Запись песен Wait, You Won’t See Me и Girl

11 ноября 1965 г.

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «11 ноября 1965 года в комнате 65 студии «И-Эм-Ай» Джорджем Мартином и звукоинженерами Норманом Смитом и Майком Стоуном было сделано моно и стереосведение песни «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). В то время как моно-микс содержит однодорожечный ведущий вокал Джона, стерео-микс включает два трека с ведущим вокалом Джона. Вокальная линия фальцета Пола в последних двух куплетах – единственный вокал, который можно услышать в левом канале, в то время как все остальные вокалы полностью панорамируются в правом канале. Звукоинженеры «И-Эм-Ай» решили разместить партию фисгармонии в правом канале, однако одна из партий маракасов и фальцетный вокал Пола также были на этом треке, поэтому, когда фисгармония появляется в правом канале, маракасы также перемещаются туда с левого канала, где они были до конца песни. Этот стереомикс был отправлен в Америку и присутствует на стереоверсиях альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul)».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песен «Дождись» (Wait), «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) и «Девушка» (Girl)».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В последние месяцы 1964 года «Битлз» испытывали огромное давление, связанное с соблюдением сроков выпуска британского альбома «Битлз на продажу» (Beatles For Sale). На 18 октября того года была запланирована девятичасовая сессия, чтобы записать как можно больше песен, большинство из которых были кавер-версиями из-за того, что они не смогли написать достаточно своего материала для заполнения альбома. В последние месяцы 1965 года группа столкнулась с похожей ситуацией нехватки времени, но без такой безысходности».

 

Нил Аспинал (октябрь 1965): «Сейчас для «Битлз» песни – не проблема. Кажется, с каждым месяцем становится всё легче. Конечно, сейчас у них больше времени. В 64-м им приходилось сочинять песни поздно ночью в гостиничных номерах. Они работали до самого утра, а поздно ночью можно было услышать, как Пол кричит через всю комнату, что-то вроде: «Привет, Джон. Что рифмуется с девушкой?» Сейчас они собираются в доме Джона, и никто им не мешает, никто рядом не настраивает гитару и не стучит в дверь, чтобы попросить автограф. У них полный покой и тишина, и это одна из главных причин, почему половина песен этих сессий была написана за неделю, что очень хорошо».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «По мере приближения срока выхода альбома, и чтобы завершить его запись, группа запланировала сессию, растянувшуюся на тринадцать часов. Однако на этот раз кавер-версии не потребовались. Четырнадцать треков британского альбома, а также обе стороны последнего сингла были полностью обеспечены собственным материалом.

11 ноября 1965 года было крайним сроком завершения альбома. Поэтому в 18:00 они начали беспрецедентную тринадцатичасовую сессии записи, которая закончилась только к семи утра».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда начинались сеансы записи, я находился в студии затаив дыхание. Иногда я задавался вопросом, как раз за разом они выдерживают это. В студии они неимоверно работоспособны. Но я не имею в виду, что они ужасно серьезные и хмурые, я хочу отметить, что они всегда были полны веселья».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Потратив первые десять часов на запись двух новых композиций, а именно «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) и «Девушка» (Girl), они воскресили песню «Дождись» (Wait), которая не вошла в альбом «На помощь!» (Help!), в течение часа добавив к ней наложения (прим. – до этого записывалась 17 июня 1965 года).

Для этого финального марафона Пол Маккартни написал песню под названием «Мы не увидимся» (You Won’t See Me), которая, по всей видимости, была написана в октябре-ноябре 1965 года и закончена в самую последнюю минуту».

 

Джон: «Песня «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) – это Пол».

 

Пол: «Насколько помню, это на сто процентов я, но охотно признаю участие Джона, потому что всегда есть возможность того, что во время записи он мог сказать: «Так было бы лучше». Песня была написана в небольшой комнате на Уимпол-стрит, 57 в Лондоне».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Пол никогда этого не подтверждал, считается что песня «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) повествует о натянутых отношениях между Полом и Джейн Эшер в тот период. Если она не могла отвечать на его телефонные звонки, то это вполне могло лечь в основу текста песни».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В октябре 1965 года Джейн присоединилась к театру «Бристол Олд Вик», активно продолжая карьеру актрисы. Большую часть времени она проводила в Бристоле. Большинство друзей Джейн были из театральной среды. Она не принимала наркотиков и явно чувствовала себя всё более неуютно среди друзей Пола, которые их употребляли. В то время они часто находились порознь: когда Джейн играла в театре, Пол мог увидеть её только присутствуя на спектакле. На самом деле они видели друг друга только в особых случаях, таких как выходные дни».

 

When I call you up,  Когда я звоню тебе,

Your line’s engaged,  Твоя линия занята,

I have hard enough,  Я был достаточно терпелив,

So act your age.  Так что будь серъёзнее.

We have lost the time,  Мы потеряли время,

That was so hard to find.  Которое было так сложно найти.

And I will lose my mind,  И я сойду с ума,

If you won’t see me, you won’t see me.  Если мы не увидимся, мы не увидимся.

 

I don’t know why you,  Не знаю, почему ты

Should want to hide,  Хочешь укрыться,

But I can’t get through,  Но я не могу дозвониться,

My hands are tied.  Мои руки связаны.

I won’t want to stay,  Я не хочу медлить,

I don’t have much to say,  Мне больше нечего сказать,

But I can turn away,  Но я могу уйти,

And you won’t see me, you won’t see me.  И ты меня не увидишь, ты меня не увидишь.

 

Time after time,  Раз за разом,

You refuse to even listen,  Ты отказываешься даже выслушать,

I wouldn’t mind,  Я был бы не против,

If I knew what I was missing.  Если бы знал, что я теряю.

 

Though the days are few,  Хотя этих дней мало,

They are filled with tears,  Они наполнены слезами,

And since I lost you,  И с того времени, как я потерял тебя,

It feels like years.  Они кажутся годами.

Yes it seems so long,  Да, это кажется таким долгим,

Girl, since you’ve been gone,  Милая, с тех пор, как ты ушла,

And I just can’t go on,  И я просто больше так не могу,

If you won’t see me, you won’t see me.  Если мы не увидимся, мы не увидимся.

 

Time after time,  Раз за разом,

You refuse to even listen,  Ты отказываешься даже выслушать,

I wouldn’t mind,  Я был бы не против,

If I knew what I was missing.  Если бы знал, что я теряю.

 

Though the days are few,  Хотя этих дней мало,

They are filled with tears,  Они наполнены слезами,

And since I lost you,  И с того времени, как я потерял тебя,

It feels like years.  Они кажутся годами.

Yes it seems so long,  Да, это кажется таким долгим,

Girl since you’ve been gone,  Милая, с тех пор, как ты ушла,

I just can’t go on,  Я просто больше так не могу,

If you won’t see me, you won’t see me.  Если мы не увидимся, мы не увидимся.

Oo oo, la-la-la…  О, о, ла-ла-ла…

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это третья из песен Пола о проблемах в отношениях, после «Мы можем это решить» (We Can Work It Out) и «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), и теперь он выражает своё разочарование из-за того, что не может дозвониться до своей девушки. Поскольку её «линия занята», он начинает песню с выражения гнева, и даже делает едкое замечание: «будь серьёзнее». Он хочет вызвать у неё чувство вины, говоря, что из-за их занятости они «потеряли время, которое было так сложно найти», а затем преувеличивает свой гнев, говоря: «Я сойду с ума, если мы не увидимся».

Во втором куплете Пол искренне сокрушается тем, что она не берет трубку: «Не знаю, почему ты хочешь укрыться». Будучи опытным поэтом, он вкладывает двойное значение в последнюю фразу, а именно: «Но я могу уйти, и ты меня не увидишь».

Текст в мелодической вставке показывает, что его любопытство к тому, что она делает, берет верх, а именно: «Я был бы не против, если бы знал, что я теряю». И к тому времени, когда звучит последний куплет, герой песни высказывает сожаление, так как его дни «наполнены слезами», и он считает, что отношения закончились, говоря: «И с того времени, как я потерял тебя, дни кажутся годами». Его грусть-тоска выражена печальным тоном последней строчки: «Я просто больше так не смогу, если мы не увидимся». Таким образом, от зло-мелочных слов до жалости к себе, герой песни выражает все эмоции, связанные с неудачной любовью».

 

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «От реальности до фантазии один шаг: никто не скажет, что эта песня является подлинным откровением Пола Мак­картни. Тем не ме­нее, песня стала прекрасным образцом коммерческого творчества».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Им потребовалось всего два дубля, чтобы записать ритм-трек, готовый к дальнейшим наложениям. Ритм-трек состоял из фортепиано Пола, гитары Джорджа, барабанов Ринго и бубна Джона. Несмотря на то, что темп трека заметно замедляется со 119 до 113 ударов в минуту, второй дубль был признан лучшим.

Затем было сделано несколько наложений: основной вокал Пола, записанный с двойным наложением, в определенных местах переходящий в вокальную линию второго плана; филигранная партия бас-гитары; вокальная линия второго плана на два голоса (Джон и Джордж) на протяжении всей песни, включая фальцет в строчке «О, о, ла-ла-ла», а также завершение куплетов восходящим «мы не увидимся» (you won’t see me) и окончание мелодических вставок.

Для полноты картины было сделано ещё два наложения. Ринго добавил в куплетах трехбитовый хай-хэт с акцентом в конце каждого такта, кроме последних четырех (когда название песни повторяется четыре раза). При переходе в мелодические вставки он меняет рисунок в пятибитовый хай-хэт с акцентом в середине каждого такта.

Мэл Эванс сделал наложение партии электрооргана «Хэммонд», которая на самом деле состоит из одной ноты ля, удерживаемой на протяжении последнего куплета и до тех пор, пока песня не затихнет. Эта нота очень хорошо сочетается с дополнительной вокальной линией второго плана, поэтому не так уж и заметна, но её можно услышать в последних четырех тактах заключительного куплета в левом канале стереомикса. Битлы так гордились тем, что их дорожный менеджер внес музыкальный вклад в запись песни, что на задней обложке альбома он был назван «Органом Эвансом».

Структура песни достаточно типична для «Битлз»: «краткое вступление / куплет / куплет / мелодическая вставка / куплет / мелодическая вставка / куплет / заключение». Сольной или инструментальной части не потребовалось из-за довольно длинных, но структурно уместных куплетов.

Песня начинается с быстрого двухтактного вступления, которое на самом деле представляет собой намёк на последние два такта каждого куплета без вокала. С ударом тарелок и акцентированной синкопой других основных инструментов это довольно потрясающее начало песни. Мелодическая фраза, используемая в названии песни, слышна в этом вступлении: первые два грохочущих аккорда представляют слова «мы не» (you won’t), а удары бубна Джона – «увидимся» (see me). После этого Ринго отбивает простой ритм на малом барабане и томе (с простой нисходящей басовой партией Пола), начиная первый куплет.

На самом деле мы слышим первые три слова первого куплета «когда я звоню» (when I call) до того, как он начинается. Фактически, почти каждая фраза, которую Пол поет в каждом куплете, предшествует сильной доле, за исключением случая, когда звучит название песни.

С началом первого куплета на протяжении всей песни звучат следующие инструменты: Пол на фортепиано и басу, Джордж в синкопированных коротких гитарных ударах, Ринго на барабанах с акцентами хай-хэта и Джон на бубне.

Все куплеты имеют необычную длину в восемнадцать тактов, с двумя дополнительными тактами, добавленными в конце, чтобы второй раз подчеркнуть фразу названия песни. Таким образом, последние четыре такта – это двукратное повторение того, что мы слышим во вступлении, с добавлением вокала. Вокал Пола солирует с заглавной фразы, в то время как Джон с Джорджем поют во время восходящего повторения той же заглавной фразы.

Ещё одно интересное наблюдение, касающееся куплетов, как и всей песни, состоит в том, что аккорды меняются почти в каждом такте. Единственным исключением здесь является выделение названия песни, где аккорд снова меняется на ноту ля, которая является основной тональностью песни, входит в синкопированную долю как раз перед половинной отметкой этого такта. Очевидно, что Маккартни хотел специально выделить название песни.

Затем начинается структурно идентичный второй куплет, но с добавлением фонового фальцетного вокала «ох, ля, ля, ля», который Джон и Джордж исполняют в унисон на протяжении первых четырнадцати тактов.

После этого идет первая восьмитактовая мелодическая вставка, в которой вокал Пола полностью доминирует, за исключением заключительной фразы «знал, что я теряю» (knew what I was missing). Эта фраза, которая сопровождается вокальной линией второго плана Джона и Джорджа: «Я был бы не…» (I wouldn’t…), служит прекрасным переходом к следующему куплету и становится центральной точкой всего трека.

Затем идет третий структурно идентичный куплет, в котором совершенно иной текст, что является отходом от их обычной практики простого повторения более раннего куплета, например, в «Билет на поездку» (Ticket to Ride) и «Восемь дней в неделю» (Eight Days A Week). В этот момент добавляется ещё один вокальный элемент – высокая гармония ля на бэк-вокале Джона «ох, ла, ла, ла», которая сохраняется на протяжении всех смен аккордов в куплете.

После идентичного повторения мелодической вставки повторяется последний куплет, но с ещё одним дополнительным элементом: вышеупомянутой нотой органа «Хэммонд» в исполнении Мэла Эванса, которая звучит до самого окончания песни. В этом куплете присутствуют две уникальные, но малозаметные ошибки: одна – это случайный голос, который слышен в конце второго такта, а другая – пропущенный удар Джона бубном во время слова «увидимся» (see).

Затем следует заключение песни, которое фактически является началом следующего куплета, в котором, как и ранее, присутствуют почти все существующие элементы. Эффект такой, как если бы это был финал, исполненный экспромтом, и который должен затихнуть, но случайно был оставлен. Звучащие фоном восторженные восклицания Пола «эй… давай… ах, да» и хлопки в ладоши в сопровождении акцентированного хай-хэта Ринго в начале этого заключения наводят на мысль, что на самом деле мы не должны были слышать этот финал. Было это задумано или нет, но он дает понять, что они хорошо провели время, записывая песню. Но затухание происходит довольно быстро, и к шестому такту песня заканчивается.

Вокал Пола очень подходит к тональности текста, а его гармония, как обычно, безупречна. Его игра на фортепиано также очень искусна и является ритмической составляющей, задающей ритм и демонстрирует то, насколько комфортно он чувствует себя в качестве пианиста».

 

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Обратите внимание на превосходную гармонию подпевки фальцетом и уверенную игру Маккартни на фортепиано».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Партия баса хотя и была записана в качестве наложения, отнюдь не является второстепенной».

 

Пол: «Для меня это было очень по «Мотаунски». Ощущение Джеймса Джеймерсона (прим. – один из самых значимых бас-гитаристов в современной музыке, его уникальный стиль игры считался неотъемлемой частью Мотауновского звучания). Он был бас-гитаристом «Мотаун». Он был великолепен, тот парень, который исполнил все эти потрясающие мелодичные басовые партии. Он, я и Брайан Уилсон исполняли мелодичные басовые партии, все с совершенно разных сторон, Лос-Анджелес, Детройт и Лондон, и все присматривались друг к другу».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Басовые партии Пола, хотя и несколько приглушены в миксе, очень разнообразны и творчески изобретательны, хорошо сочетаются с песней. Джордж тоже не сидит сложа руки, исполняя синкопированную партию гитары, а также вокальную линию второго плана. Джон играет на бубне и исполняет вокал второго плана. В этом треке Ринго играет гораздо более важную роль, чем музыкант, просто задающий ритм. На протяжении всей песни он использует множество барабанных сбивок, в основном в конце каждого второго такта. Можно было бы подумать, что акцентирующий хай-хэт был сыгран во время записи ритм-трека, если бы он не звучал одновременно со сбивками. Если у Ринго нет ещё одной пары рук, о которых мы не знаем, акцентирующий хай-хэт должен был быть записан наложением».

 

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Работа ударных в этой песне содержит новые трюки – как будто звучит вторая большая подвесная тарелка, и ещё круче – дополнительно записанный хай-хэт играет триоли поверх восьмых нот обычного рисунка».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «У этой песни есть один новаторский аспект, который не бросается в глаза. В то время, когда стандартная поп-песня обычно не превышала длительность в три минуты, «Мы не увидимся» (You Won’t See Me) достигла рекордных 3:22 (3:25 в моно), что было самым длинным треком «Битлз» на тот момент времени.

Примерно через пять с половиной часов песня была завершена и сочтена достаточно хорошей, чтобы занять своё место на альбоме».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Второй песней, записанной в этот день, была «Девушка» (Girl) Джона Леннона».

 

Джон: «Мне нравится эта песня – она одна из моих лучших».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку это была самая последняя песня, записанная для альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), можно предположить, что она была написана в ноябре 1965 года».

 

Пол: «К 1965 году мы с Джоном довольно хорошо сочиняли песни. Какое-то время у нас не хватало своего материала, но мы начали его готовить примерно во времена альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul)».

 

Джон: «Я обнаружил, что работаю лучше, когда меня поджимает крайний срок. Это действительно пугает, и приходится выдавать на-гора. У меня в голове постоянно крутятся что-то вроде аранжировок».

 

Пол: «Это была идея Джона, но она была написана в соавторстве во время одной из наших встреч с ним в его доме «Кенвуд». Сперва был текст, а потом мы его положили на музыку».

 

Джон: «Когда мы с Полом сочиняли текст, то смеялись над ним, как люди из «Улицы дребезжащих жестянок» (прим. – собирательное название американской коммерческой музыкальной индустрии). Только потом мы попытались совместить текст с мелодией».

 

Пол: «Помню, что я придумал «боль и удовольствие» и «человек должен гнуть спину», так что всё это было совместной работой. Поэтому я считаю, что это песня Джона, но и мой вклад значителен. Не было такого, что у него был полностью готовый материал».

 

Джон: «Песня не о какой-то конкретной девушке, а о мечте, но слова правильные. Это была не просто песня, она была о той девушке, которой в конце концов оказалась Йоко – той, которую многие из нас ищут. Я всегда мечтал о конкретной женщине, которая войдет в мою жизнь. Я знал, что она не из тех, кто покупает пластинки «Битлз». Я надеялся встретить женщину, которая могла бы дать мне интеллектуально то, что я получаю от мужчин. Я хотел кого-то, с кем я мог бы быть самим собой.

Всё это: «Её учили в молодости, что боль ведет к удовольствию, понимала ли она это?» было чем-то вроде философских цитат, о которых я размышлял, когда писал это. Я пытался что-то сказать о христианстве, против чего в то время выступал, потому что вырос в церкви. В обеих своих книгах я довольно много говорил о Церкви, но она никогда не упоминалась, хотя она, очевидно, там была. Я говорил о христианстве, о том, что вы должны помучиться, чтобы достичь небес. Это было католической христианской концепцией: подвергнитесь мучению, и тогда всё будет в порядке; что кажется правдой, но не в их представлении об этом. Я не верил в это: что нужно помучиться, чтобы чего-то достичь».

 

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Эта песня, являющая собой редкое сочетание про­тивоположных чувств – влечения и отвращения и одновременно язвительную атаку на ка­толические ценности, стала признанием Леннона в том, что он уходит из мира иллюзий».

 

Is there anybody going to listen to my story,  Кто-нибудь послушайте мою историю,

All about the girl who came to stay,  Всё о девушке, которая пришла чтобы остаться,

She’s a kind of girl you want so much it makes you sorry,  Она из тех девушек, которую ты так сильно хочешь, что это делает тебя несчастным,

Still you don’t regret a single day.  Тем не менее, ты ни дня не сожалеешь.

 

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

 

When I think of all the times I tried so hard to leave her,  Когда я думаю обо всех тех случаях, когда я так старался оставить её,

She will turn to me and start to cry.  Она повернется ко мне и заплачет.

And she promises the earth to me and I believe her,  Она сулит мне золотые горы, и я ей верю,

After all these times I don’t know why.  После всех тех случаев, не знаю почему.

 

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

 

She’s a kind of girl who puts you down (tit tit tit)  Она из тех девушек, что унижают тебя,

When friends are there, you feel a fool (tit tit tit).  В присутствии друзей, и ты чувствуешь себя дураком,

When you say she’s looking good (tit tit tit),  Когда ты говоришь ей, что она хорошо выглядит,

She acts as if it’s understood (tit tit tit),  Она относится к этому так, как будто это само собой разумеется,

She’s cool, cool, cool, cool.  Она к этому безразлична.

 

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

 

Was she told when she was young that pain would lead to pleasure?  Говорили ли ей в молодости, что боль приводит к наслаждению?

Did she understand it when they said?  Она приняла это, когда ей так сказали?

That a man must break his back to earn his day of leisure,  Что человек должен гнуть спину, чтобы заработать себе на отдых,

Will she still believe it when he’s dead?  Будет ли она всё ещё верить в это, когда он умрет?

Ah, girl, girl, girl.  Ах, девушка, девушка, девушка.

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя Джон говорит об этой песне как о «девушке своей мечты», по всей видимости это относится только к первому куплету, в котором рассказывается его «история о девушке, которая пришла чтобы остаться». Он так в неё влюблен, что не сожалеет ни об одном из дней, проведенных с нею. Второй куплет, однако, повествует о том, что он стал настолько зависим, что не может оставить её, даже когда чувствует, что должен это сделать. Каждый раз, когда он пытается уйти, она начинает плакать, выражая раскаяние за то, что плохо с ним обращалась. Возможно, самая яркая фраза в песне – это то, что Джон ей верит, когда она сулит ему золотые горы, хотя она делала так уже неоднократно.

Затем песня повествует о том, что девушка унижает его в присутствии других, заставляя чувствовать себя дураком. Кроме того, она высокомерна, принимая комплименты о том, что она хорошо выглядит, как само собой разумеющееся.

Потом начинается последний куплет, который полностью меняет суть повествования, вводя предположительно католическую концепцию боли, ведущей к наслаждению. Надеюсь, что Йоко, которая, по словам Джона, в конце концов оказалась «девушкой его мечты», не относилась к нему так же плохо, как девушка этой песни».

 

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Сочиненная за ночь для последней сессии записи альбома, композиция «Девушка» (Girl) показала, как далеко Джон Ленной ушел со времени «Мне хорошо» (I Feel Fine), сочиненной годом рань­ше».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Запись первого из двух дублей ритм-трека началась примерно в 23:00. Похоже, что на ритм-треке играли только три участника группы: Джон на акустической гитаре с каподастром, Пол на бас-гитаре на отдельную дорожку, и Ринго на барабанах играл щетками. Во время ритм-трека вокал не исполнялся, так как он был записан позднее. Второй дубль ритм-трека был признан лучшим, после чего они перешли к записи наложений.

Сначала было сделано наложение ведущего вокала Джона, и в здесь есть один интересный элемент, которого раньше не слышали на записях группы».

 

Ринго: «Песня «Девушка» была великолепна – в ней было своеобразное с придыханием звучание».

 

Пол: «Больше всего мне запомнилось, что Джон хотел, чтобы было слышно дыхание, он хотел, чтобы она была очень интимной. Помню, как Джон говорил звукоинженеру, что, когда он делает вдох, он хочет его слышать. Затем инженер ушел и придумал, как это сделать. Джордж Мартин поставил на голос специальный компрессор (прим. – прибор динамической обработки звука, сжимающий динамический диапазон), а затем Джон это продублировал. Мы чувствовали себя молодыми профессионалами».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Глубокий вдох в припеве символизировал либо сладострастное дыхание, либо долгую затяжку. Большинство материала этого альбома было записано в период сильного пристрастия «Битлз» к марихуане, и к 1965 году они стали ловко вставлять в свои песни намеки на наркотики».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Затем было добавлено ещё несколько наложений, включая три отдельные гитарные партии Джорджа Харрисона. Одна из них, описанная Марком Льюисоном в своей книге «Сессии записи Битлз» как «партия фузз-гитары», будет полностью исключена из микса. Эта партия, несомненно, была исполнена с использованием той же гитарной педали «Фуззтон», на которой Пол играл на своей бас-гитаре тремя днями ранее [8 ноября] в песне «Подумай» (Think For Yourself). Две другие партии были сыграны на акустической 12-струнной гитаре, как это слышно в третьем и четвертом куплетах песни.

Ещё одно интересное наложение сыграл Ринго, когда он ударял по тарелке, а затем сразу же хватал тарелку рукой, чтобы остановить звон. Это было сделано шестнадцать раз в четвертом куплете, вместе с двумя наложениями акустической гитары Джорджа.

Джон записал с двойным наложением ведущий вокал, но только во время припева и мелодической вставки. Для большей выразительности в припевах он также отдельно записал с двойным наложением придыхание.

Пол с Джорджем записали вокальную линию второго плана во время припева и мелодической вставки, что добавило песне ещё один уникальный элемент».

 

Пол: «Всегда было забавно попробовать включить в запись какую-нибудь непристойность. У «Бич Бойз» была песня, в которой они пели «ла-ла-ла-ла», и нам понравилась такая простота, и мы хотели сделать также, но не использовать эту фразу. Мы стали подбирать другую фразу, и остановились на «дит-дит-дит-дит», которую в шутку решили изменить на «тит-тит-тит-тит» (прим. – титьки-титьки-титьки-титьки), что практически неотличимо от «дит-дит-дит-дит». Было смешно.

Если мы могли добавить что-нибудь немного провокационное, то мы это делали. Джордж Мартин мог спросить: «Вы поёте “дит-дит” или “тит-тит”?» «О, “дит-дит”, Джордж, но звучит немного грубовато, да?» А потом мы садились в машину и начинали смеяться».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Партию бэк-вокала исполняли Пол Маккартни и Джордж Харрисон, ритмично напевая один и тот же слог. Они должны были петь дит-дит-дит-дит, но ради шутки спели тит-тит-тит-тит».

 

Из интервью журналу «Роллинг Стоун», опубликованном 7 января 1971 года:

Вопрос: «Были ли и вправду в альбомах все эти штуки, о которых говорилось? Намеки?»

Джон: «Нет. Чушь собачья, все высосано из пальца. Хотя мы действительно вставили «тит-тит-тит» в песню «Девушка» (Girl)».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Надеюсь, никто не догадается, что за слова мальчики поют фоном. Не уверен, что это одобрит Брайен».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Примерно к 4 часам утра песня была закончена.

Структура песни следующая: «куплет / припев / куплет / припев / мелодическая вставка / припев / куплет / припев / куплет (инструментальный) / припев».

Песня добавляет альбому оттенок интернациональности, добавив немного немецкого звучания, чтобы дополнить французский мотив песни Пола «Мишель» (Michelle). Акустическая гитара Джона с каподастром создает ощущение мандолины».

 

Пол: «[В Греции в сентябре 1963] в отеле была довольно хорошая группа, игравшая на акустических инструментах. По всей видимости, они играли там уже несколько лет. На самом деле в песне «Девушка» (Girl), которую написал Джон, в конце есть звучание в стиле Зорбы, которую я написал, когда был на каникулах (прим. – Зорба – прозвище любого человека, грека по национальности, от названия романа Никоса Казанзакиса «Грек Зорба»). Я был очень впечатлен особенностью другой культуры, потому что это несколько отличалось от того, что было у нас. Мы просто использовали это [греческий стиль], но сделали при помощи акустических гитар вместо бузуки (прим. – греческая гитара)».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Они решили, что вступление не требуется, и Джон начинает вокал «а капелла» перед сильной долей первого такта первого куплета из восьми тактов. Этот прием стал довольно часто ими использоваться, о чем свидетельствуют такие песни, как «Ещё не долго» (It Won’t Be Long) и «Всю мою любовь» (All My Loving). Однако, когда наступает сильная доля, к сольному вокалу Джона присоединяется ритм-трек, состоящий из акустической гитары Джона, баса Пола и щеток Ринго на малом барабане. Вокал Джона намеренно звучит с интонацией страдания и для дополнительного эффекта существенно отличается от ритм-трека.

Когда заканчивается первый куплет, начинает звучать вокал Джона, записанный с двойным наложением, и остается таким на протяжении всего четырехтактного припева. С добавлением вокальной линии второго плана Пола и Джорджа текст припева состоит только из трехкратного повторения слова «девушка», со вздохом Джона во втором такте.

После ещё одного повторения идентичного в музыкальном плане куплета и припева начинается уникальная восьмитактовая мелодическая вставка, которая сочетает в себе ритм свинга и контрастирующий бит из восьмых нот в исполнении бэк-вокалистов с игривым текстом «тит-тит-тит». В мелодической вставке Джон продолжает петь, сохраняя вокальный ритм свинга, что приводит к выводу, что бэк-вокал был добавлен позже (иначе Джону было бы очень сложно петь). Однако они вполне могли с самого начала добавить этот элемент из восьми нот, поскольку аккорды акустической гитары Джона в этом разделе слышны только на четвертных нотах.

После третьего повтора вокальной линии хора начинается третий куплет, в который добавлен элемент первого музыкального появления Джорджа Харрисона. Это простая четвертная контр-мелодия, сыгранная Джорджем на 12-струнной акустической гитаре и записанная методом наложения. После этого припев звучит в четвертый раз, после которого начинается инструментальный куплет, который не только повторяет контрмелодическую линию Джорджа, но и добавляет к ней гармонии, сыгранной на восьмых нотах, которую Джордж также сыграл на 12-струнной акустической гитаре. Также звучат удары тарелки, которую Ринго останавливает рукой во второй и четвертой доле каждого такта.

Припев идентично повторяется в пятый раз, и песня быстро затухает до того, как заканчивается четвертый такт».

 

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Девушка» (Girl) Ринго играет активную партию, но при этом использует щетки. Здесь идея не срабатывает, это просто звучит вяло».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Так как для альбома требовалась ещё одна песня, было решено вернуться к ранее записанному материалу».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «11 ноября группа оказалась затруднительном положении, так как наступил последний день записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), а им требовалась ещё одна песня, чтобы заполнить квоту из четырнадцати треков. Зная, что это будет последняя сессия для завершения альбома, они решили воскресить песню «Дождись» (Wait), которая была почти полностью записана 17 июня 1965 года, но так и осталась не выпущенной.

В результате сессий для альбома «На помощь!» было записано восемнадцать песен, четырнадцать из которых вошли в альбом, а три вышли в виде сингла. Хотя к этому времени у них в запасе было не так много песен, четыре оставшихся трека, записанные за эти месяцы, по той или иной причине были сочтены недостаточно хорошими для выпуска. Одной из них была кавер-версия песни Ларри Уильямса «Плохой мальчик» (Bad Boy), хотя она сразу же была выпущена на американском альбоме «Битлз VI». Ещё две композиции – «Это многое значит» (That Means A Lot) и «Если у тебя проблема» (If You’ve Got Trouble), вообще не считались подходящими для выпуска в то время.

Четвертая песня, хотя изначально считалась недостойной выпуска, когда потребовалась четырнадцатая песня для их следующего альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul), была первой, которую вытащили, отряхнули и улучшили. Это была песня «Дождись» (Wait), которой пришлось подождать ещё четыре месяца, прежде чем она вышла на альбоме в декабре 1965 года. Поскольку эта композиция считалась весьма подходящей для него, никто в то время не подозревал, что она была забракована несколько месяцев назад.

С 23 февраля по 9 марта 1965 года группа была на Багамах в Нью-Провиденсе, на съемках своего второго фильма «На помощь!» Именно в этот период времени была написана песня «Дождись» (Wait).

Поскольку в основном автором является Пол, текст, возможно, повествует о его скором возвращении к Джейн Эшер после завершения съемок. Хотя обстоятельства реальной жизни под это подходят, это всего лишь предположение, поскольку сам он никаких подтверждений не дал».

 

It’s been a long time, now I’m coming back home,  Прошло много времени, теперь я возвращаюсь домой,

I’ve been away now, oh, how I’ve been alone,  Я был далеко, о, как я был одинок,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

 

But if your heart breaks, don’t wait, turn me away,  Но если твое сердце разбито, не жди, уходи от меня,

And if your heart’s strong, hold on, I won’t delay,  А если твое сердце сильное, держись, я не задержусь,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

 

I feel as though you ought to know,  Мне кажется, что ты должна понимать,

That I’ve been good, as good as I can be,  Что я был хорошим настолько, насколько мог,

And if you do, I’ll trust in you,  И если это так, я буду верить в тебя,

And know that you will wait for me.  И знать, что ты меня будешь ждать.

 

It’s been a long time, now I’m coming back home,  Прошло много времени, теперь я возвращаюсь домой,

I’ve been away now, oh, how I’ve been alone,  Я был далеко, о, как я был одинок,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

 

I feel as though you ought to know,  Мне кажется, что ты должна понимать,

That I’ve been good, as good as I can be,  Что я был хорошим настолько, насколько мог,

And if you do, I’ll trust in you,  И если это так, я буду верить в тебя,

And know that you will wait for me.  И знать, что ты меня будешь ждать.

 

But if your heart breaks, don’t wait, turn me away,  Но если твое сердце разбито, не жди, уходи от меня,

And if your heart’s strong, hold on, I won’t delay,  А если твое сердце сильное, держись, я не задержусь,

Wait till I come back to your side,  Дождись, пока я вернусь к тебе,

We’ll forget the tears we’ve cried.  Мы забудем о слезах, что выплакали.

 

It’s been a long time, now I’m coming back home,  Прошло много времени, теперь я возвращаюсь домой,

I’ve been away now, oh, how I’ve been alone.  Я был далеко, о, как я был одинок.

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В 4 часа утра они приступили к записи наложений. Пол записал вокал с двойным наложением во время мелодических вставок и добавил третий голос во время последних двух куплетов. Джордж Харрисон добавил дополнительную партию гитары с педалью громкости, а также ритм-гитару во время обоих мелодических вставок. Ринго добавил бубен и маракасы, что утяжелило песню в части ударных».

 

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Дождись» (Wait) лучшая игра ударных – Ринго раскачивает ритм, каждый свой штрих делая чуть раньше, чем вся группа. Это дает удивительное ощущение драйва, но ещё интереснее брейк перед куплетом. Почти каждый барабанщик закончит брейк большой тарелкой, но Ринго сделал всё наоборот: сначала звон тарелки, потом шелест хай-хэта и быстрый брейк томом с переходом в бэкбит. Поразительно».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В итоге песня «Дождись» (Wait) прекрасно вписалась в альбом, оказавшись в хорошей компании с такими прекрасными композициями, как «Девушка» (Girl), «Мишель» (Michelle) и «В своей жизни» (In My Life).

Примерно с 5 до 7 часов утра, они добавили последние наложения к песне «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), которые включали в себя ведущий вокал Пола, второй вокал Джона, ведущую гитару Джорджа, основной гитарный рифф в конце каждого куплета Пола, аккорд на органе «Хэммонд» в последних тактах каждого куплета в исполнении Ринго, и ведущий вокал Пола, записанный с двойным наложением (прим.– до этого песня записывалась 24 октября, 6 и 10 ноября 1965 года).

В это раннее утро Ринго записал ещё одно загадочное наложение. Барри Ташиан, ведущий гитарист и вокалист группы «Римейнз», которая также принимала участие в турне «Битлз» 1966 года, вспоминает свой разговор с Ринго во время этих гастролей: «Обычно мы больше говорили о музыке и пластинках, чем об инструментах. Но я всё-таки спросил Ринго о песне «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You) и о том, что за инструмент издает перкуссионный дробный звук. Он сказал, что посвящает меня в великий секрет. Оказалось, что он просто стучал пальцем по спичечному коробку».

 

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В песне «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You) Ринго создал партию перкуссии, которая годами озадачивала слушателей. Оказалось, что Ринго настукивал эту линию на спичечном коробке. Просто фантастика!»

 

Пол: «На протяжении всей последней недели записи альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) мы неоднократно возвращались к «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You). Песня по­лучилась не сразу. История её появления чем-то напоминает «И я люблю её» (And I Love Her). Сначала мы записали тяжелый, замедленный ритм-энд-блюз с гитарным соло Джорджа и органными вставками Ринго. После этого я досочинил переход «Почему, скажи мне почему…» (Why, tell me why…). Потом мы начали облегчать звучание, при этом на репетициях неимоверно растягивали песню. Мы ис­пользовали её как тему для импровизаций. Через импровизацию удалось найти верный вариант сопровождения. Основной проблемой была ритм-сек­ция. Обычно барабан стучит один и тот же ритм, а здесь звучание пер­куссии постоянно меняется. Куплеты были записаны на основе хлопков в ладоши, в припевах они сменялись на бубен. В первых дублях Ринго пробовал использовать бонги и маракасы. Но в окончательной версии от них пришлось отказаться».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Уникальной особенностью этой записи является прямое взаимодействие акустических и электрических аранжировок. Песня начинается с мягкого акустического звучания, но в последних четырех тактах неожиданно переходит в более глухой звук, что повторяется на протяжении всей песни в сольных частях.

У этой композиции есть один непростой вопрос, интересующий музыкальных критиков: как определить, где находится сильная доля каждого куплета. Хотя сильная доля может быть либо непосредственно перед началом текста, либо в середине предложения «Я смотрю на тебя» (I’m looking through you), предположим, что Пол хотел, чтобы это был первый вариант. Тогда вступление акустической гитары будет длиться пять тактов и заканчиваться незадолго до начала вокала. Если внимательно прослушать вступление, то можно услышать, как Пол пробует голос в правом канале, повторяя: «куда ты ушла?» (where did you go?), что слышно на виниловой пластинке, но на компакт-диске этого нет.

Первый куплет из восемнадцати тактов начинается с баса, ударных и постукивания во втором такте, сопровождающего акустическую гитару и ведущий вокал Пола, записанный с двойным наложением. В тактах с девятого по двенадцатый Джон присоединяется к Полу с вокалом более низкой гармонии, без сомнения, заранее подготовленный Джорджем Мартином во время их первой попытки записать песню 24 октября. В пятнадцатом такте Пол завершает куплет в высоком тембре словами «но ты не та» (you’re not the same), после чего фолк-рок-аранжировка перескакивает к энергичной мелодической вариации гитары Пола, подчеркнутой аккордами органа Ринго и бубном Джорджа в последних трех тактах.

Первый такт второго куплета отмечен последним аккордом органа Ринго как сильная доля, за которым сразу же следует текст второго куплета, а именно: «Твои губы шевелятся» (Your lips are moving). Этот куплет фактически имеет длину в девятнадцать тактов из-за одного дополнительного такта в конце. В остальном структура куплета идентична первому, за исключением того, что в двенадцатом и тринадцатом тактах впервые появляется электрогитара Джорджа.

Также следует отметить, что в этом куплете Ринго пропускает рабочий барабан в конце восемнадцатого такта. Фактически, на протяжении всей песни Ринго пытается исполнять римшот по ободу малого барабана аналогично тому, как он делает это в фильме «На помощь!» во время исполнения песни «Ты потеряешь эту девушку» (You’re Going To Lose That Girl). Запись «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You) показывает, что он ещё не совсем освоил этот прием. Звук малого барабана в этой песне довольно сильно меняется от бита к биту, а также иногда он ударяет только по ободу, как можно услышать во втором куплете.

Затем звучит восьмитактовая мелодическая вставка, в которой сохраняется ведущий вокал, записанный с двойным наложением, а также бубен, слышимый в последних тактах предыдущего куплета. Постукивание по спичечному коробку всё ещё присутствует, но довольно хаотично, что временами кажется совершенно неуместным, например, в четвертом такте. Заметное редактирование записи слышно в пятом такте во время слов «У любви есть дурная привычка» (Love has a nasty habit). На четвертом, седьмом и восьмом тактах мелодической вставки также слышна не отличающаяся стройностью и чёткостью соло-гитара Джорджа.

После этого идет ещё один куплет из девятнадцати тактов, который по сути идентичен второму куплету, за исключением другого текста. На этот раз в четвертом и восьмом тактах Джордж также добавляет пару подчеркиваний ритмической мелодии. В некоторых отношениях этот куплет имеет несколько огрехов: обратная связь от микрофона акустической гитары в шестом такте между словами «Ты была выше меня (You were above me), (писк) но не сегодня (but not today); затем в восьмом такте следует то, что звучит как будто Джордж роняет бубен, ожидая вступления в шестнадцатый такт; в восемнадцатом такте Ринго, по-видимому, забыл дважды ударить по клавишам органа «Хэммонд», в результате чего на другой трек пришлось наложить слабую долю, чтобы решить проблему; в четырнадцатом такте Ринго снова пропускает малый барабан после слов «ты там, внизу» (you’re down there).

Затем следует повторение мелодической вставки из восьми тактов, которая в значительной степени проходит без особых проблем. На этот раз Ринго не постукивает по спичечному коробку, а Джордж сводит к минимуму до этого не отличающиеся стройностью гитарные метания. Потом происходит повторение первого куплета, что увеличивает количество тактов до бесконечности в окончании песни. Ринго несколько раз пропускает рабочий барабан, что особенно заметно в восьмом такте. Слышно, как в третьем и четвертом тактах Джордж немного поигрывает на гитаре, но, похоже, у него не было идей для импровизации, и после этого он просто пропускает оставшуюся часть песни, за исключением того, что в затухании слышен его бубен. Во время двенадцати тактов энергичного заключения Пол демонстрирует шумное веселье одинарными импровизациями вроде «да, малышка, ты изменилась, ты изменилась, ты изменилась…», после чего песня плавно сходит на нет.

Это по всем статьям песня Пола, и он занимает в ней центральное место со своим ведущим вокалом и яркими гитарными партиями в последних тактах каждого куплета. Его работа с басами очаровательна, особенно в нисходящих мелодических линиях, которые сопровождают его подъем по вокалу, например, во время слов «Я смотрю на тебя» (I’m looking through you) или «Я думал, что знаю тебя» (I thought I knew you). Джон хорошо играет роль фолк-гитариста с нотками хорошо исполненных вокальных гармоний в каждом куплете. Барабаны Ринго в ритм-треке – это не более чем простой бит хай-хэта и малого барабана без каких-либо сбивок или ударов тарелок. Тем не менее, вовлеченность в игру на органе и постукивание по спичечному коробку демонстрируют его с лучшей стороны.

Джордж – самый незаметный Битл в этой песне, время от времени использующий бубен и задумчиво аккомпанирующий на электрогитаре всякий раз, когда у него было настроение. Некоторые музыкальные критики предполагают, что его вообще нет на треке, но свойственная ему склонность заполнять промежутки между вокальными линиями гитарными вставками показывает, что он определенно приложил руку к записи этой песни».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Еле держусь на ногах. По-моему, мы провели в студии всю ночь. Джейн должно быть решила, что со мной что-то стряслось, потому что, когда она проснулась утром, меня все ещё не было. Джордж Мартин вчера был настойчив в том, чтобы запись была закончена. Он сказал, что пластинку нужно успеть выпустить до Рождества. Мне кажется, ребята работали без остановки, за исключением перерывов на кофе».

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)