20 апреля 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песен «И твоя птичка умеет петь» (And Your Bird Can Sing) и «Сборщик налогов» (Taxman)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-02:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Джон: «Песню «И твоя птичка умеет петь» (And Your Bird Can Sing) сочинил я».

Пол: «Песня Джона. Мне кажется, что я помог с текстом, потому что песни почти всегда были без второго и третьего куплетов. Припоминаю, что поработал над средней восьмёркой (прим. – мелодическая 8-тактовая вставка,), но это песня Джона, восемьдесят к двадцати в пользу Джона».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «По-видимому, эта песня была ещё одним творческим продуктом, появившимся в доме Джона «Кенвуд» в первые месяцы 1966 года. Поскольку у группы был четырёхмесячный творческий перерыв, песня несомненно была написана в этот период, который длился с января по 20 апреля 1966 года, когда песня была впервые исполнена в студии».

Джон: «Желание поработать над песней исчезает слишком легко, когда мы встречаемся без какого-либо плана, по принципу: «Напишем что-нибудь сегодня?» Когда так происходит, то возникает чувство, что вы теряете свободный день. Поэтому мы заранее планируем встречи, скажем: «Хорошо, для написания песен выделяем среду и пятницу на этой неделе, и вторник, среду и четверг на следующей». Тогда мы знаем, что это то, чего мы придерживаемся».

Из дневника Альфа Бикнела: «Очень красивая песня».

Джон: «Не песня, а ужас. Одна из моих никуда не годных песенок».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Первоначальный вариант названия песни: «Ты меня не понимаешь» (You Don’t Get Me)».

Tell me that you’ve got everything you want,  Скажи мне, что у тебя есть всё, что ты хочешь,

And your bird can sing,  И твоя птичка умеет петь,

But you don’t get me,  Но ты меня не понимаешь,

You don’t get me.  Ты меня не понимаешь.

You’ll say you’ve seen seven wonders,  Ты скажешь, что видела семь чудес,

And your bird is green,  И твоя птичка зелёная,

But you can’t see me,  Но ты не можешь меня увидеть,

You can’t see me.  Ты меня не видишь.

When your prized possession,  Когда твои заветные владения,

Start to weigh you down,  Начнут тебя обременять,

Look in my direction,  Посмотри в мою сторону,

I’ll be round, I’ll be round.  Я буду рядом, я буду рядом.

When your bird is broken,  Когда твоей птички не станет,

Will it bring you down?  Это тебя надломит?

You may be awoken,  Ты сможешь пробудиться,

I’ll be round, I’ll be round.  Ведь я буду рядом, я буду рядом.

You tell me that you heard every sound there is,  Скажи мне, что ты слышала все звуки, которые есть,

And your bird can swing,  И твоя птичка умеет ритмично двигаться,

But you can’t hear me,  Но ты не можешь услышать меня,

You can’t hear me.  Ты не можешь услышать меня.

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «В ней поётся об обманчивой мудрости тех дней, наполненных псевдофилософски­ми исканиями, когда казалось, что порция галлюцигенов или мгновенно возникшая идея могут повернуть мир вокруг своей оси».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Бессмысленная психоделия, покровительственность и сочувственность, полна фальшивой мудрости тех философски легковесных дней, насмешка над ограничениями аналитического ума, – эти фразы являются примером того, как некоторые музыкальные критики описывали текст песни «И твоя птичка умеет петь» (And Your Bird Can Sing).

Расшифровать смысл текста этой песни задача непростая и требует индивидуальной интерпретации, поскольку ни Джон, ни Пол так этого никогда и не сделали. Мнения совершенно разные. По одной из версий «птичка» – это Марианна Фейтфулл (мнение журналиста Ричарда Симпсона)».

Ричард Симсон (журналист): «Принято считать, что песня адресована Мику Джеггеру и его подруге («пташке») Марианне Фейтфулл. Возможно, Леннон иронизировал по поводу не самого выдающегося вокала Марианны (прим. – в конце 1965 Марианна Фейтфулл ушла от мужа Джона Данбара к Мику Джаггеру)».

Марианна Фейтфулл: «Мне захотелось завести дружка, кого-нибудь из «Роллинг Стоунз». Я переспала с троими и выбрала лучшего – солиста».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Буквальный перевод песни – «Твоя птичка умеет петь». Надо отметить, однако, что словом «bird» часто называют молодых девушек, что соответствует русскому слову «чувиха». Тоже довольно птичье слово».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Другая версия состоит в том, что Джона зацепила статью в журнале «Эсквайер» о том, что Фрэнк Синатра, который может позволить себе «всё, что он хочет», не признаёт талант «Битлз». Во время интервью певец неоднократно употребляет слово «птичка», подразумевая мужской половой орган».

Джонатан Гоулд (журналист): «Тема песни была навеяна пресс-релизом телевизионного шоу Фрэнка Синатры, построенном на сопоставлении пения крунера и «Битлз» – «kid singers wearing mops» (поющие ребятишки с причёсками, как швабры). Версия имеет право на существование, так как Синатра предпочитал называть себя и других исполнителей «птицами» (bird)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку и Джон, и Пол были откровенно честны в отношении значений слов, обе эти версии кажутся маловероятными.

На мой взгляд, лучший способ понять суть песни – это выяснить, чем занимался Джон во время написания песни. 4 марта 1966 года в лондонской «Ивнинг Стандарт» было опубликовано интервью Морин Клив с Джоном Ленноном, в котором прозвучал комментарий Джона о том, что они «популярнее, чем Иисус», что привлекло большое внимание к его взглядам на материализм, суть которых, как кажется, нашла отражение в данной песне.

«Таким как я, обременённым славой, – рассуждает Джон в этом интервью, – надо встречаться с приятными людьми. Часто мне приходит в голову, что я недостаточно богат. Вот они действительно богатые люди, только я не знаю, где они». В статье также упоминаются многие «ценные вещи» Джона, которые он показал в своём доме в Уэйбридже, например, доспехи под названием «Сидни», комната, полная моделей гоночных автомобилей, к которым он потерял интерес, бассейн, «Ролл Ройс» (с установленным внутри телевизором, раскладной кроватью, холодильником и телефоном), большое католическое распятие с алтаря и костюм гориллы («За исключением костюма гориллы здесь ничего не работает и ничего мне не подходит»). Морин Клив отмечает в статье: «Чувствуется, что вещи в доме, количество которых еженедельно пополняется, взяли верх над своими хозяевами».

Отталкиваясь от этого, лирическое содержание песни можно интерпретировать следующим образом: замаскировав под любовную песню, Джон обращается к обеспеченной женщине со словами: «Ты говоришь мне, что у тебя есть всё, что ты хочешь», и продолжает: «И твоя птичка умеет петь», как бы делая вывод, что на этой земле нет ничего, что она не могла бы приобрести для себя. Его взгляд проясняется заявлением «ты меня не понимаешь». На самом деле, в 1966 году Джон Леннон был тем, кого большинство людей не «понимало». Сама Морин Клив описывает его в вышеупомянутой статье как «непредсказуемого, ленивого, неорганизованного, ребячливого, обаятельного и сообразительного».

Второй куплет продолжает ту же цепочку рассуждений, но на этот раз сосредоточив внимание на том, что женщина «увидела», а не приобрела. Она «видела семь чудес», что без сомнения подразумевает семь чудес света, а затем как бы не к месту и насмешливо добавляет: «И твоя птичка зелёная», что, вероятно, не более важно, чем зелёный цвет, являющийся чем-то ещё, что можно увидеть. Затем мысль соответствующим образом завершается фразой: «Но ты не можешь меня увидеть», давая понять, что он недосягаем для неё.

Во время первой мелодической вставки Джон советует ей смотреть в его сторону всякий раз, когда её «заветные владения» начинают её «обременять». «Я буду рядом», – уверяет он, как это сделал бы подающий надежды поклонник. Вторая мелодическая вставка, кажется, предполагает, что в будущем, когда её птички «не станет», что означает, что её приобретения в конечном итоге, исчезнут или станут непригодными, она может «пробудиться» от того факта, что её материальные владения не могут вечно её удовлетворять, и это её «надломит», – предполагает автор. Но этого не стоит бояться, потому что Джон по-прежнему будет рядом с ней. «Я буду рядом», – напоминает он.

Последний куплет продолжает мысль первых двух, но на этот раз относится к категории слушания. Женщина «слышала все звуки», но не «слышит» Джона. Любопытно, что в этом куплете упоминание о птице подчёркивает то, что она «умеет ритмично двигаться», возможно, это отсылка к танцам под музыку. Независимо от того, соответствует ли эта интерпретация тому, что имел в виду Джон (некоторые предполагают, что британская интерпретация слова «птичка» означает женщину, как это имелось в виду Джоном в песне «Норвежский лес (Птичка упорхнула)», вполне возможно, что множественность возможных толкований текста этой песни и стала причиной смеха Джона с Полом во время записи первой версии песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано два дубля ритм-трека».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Сначала много времени было потрачено на подбор аранжировки. Они решили добиться звучания как у группы «Бёрдз». Второй дубль был признан лучшим (в конце слышен голос Джона: «Вот и всё, не так ли?»), и на него было сделано несколько наложений».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Характерной особенностью ритм-трека является партия ритм-гитары, записанной под влиянием группы «Бёрдз». Она была исполнена Джорджем на 12-струнной гитаре «Рикенбэкер» в сопровождении электрогитары Леннона и ударных Ринго Старра. Ритм-трек был записан на первую дорожку четырёхдорожечной ленты.

На вторую дорожку второго дубля было сделано наложение вокала Леннона, бас-гитары Маккартни и бубна Старра.

На третью дорожку была записана вокальная партия Леннона с вокалом второго плана Маккартни и Харрисона, а также партия соло-гитары».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Наложения включали гитарные переходы соло-гитары в инструментальной и заключительной частях песни».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Характерная особенность аранжировки – это то, что сольная партия гитары Джорджа Харрисона сильно выпячена вперёд, на один уровень с голосами, что тогда было нарушением канонов звукорежиссуры».

Джордж: «Нам нужно было добиться индивидуального звучания каждого инструмента, а затем сбалансировать их друг с другом, потому что все они должны были быть объединены на одну дорожку. Затем вместе нужно было исполнить свои партии. По-моему, это были мы с Полом, а может быть, это мы с Джоном играли совместно довольно сложную маленькую линию, проходящую через среднюю восьмёрку».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «Один из десяти лучших моментов в песнях «Битлз» – гитарное соло (дуэт? трио?) в «И твоя птичка умеет петь» (And Your Bird Can Sing)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Учитывая умение Пола играть на любой гитаре и его эпизодическое появление в качестве ведущего гитариста в песнях «Битлз», большинство исследователей творчества группы согласны с предположением, что вместе с Джорджем именно Пол играл на гитаре во время этого наложения. Во время интервью Пола Маккартни с Риком Рубином в 2021 году Рик предположил, что в данных пассажах соло-гитары проявляется кельтское влияние. «Мы мальчишки из Ливерпуля, – ответил Пол, – а так как считается, что Ливерпуль – это столица Ирландии, то, скорее всего, на этом соло есть это влияние». Что касается аранжировки и записи пассажей соло-гитары в этой версии песни, он продолжает: «В данном случае мы просто подобрали соло, разучили гармонию и сыграли вживую».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На четвёртую дорожку начали записывать ещё один вокал Леннона/Маккартни, но он превратился в смех и свист».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Сначала Джон записал свой ведущий вокал, после чего с Полом на протяжении всех куплетов исполнил вокал второго плана. Одна из этих попыток исполнить вокал второго плана, записанная на отдельную дорожку, запечатлела приступ смеха Джона и Пола. На ведущем вокальном треке, незадолго до того, как он начал петь, Джон издал чавкающий звук, после чего они зашлись истерическим смехом, который продолжался на протяжении всего оставшегося времени, хотя в некоторых моментах они пытались восстановить самообладание.

Первую строчку второй мелодической вставки Джон спел как «когда твой велик сломан» (when your bike is broken) вместо «птички не станет» (bird is broken), как это слышно на дорожке с ведущим вокалом, и, чтобы положить конец этой ошибке, которую уже нельзя было исправить, закончил намеренно фальшивым свистом во время затухания песни.

Следующая попытка записать наложение этих вокальных партий была сделана на другую дорожку, чтобы сохранить для потомков это юмористическое отношение к процессу записи, которое теперь можно услышать в альбоме 1996 года “Антология 2”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Несмотря на то, что на запись песни было потрачено несколько часов, 26 апреля 1966 года она будет записана заново».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Затем они приступили к записи песни «Сборщик налогов» (Taxman)».

Пол: «В отличие от наших предыдущих альбомов, этот должен был скорее продемонстрировать нашу разносторонность, а не случайный набор песен. Джордж написал три песни. На прошлых пластинках он не записывал больше двух».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это высказывание Пола Маккартни, сделанное им незадолго до выхода альбома «Револьвер», подчёркивает возросшую к тому времени производительность Джорджа Харрисона. За нескольких месяцев отдыха после последнего британского турне в декабре 1965 года, его песни, как и сочинения Леннона и Маккартни, вышли за рамки традиционной поп-музыки, и стали акцентироваться в том направлении или теме, которая была ему интересна».

Джордж: «Я бы не сказал, что мои песни автобиографичны. Разве что «Сборщик налогов», но это были просто слова, которые я смог придумать. Я обнаружил, что плачу огромные суммы налоговому инспектору. Ты так счастлив, что наконец-то начал зарабатывать деньги, а потом узнаешь о налогах. В те дни мы платили девятнадцать шиллингов и шесть пенсов с каждого фунта (в фунте было двадцать шиллингов), а с учётом налога на высокие доходы, дополнительной пошлины и государственного налога всё становилось ни с чем не сообразным. Огромное бремя на заработанные деньги. Так было, и так остаётся до сих пор, всё, как обычно. Почему это должно быть именно так? Нас наказывают за то, что мы забыли что-то сделать? Это было большим оттоком для Британии. Любой, кто начинал зарабатывать деньги, уезжал в Америку или ещё куда-нибудь».

Ринго: «Нас злила ситуация с налогами. Мы ввязались в одну безумную схему, заплатив одному парню, чтобы тот переехал жить на Багамы и держал там наши деньги, чтобы они не облагались налогом. В конце концов нам пришлось вернуть назад все эти деньги, уплатить налоги и заплатить этому парню. Так что с таким же успехом мы могли просто оставить всё как есть. Это был план, который кто-то придумал вместе с Брайеном [Эпстайном], и мы на него согласились».

Джордж: «В начале 60-х, когда мы играли в клубах и нами только-только начал заниматься Брайен Эпстайн, мы получали по 25 фунтов в неделю на каждого – это было вполне прилично. Мой отец зарабатывал 10 фунтов в неделю, так что у меня выходило намного больше. Но Брайен держал деньги у себя и платил нам зарплату. Однажды он попробовал заставить нас подписать соглашение, утверждая, что будет гарантировать нам постоянно по 50 фунтов в неделю, а остальные деньги он будет хранить у себя. Мы подумали и ответили: «Нет, мы не будем рисковать, Брайен. Мы рискнём зарабатывать больше, чем 50 фунтов в неделю».

Пол: «”Сборщик налогов” была полностью песней Джорджа. На деловых встречах юристы и бухгалтеры объясняли нам, как это всё устроено. Мы были очень наивны, как это видно по любой из наших деловых сделок, и Джордж говорил: «Ну, я не хочу платить налоги», а они возражали: «Вы должны, как и все остальные. И чем больше вы зарабатываете, тем больше они берут». А Джордж в ответ: «Ну, это не очень-то честно». Они говорят: «Слушай, даже когда ты умрёшь, то будешь платить налоги». «Что?» «Посмертные пошлины». И он придумал эту замечательную фразу: «Задекларируйте монетки для глаз», что было праведным негодованием Джорджа на саму идею того, что он здесь заработал деньги, а половина из них грабительски изымается (прим. – Declare the pennies on your eyes – предлагается заявлять как подлежащие обложению походным налогом монетки, которые по традиции кладут на глаза покойнику, чтобы они оставались закрытыми)».

Джон: «Джордж её написал, а я помог. Помню тот день, когда он позвонил и попросил помощи со «Сборщиком налогов», одной из его первых песен. Чтобы её оживить, я добавил несколько остроумных изречений, потому что это было то, о чём он просил. Он пришёл ко мне, потому что не мог пойти к Полу. В то время Пол не стал бы ему помогать. Я тоже не хотел этого делать, но прикусил язык и сказал: «Ладно». Так долго это были Джон с Полом, а он оставался в стороне, потому что до этого он не был автором песен».

Патти: «Время от времени Харрисон ощущал себя стеснённым из-за того, что песни Леннона и Маккартни доминировали в их альбомах. Думаю, изначально ему нравилось быть в «Битлз». Но шло время, слава, как казалось, атаковала их всех. Джордж жаловался мне, что ему предоставляют лишь две песни на каждом альбоме. Его это раздражало, и он ощущал досаду. Как будто они сдерживали его. Не думаю, что они сознательно делали это. Полагаю, что Пол с Джоном были переполнены своей креативностью и песнями, которые описали. И, знаете, они все были такими молодыми. Джорджа не воспринимали, когда он говорил: «Послушайте меня, послушайте моё». Это было для него глубокое разочарование».

Джон: «В то время мы были мало осведомлены о налоговых делах. Я до сих пор не знаю того, что касается налогов. Мы верим, что если вы зарабатываете деньги, то можете оставлять их у себя, если не живете в общине, в коммунистическом или сугубо христианском обществе. Но пока мы живём в этом обществе, я буду протестовать против уплаты правительству того, что я обязан ему заплатить».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя мы не можем с уверенностью сказать, каков был лирический вклад Джона, мы можем изучить исходный рукописный лист текста Джорджа, чтобы увидеть его первый набросок и предположить, что то, что было заменено, вполне могло быть написано пером Леннона. Оригинальный текст песни был такой:

Now, let me tell you how it will be.  А теперь позвольте мне рассказать вам, как это будет.

There’s one for you, nineteen for me.  Один тебе, девятнадцать мне.

Cos I’m the Tax man, yes I’m the tax-man  Потому что я сборщик налогов, да, я сборщик налогов

You may work hard trying to get some bread  Ты можешь усердно трудиться, пытаясь заработать на кусок хлеба

You won’t make out before you’re dead  Ты не поймёшь, пока не умрёшь

Cos I’m the tax man – yes I’m the tax man  Потому что я сборщик налогов, да, я сборщик налогов

And you’re working for no-one but me  И ты работаешь только лишь на меня

So give in to conformity.  Так что склонись к послушанию.

Пол: «Он написал её в гневе, узнав, что сделал налоговый инспектор. До этого он не знал, что может случиться с твоими деньгами».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Если согласиться с тем, что так и было, и принять во внимание, что финансовый отчёт, упомянутый выше, датирован 6 апреля 1966 года, то можно предположить, что песня была написана в апреле того же года».

One, two, three, four.  Раз, два, три, четыре.

One, two (one, two, three, four)  Раз, два

Let me tell you how it will be,  Позвольте мне рассказать вам, как это будет,

There’s one for you, nineteen for me,  Один тебе, а девятнадцать мне,

‘Cause I’m the taxman,  Потому что я сборщик налогов, 

Yeah, I’m the taxman.  Да, я сборщик налогов.

Should five per cent appear too small,  Если пять процентов покажется слишком мало,

Be thankful I don’t take it all,  Скажи спасибо, что не забираю всё,

‘Cause I’m the taxman,  Потому что я сборщик налогов, 

Yeah, I’m the taxman.  Да, я сборщик налогов.

(If you drive the car), I’ll tax the street,  (Если ты водишь машину), я обложу налогом улицу,

(If you try to sit, sit), I’ll tax your seat,  (Если ты пытаешься присесть), я обложу налогом твоё сидение,

(If you get too cold, cold) I’ll tax the heat,  (Если ты замёрзнешь), я обложу налогом тепло,

(If you take a walk, walk) I’ll tax you feet,  (Если ты пойдёшь гулять), я обложу налогом твои ноги,

(Taxman)  Сборщик налогов

‘Cause I’m the taxman,  Потому что я сборщик налогов, 

Yeah, I’m the taxman.  Да, я сборщик налогов.

Don’t ask me what I want it for,  Не спрашивай меня, зачем мне это,

(Ah, ah, Mr. Wilson)  (Ах, ах, м-р Вильсон),

If you don’t want to pay some more,  Если ты не хочешь платить больше,

(Ah, ah, Mr. Heath) (Ах, ах, м-р Хит),

‘Cause I’m the taxman,  Потому что я сборщик налогов, 

Yeah, I’m the taxman.  Да, я сборщик налогов.

Now my advice for those who die,  Теперь мой совет тем, кто умирает,

(taxman)  (сборщик налогов)

Declare the pennies on your eyes,  Задекларируйте монетки для глаз,

(taxman)  (сборщик налогов)

‘Cause I’m the taxman,  Потому что я сборщик налогов, 

Yeah, I’m the taxman.  Да, я сборщик налогов.

And you’re working for no one but me,  И ты работаешь только лишь на меня.

(Taxman)  Сборщик налогов

прим. – в песне упомянуты премьер-министр Великобритании Гарольд Вильсон и лидер оппозиции Эдвард Хит.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В этой песне Джордж выступает в качестве злого закулисного махинатора, который рассказывает историю о том, как он контролирует своих подданных. «Позвольте мне рассказать вам, как это будет», – говорит он, высокомерно подняв палец, предостерегая своих подданных жаловаться на те скудные пять процентов, которые он позволяет им оставить после с таким трудом заработанной заработной платы. «Слава богу, я не забираю всё», – усмехается он».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Чувствую, что всю свою финансовую злость вложил Джордж Харрисон в агрессивный гитарный рифф, им же сочинённый. Гнев Джорджика понять легко. Во-первых, в тогдашней Англии под лейбористским правительством Гарольда Вильсона подоходный налог был высоким, более того – прогрессивным, с миллиона могли процентов 90 высчитать. Да ладно бы ещё высчитать, а то миллион получил, только разгулялся, а тут повесточка – пожалуйста, отдайте 900 тыщ назад. С собачкой Каштанкой так играли – скормят мясо на верёвочке, а потом назад вытягивают. Но Каштанка про своих мучителей могла только пролаять по-собачьи, а Харрисон вот бессмертную песню написал».

Из дневника Альфа Бикнела: «Песня Джорджа на самом деле является жалобой на все те деньги, которые забирают у них налоги. Я не представлял себе, сколько, пока Нил не рассказал, как много налогов парням приходится выплачивать. Он добавил, что им нужно подумать о новых способах тратить свои деньги так, чтобы не платить так много налогов. Возможно поэтому я езжу и привожу для них много разных странных вещей, которые они используют, но большая часть которых остаётся нетронутой».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано четыре дубля песни «Сборщик налогов» (Taxman), только два из которых были закончены, но позже песня будет перезаписана заново».

Из интервью Стивена Родрика с Ринго Старом для журнала «Роллинг Стоун», апрель 2015:

Стивен Родрик: На сколько дорожек записывали песню «Сборщик налогов» (Taxman) – на четыре или восемь?

Ринго: Спроси кого-нибудь другого. Я только знаю, что я в этой песне играю.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В конце четвёртого дубля на плёнку было записано обсуждение предлагаемой структуры песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано пять моносведений песни «И твоя птичка умеет петь» (And Your Bird Can Sing), все из второго дубля».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Так как в конце этого дня было сделано пять моно миксов песни, решение её перезаписать определенно было принято позже».

Из дневника Альфа Бикнела: «Ещё одна марафонская сессия. Больше, чем двенадцать часов, а записали только две песни».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Удивительно, но ни одна нота, сыгранная во время этой сессии, не была сочтена достойной. Обе песни, записанные в этот день, будут начаты заново на более поздних сессиях».

19 апреля 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи (прим. – начало записи 17 апреля) песни «Доктор Роберт» (Doctor Robert)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-24:00. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Джон записал свой ведущий вокал одновременно с вокалом второго плана Пола и Джорджа в мелодических вставках «Да, да, да, вы чувствуете себя прекрасно» (Well, well, well, you’re feeling fine)».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Вокал авто­ра пронизан цинизмом, он как бы эмоционально дистанцируется от слушате­лей – и в этом есть отпечаток усталости: что ж, музыканты переживали длительный (трёхлетний) период тяжёлой битломании».

Из дневника Альфа Бикнела: «Наложили на запись вокал. Никогда не встречал этого парня, но он не звучит, как незнакомец. Должно быть он известен в Америке среди популярных звёзд. Предполагаю, что он проявится где-нибудь во время гастролей».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Привычный двухдорожечный вокал предыдущих двух лет теперь был заменён новым инженерным изобретением сотрудника «И-Эм-Ай» Кена Таунсенда, который они окрестили «Искусственным двойным наложением». Копирование записанной вокальной дорожки на отдельное устройство с генератором регулируемой частоты позволяло изменять скорость записи, а затем записывать её обратно на исходную ленту поверх записанного вокала. Таким образом создавался эффект двойного звучания, при этом задержка одного сигнала от другого могла составлять всего несколько миллисекунд. Таким образом возникал эффект, который имитировал запись с двойным наложением, хотя проницательный слух может заметить разницу. Поскольку это экономило время, новый процесс записи довольно регулярно использовался группой с 1966 года. Джордж Харрисон однажды заявил, что за это изобретение Кен Таунсенд должен получить медаль!

Поскольку эта сессия длилась до полуночи, похоже, что всё это время было необходимо только для того, чтобы записать вокал для одной песни».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Оглядываясь назад, я думаю, что одной из причин, по которой я смог придумать столько много новаторских звуков для альбома «Револьвер», было то огромное количество времени, которое Джордж Мартин провёл в студии с Джоном, Полом и Джорджем, работая над их сложными вокальными гармониями. Это был долгий процесс, но результат всегда были впечатляющим. Все четверо часами находились возле пианино, бесконечно отрабатывая свои партии».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В конце этой сессии Джорджем Мартином, Джеффом Эмериком и Филом Макдональдом было сделано три моно микса, хотя ни один из них так и не был выпущен. Первый моно микс песни «Доктор Роберт» (Dr. Роберт), увидевший свет, будет выполнен 12 мая».

18 апреля 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Ливерпульский клуб “Пещера” продан судебным приставом после банкротства».

Клуб “Пещера” после банкротства по решению суда был продан Джо Дэви за 5500 фунтов стерлингов.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В клубе “Маркуи” Джон с Джорджем посмотрели выступление группы “Ловин Спунфул”».

Американская группа “Ловин Спунфул” в лондонском аэропорту после прибытия из Нью–Йорка. На снимке слева направо: Зал Яновски, Джон Себастьян, Джо Батлер и Стив Бун.

Из дневника Альфа Бикнела: «Глядя на всех остальных купил себе новые солнцезащитные очки. Завёз Джона с Джорджем в клуб “Шатёр”, посмотреть на новую американскую группу, которая там выступала. И на них тоже солнцезащитные очки!».

С 1964 по 1988 год клуб “Маркуи” располагался в Сохо по адресу: 90 Уордор-Стрит.

Джордж и Джон общаются с участниками группы “Ловин Спунфул” после их выступления.

Джордж: «Затем [после первого знакомства с Эриком Клэптоном в “Хэммерсмит Одеон” в 1964-м] я встретился с ним снова, когда “Ловин Спунфул” играли в “Маркуи”, и мы с Джоном пошли туда и потусовались с ними за кулисами. Потом поехали к ним в отель. Помню, я увидел Эрика и подумал: “Я его знаю. Уверен, что знаю этого парня, и он выглядит таким одиноким”.

Помню, мы вышли, сели в машину и отправились в отель к Себастьяну (прим. – Джон Себастьян – солист группы “Ловин Спунфул”), и я подумал: “Мы должны пригласить его [Эрика Клэптона], потому что знаем его откуда-то”».

Эрик Клэптон: «Я жил на Кингз-роуд и часто встречался с Джорджем Харрисоном. Иногда мы вместе играли и принимали наркотики. Так постепенно мы стали друзьями».

Джордж: «И где-то через пару лет [после знакомства в 1964-м], может быть, через год, когда “Би Джиз” и “Крим” работали с Брайеном Эпстайном, я начал видеться и общаться с Эриком в доме Брайена. Мы вроде собирались у Брайена за обедом».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Затем в компании со Спенсером Дэвисом, Стиви Уинвудом, Томом Макгиннессом и Брайаном Джонсом они посетили один из лондонских ночных клубов».

17 апреля 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Доктор Роберт» (Doctor Robert)».

Пол: Одним из любимых периодов в моем творче­стве было время, когда мы работали над альбомами «Револьвер» и «Резиновая душа», то есть на заре «Битлз». Мы с Джо­ном приходили в понедельник ут­ром и показывали Джорджу и Ринго новую песню. Парни понятия не имели, что мы им принесём! А мы с Джоном могли сочинить её за неделю до того. Не­когда было её даже проиграть, но нам это и не надо было. Мы же бы­ли взрослыми людьми, поэтому просто начинали её все вместе разу­чивать».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-22:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш. Запись ритм-трека песни «Доктор Роберт» (Doctor Robert)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Благодаря замечательному четырёхмесячному отдыху почти от всего, что связано с «Битлз» после завершения их последнего британского турне в декабре 1965 года, скорее всего что песня была написана в этот период».

Джон: «Песня в основном написана мною, но я думаю, что Пол помог с серединой».

Ring my friend I, said you’d call Dr. Robert,  Позвони моему другу, я же сказал, что ты позвонишь доктору Роберту,

Day or night, he’ll be there anytime at all Dr. Robert, Днем или ночью он будет там в любое время, доктор Роберт..

Dr. Robert, you’re a new and better man, Доктор Роберт, вы новый и лучший человек,

He helps you to understand, Он помогает тебе понять

He does everything he can, Dr. Robert. Он делает все, что может, Доктор Роберт.

If you’re down he’ll pick you up, Dr. Robert, Если вы упадете, он подберет вас, доктор Роберт,

Take a drink from his special cup, Dr. Robert, Сделайте глоток из его особой чашки, доктор Роберт..

Dr. Robert, he’s a man you must believe, Доктор Роберт, он человек, которому вы должны верить,

Helping everyone in need, Помогаем всем нуждающимся,

Noone can succeed like Dr. Robert. Никто не может добиться успеха так, как доктор Роберт.

Well, well, well, you’re feeling fine,  Да, да, да, вы чувствуете себя прекрасно,

Well, well, well, he’ll make you, Dr. Robert. Ну, ну, он заставит вас, доктор Роберт.

My friend works with the National Health, Dr. Robert, Мой друг работает в Национальном здравоохранении, доктор Роберт.,

Don’t pay money just to see yourself with, Dr. Robert,  Не нужно платить деньги за то, чтобы увидеться с доктором Робертом.

Dr. Robert, you’re a new and better man, Доктор Роберт, вы новый и лучший человек,

He helps you to understand, Он помогает тебе понять

He does everything he can, Dr. Robert. Он делает все, что может, доктор Роберт.

Well, well, well, you’re feeling fine, Да, да, да, вы чувствуете себя прекрасно,

Well, well, well, he’ll make you Dr. Robert. Да, да, да, он сможет, доктор Роберт.

Ring my friend, I said you’d call Dr. Robert… Позвони моему другу, я же сказал, что ты позвонишь доктору Роберту…

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Кем на самом деле был Доктор Роберт»?

Джон: «Это об одном педике!»

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Так ответил Джон Леннон, когда его спросили об этой песне во время интервью. Однако следует учесть то, что когда его спросили о том, что послужило вдохновением для песни «Элеонор Ригби», он ответил: «Два педика». Кроме того, когда репортёр спросил их мнение по поводу статьи в журнале «Тайм», в которой говорится, что песня «Турист на один день» (Day Tripper) о проститутке, а «Норвежское дерево» (Norwegian Wood) о лесбиянке, Пол ответил: «Мы просто пытались сочинить песни о проститутках и лесбиянки, знаете ли». Нет сомнений, что они просто смеялись над теми, кто пытался растолковать их музыку. Так что можно достаточно уверенно исключить Доктора Роберта из числа педиков».

Джон: «Это обо мне. Я был одним из тех, кто на гастролях носил с собой таблетки, и я всегда делал это. Ну, в ранние дни. Позже это делали наши дорожные менеджеры, и мы просто клали их в карманы на случай неприятностей».

Пол: «Мы слышали, как люди говорили: «У него можно достать всё, что угодно, любые таблетки, какие захотите». Это был огромный источник заработка. Песня была иронией об одном парне, который лечил всех от всего таблетками и транквилизаторами. Он просто продавал в Нью-Йорке кайф».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Джон в язвительной форме воздал должное одному реально существовавшему нью-йоркскому врачу. Его настоящее имя было Чарльз Робертс, чьи неординарные рецепты сделали его любимчиком в окружении Энди Уорхола и, в общем-то, и самих «Битлз», когда бы они ни приезжали в этот город. Когда Джон впервые проиграл мне песню, записанную на гибкую пластинку, то казался вне себя от радости от того, что миллионы покупателей пластинок наивно будут ей подпевать».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Предыстория песни такова: доктор Чарльз Робертс практиковал в Нью-Йорке, клиника у него была на 49-й улице. Известен он был тем, что мог прописать любому пациенту любые лекарства, если тот попросит. Ну, понятно, за некоторое вознаграждение. Что угодно: успокоительное, возбудительное, в твёрдом или жидком виде. Весь богемный Нью-Йорк у него пороги обивал. Добрый доктор Роберт не отказывал никому. Джон Леннон, человек ироничный, конечно, вложил в сочинение песни изрядную долю типичной ленноновской насмешки».

Пол: «Насколько я знаю, никто из нас никогда не обращался к врачу с такими вопросами. Но спрос на это был и есть. Сделай переливание крови и укол витаминов, и тебе станет лучше».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Вероятно из-за того, что Пит Шоттон назвал имя этого врача, какое-то время было принято, что это так и есть».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «На самом деле нью-йоркский врач с таким именем не существовал. Это был псевдоним, который использовала биограф Уорхола Джин Стейн, чтобы скрыть личность другого доктора».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Хотя многие в Лондоне полагали, что песня ссылалась на торговца произведениями искусства Роберта Фрейзера, на самом деле в песне было использовано имя некоего нью-йоркского доктора Чувствуйсебяхорошо – по имени Роберт Фрейманн, чья скромная клиника на 78-й улице на Ист-Стрит была всегда открыта для Джеки Кеннеди и других состоятельных людей. Жители Верхнего Ист-Сайда с Пятой авеню или Парка наведывались туда за инъекцией витамина Б-12, который частенько содержал значительную дозу амфетамина. Молва о его готовности «прописать лекарство» дошла и до Леннона с Маккартни во время их поездок в Америку».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Роберт Фрейманн, родившийся в Германии, известный также как доктор Роберт или «Великий белый отец» (как говорят, из-за пучка седых волос), в течение многих лет имел свою практику в Нью-Йорке, предоставляя состоятельным клиентам легальные амфетамины в дозах, превышающих необходимый уровень. «У меня замечательная клиентура из всех слоёв общества, – говорил он. – За десять минут я могу назвать вам, наверное, сотню известных имён, которые приходят сюда». Он продолжал свою практику до тех пор, пока в 1975 году его не исключили из Медицинского общества штата Нью-Йорк за злоупотребление служебным положением. Его книга «Что плохого в хорошем самочувствии?» была опубликован в 1983 году. Он скончался в 1987 году».

Пол: «Нам с Джоном пришла забавная идея: вымышленный доктор, который лечит наркотиками. Это была пародия на эту идею. Просто ирония. «Доктор Роберт» – это просто доктор с таблетками, который понимает, что тебе нужно. Это был прикол для своих, но часто шутки, зародившись в узком кругу, потом становятся всеобщими, потому что те, кто их слышит, добавляют в них что-то своё, и это здорово. Скажем, когда я был молод, то не знал, что такое «джилли джилли осенфеффер кастанелла боген», но мне всё равно нравилось это петь (прим. – детская песня Gilly Gilly Ossenfeffer Katzenellenbogen by the Sea в исполнении Макса Байгрейвса, ставшая популярной в 1954 году. Текст повествует о вымышленном месте с длинным, странным, частично немецким названием: «В крошечном домике у крошечного ручейка прекрасной девушке приснился прекрасный сон, и её мечта сбылась совершенно неожиданно в джилли джилли осенфеффер кастанелла боген у моря»)».

Из дневника Альфа Бикнела: «Надеюсь, что никто не прознает, о чем сегодня пели парни. Я помню тот день, когда они впервые попробовали ЛСД. Уфф! Что была за ночь! С тех пор они продвинулись немного дальше, и запись этой песни вернула их к некоторым из их воспоминаний. Они рассказывали друг другу о том, что они тогда ощущали. Никогда не принимал этого сам. Это немного больше, чем простое курение табака, и я не слишком уверен в том, как это влияет на людей. У всех этих людей, врачей и стоматологов, должны быть хорошие связи».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Достаточно двусмысленная вступительная фраза песни: «Позвони моему другу, я же сказал, что ты позвонишь доктору Роберту» – стала предметом некоторых споров. Эта довольно странно звучащая фраза может быть истолкована как означающая, что Джон рекомендует кому-то позвонить по телефону своему другу-врачу. Некоторые, однако, предполагают, что, возможно, Джон здесь, обращается к своему хорошему другу Ринго, сообщая ему, где он может получить хороший кайф.

Последующий текст в основном прост, повествует, что у доктора Роберта есть «особая чашка», чтобы вы почувствовали себя прекрасно и стали «новым и лучшим человеком». Он определенно предан своему делу, «помогая всем нуждающимся», и без устали делает «всё, что может», находясь там «в любое время».

Очевидно, что он практикует в Великобритании, а не в Нью-Йорке. Они поют: «Мой друг работает в Национальном здравоохранении», имея в виду Национальную службу здравоохранения, государственную систему здравоохранения Соединённого Королевства. Поскольку британским подданным не нужно было платить за медицинское обслуживание, Джон поясняет, что «не нужно платить деньги за то, чтобы увидеться с доктором Робертом». Кстати, очки с круглой оправой, которые Джон станет носить с 1966 года, были из стандартного перечня изделий национального здравоохранения, предоставляемых бесплатно для тех, кто в Великобритании нуждался в очках».

Пол: «Не знаю, думают ли поэты, что им нужно пережить что-то, чтобы об этом написать, но могу сказать, что наши песни почти все полностью выдуманы. 90% – это воображение. Не думаю, что Бетховен всё время был в плохом настроении».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это высказывание Маккартни, сделанное им в 1966 году, можно легко применить к песне «Доктор Роберт». К тому времени они, возможно, уже довольно регулярно употребляли наркотики, но для обращения к практикующему врачу для этого не было никакой необходимости, поэтому предложение «позвонить моему другу» было полностью выдумано».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано семь дублей. Джон играл на ритм-гитаре, Пол на бас-гитаре «Рикенбэкер», Джордж на маракасах и Ринго на ударных».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Композиция по­строена на жёстком гитарном ритме».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Было записано семь дублей песни, последний из которых был признан лучшим и готов к наложению. В этом дубле продолжительность песни составляла 2 минуты 56 секунд, и он заканчивался фразой Джона, которая звучала что-то вроде “O’Kей Херб”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано наложение ведущей гитары Джорджа и фисгармонии Джона».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Наложения включали в себя фисгармонию Джона во время мелодических вставок, соло-гитару Джорджа и маракасы на протяжении всей песни. Также была записана игра Пола на фортепьяно, но она, по-видимому, была полностью исключена во время сведения.

К 22:30 работа была закончена и единственное, что оставалось для завершения песни, – это вокал (прим. – продолжение записи состоится 19 апреля).

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Наложение вокала и моносведение песни будут сделаны 19 апреля 1966 года».

Из дневника Альфа Бикнела: «Закончили рано и направились в клубландию».

16 апреля 1966 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Завершение записи песни «Дождь» (Rain)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик. Работа началась в 14:30».

Джордж: «Обычно, если мы работали над песней, то брали её домой. Она всегда записывалась с катушки на катушку. [14 апреля] Мы записали половину материала песни «Дождь» (Rain) и когда уже заполночь покидали студию, Джон сказал: «Можно мне черновой микс?» В те дни использовались трёх- или четырёхдюймовые бобины, магнитофонные плёнки для копирования. То есть, записывался черновой микс на маленькую катушку, а когда процесс заканчивался, то плёнку отрезали и отдавали в коробке так, чтобы хвост торчал наружу – это называлось «хвост наружу». Джон этого не знал в то время (я тоже не думаю, что знал об этом), поэтому, когда он вернулся домой, то заправил её в свой магнитофон, как будто это было «начало», и включил. Он услышал песню задом наперёд и этого было достаточно для идеи: «Вот это да, потрясающе!» Это определенно ему понравилось, потому что на следующее утро (прим. – 16 апреля) он пришёл в восторге от неё, и мы начали экспериментировать».

Джон: «Меня спрашивают, какую музыку я слушаю. Я слушаю шум машин, пение птиц, дыхание людей. И звуки пожарных машин. Я всегда слушал шум воды в трубах по ночам, когда свет гаснет, а они начинают играть свои мелодии. Половина музыкальных идей родилась у меня случайно. Идея использовать записи, пущенные в обратную сторону, я открыл для себя, когда мы записывали песню «Дождь» (Rain). Я взял плёнки домой, чтобы подумать, что ещё можно было бы сделать с ними, поскольку песня звучала не так, как мне хотелось.

Из студии я пришёл домой, слегка не в себе от марихуаны, и, как обычно, прослушал то, что записал в тот день. Каким-то образом я вставил её задом наперёд и сидел как зачарованный грандиозным сплетением хаотичного шума в наушниках. На следующий день я ворвался в студию и сказал: «Я знаю, что с этим делать, я знаю… Послушайте это!» Так что я заставил их всех прослушать её задом наперёд».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон вошёл в аппаратную с катушкой в руке и настоял, чтобы мы все выслушали его «невероятное» открытие. Джордж Мартин попытался объяснить, что произошло, но нетерпеливому Леннону было всё равно. Всё, что он знал, это то, что это было то звучание, которое он хотел в затухании песни, и что он собирался выпить чашку чая, а добиться результата было нашей работой. Таким образом Джордж попросил меня скопировать трек, в котором Джон поёт последний куплет, на наш двухдорожечный магнитофон. Затем я проинструктировал Фила (Макдональда) перевернуть плёнку, чтобы она воспроизводилась задом наперёд, и мы добавили её в нужном месте в многодорожечную запись. Леннон был в восторге от результата. С этого момента у «Битлз» началась лихорадка обратной записи: почти каждое наложение, которое мы делали на альбоме «Револьвер», приходилось запускать как вперёд, так и назад».

Джон: «На следующий день я вошёл в студию и сказал: «Почему бы нам снова не записать всю песню задом наперёд?» Но это сделано не было, а просто наложили мой голосовой и гитарный трек задом наперёд поверх последних полминуты. Это можно услышать в конце песни. Звучит так, как будто я пою по-индийски».

Джордж: «Мы перевернули плёнку и включили её задом наперёд, а затем сыграли несколько гитарных нот. Думаю, мы с ним подключили гитары, просто наигрывая короткие фрагменты, подгадывая, надеясь, что это подойдёт. Джордж Мартин перевернул мастер-плёнку вверх ногами и включил воспроизведение. Мы были взволнованы, услышав, как это звучит, и это было волшебно – гитарист задом наперёд! Звучание нот из-за удара по струне и затухания было великолепным. Это нас очень обрадовало, и мы начали делать это с наложением. А потом было немного вокала задом наперёд, которое звучало как индийское пение».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я всегда экспериментировал с плёнками, и подумал, что было бы забавно сделать что-нибудь ещё с голосом Джона. Поэтому я списал часть его основного вокала с четырёхдорожечной плёнки на другую катушку, повернул и затем подвигал вперёд-назад, пока он не стал к месту. Джона в то время не было, но когда он вернулся, то был поражён. Они все решили, что получилось замечательно».

Из дневника Альфа Бикнела: «Джон предложил оставить так на записи».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Своим непривычным звучанием мелодия всем очень по­нравилась. Так и оставили».

Джон: «Это был первый раз, когда мы использовали голос, записанный в обратную сторону. Вообще первая в мире запись в обратную сторону на пластинке. До Хендрикса, да «Ху», до какого-либо другого мудака. Может быть, это было на записи «Они идут, чтобы забрать меня, Ха-ха-ха!» (They’re Coming To Take Me Away, Ha Haaa!). Возможно, это было до песни «Дождь» (Rain), но это не то же самое».

прим. – написана и исполнена Джерри Сэмюэлсом, вышла в июле 1966 года.

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это высказывание Джона Леннона во многих отношениях типично для его личности. Как правило он очень гордился тем, когда был «первым» в чем-то, и это было понятно: в поп-музыке «Битлз» во многом были первыми. Кроме того, его вышеупомянутое заявление свидетельствует о том, что он пристально наблюдал за тем, что происходило в музыкальном бизнесе в то время.

Интересно, что хит 1966 года «Они идут, чтобы забрать меня, Ха-ха-ха!» в исполнении «Наполеон XIV» (он же Джерри Сэмюэлс) действительно имел в качестве стороны «Б» композицию «aaaH-aH, yawA eM ekaT oT gnimoC er’yehT», что было буквальной записью в обратную сторону песни на стороне «А». Хотя этот хитрый трюк вызвал энтузиазм у многих покупателей пластинок (если не принимать во внимание раздражённых посетителей заведений с музыкальными автоматами), то это вряд ли было тем новшеством, которое «Битлз» придумали для своей стороны «Б» к хиту 1966 года «Автор бестселлеров» (Paperback Writer). Как сказал Джон, это было «не одно и то же».

И, чтобы поставить точку в этом вопросе, сингл «Наполеон XIV» был выпущен в июле 1966 года, а сингл «Дождь» (Rain) вышел в США в мае того же года. Итак, «Битлз» снова были первыми!»

Джон: «В аранжировке песни «Дождь» (Rain) мы использовали все наши возможности обработки вокала. Первый и второй голос в припеве я пою в дуэте с самим собой. Первый голос звучит выше потому, что его звучание было сильно ускорено. Потом наложили замедленный вокал второго плана Пола и Джорджа («когда светит солнце»). В кон­це песни сделали наложение моего голоса в обратном направлении («когда начинается дождь, они прячут головы»). Раньше мы и не предполагали, что можно вытворять такие штуки. Авангардисты показали нам новое направление студийной работы. Ещё на альбоме «Резиновая душа» (Rubber Soul) нас заинтересовал синтез звука. Теперь же в студии мы только этим и занимались. На обычном четырёхканальном магнито­фоне можно полностью преобразить любую аранжировку, сделать её ку­да разнообразней. Когда экспериментируешь с плёнками, то сам не зна­ешь, что из этого получится, как инструмент или какой-нибудь звук бу­дут звучать в обратном направлении, на другой скорости. Приходилось прослушивать огромное количество материала, чтобы найти какой-ни­будь необычный эффект для следующей песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Пол Маккартни добавил партию бас-гитары к основному треку, который был записан двумя днями ранее».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Оригинальная бас-гитара, записанная во время ритм-трека, была стёрта и заменена новой басовой линией Пола с использованием той же техники записи, которую они применили для песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) двумя днями ранее, когда в качестве микрофона использовался акустический динамик».

Из интервью Пола в 1990 году:

Вопрос: Ты когда-нибудь сомневался в своей игре?

Пол: Конечно. Часто. Возможно, каждый раз, когда играл басовую партию. Постоянно сомневаюсь: «О, боже, я записал столько пластинок, как мне сделать звучание свежим?» Но, если повезёт, то ты находишь какую-нибудь мелочь, как например, в песне «Дождь» (Rain) – эти верхние ноты. И ты говоришь: «О, нашёл!» И остальная часть партии идёт плавно, потому что у тебя уже есть что-то особенное.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано промежуточное сведение, чтобы освободить место на четырёхдорожечной ленте».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Потом было сделано копирование записи с ленты на ленту, чтобы освободить дорожки для наложений, в результате чего дубль 5 стал дублем 6».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем Ринго Старр добавил партию бубна, а Маккартни, Джон Леннон и Джордж Харрисон записали дополнительный вокал второго плана».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Последним наложениям были даны дополнительные обозначения «дубль 7» и «дубль 8». Это ознаменовало конец процесса записи, и затем внимание было уделено созданию моно микса, потому что они были очень довольны достигнутым результатом. Моносведение было сделано с использованием «дубля 7», что означает, что все наложения для «дубля 8» были сочтены недостаточно подходящими для данной композиции. Можно предположить, что, поскольку вышеупомянутые наложения гитары, записанный задом наперёд, не выявлены на выпущенной записи, они, возможно, были на «дубле 8» и не были использованы.

В конце сессии Джордж Мартин, Джефф Эмерик и Фил Макдональд попробовали сделать четыре моносведения, все с разной степенью Искусственного двойного наложения, добавленного в ходе экспериментов. Третий мономикс был выбран в качестве рабочего. Поскольку в итоге он не был включён в альбом «Револьвер», то стереосведение не делалось, поскольку на тот момент все синглы были в режиме моно».

Из дневника Альфа Бикнела: «Думал, что сегодняшний [рабочий] день будет не долгим. Но получилось всё иначе. Парни провели в студии двенадцать часов, работая над песней Джона «Дождь». Ничем особым в студии не занимался, кроме как сидел без дела и, как обычно, играл с Нилом в шахматы. Хотя, на этих сессиях очень интересно, но расстраивает то, что ничем не можешь заняться или оказать помощь».

15 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Перерыв в записях на студии».

В этот день в журнале «Тайм» вышел с заголовком: «Лондон – свингующий город». Корреспондент журнала Пири Халаш опубликовала статью, посвященную современному Лондону: «За десятилетие, когда в городе молодежь стала законодателем моды, Лондон расцвел. Он пульсирует. Всё происходящее… город наполнен пташками (девушками) и «Битлз», гудит мини-автомобилями и телезвёздами, в возбуждении пульсируя венами».

Лондон, Карнаби-стрит, 1966 год.

Лондон, 1966 год.

14 апреля 1966 г.

Соглашение о выступлении “Битлз” в Лос-Анджелесе 14 апреля 1966 года.

Благодарственное письмо Брайена в адрес журналистки Морин Клив: «Мисс Морин Клив. С некоторой задержкой хочу сказать, что мне очень понравилась и доставила удовольствие не только статья обо мне, но и все статьи, которые вы написали о “Битлз”. Они, вероятно, одни из лучших из тех, что были о них написаны. Что касается меня лично, хотя, признаюсь, я был обеспокоен, когда вы так любезно позвонили мне в Америку, но был весьма рад в тот день, когда она появилась. С наилучшими пожеланиями, Брайен Эпстайн».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песни “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) и запись песни “Дождь” (Rain)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия 3 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

С 14:30 до 19:30 был записан ряд наложений, не все из которых были использованы в окончательной версии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «14 апреля 1966 года группа собралась в студии 3 “И-Эм-Ай”, чтобы сделать оставшиеся наложения, необходимые для завершения записи песни “Автор бестселлеров” (Paperback Writer). На выполнение этих задач было потрачено пять часов с 14:30 до 19:30».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «На одну из дорожек Пол Маккартни записал вокал, а на другую добавил басовую партию на гитаре “Рикенбэкер”. Последний был записан вместе с фальцетным вокалом второго плана Джона и Джорджа».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол перезаписал партию бас-гитары, используя “Рикенбэкер 4001-Эс”».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Наш эксперимент был попыткой добиться более мощного звучания бас-гитары, о чём Пол попросил накануне. Я поделился своим планом с Филом Макдональдом, но его ответ был достаточно предсказуем: “Не глупи. Ты совсем рехнулся”. Не обращая на него внимания, я вышел в холл и поговорил об этом с Кеном Таунсендом, нашим инженером по техническому обслуживанию. Он посчитал мою идею реалистичной. “Звучит выполнимо, – сказал он. – Давай подключим динамик таким образом и попробуем”.

В течение следующих нескольких часов, пока парни репетировали с Джорджем Мартином, мы с Кеном провели несколько экспериментов. К моему удовлетворению идея использовать динамик в качестве микрофона, похоже, сработала очень даже хорошо. Несмотря на то, что он не передавал сильный сигнал и звук был приглушен, мне удалось добиться хорошего звучания басов, поместив его напротив решётки усилителя низких частот, от одного динамика к другому, а затем направив сигнал через сложную систему компрессоров и фильтров, включая одно огромное экспериментальное устройство, которое я тайно позаимствовал в офисе господина Кука, менеджера отдела технического обслуживания.

Вдохновившись результатом, я вернулся в студию, чтобы попробовать по-настоящему. Пол с подозрительностью посмотрел на меня, когда я установил большой громоздкий динамик перед его усилителем вместо обычного микрофона, но ничего не сказал, как и Джордж Мартин. Они вернулись к репетиции, дав тем самым мне возможность осторожно поднять регулятор уровня басового сигнала».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «На протяжении всей песни заметно выделяется мощная партия бас-гитары.

Говорят, что Джон Леннон как-то раз поинтересовался, почему партия бас-гитары на одной из композиций Уилсона Пикетта звучала громче, чем на любой из записей “Битлз”. Таким образом песня “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) наконец-то оправдала ожидания Леннона.

Маккартни удалось достичь такого звучания благодаря использованию громкоговорителя вместо микрофона, который был установлен напротив динамика бас-гитары».

Джордж Мартин (продюсер записи): «В песне “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) звучание тяжелее, чем в ранних работах, и отличный вокал. Думаю, к этому всё шло, потому что ритм стал самой важной составляющей их стиля».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «В песне “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) бас-гитара впервые звучит во всей своей красе. Эта Характерная плавная басовая линия Пола состояла в основном из высоких нот, сыгранных на самых низких струнах, что позволило ещё больше выровнять тональность. Звук показался мне настолько внушительным и сильным, что я забеспокоился о том? что, когда начнут нарезать винил, игла может выскочить из канавки. Но Полу звук понравился».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вполне возможно, что это наложение стёрло с ритм-дорожки басовую партию Джорджа, записанную накануне».

Фил Макдональд (помощник звукоинженера): «Эти наложения были записаны на вторую дорожку – единственную свободную дорожку четырёхдорожечной ленты».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Одновременно с наложением баса звучал вокал второго плана Джона и Джорджа, местами переходя на фальцет».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «После этого они сделали наложение фортепианной партии через динамик Лесли».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Согласно студийной документации студии, для песни “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) был испробован ещё один новый звук, который был получен с помощью устройства “джангл-бокс”, пропущенного через вращающийся динамик “Лесли”. Джангл-бокс известен также как “пианино с гвоздями”, представлял собой модифицированное фортепиано “Стейнвей” студии Эбби-Роуд. Молоточки инструмента были обработаны целлюлозой, которая высохнув изменила звучание инструмента, в связи с чем некоторые струны были настроены заново. В результате получился перкуссионный рокочущий звук фортепьяно».

прим. – так называемое “пианино с гвоздями” представляет собой изменённую версию обычного фортепиано, в котором такие предметы, как канцелярские кнопки или гвозди, помещаются на молоточки с войлочной подкладкой в том месте, где они ударяются по струнам, что придаёт инструменту металлический, более ударный звук. Используется, чтобы вызвать ощущение фортепиано хонки-тонк (фортепиано, в котором одна или несколько струн каждой тональности слегка расстроены). Первоначально инструмент использовался вместо клавесина для исполнения классической музыки.

Фил Макдональд (помощник звукоинженера): «Это звучание, сыгранное Джорджем Мартином, было признано неподходящим и от него отказались. В этот день было много экспериментов, а также наложений, которые в итоге так и не были использованы».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем было сделано наложение партии на электрооргане “Вокс Континенталь” в исполнении Джорджа Мартина. Также были записаны дополнительные гитарные вставки Харрисона».

Фил Макдональд (помощник звукоинженера): «Одновременно с вокалом второго плана и басом Пола Джордж Харрисон записал гитарные брейки».

Пол: «В песне “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) бас-гитара звучит как ли­дирующая. Я играл [на бас-гитаре] рифф. Тогда на нас очень сильно повлиял Брайен Уилсон, что довольно странно, поскольку у него не было репутации исполнителя на бас-гитаре. Если послушать их альбом “Любимые звуки” (Pet Sounds), то там можно обнаружить очень интересную бас-гитару с чуть-чуть смещённым оф-битом. Если песня написана в “до мажоре”, то первая нота на бас-гитаре, как правило, будет именно “до”. А у него это была нота “соль”. Он вставлял тот или иной звук там, где его никто не ждал, где ему не полага­лось быть. И при этом всё получалось, но как будто приоткры­вались новые просторы».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Хотя, как сказал Пол, он сам сыграл характерные гитарные риффы, и в первом дубле ритм-трека, записанного накануне, уже есть эти риффы, которые звучат в финальной версии песни, похоже, что Джордж играл на гитаре во время этого наложении в то время, когда Пол играл на басу».

Пол: «Во время записи песни “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) мы все время делали звук погромче. Джон поднял его на отметку 7, Джордж – до 8, a уже через минуту Джон выкручивал ручку до 9».

Джордж: «Вся песня “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) была записана вживую с помощью дабл-трекинга и без этого эффекта звучала паршиво. И мы поступали так (по крайней мере, во время американского турне): доходили до трудновоспроизводимого места и начинали подражать движениям Элвиса, махали толпе, все поднимали крик и заглушали нас. Как говорил Пол, вопли зрителей скрывали немало наших огрехов».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Промежуточное сведение позволило освободить четвёртую дорожку.

После этого был добавлен вокал второго плана Леннона и Харрисона, включая припев и знаменитую мелодию “Братец Жак” (Frere Jacques)».

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Сложность инструментальной и вокальной работы в сочетании с концепту­альной амбицией даже заставила вечных кон­курентов “Битлз” – группу “Бич Бойз”, напи­сать ещё более сложную композицию “Приятные вибрации” (Good Vibrations)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В 19:30 закончилась запись песни “Автор бестселлеров” (Paperback Writer), после чего последовал перерыв на час. Тем временем с 19:30 до 20:00 Джордж Мартин, Джефф Эмерик и Фил Макдональд собрались в аппаратной студии 3, чтобы сделать моносведение. Было предпринято две попытки и, по-видимому, вторая попытка была признана успешной.

Процесс создания этого мономикса был намного сложнее, чем большинство других».

Джордж Мартин (продюсер записи): «Это был первый раз, когда мы слышим эффект эхо».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Мы добились эффекта трепещущего эха в конце каждого припева, которое добавили на стадии микширования. Это было достигнуто путём перенаправления вокала на отдельный двухдорожечный магнитофон с последующим подключением его линейного выхода ко входу. В конце каждого припева Фил должен был медленно увеличивать уровень записи, пока не достигал точки обратной связи. Если он превышал уровень на одну ступень, эффект эхо выходил из-под контроля, поэтому во время сведения нам пришлось сделать множество попыток. Каждый раз, когда он превышал эту точку или недостаточно доводил до неё, нам приходилось останавливаться и снова делать микширование всей песни.

И всё потому, что, согласно архаичному подходу “И-Эм-Ай”, редактирование записи не одобрялось. Руководство не хотело, чтобы кто-то резал мастер-ленту, поэтому многодорожечное редактирование, которое позволило бы нам соединить начало одного дубля с концом другого, в те дни разрешалось редко, поэтому нам было необходимо без ошибок микшировать от начала и до конца. Если бы мы испортили середину трека или даже если затухание в самом конце песни было не совсем правильным, нам пришлось бы начинать всё сначала. В результате мы получили массу адреналина, но эти миксы стали нашим достижением».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Упомянутый выше “отдельный двухдорожечный магнитофон” в итоге оказалась в руках одного из участников группы».

Джордж: «Я купил у “И-Эм-Ай” этот большой агрегат за 3 фунта. У него было что-то вроде регулятора скорости головки воспроизведения. То, что мы использовали в песне “Автор бестселлеров” (Paperback Writer), как известно. “Автор бестселлеров, бестселлеров, бестселлеров, бестселлеров, бестселлеров”. Древность. Выглядит, как будто у него внизу что-то вроде духовки. Просто антиквариат. Теперь он у меня стоит на кухне».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку песня предназначалась для следующего сингла, а не для включения в альбом “Револьвер”, стереосведение в то время не делали».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «В итоге нарезать мастер-лак пришлось моему товарищу Тони Кларку (прим. – в процессе создания виниловой пластинки первый шаг называется “нарезка лака”, когда вибрирующая игла гравирует травлением мягкий нитроцеллюлозный лак, который затем покрывается металлом и используется для создания штамповочных пластин)».

Тони Кларк: «Это была первая в “И-Эм-Ай” высокоуровневая нарезка, и я использовал замечательную новую машину, только что изобретённую “хитрыми умниками”. АКПП – автоматический контроль перегрузки в переходном режиме. Это был огромный ящик с мигалками и чем-то вроде глаза циклопа, смотрящего на вас. Но он позволял добиться желаемого результата. Я сделал две версии, одну с АКПП, а другую без, проиграл их Джорджу Мартину, и он одобрил высокоуровневую».

Джефф Эмрик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Я был рад, что это задание поручили Тони, и он проделал блестящую работу. Если бы на его месте оказался один из более великовозрастных парней, то он бы удалил из этого весь бас, или отослал бы его назад с указанием, смикшировать всё заново. Я не являюсь большим поклонником каких-либо переизданий “Битлз” на компакт-дисках. Их песни были записаны для того, чтобы их слушали на виниле, и, по моему мнению, на нём и должны прослушиваться. Сингл с песнями “Автор бестселлеров” (Paperback Writer) и “Дождь” (Rain) исключительно хорош на виниле».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем началась работа над песней “Дождь” (Rain)».

Джон: «Это песня о людях, которые всё время жалуются на погоду. Знаете, какая бы она ни была, всё в порядке, так должно быть».

Пол: «В песнях дождь традиционно рассматривается как нечто плохое, но мы пришли к выводу, что в нём нет ничего плохого. Нет ничего лучше, чем дождь, стекающий каплями по твоей спине».

If the rain comes,  Когда начинается дождь,

They run and hide their heads,  Они бегут и прячут головы,

They might as well be dead,  Как будто могут умереть,

If the rain comes,  Когда начинается дождь,

If the rain comes.  Когда начинается дождь.

When the sun shines,  Когда светит солнце,

They slip into the shade,  Они шмыгают в тень,

And sip their lemonade,  И пьют свой лимонад,

When the sun shines,  Когда светит солнце,

When the sun shines.  Когда светит солнце.

Rain, I don’t mind,  Дождь, я не против,

Shine, the weather’s fine.  Сияет, погода прекрасная.

I can show you,  Я могу показать вам,

That when it starts to rain,  Что когда начинается дождь,

Everything’s the same,  Всё то же самое,

I can show you,  Я могу показать вам,

I can show you.  Я могу показать вам.

Rain, I don’t mind,  Дождь, я не против,

Shine, the weather’s fine.  Сияет, погода прекрасная.

Can you hear me?  Вы меня слышите?

That when it rains and shines,  Когда идёт дождь и когда светит солнце,

It’s just a state of mind,  Это всего лишь отношение к этому,

Can you hear me?  Вы меня слышите?

Can you hear me?  Вы меня слышите?

Нил Аспинал (персональный помощник “Битлз”): «Вдохновением для песни стал дождь, под который “Битлз” попали по прибытию в Австралию».

Джон: «Никогда не видел более сильного дождя, чем там. Разве что, когда мы были на Таити».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Дождь и солнце в песне – это физические явления, переживаемые в состоянии расширенного сознания, отражающие состояние души, в котором человек комфортно чувствует себя во вселенной».

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Эксперименты с наркотиками до предела расширили творческий потенциал Джона Леннона. Вместо обычных любовных исто­рий, которыми славились ранние компози­ции “Битлз”, в 66-м группа предложила уже композиции-исследования человеческого сознания, в том числе и его теневых сторон. Песня “Дождь” (Rain) была первой и, возможно, лучшей из этих “наркотических” творений с “потусторонним” текстом».

Джон: «Это был дар Бога – Джа, на самом деле, бога марихуаны. Джа дал мне это (прим. – Джа – краткая форма имени Яхве, одно из имён Ветхозаветного Господа Бога в изначальном еврейском тексте Библии, у растаманов – добродушный и умиротворённый бог-друг, который относится с пониманием к человеческим слабостям и всегда готов прийти на помощь)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На первый взгляд, песня содержит простые утверждения о том, как люди реагируют на погоду, они “бегут и прячут головы”, когда идёт дождь, и “прячутся в тень и пьют лимонад”, когда на улице светит солнце. Но свидетельство изменённого восприятия реальности проявляет себя в намерении Джона быть учителем: “Я могу показать вам, что во время дождя всё остаётся по-прежнему”. Затем он чувствует, что его слушатели-обыватели этого не понимают, нетерпеливо вопрошает: “Вы меня слышите?” Его общий посыл заключается в том, что в любом случае “это всего лишь состояние души”. Если вы думаете, что дождь неприятен, значит он неприятен. Но если вы посмотрите на него как Джин Келли, тогда это будет ваше собственное восприятие (прим. – американский актёр, известен прежде всего своей ролью в знаменитом мюзикле “Поющие под дождём”). Всё вытекает из сознания! Довольно глубокая мысль.

Он даже становится немного мрачным, описывая непросвещённое общество, говоря, что “они прячутся, когда начинается дождь, как будто могут умереть”. Вместо этого надо быть похожим на него: “Дождь? Я не против. Погода прекрасная”».

Пол: «Не думаю, что авторство песни “Дождь” (Rain) принадлежит только Джону. Мы вместе её написали. Эта песня стала результатом наших совместных усилий с небольшим преобладанием Джона. Не думаю, что первоначальная идея была его, просто, когда мы сели её писать, то он начал первым. Склоняюсь 70 на 30 в пользу Джона.

В песне основной вокал Джона и в песне выражены его чувства, но то, что придало ей характер – это наше сотрудничество. Думаю, слишком просто заявить: “Это песня Джона. Это песня Пола”, но это неправильное представление. Были некоторые песни, которые были в значительной степени моими, а другие были совместными с Джоном, над которыми мы работали часа по три. Потом те, что очень характерны для Джона. Думаю, что такие примерно делятся где-то посередине. Полагаю, что всё происходило так, что каждый из нас заявлял: “Моя ‘Земляничные поляны’, твоя – ‘Пенни-Лейн’”. Это действительно начало происходить, но до этого, в таких композициях, как “Дождь” (Rain), мы все хотели её записать. Не только Джон хотел сделать такую ​​запись. Возможно, что у нас просто появился повод сделать это на его песне».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Как бы то ни было, похоже, что эта песня была ещё одним продуктом совместного творчества Джона и Пола. Работа происходила в доме Леннона “Кенвуд” предположительно в марте 1966 года».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Было записано пять дублей ритм-трека».

Пол: «Помню, при записи песни “Дождь” (Rain) нам никак не удавался аккомпанемент, мы решили сыграть его в быстром темпе, а потом замедлить, вот почему он такой монотонный и нудный».

Из дневника Альфа Бикнела: «Последней была сегодня ещё одна композиция Джона. Снова странная, но странная из-за Джордж Мартина и его электронщиков. Парни играли её быстро, а потом проигрывали, но медленнее».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Когда мы манипулировали со звуковыми петлями во время записи песни “Завтрашний день никогда не знает” (Tomorrow Never Knows), то обнаружили одну особенность, которая заключалась в том, что фактурность и глубина звучания некоторых инструментов улучшались при замедлении. Во время записи ритм-трека песни “Дождь” (Rain) группа играла очень быстро, так что, когда запись воспроизводилась с нормальной скоростью, всё было намного медленнее, и фактурность звучания изменялась. Если бы мы записали с нормальной скоростью, а затем нам нужно было бы замедлять ленту всякий раз, когда необходимо прослушать воспроизведение, то работы было бы намного больше. Теперь всё это кажется очень простым и, конечно же, такие приёмы легко выполнить на современных компьютерах, но в 1966 году это была довольно революционная техника, которую мы неоднократно использовали, чтобы добиться значительного эффекта».

Пол: «Барабаны превратились в гигантскую ударную установку. Если вы медленно оставляете отпечаток ноги, то он становится следом гиганта, он как бы добавляет несколько тонн к весу человека. Так что у нас было громкое, утяжелённое, оглушительное сопровождение, а затем мы замедляли скорость до обычной, так чтобы запись не звучала как замедленная, и это был громкий жутковатый шум. Это было здорово, мне очень понравилось».

Ринго: «Мой любимый вклад – это то, что я сделал в песне “Дождь” (Rain). Думаю, сыграл я просто великолепно! Это был рабочий барабан и хай-хэт. Мне кажется, это был первый раз, когда я использовал такой приём, когда начал сбивку, ударяя сперва по хай-хэту, вместо того чтобы сразу же играть на барабане с хай-хэта. Я считаю, что это лучшая из всех записей, что я когда-либо сделал. Песня “Дождь” меня восхищает. Такое ощущение, что это играет кто-то другой. Я был одержим!»

Стивен Нолтон (автор книги “Незаменимый Ринго”): «Песня “Дождь” (Rain), по мнению многих включая самого Ринго, его самая блестящая работа. Подозреваю, что всё зависит от того, что вы считаете хорошей работой ударника. Если вы имеете в виду эффектные сбивки, которые размазывают вокалиста по звуковому полотну и прячут местоположение сильных долей такта, это первоклассная работа. Если же вам нужен прочный ритм, являющийся опорой аранжировки, и помогающий развивать энергетический потенциал композиции в своём движении, то это никуда не годный номер».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время пятичасовой вечерней сессии (с 20:30 до 1:30) было записано пять дублей ритм-трека, на котором Джон с Джорджем играли на электрогитарах, Пол на басу и Ринго на барабанах».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Пятый и последний дубль был единственным с вокалом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того, как пятый дубль был признан лучшим, было решено сделать на него наложение вокала Джона. Было принято решение изменить скорость записи его ведущего вокала, который Джон записал с замедленной записью в 42 цикла в секунду вместо обычных 50. Таким образом его голос зазвучал несколько быстрее при воспроизведении с обычной скоростью».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Побочным эффектом техники Искусственного двойного наложения (ИДН) было то, что у нас был большой генератор звуковой частоты для изменения скорости записи на магнитофоне. Мы пропускали его через усилитель мощности, и усилитель мощности приводил в движение лентопротяжное устройство и позволял по желанию ускорять или замедлять скорость записи. Джон или Джордж, если это была его песня, кто-то из них как правило сидел в аппаратной во время процесса сведения и фактически играл на генераторе».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В результате ускоренный ритм-трек воспроизводился на фоне записываемого с более медленной скоростью вокального трека – ещё одно нововведение группы».

Фото Роберта Фримена. В некоторых источниках эту фотосессию относят к 11 и 26 апреля.

Наложения включали ведущий вокал Джона.

С Миком Джаггером.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Вполне вероятно, что в этот день Маккартни также записал басовую партию, но она будет заменена 16 апреля, когда будет сделан ряд дополнительных наложений».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На этом работа над песней была завершена и в 1:30 группа покинула студию».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Поскольку Джон, как и все остальные Битлы, владели магнитофонами “Бренелл”, они могли брать с собой бобины с плёнкой, когда им хотелось послушать незавершённые произведения. Когда мы записали ритм-трек и вокал для песни “Дождь” (Rain), Джон попросил черновой микс, и Фил сделал ему копию».

Джордж: «Обычно, если мы работали над песней, то брали её домой. Она переписывалась с катушки на катушку. Мы записали половину материала песни “Дождь” (Rain) и когда уже заполночь покидали студию, Джон сказал: “Можно мне черновой микс?” В те дни использовались трёх- или четырёхдюймовые бобины – магнитофонные плёнки для копирования. То есть, записывался черновой микс на маленькую катушку, а когда процесс заканчивался, то плёнку отрезали и отдавали в коробке так, чтобы хвост торчал наружу – это называлось “хвост наружу”. Джон этого не знал в то время (я тоже не думаю, что знал об этом), поэтому, когда он вернулся домой, то заправил её в свой магнитофон, как будто это было “начало”, и включил. Он услышал песню задом наперёд и этого было достаточно для идеи: “Вот это да, потрясающе!” Это определенно ему понравилось, потому что на следующее утро он пришёл в восторге от неё, и мы начали экспериментировать».

Джон: «Я забрал треки домой, чтобы посмотреть, какие ухищрения можно было бы ещё добавить, потому что песня звучала не так, как мне хотелось. Из студии я пришёл домой, слегка не в себе от марихуаны, и, как обычно, прослушал то, что записал в тот день. Каким-то образом я вставил её задом наперёд и сидел как зачарованный грандиозным сплетением хаотичного шума в наушниках. На следующий день я ворвался в студию и сказал: “Я знаю, что с этим делать, я знаю… Послушайте это!” Так что я заставил их всех прослушать её задом наперёд».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Следующий день, о котором идёт речь, был на самом деле 16 апреля».

Из дневника Альфа Бикнела: «Странно, что, когда мы возвращались домой, не пошёл дождь!».

Заметки Фила Макдональдса о работе в студии 14 апреля 1966 года.

13 апреля 1966 г.

Джой Килбейн: «Следует учесть, что в 1966 году мне было всего 15 лет, и это была моя первая поездка за пределы города с мамой и младшим братом. Так получилось, что я узнала, где находится студия «И-Эм-Ай». Понимаете, я пообещала найти трубочный табак для одного из моих учителей, и так уж вышло, что в том магазине продавался журнал «Битловская книга». Я его увидела! Это был №29 с Ленноном на обложке. Ну, естественно, я повела себя не очень нормально, танцуя в магазине. Хороший человек за прилавком решил, что ему по душе такие бесплатные развлечения, и он дал мне адрес студии «И-Эм-Ай». Но сначала задал очень важный вопрос: «Тебе нравятся Битлз?» Нет, подумала я, приехала посмотреть тётку во Дворце! Естественно, я сказал этому парню, что мне нравятся «Битлз».

Вечером в нашем гостиничном номере я случайно услышал по радио песню «Беги, если тебе дорога твоя жизнь» (Run For Your Life), и решила завтра, то есть в среду, 13 апреля 1966 года, пойти навестить ребят в студии.

На следующий день мы подошли к зданию зелёного цвета, огороженному кирпичной стеной. Две подъездные дорожки и табличка наверху двери: «Студия корпорации И-Эм-Ай». Логично. Просто чтобы люди знали, для чего это здание зелёного цвета.

За воротами было довольно много девушек, и я со всеми познакомилась. В Англии американские поклонники были редки в 66-м, так что меня приняли очень радушно. Узнав, кому кто нравится, я прониклась симпатией к девушке по имени Кэрол, которая произнесла волшебное имя «Джон Леннон».

По мере того, как время шло, мама решила зайти в здание на разведку и узнать, во сколько должны приехать парни. Я боялась увидеть, как она вылетит из дверей (охранник студии был не очень-то любезным), но этого не случилось, и она сказала мне, что со слов охранника они приедут около половины третьего. Они скоро будут! Я должна остаться, пока не увижу их всех!

Девочки были очень славными. Помню, как одна из них спросила у другой, что она будет делать, когда появится Джордж. Она ответила: «Я брошу ему этот листок (с её адресом и адресами других девочек)». Мы довольно мило общались, не говоря уже о том, что все замёрзли. В тот день было очень холодно!

Одна из девушек случайно посмотрела на дорогу и крикнула: «А вот и Пол!» Я не могла пошевелиться! Когда его машина подъехала к подъездной дорожке, все девушки столпились вокруг. Бедненький, не может поставить свою машину на стоянку. Были открыты только одни из двух ворот, поэтому он ждал, когда любезный охранник его впустит. Я все ещё не могла пошевелиться. Просто не могла сдвинуться с места! Некоторые из девушек отошли от машины Пола и столпились позади меня – небольшой толчок в спину, и я познакомился с ручкой его машины – животом, что было так болезненно, что я изобразил на лице страдание. И пока всё это происходило, ОН мне улыбался. Так получилось, что я уткнулась в машину с водительской стороны. Чёрт! Я отпрянула от ручки, и оказалось как раз вовремя. Любезный охранник открыл Полу ворота, и он въехал на стоянку.

Пол вышел из машины, и вы не поверите, во что он был одет! Кроме темных обтягивающих брюк на нём была черная меховая куртка. Та самая, которую он носил в фильме «На помощь!». Его волосы были растрёпаны, в руке сигарета. Отпад! Он выглядел так здоровски! Он вышел из машины, и меня притиснули прямо к нему! Сама я не сделала ни шагу. Девочки мне снова помогли. Он был примерно в футе от меня. Одна из девушек схватила его за руку и сказала: «Пол, эта девушка приехала из Америки, чтобы увидеть тебя». Он посмотрел на меня и улыбнулся: «Да, правда?»

Всё это время он продолжал смотреть на меня, но я просто ничего не могла сказать! Я так хотела с ним поговорить, но не могла! Он смотрел на меня и улыбался, и в какой-то момент даже подмигнул! Да что же такое! Он понял, что я не собираюсь с ним разговаривать, поэтому ещё раз улыбнулся и направился к лестнице. Чёрт! Не могу выразить словами, что я чувствовала в тот момент, но меня как-то вытеснили с парковки. Потом мама начала меня спрашивать: «Почему ты не… Делай то и это». Мне стало ещё хуже. Я хотела с ним поговорить. Единственное, что понял Пол, это то, что я корчу странные рожицы и могу стоять без движения. Мне хотелось вернуться домой прямо сейчас, но мама наложила вето на это предложение. «Мы пришли сюда, чтобы ты их всех увидела, и мы не уйдём, пока ты их не увидишь!»

Буквально минут через пять я заметила черный роллс-ройс. «Чёрт, это Леннон!» Я снова спросила, можем ли мы пойти домой. Нет.

«Роллс» въехал на другую подъездную дорожку, не ту, по которой заехал Пол. Остальные девушки уже были на стоянке. Я следила за «Роллсом». Дверь открылась, и вышел Ринго. Я не ожидала его увидеть! Но это был он. Я не стала следить за ним, потому что следом появился тот самый парень! Я не верила своим глазам! Из машины вышел Джон. Он был в том прекрасном костюме в зелёный рубчик, который был на нём в фильме «На помощь!». Честное слово! Похоже, они с Полом просто сошли с экрана! Его волосы были растрёпаны, как и у всех остальных, потому что было не только холодно, но и ветрено. Я встала позади Леннона и была так близко к нему, что могла бы обнять его, но было слишком боязно! Рич смотрел на меня, пытаясь понять, что я буду делать.

Вам знакомо ощущение, которое возникает, когда вы чувствуете, что за спиной кто-то стоит? Джон начал оглядываться через правое плечо – я сдвинулась влево. Эта маленькая игра продолжалась какое-то время. Ринго позабавил маленький танец, который я исполняла позади Джона. Слава богу, что Леннон не обернулся и не увидел меня. Если бы он это сделал, я бы упала замертво! Как бы то ни было, он направился к лестнице. Ринго улыбался, а точнее сказать, смеялся! И мама снова начала мне громко выговаривать: «Почему ты с ним не поговорила…» Мне снова стало ужасно плохо.

К этому времени на стоянку приехал Харрисон. Помню, как посмотрела в его сторону и увидела, как мама прильнула к лобовому стеклу его машины. Помню, подумала: «Бедный Джордж!» Ничего не могу поделать, но мне жалко этих парней, когда люди смотрят на них так, как будто они находятся в клетке. В общем, я опять сглупила, выбежав перед прекрасным бордовым «Ягуаром» Джорджа, но он был достаточно любезен, чтобы притормозить, иначе у него был бы прекрасный КРАСНЫЙ «Ягуар».

Он припарковал машину и вышел! На нём была замшевая куртка и соответствующие ей сапоги. Стуча зубами, я направилась к нему. Честно говоря, шла к нему не я, а мои ноги, и я, естественно, должна была следовать за ними. Я всё ближе и ближе подходила к нему и его глазам… забудьте об этом! Он смотрел, как я подходила к нему. Думаю, остальные девушки остолбенели, когда увидели, что я действую самостоятельно. Как и я сама! Я была от него на расстоянии не больше метра, когда он пошевелил рукой. Никогда в жизни я не ретировалась так быстро! Я искренне думала, что он собирался отстегать меня ремнём за то, что я выбежала перед его машиной. Не могу сказать, какое было у него выражение лица, когда летела на противоположную сторону стоянки. Хотя, могу предположить!

Когда я обернулась, его уже не было видно. Мне было так плохо! Мама снова набросилась на меня, и мне очень не хотелось, чтобы парни посчитали меня дурой. По лестнице начал подниматься Мэл Эванс (такой милый!). Не знаю, откуда он взялся, но мама спросила, знаю ли я, кто он такой. Я кивнула, и она сказала, что я должна подойти к нему и попросить автографы. Мне эта идея не очень понравилась, поэтому мама подбежала к нему и о чем-то поговорила. Следующее, что я помню, это Мэл Эванс, направляющийся ко мне. На этот раз мне некуда было бежать. За моей спиной была стена.

Со мной был журнал «Битлз Монтли» (№ 32 с Ринго на обложке, пьющим чай), а также шесть открыток «Битлз» (2 групповых снимка и 4 индивидуальных). Мэл взял их у меня и ушёл в студию. Через несколько минут он вышел и направился ко мне с широкой улыбкой. Он отдал мне в руки журнал с открытками и вернулся в студию. Я не могла заставить себя открыть журнал или взглянуть на открытки. Девочки меня уговорили, и я наконец его открыла. На первой странице была фотография Джорджа в меховой куртке. Она была подписана. Пролистав журнал, я обнаружила, что Харрисон подписал две фотографии. Джон подписал одну, а Пол подписал самую сумасшедшую из них, где у него дикое выражение лица, и он собирается атаковать стену в студии с множеством переключателей на ней. Ринго в журнале не подписал ничего. Думаю, остальные не дали ему это сделать. Но они все подписали открытки. Я была так счастлива в тот момент, что чуть не расплакалась.

Вернувшись домой в Огайо, я получила письмо от Джанет, одной из девушек возле студии: «После того, как вы ушли, вышел Пол, а когда он с Нилом решил вернуться в студию, то постучал в дверь, но вахтёр подумал, что это были мы, поклонницы, поэтому не впустил его. Как это было замечательно, потому что он оставался там по крайней мере минут десять, и становился все более и более сердитым. О, он был так прекрасен. Я была рядом с ним. Он такой милый!»

Жаль, что я это пропустила! Между прочим, это предыстория песни «Автор бестселлеров», которая была записана в среду 13 апреля 1966 года. День, который я никогда не забуду».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Окончание записи песни «Люблю тебя до…» (Love You To), начало записи песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В этот день состоялся дебют Ричарда Лаша в качестве помощника звукоинженера на сессиях записи «Битлз».

Ричард Лаш (помощник звукоинженера): «Мне было всего восемнадцать лет, и я очень нервничал. Я знал, что на сессиях «Битлз» в студии было запрещено находиться посторонним. Изредка кто-то мог открыть дверь и заглянуть внутрь, и мне определенно потребовалось некоторое время, прежде чем они узнали меня как Ричарда. До этого времени было так: «Что за мальчик сидит в углу и слушает нашу музыку?» Но, в конце концов, всё сложилось».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа над песней «Люблю тебя до…» (Love You To) началась 11 апреля 1966 года. Эта сессия началась с промежуточного сведения, чтобы высвободить дополнительные дорожки».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Для этого шестой дубль предыдущей сессии был перенесён на другую ленту. Когда это было сделано, Джордж записал свой вокал с двойным наложением, Ринго добавил бубен, а Пол добавил вокал второго плана в строке «Они наполнят тебя всеми своими прегрешениями, вот увидишь» (they’ll fill you in with all their sins, you’ll see). Это последнее наложение вокала второго плана было сочтено ненужным и поэтому исключено из песни.

На этом запись песни была завершена, после чего в студии 3 Джордж Мартин, Джефф Эмерик и Ричард Лаш сделали три моносведения, чтобы затем отредактировать их вместе и создать окончательный мономикс. Для двух мономиксов было применено искусственное двойное наложение, которое впервые было использовано 6 апреля. Похоже, что этот эффект был применён к партии ситара, звучащему на протяжении всего трека, но его нет в инструментальной части песни, поэтому для этого раздела потребовался отдельный микс без эффекта искусственного двойного наложения. Законченный микс совместили с расширенной инструментальной концовкой, чтобы песня стала длительностью в 3 минуты 8 секунд».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа над песней «Люблю тебя до…» (Love You To) закончилась в 18:30.

Группа сделала перерыв на обед и в 20:00 вернулась в студию, чтобы начать работу над песней «Автор бестселлеров» (Paperback Writer)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Для «Битлз» тенденцией 1966 года стал отход от традиционности, даже когда пришло время записи песен для мирового рынка синглов. Хотя самой важной задачей для Леннона и Маккартни было написание песен для альбомов, особое внимание всегда уделялось тому, что должно было стать претендентом на их следующий сингл. Для этого требовалась запоминающаяся мелодия, музыкальная фраза или рифф, которые бы характеризовали песню, и содержание текста должно было быть о любви, поскольку эта тема считалась наиболее доступной для аудитории поп-музыки того времени. Тем не менее, тематика синглов со временем менялась, как, например, хит Боба Дилана 1965 года «Как перекати-поле» (Like A Rolling Stone), факт, который не остался незамеченным для «Битлз».

Как было признано всеми, влияние марихуаны стало катализатором зрелости их песен в последние месяцы 1965 года, что нашло своё отражение в альбоме «Резиновая душа» (Rubber Soul). В 1966 году на их творчество в большей степени стало влиять как ЛСД, так и восточная музыка, что вполне очевидно на альбоме «Револьвер». Таким образом, менее чем за год характер песен «Битлз» кардинально изменился, что не могла не заметить аудитория.

Как обычно во время записи альбома, группе нужно было определить, какая песня имеет самую большую коммерческую привлекательность, чтобы определить её в качестве следующего сингла и, таким образом, исключить из альбома».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин получил служебную записку от руководства «И-Эм-Ай» с напоминанием о том, что у «Битлз» скоро должен выйти новый сингл».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку их последний британский сингл «Мы можем это решить» (We Can Work It Out) / «Турист на один день» (Day Tripper) был выпущен ещё в начале декабря 1965 года, и группа взяла перерыв на несколько месяцев, чтобы отдохнуть от невероятно напряженного графика предыдущего года, в магазинах возник высокий спрос на новый сингл».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон с Полом немедленно приступили к работе. Кто бы ни написал более сильную песню – с Джорджем Мартином в качестве рефери – получит приз: престижную сторону “А”».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Они начали запись своего следующего альбома 6 апреля 1966 года и больше сконцентрировались на технической стороне дела, чем на задаче написать хит. К 13 апреля единственной песней, которую они закончили, была композиция Джорджа Харрисона с индийскими мотивами «Люблю тебя до…» (Love You To), которая явно не тянула на их следующий сингл (какой бы хорошей песней она ни была). Также была проделана большая работа над психоделическим экспериментом, который получит название «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), хотя эта композиция ещё не была завершена. Также были записаны предварительные треки для песни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life), но и она ещё не была готова к выпуску.

Однако четвертая песня, которую они намеревались записать, была завершена быстрее и считалась подходящей для немедленного выпуска в качестве сингла. Хотя в ней были многие из обычных отличительных черт успешной пластинки того времени, такие как запоминающаяся мелодия и характерный гитарный рифф, в отношении текста было явное упущение. Вместо романтики, единственным упоминанием отношений была «непристойная история скабрёзного человека», у которого «его верная жена этого не видит». Тем не менее, песня «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) будет спешно выпущена в качестве их следующего сингла, возглавив международные чарты».

Джон: «Не самая лучшая наша песня, но она была единственной, которую мы подготовили к дате выпуска альбома».

Пол (1966): «Мы всегда стараемся делать что-то новое. Здесь немного другая идея. Много лет назад моя тётя Лил сказала мне: «Почему ты всё время пишешь песни о любви? Разве ты не можешь написать о лошади, конференции на высшем уровне или о чём-то интересном?», и я подумал: «Хорошо, тётя Лил». В последнее время мы в наших песнях вообще не писали о любви».

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Британский диск-жокей Джимми Сэвил утверждает, что он присутствовал, когда за кулисами после концерта Полу пришло вдохновение для написания песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer)».

Джимми Сэвил: «Джон был основным автором последних пяти синглов «Битлз», поэтому все согласились, что настала очередь Пола что-то придумать. Помню, что Джон спросил Пола, что он собирается делать по этому поводу, потому что до записи оставалось всего несколько дней. Пол ответил ему, что одна из его тётушек только что спросила, может ли он написать песню, не посвящённую любви. С этой мыслью, очевидно, всё ещё её обдумывая, он прошёлся по комнате и заметил, что Ринго читает книгу. Он взглянул на него и объявил, что напишет песню о книге».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Хотя все эти воспоминания по всей видимости заслуживают внимания, есть некоторые расхождения относительно времени этого события. Если бы до даты записи оставалось всего «несколько дней», то это относилось бы к концу марта или началу апреля 1966 года. Однако в течение всех первых месяцев года группа не выступала ни на концертах, ни на теле- или радиопрограммах. Если же принять во внимание, что 25 марта (после знаменитой фотосессии с Робертом Уитакером) в фотостудии «Вейл» в районе Челси на западе Лондона они записали на плёнку интервью, и если предположить, что в этот день там присутствовал Джимми Сэвил, то можно предположить, что идея песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) появилась именно в этот день».

Пол: «Идея песни пришла потому, что мне понравилось словосочетание «книга в мягкой обложке» (paperback)».

Филипп Норман (автор книги «Джон Леннон: Жизнь»): «Возможно, что очарование словосочетанием «книга в мягкой обложке» зародилось в подсознании Пола ещё в 1960 году. В то время поэт и музыкальный критик Ройстон Эллис сблизился с Джоном и Полом, и даже попросил их сыграть музыку, которая сопровождала чтение его стихов на публике».

Ройстон Эллис: «В то время я писал поэтические сборники, но когда меня спрашивали, кем я хотел бы быть, я всегда отвечал: «Автором бестселлеров», потому что это то, кем нужно было быть, если вы хотели выйти на массовый рынок».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «С этой идеей в голове Пол отправился к Джону в «Кенвуд», чтобы поработать над песней».

Пол: «Помню, как я пришёл к Джону с идеей для песни. Я часто начинал думать и сочинять по дороге, и я обдумал всю идею в машине. Тут ведь как. В ту же минуту, как только я к нему приходил, появлялась чашка чая, и ты сидишь и сочиняешь песню, поэтому что всегда всё идёт хорошо, когда есть тема. У меня была идея песни, и почему-то она была связана с «Дейли Мейл», так что в то утро в «Мейл» могла быть опубликована статья о людях, пишущих для книжек в мягкой обложке. «Пингвин» в мягкой обложке был тем, о чем я действительно думал, прототипом книги в мягкой обложке (прим. – «Пингвин букс» – британское издательство, основанное в 1935 году в Лондоне). В общем, я написал песню «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) после того, как прочёл в газете «Дейли Мейл» статью о начинающем писателе. Имя писателя предположительно было Марти Эмис. Джон Леннон был постоянным читателем «Дейли Мейл», и газета всегда лежала в студии. Но на самом деле за всем этим нет никакой истории, и я не был вдохновлён какими-либо реальными персонажами.

Я приехал к нему и предложил: «Что если мы начнём песню, как письмо. Я взял лист бумаги и сказал, что это должно быть что-то вроде: «Уважаемый сударь или сударыня, в зависимости от обстоятельств», и далее в таком духе. И я начал писать это перед ним как письмо, периодически рифмуя слова. И Джон, насколько я помню, просто сидел и поддакивал: «О, то, что надо», «Угу», «Ага». Помню его весёлую улыбку, говорящую: «Да, то, что надо, этого будет достаточно». Довольно приятный момент: «Хм, я всё правильно сделал! Я молодец!» А потом мы поднялись наверх и подобрали мелодию. Мы с Джоном сели и закончили её, но в большей степени это была моя идея, первоначальная она была моей. У меня не было мелодии, но это всего лишь небольшая блюзовая песня, в ней нет особой мелодичности. Так что эта песня написана совместно с Джоном, хотя идея и мелодические ходы мои».

Джон: «Думаю, возможно, что я помог немного с текстом. Да. Но в основном это была мелодия Пола».

Алан Поллак (музыковед): «Песня построена в форме письма издателю от начинающего писателя, который очень хочет найти работу, и который переписал книгу «человека по имени Лир». Здесь Маккартни ссылается на Эдварда Лира, английского художника и поэта, сочинявшего стихи и песни в жанре под названием «поэзия бессмыслицы». Джон Леннон был большим его поклонником».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Строчка о том, что книга «основана на романе человека по имени Лир», является отсылкой к художнику Эдварду Лиру (прим. – английский художник и поэт, один из основоположников «поэзии бессмыслицы», автор многочисленных популярных абсурдистских лимериков). Хотя он не писал романов, но сочинял бессмысленные стихи и песни, фанатом которых был Джон. Если вы когда-нибудь читали какую-либо из книг Леннона, то понимаете, почему ему нравились произведения Эдварда Лира. Лимерики Лира включают в себя такие строчки, как: «Они ели тухлой ложкой фарш с кусочками айвы» или «Рука об руку, на краю песка, они танцевали при свете луны».

Dear Sir or Madam, will you read my book?  Уважаемый сударь или сударыня, вы прочтёте мою книгу?

It took me years to write, will you take a look?  Мне потребовались годы, чтобы её написать, вы посмотрите?

Based on a novel by a man named Lear.  На основе романа человека по имени Лир. 

And I need a job, so I want to be a paperback writer,  Мне нужна работа, ведь я хочу стать автором бестселлеров,

Paperback writer.  Автором бестселлеров. 

It’s the dirty story of a dirty man,  Это непристойная история скабрёзного человека, 

And his clinging wife doesn’t understand.  А его верная жена этого не видит. 

His son is working for the Daily Mail,  Их сынок работает на «Дейли Мэйл», 

It’s a steady job but he wants to be a paperback writer,  Это стабильная работа, но он хочет стать автором бестселлеров, 

Paperback writer.  Автором бестселлеров.

Paperback writer.  Автором бестселлеров.

It’s a thousand pages, give or take a few,  Тысяча страниц, плюс-минус несколько, 

I’ll be writing more in a week or two.  Я напишу ещё через неделю-две. 

I can make it longer if you like the style,  Я могу продолжить, если вам понравился слог. 

I can change it round and I want to be a paperback writer,  Я могу всё поменять, я хочу стать автором бестселлеров, 

Paperback writer.  Автором бестселлеров. 

If you really like it you can have the rights,  Если вам действительно понравилось, вы можете получить права, 

It could make a million for you overnight.  Это может в одночасье принести вам миллионы.

If you must return it, you can send it here,  Если вам нужно его вернуть, можете отправить его сюда, 

But I need a break and I want to be a paperback writer,  Но мне нужен прорыв, я хочу стать автором бестселлеров, 

Paperback writer,  Автором бестселлеров,

Paperback writer.  Автором бестселлеров. 

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Конечно, это не проникновенная исповедь и тем более не ро­манс для школьников; здесь Маккартни рису­ет нам некий профиль жизни придуманного персонажа».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «У песни довольно простая структура, состоящая из куплетов и повторяющегося припева, который также выполняет роль вступления: (вступление) припев / куплет / куплет / припев / куплет / куплет / припев / завершение. Никакой инструментальной (или сольной) секции нет, но имея такой узнаваемый гитарным рифф, она не потребовалась».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Во время сессии в студии присутствовал фотограф официального журнала поклонников группы “Битловская книга”».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Когда мы вошли в коридор, ведущий ко второй студии «И-Эм-Ай», вахтёр обратил наше внимание на то, что парни были не здесь, а в студии № 3. Поэтому мы вернулись к входу в здание, и когда мы подошли к дверям студии, над ней горел красный свет – это означало, что они записываются. Так что, нам пришлось подождать, пока они не закончат. Через три минуты мы вошли во внутрь.

Войдя в студию, мы увидели Джона и Пола, окружённых со всех сторон массой оборудования – самыми впечатляющими из всего были большие новые усилители. Пол был одет в свою характерную повседневную экипировку для звукозаписи – черные брюки, черные туфли, напоминающие мокасины, белая рубашка в бежевую полоску, черный пуловер без рукавов, и в завершение всего – очки с оранжевыми стёклами. На Джоне были зелёные вельветовые брюки, синий шерстяной жилет с застёгивающимся воротом, и черные замшевые ботинки (прим. – по-видимому Джордж к этому времени ещё не вернулся после перерыва)».

Помещение было разделено на части коричневыми холщовыми экранами, и казалось, что тысячи черных кабелей струились от усилителей и остального электрооборудования к аппаратной комнате по размеченному большей частью деревянному полу. Чтобы избавиться от эха, пол частично закрыли старыми коврами.

Внезапно открылась дверь – тяжёлая, звуконепроницаемая, препятствующая проникновению извне какого-либо звука, – в студию вошёл Джордж, весьма элегантно выглядящий в своей шубе из монгольского ягнёнка, черной шапке и очках в металлической продолговатой оправе.

Похоже, что он был на седьмом небе, переполненный энтузиазмом, готовый записать дюжину номеров. Он бросил свою одежду рядом с меховой курткой Пола, и приступил к работе над сопровождением вместе с Джоном и Полом».

Джордж с редактором журнала «Битловская книга» Шоном О’Махони. В ряде источников фотоснимки с этой сессии относят к 14 апреля.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В студии Пол сразу подошёл к фортепиано, заявив уверенным тоном: «Идите сюда, парни, послушайте наш следующий сингл». Джон искоса неодобрительно взглянул на Пола – он никогда не любил проигрывать – но тем не менее присоединился к Ринго и двум Джорджам на этом выступлении для избранных. Пол исполнил запоминающуюся мелодию с прилипчивым мотивом, наполненную запоминающимися музыкальными фразами. Я не мог полностью разобрать текст, но, похоже, это было связано с написанием книги. Каждый раз, когда начинался припев, Пол прекращал играть и жестами показывал Джону и Джорджу Харрисону, обозначая партию вокала второго плана высокой тональности, которую он планировал назначить каждому».

Пол: «Потом у меня возникла идея добавить дополнительную вокальную линию, и мы аранжировали это в студии».

Джордж Мартин (продюсер записи): «На самом деле никто раньше не вводил в песню полифоническую тему вокала второго плана».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Наиболее примечательной особенностью вокала второго плана является исполнение заглавной строчки детской песенки «Братец Жак» (Frere Jacques), слышимой в третьем и четвёртом куплетах (прим. – французская народная песня XVIII века. В двухголосной фактуре песня обычно реализовывалась как канон в унисон)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Это была идея Пола, чтобы Джон с Джорджем таким необычным вокалом второго плана пробудили детские воспоминания».

Из дневника Альфа Бикнела: «Просто не знаю, как парням всё сходит с рук! Сегодня днём они укатали всех нас, когда пели «Братца Жака» одновременно с «Автором бестселлеров». Пол сказал, что он считает это хорошей идеей, и что они и раньше проделывали уже такие вещи с подпевками. Мне кажется, они, таким образом, пытаются подкалывать людей. Как бы то ни было, посмеялись хорошо».

Джордж Мартин (продюсер записи): «На самом деле эти слова нельзя расслышать, потому что они очень тихие. Должен признаться, что я не заметил в песне этого небольшого отклонения, но Джордж (Харрисон) успокоил меня сказав, что это была одна из тех своеобразностей, которую они использовали. Нет никакой связи между знаменитым Братцем Жаком и умением сочинять бестселлеры».

На переднем фоне электроорган «Вокс Континенталь II».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К тому времени, когда Пол закончил первую демонстрацию, всем в комнате стало ясно, что песню ждёт мгновенный успех».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Потом в дальнем углу позади экрана мы заметили голову Ринго – он играл в шахматы с Нилом. Мы подошли ближе. «Кто выигрывает?» – спросил я. «Нил, он эксперт», – ответил Ринго, и снова склонился над шахматной доской, обдумывая, как ему спасти своего короля от опасности быть атакованным «офицером» и «турой» Нила».

Шоно О’Махони: «Ринго часто играет в карты или шахматы, пока остальные трое прорабатывают аранжировку. На снимке Ринго с триумфом поднимает своего короля после того как объявил мат своему сопернику – Нилу Аспиналу».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «С самого начала для этой песни Пол хотел найти новое звучание для бас-гитары».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Ещё до того, как Пол приступил к объяснению другим их партий, он повернулся ко мне. «Джеф, – начал он, – мне нужно, чтобы ты включил свою мыслительную машину. Этой песне требуется сочное мотаунское звучание баса, о котором мы говорили ранее, поэтому я хочу, чтобы ты на этот раз сделал всё возможное. Хорошо?»

Я утвердительно кивнул. Пол давно сетовал на то, что бас на пластинках «Битлз» не был таким звучным и насыщенным, как на американских пластинках, которые так им нравились. Часто мы с ним садились в комнате для изготовления оригиналов пластинок, чтобы внимательно послушать низы какой-нибудь новой зарубежной пластинки, которую он получил из Штатов. Чаще всего это были пластинки фирмы «Мотаун». Несмотря на то, что у нас в студии были ди-боксы, я редко использовал их для записи баса Пола (прим. – устройство, обеспечивающее удобное и безопасное подключение инструмента к звуковому оборудованию (обычно микшерному пульту) без риска получения дополнительных шумов; впервые появились в США в середине 1960-х годов, нашли широкое применение на радиостанциях и студиях звукозаписи, в частности в «Мотаун»). Вместо этого я следовал стандартной директиве «И-Эм-Ай», устанавливая микрофон перед его усилителем низких частот. Басовый звук, который мы получали, был вполне приличным – отчасти потому, что Пол переключился со своей фирменной бас-гитары «Хофнер» на более мощный «Рикенбэкер» – но всё же не настолько хорошим, каким мы его слышали на тех американских пластинках».

Джерри Бойз (звукоинженер «И-Эм-Ай»): «Хорошо помню, как Джон Леннон допытывался, почему бас на пластинке Уилсона Пикетта намного превосходит любую битловскую запись (прим. – американский чернокожий ритм-энд-блюзовый исполнитель)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К счастью, пока Пол с Джоном повернулись к Джорджу Харрисону и начали показывать ему аккорды песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer), мне пришла идея. Я подумал, что, поскольку микрофон на самом деле является просто динамиком, подключенным наоборот, почему бы не попробовать использовать его в качестве микрофона? По логике, казалось, что всё, что может излучать басовый сигнал, также может его и принимать, и что большой динамик должен быть способен реагировать на низкие частоты лучше, чем маленький микрофон. Чем больше я думал об этом, тем больше это приобретало смысл».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Однако этот эксперимент будет отложен на следующий день».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Они записали два дубля ритм-трека, первый из которых был незаконченным».

Джон: «Песня «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) – дитя песни «Турист на один день» (Day Tripper), что означает рок-н-ролльную песню с гитарным запилом и фузз-эффектом, громкую гитару».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Однако, кто играл на громкой гитаре с фузз-эффектом»?

Пол: «Что ж, произошло то, что мы снова влюбились в мой «Эпифон Казино», на котором я играл на многих записях «Битлз» – рифф в песне «Автор бестселлеров» (Paperback Writer), соло в песне «Сборщик налогов» (Taxman) и так далее. У него всегда хороший фидбэк (прим. – эффект усиления звука, когда музыкальный инструмент вплотную приближают к колонкам)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «При прослушивании двух первых ритм-треков, записанных в этот день, насыщенно-мощная бас-гитара отсутствует, очевидно, что она будет наложена на полный второй дубль песни. Вместо этого мы слышим, как Ринго играет на барабанах (он отбивает ритм на хай-хэте во время вокальных разделов песни, исполняемых хором), Джон играет ритм на своей недавно приобретённой электрогитаре «Гретч Чет Аткинс 6120» (негромкие гитарные аккорды в тех же разделах песни), соло-гитару с фузз-эффектом и тонкое, почти не слышимое звучание бас-гитары».

Джон Ф. Кроули (автор книги «Гитары Джона»): «В 1965 году Джон обзавёлся симпатич­ной полу­акустичес­кой гитарой оранжевого цвета. Её название – «Гретч 6120 (Нэшвилл)». Использовалась во время записи песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer), после чего исчезла в неизвестном направле­нии».

Дон Батлер (гитарист): «Во время записи Джон использовал гитару «Гретч 6120». Вероятнее всего, что данная гитара была позаимствована за пару дней до этого в магазине «Саунд Сити», который был торговым представителем фирмы «Гретч» в Лондоне, и, фактически, самым крупным музыкальным магазином в Лондоне в середине шестидесятых. Там Джордж приобрёл свои первые «6122 Кантри Джент» и «6119 Тенни». В те годы они одалживали «Битлз» многое из своего оборудования. Гитара «Бёрнз Басс», используемая Джорджем во время записи «Автора бестселлеров» была, вероятнее всего, позаимствована либо в «Саунд Сити», либо в «Бёрнзе». Ни один из этих инструментов не был замечен после окончания сессии звукозаписи песен «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) и «Дождь» (Rain)».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Похоже, что именно Пол играл на соло-гитаре, а партию бас-гитары отдал Джорджу Харрисону, так как на этом ритм-треке на тот момент не было наложений. Это подтверждают фотографии, сделанные во время сессии в этот день, на которых видно, как Джордж играет на новом для себя инструменте в составе «Битлз» – бас-гитаре «Бёрнз Ну-Соник». Электрогитара Джона «Гретч», по-видимому, больше никогда не использовалась группой после этого дня. Джордж, однако, похоже, использовал бас-гитару Бернса ещё пару раз во время этих сессий».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Основная дорожка «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) была записана, и теперь Джон с Полом занимались проработкой сопровождения. Пол взгромоздился на табурет, на некотором расстоянии перебирая красно-белую гитару «Рикенбэкер» (двигаясь в такт с музыкой, как он делает, находясь на сцене), в то время как строчки песни раздавались из студийных громкоговорителей. Так что мы имели честь быть первыми, кто услышал новый сингл, помимо Джорджа Мартина и, конечно же, самих Битлов».

Шон О’Махони: «Битлы всегда проявляют пристальный интерес к выходящим новинкам других групп. Нил Аспинал специально сходил за новым альбомом группы «Роллинг Стоунз» и синглом Бо Диддли».

Официальный релиз альбома – 15 апреля.

Алан Клейсон (автор книги «Великая четверка»): «Альбом «Последствия» (Aftermath) – новый альбом «Стоунз», все четырнадцать номеров которого написали Кейт Ричардс и Мик Джаггер. Этот альбом собрал такое же количество кавер-версий, как и «Резиновая душа» (Rubber Soul)».

Сингл Бо Диддли с песней «Питер Кук и Дадли Мур» поступил в продажу 7 апреля.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Музыка остановилась. Из аппаратной в студию вошёл Джордж Мартин, чтобы наедине с Полом обсудить, как улучшить сопровождение.

«Что вы с этим пытаетесь сделать?» – спросил я Пола. «Ты слышал текст?», – услышал я в ответ. «Да, по-моему, очень необычно». «Проблема в том, – сказал Пол, – что мы сделали всё, что можно сделать вчетвером, и это всегда является проблемой, внести какое-то разнообразие и сделать звук отличающимся. Вот почему у нас тут все эти гитары и оборудование».

Должно быть, это было самое большое преуменьшение года, потому что вся студия была просто завалена всевозможными инструментами: фортепиано, рояль, усилители, гитары, ударные инструменты и прочая всякая всячина, которой был завален пол в студии».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Джон, Джордж и Джордж Мартин собрались вокруг Пола, севшего за пианино, пытаясь проработать басовую партию, прежде чем попросить Джорджа Мартина сыграть это».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Некоторое время Джон, облокотившись на пианино, слушал идеи Пола, затем поднял свою оранжевую гитару «Гретч» и начал перебирать струны. В это время Пол сел за электроорган Вокс».

В этот день Джон использовал гитару «Гретч 6120 Нэшвилл, которую в следующем году подарит своему кузену Дэвиду Бёрчу.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Хотя Джон с Полом и работали над песней совместно, первоначально это была идея Пола. Он попросил звукоинженера проиграть её вполовину скорости так, чтобы Джон с Джорджем смогли внести свою лепту.

Теперь они были готовы начать. Джордж Мартин дал «добро». Зажегся свет «Запись», и основная дорожка звукового сопровождения начала проигрываться через «консервы» (наушники), которые каждый из них зафиксировал на голове. Они проиграли несколько дублей. Джордж с Джоном берут несколько высоких нот, но их голоса продолжают ломаться. «Не думаю, что смогу сделать это, – произнёс Джордж, – пока не выпью чашечку чая. Где Мэл?».

Как по заказу, в конце четвёртого дубля в студии появился Мэл с чаем, булочками и чем-то совершенно особым – тостами с земляничным джемом. Все тут же всё побросали и налетели на тосты и джем. Ринго, который все ещё находился в углу, пытаясь сделать следующий ход, достался только один кусочек тоста, поэтому Мэл предложил принести ещё одну партию, поскольку эта разошлась «на ура». Тем временем Лесли Брайс, фотограф журнала, продолжал снимать».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «После того, как тосты и джем были проглочены, все вернулись к работе. У Пола внезапно появилось вдохновение – он нырнул к пианино и начал наигрывать мелодию из «Братца Жака». Его восхищала мысль включить её в их новый сингл.

«Хорошо, попробуем», – сказал Джордж Мартин. Итак, Джон с Джорджем встали около микрофона, и они начали. Но вступление было неудачным, над фортепиано появилась голова Пола, и он поинтересовался: «Вы вступили в нужном месте?». «Мы не можем её расслышать как следует, – ответил Джон, – во всяком случае, я думал, что это был её конец». Джордж тут же сказал ему, что это было начало!

После того, как они закончили записывать эти части, дубли были проиграны в студии, и все в тишине их прослушали. Джордж Мартин заговорил первым: «Думаю, что лучшее, что мы добавили, являются части с “Фре Жаком”». Ринго, который наконец-таки победил Нила в шахматах, нанеся ему поражение несколькими блестящими ходами, использовав королеву, «офицера» и «туру», сказал, что, по его мнению, Джон с Полом звучат так, как будто поют под водой! Не очень-то лестно, и Пол снова уселся за электроорган и начал работать над звуком, который напоминал шотландскую волынку.

В этот момент Джон внезапно бросился через всю студию и выкрикнул: «Во-во. Вот-оно». Тогда Пол начал «дам-ди-дамить» далеко в стороне от остальных – все было в точности, как в сцене из «Моей прекрасной леди!».

Джордж Мартин появился над плечом Джона и произнёс: «Я понял, что вы имеете в виду». Пол объявил, что кто-то ещё должен сыграть это – подразумевая Джорджа Мартина. Тогда Джон с Джорджем вернулись к своим микрофонам и добавили голоса по максимуму.

После первого дубля Пол выглянул поверх фортепиано и попросил Джона и Джорджа, могли бы они петь более правильно.

Джордж обернулся, спустил очки на кончик своего носа, и глядя на Пола сверху вниз с видом школьного учителя, произнёс: «В полную меру наших возможностей, Пол!».

И парни продолжили – достигнув того звучания, который вы услышите в песне «Автор бестселлеров» (Paperback Writer)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день также были записаны некоторые наложения для песни, возможно, это был вокал Пола, который был записан с двойным наложением, и бубен Ринго.

В 2:30 ночи работа в студии была завершена. Запись песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) будет закончена на следующий день».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Это была долгая сессия. Всё заняло около десяти часов, потому что «Битлз» настаивали на том, чтобы настойчиво продолжать работу, пока не будут полностью удовлетворены результатом, и что большего они уже не смогут добиться».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Шесть с половиной часов, затраченных для того, чтобы записать только ритм-трек и несколько простых наложений, может показаться чрезмерным, но, как вспоминает Джефф Эмерик: “Битлы перед записью не репетировали. Никакой предварительной подготовки не было. Такой невероятный опыт наблюдать, как песни развиваются и расцветают в пределах четырёх стен!”»

Из дневника Альфа Бикнела: «Сегодня они закончили песню Джорджа, которую они называют «Бабушка Смит» (Granny Smith), а затем приступили к следующей новой песни Пола «Автор бестселлеров» (Paperback Writer), которая продержала нас в студии до двух тридцати утра. Они на самом деле работают очень здорово, усердно и быстро, потому что я слышал, как сказал Джордж Мартин, что всё идёт по графику и нужно всё успеть сделать до начала гастролей, которые уже скоро».

12 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Мэл попросил меня помочь ему принести новое гастрольное оборудование. Не понимаю, как ему удаётся управляться с ним, оно такое большое. Он сказал, что парням нужно больше мощности, чтобы перекрыть шум толпы. В офисе новости о турне. Сперва мы отправимся в Германию, потом в Японию, и в конце в Штаты».

11 апреля 1966 г.

Из дневника Альфа Бикнела: «Завёз парней в студию».

Дэвид Старк: «Мне посчастливилось увидеть Потрясающую четвёрку на сцене всего один раз. В понедельник 4 января 1965 года, когда родители взяли нас с братом на рождественское шоу “Битлз” в “Хаммерсмит Одеон”.

Моя первая личная встреча с кем-либо из группы произошла в следующем году возле студии “И-Эм-Ай” на Эбби-Роуд. Это было примерно в то время, когда они записывали альбом “Револьвер” в апреле 1966 года, что совпало с пасхальными праздниками (прим. – католическая Пасха 1966 года началась 10 апреля). Я ходил в школу в Элстри, а мой одноклассник жил на Эбби-Роуд всего в паре кварталов от студий. Он часто рассказывал мне, как видел прибывающих в студию “Битлз”. У него даже был альбом “На помощь!” с автографами группы, чему я, конечно, сильно завидовал. Поэтому, хотя я жил в нескольких милях от Стэнмора, однажды я проехал на велосипеде до самого Сент-Джонс-Вуд, чтобы встретиться со своим приятелем и дождаться у студии появления “Битлз”. Там уже собралась толпа, в основном это были девушки, и, казалось, что удача должна нам улыбнуться. Я прислонил свой велосипед у левых ворот студии, и больше не думая об этом начал ждать.

Вскоре к студии со стороны площадки для крикета подъехал странного вида автомобиль. Это был чёрный “Роллс-Ройс” с громкоговорителем, установленным на крыше, а внутри кто-то громко произносил бессмысленные комментарии. Это был не кто иной, как сам Джон Леннон, член ордена британской империи, и когда его лимузин приблизился к въезду в студию, я услышал, как он произнёс через громкоговоритель бессмертную для меня фразу: “Убери с дороги этот грёбаный велосипед!”  Естественно, что я сделал это как можно быстрее, так как машина медленно проезжала мимо нас во двор студии. Леннон вышел из машины и, прежде чем он поднялся по ступенькам в студию, подписал несколько автографов. Вот и вся моя встреча – я слегка помешал Битлу».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песни “Ты должна войти в мою жизнь” (Got To Get You Into My Life) и запись песни “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-00:45. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Группа вернулась в студию после выходных, чтобы продолжить запись песни “Ты должна войти в мою жизнь” (Got To Get You Into My Life), ритм-трек которой был закончен 8 апреля 1966 года. Они также начали работу над песней Джорджа Харрисона “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В песне “Ты должна войти в мою жизнь” (Got To Get You Into My Life) было сделано наложение партии электрогитары с эффектом тремоло, которая начинается в конце второго припева и продолжается в течение третьего припева, который следует сразу за ним.

Примерно в 15:30 началась работа над песней “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To)».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «Несколько слов о названии. “Love You To” – где “to”, с одной буквой “o”, частица из инфинитивной конструкции – она на русский примерно переводится как “Хотел бы я, чтобы ты…”. Предложение это разорванное, неоконченное с туманным грамматическим намёком. Когда песня достигла берегов Америки, там её восприняли по-другому. В Америке любят, чтоб всё было по правилам грамматики, это мне особенно по американским компьютерным программам известно – тем, которые правописание текста проверяют. Там что-то нестандартное напиши – тут же одёрнут. Так вот, в Америке грамматической туманности не поняли и назвали просто – “Love You Too” – с двумя буквами “o”, а это значит – “Я тя тоже люблю”. Так это простецки, по-американски, с душой нараспашку. Смысл и дух песни при этом совершенно исказился. Глубоким исследователям битлологии это бы надо знать и разницу культур учитывать. Ведь сказал же Бернард Шоу про англичан и американцев что это “две нации, разделённые общим языком!”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда в декабре 1965 года песня “Норвежское дерево” (Norwegian Wood) появилась на альбоме “Резиновая душа” (Rubber Soul), она произвела настоящий фурор. Вскоре стало известно, что экзотическим инструментом, играющим основную мелодию, был индийский ситар. У песни был прекрасный текст, и она была блестяще исполнена, но звук ситара сразу привлёк внимание. То, что большинством было расценено в качестве новинки, было подхвачено многими популярными музыкантами того времени, и в течение нескольких месяцев радиоэфир заполнили звуки этого инструмента с удивительным звучанием.

2 мая 1966 года радиоведущий “Би-Би-Си” Брайан Мэтью взял интервью у группы для 400-го выпуска радиошоу “Субботний клуб”. Особое внимание было уделено записи их последнего альбома “Револьвер”, которая к тому времени продолжалась почти месяц.

Брайан Мэтью: Можете раскрыть какие-либо секреты об этой пластинке? На этот раз вы используете какие-нибудь необычные музыкальные инструменты?

Джон: Нет!

Брайан Мэтью: Вы не можете снова использовать ситар, потому что сейчас все его используют?

Джон: Да, можем.

Ринго: Ну, это всё равно, что сказать, что мы не можем использовать гитару, потому что все её используют.

Джордж: Да, я играю на ситаре на одном из треков, но меня не волнует, что все его используют, понимаете. Я просто играю на нём, потому что он мне нравится.

Трек, упомянутый Джорджем Харрисоном – это песня “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To), которая не только включала в себя ситар, но и привнесла в альбом свойственное для Индии звучание. Это раз и навсегда доказало тот факт, что ситар был не только новинкой, но и увлечением восточной культурой.

Хотя считается, что использование ситара в песне “Норвежское дерево” (Norwegian Wood) было решением, принятым в последнюю минуту при записи песни в студии, появление индийских инструментов в новой композиции Джорджа Харрисона было преднамеренным».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «Ситар – инструмент технически очень сложный и что, если учиться по-настоящему, как сами индусы, так там в ситарном училище первые полгода даже ноты сыграть не дадут – надо сначала правильную осанку освоить да научиться держать инструмент. Так что хоть Джордж и занимался упорно, поначалу ему из ситара ничего путного выдавить не удавалось. Первый эксперимент был сделан на песне “Норвежское дерево” (Norwegian Wood), а следующую песню в этом плане, на альбоме “Револьвер”, он сочинял уже специально для ситара».

Джордж: «Песня “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To) была одной из первых, мелодию которой я написал для ситара. “Норвежское дерево” (Norwegian Wood) было случайностью в том, что касается партии ситара. Я написал “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To) на ситаре, потому что он очень хорошо звучал, и мой интерес к нему всё время становился сильнее. Я хотел написать мелодию специально для ситара».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джордж поверхностно познакомился с ситаром во время съёмок фильма “На помощь!” в начале апреля 1965 года. Его интерес к инструменту усилился, когда Дэвид Кросби из группы “Бёрдз” впервые познакомил его с этим стилем игры во время их отдыха в Бенедикт-Каньоне во время турне по США в 1965 году. Где-то между 23 и 28 августа того года Кросби и его коллега по группе Роджер Макгуинн были у них в гостях».

Роджер Макгуинн (лидер группы “Бёрдз”): «Мы сидели на полу и показывали друг другу гитарные ходы. Кросби показал Джорджу кое-что из того, чем он занимался с Рави Шанкаром, потому что Дик Бок из “Уорлд Пацифик” (прим. – студия, где “Бёрдз” записывали первые демо в 1964 году) продюсировал Рави Шанкара».

Пол: «Индийскому звучанию мы, безусловно, обязаны Джорджу. Мы начали с того, что просто слушали индийскую музыку и разные композиции, и нам понравилась идея монотонного ритма, потому что мы и раньше делали что-то подобное в песнях. Но Джордж этим очень заинтересовался и сходил на пару концертов Рави Шанкара, а затем он встретился с ним: “Я им восхищён! – сказал он. – Просто как человеком. Он невероятный, один из величайших”. Вот так у нас появилось индийское звучание. Было заманчиво соединить два вида музыки, потому что мы только начали запись самым простым способом, а потом альбом стал понемногу становиться лучше. Он стал немного больше походить на индийскую музыку. И это помогает людям лучше её понять, потому что она очень трудна для восприятия. Но как только вы вникаете в неё, она становится классной».

Джордж (1966): «На данный момент для меня это единственная действительно великая музыка, и из-за неё западные трех- или четырёхбитовые произведения кажутся мёртвыми. От этой музыки можно получить гораздо больше, если вы будете готовы по-настоящему сосредоточиться и слушать. Надеюсь, что всё больше людей будет пытаться в неё вникнуть».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя Джон вообще не участвовал в записи этой песни в студии, он тоже заявлял о своём восхищении индийской музыкой».

Джон: «Она потрясающа, это – так круто. Вам не кажется, что индийцы круты? Этой музыке тысячи лет, и мне смешно, когда британцы приезжают в Индию и говорят там, что им нужно делать. Совершенно потрясающе».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ни точные временные рамки, ни место написания песни “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To) ни разу не упоминались в интервью, равно как и не был указан источник вдохновения для текста».

Each day just goes so fast,  Каждый день проходит так быстро,

I turn around it’s past,  Обернулся, он уже в прошлом,

You don’t get time to hand a sign on me.  У тебя нет времени повесить на меня ярлык.

Love me while you can, Люби меня, пока можешь,

Before I’m dead old man. До того, как я умру стариком.

A life-time is so short,  Жизнь так коротка, 

A new one can’t be bought,  А новую не купишь,

But what you’ve got means such a lot to me. Но то, что у тебя есть, так много значит для меня.

Make love all day long,  Занимайтесь любовью целый день, 

Make love singing songs. Занимайтесь любовью, напевая песни.

Make love all day long,  Занимайтесь любовью целый день,

Make love singing songs.  Занимайтесь любовью, напевая песни.

There’s people standing round,  Есть люди, стоящие вокруг,

Who’ll screw you in the ground,  Которые вобьют тебя в землю,

They’ll fill you in with all their sins, you’ll see. Они наполнят тебя всеми своими прегрешениями, вот увидишь.

I’ll make love to you,  Я займусь с тобой любовью, 

If you want me to.  Если ты хочешь, чтобы я это сделал.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Текст песни Джорджа хотя и соприкасается с восточными верованиями, в первую очередь воспринимается как иллюстрация тщетности стремительного существования. “Каждый день проходит так быстро, – сетует он, – обернулся, он уже в прошлом”. Его следующая фраза: “У тебя нет времени повесить на меня ярлык” пробуждает в памяти интервью 1965 года с Ларри Кейном, которое было включено в его книгу “Билет на поездку”. Комментируя их первый визит в США, Джордж сказал: “Когда мы впервые приехали сюда, нас здесь не очень хорошо знали. Люди любят навешивать ярлыки. Ринго стал няшным или что-то в этом роде, Пол – милым, я – тихим, а Джон – крикливым. Я всё время остаюсь таким же: говорю, когда мне хочется, молчу, когда не хочу говорить”.

Очевидно, имея в виду Патти Бойд, с которой он недавно вступил в брак, Джордж продолжает: “Люби меня, пока можешь, до того, как я умру стариком”. Тема о занятии любовью продолжается в остальных припевах песни, а именно: “Занимайся любовью целый день” и “Я буду заниматься с тобой любовью, если ты хочешь, чтобы я это сделал”. Последняя фраза (I’ll make love to you, if you want me to) повлияла на мнение многих о том, что название песни на самом деле было опечаткой, сопоставляя “love you to” с “love to you”. Но, похоже, что это не так, так как и на пластинке, и на обложке название этой композиции одно и то же. Причина, почему для песни было выбрано такое название, автором никогда не объяснялась.

Также Джордж никогда не конкретизировал личности тех людей, которые: “Вобьют тебя в землю”. Следующее за этим упоминание “прегрешений” наводит на мысль, что речь может идти о “сборщике налогов”, поскольку композиция с таким названием будет записана в ближайшее время.

Ну и последнее нескромное предположение касается личной жизни Джорджа и Патти. Можно, конечно, представить себе молодожёнов, занимающихся любовью “весь день напролёт”, но можно ли поверить в то, что они “занимались любовью, напевая песни”?

Результатом посягательства Джорджа на не допускающее отклонений восточное музыкальное искусство в рамках “Битлз” стали три песни, и это был его первый смелый шаг. Хотя смысловое содержание текста этой первой попытки не вышло далеко за рамки западной мысли, следующие две композиции продемонстрируют его в роли мудреца, пытающегося донести до масс свою обретённую способность проникновения в суть вещей. Его философские размышления в композиции 1967 года “С тобой и без тебя” (Within You Without You) и его декламация Дао Дэ Цзин в композиции 1968 года “Внутренний свет” (The Inner Light) намного чётче продемонстрируют Джорджа в роли “Мистического Битла”.

Как бы то ни было, новая трансцендентальная роль во многом повысила авторитет Джорджа в группе. Возможно, он не проявил себя в качестве композитора-песенника на таком же уровне, который был у Джона и Пола до этого момента, но всем было известно, что именно Джордж направил музыку “Битлз” в это русло и поднял её осознанность, что, как следствие, сделало её “крутой”».

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Лестер Бэнгс назвал эту композицию “пер­вой инъекцией эрзаца восточной мудрости в рок”. На самом деле содержащийся в ней перевод Джорджа Харрисона буддистских духовных трактатов (его основное чтение в последние несколько месяцев) просто подчёркивал идею песни “Подумай” (Think For Yourself) из предыдущего альбома. С точки же зрения общественности, Харрисон за ночь “обындусился”. Это впечатление ещё более уси­лилось, когда он через некоторое время начал брать уроки игры на ситаре у Рави Шанкара, и начал поощрять стремле­ние остальных членов коллектива следовать учению Махариши Махеши Йоги и на протяжении последующих восемнадцати месяцев предлагал музыкантам к исполнению мелодии с восточным уклоном».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Для альбома “Револьвер” Джордж написал три песни, но это была первой, которую он представил в студии, поэтому можно предположить, что он хотел записать её больше, чем другие две».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Песню “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To) я первоначально подписал на кассете “Бабушка Смит” (Granny Smith) в честь моего любимого сорта яблок, только потому что у Джорджа никогда не было названий для своих песен».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня продолжала называться “Бабушка Смит” на протяжении всего времени записи.

Следующие три с половиной часа были потрачены на то, чтобы придумать для песни аранжировку, а затем записать три дубля ритм-трека.

Первый дубль состоял только из вокала Джорджа и его игры на акустической гитаре, в то время как Пол исполнял вокал второго плана.

В третьем дубле была добавлена первая партия ситара, на котором предположительно играл Джордж. Поскольку в 1966 году он сказал: “Да, я играю на ситаре”, то можно предположить, что, по крайней мере, простое введение в песню было исполнено Джорджем.

После этого с 19:00 до 20:00 они сделали перерыв на час»

Из дневника Альфа Бикнела: «Уехал, чтобы забрать индийского друга Джорджа. Он был очень удивлён моим появлением, не знаю, чего же он ожидал?!»

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Следующая сессия началась с участием музыкантов Азиатского общества, чей вклад во всех смыслах рассматривается как настоящая основа ритм-трека, которая почти заглушила акустическую гитару Джорджа из первого дубля».

Джордж: «Я сознательно пытался использовать в основном треке ситар и таблу. Позже я перезаписал вокал и гитары».

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «На фоне заводных ритмов альбома песня “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To) звучала особенно привлекательно, доказывая возможность исполнения группой произведений любого музыкального жанра. Она также положила начало невесёлой традиции: Леннон перестаёт участвовать в записи песен Харрисона».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «И, что характерно – больше из “Битлз” нет никого. Ни Леннон, ни Маккартни, ни Ринго на записи не присутствуют».

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Зато здесь мы слышим индийского музыканта Анила Бхагвата, сыгравшего на барабанах табла».

Джордж: «В тот раз мы впервые пригласили исполнителя, играющего на этом инструменте».

Анил Бхагват (индийский музыкант): «Я был нанят, чтобы сыграть на табле. Это было для меня совершенно неожиданно. Мне позвонил парень по имени Ангарди и спросил, свободен ли я в тот вечер поработать с Джорджем. Я не знал, кого он имел в виду, потому что он не сказал, что это был Харрисон. И только когда за мной приехал “Роллс-Ройс”, я понял, что буду играть с “Битлз”.

Когда я приехал на Эбби-Роуд, повсюду были девушки с термосами, пирожными, бутербродами, ожидающими выхода из студии “Битлз”. Джордж объяснил мне, чего он хочет, и мы вместе настроили таблу. Он посоветовал мне сыграть что-нибудь в стиле Рави Шанкара, шестнадцатитактное, хотя согласился с тем, что я должен импровизировать. Индийская музыка – это импровизация. Мне очень повезло, они включили моё имя на обложку альбома. Я горжусь этим, они были лучшими, и моё имя есть на обложке. Это был один из самых захватывающих периодов в моей жизни».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Большинство людей не понимает, что процесс записи пластинки во многом похож на съёмку фильма. Длительные периоды скуки и ожидания, пока обсуждаются технические аспекты и прорабатываются детали, перемежаются короткими моментами творческих озарений. Естественно, что мои воспоминания о записи альбома “Револьвер” в основном состоят из этих моментов. Одним из примеров был случай, когда Джордж Хариисон пригласил несколько местных индийских музыкантов из Азиатского общества, чтобы они сыграли его песню “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To)».

Из дневника Альфа Бикнела: «Так или иначе, он [индийский друг] хорошо поладил с Джорджем, и порекомендовал Джорджу ещё одного индийского приятеля. Они затратили некоторое время, чтобы закончить песню Пола, а затем начал индиец Джорджа. Очень приятная песня, в которой Джордж играл на ситаре, а индиец ударял в маленький барабан. В его честь меня попросили доставить для всех еды из индийского ресторана. Он был под большим впечатлением и в присутствии парней большей частью безмолвствовал».

Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Я никогда раньше не устанавливал микрофон для индийских инструментов, но меня особенно впечатлил мощный звук табла (ударный инструмент, чем-то похожий на бонго). Я решил поставить его близко к инструменту, установив чувствительный ленточный микрофон всего в нескольких дюймах от него, а затем сильно сжал сигнал. Так таблу ещё никто не записывал – их всегда слушали на расстоянии. Моя идея привела к потрясающему звуку, и Харрисон, и индийские музыканты впоследствии прокомментировали это».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Дубли с четвёртого по шестой содержали в себе всё, что требовалось для подходящего ритм-трека. На последний дубль было сделано наложение баса Пола (который в песне почти не различим) и “фузз-гитара”, которую предположительно сыграл Джордж, создающая на протяжении всей песни монотонный аккомпанемент. Фузз-эффект, несомненно, был достигнута с помощью устройства “Тон Бендер”, которое использовалось на бас-гитаре Пола во время записи песни “Подумай” (Think For Yourself) год назад. Этот искажённый звук слышен четыре раза в каждом припеве песни, чтобы имитировать смену аккорда в этой одноаккордовой композиции в стиле “рага”. Такого искажённого звука, возможно, можно было добиться, используя ту же “фузз-гитару” с увеличением громкости либо с помощью педали громкости (например, как в песне “Ты нужна мне” (I Need You)), либо поворачивая ручку регулировки громкости гитары (как в песне “Крошка в черном” (Baby’s In Black)). Подобный способ смены аккордов использован в другой одноаккордовой песне альбома, а именно “Завтрашний день никогда не знает” (Tomorrow Never Knows)».

Музыкантов, которые на протяжении всей песни играют на ситаре и тамбуре, так и не удалось установить. Анил Бхагват – единственный музыкант со стороны, участие которого было зафиксировано. Возможно, это было сделано для того, чтобы создать впечатление, будто на ситаре играл только Джордж. Просматривая известные видео, где Джордж играет на этом инструменте, любой может понять, что он не смог бы освоить такой сложный инструмент за такое короткое время, чтобы исполнить то, что мы слышим в песне “Хотел бы я, чтобы ты…” (Love You To). Однако он мог сыграть короткое вступление, так что этого предположения должно быть достаточно, чтобы Джордж сохранил лицо.

В то время как структура классических индийских композиций широко использует импровизацию и тем самым кардинально отличается от западной поп-музыки 60-х годов, это произведение “Битлз” на стыке Востока и Запада имеет формат, который был гораздо более знаком их аудитории, включающий обработку восточного стиля музыки так, чтобы он мог восприниматься их поклонниками: куплет / припев / куплет / припев / куплет (соло) / припев / куплет / припев. Восточная импровизация появляется во вступлении, соло и в заключении.

Композиция начинается со вступления в свободной форме, которое демонстрирует (предположительно) степень мастерства Джорджа игры на ситаре, достигнутого к тому времени. Цель состояла в том, чтобы создать атмосферу неожиданного удивления и предвкушения, участвующего в процессе создания особого настроения. После двух глиссандо (прим. – плавное скольжение от одного звука к другому; даёт колористический эффект) Джордж начинает своё впечатляющее “разыгрывание”, добавляя ещё одно глиссандо и устанавливая темп перед первым появлением основного “риффа” (если можно так выразиться).

Первый куплет, включающий весь спектр музыкальных инструментов, используемых в песне, погружает нас в сердце Индии с мысленным представлением её базаров, танцовщиц живота и заклинателей змей. Два такта импровизационного вступления представляют собой переход к куплету из десяти тактов: следующие восемь тактов являются обычным стандартом в поп-музыке того времени. Вокал Джорджа, записанный с двойным наложением, начинается с третьего такта, и его мелодическая линия на протяжении всей песни не отклоняется от простого пятинотного диапазона. Он достигает своей высшей точки в девятом такте, когда инструменты останавливаются для короткого “а капелла” (прим. – многоголосое хоровое пение без инструментального сопровождения), заканчивая куплет на слове “me”. Эта высокая нота удерживается (предположительно Полом), в то время как Джордж последовательно снижает свой пятинотный диапазон, чтобы завершить куплет.

Затем начинается припев, состоящий из шести тактов, что не обычно для типичных композиций “Битлз” того времени. Чтобы вернуть инструменты, повторяется рифф на ситаре, но такт, составляющий этот рифф, состоит всего из трёх долей вместо четырёх, как это было слышно до этого времени. Затем, когда снова появляется группа, темп возвращается к четырём битам в такте, при этом второй такт припева – это импровизированный аккомпанемент, чтобы снова ввести мяч в игру.

В третьем такте появляется мелодическая линия Джорджа со словами “люби меня, пока можешь” (love me while you can); эта мелодическая линия частично повторяет ситарный рифф песни, который звучит на фоне его вокала. Полный рифф ситара появляется сразу после этого, и его рисунок продолжается в следующей строчке Джорджа: “До того, как я умру стариком” (before I’m a dead old man).

Шестой такт, который содержит заключительный ситарный рифф припева, также сокращён до трёх долей, чтобы рифф точно вписался в размерность. Интересно, что резкий искажённый звук, предположительно “фузз-гитары”, слышен в первой половине тактов с третьего по шестой, чтобы имитировать смену аккорда.

Затем мы возвращаемся к четырём битам в такте для следующего куплета и припева, которые во всех смыслах и целях идентичны по структуре предыдущим.

Затем следует ещё один куплет из десяти тактов, который на этот раз не заканчивается двумя тактами «а капелла», исполняемыми Джорджем и Полом. Вместо этого куплет используется для импровизированного аккомпанемента на ситаре, который периодически непредсказуемо меняет форму, из-за чего слушатель не может предсказать, когда появится следующий фрагмент. Я полагаю, что это часть плана.

Непредсказуемо, казалось бы, из ниоткуда (если только вы не отсчитываете ровно десять тактов), появляется следующий припев. Поскольку у предшествующего ему инструментального куплета нет окончания “а капелла”, то нет необходимости и в трёхтактном риффе, тем самым сокращая этот куплет до четырёх тактов. Четвёртый такт, однако, состоит из трех долей, чтобы учесть рифф, который в нём появляется, заканчивая этот укороченный куплет, как и все остальные.

Затем звучит заключительное чередование куплетов и припевов, которые идентичны по структуре, припев вводит нас в стремительный темп импровизированного аккомпанемента на ситаре в завершение песни. Темп даже немного увеличивается по мере затухания композиции, что более заметно в мономиксе из-за его большей продолжительности.

Гипнотический и одновременно невыразительный вокал Джорджа нигде не мог быть более уместным, чем в этой композиции, и его двойное наложение также помогло сыграть свою роль. Как бы он ни играл на ситаре, это впечатляет, особенно если речь идёт о молодом англичанине в возрасте двадцати лет, который познакомился с этим инструментом только около года назад. Его работа на акустической и электрогитаре, хотя и не слишком различимая на треке, показывает, что он принимал активное участие в её записи.

Я предлагаю Шерлокам Холмсам найти на этой записи бас-гитару Пола. Кажется, что низкие тона исходят только из инструмента табла. Можно предположить, что бас-гитара в какой-то момент была исключена из микса или перезаписана, но, поскольку достоверные источники говорят, что она есть, то, скорее всего, это так.

Пол хорошо держит высокие ноты в конце каждого куплета… или, может быть, это было сделано Джорджем во время двойного наложения? В любом случае, хорошая работа, Пол, что бы ты ни делал. То же самое и с тобой, Ринго, с твоим бубном.

Следует отдать должное индийским музыкантам, играющим на этой композиции, особенно безымянному виртуозу ситара, игра которого украшает большую часть песни (как считает большинство экспертов). Анил Бхагват, играющий на инструментах табла и тамбура, также заслуживает признания за выдающиеся усилия, направленные на то, чтобы донести эту прекрасную музыку до остального мира.

Сессия закончилась в 00:45, когда все четыре дорожки ленты были заполнены. В течение следующих пятнадцати минут Джордж Мартин, Джефф Эмерик и Фила Макдональд сделали первое моносведение песни, которое, как положено, Джордж Харрисон забрал для прослушивания».

Из дневника Альфа Бикнела: «Закончили мы около двух ночи и снова отправились по клубам».