12 ноября 1965 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Итальянский филиал «Парлофон» выпустил альбом под названием «Битлз в Италии», однако это была не запись концертов их недавнего европейского турне, как предполагает название, а сборник ранее выпущенных студийных треков».

11 ноября 1965 г.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «11 ноября 1965 года в комнате 65 студии «И-Эм-Ай» Джорджем Мартином и звукоинженерами Норманом Смитом и Майком Стоуном было сделано моно и стереосведение песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). В то время как моно-микс содержит однодорожечный ведущий вокал Джона, стерео-микс включает два трека с ведущим вокалом Джона. Вокальная линия фальцета Пола в последних двух куплетах – единственный вокал, который можно услышать в левом канале, в то время как все остальные вокалы полностью панорамируются в правом канале. Звукоинженеры «И-Эм-Ай» решили разместить партию фисгармонии в правом канале, однако одна из партий маракасов и фальцетный вокал Пола также были на этом треке, поэтому, когда фисгармония появляется в правом канале, маракасы также перемещаются туда с левого канала, где они были до конца песни. Этот стереомикс был отправлен в Америку и присутствует на стереоверсиях альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul)».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песен «Дождись» (Wait), «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) и «Девушка» (Girl)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В последние месяцы 1964 года «Битлз» испытывали огромное давление, связанное с соблюдением сроков выпуска британского альбома «Битлз на продажу» (Beatles For Sale). На 18 октября того года была запланирована девятичасовая сессия, чтобы записать как можно больше песен, большинство из которых были кавер-версиями из-за того, что они не смогли написать достаточно своего материала для заполнения альбома. В последние месяцы 1965 года группа столкнулась с похожей ситуацией нехватки времени, но без такой безысходности».

Нил Аспинал (октябрь 1965): «Сейчас для «Битлз» песни – не проблема. Кажется, с каждым месяцем становится всё легче. Конечно, сейчас у них больше времени. В 64-м им приходилось сочинять песни поздно ночью в гостиничных номерах. Они работали до самого утра, а поздно ночью можно было услышать, как Пол кричит через всю комнату, что-то вроде: «Привет, Джон. Что рифмуется с девушкой?» Сейчас они собираются в доме Джона, и никто им не мешает, никто рядом не настраивает гитару и не стучит в дверь, чтобы попросить автограф. У них полный покой и тишина, и это одна из главных причин, почему половина песен этих сессий была написана за неделю, что очень хорошо».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «По мере приближения срока выхода альбома, и чтобы завершить его запись, группа запланировала сессию, растянувшуюся на тринадцать часов. Однако на этот раз кавер-версии не потребовались. Четырнадцать треков британского альбома, а также обе стороны последнего сингла были полностью обеспечены собственным материалом.

11 ноября 1965 года было крайним сроком завершения альбома. Поэтому в 18:00 они начали беспрецедентную тринадцатичасовую сессии записи, которая закончилась только к семи утра».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда начинались сеансы записи, я находился в студии затаив дыхание. Иногда я задавался вопросом, как раз за разом они выдерживают это. В студии они неимоверно работоспособны. Но я не имею в виду, что они ужасно серьезные и хмурые, я хочу отметить, что они всегда были полны веселья».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Потратив первые десять часов на запись двух новых композиций, а именно «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) и «Девушка» (Girl), они воскресили песню «Дождись» (Wait), которая не вошла в альбом «На помощь!» (Help!), в течение часа добавив к ней наложения (прим. – до этого записывалась 17 июня 1965 года).

Для этого финального марафона Пол Маккартни написал песню под названием «Мы не увидимся» (You Won’t See Me), которая, по всей видимости, была написана в октябре-ноябре 1965 года и закончена в самую последнюю минуту».

Джон: «Песня «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) – это Пол».

Пол: «Насколько помню, это на сто процентов я, но охотно признаю участие Джона, потому что всегда есть возможность того, что во время записи он мог сказать: «Так было бы лучше». Песня была написана в небольшой комнате на Уимпол-стрит, 57 в Лондоне».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Пол никогда этого не подтверждал, считается что песня «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) повествует о натянутых отношениях между Полом и Джейн Эшер в тот период. Если она не могла отвечать на его телефонные звонки, то это вполне могло лечь в основу текста песни».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В октябре 1965 года Джейн присоединилась к театру «Бристол Олд Вик», активно продолжая карьеру актрисы. Большую часть времени она проводила в Бристоле. Большинство друзей Джейн были из театральной среды. Она не принимала наркотиков и явно чувствовала себя всё более неуютно среди друзей Пола, которые их употребляли. В то время они часто находились порознь: когда Джейн играла в театре, Пол мог увидеть её только присутствуя на спектакле. На самом деле они видели друг друга только в особых случаях, таких как выходные дни».

When I call you up,  Когда я звоню тебе,

Your line’s engaged,  Твоя линия занята,

I have hard enough,  Я был достаточно терпелив,

So act your age.  Так что будь серъёзнее.

We have lost the time,  Мы потеряли время,

That was so hard to find.  Которое было так сложно найти.

And I will lose my mind,  И я сойду с ума,

If you won’t see me, you won’t see me.  Если мы не увидимся, мы не увидимся.

I don’t know why you,  Не знаю, почему ты

Should want to hide,  Хочешь укрыться,

But I can’t get through,  Но я не могу дозвониться,

My hands are tied.  Мои руки связаны.

I won’t want to stay,  Я не хочу медлить,

I don’t have much to say,  Мне больше нечего сказать,

But I can turn away,  Но я могу уйти,

And you won’t see me, you won’t see me.  И ты меня не увидишь, ты меня не увидишь.

Time after time,  Раз за разом,

You refuse to even listen,  Ты отказываешься даже выслушать,

I wouldn’t mind,  Я был бы не против,

If I knew what I was missing.  Если бы знал, что я теряю.

Though the days are few,  Хотя этих дней мало,

They are filled with tears,  Они наполнены слезами,

And since I lost you,  И с того времени, как я потерял тебя,

It feels like years.  Они кажутся годами.

Yes it seems so long,  Да, это кажется таким долгим,

Girl, since you’ve been gone,  Милая, с тех пор, как ты ушла,

And I just can’t go on,  И я просто больше так не могу,

If you won’t see me, you won’t see me.  Если мы не увидимся, мы не увидимся.

Time after time,  Раз за разом,

You refuse to even listen,  Ты отказываешься даже выслушать,

I wouldn’t mind,  Я был бы не против,

If I knew what I was missing.  Если бы знал, что я теряю.

Though the days are few,  Хотя этих дней мало,

They are filled with tears,  Они наполнены слезами,

And since I lost you,  И с того времени, как я потерял тебя,

It feels like years.  Они кажутся годами.

Yes it seems so long,  Да, это кажется таким долгим,

Girl since you’ve been gone,  Милая, с тех пор, как ты ушла,

I just can’t go on,  Я просто больше так не могу,

If you won’t see me, you won’t see me.  Если мы не увидимся, мы не увидимся.

Oo oo, la-la-la…  О, о, ла-ла-ла…

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это третья из песен Пола о проблемах в отношениях, после «Мы можем это решить» (We Can Work It Out) и «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), и теперь он выражает своё разочарование из-за того, что не может дозвониться до своей девушки. Поскольку её «линия занята», он начинает песню с выражения гнева, и даже делает едкое замечание: «будь серьёзнее». Он хочет вызвать у неё чувство вины, говоря, что из-за их занятости они «потеряли время, которое было так сложно найти», а затем преувеличивает свой гнев, говоря: «Я сойду с ума, если мы не увидимся».

Во втором куплете Пол искренне сокрушается тем, что она не берет трубку: «Не знаю, почему ты хочешь укрыться». Будучи опытным поэтом, он вкладывает двойное значение в последнюю фразу, а именно: «Но я могу уйти, и ты меня не увидишь».

Текст в мелодической вставке показывает, что его любопытство к тому, что она делает, берет верх, а именно: «Я был бы не против, если бы знал, что я теряю». И к тому времени, когда звучит последний куплет, герой песни высказывает сожаление, так как его дни «наполнены слезами», и он считает, что отношения закончились, говоря: «И с того времени, как я потерял тебя, дни кажутся годами». Его грусть-тоска выражена печальным тоном последней строчки: «Я просто больше так не смогу, если мы не увидимся». Таким образом, от зло-мелочных слов до жалости к себе, герой песни выражает все эмоции, связанные с неудачной любовью».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «От реальности до фантазии один шаг: никто не скажет, что эта песня является подлинным откровением Пола Мак­картни. Тем не ме­нее, песня стала прекрасным образцом коммерческого творчества».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Им потребовалось всего два дубля, чтобы записать ритм-трек, готовый к дальнейшим наложениям. Ритм-трек состоял из фортепиано Пола, гитары Джорджа, барабанов Ринго и бубна Джона. Несмотря на то, что темп трека заметно замедляется со 119 до 113 ударов в минуту, второй дубль был признан лучшим.

Затем было сделано несколько наложений: основной вокал Пола, записанный с двойным наложением, в определенных местах переходящий в вокальную линию второго плана; филигранная партия бас-гитары; вокальная линия второго плана на два голоса (Джон и Джордж) на протяжении всей песни, включая фальцет в строчке «О, о, ла-ла-ла», а также завершение куплетов восходящим «мы не увидимся» (you won’t see me) и окончание мелодических вставок.

Для полноты картины было сделано ещё два наложения. Ринго добавил в куплетах трехбитовый хай-хэт с акцентом в конце каждого такта, кроме последних четырех (когда название песни повторяется четыре раза). При переходе в мелодические вставки он меняет рисунок в пятибитовый хай-хэт с акцентом в середине каждого такта.

Мэл Эванс сделал наложение партии электрооргана «Хэммонд», которая на самом деле состоит из одной ноты ля, удерживаемой на протяжении последнего куплета и до тех пор, пока песня не затихнет. Эта нота очень хорошо сочетается с дополнительной вокальной линией второго плана, поэтому не так уж и заметна, но её можно услышать в последних четырех тактах заключительного куплета в левом канале стереомикса. Битлы так гордились тем, что их дорожный менеджер внес музыкальный вклад в запись песни, что на задней обложке альбома он был назван «Органом Эвансом».

Структура песни достаточно типична для «Битлз»: «краткое вступление / куплет / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет / заключение». Сольной или инструментальной части не потребовалось из-за довольно длинных, но структурно уместных куплетов.

Песня начинается с быстрого двухтактного вступления, которое на самом деле представляет собой намёк на последние два такта каждого куплета без вокала. С ударом тарелок и акцентированной синкопой других основных инструментов это довольно потрясающее начало песни. Мелодическая фраза, используемая в названии песни, слышна в этом вступлении: первые два грохочущих аккорда представляют слова «мы не» (you won’t), а удары бубна Джона – «увидимся» (see me). После этого Ринго отбивает простой ритм на малом барабане и томе (с простой нисходящей басовой партией Пола), начиная первый куплет.

На самом деле мы слышим первые три слова первого куплета «когда я звоню» (when I call) до того, как он начинается. Фактически, почти каждая фраза, которую Пол поет в каждом куплете, предшествует сильной доле, за исключением случая, когда звучит название песни.

С началом первого куплета на протяжении всей песни звучат следующие инструменты: Пол на фортепиано и басу, Джордж в синкопированных коротких гитарных ударах, Ринго на барабанах с акцентами хай-хэта и Джон на бубне.

Все куплеты имеют необычную длину в восемнадцать тактов, с двумя дополнительными тактами, добавленными в конце, чтобы второй раз подчеркнуть фразу названия песни. Таким образом, последние четыре такта – это двукратное повторение того, что мы слышим во вступлении, с добавлением вокала. Вокал Пола солирует с заглавной фразы, в то время как Джон с Джорджем поют во время восходящего повторения той же заглавной фразы.

Ещё одно интересное наблюдение, касающееся куплетов, как и всей песни, состоит в том, что аккорды меняются почти в каждом такте. Единственным исключением здесь является выделение названия песни, где аккорд снова меняется на ноту ля, которая является основной тональностью песни, входит в синкопированную долю как раз перед половинной отметкой этого такта. Очевидно, что Маккартни хотел специально выделить название песни.

Затем начинается структурно идентичный второй куплет, но с добавлением фонового фальцетного вокала «ох, ля, ля, ля», который Джон и Джордж исполняют в унисон на протяжении первых четырнадцати тактов.

После этого идет первая восьмитактовая мелодическая вставка, в которой вокал Пола полностью доминирует, за исключением заключительной фразы «знал, что я теряю» (knew what I was missing). Эта фраза, которая сопровождается вокальной линией второго плана Джона и Джорджа: «Я был бы не…» (I wouldn’t…), служит прекрасным переходом к следующему куплету и становится центральной точкой всего трека.

Затем идет третий структурно идентичный куплет, в котором совершенно иной текст, что является отходом от их обычной практики простого повторения более раннего куплета, например, в «Билет на поездку» (Ticket to Ride) и «Восемь дней в неделю» (Eight Days A Week). В этот момент добавляется ещё один вокальный элемент – высокая гармония ля на бэк-вокале Джона «ох, ла, ла, ла», которая сохраняется на протяжении всех смен аккордов в куплете.

После идентичного повторения мелодической вставки повторяется последний куплет, но с ещё одним дополнительным элементом: вышеупомянутой нотой органа «Хэммонд» в исполнении Мэла Эванса, которая звучит до самого окончания песни. В этом куплете присутствуют две уникальные, но малозаметные ошибки: одна – это случайный голос, который слышен в конце второго такта, а другая – пропущенный удар Джона бубном во время слова «увидимся» (see).

Затем следует заключение песни, которое фактически является началом следующего куплета, в котором, как и ранее, присутствуют почти все существующие элементы. Эффект такой, как если бы это был финал, исполненный экспромтом, и который должен затихнуть, но случайно был оставлен. Звучащие фоном восторженные восклицания Пола «эй… давай… ах, да» и хлопки в ладоши в сопровождении акцентированного хай-хэта Ринго в начале этого заключения наводят на мысль, что на самом деле мы не должны были слышать этот финал. Было это задумано или нет, но он дает понять, что они хорошо провели время, записывая песню. Но затухание происходит довольно быстро, и к шестому такту песня заканчивается.

Вокал Пола очень подходит к тональности текста, а его гармония, как обычно, безупречна. Его игра на фортепиано также очень искусна и является ритмической составляющей, задающей ритм и демонстрирует то, насколько комфортно он чувствует себя в качестве пианиста».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Обратите внимание на превосходную гармонию подпевки фальцетом и уверенную игру Маккартни на фортепиано».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Партия баса хотя и была записана в качестве наложения, отнюдь не является второстепенной».

Пол: «Для меня это было очень по «Мотаунски». Ощущение Джеймса Джеймерсона (прим. – один из самых значимых бас-гитаристов в современной музыке, его уникальный стиль игры считался неотъемлемой частью Мотауновского звучания). Он был бас-гитаристом «Мотаун». Он был великолепен, тот парень, который исполнил все эти потрясающие мелодичные басовые партии. Он, я и Брайан Уилсон исполняли мелодичные басовые партии, все с совершенно разных сторон, Лос-Анджелес, Детройт и Лондон, и все присматривались друг к другу».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Басовые партии Пола, хотя и несколько приглушены в миксе, очень разнообразны и творчески изобретательны, хорошо сочетаются с песней. Джордж тоже не сидит сложа руки, исполняя синкопированную партию гитары, а также вокальную линию второго плана. Джон играет на бубне и исполняет вокал второго плана. В этом треке Ринго играет гораздо более важную роль, чем музыкант, просто задающий ритм. На протяжении всей песни он использует множество барабанных сбивок, в основном в конце каждого второго такта. Можно было бы подумать, что акцентирующий хай-хэт был сыгран во время записи ритм-трека, если бы он не звучал одновременно со сбивками. Если у Ринго нет ещё одной пары рук, о которых мы не знаем, акцентирующий хай-хэт должен был быть записан наложением».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Работа ударных в этой песне содержит новые трюки – как будто звучит вторая большая подвесная тарелка, и ещё круче – дополнительно записанный хай-хэт играет триоли поверх восьмых нот обычного рисунка».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «У этой песни есть один новаторский аспект, который не бросается в глаза. В то время, когда стандартная поп-песня обычно не превышала длительность в три минуты, «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) достигла рекордных 3:22 (3:25 в моно), что было самым длинным треком «Битлз» на тот момент времени.

Примерно через пять с половиной часов песня была завершена и сочтена достаточно хорошей, чтобы занять своё место на альбоме».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Второй песней, записанной в этот день, была «Девушка» (Girl) Джона Леннона».

Джон: «Мне нравится эта песня – она одна из моих лучших».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку это была самая последняя песня, записанная для альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), можно предположить, что она была написана в ноябре 1965 года».

Пол: «К 1965 году мы с Джоном довольно хорошо сочиняли песни. Какое-то время у нас не хватало своего материала, но мы начали его готовить примерно во времена альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul)».

Джон: «Я обнаружил, что работаю лучше, когда меня поджимает крайний срок. Это действительно пугает, и приходится выдавать на-гора. У меня в голове постоянно крутятся что-то вроде аранжировок».

Пол: «Это была идея Джона, но она была написана в соавторстве во время одной из наших встреч с ним в его доме «Кенвуд». Сперва был текст, а потом мы его положили на музыку».

Джон: «Когда мы с Полом сочиняли текст, то смеялись над ним, как люди из «Улицы дребезжащих жестянок» (прим. – собирательное название американской коммерческой музыкальной индустрии). Только потом мы попытались совместить текст с мелодией».

Пол: «Помню, что я придумал «боль и удовольствие» и «человек должен гнуть спину», так что всё это было совместной работой. Поэтому я считаю, что это песня Джона, но и мой вклад значителен. Не было такого, что у него был полностью готовый материал».

Джон: «Песня не о какой-то конкретной девушке, а о мечте, но слова правильные. Это была не просто песня, она была о той девушке, которой в конце концов оказалась Йоко – той, которую многие из нас ищут. Я всегда мечтал о конкретной женщине, которая войдет в мою жизнь. Я знал, что она не из тех, кто покупает пластинки «Битлз». Я надеялся встретить женщину, которая могла бы дать мне интеллектуально то, что я получаю от мужчин. Я хотел кого-то, с кем я мог бы быть самим собой.

Всё это: «Её учили в молодости, что боль ведет к удовольствию, понимала ли она это?» было чем-то вроде философских цитат, о которых я размышлял, когда писал это. Я пытался что-то сказать о христианстве, против чего в то время выступал, потому что вырос в церкви. В обеих своих книгах я довольно много говорил о Церкви, но она никогда не упоминалась, хотя она, очевидно, там была. Я говорил о христианстве, о том, что вы должны помучиться, чтобы достичь небес. Это было католической христианской концепцией: подвергнитесь мучению, и тогда всё будет в порядке; что кажется правдой, но не в их представлении об этом. Я не верил в это: что нужно помучиться, чтобы чего-то достичь».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Эта песня, являющая собой редкое сочетание про­тивоположных чувств – влечения и отвращения и одновременно язвительную атаку на ка­толические ценности, стала признанием Леннона в том, что он уходит из мира иллюзий».

Is there anybody going to listen to my story,  Кто-нибудь послушайте мою историю,

All about the girl who came to stay,  Всё о девушке, которая пришла чтобы остаться,

She’s a kind of girl you want so much it makes you sorry,  Она из тех девушек, которую ты так сильно хочешь, что это делает тебя несчастным,

Still you don’t regret a single day.  Тем не менее, ты ни дня не сожалеешь.

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

When I think of all the times I tried so hard to leave her,  Когда я думаю обо всех тех случаях, когда я так старался оставить её,

She will turn to me and start to cry.  Она повернется ко мне и заплачет.

And she promises the earth to me and I believe her,  Она сулит мне золотые горы, и я ей верю,

After all these times I don’t know why.  После всех тех случаев, не знаю почему.

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

She’s a kind of girl who puts you down (tit tit tit)  Она из тех девушек, что унижают тебя,

When friends are there, you feel a fool (tit tit tit).  В присутствии друзей, и ты чувствуешь себя дураком,

When you say she’s looking good (tit tit tit),  Когда ты говоришь ей, что она хорошо выглядит,

She acts as if it’s understood (tit tit tit),  Она относится к этому так, как будто это само собой разумеется,

She’s cool, cool, cool, cool.  Она к этому безразлична.

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

Was she told when she was young that pain would lead to pleasure?  Говорили ли ей в молодости, что боль приводит к наслаждению?

Did she understand it when they said?  Она приняла это, когда ей так сказали?

That a man must break his back to earn his day of leisure,  Что человек должен гнуть спину, чтобы заработать себе на отдых,

Will she still believe it when he’s dead?  Будет ли она всё ещё верить в это, когда он умрет?

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Джон говорит об этой песне как о «девушке своей мечты», по всей видимости это относится только к первому куплету, в котором рассказывается его «история о девушке, которая пришла чтобы остаться». Он так в неё влюблен, что не сожалеет ни об одном из дней, проведенных с нею. Второй куплет, однако, повествует о том, что он стал настолько зависим, что не может оставить её, даже когда чувствует, что должен это сделать. Каждый раз, когда он пытается уйти, она начинает плакать, выражая раскаяние за то, что плохо с ним обращалась. Возможно, самая яркая фраза в песне – это то, что Джон ей верит, когда она сулит ему золотые горы, хотя она делала так уже неоднократно.

Затем песня повествует о том, что девушка унижает его в присутствии других, заставляя чувствовать себя дураком. Кроме того, она высокомерна, принимая комплименты о том, что она хорошо выглядит, как само собой разумеющееся.

Потом начинается последний куплет, который полностью меняет суть повествования, вводя предположительно католическую концепцию боли, ведущей к наслаждению. Надеюсь, что Йоко, которая, по словам Джона, в конце концов оказалась «девушкой его мечты», не относилась к нему так же плохо, как девушка этой песни».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Сочиненная за ночь для последней сессии записи альбома, композиция «Девушка» (Girl) показала, как далеко Джон Ленной ушел со времени «Мне хорошо» (I Feel Fine), сочиненной годом рань­ше».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Запись первого из двух дублей ритм-трека началась примерно в 23:00. Похоже, что на ритм-треке играли только три участника группы: Джон на акустической гитаре с каподастром, Пол на бас-гитаре на отдельную дорожку, и Ринго на барабанах играл щетками. Во время ритм-трека вокал не исполнялся, так как он был записан позднее. Второй дубль ритм-трека был признан лучшим, после чего они перешли к записи наложений.

Сначала было сделано наложение ведущего вокала Джона, и в здесь есть один интересный элемент, которого раньше не слышали на записях группы».

Ринго: «Песня «Девушка» была великолепна – в ней было своеобразное с придыханием звучание».

Пол: «Больше всего мне запомнилось, что Джон хотел, чтобы было слышно дыхание, он хотел, чтобы она была очень интимной. Помню, как Джон говорил звукоинженеру, что, когда он делает вдох, он хочет его слышать. Затем инженер ушел и придумал, как это сделать. Джордж Мартин поставил на голос специальный компрессор (прим. – прибор динамической обработки звука, сжимающий динамический диапазон), а затем Джон это продублировал. Мы чувствовали себя молодыми профессионалами».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Глубокий вдох в припеве символизировал либо сладострастное дыхание, либо долгую затяжку. Большинство материала этого альбома было записано в период сильного пристрастия «Битлз» к марихуане, и к 1965 году они стали ловко вставлять в свои песни намеки на наркотики».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Затем было добавлено ещё несколько наложений, включая три отдельные гитарные партии Джорджа Харрисона. Одна из них, описанная Марком Льюисоном в своей книге «Сессии записи Битлз» как «партия фузз-гитары», будет полностью исключена из микса. Эта партия, несомненно, была исполнена с использованием той же гитарной педали «Фуззтон», на которой Пол играл на своей бас-гитаре тремя днями ранее [8 ноября] в песне «Подумай» (Think For Yourself). Две другие партии были сыграны на акустической 12-струнной гитаре, как это слышно в третьем и четвертом куплетах песни.

Ещё одно интересное наложение сыграл Ринго, когда он ударял по тарелке, а затем сразу же хватал тарелку рукой, чтобы остановить звон. Это было сделано шестнадцать раз в четвертом куплете, вместе с двумя наложениями акустической гитары Джорджа.

Джон записал с двойным наложением ведущий вокал, но только во время припева и мелодической вставки. Для большей выразительности в припевах он также отдельно записал с двойным наложением придыхание.

Пол с Джорджем записали вокальную линию второго плана во время припева и мелодической вставки, что добавило песне ещё один уникальный элемент».

Пол: «Всегда было забавно попробовать включить в запись какую-нибудь непристойность. У «Бич Бойз» была песня, в которой они пели «ла-ла-ла-ла», и нам понравилась такая простота, и мы хотели сделать также, но не использовать эту фразу. Мы стали подбирать другую фразу, и остановились на «дит-дит-дит-дит», которую в шутку решили изменить на «тит-тит-тит-тит» (прим. – титьки-титьки-титьки-титьки), что практически неотличимо от «дит-дит-дит-дит». Было смешно.

Если мы могли добавить что-нибудь немного провокационное, то мы это делали. Джордж Мартин мог спросить: «Вы поёте “дит-дит” или “тит-тит”?» «О, “дит-дит”, Джордж, но звучит немного грубовато, да?» А потом мы садились в машину и начинали смеяться».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Партию бэк-вокала исполняли Пол Маккартни и Джордж Харрисон, ритмично напевая один и тот же слог. Они должны были петь дит-дит-дит-дит, но ради шутки спели тит-тит-тит-тит».

Из интервью журналу «Роллинг Стоун», опубликованном 7 января 1971 года:

Вопрос: «Были ли и вправду в альбомах все эти штуки, о которых говорилось? Намеки?»

Джон: «Нет. Чушь собачья, все высосано из пальца. Хотя мы действительно вставили «тит-тит-тит» в песню «Девушка» (Girl)».

Из дневника Альфа Бикнела: «Надеюсь, никто не догадается, что за слова мальчики поют фоном. Не уверен, что это одобрит Брайен».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Примерно к 4 часам утра песня была закончена.

Структура песни следующая: «куплет / припев / куплет / припев / мелодическая вставка / припев / куплет / припев / куплет (инструментальный) / припев».

Песня добавляет альбому оттенок интернациональности, добавив немного немецкого звучания, чтобы дополнить французский мотив песни Пола «Мишель» (Michelle). Акустическая гитара Джона с каподастром создает ощущение мандолины».

Пол: «[В Греции в сентябре 1963] в отеле была довольно хорошая группа, игравшая на акустических инструментах. По всей видимости, они играли там уже несколько лет. На самом деле в песне «Девушка» (Girl), которую написал Джон, в конце есть звучание в стиле Зорбы, которую я написал, когда был на каникулах (прим. – Зорба – прозвище любого человека, грека по национальности, от названия романа Никоса Казанзакиса «Грек Зорба»). Я был очень впечатлен особенностью другой культуры, потому что это несколько отличалось от того, что было у нас. Мы просто использовали это [греческий стиль], но сделали при помощи акустических гитар вместо бузуки (прим. – греческая гитара)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Они решили, что вступление не требуется, и Джон начинает вокал «а капелла» перед сильной долей первого такта первого куплета из восьми тактов. Этот прием стал довольно часто ими использоваться, о чем свидетельствуют такие песни, как «Ещё не долго» (It Won’t Be Long) и «Всю мою любовь» (All My Loving). Однако, когда наступает сильная доля, к сольному вокалу Джона присоединяется ритм-трек, состоящий из акустической гитары Джона, баса Пола и щеток Ринго на малом барабане. Вокал Джона намеренно звучит с интонацией страдания и для дополнительного эффекта существенно отличается от ритм-трека.

Когда заканчивается первый куплет, начинает звучать вокал Джона, записанный с двойным наложением, и остается таким на протяжении всего четырехтактного припева. С добавлением вокальной линии второго плана Пола и Джорджа текст припева состоит только из трехкратного повторения слова «девушка», со вздохом Джона во втором такте.

После ещё одного повторения идентичного в музыкальном плане куплета и припева начинается уникальная восьмитактовая мелодическая вставка, которая сочетает в себе ритм свинга и контрастирующий бит из восьмых нот в исполнении бэк-вокалистов с игривым текстом «тит-тит-тит». В мелодической вставке Джон продолжает петь, сохраняя вокальный ритм свинга, что приводит к выводу, что бэк-вокал был добавлен позже (иначе Джону было бы очень сложно петь). Однако они вполне могли с самого начала добавить этот элемент из восьми нот, поскольку аккорды акустической гитары Джона в этом разделе слышны только на четвертных нотах.

После третьего повтора вокальной линии хора начинается третий куплет, в который добавлен элемент первого музыкального появления Джорджа Харрисона. Это простая четвертная контр-мелодия, сыгранная Джорджем на 12-струнной акустической гитаре и записанная методом наложения. После этого припев звучит в четвертый раз, после которого начинается инструментальный куплет, который не только повторяет контрмелодическую линию Джорджа, но и добавляет к ней гармонии, сыгранной на восьмых нотах, которую Джордж также сыграл на 12-струнной акустической гитаре. Также звучат удары тарелки, которую Ринго останавливает рукой во второй и четвертой доле каждого такта.

Припев идентично повторяется в пятый раз, и песня быстро затухает до того, как заканчивается четвертый такт».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Девушка» (Girl) Ринго играет активную партию, но при этом использует щетки. Здесь идея не срабатывает, это просто звучит вяло».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Так как для альбома требовалась ещё одна песня, было решено вернуться к ранее записанному материалу».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «11 ноября группа оказалась затруднительном положении, так как наступил последний день записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), а им требовалась ещё одна песня, чтобы заполнить квоту из четырнадцати треков. Зная, что это будет последняя сессия для завершения альбома, они решили воскресить песню «Дождись» (Wait), которая была почти полностью записана 17 июня 1965 года, но так и осталась не выпущенной.

В результате сессий для альбома «На помощь!» было записано восемнадцать песен, четырнадцать из которых вошли в альбом, а три вышли в виде сингла. Хотя к этому времени у них в запасе было не так много песен, четыре оставшихся трека, записанные за эти месяцы, по той или иной причине были сочтены недостаточно хорошими для выпуска. Одной из них была кавер-версия песни Ларри Уильямса «Плохой мальчик» (Bad Boy), хотя она сразу же была выпущена на американском альбоме «Битлз VI». Ещё две композиции – «Это многое значит» (That Means A Lot) и «Если у тебя проблема» (If You’ve Got Trouble), вообще не считались подходящими для выпуска в то время.

Четвертая песня, хотя изначально считалась недостойной выпуска, когда потребовалась четырнадцатая песня для их следующего альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), была первой, которую вытащили, отряхнули и улучшили. Это была песня «Дождись» (Wait), которой пришлось подождать ещё четыре месяца, прежде чем она вышла на альбоме в декабре 1965 года. Поскольку эта композиция считалась весьма подходящей для него, никто в то время не подозревал, что она была забракована несколько месяцев назад.

С 23 февраля по 9 марта 1965 года группа была на Багамах в Нью-Провиденсе, на съемках своего второго фильма «На помощь!» Именно в этот период времени была написана песня «Дождись» (Wait).

Поскольку в основном автором является Пол, текст, возможно, повествует о его скором возвращении к Джейн Эшер после завершения съемок. Хотя обстоятельства реальной жизни под это подходят, это всего лишь предположение, поскольку сам он никаких подтверждений не дал».

It’s been a long time, now I’m coming back home,  Прошло много времени, теперь я возвращаюсь домой,

I’ve been away now, oh, how I’ve been alone,  Я был далеко, о, как я был одинок,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

But if your heart breaks, don’t wait, turn me away,  Но если твое сердце разбито, не жди, уходи от меня,

And if your heart’s strong, hold on, I won’t delay,  А если твое сердце сильное, держись, я не задержусь,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

I feel as though you ought to know,  Мне кажется, что ты должна понимать,

That I’ve been good, as good as I can be,  Что я был хорошим настолько, насколько мог,

And if you do, I’ll trust in you,  И если это так, я буду верить в тебя,

And know that you will wait for me.  И знать, что ты меня будешь ждать.

It’s been a long time, now I’m coming back home,  Прошло много времени, теперь я возвращаюсь домой,

I’ve been away now, oh, how I’ve been alone,  Я был далеко, о, как я был одинок,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

I feel as though you ought to know,  Мне кажется, что ты должна понимать,

That I’ve been good, as good as I can be,  Что я был хорошим настолько, насколько мог,

And if you do, I’ll trust in you,  И если это так, я буду верить в тебя,

And know that you will wait for me.  И знать, что ты меня будешь ждать.

But if your heart breaks, don’t wait, turn me away,  Но если твое сердце разбито, не жди, уходи от меня,

And if your heart’s strong, hold on, I won’t delay,  А если твое сердце сильное, держись, я не задержусь,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

It’s been a long time, now I’m coming back home,  Прошло много времени, теперь я возвращаюсь домой,

I’ve been away now, oh, how I’ve been alone.  Я был далеко, о, как я был одинок.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В 4 часа утра они приступили к записи наложений. Пол записал вокал с двойным наложением во время мелодических вставок и добавил третий голос во время последних двух куплетов. Джордж Харрисон добавил дополнительную партию гитары с педалью громкости, а также ритм-гитару во время обоих мелодических вставок. Ринго добавил бубен и маракасы, что утяжелило песню в части ударных».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Дождись» (Wait) лучшая игра ударных – Ринго раскачивает ритм, каждый свой штрих делая чуть раньше, чем вся группа. Это дает удивительное ощущение драйва, но ещё интереснее брейк перед куплетом. Почти каждый барабанщик закончит брейк большой тарелкой, но Ринго сделал всё наоборот: сначала звон тарелки, потом шелест хай-хэта и быстрый брейк томом с переходом в бэкбит. Поразительно».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В итоге песня «Дождись» (Wait) прекрасно вписалась в альбом, оказавшись в хорошей компании с такими прекрасными композициями, как «Девушка» (Girl), «Мишель» (Michelle) и «В своей жизни» (In My Life).

Примерно с 5 до 7 часов утра, они добавили последние наложения к песне «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), которые включали в себя ведущий вокал Пола, второй вокал Джона, ведущую гитару Джорджа, основной гитарный рифф в конце каждого куплета Пола, аккорд на органе «Хэммонд» в последних тактах каждого куплета в исполнении Ринго, и ведущий вокал Пола, записанный с двойным наложением (прим.– до этого песня записывалась 24 октября, 6 и 10 ноября 1965 года).

В это раннее утро Ринго записал ещё одно загадочное наложение. Барри Ташиан, ведущий гитарист и вокалист группы «Римейнз», которая также принимала участие в турне «Битлз» 1966 года, вспоминает свой разговор с Ринго во время этих гастролей: «Обычно мы больше говорили о музыке и пластинках, чем об инструментах. Но я всё-таки спросил Ринго о песне «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You) и о том, что за инструмент издает перкуссионный дробный звук. Он сказал, что посвящает меня в великий секрет. Оказалось, что он просто стучал пальцем по спичечному коробку».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You) Ринго создал партию перкуссии, которая годами озадачивала слушателей. Оказалось, что Ринго настукивал эту линию на спичечном коробке. Просто фантастика!»

Пол: «На протяжении всей последней недели записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) мы неоднократно возвращались к «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). Песня по­лучилась не сразу. История её появления чем-то напоминает «И я люблю её» (And I Love Her). Сначала мы записали тяжелый, замедленный ритм-энд-блюз с гитарным соло Джорджа и органными вставками Ринго. После этого я досочинил переход «Почему, скажи мне почему…» (Why, tell me why…). Потом мы начали облегчать звучание, при этом на репетициях неимоверно растягивали песню. Мы ис­пользовали её как тему для импровизаций. Через импровизацию удалось найти верный вариант сопровождения. Основной проблемой была ритм-сек­ция. Обычно барабан стучит один и тот же ритм, а здесь звучание пер­куссии постоянно меняется. Куплеты были записаны на основе хлопков в ладоши, в припевах они сменялись на бубен. В первых дублях Ринго пробовал использовать бонги и маракасы. Но в окончательной версии от них пришлось отказаться».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Уникальной особенностью этой записи является прямое взаимодействие акустических и электрических аранжировок. Песня начинается с мягкого акустического звучания, но в последних четырех тактах неожиданно переходит в более глухой звук, что повторяется на протяжении всей песни в сольных частях.

У этой композиции есть один непростой вопрос, интересующий музыкальных критиков: как определить, где находится сильная доля каждого куплета. Хотя сильная доля может быть либо непосредственно перед началом текста, либо в середине предложения «Я смотрю на тебя» (I’m looking through you), предположим, что Пол хотел, чтобы это был первый вариант. Тогда вступление акустической гитары будет длиться пять тактов и заканчиваться незадолго до начала вокала. Если внимательно прослушать вступление, то можно услышать, как Пол пробует голос в правом канале, повторяя: «куда ты ушла?» (where did you go?), что слышно на виниловой пластинке, но на компакт-диске этого нет.

Первый куплет из восемнадцати тактов начинается с баса, ударных и постукивания во втором такте, сопровождающего акустическую гитару и ведущий вокал Пола, записанный с двойным наложением. В тактах с девятого по двенадцатый Джон присоединяется к Полу с вокалом более низкой гармонии, без сомнения, заранее подготовленный Джорджем Мартином во время их первой попытки записать песню 24 октября. В пятнадцатом такте Пол завершает куплет в высоком тембре словами «но ты не та» (you’re not the same), после чего фолк-рок-аранжировка перескакивает к энергичной мелодической вариации гитары Пола, подчеркнутой аккордами органа Ринго и бубном Джорджа в последних трех тактах.

Первый такт второго куплета отмечен последним аккордом органа Ринго как сильная доля, за которым сразу же следует текст второго куплета, а именно: «Твои губы шевелятся» (Your lips are moving). Этот куплет фактически имеет длину в девятнадцать тактов из-за одного дополнительного такта в конце. В остальном структура куплета идентична первому, за исключением того, что в двенадцатом и тринадцатом тактах впервые появляется электрогитара Джорджа.

Также следует отметить, что в этом куплете Ринго пропускает рабочий барабан в конце восемнадцатого такта. Фактически, на протяжении всей песни Ринго пытается исполнять римшот по ободу малого барабана аналогично тому, как он делает это в фильме «На помощь!» во время исполнения песни «Ты потеряешь эту девушку» (You’re Going To Lose That Girl). Запись «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You) показывает, что он ещё не совсем освоил этот прием. Звук малого барабана в этой песне довольно сильно меняется от бита к биту, а также иногда он ударяет только по ободу, как можно услышать во втором куплете.

Затем звучит восьмитактовая мелодическая вставка, в которой сохраняется ведущий вокал, записанный с двойным наложением, а также бубен, слышимый в последних тактах предыдущего куплета. Постукивание по спичечному коробку всё ещё присутствует, но довольно хаотично, что временами кажется совершенно неуместным, например, в четвертом такте. Заметное редактирование записи слышно в пятом такте во время слов «У любви есть дурная привычка» (Love has a nasty habit). На четвертом, седьмом и восьмом тактах мелодической вставки также слышна не отличающаяся стройностью и чёткостью соло-гитара Джорджа.

После этого идет ещё один куплет из девятнадцати тактов, который по сути идентичен второму куплету, за исключением другого текста. На этот раз в четвертом и восьмом тактах Джордж также добавляет пару подчеркиваний ритмической мелодии. В некоторых отношениях этот куплет имеет несколько огрехов: обратная связь от микрофона акустической гитары в шестом такте между словами «Ты была выше меня (You were above me), (писк) но не сегодня (but not today); затем в восьмом такте следует то, что звучит как будто Джордж роняет бубен, ожидая вступления в шестнадцатый такт; в восемнадцатом такте Ринго, по-видимому, забыл дважды ударить по клавишам органа «Хэммонд», в результате чего на другой трек пришлось наложить слабую долю, чтобы решить проблему; в четырнадцатом такте Ринго снова пропускает малый барабан после слов «ты там, внизу» (you’re down there).

Затем следует повторение мелодической вставки из восьми тактов, которая в значительной степени проходит без особых проблем. На этот раз Ринго не постукивает по спичечному коробку, а Джордж сводит к минимуму до этого не отличающиеся стройностью гитарные метания. Потом происходит повторение первого куплета, что увеличивает количество тактов до бесконечности в окончании песни. Ринго несколько раз пропускает рабочий барабан, что особенно заметно в восьмом такте. Слышно, как в третьем и четвертом тактах Джордж немного поигрывает на гитаре, но, похоже, у него не было идей для импровизации, и после этого он просто пропускает оставшуюся часть песни, за исключением того, что в затухании слышен его бубен. Во время двенадцати тактов энергичного заключения Пол демонстрирует шумное веселье одинарными импровизациями вроде «да, малышка, ты изменилась, ты изменилась, ты изменилась…», после чего песня плавно сходит на нет.

Это по всем статьям песня Пола, и он занимает в ней центральное место со своим ведущим вокалом и яркими гитарными партиями в последних тактах каждого куплета. Его работа с басами очаровательна, особенно в нисходящих мелодических линиях, которые сопровождают его подъем по вокалу, например, во время слов «Я смотрю на тебя» (I’m looking through you) или «Я думал, что знаю тебя» (I thought I knew you). Джон хорошо играет роль фолк-гитариста с нотками хорошо исполненных вокальных гармоний в каждом куплете. Барабаны Ринго в ритм-треке – это не более чем простой бит хай-хэта и малого барабана без каких-либо сбивок или ударов тарелок. Тем не менее, вовлеченность в игру на органе и постукивание по спичечному коробку демонстрируют его с лучшей стороны.

Джордж – самый незаметный Битл в этой песне, время от времени использующий бубен и задумчиво аккомпанирующий на электрогитаре всякий раз, когда у него было настроение. Некоторые музыкальные критики предполагают, что его вообще нет на треке, но свойственная ему склонность заполнять промежутки между вокальными линиями гитарными вставками показывает, что он определенно приложил руку к записи этой песни».

Из дневника Альфа Бикнела: «Еле держусь на ногах. По-моему, мы провели в студии всю ночь. Джейн должно быть решила, что со мной что-то стряслось, потому что, когда она проснулась утром, меня все ещё не было. Джордж Мартин вчера был настойчив в том, чтобы запись была закончена. Он сказал, что пластинку нужно успеть выпустить до Рождества. Мне кажется, ребята работали без остановки, за исключением перерывов на кофе».

10 ноября 1965 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-17:30. Комната 65, Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит. Днем, скорее всего, без присутствия «Битлз», было сделано стереосведение песен «Беги, если тебе дорога твоя жизнь» (Run For Your Life) и «Мы можем это решить» (We Can Work It Out)».

Затем последовала вечерняя сессия, на которой группа записала ещё две песни».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Это слово» (The Word) и продолжение записи песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Первым делом на повестке дня была запись новой композиции Леннона-Маккартни, песни «Это слово» (The Word)».

Джон: «Песня была написана вместе с Полом, но в основном это моё».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «На протяжении последних нескольких десятилетий поп-музыка периодически использовалась как платформа для выражения оптимизма и стремления к всеобщему миру и любви. Хотя существует множество примеров, кажется, что 70-е годы просто ухватились за это явление. Такие песни как «Любовь – это ответ» (Love Is The Answer) Тодда Рандгрена, «Поезд мира» (Peace Train) Кота Стивенса, «Поезд любви» (Love Train) О’Джейса и, конечно же, «Представьте» (Imagine) Джона Леннона олицетворяли эту надежду на будущее, а 80-е годы даже превратили эту позицию в платформу побуждения к действию, например, «Знают ли они, что сейчас Рождество» (Do They Know It’s Christmas) группы «Бэнд Эйд» и «Мы – это мир» (We Are The World) супергруппы из 45 американских артистов.

Несложно вернуться немного назад, чтобы разобраться в истоках этой тенденции. Эффект «Лета любви», кажется, впервые пробудил такие настроения появлением «Люди должны быть свободны» (People Got To Be Free) группы «Рэскэлз» и «Объединяйтесь» (Get Together) группы «Янгбладз», исторгнув эти идеалистические послания из транзисторных радиоприемников того поколения. И, вероятно, не многие станут отрицать тот факт, что «Битлз» были в этом движении с самого начала, указав направление своим гимном «Всё, что тебе нужно, это любовь» (All You Need Is Love), которому два года спустя вторил Джон Леннон посланием «Дай миру шанс» (Give Peace A Chance).

Однако поклонники «Битлз» сразу укажут на то, что на самом деле они почти на два года раньше так называемого «Лета любви» с удивительной проницательностью возглавили это движение своей первой песней о совершенно другом виде «любви». В декабре 1965 года, незаметно для всех, Джон Леннон и Пол Маккартни выпустили композицию, которую Бэрри Майлз в своей книге «Через много лет» назвал «одним из первых гимнов хиппи». До конца 60-х годов и по сей день «это слово» было и остается «любовью».

Пол: «Написать хорошую песню с одной нотой – например, «Долговязая Салли» (Long Tall Sally) – действительно очень сложно. Это то, чем мы хотели заниматься какое-то время. Мы приблизились к этому в песне «Это слово» (The Word)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Эта цитата Пола Маккартни, произнесенная им в конце 1965 года, показывает невинность намерения при написании песни. Но было ли всё это таким невинным? Стоит обратить внимание на комментарий, который дал Джон Леннон, когда ему был задан вопрос об этой песне во время интервью для журнала «Плейбой» в 1980 году: «Вы читаете слова, всё дело в том, чтобы стать умным. Это был период марихуаны. Это любовь. Любовь и мир. Слово «любовь», верно?»

Как показала история, «любовь» стала модным словом психоделической эпохи, что, по всей видимости, не было случайностью. Осознание того, что «всеобщая или братская любовь возможна и составляет лучшую, если не единственную надежду человека», согласно исследованию Роберта Мастерса и Джин Хьюстон, опубликованного ими под названием «Разновидности психоделического опыта», является результатом воздействия таких наркотиков, как ЛСД, который к ноябрю 1965 года Джон с Джорджем пробовали уже неоднократно. Не секрет, что употребление наркотиков было довольно частым явлением во время записи этого альбома».

Джордж: «Альбом «Резиновая душа» (Rubber Soul) был первым, когда мы вовсю курили травку».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Тем не менее нельзя утверждать, что эта песня была написана, когда они находились под влиянием наркотика».

Пол: «Обычно мы не курили траву, когда работали. Это мешало писать песни, потому что затуманивало наш разум: «О, черт возьми, что мы делаем?» Лучше оставаться с ясной головой».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Однако, когда песня была закончена, они отметили это событие тем, чем являлось её главное вдохновение».

Пол: «Мы выкурили немного травки, а затем написали текст песни ручками разных цветов. Впервые в жизни мы так сделали».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В 1966 году Йоко Оно обратилась к Полу с просьбой о какой-нибудь рукописи песни, чтобы подарить её на день рождения американскому композитору и поэту Джону Кейджу. В то время как Пол отклонил предложение, Джон передал свою копию раскрашенного листа с текстом песни «Это слово» (The Word)».

Джон: «Меня как будто осенило, что любовь была ответом. Моим первым выражением этого слова была песня под названием «Это слово». Слово – «любовь». В хороших и плохих книгах, которые я читал, «где угодно и когда угодно» используется слово «любовь». Кажется, что это лежит в основе Вселенной. Всё, что имеет смысл, сводится к любви, любви, любви. И это борьба за любовь, быть любимым и выражать это (что-то о любви). Это потрясающе! Думаю, что чем бы ни была ещё любовь – а это всеобъемлющее понятие, – это непреходяще. Так было всегда. Я не думаю, что это когда-нибудь изменится. Несмотря на то, что я не всегда человек, который любит, я хочу быть таким, я хочу быть настолько любящим, насколько это возможно».

Say the word and you’ll be free,  Скажи это слово, и станешь свободным,

Say the word and be like me,  Скажи это слово, и будь таким, как я,

Say the word I’m thinking of,  Скажи это слово, о котором я думаю,

Have you heard the word is love?  Ты слышал слово «любовь»?

It’s so fine, it’s sunshine,  Оно так прекрасно, как солнечный свет,

It’s the word, love.  Это слово любовь.

In the beginning I misunderstood,  Вначале я не понимал,

But now I’ve got it, the word is good.  Но теперь у меня есть это хорошее слово.

Spread the word and you’ll be free,  Распространи это слово, и станешь свободным,

Spread the word and be like me,  Распространи это слово, и будь таким, как я,

Spread the word I’m thinking of,  Распространи это слово, о котором я думаю,

Have you heard the word is love?  Ты слышал слово «любовь»?

It’s so fine, it’s sunshine,  Оно так прекрасно, как солнечный свет,

It’s the word, love.  Это слово любовь.

Every where I go I hear it said,  Куда бы я ни направился, слышу, как об этом говорят,

In the good and bad books that I have read.  В хороших и плохих книгах, что я читал.

Say the word and you’ll be free,  Скажи это слово, и станешь свободным,

Say the word and be like me,  Скажи это слово, и будь таким, как я,

Say the word I’m thinking of,  Скажи это слово, о котором я думаю,

Have you heard the word is love?  Ты слышал слово «любовь»?

It’s so fine, it’s sunshine,  Оно так прекрасно, как солнечный свет,

It’s the word, love.  Это слово любовь.

Now that I know what I feel must be right,  Теперь, когда я знаю, что считаю правильным,

I’m here to show everybody the light.  Я здесь, чтобы показать всем этот свет.

Give the word a chance to say,  Дай этому миру шанс сказать,

That the word is just the way,  Это слово тот самый путь,

It’s the word I’m thinking of,  Это слово, о котором я думаю,

And the only word is love,  И единственное слово – это любовь,

It’s so fine, It’s sunshine,  Оно так прекрасно, как солнечный свет,

It’s the word, love.  Это слово любовь.

Say the word, love,  Скажи это слово, любовь,

Say the word, love,  Скажи это слово, любовь,

Say the word, love,  Скажи это слово, любовь,

Say the word, love.  Скажи это слово, любовь.

Пол: «Она могла бы быть песней Армии Спасения. Это слово – «любовь», но вместо него вполне могло бы стоять слово «Иисус» (учтите, его там нет, но оно могло бы там быть)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «К этому времени Джон Леннон стал часто проявлять себя как уязвленный или разочарованный герой песни, но здесь он проявил свою новую личность. Теперь он самопровозглашенный гуру, открывающий смысл жизни и берущий на себя ответственность поведать об этом своим обожающим поклонникам. «Я здесь, чтобы показать всем этот свет», – проповедует он. Однако его лукавое обаяние, которое он демонстрировал последние несколько лет, заставляет всех относиться к этому со вниманием, а не закатывать к потолку глаза.

Послание, которым делится Джон, все время находилось прямо перед его глазами: «Вначале я не понимал». Но теперь обретя проницательность (и/или ЛСД), он открыл глаза. Он обещает «ты станешь свободным», если «произнесешь это слово», и призывает «будь таким, как я». Также нельзя держать это знание при себе; мы должны «распространять это слово».

Эта песня, несомненно, показывает, каковы были его сокровенные намерения и желания. Его кампании за мир в 1969-м и начале 70-х, получившие широкое признание, впервые проявились в этом новаторском гимне любви, когда было провозглашено слово, которое произвело впечатление на непосвященных, и мир заметил это и начал развивать эту идею самостоятельно.

Поскольку она была записана ближе к концу сессий, то, вероятно, была написана в течение октября-ноябрь 1965 года. Как и многие из их совместных работ того времени, она, без сомнения, была написана в доме Джона.

В 21:00 группа прибыла в студию для вечерней записи, которая продлилась до четырех часов утра. Приблизительно первые пять из семи часов были потрачены на запись песни «Это слово» (The Word)».

После непродолжительной репетиции были записаны три дубля ритм-трека, при этом «дубль три» был признан лучшим. Ритм-трек включал в себя фортепиано Пола, ритм-гитару Джона, соло-гитару Джорджа и барабаны Ринго.

Затем было сделано несколько наложений. Пол записал партию бас-гитары, Ринго сделал два отдельных наложения маракасов, а Джордж Мартин добавил партию фисгармонии во время инструментальной части и в окончании песни».

Ринго: «Отличная песня, здесь Джордж Мартин играет на фисгармонии, Мэл Эванс на Хэммонде».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Также в виде наложений было записано несколько вокальных партий. Дополнительная вокальная линия на три голоса (Джона, Пола и Джорджа) была записана двумя способами: в первом случае она была спета в нормальной тональности, а вторая – фальцетом во время последних двух куплетов. К этим куплетам во время наложения маракасов и фисгармонии Пол также добавил фальцетом ещё одну вокальную линию. Джон также добавил свой ведущий вокал в качестве наложения, а затем записал его с двойным наложением. В целом на ритм-трек было записано девять голосов.

Структура песни «Это слово» (The Word) имеет поразительное сходство с композицией 1963 года «Малышка» (Little Child). Куплеты в обеих песнях содержат все вокальные линии второго плана, в то время как мелодические вставки исполняются только Джоном. Кроме того, обычный шаблон для мелодических вставок в песнях «Битлз» предусматривает, что текст песни идентичен всякий раз, когда повторяется мелодическая вставка. Тем не менее, в обоих этих треках в мелодических вставках текст каждый раз изменяется: песня «Это слово» (The Word) имеет ТРИ мелодические вставки с уникальным текстом.

При этом фактическая структура песни после краткого вступления выглядит следующим образом: «куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка (инструментальное исполнение) / куплет / мелодическая вставка».

Поскольку на ритм-треке Пол играет на фортепьяно, для того чтобы задать темп, он делает отсчет с половинным тактом. Начинается двухтактное вступление, которое включает почти полный набор инструментов, а именно: барабаны, бас, фортепьяно, маракасы и резкие удары гитары Леннона.

Первый куплет состоит из стандартных двенадцати тактов и в значительной степени следует установленной последовательности аккордов «12-тактного блюза». Две дополнительные вокальные линии (одна в левом канале, а другая в правом в стерео миксе) вступают в силу непосредственно перед первым тактом и продолжаются на протяжении всего куплета. Вокал поддерживает музыкальный рисунок, состоящий из трех нот, на протяжении первых восьми тактов, даже несмотря на то, что в пятом и шестом тактах аккорд меняется. Аранжировка меняется в девятом и десятом тактах, когда фортепиано прерывает свой обычный стиль «духового инструмента», чтобы взять четыре резких аккорда, которые слегка синкопированы, чтобы сопровождать вокал в словах «так прекрасно» (so fine) и «солнечный свет» (sunshine). Гитара играет одну ноту с нисходящей гаммой в этих же долях, в то время как игра на маракасах ярко выражена, чтобы подчеркнуть эту партию. Также в это время после каждой фразы Ринго бьёт по тарелкам и ​​выполняет неимоверно быструю дробь на малом барабане. Последние два такта куплета возобновляют инструментальный и вокальный мелодический рисунок, слышимый в первых двух тактах куплета, с переходом Ринго в предстоящую мелодическую вставку одной из своих фирменных барабанных сбивок.

Первая четырехтактная мелодическая вставка представляет собой грамотный гитарный пассаж Джорджа Харрисона, который идентично повторяется четыре раза, хотя аккорды меняются в каждом такте. Джон поет соло, в то время как фортепианино играет аккорды на каждой четвертой ноте, а Ринго бьет свои открытые хай-хэты на те же доли. Эта комбинация творит чудеса, подчеркивая исповеднический текст Джона и зловещий гитарный рифф Джорджа.

Затем звучит второй куплет, который технически такой же, как первый, но с небольшими отличиями. Во-первых, текст изменен на «распространи это слово» вместо «скажи это слово», как это было в первом куплете. В третьем такте Джон случайно пропустил один из своих гитарных ударов, тот, который должен был произойти на словах «распространи это слово, и будь таким, как я».

Потом начинается вторая мелодическая вставка с другим текстом, которая в остальном идентична по аранжировке с первой. Интересной особенностью здесь является то, что Джон быстро проходит строчку «в хороших и плохих книгах» с быстрой триолью, чего больше в песне нигде не встречается.

Третий куплет повторяет слова «скажи это слово», а Ринго играет две барабанные дроби на малом барабане в медленной триольной форме после слов «так прекрасно». После этого он повторяет на малом барабане быструю барабанную дробь из пяти нот после «солнечный свет».

После третьей структурно идентичной мелодической вставки начинается четвертый куплет, в котором есть несколько едва уловимых отличий. Второй набор дополнительной вокальной линии (в правом канале стереомикса) переходит в фальцет. Текст также существенно отличается от других куплетов, уже без слов «станешь свободным» и «будь таким, как я». Вместо появляется «единственное слово – это любовь». Ринго, похоже, устал играть одни и те же сбивки в девятом и десятом тактах, поэтому он просто играет дробь на напольном томе один раз в первом перерыве и медленно исполняет триоль на малом барабане и установленном томе во втором.

Теперь мы переходим к следующей мелодической вставке, но на этот раз она полностью инструментальная. Прямо перед мелодической вставкой вступает Джордж Мартин с пронзительно-тяжелой фисгармонией, которая звучит на протяжении всего этого раздела и в первых двух тактах следующего куплета. Этот пронзительный звук панорамируется исключительно в правом канале и в основном состоит из одного аккорда с парой случайных изменений аппликатуры для добавления некоторой вариативности. Поскольку во время этой мелодической вставки Джон не поет, то хорошо различимы детально продуманные гитарные сбивки Джорджа, которые панорамированы в левый канал.

Затем появляется последний куплет с ещё продолжающейся гармонией фальцета, хотя на этот раз текст полностью состоит из фразы «скажи слово любовь». Это повторяется четыре раза, четвертый со словом «слово», растянутым на все девятый и десятый такты. Ринго повторяет мелодический рисунок ударных из третьего куплета: две барабанные дроби в медленной триоли и затем быстрая сбивка из пяти нот на малом барабане. После этого начинается повторение инструментальной мелодической вставки с фисгармонией во всей красе, хотя оно довольно быстро затихает, чтобы сгладить тот факт, что в конце мелодической вставки музыканты фактически останавливают песню.

Хотя музыкальный вклад Джона, возможно, был минимальным, он демонстрирует себя как главный выразитель песни, исполняя соло во время мелодических вставок. Такие слова, как «Я здесь, чтобы показать всем этот свет», свидетельствуют о том, что это целиком и полностью песня Джона, хотя и при сотрудничестве с Полом. Доминирование рубящих аккордов электрогитары Джона представляет собой интересный элемент аранжировки.

Работа Пола, определенно, скрепляет всю песню воедино. Его ритмическая игра на фортепиано приводит в движение весь трек, как и филигранный ритм бас-гитары. Его басовая партия является доказательством того, что замысел альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) заключался в том, чтобы сделать акцент на американской соул-музыке.

Главный вклад Джорджа Харрисона – это мастерски исполненный гитарный рифф, который многократно воспроизводится в каждой мелодической вставке, наряду с его менее выдающимися вокальными гармониями во время куплетов.

Ринго продемонстрировал одну из своих лучших работ на то время, отчасти благодаря тому, что во время сведения звукоинженеры установили высокий уровень ударных ритм-трека».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Для Ринго лучше, когда материал достаточно сложен. В песнях Леннона-Маккартни стало больше ярких ритмических элементов. Ринго работает вовсю, чтобы партии ударных инструментов тоже были на уровне, но кто-то из продюсеров посчитал, что не стоит забывать про желающих потанцевать (хотя кому могло прийти в голову потанцевать под «Это слово» (The Word)) – и подбросил в микс назойливых линий тамбурина и маракасов. Если вслушаться в то, что звучит за этой перкуссией, отчетливо слышна ударная работа Ринго. В этой песне мы наблюдаем, как он переключается с одного паттерна на другой – в припеве твердый бэкбит, в куплете «халф-таймовый» битловский рисунок».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В 2 часа ночи они приступили к записи песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), которая до этого записывалсь 24 октября и 6 ноября, но ни одна из этих сессий не дала удовлетворительного результата».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Не желая отказываться от хорошей песни и поскольку быстро приближался срок выпуска альбома, им был нужен весь записанный материал, поэтому 10 ноября они предприняли ещё одну попытку записать песню «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), начав работу над усовершенствованием ритм-трека для третьей версии песни.

Поскольку к этому моменту они определенно были хорошо знакомы с материалом, потребовался всего один дубль (номер 4), чтобы переписать ритм-трек, который включал в себя предположительно следующие инструменты: акустическую гитару Джона, бас Пола и барабаны Ринго. При внимательном прослушивании первого стереомикса песни, в котором ритм-трек целиком расположен в левом канале, можно заметить, что кто-то играет на бубне. Это не было перезаписано позже, так как во время третьего куплета возникает ошибка бубна, которую нельзя было исправить во время сведения, поскольку он записан на ту же дорожку, что и другие инструменты. Это не мог быть Ринго, потому что он играл на барабанах, не мог быть Пол, так как он играл на бас-гитаре. Поскольку вступление акустической гитары включает в себя два фальстарта, можно предположить, что это была гитара Джона, так как он сделал то же самое во время записи своего акустического вступления к песне «Норвежское дерево (Norwegian Wood). Следовательно, похоже, что на бубне играл Джордж Харрисон».

Из дневника Альфа Бикнела: «Четыре часа утра. Я не знаю, как они выдерживают. Новая песня Джона очень даже неплоха. Ещё они закончили песню «Я смотрю на тебя». Риччи отпустил несколько шуток насчет того, последние сеансы звукозаписи труднее выдержать, чем возиться всю ночь с Заком».

Ринго: «В то время многое менялось – наши взгляды, жизнь. И работа над записью альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) стала в некотором смысле началом пути к распаду. Мы записывали отличные вещи, мы радовались работе в студии, результаты были замечательными, но, по мере того как шло время, усталость, которая накапливалась в течение пяти или шести лет, давала о себе знать, и вскоре мне надоела даже работа в студии».

9 ноября 1965 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-17:30. Комната 65, студия «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Норман Смит и Джерри Бойз. Моно и стереосведение песен «Мишель» (Michelle), «Что происходит» (What Goes On), «Беги, если тебе дорога твоя жизнь» (Run For Your Life) и «Подумай» (Think For Yourself), а также рождественской пластинки для клуба поклонников группы».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В моно миксе песни «Мишель» (Michelle) ударные звучат немного громче, и в конце он имеет немного более продолжительное затухание. В стереомиксе ведущий вокал Пола панорамировался исключительно в правый канал. Оба этих микса вошли в американскую версию альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul). Во время сведения Пол, очевидно, присутствовал в студии, поскольку он хорошо это помнит».

Пол: «Я хорошо помню «Мишель». Поскольку было всего четырех маленьких дорожки, микшировать её было очень легко. Мы их свели, и, наверное, это заняло минут тридцать. Вот и всё».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Интересно отметить, что наложенный звук соло-гитары, который предположительно был записан на отдельной дорожке, был случайно исключен из моно микса песни «Что происходит» (What Goes On). В стереомиксе он присутствует, что придает большую ясность вокалу Ринго, когда он поет припев во время гитарного соло. Стереомикс включает большую часть ритм-трека и ведущего вокала Ринго в основном в левом канале, а ведущую гитару Джорджа и дополнительную вокальную линию второго плана в основном в правом канале.

Первое моносведение песни «Беги, если тебе дорога твоя жизнь» (Run For Your Life) состоялось 9 ноября 1965 года. После сведения песни при прослушивании записи можно услышать несколько аномалий. Во время восьмого такта гитарного соло слышен громкий хлопок, возможно, от того, что кто-то случайно задел микрофон или гитарный звукосниматель. Во время вступления все гитарные наложения Джорджа слышны только в левом канале, в то время как некоторые из этих элементов слышны в правом канале до конца песни. Первые четыре такта песни полностью слышны в левом канале стереомикса, в то время как в пятом такте мы слышим небольшую часть ритм-трека, наложений и всего остального, которые постепенно затухают в правом канале непосредственно перед вступлением вокала Джона. Это произошло из-за того, что в студии играло инструментальное сопровождение, и оно было уловлено микрофоном Джона во время записи наложения вокала.

Левый канал стереомикса песни «Подумай» (Think For Yourself) содержит некоторые признаки дефектной ленты в конце песни. Интересной особенностью этого стереомикса было полное разделение вокала, записанного с двойным наложением: первый в левом канале и второй в правом».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Подумай» (Think For Yourself) наложение приглушает барабаны, но так как данную слабенькую песню никто не захочет слушать, это не так важно».

8 ноября 1965 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Сегодня должен забрать ребят поздно. Забрал Джейн от Риччи, где она помогала Морин по хозяйству».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Подумай» (Think For Yourself) и подготовка материала для выпуска рождественской пластинки клуба поклонников группы».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «После выхода в декабре 1965 года альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), стал более очевидным рост Джорджа Харрисона как автора песен. Хотя его первая композиция «Не беспокой меня» (Don’t Bother Me) была успешно представлена на британском альбоме «Вместе с Битлз» (With The Beatles) чуть более двух лет назад, ему потребовался ещё 21 месяц, чтобы представить свой новый материал на альбоме «На помощь!» (Help!). На этом британском альбоме состоялась премьера двух его песен, а именно «Ты нужна мне» (I Need You) и «Ты любишь меня слишком сильно» (You Like Me Too Much).

Тем не менее, идеи, которые вышли из-под его стихотворного пера в песне «Подумай» (Think For Yourself), в отличие от всего, чем он или его более плодовитые товарищи по группе занимались раньше, приобрели налёт критически-колкого дерзновения. В то время как к концу 1965 года работа творческого дуэта Леннона-Маккартни развивалась семимильными шагами, Джордж Харрисон направил свои усилия на то, чтобы не уступать им в остроумии. Учитывая, что это была только его пятая опубликованная песня, лирическая глубина и структурная сложность песни «Подумай» (Think For Yourself) доказали, что Джорджу Харрисону, несомненно, есть что сказать как автору песен».

Джордж: «Во время работы над альбомом «Резиновая душа» (Rubber Soul) я ещё побаивался писать песни, поскольку Джон с Полом писали их с самого детства. Было нелегко вдруг взять и начать писать. Они уже успели этому времени набить руку. Большую часть своих неудачных песен они создали ещё до того, как мы впервые попали в студию звукозаписи. А я должен был вдруг взять и начать писать, да ещё и создавать произведения, которые было бы не стыдно включить в альбом вместе с их замечательными хитами. Это очень трудно».

Пол: «До этого у нас был период миловидных песен, и теперь пришло время расправить плечи… такими были ощущения, связанные с альбомом «Резиновая душа» (Rubber Soul)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Эта цитата Пола Маккартни как нельзя лучше относится к песне Джорджа «Подумай» (Think For Yourself), которая была чем угодно, но только не миловидной битловской «Она любит тебя» (She Loves You) – песне из тех, к каким привык мир до этого времени. Вместо этого текст был колко-язвительным, а мелодия – жёсткой.

Из текста очевидно, что Джордж имел в виду кого-то определенного, к кому он обращается. Удивительно, но при жизни он так и не раскрыл истинного адресата этого острого текста. В своей книге «Я, мне, моё», впервые опубликованной в 1980 году, он написал об этой песне так: «Судя по тому, как это звучит, она, должно быть, о ком-то конкретно. Но спустя всё это время я не помню точно, кто вдохновил меня на эту песню. Наверное, это было правительство!»

Джордж: «Я не помню, что именно подтолкнуло меня к написанию этой песни, но в ней есть что-то общее с композициями «Сборщик налогов» (Taxman) и «Свинки» (Piggies). Должно быть «Подумай» (Think For Yourself) написана о ком-то из этих песен, но не могу точно припомнить, кто вдохновил меня на этот мотив».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя основная часть текста могла быть адресована «сильным мира сего», Джордж, несомненно, добавил в текст определенное содержание, из-за которого складывается впечатление, что он обращается к женщине, тем самым продолжая установившуюся и укоренившуюся тенденцию «Битлз» писать песни об отношениях. Творчество Леннона и Маккартни всё ещё протекало в этом русле, благодаря чему автобиографическая «В своей жизни» (In My Life) из путешествия по волнам памяти превратилась в оду любви Джона, что нашло выражение в словах: «в своей жизни я люблю тебя больше».

В этом случае, используя ключевую фразу «думай, потому что меня не будет с тобой», Джордж хотел заставить нас поверить, что песня адресована женщине, которую он оставляет из-за создаваемых ею «страданий». Благодаря этому, из-за принципиальной позиции Брайена Эпстайна избегать какой-либо политики в их музыке или интервью, Джордж мог выразить свои взгляды скрытно. Это, конечно, если следовать предположению Джорджа, что песня была о правительстве. Но поскольку он говорит о том, что, честно говоря, не может вспомнить точно, то стоит вернуться к его высказыванию относительно ранних композиций: «Первые песни были просто набором каких-то слов, которые я смог придумать».

I’ve got a word or two,  У меня есть пара слов,

To say about the things that you do,  Сказать о том, что ты делаешь,

You’re telling all those lies,  Ты говоришь всю эту ложь,

About the good things that we can have,  О том хорошем, что у нас есть,

If we close our eyes.  Если закрыть глаза.

Do what you want to do,  Делай, что хочешь,

And go where you are going to,  Иди туда, куда собираешься,

Think for yourself,  Подумай,

Cos I won’t be there with you.  Потому что меня не будет с тобой.

I left your far behind,  Я оставил тебя далеко позади,

The ruins of the life that you had in mind,  Руин той жизни, что у тебя на уме,

And though you still can’t see,  И хотя ты всё ещё не видишь,

I know your mind’s made up,  Я знаю, что тобою решение принято,

You’re gonna ’cause more misery.  Ты причинишь ещё больше страданий.

Do what you want to do,  Делай то, что хочешь,

And go where you are going to,  Иди туда, куда собираешься,

Think for yourself,  Подумай,

Cos I won’t be there with you.  Потому что меня не будет с тобой.

Although your mind’s opaque,  Хотя твой разум затуманен,

Try thinking more if just for your own sake,  Попробуй больше думать, пусть даже просто ради собствен­ного блага,

The future still looks good,  Будущее по-прежнему выглядит притягательно,

And you’ve got time to rectify,  И у тебя есть время исправить,

All the things that you should.  Всё, что следовало бы.

Do what you want to do,  Делай то, что хочешь,

And go where you are going to,  Иди туда, куда собираешься,

Think for yourself,  Подумай,

Cos I won’t be there with you.  Потому что меня не будет с тобой.

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Духовные блуждания Джорджа Харрисона впоследствии выльются в отдельный жанр песенного творчества, и песня «Подумай» (Think For Yourself) стала первым признаком того, что у него появилась своя, не менее циничная, чем у Леннона, манера, изобличающая ловушки повседневной жизни и предлагающая в качестве панацеи от всех бед изучение сознания и Вселенной. «Попробуй больше думать, пусть даже просто ради собствен­ного блага» – выразил Харрисон свою фило­софию на следующие несколько лет».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Исходя из предположения, что Джордж на самом деле написал песню о правительстве, то можно зрительно представить, как он с трибуны обращается к Конгрессу после того, как ему дали слово. «У меня есть пара слов сказать о том, что вы делаете» (I’ve got a word or two to say about the things that you do», – начинает он. Он говорит об обещаниях политической кампании как о лжи «о том хорошем, что у нас есть, если закрыть глаза» (about the good things that we can have, if we close our eyes). Несмотря на то, что у него есть возможность изложить свои доводы, он понимает, что его аргументы бесполезны, потому что они просто «принесут ещё больше страданий».

Возможно, что эта песня является единственной композицией в популярной музыке, содержащей слово «затуманен» (opaque) – (поправьте меня, если я ошибаюсь). Используя это слово Джордж, по-видимому, даёт понять, что разум правительства «бессодержательный, невразумительный и недалёкий». Поэтому ему следует «пытаться больше думать». Тем не менее у него есть надежда, что всё может измениться к лучшему. «Будущее по-прежнему выглядит притягательно», – продолжает он, если они «исправят всё, что следовало бы».

Если же на самом деле песня была вдохновлена женщиной, что следует из текста по предположению некоторых критиков, то это не та женщина, с которой я хотел бы встречаться.

Хотя к концу 1965 года Джордж Харрисон всё ещё был в некоторой степени новичком в написании песен, композиция «Подумай» (Think For Yourself) продемонстрировала, что у него есть собственный голос. Атмосфера «Битлз» в период записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) подразумевала расширение границ как в мелодическом, так и в лирическом плане. Продуцирование на этом этапе какой-нибудь банальной поп-песни, как «Ты нужна мне» (I Need You), не вписалось бы в новый тренд, хотя на предыдущем альбоме она отлично пришлась ко двору. С этого момента Джордж стал восприниматься как композитор с определенным взглядом и постепенно он стал приобретать известность как уважаемый автор песен.

Заявление Джорджа 1965 года о том, что ему обычно требуется «около трех месяцев, чтобы закончить одну песню», дает нам период создания песни с августа по ноябрь 1965 года.

После продолжительной репетиции песни «Не буду там с тобой» (Won’t Be There With You), как она называлась в начале сессии, потребовался всего один дубль для записи ритм-трека, который включал в себя электрическую ритм-гитару Джорджа, бас Пола и барабаны Ринго. Вокал в это время не записывался.

После этого группа приступила к записи наложений, причем в первую очередь записывались ведущий вокал и вокалы второго плана. Во время записи этих наложений имела место необычная практика: Джордж Мартин выделил для этого отдельную пленку.

Почему это было записано таким образом, неизвестно, хотя, поскольку в тот вечер они должны были подготовить свою третью рождественскую пластинку, Джордж Мартин, возможно, решил, что они могут сказать что-то достаточно смешное, что можно было бы включить в этот релиз для клуба поклонников».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джордж Мартин решил оставить включенными на запись магнитофоны во время репетиции, чтобы, возможно, записать что-нибудь, что могло бы быть достойно для включения в готовящийся рождественский диск, так как к этому времени они ещё ничего не записали».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Но из этой затеи ничего не вышло. Тем не менее, на коробке с магнитной лентой было написано: «Со временем это будет выпущено». Надо сказать, что одна вещь действительно будет выпущена, – шестисекундный отрывок, во время которого Джордж с Полом практикуют вокал на строчке «и у тебя есть время исправить», что появится в фильме «Желтая подводная лодка».

Поскольку для получения удовлетворительного результата им потребовалась продолжительная репетиция, было решено записывать каждую часть вокала второго плана отдельно, причем у Джона с этим были самые большие проблемы. «Увы, но иногда на этих сессиях я чувствую себя достаточно бесполезным, правда», – признался Джон в одном из интервью. – «Конечно, Синтия понимает. Дома я часто разговариваю с ней об этом: «Иногда, знаешь, Синтия, я просто не могу разобрать почерк».

Сразу после того, как запись этих наложений была завершена, было принято решение повторить процесс, записав с двойным наложением как ведущий вокал, так вокалы второго плана. Затем были добавлены другие наложения, в том числе игра Ринго на бубне и маракасах, Джона на органе «Хэммонд», а также в песню был привнесен ещё один ингредиент, который придал композиции необычный и узнаваемый элемент».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Битлы всегда искали новое звучание, всегда стремились к новому горизонту, и приходилось постоянно, и не без удовольствия, пытаться найти им что-то новое. Они всегда стремились попробовать новые инструменты, даже когда мало что о них знали».

Джордж: «Во время записи песни «Подумай» (Think For Yourself) Пол использовал гитарную фузз-педаль (прим. – педаль гитарного эффекта, придающего басу характерный жужжащий звук, основан на нелинейном искажении звука электрогитары, придаёт синтетическое звучание). Когда [в 1962 году] Фил Спектор записывал «Зип-эй-Ди Ду Да» (Zip-A-Dee Doo-Dah) в исполнении Боба Би Сокса и группы «Блу Джинз», звукоинженер, который настраивал трек, перегрузил микрофон гитариста, и звук стал очень искаженным. Фил Спектор сказал: «Оставьте как получилось, звучит здорово». Несколько лет спустя все начали пытаться воспроизводить этот звук, и поэтому была изобретена педаль фузза. У нас была такая, и мы попробовали через него бас, и он звучал очень хорошо».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Битлы ещё в 1963 году экспериментировали с ранней версией этого устройства «Гибсон Маэстро Фуззтон», (эта модель использовалась группой «Роллинг Стоунз» во время записи песни «(Я не могу получить) Удовлетворение» ((I Can’t Get No) Satisfaction)), во время записи песни «Подумай» (Think For Yourself) у них была модель Тони Бендер»

Кен Таунсенд (звукоинженер «И-Эм-Ай»): «Мы в студии иногда использовали гитарную фузз-педаль, изготовленную инженерами «И-Эм-Ай», но Битлы ею до некоторого времени не пользовались».

В октябре 1965 года в журнале «Бит Инструментал» появилась реклама гитарной фузз-педали «Эм-Кей-Ай Тони Бендер», а в разделе «экспертный совет» октябрьского номера «Мелоди Мейкер» за 1965 год упоминается «Тони Бендер» Гэри Херста (прим. – инженер «Эм-Кей-Ай Тони Бендер») как устройство для достижения эффекта, аналогичного звуку гитары в песне «Роллинг Стоунз» – «(Я не могу получить) Удовлетворение» ((I Can’t Get No) Satisfaction)).

19 октября 1965 года патент на Маэстро Фуззтон был выдан компании «Гибсон» (разработчики Гленн Снодди и Ревис Хоббс). Патент распространялся только на США.

Гэри Херст (инженер «Эм-Кей-Ай Тони Бендер»): «В 1965 году по просьбе их дорожного менеджера я принес «Битлз» пару устройств, и провел с ними несколько часов в театре недалеко от Кембридж-Сиркус (пересечение Шафтсбери-авеню и Чаринг-Кросс-роуд в центре Лондона), где они репетировали. Одно из устройств было двухтранзисторным Тони Бендером, которое мы теперь называем Эм-Кей 1.5 (прим. – место репетиции «Битлз» не подтверждается)».

Дик Денни (главный инженер-конструктор фирмы «Вокс»): «В начале 1965 года я лично подарил «Битлз» прототип Тонибендера от компании Вокс».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя звучание с использованием гитарной фузз-педали напоминало партию соло-гитары, сыгранную на нижних струнах, на самом деле на ритм-треке Пол сыграл второй раз партию баса, используя недавно приобретенный бас «Рикенбэкер».

В рамках этой песни мы видим резкий отход от существующей структуры, а не просто её модификацию. Да, есть куплеты и припевы, но рисунок аккордов и мелодические линии, которые ведёт Джордж, трудно предсказать. Ни при первом прослушивании, ни в последующем, сложно определить основную тональность. Оказывается, вступительный аккорд, это соль мажор, который является основной тональностью, но взлёты и падения куплетов, комбинация мелодической линии, вокальных линий второго плана и басовой партии, всё это заставляет задуматься о том, является ли песня соль мажор или соль минор. Джон Леннон, по-видимому, тоже не мог определить это, поскольку, когда он играл на акустической гитаре во время репетиции, то Джорджу пришлось поправить его, потому что он играл соль минор вместо соль мажор.

В любом случае, структура песни следующая: «куплет / припев / куплет / припев / куплет / припев / припев» с кратким введением и заключением. Несмотря на то, что это детище ведущего гитариста группы, сам он решил не использовать какое-либо соло.

Простое вступление из двух тактов приводит в движение песню, которую предваряет зловещий звук «фуззового баса», задавая тон последующему порицающему тексту. Акценты ритм-гитары и ударных также начинаются с сильной доли, но во второй половине второго такта впервые появляется отличительная особенность песни – медленная триоль (прим. – группа из трёх нот одинаковой длительности), который будет повторяться в течение следующих двух минут и шестнадцати секунд, подчеркиваемая ударами тарелок, бубна и восходящей басовой партией, после чего сразу же начинается первый куплет, который, как и все последующие, имеет длину в двенадцать тактов и содержит некоторые нехарактерные аккорды (по крайней мере, для «Битлз» того времени). Мелодическая линия состоит из двух фраз, в каждой первой половине которых Джордж поет соло, а в каждой второй половине вокальная дополнительная линия на три голоса, которая в основном поется во время смещения акцента с сильной доли такта на слабую.

Басовая партия Пола трижды повторяет медленную триоль, которая звучит во вступлении, в то время как бубен и маракасы сохраняют равномерный бит 4/4 в качестве интересного контраста. Бубен сохраняет четкую структуру из трех ударов восьмой ноты в третьей доле каждого такта на протяжении всего куплета. Также присутствует электроорган Джона, записанный наложением, который отсекается на протяжении всей песни.

Еще одна интересная особенность куплетов – расширенная вторая фраза, переходящая в припев. Конец первой фразы, на словах «О том хорошем» (About the good things), возвращает песню к основной тональности соль мажор, после чего ожидаемо повторяется снова в конце второй фразы, и это предсказуемо происходит со словами «что у нас есть» (that we can have), но выходит за рамки со словами «Если мы закроем глаза» (If we close our eyes), и дальнейшей смене аккорда непосредственно перед началом припева. Довольно интересно и необычно.

После простой барабанной сбивки Ринго в полную силу вступает восьмитактовый припев со сдвоенными ударами маракаса и агрессивным рок-битом 4/4 на барабанах. Джордж поет первую строчку сам, в то время как Пол поддерживает более высокую гармонию для остальной части раздела. Мелодическая линия, которую Джордж поет в этом припеве, превращает основной аккорд соль мажор в соль минор, что напоминает предыдущие треки Леннона-Маккартни, когда они также балансируют между мажором и минором, например, песни «Я вернусь» (I’ll Be Back) и «И я люблю её» (And I Love Her).

Ещё одна отличительная черта припева – это двойная медленная триоль, которую исполняют Пол и Ринго, в то время как маракас продолжает ударять в ритме четыре четверти. Хор заканчивается на основной тональности и, как и во вступлении, заканчивается восходящей грохочущей триолью, в то время как маракасы продолжают свой яростный ритм.

Затем начинается второй куплет, структурно идентичный первому, с басом Пола, который продолжает акцентироваться на медленных триолях.

Потом начинается ещё один припев, который выглядит так же по структуре, но есть некоторые тонкие различия. В конце второго такта Ринго по ошибке играет медленную триоль, но забывает (или предпочитает не играть) двойную триоль с басом Пола в четвертом такте. Вместо этого он добавляет в это место пару акцентов малого барабана.

Затем звучит третий куплет, в котором Пол немного меняет ситуацию, не играя триоль в шестом такте, заменив её похожей по звучанию восьмой нотой. Припев, который следует за этим, показывает, что Ринго не забыл сыграть двойной триоль с Полом ещё раз в шестом такте, даже добавив ещё одну ненужную тройку в последнем такте.

Хор повторяется в последний раз, что, очевидно, застало Пола врасплох, так как на басу в ритм-треке он начинает первый такт не в той тональности, но быстро поправляется, надеясь, что никто этого не заметит. Также на ритм-треке есть неожиданное изменение аккорда бас-гитары Пола в седьмом такте. Ринго снова пропускает двойную триоль в шестом такте, видимо из-за того, что аранжировка была для них новой и впервые была разучена только во время сессии.

Последний припев расширен до двенадцати тактов, чтобы закрепить название песни в сознании слушателя. Финальный такт с его яростным ритмом маракасов обрывается до синкопированного окончания из-за четырех акцентов восьмых нот в конце песни.

Вокал Джорджа звучит уверенно, что намного превосходит всё, что он делал до этого времени. Его вокал, записанный с двойным наложением, почти безупречен и хорошо передаёт саркастический текст. Его игра на ритм-гитаре в основном остается незамеченной из-за акцентированности на вокале и фузз-басе, но в ритм-треке она надлежащим образом играет ведущую роль (можно убедиться в этом, прослушав отдельно левый канал стереомикса).

Стоит упомянуть Пола с двумя полными басовыми партиями в одной песне, первая из которых приглушена в ритм-треке, а вторая ярко выделяется центральным элементом.

Хотя Джон, очевидно, не играл во время записи ритм-трека (его незнание аккордов во время репетиции может служить свидетельством того, что он не играл на гитаре в ритм-треке), он добавил характерный и заметный ингредиент в песню своей игрой на электрооргане «Хэммонд». И хотя у него были достаточно большие проблемы с правильным созвучием в куплетах, в конце концов ему удалось с этим справиться.

Во время этой сессии Ринго тоже пришлось приложить некоторые усилия, подбирая на барабанах несколько сложную аранжировку, а затем добавляя маракасы и бубен в качестве наложений».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Подумай» (Think For Yourself) работа ударных достаточно затейлива: в куплетах Ринго играет на каждые четыре бита в ритме один бит ударными и отлично готовит переход к припеву».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Всего на запись песни было затрачено пять часов – с 21:00 до 2:00.

После завершения наложения название песни было изменено на «Подумай» (Think For Yourself), и они приступили к записи своей третьей рождественской пластинки, которую записывали до трех часов утра».

8 ноября вышел в свет альбом группы «Бич Бойз», в котором были три песни Леннона-Маккартни: «Мне следовало бы узнать лучше» (I Should Have Known Better), «Скажи мне, почему» (Tell Me Why) и «Ты должен скрыть свою любовь» (You’ve Got To Hide Your Love Away).

Фил Спектор (продюсер): «Несмотря на то, что альбом включал в себя три песни «Битлз», Брайана Уилсона интересовали не деньги, а как его песни будут выглядеть на фоне «Битлз».

Брайан Уилсон: «Лучше всего у меня получается тогда, когда я пытаюсь превзойти других поэтов-песенников и композиторов. Возможно, самой главной побудитель­ной причиной сочинения новой песни является же­лание преодолеть чувство аутсайдера».

7 ноября 1965 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Кэпитол Рекордз прекратила рекламную кампанию своего американского сингла «Мальчики» (Boys) после того, как группа сообщила им, что они больше не считают его репрезентативным для Битлз».

прим. – В свободной продаже сингл находится только одну неделю.

6 ноября 1965 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение [после 24 октября 1965] записи песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Предположительно 25 октября 1965 года было сделано моносведение песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). Однако кого-то (вероятно, композитора) не устроило, как получилась запись. Поэтому 6 ноября 1965 года было принято решение посвятить день повторной записи этой песни. В 19:00 во время шестичасовой сессии они записали более акустическую версию. Чтобы завершить композицию, Пол написал мелодическую вставку и включил её в аранжировку».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Получившаяся версия стала, возможно, слишком быстрой и неистовой, что могло стать причиной того, что ни один из двух дублей, записанных в этот день, так никогда и не вышел, даже на бутлегах».

прим. – продолжение записи состоится 10 и 11 ноября 1965 года.

5 ноября 1965 г.

5 ноября 1965 года Эпстайн получил от «Салливан Продакшн» первую версию фильма концерта на стадионе «Ши», которая включала в себя песни «Она женщина» (She’s A Woman) и «Каждая хочет быть моей крошкой» (Everybody’s Trying To Be My Baby), и длилась 54 минуты. В январе, подготовленный к трансляции фильм будет сокращен до чуть менее 48 минут. 

4 ноября 1965 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Что происходит» (What Goes On)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит.

Так как для альбома не хватало нового материала, группе пришлось вернуться к старому материалу».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «13 октября 1965 года Пол Маккартни и Ринго Старр приехали к Джону Леннону домой с одним важным делом, которое заключалось в трехсторонней совместной работе для включения в грядущий альбом песни в исполнении Ринго».

Джон: «Это Я. Моя очень ранняя песня. Была написана ещё до «Битлз», когда мы были «Кворри Мен» или что-то в этом роде. Песня была возрождена с добавлением восьмитактового проигрыша, вероятно, с помощью Пола, чтобы у Ринго была песня, а также чтобы использовать оставшиеся фрагменты, потому что я не люблю ничего выбрасывать».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Как правило Джон с Пол называли мелодическую вставку «восьмитактовым проигрышем», но в данном случае её в песне нет, а есть повторяющийся припев: «Что происходит в твоем сердце…» (What goes on in your heart…) и набор куплетов: «На днях я видел тебя…» (The other day I saw you as…). Можно предположить, что то, что, по утверждению Джона, было написано в дни «Кворри Мен», было припевом, в то время как куплеты были добавлены Полом в 1965 году, чтобы завершить песню для альбома».

Однако такая гипотеза приводит нас к неподдающемуся объяснению выводу. Кажется очень маловероятным, чтобы у Джона был только повторяющийся припев, так как он утверждал, что это была законченная песня. И поскольку, как мы обсудим позже, песня была рассмотрена в качестве претендента на запись в 1963 году, прежде чем Пол что-то добавил в песню, на своём раннем этапе она должна была иметь несколько больше содержания. Это подтверждается комментарием Джона журналу «Хит-парад» в 1972 году: «Когда мы её записывали, Ринго с Полом написали новый восьмитактовый проигрыш».

Поскольку то, что было написано для завершения песни в 1965 году, называлось «новым восьмитактовым проигрышем», Джон, должно быть, имел его в ранней версии песни, но который заменили в 1965 году, незадолго до записи в студии».

Пол: «Джон стряхнул с неё пыль, а мы с Ринго написали для неё новый восьмитактовый проигрыш».

Ринго: «Я добавил в неё около пяти слов. Я всегда хотел писать песни, как остальные, и пытался, но у меня ничего не получалось. Я могу написать нормальный текст, но всякий раз, когда дело доходило до мелодии, я показывал её остальным, и они всегда говорили: «Да, что-то типа…». И когда они отмечали недостатки, я понимал, что они имели в виду. Но всё же один раз я был указан в соавторах – в песне «Что происходит» (What Goes On)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Как говорил Джордж Мартин: «Я всегда говорил Битлам: «Я хочу ещё один хит, дайте, дайте мне ещё один хит». Это было особенно актуально в первые месяцы 1963 года, когда вышел их первый британский хит «Пожалуйста, доставь мне удовольствие» (Please Please Me). Поэтому 5 марта 1963 года группа собралась в студии, чтобы показать ему, что у них есть».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Мы собирались в студии, чтобы послушать новый номер. Я садился на высокий стул, а Джон с Полом вставали рядом с акустическими гитарами, играли и пели, обычно без Ринго или Джорджа, если только Джордж не присоединялся для вокала. Потом я предлагал что-то улучшить, и мы попробовали ещё раз».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В тот раз «Битлз» представили Джорджу Мартину на рассмотрение четыре песни для их следующего сингла: две недавно написанные композиции и две, написанные много лет назад. Двумя первыми, выбранными Мартином, были недавно написанные песни «От меня тебе» (From Me To You) и «Спасибо, девушка» (Thank You Girl). Первая стала их следующим британским синглом №1, а вторая его стороной «Б». Когда осталось немного студийного времени, была продемонстрирована ещё одна из старых песен, это была «Следующий после Девяти-Ноль-Девять» (One After 909), хотя в то время она так не была ни закончена, ни выпущена. Ещё одной старой песней, на которую в тот день у них также не осталось времени, была «Что происходит» (What Goes On) Джона Леннона. На тот момент эта песня была наименее подходящей для записи и, очевидно, не прошла тест Джорджа Мартина на «высоком стуле».

Когда к 4 ноября 1965 года было записано чуть больше половины альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), а дата выхода 3 декабря стремительно приближалась, группа доработала песню, чтобы наконец она стала пригодной для записи и выпуска. С новым текстом, написанном Полом и Ринго, в 23:00 они появились в студии».

Марк Льюиссон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Столь необычно позднее начало было обусловлено истечением срока, выделенного для записи альбома».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «До того, как началась сессия записи, Пол показал Ринго, как звучала песня. Он сделал запись на нескольких звуковых дорожках: вокал Пола, соло-гитара Пола, бас-гитара Пола и Пол на барабанах. Прослушав пленку, Ринго добавил некоторые свои идеи».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Сначала им потребовалась большая подготовительная работа, поэтому, исправив все огрехи в аранжировке, они записали только один дубль ритм-трека, который был сочтен достаточно хорошим.

Инструментальное сопровождение включало в себя электрогитару Джона, соло-гитару Джорджа, бас Пола и барабаны Ринго, а также ведущий вокал Ринго. Также на ритм-треке можно услышать импровизированные замечания и голоса других участников группы, такие как выкрик Джона: «Я уже сказал тебе, почему» после того, как Ринго поет «Скажи мне, почему» в конце второго куплета, что, вероятно, было, отсылкой к их композиции 1964 года «Скажи мне, почему» (Tell Me Why).

Когда запись ритм-трека была завершена, начались наложения. Сперва был записан ведущий вокал Ринго без двойного наложения, так как его неудача в песне «Спичечный коробок» (Matchbox) в июне 1964 года показала, что он не слишком хорошо справляется с таким режимом записи. Также была записана дополнительная вокальная линия Джона и Пола. Короткое звучание соло-гитары в конце песни было единственным необходимым инструментальным наложением».

What goes on in your heart?  Что происходит в твоем сердце?

What goes on in your mind?  Что у тебя на уме?

You’re tearing me apart,  Ты разрываешь меня на части,

When you treat me so unkind,  Когда ты относишься ко мне так плохо.

What goes on in your mind? Что у тебя на уме?

The other day I saw you as I walked along the road,  На днях я увидел тебя, когда шел по дороге,

But when I saw him with you I could feel my future fold,  Но когда я увидел с тобой его, понял, что меня ожидает,

It’s so easy for a girl like you to lie, Такая девушка как ты легко обманывает,

Tell me why. Скажи мне, почему?

What goes on in your heart?  Что происходит в твоем сердце?

What goes on in your mind?  Что у тебя на уме?

You’re tearing me apart,  Ты разрываешь меня на части,

When you treat me so unkind,  Когда ты относишься ко мне так плохо.

What goes on in your mind? Что у тебя на уме?

I met you in the morning waiting for the tides of time,  Я встретил тебя утром и подумал, что всё будет хорошо,

But now the tide is turning I can see that I was blind,  Но события приняли другой оборот, вижу, что я был слеп,

It’s so easy for a girl like you to lie, Такая девушка как ты легко обманывает,

Tell me why. Скажи мне, почему?

What goes on in your heart? Что происходит в твоем сердце?

I used to think of noone else but you were just the same,  Раньше я ни о ком больше не думал, но ты такая же, как все,

You didn’t even think of me as someone with a name,  Ты даже не вспомнила, что у меня есть имя,

Did you mean to break my heart and watch me die? Ты хотела разбить мое сердце и посмотреть, как я буду умирать?

Tell me why. Скажи мне, почему?

What goes on in your heart?  Что происходит в твоем сердце?

What goes on in your mind?  Что у тебя на уме?

You’re tearing me apart,  Ты разрываешь меня на части,

When you treat me so unkind,  Когда ты относишься ко мне так плохо.

What goes on in your mind? Что у тебя на уме?

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Примерно к 2 часам утра запись песни была завершена. Последующие полтора часа сессии были затрачены ими для попытки записать импровизированную инструментальную композицию с рабочим названием «12-тактовый оригинал» (12-Bar Original), которая в итоге будет отвергнута как плохая, и не будет выпущена до «Антологии 2».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Группа решили записать инструментальную блюзовую мелодию, вдохновленную композицией «Зеленая луковица» (Green Onions) группы «Букер Ти энд Эм-Джи». Первый дубль оказался неудачным, но второй был закончен. Композиция длилась 6 минут 42 секунды. Джордж Мартин присоединился к группе на фисгармонии, и всё было записано без наложений. Маккартни играл на бас-гитаре, Старр – на барабанах, Харрисон – на «Фендере Стратокастере» с педалью тона, а Леннон – на «Эпифон Казино».

3 ноября 1965 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Мишель» (Michelle)».

Джордж: «Нам всегда хотелось, чтобы свободного времени было больше. Но всё главное происходило в студии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя эта композиция была записана только 3 ноября 1965 года, возникновение песни «Мишель» восходит к предыдущему десятилетию. Если быть точным, Пол упомянул её среди самых первых своих сочинений, которые он когда-либо написал, и даже назвал гитару. Это была акустическая гитара «Зенит», которую он выменял на трубу».

Пол: «Все мои первые песни были написаны на гитаре «Зенит», такие как «Мишель» (Michelle) и «Я увидел её, стоящую там» (I Saw Her Standing There). Именно на этой гитаре я выучил «Двадцатипролетный рок» (Twenty Flight Rock), песню, которая позже позволила мне войти в группу «Кворри Мен».

В 1959 году парень по имени Остин Митчелл, который был одним из репетиторов Джона в художественной школе, любил устраивать довольно-таки недурственные вечеринки на всю ночь. Там можно было закадрить девочек, что было главной целью; там можно было выпить, что было ещё одной целью, и вообще, можно было заявить о себе. Помню, что как-то сидел там в уголке, по-моему, в черном свитере с высоким воротом, такой весь загадочный, наигрывая что-то вроде французской мелодии. Я делал вид, что умею говорить по-французски, потому что тогда все хотели быть похожими на Сашу Дистель или Джульетту Греко. Так что я сидел и что-то напевал про себя. Это был момент, когда мой Морис Шевалье встречает Жюльетт Греко: я пытался быть загадочным, чтобы девушки подумали: «Кто же этот очень интересный француз в углу?» Я пользовался такими приемами, и Джон знал, что это была одна из моих уловок. Раньше я притворялся французом: «Жю, жю, жю», и никто не улавливал разницы».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В то время песня была только инструментальной».

Пол: «Мелодия «Мишель» была написана в стиле Чета Аткинса. У него есть песня «Тормбон» (Trambone), в которой он играл основную мелодию на верхних струнах и аккомпанемент на нижних одновременно. И хотя это был обычный прием игры для классических гитаристов, для нас он был совершенно новым. Первым кого мы узнали, кто использовал технику игры пальцами, был Чет Аткинс. Взяв за основу песню «Тормбон» (Trambone) Аткинса, я хотел написать что-нибудь сочетающее линии мелодии и баса, что я и сделал, только это была инструментальная композиция в «до».

Ещё один интересный момент – в ней есть совершенно джазовый аккорд: «Мишель, моя прекрасная» (Michelle ma belle). Этот аккорд использовался дважды в «Битлз»: один раз в конце соло Джорджа в песне «Пока не появилась ты» (Till There Was You) и ещё раз, когда я использовал его в этой композиции. Это был аккорд, который показал нам джазовый гитарист по имени Джим Гретти – в Ливерпуле он работал за прилавком у Фрэнка Хесси, где мы в рассрочку покупали себе инструменты. Так что Джим Гретти показал нам этот отличный и довольно неуклюжий джазовый аккорд, черт возьми! Мы с Джорджем узнали этот аккорд от него».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «За многие годы Полом Маккартни ни разу не было предпринято ни одной серьезной попытке поработать над этой инструментальной композицией, но, поскольку они понимали, что им нужно записать ещё несколько песен собственного сочинения для грядущего альбома, об этой мелодии вспомнили».

Пол: «Годы спустя Джон спросил: «Ты помнишь ту французскую вещицу, что наигрывал на вечеринках у Митчелла?»

– Да, – ответил я.

– Хорошая мелодия. Тебе следует подумать над ней, – сказал Джон.

Мы всегда подыскивали мелодии, потому что к тому времени записывали много альбомов, и на каждый альбом требовалось по четырнадцать песен, а между ними были синглы, так что материала нужно было много. Так я и сделал».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Таким образом это переносит нас в сентябрь 1965 года, сразу после завершения американского турне «Битлз». Во время отдыха в Португалии Пол остановился в летнем доме Мюриэля Янга, радиоведущего Радио Люксембург».

Мюриэль Янг (радиоведущий «Радио Люксембург»): «Он сидел на диване с Джейн Эшер и пытался подобрать слова. Тогда это ещё не была «Мишель, моя прекрасная» (Michelle ma belle). Он пел: «Спокойной ночи, дорогая», а затем: «Привет, моя дорогая», просто подбирал что-то, что подходило бы под ритм».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Джан Вон, жена друга детства Пола, Айвена Вона (тот самый, который ещё в 1957 году познакомил Пола с Джоном), преподавала французский язык, поэтому Пол решил этим воспользоваться».

Пол: «Я спросил её, что тут можно сказать по-французски, и чтобы это хорошо сочеталось. Всё потому, что я всегда думал, что эта песня звучит как-то по-французски. Сам я плохо говорю по-французски, поэтому мне нужна была помощь в подборе слов».

Джон: «Использовать французский было идеей Пола».

Джан Вон: «Он спросил, могу ли я придумать имя французской девушки, состоящее из двух слогов, а затем описание девушки, которое могло бы рифмоваться. Он сыграл мне ритм на гитаре, и я придумала «Michelle, ma belle», что на самом деле было не так уж и сложно. Несколько дней спустя он позвонил мне и спросил, могу ли я перевести фразу: «Эти слова так хорошо сочетаются», и я сказала, что это должно быть «sont les mots qui vont tres bien ensemble».

Пол: «Она подсказала мне, как это произносится, вот и всё. Я получил это от Джан, а спустя годы отправил ей чек. Я подумал, что так будет лучше, потому что она, по сути дела, соавтор песни. Таким образом я просто собрал эти стихи по кусочкам».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Очевидно, на этом этапе песня состояла только из куплетов».

Пол: «Мы сочиняли «Мишель» (Michelle) во время последних гастролей, в ка­кой-то американской гостинице».

Джон: «Мы с ним где-то остановились, он вошел, напевая первые несколько тактов со словами, и спросил: «Куда дальше-то двигать?»

Пол: «Вначале я показал Джону припев».

Джон: «Я в это время слушал Нину Симон (прим. – блюзовая певица). Мне кажется, это была песня «Я наложила на тебя заклятие» (I Put A Spell On You). В ней была строчка: «Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя». Это навело меня на мысль о восьмитактовом проигрыше для «Мишель». Так что мой вклад в песни Пола всегда заключался в том, чтобы добавить в них немного блюзового оттенка. В противном случае «Мишель» – это чистая баллада, не так ли? Он привносит легкость, оптимизм, в то время как я всегда обращаюсь к грусти, дисгармонии, блюзовым нотам».

Пол: «Первоначально строчки «Я люблю тебя, люблю тебя, люблю тебя» не было – просто вокальное многоголосие. Это звучит как Нина Симон, и я это вижу. Я дам ему за это десять баллов».

Michelle ma belle,  Мишель, моя прекрасная,

These are words that go together well,  Эти слова так хорошо сочетаются,

My Michelle.  Моя Мишель.

Michelle ma belle,  Мишель, моя прекрасная,

Sont les mots qui vont tres bien ensemble,  Эти слова так хорошо сочетаются,

Tres bien ensemble.  Хорошо сочетаются.

I love you, I love you, I love you,  Я люблю тебя, люблю тебя, люблю тебя,

That’s all I want to say,  Это все, что я хочу сказать.

Until I find a way,  Пока я не найду нужных слов,

I will say the only words I know,  Я буду говорить те, которые, знаю,

That you’ll understand.  Ты поймешь.

Michelle ma belle,  Мишель, моя прекрасная,

Sont les mots qui vont tres bien ensemble,  Эти слова так хорошо сочетаются,

Tres bien ensemble.  Хорошо сочетаются.

I need you, I need you, I need you,  Ты мне нужна, ты мне нужна, ты мне нужна,

I need to make you see,  Мне нужно, чтобы ты поняла,

Oh, what you mean to me.  О, что ты для меня значишь.

Until I do I’m hoping you will know,  Прежде чем я добьюсь успеха, надеюсь, что ты поймешь,

What I mean,  Что я хочу тебе сказать,

I love you.  Я люблю тебя.

I want you, I want you, I want you,  Я не могу, не могу, не могу без тебя.

I think you know by now,  Думаю, ты уже поняла,

I’ll get to you somehow,  Когда-нибудь ты будешь моей,

Until I do I’m telling you,  Прежде чем я добьюсь успеха, я скажу тебе,

So you’ll understand.  И ты поймешь.

Michelle ma belle,  Мишель, моя прекрасная,

Sont les mots qui vont tres bien ensemble,  Эти слова так хорошо сочетаются,

Tres bien ensemble.  Хорошо сочетаются.

And I will say the only words I know,  И я произнесу единственные слова, которые знаю,

That you’ll understand,  Которые ты поймешь,

My Michelle…  Моя Мишель…

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В сочетании с мастерски написанной мелодической линией простой тект перекликается с чувствами Шекспира. Привлекательный в своей простоте, сюжет искренне рассказывает об англоговорящем мужчине, который отчаянно хочет сказать прекрасной («ma belle») франкоговорящей девушке, что он её любит. Пол не дал этой истории дальнейшее развитие, но в этом нет необходимости. После окончания песни слушатель задается вопросом, действительно ли он «нашел способ» донести своё чувство.

Возможно, что Полу следовало немного поработать над текстом. В конце концов слушателю предлагается принять, что единственные французские слова, которые он знает, «это слова, которые хорошо сочетаются друг с другом»? Не знаю, как вы, но не думаю, что такой словесной формулировкой можно добиться расположения какой-либо женщины, даже если вы Пол Маккартни. Разве он никогда не слышал слова «любовь»?

Фото Лесли Брайса (фотографа журнала «Битловская книга»).

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день состоялось две сессии записи. На первой с 14:30 до 19:30 группа провела репетицию и за один дубль записала ритм-трек, содержащий акустическую гитару «Эпифон Тиксэн» Пола Маккартни, Джорджа Харрисона, играющего на 12-струнной акустической гитаре «Фрамус» Джона Леннона, и ударных Ринго Старра. Все гитары на ритм-треке были с каподастрами на пятом ладу».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это была единственная песня на всем альбоме, которой потребовалось больше четырех дорожек. Во время первой сессии были заполнены четыре дорожки, первая из которых содержала ритм-трек, состоящий из ударных и акустических гитар. Поскольку для этого ритм-трека потребовался только один дубль, без сомнения, сначала была проведена основательная репетиция, чтобы аранжировка была записана идеально.

Послушав ранее записанную демонстрационную версию песни Пола в сопровождении акустической гитары, мы можем вполне логично предположить, что на этом ритм-треке он сам играл на одной из акустических гитар, поскольку восходящие и нисходящие джазовые аккорды в четвертом такте куплетов были ранее уже доведены им до совершенства».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «Фотографии, сделанные во время работы над песней «Мишель», показывают, что Маккартни использовал гитару «Эпифон Тиксэн», Харрисон «Джей-160Е», а Леннон испанскую классическую гитару ручной работы, которая была куплена им в Мадриде 2 июля 1965 года у производителя. На всех гитарах установлен каподастр, который был необходим для поднятия тональности песни. Это устройства они редко использовали раньше, но теперь оно применялось на многих треках альбома».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Удивительно, но Ринго вернулся к использованию ударной установки «Людвиг» 1964 года (своему третьему набору ударных), вместо новой установки 1965 года, которой он до этого времени пользовался в студии. В дальнейшем он больше никогда не воспользуется набором 1965 года во время работы с «Битлз».

Поскольку для ритм-трека были задействованы три акустические гитары и ударные, предположение Йена Макдональда (автора книги «Переворот в сознании») о том, чтобы Пол сам записал наложением все инструменты оказалось неверным.

Следует отметить, что темп ритм-трека в конце песни замедляется, что некоторыми музыкальными критиками было признано случайностью».

Пол: «В последней части темп замедляется только потому, что мы решили, что так звучит лучше».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Пол попросил замедлить темп музыки в последней части песни «Мишель», чтобы придать ей больше выразительности. Думаю, это дало желаемый эффект».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Затем, до завершения первого сеанса записи, остальные три дорожки четырехдорожечной ленты были заполнены наложениями. Вторая дорожка содержала ведущий вокал Пола, третья дорожка содержала дополнительную вокальную линию на три голоса (Джона, Пола и Джорджа) в аранжировке Джорджа Мартина, а четвертая дорожка содержала эту же вокальную линию, но записанную с двойным наложением для более богатого и полного звучания. Поэтому в песне слышно семь голосов».

Пол: «Записывая дополнительную вокальную линию, которую пели я, Джон и Джордж, мы впервые заняли все четыре дорожки. Магнитофоны в те времена были четырехканальными, и для наложения основной вокальной партии пришлось освобождать ещё одну дорожку. Звукотехники свели один из записанных каналов на другие и равномерно распределили звучание. Подобный технический трюк позволял удваивать количество дорожек, кото­рых нам перестало хватать. Для создания плотной звуковой стены нам требовалось всё больше места на магнитной пленке. В дальнейшем во время записи следующих альбомов этот прием применялся довольно ча­сто до тех пор, пока на Эбби Роуд не появился восьмиканальник».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Во время записи ведущего вокала Пола в контрольную комнату студии случайно зашел Джерри Бойз, который время от времени работал оператором плёнки».

Джерри Бойз: «Я стоял как завороженный. Это звучало прекрасно. Джордж [Мартин] спросил меня, что я думаю о «Битлз», поющих песню с текстом на французском языке, и у меня сложилось впечатление, что, так как я был ещё молод, он спросил меня, возможно, потому что они сами не были слишком уверены. Я ответил, что звучит очень приятно, что, безусловно, так и вышло!»

Питер Джонс (журналист журнала «Битловская книга»): «Пока Джон, Пол и Джордж заняты записью, Ринго присоединился к Мэлу и Нилу. Альф сдаёт карты».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Когда все четыре дорожки были заполнены, третью и четвертую дорожки объединили вместе на третьей дорожке. Четвертая дорожка стала свободной для дальнейших наложений, которые были сделаны в следующей сессии этого дня».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Когда закончилась дневная сессия, Мэл Эванс принес в студию еду для группы. На фотографиях видно, что на тарелках картофельное пюре с зеленым горошком, а также другая еда».

Питер Джонс (журналист журнала «Битловская книга»): «Во время перерыва Венди Хэнсон (персональный помощник Брайена Эпстайна) обсуждает с ребятами дела».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Во второй сессии с 19 до 23:30 Леннон записал на вторую дорожку акустическую гитару «Рамирез», на которой сыграл нисходящие ноты во вступлении и мелодических вставках песни; Маккартни записал партию бас-гитары, а Харрисон соло на электрогитаре».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Как обычно, аранжировки и дополнения происходили во время работы в студии, что было так и в этот день во время вечерней сессии. Во-первых, было сделано наложение басовой линии Пола».

Пол: «Партия баса была придумана там же. Я бы никогда не сыграл «Мишель» на бас-гитаре, пока мне не пришлось записывать басовую партию. Бас – это не тот инструмент, с которым можно сидеть и сочинять песню. Помню, что вступительная фраза из шести нот на фоне нисходящих аккордов была для меня великим моментом в жизни. Думаю, что за годы игры у меня было достаточно музыкального опыта, так что всё это было внутри меня. Я понял, что могу это сделать. Довольно известный прием. Уверен, что джазовые исполнители делают это. Так что я никогда не забуду басовую партию в «Мишель», потому что это было что-то вроде Бизе. Это действительно изменило песню к лучшему. И это получилось сделать с басом, что было очень захватывающе».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Фотографии, сделанные во время этой сессии, запечатлели Пола, играющего на бас-гитаре «Рикенбэкер» с установленным каподастром, что довольно необычно для бас-гитары».

Пол: «Попробую каподастр. Я бы повозился с любым экспериментальным эффектом».

Норман Смит (звукоинженер): «Не подлежит сомнению, что именно Пол яв­лялся главным экспертом по музыкальной части, равно как и в вопросах производства. Большую часть времени Джорджу Мартину приходилось отдыхать от дел, которые входили в круг его обязан­ностей, поскольку рядом постоянно находился Пол Маккартни, прекрасно справлявшийся со всеми проблемами самостоятельно. Пожалуй, единствен­ное, чего Пол не умел делать, – это записывать музыку в виде знаков на нотном стане; он не владел нотной грамотой. Но он мог вполне квалифициро­ванно объяснить аранжировщику, как и что надо сделать, просто напевая кусочек за кусочком, хотя, конечно, заранее не знал, удастся ли струнным или ударным воспроизвести то, что ему хочется. Но большинство идей исходило от Пола».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «После наложения басовой партии было сделано наложение ещё одной акустической ритм-гитары, а также акустической соло-гитары, которая звучит во время соло и в конце песни».

Питер Джонс (журналист журнала «Битловская книга»): «Перед тем, как начать запись, они пробегаются по номеру, и звучит это просто ужасно».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Конечно, эта студия была не самым впечатляющим местом. Стены были из кирпича, покрытого побелкой, с парусиновыми мешками, свешивающимися вниз. Огромная металлическая дверь внутри была залита цементом, и напоминала дверь в тюремной камере. «Битлз» были недовольны. Они просили компанию звукозаписи «И-Эм-Ай» облагородить это место, сделать его более приятным. Знаете, что сделала «И-Эм-Ай»? Компания прислала им устройство с тремя флуоресцентными лампами – белой, красной и синей. И всё».

Питер Джонс (журналист журнала «Битловская книга»): «Джон с Полом усердно работают над новым материалом. Как они мне сказали, как-то раз за одну неделю они написали семь новых песен. Это невероятно, если подумать, что многие известные авторы песен считают большим успехом, если они напишут хотя бы одну хорошую песню в месяц».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «На самом деле гитарное соло в «Мишель» – это моя композиция. Я написал ноты и сказал: «Я это сыграю, Джордж, а ты можешь сыграть эти ноты со мной на гитаре. Мы сыграем в унисон».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку на записи не слышно никаких клавишных, фортепианная работа Джорджа Мартина в унисон, скорее всего, была сыграна без микрофона. Эти наложения были записаны на четвертую дорожку ленты, что стало завершением записи песни. На часах было 23:30».

Пол: «Многие говорили, что из «Мишель» получился бы хороший сингл. Есть песни, которые нам нравились, но мы не хотели выпускать их в виде сингла, потому у нас была одна странность по поводу синглов. Мы всегда думали, что для этого нам нужно что-то довольно быстрое. Не знаю почему. Такие песни всегда звучали как синглы. Поэтому, когда мы записали «Мишель», то все решили, что песня хорошая, но в то время мы не хотели, чтобы в глазах публики она была нашим выражением».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «При том, что песня обладает очень оптимальной структурой мелодии и аккордов, анализ позволяет обнаружить в ней на удивление нехарактерные особенности. Несмотря на то, что структура содержит стандартный набор куплетов, мелодических вставок и соло, количество тактов в каждом элементе является уникальным для произведений «Битлз». Структура песни следующая: куплет / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет (соло) / мелодическая вставка / куплет, включая введение и заключение с постепенным затуханием.

Интересно отметить, что песня написана в тональности фа, что тоже довольно необычно для «Битлз». Маккартни – единственный в группе, работающий с этой тональностью, как это было несколькими месяцами ранее в песне «Вчера» (Yesterday), а также в «Обними меня покрепче» (Hold Me Tight) 1963 года. Однако Пол периодически переходит от мажора к минору и обратно, в куплетах фа мажор используется в качестве основной тональности, а мелодические вставки строятся вокруг фа минор. Но, поскольку мы знаем, что первоначально песня состояла только из куплета, то можем легко определить тональность песни как фа мажор.

Выступление начинается с четырехтактного вступления, в котором начинается восхитительный нисходящий рифф акустической гитары, приправленный наложенной басовой партией в стиле Бизе. На самом деле это введение является также последними четырьмя тактами мелодической вставки, не говоря уже о том, что оно снова появится в качестве последнего слова в заключении.

Сразу после этого в сильной доле вступает римклик барабана (прим. – способ удара, когда палочка с опорой на поверхность барабана бьёт плечом по ободу) и вокал, начиная первый куплет с шестью тактами. Одновременно с этим появляется ещё один элемент – шестиголосая вокальная линия «оооо», которая добавляет всей песне романтический фон.

Затем этот куплет повторяется, но с той лишь разницей, что такты с третьего по пятый в первом куплете имеют текст на английском языке: «Эти слова так хорошо сочетаются» (These are words that go together well), а второй куплет повторяет её на французском языке: «Sont les mots qui vont tres bien ensemble». Единственное отличие состоит в том, что Пол повторяет «моя Мишель» в первом куплете, и «tres bien ensemble» во втором.

Потом звучит первая мелодическая вставкка с нехарактерной для этого случая длиной в десять тактов. Здесь песня переходит в минорную тональность, которая убедительно демонстрирует разочарование певца из-за того, что он не может выразить ясно свою любовь. Первые два такта, содержащие предложенную Ленноном строчку с выражением страдания: «Я люблю тебя, люблю тебя, люблю тебя», исполняются Полом без вокала второго плана. Этот эффектный вокальный элемент является самым высоким регистром песни и выделяется свой максимальной эмоциональностью. За этим следует возвращение в песню фоновой вокальной линии второго плана и звучит трогательная строчка «Это всё, что я хочу сказать» (That’s all I want to say).

Эта мелодическая вставка завершается повторением вступительного отрывка, но с мелодической линией, состоящей в основном из одной ноты: «Я буду говорить те, которые, знаю, ты поймешь» (I will say the only words I know, that you’ll understand). Скорее всего к этой мелодической строке приложил свою руку Леннон, так как обычно это он удерживает мелодическую линию на одной ноте, например, в песнях «На помощь!» (Help!) и «Девушка» (Girl), написанные в том же году.

Потом мы видим повторение второго куплета под копирку, за которым следует вторая мелодическая вставка. В то время как большинство мелодических вставок «Битлз» имеют одинаковые тексты (как пример: «Билет на поездку» (Ticket to Ride)), Пол продолжает повествование изменяя текст на «Ты мне нужна, ты мне нужна, ты мне нужна» (I need you, I need you, I need you). Такой довольно новый прием начинает ими использоваться с 1965 года, например, в песне «Норвежское дерево» (Norwegian Wood).

Затем начинается переход к сольной части песни, которая исполняется поверх аккордного рисунка куплета. Сначала в первых трех тактах Пол добавляет приятный штрих простой фразой, подчеркивая своё желание донести до Мишель своё чувство: «Я люблю тебя». В это время звучит прекрасное соло акустической гитары Джорджа Харрисона на фоне дополнительной вокальной линии.

Потом следует финальная мелодическая вставка, которая также содержит другой текст. «Я не могу, не могу, не могу без тебя» (I want you, I want you, I want you) – восклицает он на этот раз с болью и желанием, чтобы она «поняла». Затем в третий раз повторяется второй куплет, заканчиваясь тем, что Пол произносит каждую согласную в слове «ensemble».

После этого появляется эмоционально насыщенное заключение, в котором в последний раз повторяется вступительный гитарный пассаж, с той разницей, что однотонная мелодическая линия, спетая Полом, заменяется той, которая выражает решимость того, что он будет пытаться «произнести единственные слова, которые знает», чтобы донести до неё свои чувства. Этот последний мелодический ход становится кульминационным моментом песни. После того, как фоновая вокальная линия в последний раз возвращается к словам «моя Мишель», песня уходит вдаль, повторяя соло-часть в несколько более медленном темпе для выразительности основной идеи.

Очевидно, что Пол играет в песне главную роль: партия бас-гитары, как минимум две партии акустической гитары, ведущий вокал и дополнительная вокальная линия. Его оригинальные гитарные партии, похожие на Чета Аткинса, несколько сглажены другими элементами аранжировки, хотя изящные восходящие и нисходящие джазовые аккорды в первом куплете и заключении отчетливо слышны и впечатляют. На протяжении всех куплетов его басовая партия остается достаточно простой, в то время как изменяющиеся басовые партии в мелодических вставках своим изяществом продолжают украшать песню. Пол знает, как с помощью вокала создать образ, заставляющий слушателя почувствовать себя свидетелем смятения чувств героя песни к французской девушке, и делает это, как обычно, безупречно.

Джордж, следуя примеру Пола, вторит ему деликатным звучанием своей акустической гитары и трижды в песне исполняет хорошо сыгранное гитарное соло.

Игра Джона на акустической гитаре едва заметна. Его главная роль – это вокал второго плана, что великолепно выполнено вместе с Джорджем и Полом в соответствии с экспертно-точной аранжировкой Джорджа Мартина.

Ринго, хотя и не блистает на этом треке, делает именно то, что необходимо для успеха хорошо написанной песни».

Стивен Нолтон (музыкальный критик): «В песне «Мишель» (Michelle) группа попыталась создать новый стиль на стыке лирической и попсовой песни, и Ринго находит удачные способы как в него включить барабаны. Он играет ударами палочек, при этом бочка то приятно свингует, то переходит на прямой ритм».