. В заключение я сказал: “Посмотри на общество, в котором мы живем, и спроси себя: почему? А потом приходи и присоединяйся к нам”».

Открытое письмо Джону Леннону, Джон Хойланд, “Черный карлик”, 27 октября 1968 года: «Дорогой Джон. Значит, они всё-таки прикончили тебя. Я не думал, что они когда-нибудь это сделают. Это неприятное осознавание, и я выражаю тебе своё сочувствие, если оно того стоит. Но я надеюсь, что ты не расстроишься из-за этого. На самом деле я надеюсь, что этот опыт поможет тебе понять некоторые вещи, к которым ты раньше, кажется, был слеп. Это звучит покровительственно, но я не могу придумать, как ещё это выразить.

Прежде всего, может быть, теперь ты увидишь, с чем ты (мы) имеем дело. Это не испорченные люди. Это даже не невротическое расстройство или духовный голод. Мы столкнулись с репрессивной, порочной, авторитарной системой, которая бесчеловечна и аморальна, потому что лишает 99% человечества права жить по-своему. Система, которая проучит тех, кто выходит за рамки и ведёт себя хоть немного не так, как того хотят власти.

Такая система – такое общество – настолько раздирается противоречиями, напряжением и несчастьем, что все отношения внутри неё становятся отравленными. И ты это знаешь. По собственному опыту ты знаешь, как мало контроля над своей жизнью имеют люди из рабочего класса. Ты знаешь, какое это больное, злое и жестокое дело – добиться “успеха” в такого рода крысиных бегах. Как в таком обществе может культивироваться любовь и доброта между людьми? Это невозможно. Разве ты не видишь этого? Эту систему необходимо изменить, прежде чем люди смогут жить полноценной, наполненной любовью жизнью, и ты сказал, что хотел бы этого.

Теперь ты понимаешь, что не так с “Революцией”? Эта пластинка не более революционна, чем “Дневник миссис Дейл”. Чтобы изменить мир, мы должны понять, что с ним не так. А потом – уничтожить. Безжалостно. Это не жестокость или безумие. Это одна из самых страстных форм любви. Потому что мы боремся со страданиями, угнетением, унижением – огромными последствиями несчастья, вызванными капитализмом. И любая “любовь”, которая не противопоставляет себя этому, грязна и неуместна.

Не существует такого понятия, как вежливая революция. Это не означает, что насилие всегда является правильным способом, или даже что ты обязательно должен появиться на следующих демонстрациях, потому что есть и другие способы бросить вызов этой системе. Но это означает понимание того, что правящий класс будет делать почти всё – убивать, пытать и разрушать, способствовать невежеству, апатии и эгоизму и сжигать детей в других странах – лишь бы не отдать свою власть. Что ты будете делать, когда “Эппл” станет такой же крупной компанией, как “Марк и Спенсер”, и однажды её сотрудники решат взять её на себя и управлять ею самостоятельно? Ты позволишь им сделать? Или ты вызовешь полицию – ведь ты бизнесмен, а бизнесмены должны защищать свои интересы?

И последнее. Ты пишешь замечательную, честную и красивую музыку, и то, что ты почувствовал необходимость притвориться, поступая так, ты всего лишь обманываешь людей, и это является показателем странного воздействия капитализма на тебя. В последнее время твоя музыка потеряла свою остроту, в то время, когда музыка “Стоунз” становится все сильнее и сильнее. Почему? Потому что мы живем в мире, который раскололся пополам. Раскол происходит между богатыми и бедными, сильными и бессильными. Ты можешь увидеть это здесь, в джунглях Вьетнама, в горах Южной Америки, в гетто США, и в университетах по всему миру. Это великая драма второй половины двадцатого века – битва за человеческое достоинство, которую ведут эксплуатируемые и обездоленные люди мира. “Стоунз”, которым в некоторой степени помог их опыт взаимоотношения с законом, поняли это, и они осознали, что жизнь и подлинность их музыки – совершенно независимо от их личной целостности – потребовали, чтобы они приняли участие в этой драме – что они отказались принять участие в этой драме – что они отказываются принять систему, которая портит нам жизнь. Ты делал это какое-то время, когда принимал кислоту – единственный раз в твоей карьере, когда ты выходил за рамки обычного нахального парня, рамки, в которые вас втиснул истеблишмент, и время, когда твоя музыка была на высоте. Но тебя не арестовали. Почему бы и нет, Джон? И тебе открылась возможность стать представителем не бунта, любви, поэзии или мистики, а Большого Бизнеса.

Но ведь они всё равно тебя ненавидят, даже если ты директор компании. Они ненавидят тебя, потому что ты ведёшь себя смешно, потому что ты принадлежишь к рабочему классу (по крайней мере, по происхождению), ты недисциплинирован, ты не служил в армии, и, прежде всего, ты встречаешься с чужестранкой. Итак, теперь это произошло.

Как я уже говорил, не стоит слишком расстраиваться по этому поводу. В несправедливом и коррумпированном обществе арест не является позором, и, конечно, никто из нас, левых, не будет думать о тебе плохо из-за этого. Но учись на этом, Джон. Посмотри на общество, в котором мы живем, и спроси себя: почему? А потом – приходи к нам. С уважением, Джон».

Тарик Али (левый общественный деятель троцкистского толка): «Наш первый прямой контакт с Ленноном в 1968 году был формальным. Я редактировал радикальный политико-культурный журнал “Черный карлик”. Мы опубликовали “Открытое письмо Джону Леннону” – жёсткую рецензию на его песню “Революция”, написанную Джоном Хойландом, нашим критиком музыки и популярной культуры. Тон письма, несомненно, был высокомерно-менторским, и мы думали, что он его проигнорирует. Но он ответил Джону Хойланду письмом, надеясь, что я его опубликую, что мы и сделали».

Джон Хойланд: «К нашему крайнему изумлению по поводу “Черного карлика”, Леннон ответит (3 декабря). Мы напечатали его письмо в номере журнала от 10 января 1969 года».

Из интервью Герхарда Дилгера с Тариком Али, 2017 год:

Тарик Али: В нашем журнале левого толка “Чёрный карлик” мы раскритиковали песню “Революция”, назвав её очень слабой. К нашему удивлению, в редакцию пришло письмо от Джона Леннона, которое мы опубликовали. Я попросил нашего музыкального критика ответить, после чего Леннон ответил мне. А потом он позвонил: “Эй, Тарик, мы что, собираемся продолжать перепалку на страницах твоей газеты? Почему бы тебе не зайти и не поболтать?”

Итак, мы встретились и пообщались. Это было очень интересно. Мой коллега Робин Блэкбёрн взял у него интервью, которое мы деликатно подредактировали. Он прочитал это и сказал: “Боже, в ваших устах я кажусь таким умным”. И ещё: “Вы уверены, что меня стоит публиковать в журнале? Потому что всё это очень серьёзно, и я не хочу, чтобы журнал потерял престиж”. Я ответил, чтобы он не говорил глупости, потому что мы просто продадим ещё некоторое количество журналов.

Герхарда Дилгера: Если говорить о Джаггере, то ты тот самый “уличный боец” из одноименной песни “Роллинг Стоунз”. Как это произошло? (прим. – песня “Уличный боец” (Street Fighting Man) группы “Роллинг Стоунз” – одна из самых политически активных песен Мика Джаггера и Кита Ричардса; утверждается, что Джаггер написал её о Тарике Али под впечатлением от того, как в 1968 году принял участие в антивоенном митинге у посольства США в Лондоне, во время которого конная полиция разгоняла толпу в 25 тысяч человек)

Тарик Али: Мик Джаггер часто приходил на наши демонстрации. Он был довольно интеллигентным человеком но придерживался ультралевых взглядов. Однажды во время демонстрации я сказал: “Успокойтесь, на нас уже нападают за то, что мы подрались с полицейскими у посольства США”. Поэтому он написал песню и записал её. “Би-Би-Си”, конечно, отказалась её ставить в эфир, поэтому он прислал мне кассеты с рукописным текстом песни. И он сказал: “Вот, пожалуйста, батенька. Ты же понимаешь, что ‘Би-Би-Си’ не будет её транслировать. Не мог бы ты поместить это в следующем выпуске ‘Черного карлика’?” И я сказал: “Хорошо”. И это был выпуск перед массовой демонстрацией против войны во Вьетнаме. Поэтому мы поместили это на обложку, потому что у нас была статья и от Энгельса. Поэтому мы написали: “Энгельс и Джаггер в уличных боях”, и ему это очень понравилось. Так песня пошла в народ.

Интервью Тарика Али и Робина Блэкбёрна с Джоном Ленноном и Йоко Оно, 21 января 1971 года:

Тарик Али: Твой последний альбом и твои недавние публичные заявления, особенно интервью журналу “Роллинг Стоун”, свидетельствуют о том, что твои взгляды становятся всё более радикальными и политическими. Когда это начало происходить?

Джон: Знаете, я всегда был политически настроен и выступал против существующего положения вещей. Когда воспитывают так, как меня, то это довольно просто – ненавидеть и бояться полицию как естественного врага и презирать армию как нечто, что забирает всех и оставляет где-то умирать. Я имею в виду, что это естественно для рабочего класса, хотя это начинает исчезать, когда становишься старше, заводишь семью и тебя поглощает система. Что касается меня, то я никогда не был сторонником политики, хотя религия, как правило, отодвигала её на второй план в мои “кислотные” годы; это было где-то в 65-м или 66-м. И эта религия была прямым следствием всего этого дерьма с суперзвёздами – религия была выходом из моего подавления. Я подумал: “Ну, в жизни ведь есть что-то ещё, не так ли? Это ведь не то, что нужно, правда ведь?”

Но, знаете, я всегда был в некотором роде политиком. В двух книгах, которые я написал, несмотря на то, что они были написаны в духе Джойса, много нападок на религию, и есть пьеса о рабочем и капиталисте. Я с детства высмеивал систему. В школе я выписывал журналы и раздавал их всем желающим. Я был очень чувствителен к классу, как сказали бы они, с чувством юмора, потому что понимал, что со мной случилось, и я знал о классовых репрессиях, обрушившихся на нас – это был грёбаный факт, но в мире ураганных Битлов об этом забыли, я на какое-то время отдалился от реальности.

Тарик Али: Как ты думаешь, что стало причиной успеха твоей музыки?

Джон: Ну, в то время считалось, что рабочие прорвались, но, оглядываясь назад, я понимаю, что это была такая же фиктивная сделка, которую они заключили с чёрными, это было всё равно, что позволить чёрным быть бегунами, боксерами или артистами. Это тот выбор, который они тебе предоставляют – теперь отдушина в том, чтобы быть поп-звездой, и именно об этом я говорю в альбоме “Герой рабочего класса”. Как я сказал журналу “Роллинг Стоун”, власть принадлежит тем же людям, классовая система ничуть не изменилась. Конечно, сейчас много людей разгуливает с длинными волосами, и есть модные ребята из среднего класса в красивой одежде. Но ничего не изменилось, за исключением того, что мы все немного приоделись, оставив тех же ублюдков заправлять всем.

Робин Блэкбёрн: Конечно, классовость – это то, с чем американские рок-группы ещё не сталкивались.

Джон: Потому что все они принадлежат к среднему классу и буржуа и не хотят этого показывать. На самом деле они боятся рабочих, потому что рабочие в Америке, похоже, в основном придерживаются правых взглядов. Но если эти группы среднего класса поймут, что происходит и что сделала классовая система, то они должны репатриировать людей и выбраться из всего этого буржуазного дерьма.

Тарик Али: Когда ты начал отказываться от навязанной тебе роли Битла?

Джон: Даже во времена расцвета “Битлз” я пытался выступать против этого, как и Джордж. Мы несколько раз ездили в Америку, и Эпстайн всегда пытался нас обязать, чтобы мы ничего не говорили о Вьетнаме. И вот настал момент, когда мы с Джорджем сказали: “Послушай, когда они спросят в следующий раз, мы скажем, что нам не нравится эта война и мы считаем, что они должны немедленно убираться оттуда”. Что мы и сделали. В то время это был довольно радикальный поступок, особенно для “Потрясающей четвёрки”. Это была первая возможность, которой я лично воспользовался, чтобы немного помахать флагом.

Но следует отметить, что я всегда чувствовал себя подавленным. На нас всех оказывали такое давление, что у нас практически не было возможности выразить себя, особенно при таком темпе работы, постоянных гастролях и постоянном заточении в кокон мифов и грёз. Это довольно сложно, когда ты Цезарь, и все говорят, какой ты замечательный, и предлагают тебе всякие яства и девушек, довольно сложно вырваться из этого состояния и сказать: “Ну, я не хочу быть королём, я хочу быть настоящим”. Так что, вторым моим политическим поступком было то, что я заявил: “‘Битлз’ более значимы, чем Иисус”. Это произвело фурор, за это меня чуть не пристрелили в Америке. Это стало большой травмой для всех тех, кто следовал за нами. До тех пор существовала негласная политика не отвечать на деликатные вопросы, хотя я всегда читал газеты, ну, политические новости.

Постоянное осознание того, что происходит, заставляло меня стыдиться того, что я ничего не говорил. Я взорвался, потому что больше не мог играть в эту игру, это было просто невыносимо для меня. Конечно, поездка в Америку ещё больше укрепила мои позиции, тем более что там шла война. В некотором смысле мы оказались троянским конем. “Потрясающая четвёрка” быстро поднялась на вершину, а затем запела о наркотиках и сексе, а потом я начал увлекаться всё более и более тяжёлыми веществами, и именно тогда они начали нас опускать.

Робин Блэкбёрн: Не было ли двойной нагрузки в том, что вы делали с самого начала?

Джон: Да, ну, первое, что мы сделали, это заявили всему миру о том, что мы ливерпульцы, и сказали: “Это нормально – быть из Ливерпуля и так говорить”. Раньше всем, кто добивался успеха в Ливерпуле, таким как Тед Рэй, Томми Хэндли, Артур Аски, приходилось избавляться от акцента, чтобы попасть на “Би-Би-Си”. Они были всего лишь комиками, но именно они появились из Ливерпуля до нас. Мы отказались играть в эту игру. После того, как “Битлз” появились на сцене, все начали говорить с ливерпульским акцентом.

Тарик Али: В каком-то смысле ты даже тогда думал о политике, когда, казалось, готовился к революции?

Джон: Ну, конечно, “Революция”. Было две версии этой песни, но андеграундные левые подхватили только ту, в которой говорилось “на меня не рассчитывайте”. В оригинальной же версии, которая попала на пластинку, сказано “рассчитывайте на меня”; я вставил обе версии, потому что не был уверен. Была и третья версия [“Революции”], которая была просто абстракцией, с конкретной музыкой, своего рода лупами (прим. – петли магнитной ленты со звуковыми эффектами) и криками людей (прим. – конкретная музыка – музыкальное произведение, создаваемые посредством записи на магнитофонную ленту природных звучаний, шумов, которые могут подвергаться различным акустическим преобразованиям и смешиваться; изобретатель конкретной музыки – французский инженер-акустик Шеффер). Я думал, что изображаю звуком революцию, но, знаете, я допустил ошибку. Ошибка заключалась в том, что это была антиреволюция.

В версии, выпущенной в качестве сингла, я сказал: “когда вы говорите о разрушении, можете на меня не рассчитывать”. Я не хотел, чтобы меня убивали. На самом деле я не так уж много знал о маоистах, но я просто знал, что их, казалось, было так мало, и всё же они раскрашивали себя в зелёный цвет и стояли перед полицией, ожидая, когда их перестреляют. Я просто подумал, что это было неубедительно, понимаете. Я думал, что первые коммунисты-революционеры лучше координировали свои действия и не ходили вокруг да около и не кричали об этом. Вот что я чувствовал – я задал вопрос. Как представитель рабочего класса, я всегда интересовался Россией и Китаем и всем, что связано с рабочим классом, даже несмотря на то, что я играл в капиталистические игры.

Одно время я был настолько погружен в религиозную чушь, что называл себя христианским коммунистом, но, как говорит Янов (прим. – Артур Янов – американский психолог и психотерапевт; автор теории первичной терапии, созданной на основе курса “Первобытного крика”), религия – это узаконенное безумие. Именно терапия избавила меня от всего этого и заставила почувствовать мою собственную боль.

Робин Блэкбёрн: Как зовут этого психоаналитика, к которому ты ходил?

Джон: Янов.

Робин Блэкбёрн: Кажется, у его идей есть что-то общее с идеями Лэйнга в том, что он хочет не примирить людей с их страданиями, приспособить их к миру, а скорее заставить их взглянуть в лицо его причинам?

Джон: Ну, его фишка в том, чтобы почувствовать боль, которая накапливалась в тебе с самого детства. Мне пришлось это сделать, чтобы по-настоящему развеять все религиозные мифы. Во время терапии вы по-настоящему ощущаете каждый болезненный момент своей жизни – это мучительно, вы вынуждены осознавать, что ваша боль, из-за которой вы просыпаетесь в страхе, с колотящимся сердцем, на самом деле ваша, а не результат действий кого-то с небес. Это результат работы ваших родителей и вашего окружения.

Когда я осознал это, всё встало на свои места. Эта терапия заставила меня покончить со всем этим дерьмом, связанным с Богом. Все мы, взрослея, сталкиваемся со слишком сильной болью. Хотя мы и подавляем её, она всё ещё присутствует. Самая страшная боль – это когда ты никому не нужен, когда осознаешь, что ты не нужен своим родителям так, как ты нуждаешься в них. Когда я был ребёнком, я переживал моменты, когда не хотел видеть уродство, не хотел видеть, что ты никому не нужен. Это отсутствие любви отразилось в моих глазах и в моём сознании. Янов не просто говорит вам об этом, но и заставляет вас почувствовать это – как только вы снова позволите себе чувствовать, вы сделаете бо́льшую часть работы сами. Когда вы просыпаетесь и ваше сердце колотится, как барабанная дробь, или вы чувствуете напряжение в спине, или у вас возникает какая-то другая проблема, вы должны позволить своему разуму переключиться на боль, и боль сама по себе вызовет воспоминание, которое изначально заставило вас подавить её в своём теле. Таким образом, боль направляется в нужное русло, а не подавляется снова, как это происходит, когда вы принимаете таблетку или принимаете ванну, говоря себе: “Хорошо, я это переживу”. Большинство людей направляют свою боль на Бога, мастурбацию или какую-то мечту о том, чтобы достичь этого.

Терапия похожа на очень медленное кислотное воздействие, которое естественным образом происходит в вашем организме. Знаете, об этом трудно говорить, потому что ты чувствуешь, что “я – это боль”, и это звучит как-то произвольно, но боль для меня теперь имеет другое значение, потому что я физически ощутил все эти экстраординарные репрессии. Это было всё равно что снять перчатки и впервые ощутить собственную кожу. Мне немного тяжело говорить об этом, но я не думаю, что вы сможете понять это, пока не пройдете через это, хотя я постараюсь изложить кое-что из этого на альбоме. Но для меня, во всяком случае, всё это было частью того, чтобы отказаться от веры в Бога или в образ отца. Смотреть правде в глаза, вместо того чтобы постоянно искать какие-то райские кущи.

Робин Блэкбёрн: Считаешь ли ты семью в целом источником этих вытеснений в подсознание?

Джон: Знаете, моя семья – это особый случай. Мои отец и мать расстались, и я никогда не видел своего отца до тех пор, пока мне не исполнилось двадцать лет, да и с матерью я виделся нечасто. Но у Йоко были родители, и это было то же самое…

Йоко: Возможно, человек чувствует себя более уязвимым, когда рядом родители. Это как если бы ты был голоден, и тебе было бы хуже съесть символ чизбургера, чем не съесть его вообще. Это не принесёт никакой пользы. Я часто жалею, что моя мама не умерла, чтобы, по крайней мере, я могла получить сочувствие от кого-нибудь из людей. Но она была такой прекрасной матерью.

Джон: А семья Йоко принадлежала к среднему классу Японии, но это всё те же вытеснения в подсознание. Хотя я думаю, что люди из среднего класса переживают самую большую травму, если у них красивые родители, улыбчивые и нарядные. Именно им труднее всего сказать: “Прощай, мамочка, прощай, папочка”.

Тарик Али: Какое отношение всё это имеет к твоей музыке?

Джон: Искусство – это всего лишь способ выразить боль. Я имею в виду, что причина, по которой Йоко делает такие необычные вещи, в том, что она пережила невероятную боль.

Робин Блэкбёрн: Многие песни “Битлз” были посвящены детству…

Джон: Да, в основном это относится ко мне…

Робин Блэкбёрн: Хотя они были очень хороши, чего-то всегда не хватало…

Джон: Это было бы реальностью, это было бы недостающим элементом. Потому что я никогда по-настоящему не был желанным. Единственная причина, по которой я стал звездой – это моя подавленность. Ничто другое не заставило бы меня пройти через всё это, если бы я был “нормальным”.

Йоко: …и счастливым.

Джон: Единственная причина, по которой я стремился к этой цели – это то, что я хотел сказать: “Теперь, мамочка-папочка, вы будете любить меня?

Тарик Али: Но затем ты добился успеха, о котором большинство людей и мечтать не могут…

Джон: О, Господи Иисусе, это было настоящее подавление. Я имею в виду, что нам пришлось проходить через унижение за унижением со стороны среднего класса, шоу-бизнеса, лордов-мэров и всего такого. Они были такими снисходительными и глупыми. Все пытались нас использовать. Для меня это было особым унижением, потому что я никогда не мог держать рот на замке, и мне всегда приходилось быть пьяным или накачанным наркотиками, чтобы противостоять этому давлению. Это был настоящий ад.

Йоко: Знаете, это лишало его какого-либо реального опыта.

Джон: Это было очень печально. Я имею в виду, если не считать первых впечатлений от работы над альбомом – волнения от первого альбома номер один, первой поездки в Америку. Сначала у нас была какая-то цель, например, стать такими же известными, как Элвис. Двигаться вперед было здорово, но на самом деле достижение этой цели было большим разочарованием. Я обнаружил, что мне постоянно приходится угождать людям, которых я всегда ненавидел, когда был ребёнком. Это начало возвращать меня к реальности. Я начал понимать, что все мы подавлены, и именно поэтому я хотел бы что-то с этим сделать, хотя и не уверен, где моё место.

Робин Блэкбёрн: Ну, в любом случае, политика и культура связаны, не так ли? Я имею в виду, что на данный момент рабочих подавляет культура, а не оружие…

Джон: …они накачаны наркотиками.

Робин Блэкбёрн: И культура, которая их создаёт – это то, что артист может создать или разрушить.

Джон: Это то, что я пытаюсь сделать на своих альбомах и в этих интервью. Я пытаюсь повлиять на всех людей, на которых я могу повлиять. Все те, кто всё ещё пребывает во власти мечты и просто ставит перед собой большой вопросительный знак. Кислотный сон закончился, вот что я пытаюсь им сказать.

Робин Блэкбёрн: Знаешь, даже в прошлом люди использовали песни “Битлз” и добавляли к ним новые слова. У “Жёлтой подводной лодки”, например, было несколько версий. Песня, которую обычно пели бастующие, начиналась словами “Мы все живём на хлебе и маргарине”. В Лондонской школе экономики у нас была версия, которая начиналась словами “Мы все живем в красной лондонской школе экономики”.

Джон: Мне это нравится. И я наслаждался, когда толпы болельщиков в первые дни пели “А теперь все вместе” – это была ещё одна песня. Я также был рад, когда движение в Америке подхватило “Дайте миру шанс”, потому что я написал её именно с этой целью. Я надеялся, что вместо того, чтобы петь “Мы преодолеем” из 1800 года или что-то в этом роде, они споют что-нибудь современное. Уже тогда я чувствовал себя обязанным написать песню, которую люди будут петь в пабе или на демонстрации. Вот почему я хотел бы сейчас сочинять песни для революции.

Робин Блэкбёрн: У нас есть всего несколько революционных песен, и они были написаны в девятнадцатом веке. Ты находишь что-нибудь в наших музыкальных традициях, что можно было бы использовать для революционных песен?

Джон: Когда я начинал, рок-н-ролл сам по себе был революцией для людей моего возраста и положения. Нам нужно было что-то громкое и ясное, чтобы прорваться сквозь бесчувственность и подавление, которые обрушивались на нас, детей. Поначалу мы немного осознавали, что подражаем американцам. Но мы углубились в музыку и обнаружили, что это наполовину белый кантри-энд-вестерн, а наполовину чёрный ритм-энд-блюз. Большинство песен были из Европы и Африки, и теперь они возвращались к нам. Многие из лучших песен Дилана были написаны в Шотландии, Ирландии или Англии. Это был своего рода культурный обмен.

Хотя, должен сказать, что для меня более интересными были песни чернокожих, потому что они были более простыми. В них вроде как говорилось о том, чтобы потрясти своей задницей или членом, что на самом деле было новшеством. А ещё была область музыки, в которой в основном выражалась боль, которую испытывали. Когда нельзя выразить себя интеллектуально, поэтому пришлось в двух словах рассказать о том, что происходит. А потом был “городской блюз”, и многое из него было о сексе и драках. Во многом это было самовыражением, но только в последние несколько лет это полностью выразило себя с помощью “Власти чёрным”, как, например, Эдвин Старр, записавший военную песню (прим. – американский певец в стиле соул; наибольшую известность получил в 1970 году, выпустив пацифистский гимн “Война” (War), направленный против войны во Вьетнаме). До этого многие чернокожие певцы всё ещё мучились с этой проблемой Бога; часто это звучало как “Бог спасёт нас”. Но на протяжении всего этого времени чёрные пели просто и непосредственно о своей боли, а также о сексе, и именно поэтому мне это нравится.

Робин Блэкбёрн: Ты говоришь, что музыка в стиле кантри-энд-вестерн основана на европейских народных песнях. Разве эти народные песни иногда не являются довольно ужасными вещами, в которых говорится о потерях и поражении?

Джон: В детстве мы все были против народных песен, потому что они были для среднего класса. Всё это были студенты колледжа в больших шарфах и с кружками пива в руках, которые пели народные песни так называемыми “ла-ди-да” и пели  “Я работал на шахте в Нью-касл-ле” и всё такое прочее. Знаете, настоящих фолк-певцов было очень мало, хотя мне немного нравился Доминик Биэн, и в Ливерпуле можно было услышать кое-что интересное. Просто иногда по радио или телевидению звучат очень старые записи, на которых настоящие рабочие в Ирландии или ещё где-нибудь поют эти песни, и сила их просто фантастическая. Но в основном фолк-музыка – это люди с приторными голосами, которые пытаются оживить что-то старое и мёртвое. Всё это немного скучно, как балет: дело меньшинства продолжает меньшинство. Сегодняшняя народная песня – это рок-н-ролл. Несмотря на то, что она была написана в Америке, в конечном счете это не так уж важно, потому что мы написали свою собственную музыку, и это всё изменило.

Робин Блэкбёрн: Твой альбом, Йоко, кажется, сочетает в себе современную авангардную музыку и рок-музыку. Я хотел бы поделиться с тобой идеей, которая пришла мне в голову, когда я его слушал. Ты объединяешь повседневные звуки, такие как шум поезда, в музыкальную композицию. Это, по-видимому, требует эстетического измерения повседневной жизни, настаивает на том, что искусство не должно быть заключено в тюрьму музеев и галерей, не так ли?

Йоко: Именно так. Я хочу побудить людей ослабить давление, дав им что-то, с чем можно работать, на что можно опираться. Они не должны бояться создавать себя сами – вот почему я делаю всё очень открыто, предлагая людям что-то делать, как в моей книге [“Грейпфрут”]. Потому что, по сути, в мире есть два типа людей: люди, которые уверены в себе, потому что знают, что у них есть способность творить, и люди, которые были деморализованы, которые не уверены в себе, потому что им сказали, что у них нет творческих способностей, а они должны просто выполнять приказы. Истеблишменту нравятся люди, которые не берут на себя никакой ответственности и не могут уважать себя.

Робин Блэкбёрн: Полагаю, рабочий контроль как раз в этом и заключается.

Джон: Разве они не пробовали что-то подобное в Югославии? Там нет русских. Я бы хотел поехать туда и посмотреть, как это работает.

Тарик Али: Что ж, так оно и есть; они пытались порвать со сталинскими порядками. Но вместо того, чтобы разрешить неограниченный рабочий контроль, они усилили политическую бюрократию. Это, как правило, подавляло инициативу рабочих, и они также регулировали всю систему с помощью рыночного механизма, который порождал новое неравенство между регионами.

Джон: Кажется, все революции заканчиваются культом личности – даже китайцам, похоже, нужен кто-то вроде отца. Я думаю, что это происходит и на Кубе, с Че и Фиделем. При коммунизме западного образца нам пришлось бы создать у рабочих почти воображаемый образ самих себя в качестве отца.

Робин Блэкбёрн: Это довольно крутая идея – рабочий класс сам становится Героем. Пока это не стало новой утешительной иллюзией, не стало реальной властью рабочих. Если вашей жизнью управляет капиталист или бюрократ, вам нужно компенсировать это иллюзиями.

Йоко: Люди должны верить в себя.

Тарик Али: Это жизненно важный момент. Рабочий класс должен быть уверен в себе. Этого нельзя сделать только с помощью пропаганды – рабочие должны двигаться, захватить свои собственные фабрики и послать капиталистов подальше. Именно это начало происходить в мае 1968 года во Франции, когда рабочие начали ощущать свою силу.

Джон: Но Коммунистическая партия оказалась не на высоте, не так ли?

Робин Блэкбёрн: Нет, это не так. С десятью миллионами рабочих, они могли бы привести к одной из тех огромных демонстраций, которые произошли в центре Парижа, к массовому захвату всех правительственных зданий и сооружений, заменив де Голля новым институтом народной власти, таким как коммуна или первоначальные Советы – это положило бы начало настоящей революции, но Коммунистическая партия Франции испугалась этого. Они предпочли действовать на самом верху, вместо того чтобы поощрять работников к тому, чтобы они сами проявляли инициативу.

Джон: Замечательно, но тут, знаете ли, возникает проблема. Все революции происходили, когда Фидель, или Маркс, или Ленин, или кто там ещё, которые были интеллектуалами, могли достучаться до рабочих. Они собрали большое количество людей, и рабочие, казалось, понимали, что находятся в угнетённом состоянии. Они ещё не пришли в себя здесь, они всё ещё верят, что автомобиль и телевизор – это выход. Вам следует привлечь этих студентов, придерживающихся левых взглядов, к разговорам с рабочими, вам следует привлечь школьников к “Красному кроту” (прим. – в марте 1970 года в Международная марксистская группе, которая была частью издательской деятельности журнала “Чёрный карлик”, произошёл раскол в редакционной коллегии из-за вопросов ленинизма; была основана газета “Красный крот”, которую Тарик Али редактировал вместе с редакционной коллегией, имевшей большинство в Международной марксистской группе; “Красный крот” была “революционной интернационалистской” газетой, на страницах которой публиковался широкий спектр левых взглядов и мнений).

Тарик Али: Ты совершенно прав, мы пытались это сделать, и нам следует сделать больше. Новый законопроект о трудовых отношениях, который пытается внести правительство, помогает всё большему числу работников осознать, что происходит.

Джон: Не думаю, что этот законопроект может сработать. Я не думаю, что они смогут провести его в жизнь. Я не думаю, что рабочие будут с ним сотрудничать. Полагаю, что правительство Вильсона было большим разочарованием, но в с Хитом дела обстоят еще хуже (прим. – Гарольд Вильсон – премьер-министр Великобритании с 1964 по 1970 год; Эдвард Хит – с 1970 по 1974 год). Андерграунд подвергается преследованиям, чернокожие активисты теперь даже не могут жить в собственных домах, и они продают всё больше оружия южноафриканцам. Как сказал Ричард Невилл, разница между Уилсоном и Хитом может быть всего шириной в дюйм, но именно в этом дюйме мы живем.

Тарик Али: Я ничего об этом не знаю; лейбористы проводили расистскую иммиграционную политику, поддерживали войну во Вьетнаме и надеялись принять новое законодательство против профсоюзов.

Робин Блэкбёрн: Возможно, это правда, что мы живем в дюйме от разницы между лейбористами и консерваторами, но до тех пор, пока мы живем в дюйме от них, мы будем бессильны и не сможем ничего изменить. Если Хит заставляет нас сдвинуться с этого места, возможно, он оказывает нам услугу, сам того не желая.

Джон: Да, я тоже думал об этом. Это загоняет нас в угол, поэтому мы должны выяснить, что происходит с другими людьми. Я читаю “Морнинг Стар” [коммунистическую газету], чтобы понять, есть ли хоть какая-то надежда, но кажется, что это девятнадцатый век; кажется, что она написана для отставных либералов среднего возраста. Мы должны стараться достучаться до молодых рабочих, потому что именно тогда вы наиболее идеалистичны и меньше всего боитесь.

Каким-то образом революционеры должны обратиться к рабочим, потому что рабочие не хотят обращаться к ним. Но трудно понять, с чего начать; мы все попадаем пальцем в землю. Проблема для меня в том, что по мере того, как я становился более реальным, я отдалялся от большинства представителей рабочего класса – знаете, им нравится Энгельберт Хампердинк. Именно студенты сейчас покупают нас, и в этом проблема. Теперь “Битлз” – это четыре отдельных человека, и у нас нет того влияния, которое было, когда мы были вместе.

Робин Блэкбёрн: Теперь вы пытаетесь плыть против течения буржуазного общества, что гораздо сложнее.

Джон: Да, они владеют всеми газетами и контролируют их распространение и рекламу. Когда мы появились, только “Декка”, “Филипс” и “И-Эм-Ай” могли по-настоящему спродюсировать альбом для нас. Чтобы попасть в студию звукозаписи, нужно было пройти через всю их бюрократию. Мы были в таком скромном положении, что у нас было не более двенадцати часов на запись целого альбома, чем мы и занимались в первые дни.

Даже сейчас всё так же: если ты неизвестный артист, тебе повезло, если ты сможешь провести в студии хотя бы час – это иерархия, и если у тебя нет хитов, тебя больше не записывают. И они контролируют продажи. Мы пытались изменить это с помощью “Эппл”, но в итоге потерпели неудачу. Они по-прежнему всё контролируют. “И-Эм-Ай” уничтожила наш альбом “Два девственника”, потому что он им не понравился. В последнем альбоме они подвергли цензуре слова песен, напечатанные на обложке. Грёбаные глупость и лицемерие – они позволяют мне спеть это, но не смеют позволить, чтобы это прочитали. Безумие.

Робин Блэкбёрн: Хотя сейчас вы привлекаете меньше людей, возможно, эффект будет более концентрированным.

Джон: Да, я думаю, это может быть так. Начнём с того, что представители рабочего класса отреагировали на нашу открытость в вопросах секса. Они боятся наготы, их это подавляет, как и других людей. Возможно, они думали: “Пол хороший парень, он не доставляет хлопот”. Кроме того, когда мы с Йоко поженились, мы начали получать ужасные расистские письма – ну, знаете, в которых меня предупреждали, что она перережет мне горло. В основном они приходили от военных, живущих в Олдершоте. Офицеры.

Сейчас рабочие относятся к нам более дружелюбно, так что, возможно, это меняется. Мне кажется, что студенты сейчас достаточно проснулись, чтобы попытаться разбудить своих коллег-рабочих. Если вы не передадите им свою осведомленность, они снова закроются. Вот почему основная потребность студентов состоит в том, чтобы пообщаться с рабочими и убедить их, что они не несут полную чушь. И, конечно, трудно понять, что на самом деле думают рабочие, потому что капиталистическая пресса всегда цитирует только таких рупоров, как Вик Физер (прим. – генеральный секретарь профсоюзного конгресса). Так что единственное, что остается – это поговорить с ними напрямую, особенно с молодыми рабочими. Мы должны начать с них, потому что они знают, что им придётся нелегко. Вот почему в альбоме я рассказываю о школе. Я хочу подстрекать людей нарушать рамки, быть непослушными в школе, высовывать языки, оскорблять власть имущих.

Йоко: На самом деле нам очень повезло, потому что мы с Джоном можем создавать свою собственную реальность, но мы знаем, что самое важное – это общаться с другими людьми.

Джон: Чем больше мы сталкиваемся с реальностью, тем больше понимаем, что нереальность – это главная программа дня. Чем более реальными мы становимся, тем больше подвергаемся оскорблениям, и это в некотором смысле радикализирует нас, как будто нас загоняют в угол. Но было бы лучше, если бы нас было больше.

Йоко: Мы не должны придерживаться традиций в общении с людьми, особенно с представителями истеблишмента. Мы должны удивлять людей, говоря что-то новое совершенно по-новому. Коммуникация такого рода может обладать фантастической силой, если вы не делаете только то, чего от вас ожидают.

Робин Блэкбёрн: Коммуникация жизненно важна для создания движения, но, в конечном счете, она бессильна, если вы не развиваете общественную силу.

Йоко: Мне становится очень грустно, когда я думаю о Вьетнаме, где, кажется, нет иного выбора, кроме насилия. Это насилие продолжается веками, увековечивая себя. В наш век, когда общение происходит так быстро, мы должны создавать другие традиции, традиции создаются каждый день. Пять лет назад это было все равно, что сто лет назад. Мы живём в обществе, у которого нет истории. У такого общества нет прецедента, поэтому мы можем сломать старые стереотипы.

Тарик Али: Ни один правящий класс за всю историю не отказывался от власти добровольно, и я не вижу, чтобы это менялось.

Йоко: Но насилие – это не просто концептуальная вещь, знаете ли. Я видела передачу об одном парне, который вернулся из Вьетнама – он потерял своё тело ниже пояса. Он был просто куском мяса, и он сказал: “Что ж, думаю, это был хороший опыт”.

Джон: Он не хочет смотреть правде в глаза, он не хочет думать, что всё это было напрасно.

Йоко: Но подумайте о насилии, это может случиться с вашими детьми.

Робин Блэкбёрн: Но, Йоко, люди, которые борются против угнетения, подвергаются нападкам со стороны тех, кто кровно заинтересован в том, чтобы ничего не менялось, тех, кто хочет защитить свою власть и богатство. Посмотрите на людей в Богсайде и Фоллс-Роуд в Северной Ирландии; на них безжалостно напала специальная полиция, потому что они начали демонстрацию в защиту своих прав. Однажды ночью в августе 1969 года семь человек были застрелены, а тысячи изгнаны из своих домов. Разве у них не было права защищаться?

Йоко: Вот почему нужно попытаться решить эти проблемы до того, как возникнет подобная ситуация.

Джон: Да, но что вы делаете, когда это происходит, что вы делаете?

Робин Блэкбёрн: Насилие народа против своих угнетателей всегда оправдано. Этого нельзя избежать.

Йоко: Но в некотором смысле новая музыка показала, что новые каналы коммуникации могут изменить ситуацию.

Джон: Да, но, как я уже сказал, на самом деле ничего не изменилось.

Йоко: Что ж, кое-что изменилось, и к лучшему. Всё, что я хочу сказать, это то, что, возможно, мы сможем совершить революцию без насилия.

Джон: Но вы не сможете взять власть без борьбы.

Тарик Али: Это самое главное.

Джон: Потому что, когда дело доходит до сути, они не дают людям никакой власти; они дают им все права выступать и танцевать, но никакой реальной власти.

Йоко: Дело в том, что даже после революции, если люди не будут верить в себя, у них возникнут новые проблемы.

Джон: После революции встаёт проблема сохранения существующего порядка вещей, устранения всех различных точек зрения. Вполне естественно, что у революционеров должны быть разные решения, что они должны разделиться на разные группы, а затем провести реформы, такова диалектика, не так ли, но в то же время им нужно объединиться против врага, чтобы укрепить новый порядок. Не знаю, каков будет ответ; очевидно, Мао осознаёт эту проблему и продолжает действовать.

Робин Блэкбёрн: Опасность заключается в том, что после создания революционного государства вокруг него, как правило, формируется новая консервативная бюрократия. Эта опасность возрастает, если революция изолирована империализмом и существует материальный дефицит.

Джон: Как только новая власть придёт к власти, им придется установить новый статус-кво, просто чтобы фабрики и поезда продолжали функционировать.

Робин Блэкбёрн: Да, но репрессивная бюрократия не обязательно управляет фабриками или поездами лучше, чем это могли бы сделать рабочие при системе революционной демократии.

Джон: Да, но в каждом из нас есть буржуазные инстинкты, мы все устаём и чувствуем необходимость немного расслабиться. Как вам удается поддерживать всё в рабочем состоянии и поддерживать революционный пыл после того, как вы достигли того, к чему стремились? Конечно, Мао поддерживал их в Китае, но что происходит после того, как Мао уходит? Кроме того, он использует культ личности. Возможно, это необходимо; как я уже сказал, всем, похоже, нужен отец.

Но я читал воспоминания Хрущёва. Знаю, что он парень хоть куда, но, похоже, он считает, что создавать культ личности – это плохо; это, похоже, не является частью основной коммунистической идеей. Тем не менее, люди есть люди, и в этом трудность. Если бы мы захватили Британию, то нам пришлось бы избавляться от буржуазии и поддерживать в людях революционное настроение.

Робин Блэкбёрн: В Британии, если мы не сможем создать новую народную власть – а здесь это, по сути, означало бы власть трудящихся – действительно контролируемую массами и подотчетную им, то мы вообще не сможем совершить революцию. Только по-настоящему сильная власть трудящихся может разрушить буржуазное государство.

Йоко: Вот почему всё будет по-другому, когда к власти придет молодое поколение.

Джон: Полагаю, что для того, чтобы молодёжь здесь по-настоящему воодушевилась, многого не потребуется. Нужно дать им полную свободу действий, чтобы они могли нападать на местные советы или уничтожать школьную администрацию, как это делают студенты, которые подавляют давление в университетах. Это уже происходит, хотя люди должны чаще собираться вместе. И женщины тоже очень важны, у нас не может быть революции, которая не вовлекает женщин и не освобождает их. Это такой тонкий способ, которым вас учат мужскому превосходству. Мне потребовалось довольно много времени, чтобы понять, что моя мужественность ограничивает возможности Йоко в определенных областях. Она ярая сторонница свободы и быстро показала мне, где я ошибаюсь, хотя мне казалось, что я просто веду себя естественно. Вот почему мне всегда интересно знать, как люди, называющие себя радикалами, относятся к женщинам.

Робин Блэкбёрн: Среди левых всегда было по меньшей мере столько же мужского шовинизма, сколько и где бы то ни было ещё, хотя подъём борьбы за освобождение женщин помогает с этим разобраться.

Джон: Это нелепо. Как вы можете говорить о власти с людьми, если не понимаете, что люди – это представители обоих полов?

Йоко: Вы не можете любить кого-то, если не находитесь с ним в равном положении. Многим женщинам приходится цепляться за мужчин из-за страха или неуверенности, и это не любовь – по сути, именно поэтому женщины ненавидят мужчин…

Джон: …и наоборот.

Йоко: Так что, если у вас дома есть рабыня, как вы можете ожидать, что совершите революцию за пределами дома? Проблема женщин в том, что если мы пытаемся быть свободными, то, естественно, становимся одинокими, потому что очень многие женщины готовы стать рабынями, а мужчины обычно предпочитают это. Поэтому всегда приходится рисковать: “Неужели я потеряю своего мужчину?” Это очень печально.

Джон: Конечно, до того, как я встретил её, Йоко была за равноправие. Ей пришлось пробивать себе дорогу в мире мужчин – в мире искусства полностью доминируют мужчины, – поэтому, когда мы встретились, она была полна революционного рвения. По этому поводу никогда не возникало вопросов: у нас должны были быть отношения пятьдесят на пятьдесят, иначе их не было бы. Я быстро это усвоил. Более двух лет назад она опубликовала в “Нова” статью о женщинах, в которой написала: “Женщина – это ниггер нашего мира”.

Робин Блэкбёрн: Конечно, мы все живём в империалистической стране, которая эксплуатирует страны Третьего мира, и даже наша культура вовлечена в это. Было время, когда “Голос Америки” транслировал музыку “Битлз”.

Джон: Русские выставили нас капиталистическими роботами, каковыми, я полагаю, мы и были.

Робин Блэкбёрн: Они были довольно глупы, если не поняли, что это нечто другое.

Йоко: Давайте посмотрим правде в глаза, “Битлз” были народной песней двадцатого века в рамках капитализма; они не могли сделать ничего другого, если хотели контактировать в этих рамках.

Робин Блэкбёрн: Я работал на Кубе, когда вышел альбом “Сержант Пеппер”, и именно тогда они впервые начали крутить рок-музыку по радио.

Джон: Что ж, надеюсь, они поймут, что рок-н-ролл – это не то же самое, что “Кока-Кола”. По мере того, как мы приближаемся к мечте, это должно стать проще: вот почему я сейчас делаю более резкие заявления и пытаюсь избавиться от образа подростка-хиппи. Я хочу достучаться до нужных людей, и я хочу, чтобы то, что я хочу сказать, было очень простым и понятным.

Робин Блэкбёрн: Ваш последний альбом [“Пластик Оно Бэнд”] поначалу звучит очень просто, но тексты, темп и мелодия становятся всё более сложными, и только постепенно начинаешь их осознавать. Например, трек “Моя мама умерла” (My Mummy’s Dead) перекликается с детской песенкой “Три слепые мыши” (Three Blind Mice), и в ней рассказывается о детской травме.

Джон: Мелодия действительно похожа. Это было такое чувство, почти как в стихотворении хайку. Я недавно познакомился с хайку в Японии и считаю, что это просто фантастика. Очевидно, что когда вы избавляетесь от целого фрагмента иллюзии в своём сознании, то остаетесь с большой чёткостью [изложения]. Йоко показала мне некоторые из этих хайку в оригинале. Разница между ними и Лонгфелло огромна (прим. – американский поэт). Вместо длинного цветистого стихотворения в хайку было бы написано “Жёлтый цветок в белой вазе на деревянном столе”, что на самом деле даёт полную картину.

Тарик Али: Как, по-твоему, мы можем разрушить капиталистическую систему здесь, в Британии, Джон?

Джон: Полагаю, что только заставив рабочих осознать, в каком по-настоящему несчастливом положении они находятся, можно разрушить мечту, которой они окружены. Они думают, что находятся в прекрасной стране со свободным языком общения. У них есть машины и телевизоры, и они не хотят думать, что в жизни есть что-то большее. Они готовы позволить начальникам управлять ими, видеть, как их дети плохо учатся в школе. Они мечтают о чём-то другом, даже не о своём собственном. Они должны понимать, что чернокожие и ирландцы подвергаются преследованиям и репрессиям и что они будут следующими.

Как только они начнут осознавать всё это, мы действительно сможем начать что-то делать. Рабочие смогут начать брать верх. Как сказал Маркс: “Каждому по его потребностям”. Я думаю, что это хорошо сработало бы здесь. Но нам также пришлось бы внедриться в армию, потому что они хорошо обучены убивать нас всех. Мы должны начать всё это с того, что сами подвергаемся угнетению. Я думаю, что это ложно, поверхностно – давать другим, когда твои собственные нужды велики. Идея состоит не в том, чтобы утешить людей, не в том, чтобы заставить их чувствовать себя лучше, а в том, чтобы заставить их чувствовать себя хуже, постоянно напоминать им о деградации и унижениях, через которые они проходят, чтобы получить то, что они называют прожиточным минимумом.

Пол (2001): «Если подумать, Джон действительно “Дал миру шанс”. Но для этого потребовалось немного мужества. Люди одиноки в своих идеалах, потому что неизвестно, понравится ли это другим».

26 октября 1968 г.

Газета “Мелоди Мейкер”, 26 октября 1968: «Новый двойной альбом “Битлз”, который должен выйти 15 ноября, до сих пор не получил официальное название, но он будет содержать двадцать семь треков, а не двадцать четыре, как было объявлено ранее».

25 октября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В Италии поступил в продажу сингл Мэри Хопкин, продюсером которого выступил Пол Маккартни, с песней “То были дни” (Those Were The Days) на итальянском языке (Quelli Erand Giorni)».

Журнал “Тайное око” (прим. – Private Eye – английский сатирический журнал) поместил на обложку фотографию обнажённых Джона и Йоко (прим. – 31 августа журнал написал, что предстоящий альбом Джона и Йоко будет иметь обложку, на которой они будут полностью обнажены).

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон и Йоко объявили, что Йоко беременна и они ждут ребенка в феврале 1969 года».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Когда общественность узнала о беременности Йоко, всё повернулось с ног на голову, обвинение против Синтии было снято, и теперь уже Синтия должна была требовать развода. Правда, это не доставило ей никакого удовлетворения. Я редко видел кого-либо таким обезумевшим».

Синтия: «Мы медленно, но верно двигались к разводу, однако три основных вопроса всё ещё оставались открытыми: кто с кем разводится, денежный вопрос, и самое главное – Джулиан.

В октябре лондонская квартира Джона и Йоко была подвергнута обыску, и полиция обнаружила там некоторое количество марихуаны. Их обвинили в хранении наркотиков и в сопротивлении служителям порядка. Позже второй пункт обвинения был снят, но по первому их признали виновными.

Неделю спустя они объявили, что Йоко беременна, и ребенок должен появиться на свет в феврале. Это известие окончательно добило меня, хотя злую иронию я оценить сумела: выходит, Йоко забеременела в мае, ровно тогда, когда Джон намеревался обвинить меня в супружеской измене. Так или иначе, свою измену Джон уже отрицать не мог.

Я встретилась с Джоном и Йоко ещё один раз в адвокатской конторе, куда нас вызвали для подписания документов о разводе. Джон почти не смотрел в мою сторону, и мы лишь перекинулись парой слов. Когда он вышел из комнаты и отправился в туалет, Йоко последовала за ним. Через несколько минут, удалившись в коридор со своим адвокатом, чтобы обсудить кое-какие вопросы без свидетелей, я увидела, что Йоко стоит около входа в мужской туалет. Джон вышел и когда они проходили мимо, бросил в мою сторону: “Видишь, я никуда не хожу без Йоко”.

Джон согласился с тем, что опекуном Джулиана буду я. Думаю, адвокаты объяснили Джону, что ему это право вряд ли предоставят. Он попросил официального разрешения регулярно навещать ребенка, и я не возражала. После нелицеприятной беседы в нашем доме несколько месяцев назад Джон так ни разу не повидался с Джулианом, поэтому я не имела представления, когда он захочет встретиться с сыном и захочет ли вообще.

Самым сложным оказался денежный вопрос. Мои адвокаты предупредили меня, что я нив коем случае не должна контактировать с Джоном на этот счёт, поскольку такого рода действия могут быть квалифицированы как сговор. Меня познакомили с высокопрофессиональным юристом, королевским адвокатом, который сказал, что у меня есть все шансы вывести Джона на чистую воду и претендовать на половину его состояния. Я же была не готова холодно и расчетливо участвовать в длительном судебном процессе. Мне хотелось поговорить с Джоном, рассказать ему, как Джулиан по нему скучает, решить всё по-человечески. И я позвонила ему.

– Чего тебе надо? – резко спросил он.

– Джон, я не могу постоянно жить в состоянии вражды, ведь мы же любили друг друга. Мне все говорят, что я могу получить половину твоих денег. Но я полагаю, что нам лучше всё обсудить и договориться самим, без юристов и их птичьего языка.

– Мне не о чем с тобой разговаривать. Моё последнее предложение – семьдесят пять тысяч. Считай, что выиграла в лотерею. И прекрати ныть. Большего ты всё равно не стоишь.

На этой недвусмысленной фразе Джон повесил трубку.

Я сказала своему адвокату, что не собираюсь претендовать на половину состояния Джона; меня вполне устроит справедливый и разумный компромисс. Мне совсем не хотелось, чтобы всё это превратилось в долгоиграющую битву, в ходе которой, что ещё хуже, посторонние будут подробно и тщательно изучать нашу с Джоном совместную жизнь. Меня попросили прикинуть в среднем мои еженедельные расходы. На всё про всё, включая затраты на одежду, еду, развлечения и отпуск с Джулианом, вышло семьдесят шесть фунтов в неделю, или около четырех тысяч в год. Мои личные сбережения включали тысячу фунтов на банковском счете, одежду и автомобиль “Мерседес”. Драгоценностей у меня почти не было, за исключением нескольких милых сердцу вещиц, не имеющих особой материальной ценности».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “И-Эм-Ай” Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Это была вторая из двух сессий, во время которых было сделано стереосведение и монтаж оркестровой музыки Джорджа Мартина к фильму “Жёлтая подводная лодка”.

В этот день в лос-анджелеской студии “Саунд Рекордерс” состоялась третья сессия записи дебютного альбома Джеки Ломакса. Джордж Харрисон продюсировал сессию, на которой был записан ритм-трек песни “Поверь мне на слово” (Take My Word). В основной состав музыкантов альбома входили Харрисон на ритм-гитаре, Джо Осборн на бас-гитаре, Ларри Кнехтель на фортепиано, электрическом пианино и органе и Хэл Блейн на барабанах. Запись альбома продолжится до 11 ноября 1968 года».

Дебби Гринберг (дочь Альфа Гейгана – владельца клуба “Пещера” с 1966 по 1971 год): «В 1966 году владелец клуба “Пещера” Рэй Макфолл обанкротился и не смог провести требуемую законом о пожарной безопасности реконструкцию, необходимую для того, чтобы клуб продолжил работу. После того как предыдущий владелец клуба “Пещера” объявил о банкротстве, папа неожиданно спросил меня, стоит ли ему взять на себя управление этим клубом. Я обожала “Пещеру” ещё с тех пор, как это был джаз-клуб, и почти не пропускала обеденные или вечерние концерты до дня его закрытия. Конечно, я сказала “да”.

Я начала ходить в “Пещеру” в начале декабря 1960 года. Тогда это был еще джаз-клуб. Алан Ситнер открыл его в 1957 году и был фанатиком джаза. Он хотел, чтобы он оставался джаз-клубом, но постепенно там начали играть скиффл, а затем и рок-н-ролл. Это было то, чего хотели подростки. Вокруг было довольно много клубов, но “Пещера” была особенной. Там была атмосфера, которой не было ни в одном другом клубе. Это было очень, очень особенное место.

Это был старый склад. Если вы пойдете по Мэтью-стрит, по обеим сторонам увидите высокие здания. Они были высотой в пять или шесть этажей. “Пещера” находилась в подвале дома № 10. Когда вы спускались по ступенькам в клуб, то попадали в трёхарочный туннель. В дальнем конце центрального туннеля находилась сцена. В правом туннеле в дальнем конце располагались касса и гардеробная. В левом туннеле находился оркестровый зал, откуда группы выходили на сцену.

В то время его друг Джо Дэйви владел кафе на Дьюк-стрит, где группы собирались после выступлений. Они были открыты до четырёх утра, и там обычно обедали. Мой отец и Джо Дэйви были близкими друзьями. Как-то раз Джо подошёл к моему отцу и сказал: “Мне предложили купить ‘Пещеру’. Давай купим вместе!” Он не мог позволить себе купить этот клуб самостоятельно. Ему нужен был кто-то, кого он знал и кому мог доверять. Когда он спросил меня, что я об этом думаю, то я ответила: “Думаю, тебе стоит это принять. Не только потому, что я поклонница этого клуба, но я видела его на пике популярности и знаю, что это можно повторить”.

Мы купили “Пещеру” в 1966 году. В то время у нас была сеть мясных магазинов. Мать взяла на себя все финансовые вопросы. Около года мы владели магазинами, пока не свернули этот бизнес. Я присоединилась к “Пещере” в 1967 году, заменив мать.

Когда мы вновь открыли “Пещеру”, то вернули ди-джея Боба Вулера и швейцара Пэдди Делани. Билли Батлер был нашим постоянным ди-джеем. Мы вернули им все их прежние должности, потому что они знали все тонкости. Имело смысл их вернуть. Боб Вуллер нанимал группы, затем постепенно мой отец стал заниматься этим вместе с ним.

Так как клуб стал ещё и туристической достопримечательностью, днём мы оставляли дверь “Пещеры” открытой, чтобы впустить поток туристов и всех тех, кто хотел увидеть, с чего всё началось.

Это произошло 25 октября 1968 года. Мне было тогда 23 года. Как обычно, в пятницу я посетила парикмахерскую и днём пришла в клуб, где работала. Когда я зашла, папа пополнял запасы бара.

– У нас был гость, – сказал он.

– Кто? – спросила я.

– Пол Маккартни.

– То есть, я его не застала?

Сказать, что я была разочарована, – это ничего не сказать.

– Не волнуйся, он ещё вернётся, – успокоил меня папа. – Заканчивай наполнять бар и ставь охлаждаться шампанское. Я иду в фотомагазин, чтобы купить фотоаппарат.

Папа ушёл через Норт-Джон-стрит в магазин “Фотооптика” на Дейл-стрит. В магазине он сказал, что хочет сфотографировать в клубе группу, и попросил сотрудника магазина настроить камеру так, чтобы ему не не нужно было ничего делать, кроме как фотографировать.

Папа рассказал, что когда он заполнял бар к вечерним концертам, в клубе неожиданно появился Пол Маккартни. Папа протянул ему руку: “Привет, Альф Гейган, ‘Пещера’”. Пол пожал ему руку и ответил: “Привет, Пол Маккартни, ‘Пещера’. Я еду в ‘Уиррал’, чтобы доставить проигрыватель Рут, моей сводной сестре, и хотел бы вернуться позже. У меня в машине моя девушка, и я хотел бы показать ей ‘Пещеру’, но при одном условии – вы ничего не расскажете прессе”.

– Обещаю, – сказал папа. – Вы не будете возражать, если мы сделаем несколько фотографий?

– Нет, без проблем, я вернусь примерно через час.

Папа закрыл главную дверь, чтобы не было посетителей. Когда Пол вернулся, мы собрались у бара, папа предложил выпить и начал открывать шампанское.

– Я сделаю, – сказала Линда. – Я хороший бармен.

Она открыла бутылку и налила всем шампанское. Папа произнес тост: “За Пола и ‘Пещеру’”. Он снова спросил Пола, может ли он сделать несколько фотографий, и взял в руки камеру, но Линда сказала: “Я сфотографирую, я хороший фотограф”. Она взяла камеру и, изменив все настройки, начала фотографировать. Папа боялся, что она испортила ему фотоаппарат!»

Пол с Дебби Гринберг.

Дебби Гринберг: «Затем все спустились в подвальное помещение, чтобы Линда смогла посмотреть, где начинали “Битлз”. На сцене была группа под названием “Кьюриосити Шоп”, и Пол сказал: “Так, ребятки”, а затем подошёл к пианино и сыграл “Эй, Джуд”. Это было для всех поразительно, так как песня вышла всего пару месяцев назад, и это был один-единственный раз, когда он когда-либо играл её в клубе “Пещера”. Мы были ошеломлены. Затем Пол поднялся на сцену, поиграл с группой, сидя за барабанами и сказал, что он несостоявшийся барабанщик».

Дебби Гринберг: «После того, как Пол с Линдой ушли, мы проявили плёнку и напечатали фотографии – они очень хорошо получились. Тогда мы ещё не знали, что Линда была профессиональным фотографом».

Пол сидит за барабанами группы “Кьюриосити Шоп”, сзади – Альф Гейган и ди-джей клуба Билли Батлер.

Альф Геоган (владелец клуба “Пещера”): «Пол не сказал, что они [“Битлз”] обязательно приедут, но выразил желание снова сыграть в этом клубе. Кажется, он был очень рад тому, что это место почти не изменилось. Он говорит, что ожидал увидеть отштукатуренные стены и японских официанток».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”, 1968): «Идея о том, что “Битлз” снова сыграют в клубе “Пещера”, не так уж странна, как кажется. Мы не будем говорить “возможно” или “вероятно”. Но мысль очень привлекательная».

прим. – Пол, Линда и Нил Аспинал были в Нью-Йорке с 20 по 23 октября. 27 октября они вернутся в Нью-Йорк, 30 октября посетят Ямайку, а 1 ноября вернутся в Лондон.

24 октября 1968 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день в лос-анджелеской студии “Саунд Рекордерс” состоялась вторая сессия записи дебютного альбома Джеки Ломакса. Джордж Харрисон продюсировал сессию, на которой был записан ритм-трек песни “Поговори со мной” (Speak To Me). В основной состав музыкантов альбома входили Харрисон на ритм-гитаре, Джо Осборн на бас-гитаре, Ларри Кнехтель на фортепиано, электрическом пианино и органе и Хэл Блейн на барабанах. Запись альбома продолжится до 11 ноября 1968 года».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Лондонское рекламное агентство Уолтера Томпсона, приглашённое “Эппл” для продвижения “Битлз”, предложило провести кампанию телевизионной рекламы, в которой Пол расскажет о новом альбоме. Также во всех национальных газетах каждый день в течение недели будет размещаться реклама. Кроме этого было предложено арендовать лондонские автобусы, покрасить их в белый цвет и украсить портретами “Битлз”. Однако ни одно из этих предложений не было принято».

Уолтер Томпсон (глава лондонского рекламного агентства): «Я был уверен в том, что Пол Маккартни должен был появиться в рекламе. Нам хотелось, чтобы Пола увидели читающим статью воображаемого музыкального критика о новом альбоме, дополненную пятисекундными отрывками из песен. Это обошлось бы “Эппл” в 16 000 фунтов стерлингов».

Пол: «Предложение было хорошим, но 90-секундный телеролик казался слишком дорогим. Думаю, что Ринго подошёл бы лучше для телевидения, чем я. В любом случае, мне нужно было поговорить об этом с другими Битлами».

Уолтер Томпсон (глава лондонского рекламного агентства): «Мы предложили арендовать у компании “Лондонский Транспорт” шесть автобусов по пятьсот фунтов каждый и выкрасить их в белый цвет, разместив вдоль бортов надпись: “Автобус Битлз” с фотографиями известных личностей, смотрящих из окон».

Газета “Нью Мюзикл Экспресс”, 2 ноября 1968 года: «Пол Маккартни или Ринго Старр появятся на телеэкране в беспрецедентном рекламном ролике “Битлз” продолжительностью полторы минуты, который, как ожидается, будет транслироваться 17 ноября по всей Великобритании телеканалом “Ай-Ти-Ви”. Рекламный ролик, предназначенный для продвижения предстоящего двойного альбома “Битлз”, который теперь называется просто “Битлз”, будет транслироваться в самое коммерческое время – сразу после выпуска новостей воскресным вечером. Запланированное время – 21:20. Ожидается, что общая сметная стоимость проекта с учётом трансляции по всей сети составит почти 16 000 фунтов стерлингов. Как представляется на данный момент, в рекламном ролике почти наверняка будут представлены отрывки нескольких треков из двойного альбома, включающего в себя такой разноплановый материал, как вест-индский номер “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), рокерскую “Снова в СССР” (Back In The USSR) и “Роки Ракун” (Rocky Raccoon) со вкусом 20-х годов. Простое название “Битлз” было предсказано в “Нью Мюзикл Экспресс” 12 октября. Первоначально предполагалось, что в рекламе появится Пол Маккартни, но известно, что Пол предпочел бы участие Ринго».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “И-Эм-Ай” Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Это была первая из двух сессий, во время которых было сделано стереосведение и монтаж оркестровой музыки Джорджа Мартина к фильму “Жёлтая подводная лодка”.

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «К осени финансовое положение “Эппл” стало ухудшаться. Уследить за расходами было все равно, что усидеть на спине бегущего тигра – удержаться почти невозможно, но если упасть, то тигр сразу тебя сожрёт. Плохо было не то, что фирма превратилась в сплошной цирк, а то, что не было человека, который бы управлял предприятием».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Для Пола эволюция “Эппл” стала сокрушительным разочарованием. Это была поездка с четырьмя Битлами, но ракетой был Пол. Он видел её как огромную корпорацию с магазинами, клубами, студиями и лучшими людьми в своём деле, от операторов и инженеров до художников, писателей и композиторов. Всё в “Эппл” должно было быть правильным. И так должно было быть во всём. “Эппл” не могла быть такой же совершенной, как “Пенни-Лейн”, такой же совершенной, как “Вчера”. В ней должны были быть изящество и стиль, и, хотя много месяцев назад, когда я был ещё вольным человеком в Голливуде, Пол сказал мне, что основной темой будет “контролируемая странность”, стало ясно, что позже он стремился достичь в “Эппл” не странность, а зеркальное отражение его собственной очень замечательной дисциплины.

С персоналом из шестидесяти человек (а когда были бутики, электроника, лаборатории и отдел кино, штат сотрудников иногда превышал шестьдесят) отражение в зеркале было совсем не таким, каким Пол Маккартни себе представлял. Среди шестидесяти человек было много разных путешествий: некоторые из них эгоистичные, а некоторые очень далекие, и ни один из них не был похож на фантазии Пола».

Пол: «Возникли финансовые проблемы, мы тратили слишком много, секретари сбивались с ног. Иногда мы заходили в тупик, потому что невозможно вечно выезжать на одном энтузиазме, и, я думаю, Брайен всегда справлялся со всем тем, чего мы даже не планировали. Мы начали управлять компанией “Эппл” сами, занялись финансовыми вопросами, и это было нелегко, потому что нам приходилось удерживаться сразу на двух стульях. Все мы несли ответственность, но я знаю, что это раздражало Джона, который твердил: “Пол хочет стать главным”. Вряд ли я на самом деле пытался управлять нами. Думаю, я просто хотел ввести в группе самоуправление».

Джон: «Мы стали сами себе менеджерами, нам пришлось принимать все решения. Мы всегда несли всю полноту ответственности за всё, что делали, но раньше у нас всё-таки был наставник, и, если нам что-нибудь не нравилось, мы поручали это Брайену. А теперь нам пришлось самим разбираться ещё и с бизнесом. Во всём, одним словом. Всё это мне скоро надоело».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Если не следить за финансами, они утекают сквозь пальцы. “Битлз” уже израсходовали 400 тысяч, инвестируя большей частью в надуманные проекты».

Роберт Шонфилд (автор книги “Сердцевина яблока”): «Таинственным образом пропали два принадлежащих компании автомобиля – зато оказалось, что “Эппл” является владельцем ещё одного здания, о покупке которого никто не давал распоряжений».

Ринго: «Беда заключалась в том, что мы отдавали наши деньги, камеры, оборудование людям, половину из которых больше не видели никогда – они просто брали всё, что мы им давали, и исчезали. Мы платили тысячам людей, которые нам не были нужны, но им это нравилось. Они получали деньги просто за то, что сидели без дела. У нас был па­рень, который занимался тем, что раскладывал кар­ты Таро. Просто сумасшествие какое-то».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Щедрость “Битлз” в комбинации с готовностью тех, кого они благодетельствовали, граничила с организованной преступностью. Выпивка продолжала течь рекой, а закуски громоздиться горами. Для Йоко Оно всегда была наготове икра, а заказы в ближайшую ресторацию делались ежедневно. Волшебный Алекс до сих пор не сделал ничего мало-мальски стоящего. Он взял ссуду на 22 тысячи, чтобы снять себе дом и оборудовать собственную лабораторию на Бостон-Стрит».

Бэрри Майлз (автор книги “Через много лет”): «Компания “Эппл Электроникс” арендовала гараж в центре Лондона на Бостон-Стрит за станцией Мэрилебон, и Битлы иногда заглядывали туда, чтобы посмотреть, чем он занимался, но смотреть там было особо не на что. Только осциллограф времен ремонта телевизоров, несколько инструментов на верстаке, ну и, конечно же, дорогая стереосистема и дорогая машина, припаркованная снаружи».

Пол: «У него была маленькая лаборатория, и он что-то сделал – это точно, но всё у него получалось не совсем так, как это ожидалось. Мы до сих пор общаемся с ним, но теперь он называет себя своим настоящим именем».

Джон: «А потом я привёл Алекса-Волшебника, и положение из плохого превратилось в ужасающее».

Пол: «Как я уже сказал, этим занимался Джон. Алексис Мардас был для Джона гуру, но мы все были очарованы его речами, которые звучали довольно научно-фантастически, но идея заключалась в том, что это можно было сделать прямо сейчас. Я просто согласился с этим. Вместе с “Эппл Электроникс” мы вложились в разработку маленьких устройств завтрашнего дня: настенный динамик, телефон, который будет реагировать на голосовые команды. Мы думали, что на это может понадобиться лет пять, но времени ушло немного больше. Думаю, что мы не были глупы, но, вероятно, мы переоценили свои силы.

Мы делали звучащие обои, чтобы они у нас были! Тогда я думаю, что это просто продолжалось. Наши друзья тоже хотели бы их, так что было бы ещё несколько, а потом, почему бы не дать их всем? Я пытаюсь вспомнить, почему мы вообще удосужились вмешаться сейчас. Надеюсь, по всем правильным причинам.

В общем, мы были связаны с этой компанией по производству электроники, которую зарегистрировали, и он работал в какой-то задней комнате, пытаясь что-то разработать, но не помню, что именно. Я был немного подозрительным: “Ну и что у него там? Над чем мы работаем? Это звучащие обои?” Я всегда чувствовал, что там ничего не получится, и это была с некотором роде сумасбродная идея, и мы переходили от этого к следующему проекту».

Ринго: «Алекс-Волшебник изобрел электрическую краску. Достаточно было покрасить ею стены гостиной, воткнуть вилку в розетку, и стены начинали светиться. Мы видели образцы, кусочки металла, а потом поняли, что для этого придется обшить стены гостиной железными листами и покрыть их краской. А ещё он придумал громкую связь (не забывайте, что дело происходило в 1968 году). Можно было свободно ходить по комнате, а громкость вашего голоса в трубке вашего собеседника поддерживалась автоматически. У него родилась идея о том, как помешать людям записывать наши песни, которые передавали по радио. Чтобы получить качественный сигнал, надо было иметь декодер. А потом мы решили, что могли бы продавать эфирное время и вставлять в передачи рекламные ролики. Мы показали эти изобретения представителям “И-Эм-Ай” и “Кэпитол”, но они этим не заинтересовались. Бог знает, что ещё наизобретал Алекс».

Джордж: «Алекс-Волшебник произвёл впечатление на Джона, и, поскольку Джону он пришёлся по душе, Алекс вошёл в нашу жизнь. Некоторое время мы считали его обаятельным человеком. Одно из его изобретений было удивительным. Это был квадратик нержавеющей стали, от которого шли два проводка к батарейке от фонарика. Если взяться за квадратик и подсоединить проводки, он быстро нагревался настолько, что его было горячо держать в руках. А если проводки подсоединялись наоборот, в обратной полярности, металл становился холодным как лёд.

А вот другое изобретение. Снова тонкая металлическая пластинка, покрытая чем-то вроде толстого слоя эмалевой краски; от неё тоже отходят проводки. При подключении к электричеству пластинка начинала светиться ярким зеленовато-желтым светом. Алекс сказал: “Представьте себе, что это задний бампер вашей машины и вы только что нажали на тормоз”. Я захотел, чтобы он опробовал это изобретение. Для этого предстояло соскоблить краску с бампера моего “Феррари”, а Алекс обещал нанести вместо неё “волшебное покрытие”. Мы спросили: “А ты можешь сделать, чтобы пластинки светились другими цветами?” “Конечно, какими захотите”.

Мы решили, что он сможет сделать светящееся покрытие для всего корпуса машины. Её задняя часть будет светиться красным – но только когда нажимаешь на тормоз. В остальных случаях провода будут подключены к коробке передач, поэтому, трогаясь с места, машина будет выглядеть тусклой, а при смене скоростей начнет становиться всё ярче. При езде по шоссе A3 её вполне можно было бы принять за летающую тарелку. И еще одно: я собирался отдать ему двигатель Ви-12 от моей “Феррари-берлинетты”, а Джон – двигатель от своей машины. Алекс уверял, что сумеет сделать из двух этих двигателей летающую тарелку. Но он так ничего и не сделал кроме унитаза со встроенным радиоприемником или чего-то в этом роде.

В конце концов, оказалось, что мы просто раздали уйму денег. Это урок для всех, кто намерен вступить в партнерские отношения: если у вас есть партнеры, вам придется советоваться (и ссориться) с ними по любому поводу, к тому же в то время мы были донельзя наивны. Чаще всего Джон и Пол носились с какой-нибудь идеей и тратили на неё миллионы, а мы с Ринго просто соглашались с ними».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Ринго – очень сильный жизнерадостный Битл, и “Эппл” показалась ему сильным жизнерадостным способом ещё больше связать участников группы, что зашли так далеко и которым, кажется, предстоит пройти вместе ещё также далеко. Но и ему была не по душе очередь из тех, кто искал убежище под “зонтиком”, о котором говорил Пол».

Ринго: «Мы рассматривали “Эппл” как способ вопло­тить все наши идеи, и мы искренне верили, что так оно и произойдет. Но мы не были бизнесменами, да и сейчас ими не являемся».

Джордж: «Некоторые проекты приносили прибыль, но по сравнению с затратами она была ничтожна. Это затруднение преследовало нас всю жизнь: всё, что было связано с “Битлз”, упиралось в партнерские отношения – такого я никому не пожелаю. У партнёров возникают самые нелепые идеи, а вам приходится соглашаться с ними хотя бы отчасти. Вас втягивают в чужие дела, и это не приносит вам ничего, кроме головной боли. Конечно, так бывает и с другими, и, полагаю, в такой работе есть свои плюсы и минусы. Но мне понадобилось некоторое время, чтобы вписаться в “Эппл”, а к тому времени мы успели разориться.

В 1968 году положение осложнилось. Нам грозила катастрофа. Вокруг царил хаос. Прежде нашими делами распоряжался Брайен Эпстайн, но он умер. И хотя он выполнял свою работу не слишком успешно (позднее мы узнали, что сделки были заключены на невыгодных условиях, и мы поняли, что нас облапошили), по крайней мере, он был человеком, рядом с которым мы повзрослели, он мог о многом позаботиться. И вдруг компания “Эппл” оказалась предоставленной самой себе, и все экстравагантные личности страны ринулись на Сэвил-Роу, а Джон и Йоко предоставляли им кабинет в офисе. Без надлежащего управления дела запутывались с каждым днем».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Непомерные расходы уже ставились в укор “Битлз” Стивеном Мальцем, сотрудником бухгалтерии, который уволился в октябре в знак протеста против финансовой политики “Битлз”. В письме, которое он послал каждому из них, Мальц написал: “После шести лет работы, большую часть которых вы провели на вершине славы, когда вы дарили радость миллионам слушателей, в каждой стране, где продавались ваши пластинки, с чем вы остались? Ваши финансы в беспорядке. В ‘Эппл’ сплошная неразбериха”».

Джон: «Иметь деньги мне всегда казалось бессмысленным. Попробуйте меня понять. Я должен был отдать их или потерять. И я отдал уйму денег, что, собственно, и означало почти то, что я их потерял. Но этого мне было мало, и я не контролировал их, не относился ответственно к тому, что я был парнем с туго набитым кошельком».

Нил Аспинал (персональный помощник “Битлз”, директор “Эппл”): «Я управлял компанией “Эппл”, но понятия не имел, какое положение в ней занимаю, – возможно, позу лотоса. Управление “Эппл” в то время было тяжким трудом, отовсюду поступало слишком много разных идей, у всех имелись свои представления о том, как надо управлять компанией и что она должна собой представлять, какой должна быть эмблема и в каких тонах следует отделывать кабинеты. Поверьте, было чертовски трудно. Возможно, разговоры о покраске стен покажутся мелочью, но разве это не симптом? В здании на Сэвил-Роу были большие комнаты, и кто-нибудь обязательно говорил: “Почему бы тебе не поставить посреди комнаты перегородку? Ты будешь сидеть здесь, а секретарь – за перегородкой”. И я ставил перегородку, а на следующий день приходил кто-нибудь другой (другой Битл) и удивлялся: “А зачем здесь эта перегородка?” – и просто пинал её ногой.

А как вам эта дилемма: “Нам нужно пресс-бюро?”

– Конечно, нужно!

– А может, всё-таки нет.

Или: “Мы будем подписывать контракт с этим артистом или не будем?” Контракт подписывали, потому что кому-то понравился этот артист, но потом находили другого, который тоже нравился, и с ним контракт тоже подписывали. Это была чистая анархия. О том времени у меня сохранились как радостные, так и тягостные воспоминания. Но в целом не могу сказать, что я был доволен работой на Сэвил-Роу».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Несомненно, к концу 1968 года (хотя я считал, что живу ради других, жертвую собой ради ребят и так далее) я потакал собственному эгоцентризму, развлекаясь вовсю, – управление всем этим цирком доставляло мне личное удовольствие. Эта работа меня устраивала, потому что была беспорядочной. Справиться с ней было невозможно, однако всё действительно вертелось вокруг прессы, а в этом я всегда преуспевал. Но, будь я одним из ребят (сейчас я вспоминаю, что тогда творилось), я был бы в шоке».

Джордж: «Мы хотели попробовать и старались быть тактичными, а вышло наоборот. Нам не хватало опыта. Так “Эппл” стал своеобразным муравейником, где дополна халявщиков и раздолбаев».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «В то время в офисах устанавливались аппараты внутренней связи, чтобы все имели возможность переговариваться, и порой в своем кабинете можно было слышать шум из других комнат – везде играла музыка, а на потолке плясали огни светомузыки, которую мы купили у кришнаитов. Но если кто-нибудь говорил: “Боже, какой кавардак!” – я взрывался: “Кавардак? Что вы имеете в виду? Мы точно знаем, что здесь происходит!”. И в некотором смысле так оно и было. У нас бывало множество журналистов, которые писали длинные статьи, и далеко не все критические. В нашей компании начинали карьеру не только артисты, но и журналисты».

Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Предприятие “Эппл” было прекрасной идеей. Она давала молодым людям шанс. Но они на ней свихнулись. Вместо того чтобы всё держать под контролем, всё пошло кувырком. То есть, они просто стали бросать деньги на ветер. Мне очень жаль, ведь я до сих пор (прим. – 2003 г.) считаю, что идея, которая за этим стояла, эта идея была правильной».

Ринго: «Я приходил в офис “Эппл” только потому, что дол­жен был там быть. Если бы они приняли решение взо­рвать здание, я бы дал свое согласие, помахал ручкой и сказал бы: “Пока-пока!”».

23 октября 1968 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия 1 “И-Эм-Ай” Эбби-Роуд. Продюсеры: Джордж Мартин, Рон Ричардс, Джон Берджесс; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Это была вторая из двух сессий, когда была перезаписана музыка Джорджа Мартина к мультфильму “Жёлтая подводная лодка”. Мартин решил перезаписать партитуру перед выходом альбома. Сессии состоялись 22 и 23 октября 1968 года, через три месяца после того, как мультфильм вышел в прокат. Мартин дирижировал оркестром из 41 человек. Он был сопродюсером вместе со звукоинженером Роном Ричардсом и продюсером Джоном Берджессом. Звукоинженером был Джефф Эмерик, а оператором записи Ник Уэбб.

Каждая из сессий длилась по три часа. Результат будет микширован в стерео и отредактирован для выпуска 24 и 25 октября».

Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «После того, как у Джона и Йоко начались проблемы с правосудием, им пришлось съехать из квартиры на Монтегю-сквер. Домовладелец добился решения, в соответствии с которым Ринго запрещалось уступать свою квартиру “некоему Джону Леннону и/или некоей Йоко Оно Кокс”. Джон и Йоко решили вернуться в “Кенвуд”. Синтия заяви­ла, что ей тяжело жить в доме, полном воспоминаний о се­мейной жизни и уехала, но прежде они с матерью вывезли всё, что могло представлять какую-либо ценность: столовое серебро, посуду, мебель и даже сильно перепачканный многочисленными кошками Джона ковер, который был постелен в гостиной. Сюда вернулись Джон и Йоко, свалив в од­ной из комнат все её творения».

Джордж Тремлетт (автор книги “История Джона Леннона”): «Джон и Йоко переехали в особняк на “Уэйбридж”, оставленный к тому времени Синтией практически пустым».

Лес Энто­ни (водитель Джона): «Они поселились в спальне, а наверху оборудовали маленькую кухоньку. Нельзя сказать, чтобы Йоко когда-нибудь занималась готовкой. Она даже ни разу не вымыла за собой чашку. Вначале они ели много риса, но даже он у неё подгорал. Когда я заезжал за ними, они всегда просили помыть посуду, а учитывая кучу пригоревших кастрюль, это оказывалось не таким простым делом».