8 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Калифорнии Джордж с Ринго посетили фолк-певицу Джоан Баэз в её доме в Кармеле».

Ринго и Морин в один из дней в Калифорнии.

7 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джордж, Патти, Ринго, Морин и Мэл Эванс прилетели в Калифорнию, где Джордж принял участие в съёмках фильма “Рага” Рави Шанкара».

beatlesbible.com: «Первоначально у фильма было рабочее название “Восток встречается с Западом”, затем появилось название “Посланник с Востока”. Съёмки с участием Джорджа прошли 10 и 11 июня в Биг-Суре, но во время визита группа жила в Монтерее».

Ринго: «В июне Джордж уехал в Калифорнию снимать какой-то фильм вместе с Рави Шанкаром, и мы с Морин отправились с ним. Мы всегда ездили повсюду вместе. Если кто-нибудь куда-нибудь собирался, он брал с собой ещё кого-то. Как правило мы везде ездили с кем-нибудь на пару. С Полом мы отдыхали на Виргинских островах, с Джоном – на Тринидаде. Каждый раз мы отправлялись отдыхать с кем-нибудь ещё. Вот как мы были близки».

В Калифорнии Джордж и Ринго поселились у Питера Торки из группы «Монкиз».

Ринго: «Мы приехали в Пеббл-Бич, поселились там, и всё было замечательно».

Мэл Эванс (дорожный менеджер «Битлз»): «Первым делом мы позвонили Питеру Торку (прим. – клавишник и бас-гитарист группы “Монкиз”). Когда мы приехали, на его шее были бусы и почти ничего из одежды, так как в тот день было очень жарко, чтобы находиться где-либо ещё, кроме бассейна. Также там был Дэйв Кросби (прим. – до осени 1967 года участник группы “Бёрдз”). Встреча прошла замечательно».

Питер Торк (клавишник и бас-гитарист группы «Монкиз»): «Ринго Старр и Джордж Харрисон нагрянули ко мне домой в Студио-Сити (прим. – район в долине Сан-Фернандо Лос-Анджелеса).

Со мной был Стив Стиллс (прим. – участник группы “Кросби, Стиллс, Нэш Энд Янг”). Он смутился, пожал Джорджу руку и как бы повернулся к нему спиной, как поступают застенчивые парни.

Дом находился на северной стороне каньона Лорел. Я жил к северу от каньона, на самом деле это в предгорьях гор Санта-Моника, там, где каньон спускается с Лорел-Террас, на крохотной улочке под названием Шейди Оук, на которой, по-моему, был ещё только один дом.

В доме был бассейн, который не был виден со стороны, поэтому мы могли плавать голышом».

Генри Дилтц (американский фолк-музыкант и фотограф): «Питер Торк купил дом в начале 1968 года. До этого он принадлежал актеру Уолли Коксу. Это был один из так называемых состоятельных домов. Там был бассейн. В доме было крыло с комнатами, которые использовались для репетиций. Это был целый комплекс сооружений. В первый раз, когда я был там, это был дом Питера».

Брюс Поллок (автор книги «Когда музыка имела значение»): «Находясь на пике своей славы, Торк мог бы заплатить за дом наличными, но ему посоветовали этого не делать. Поэтому он взял огромный кредит и потратил деньги на ремонт.

В главной спальне кровать Торка была размером почти три на три метра с поролоновым матрасом толщиной пятнадцать сантиметров. Он оборудовал ванную комнату четырёхместной ванной и сауной, украсив её мексиканской плиткой. Душевую кабину украсил своими инициалами.

По всему дому был застелен красный ворсистый ковер, в фойе стояла барная стойка, в гостиной – панорамное окно размером два на три метра с видом на долину Сан-Фернандо. Кинозал представлял собой роскошный зал из натурального дерева. Экран размером три на четыре метра покрывал всю стену. Пройдя по коридору и миновав мостик, вы попадали в ещё одно крыло дома.

Возле беседки располагался семнадцатиметровый бассейн. Рядом не было других домов, поэтому многие предпочитали нырять в бассейн голышом, иногда прямо из окна его ванной».

Питер Торк (клавишник и бас-гитарист группы «Монкиз»): «Предпочитаю плавать нагишом. Это намного проще. У тела есть определенный заряд, и если оно закрыто, то оно не получает дополнительную энергию».

Брюс Поллок (автор книги «Когда музыка имела значение»): «С Торком жила его подруга Рейн Стюарт».

Питер Торк (клавишник и бас-гитарист группы «Монкиз»): «В моём доме жила пара дам. Одна из них раньше встречалась, по-моему, с Крисом Хиллманом (прим. – американский певец, автор песен и музыкант), потом жила со мной, после меня с Питером Фондой. Ещё она на стороне встречалась с Кросби, потому что в те дни всем было на это наплевать. Так что в каком-то смысле это были поклонницы, а не фанатки с улицы».

Генри Дилтц (американский фолк-музыкант и фотограф): «Питер был очень общительным. Его дом был чем-то вроде коммуны. Множество людей. Он был похож на йога и гуру одновременно. В те дни можно было приехать к нему и остаться на пару дней, если хотелось. Там можно было с кем-нибудь познакомиться и даже влюбиться. Это было очень открытое место».

Питер Торк (клавишник и бас-гитарист группы «Монкиз»): «Ко мне в гости часто заходил Дэвид Кросби в компании с Денни Доэрти и Барри Макгуайром (прим. – участники группы “Мэмэс Энд Пэпэс”), а также со Стивом Стиллсом. Бывало, они оставались на некоторое время. Однажды на неделю приехали Стоунзы. Частенько заглядывали Джими Хендрикс с Бадди Майлзом. Всё это было довольно круто.

У меня был большой красивый бассейн и хорошая музыкальная комната, где мы могли играть довольно громко. Однажды мы со Стивеном Стиллзом, Дэвидом Кросби и моей тогдашней девушкой решили помузицировать, и я с такой яростью стучал по барабанам, по тарелкам, что к нам заявился член городского совета с полицейским, потому что наша музыка была настолько громкой, что, по-видимому, была слышна внизу».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол шафер на свадьбе своего брата Майкла и Анджелы Фишвик, состоявшейся в приходской церкви Святой Бриджит в Кэрроге, Мерионет, Северный Уэльс – той же церкви, где в 1966 году отец Пола и Майка, Джим женился во второй раз. Остальные участники группы прислали поздравительные телеграммы».

Вид на Кэррог, 2012 год.

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Пол отправился на на свадьбу на своем “Астон Мартин”, взяв с собой Джейн Эшер. У неё был свободный от репетиции день, который она специально взяла для того, чтобы присутствовать на свадьбе. Они взяли с собой внушительного вида Марту и недавно приобретённого щенка йоркширского терьера, которого Пол только что подарил Джейн. Щенка назвали Эдгаром, но он откликается на Эдди, если и когда готов на что-либо отреагировать!»

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После церемонии бракосочетания все собрались в доме Джима Маккартни в Гейтоне».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «После трёхчасовой церемонии, прежде чем отправиться в “Рембрандт” – дом отца Пола и Майка, все высыпали на улицу, чтобы быстро выпить за здоровье молодых.

Собакам, казалось, очень понравилась свадебная церемония, но Марте не понравилась собравшаяся после неё толпа, и ей позволили уйти пораньше!

На свадебную вечеринку собралось более пятидесяти гостей, в том числе друзья Майка по группе “Скэффолд” Джон Гормен и Роджер Макгоу, а также участники группы “Фоурмост”, которые остались на пару часов, а затем умчались на какое-то своё вечернее выступление.

Даже в июне 1968 года было впечатление, что Пол с Джейн по-прежнему очень близки. Помню, как в доме семейства Маккартни – “Рембрандте”, из которого открывались чудесные виды на устье реки Ди в Хесуолле, Чешир – двое братьев Маккартни позировали в саду со своими девушками. Весь этот день Пол и Джейн вели себя как две влюблённые пташки, что натолкнуло меня на мысль задать им вопрос: “Следующими будете вы?”

Вечеринка с шампанским продолжалась до позднего вечера с фейерверком на лужайке и пением вокруг фортепиано».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «К сожалению, Джейн пришлось уехать пораньше, чтобы вернуться в Лондон на субботние утренние репетиции, но Пол остался выполнять все причитающиеся обязанности шафера, такие как чтение поздравительных телеграмм и привязывание жестянок и рулонов туалетной бумаги к заднему бамперу автомобиля

На следующий день Джейн вернётся к своей актёрской работе, а Пол отправится домой в Сент-Джонc-Вуд к Фрэнси Шварц. Большинство из нас не могло понять этого влечения. Фрэнси была простодушной, не производящей особого впечатления, худощавой брюнеткой, которая, казалось, прокладывала себе путь к сердцу Пола не понимая, что он ей не по зубам. Фактически, она была секретным оружием Пола с целью избежать разборок один на один с Джейн из-за Линды Истман, в которую он начинал по уши влюбляться».

6 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-2:45. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд.

Хотя на предыдущей сессии было сделано промежуточное сведение, ставшее дублем шесть, в этот день группа вернулась к пятому дублю. Старр стёр оба трека бас-гитары Пола Маккартни и заменил их вокалом с двойным наложением».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно отметить, что в этот раз перед последним припевом Ринго повторил текст первого куплета, а затем непосредственно перед паузой в песне начал обратный отсчет от одного до восьми, чтобы отметить тактовый размер, и это можно услышать в выпущенной записи.

В заключении одного из вокальных треков он записал импровизированный разговорный текст: “Я жду тебя, дорогая. Поспеши ко мне. Не хочу, чтобы ты избегала меня, не хочу, чтобы ты заставляла меня плакать, я хочу, чтобы ты сделала меня счастливым, счастливым, счастливым, потому что я этого хочу!” В этот момент песня заканчивается и Ринго произносит: “Это как-то по-дружески” (This is some friendly), что стало ещё одной фразой, которую остальные участники группы называют “рингоизмами”.

Другими “рингоизмами” являются фразы “Вечер трудного дня” (A Hard Day’s Night) и “Завтрашний день никогда не знает” (Tomorrow Never Knows), ставшие названиями песен. Им так понравилась эта новая фраза, что они попросили звукоинженеров задокументировать название песни как “Это как-то по-дружески” (This Is Some Friendly). Эта фраза на самом деле рассматривалась для названия, поскольку, когда два дня спустя во время интервью “Битлз” спросили об их новом альбоме, Ринго заявил: “Я уже записал свою песню для следующего альбома. У неё два названия, поэтому я пока не могу сказать, как она будет называться”.

На одном из треков в конце песни Пол с Джоном несколько раз нашёптывают: “Это как-то по-дружески” и Ринго также шепчет: “Я видел пару раз дружеские отношения, и это одно из них”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано промежуточное сведение, ставшее седьмым дублем, на который Маккартни добавил партию бас-гитары.

После этого запись была отредактирована, чтобы удалить лишний такт во втором припеве, который был сыгран ошибочно.

В конце сессии было сделано рабочее сведение».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Во время этой сессии Джон Леннон и Виктор Спинетти были сняты для художественной программы “Выпуск” телеканала “Би-Би-Си 2”, в которой обсуждалась пьеса по книге Джона Леннона “Пишу как пишется” в постановке режиссёра Виктора Спинетти.

Также в этот день студию посетил Кенни Эверетт, чтобы записать интервью для своей программы “Шоу Кенни Эверетта” на радио “Би-Би-Си”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В этот день в студию пришёл диск-жокей “Би-Би-Си” Кенни Эверетт. Он взял интервью у всех четырёх “Битлз”, пока они работали над песней “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By). Хотя это отвлекало их от рабочего процесса, Джон пришёл в довольно весёлое настроение, начав дурачиться перед микрофоном, и это помогло разрядить обстановку».

Джон: Так, нам лучше слегка приглушить гитару, немного. Итак, Кенни, как дела?

Кенни Эверетт: Замечательно. Слушай, сначала несколько вопросов, а потом я хочу, чтобы ты спел джингл. Заключительный джингл.

Джон: Хорошо, заключительная мелодия.

Кенни Эверетт: Что нам ждать от вас в ближайшие несколько месяцев? Слышал, вы работаете.

Джон: (произносит смешным шепотом) Много коричневых бумажных пакетов, Кенни.

Кенни Эверетт: (смеётся)

Джон: Сейчас мы очень напряжённо работаем, ребята и я.

Кенни Эверетт: Много мелодий?

Джон: Да. Это так, мы нашли много мелодий в этих пакетах.

Кенни Эверетт: Мне сказали, что вы приходите сюда, не планируя записать какой-то альбом, потому что он просто «получается» во время сессий.

Джон: Хм. Знаешь, Кен, у нас есть неопределённое представление о нём.

Кенни Эверетт: Так.

Джон: (играет и поёт) Как я только что говорил на днях, у нас есть смутное представление, но очень смутное. Чё там? Очень смутное.

Кенни Эверетт: (смеется)

Джон: Немного смеха, дамы и джентльфоны.

Кенни Эверетт: Какие-нибудь композиции уже записали полностью?

Джон: Нет. Сейчас мы на полпути второй ещё незавершенной песни.

Кенни Эверетт: Вы не записываете их полностью, откладываете, а затем приступаете к следующим?

Джон: Видишь ли, мы дошли до этапа, где следующим элементом являются сессионные музыканты, так что нам придется подготовить для них эту часть. В этом всё дело.

Кенни Эверетт: Бывало ли у вас когда-нибудь так, что вы доходили до этой части, готовили её, а потом приходили к выводу, что она хороша сама по себе и забывали о музыкантах?

Джон: Да, да.

Кенни Эверетт: Н-да?

Джон: (поёт, подыгрывая на гитаре) Кто-то увёл мою бабу, кто-то увёл мою приятельницу.

Кенни Эверетт: Можешь спеть прощальный джингл? Он не должен рифмоваться или что-то в этом роде.

Джон: (поёт, подыгрывая на гитаре) Прощай, джингл, прощай, джингл, прощай, прощай.

(смех)

Кенни Эверетт: Замечательно. (смеется) На данный момент есть ли какие-то особенные пластинки…

Джон: Да, дай подумать… Нильсон. У Нильссона.

Кенни Эверетт: Что именно? Как ты знаешь, мы играли довольно много из него.

Джон: Да. Дай подумать, Кен, минуту. Э-э… «Глубокая река, горная роса» (River Deep Mountain Dew).

Кенни Эверетт: Да?

Джон: (играет и поёт) Когда я был маленьким, моя мама била меня в колыбельке. Собирала урожай на старых хлопковых полях у нас дома. Когда мама была совсем крохой, она била меня в колыбели. Когда я был маленьким ребенком дома (прим. – искажённый текст песни Хадди Ледбеттера «Хлопковые поля» (Cotton Fields)).

Кенни Эверетт: Для вас играл импресарио Джон Леннон. А теперь несколько слов от него.

Джон: Энзей кузум дэди стобидачо, Чарли. Масик консип. Везамарачи Чихавано вита томата тавиату. Вертум мориати конан диа.

Кенни Эверетт: Этому тебя научили в Индии?

Джон: Именно.

Кенни Эверетт: Вы вернулись оттуда с чем-то невероятно фантастическим?

Джон: Да. С бородой.

Кенни Эверетт: Да. На днях на одном шоу я встретился с Донованом, и он выглядел немного лучше после этой поездки.

Джон: Да, знаешь, там было очень здорово.

Кенни Эверетт: Я видел в «Дейли Миррор» фотографию, где ты стоишь в какой-то простыне. Ты выглядишь там очень умиротворённым.

Джон: Это называется бенус, Кенни, и я купил его в Марокко (смеется).

Кенни Эверетт: Серьёзно?

Джон: (шутливо) Стоять в простыне… Ты на что намекаешь?

Кенни Эверетт: Ну это было похоже на простыню.

Джон: Ну, да. Бенус выглядят очень, очень похожим на простыню, так что простолюдины Марокко не чувствуют себя слишком огорчёнными, потому что там ходят только в простынях.

Кенни Эверетт: Можешь что-нибудь рассказать о том, что вы уже записали?

Джон: Мы только что записали два трека, оба незаконченные. Второй – это первая песня Ринго, над которой мы сейчас работаем.

Кенни Эверетт: Он сам её сочинил?

Джон: Он сам сочинил её в приступе летаргии.

Кенни Эверетт: И как она тебе?

Джон: Думаю, это самая замечательная вещь, которую я когда-либо слышал со времен «Глубокой реки, горной росы» Нильссона. (играет и поёт) «Кенни Эверетт. Это шоу Кенни Эверетта».

Кенни Эверетт: Ты сочиняешь это прямо из головы?

Джон: Это «ад назиум» – прямо из уст, которые меня укусили (прим. – ad nauseum, дословно – «до тошноты», латинская сентенция, характеризующая спор, который длится слишком долго).

Кенни Эверетт: Не знаю, как он это делает, друзья.

Джон: Я тоже, друзья. Он здесь сидит на усилителе скрестив ноги, говорит запинаясь. Надеюсь, что мы всё это услышим, аудитория, потому что нам очень весело, но мы никогда их не слышим, аудиторию. Никогда их не слышим, когда приходим домой.

Кенни Эверетт: Ну, я оставлю это полностью, до самого конца, специально для тебя.

Джон: Правильно.

Кенни Эверетт: Что это за гитара? Очень странно выглядит.

Джон: Это безладовая гитара.

Кенни Эверетт: Как дела с «Эппл»?

Джон: Ну, это… Я имею в виду, что тут скажешь? Я больше не могу уже видеть ни кассет, ни даже клочка бумаги.

Кенни Эверетт: (шутливо) Тебя не поймут. Но всё же…

Джон: Итак, чудеса замечательного радио…

Кенни Эверетт: Задай мне несколько вопросов.

Джон: Хорошо, Кенни. Чем занимаешься?

Кенни Эверетт: (пауза) Ну, в данный момент у меня скоро выйдет моё ежедневное шоу.

Джон: Правда? Значит, тебя ещё не уволили? Я устраивал тебя на работу на остров Мэн. Замолвил за тебя словечко перед Рональдом Мэнксом.

Кенни Эверетт: Если бы ты оказался на необитаемом острове, какую одну пластинку ты бы взял с собой, не считая Библии и «Сержанта Пеппера» по очевидным причинам?

Джон: (смеется) Только одну пластинку? Э-э… (пауза) Такой ещё нет.

Кенни Эверетт: (смеется) Не думаешь, что есть такая пластинка, которую стоит взять?

Джон: Не совсем для необитаемого острова.

Кенни Эверетт: Когда вы выпускаете что-то такого высокого уровня, как ваш последний альбом, не думаете ли вы, что действительно должны стремиться сделать что-то, ещё немного лучше?

Джон: Нет. Это стало на таком высоком уровне только потому, что все говорили, насколько высок его уровень. Он не выше, чем был, когда мы его записали.

Кенни Эверетт: (смеется) Да. В этом есть скрытый смысл, дамы и господа.

Джон: (смешным голосом) Нет. Я имею в виду, Кенни, что это не представляет проблемы. Это было так давно, что мы всё равно уже забыли, о чём это было. И позволь мне сказать так…

(долгое молчание)

Кенни Эверетт: Это всё? (смеется) Слушай, ты говорил, когда я видел тебя в последний раз, что у тебя не было возможности послушать альбом «Сержант Пеппер», потому что ты был так занят его записью.

Джон: Не думаю, что когда-либо прослушал его с тех пор, как мы его выпустили. По-настоящему. Я слышал отрывки из него. Я имею в виду, что прослушал его сразу после того, как мы его записали, вот и всё. (смеется) Но мне нравится, когда он звучит на радио.

Кенни Эверетт: Хорошо, я ставлю?

Джон: Да, было бы неплохо.

Кенни Эверетт: Дамы и господа, «Сержант Пеппер»!

Джон: Мммм.

Кенни Эверетт: Как ты думаешь, вы с Полом могли бы сыграть джингл дуэтом?

Джон: Ну, тебе придется с ним договориться.

Кенни Эверетт: Пол? Можешь подойти и спеть прощальный джингл?

Пол: Конечно, Кенни!

Джон: (играет и поёт) До свидания, Кенни Эверетт. Он наш лучший друг.

Пол: (подпевая) Джингл, джингл. Большой дружище. Джингл.

Джон: (поёт) До свидания, Кенни Эверетт. И старая гора Эверетт тоже.

Джон с Полом: (поют) И это прощальное, зажигательное крещендо!

Кенни Эверетт: Спасибо, Джон. Спасибо, Пол.

Джон: Замечательно.

Пол: (хихикает, подражая певцу Тини Тиму) У-у-у.

Джон: (взволнованно) Поставь Тини Тима! Вот что ты должен поставить! Тини Тима! Он величайший из всех, чувак! Вот увидишь, прав ли я, Кенни Эверетт! Он величайший парень на земле!

Кенни Эверетт: На цыпочках среди тюльпанов (прим. – песня Тини Тима).

Пол: Он классный.

Джон: Он классный, чувак. Мы его видели.

Пол: Я имею в виду, что у него хорошо получается. Это как… сначала это забавно. Но на самом деле это не так. Это классно и это правда.

Джон: Он великолепен. (поёт) Тини Тима в президенты. О, Тини Тима в королевы!

Кенни Эверетт: Спасибо, Рональд.

Джон: (обращаясь к Джорджу) Он хотел бы взять интервью у моих соратников для шоу, которое выйдет через несколько месяцев.

Джордж: Как называется?

Джон: Шоу Кенни Эверетта.

Джордж: (взволнованно) О, здорово! Что ж, приятно снова быть в эфире! Битл Джордж говорит из студии «И-Эм-Ай».

Пол: (хихикает, подражая певцу Тини Тиму) У-у-у.

Кенни Эверетт: Это моё последнее выступление на следующей неделе.

Джордж. Разве? Тебя уволили, да?

Ринго: (стучит в барабан и поёт) До свидания, Кенни, рады снова тебя увидеть. До свидания, Кенни, мы слышали, тебя уволили!

Джордж: У тебя есть пластинка.

(смех)

Пол: (голосом Тини Тима) О-о-о, как приятно быть здесь!

Кенни Эверетт: Хорошо, Генри, заканчивай.

Пол: (с американским акцентом) До свидания, Кенни, и спасибо тебе за всё, что ты сделал для нас в прошлом.

Кенни Эверетт: Было приятно.

Пол: (с американским акцентом) Ты ошибаешься, Кенни. Это не было удовольствием!

Джон: Повторяю – нет! Нет.

Кенни Эверетт: Дайте зажигательный припев «Земляничные поляны навсегда» в джазовом стиле.

Джон: (поёт) Земляничные поляны навсегда… ча-ча-ча!

Пол: (поёт) Позволь мне сопроводить тебя… фа фа, потому что я собираюсь… ааа! В земляничные поляны… ааа! Нет ничего реального.

Джон: Ху-эй! На помощь!

Пол: (поёт) И ничего не понятно!

Джон: Хуп-эй. Говорю тебе, пу-а-а!

(смех)

Кенни Эверетт: Это всё. Давайте заканчивать!

(скорость ленты ускоряется)

Джон: (кричит) Какая скорость?!

Кенни Эверетт: Семь с половиной.

Джон: Ах вы, крошки!

(смех)

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В конце этой сессии Джон начал кропотливую работа по подготовке плёнок и плёночных колец со звуковыми эффектами, которые будут использоваться вместе со второй половиной того, что они уже записали для композиции “Революция”».

Джон: «Медленная версия песни “Революция” для альбома продолжалась и продолжалась, и я взял её плавно затухающую часть и просто наложил на неё всё это. В ней основной ритм оригинальной композиции “Революция” с примерно двадцатью плёночными петлями, которые мы наложили на эту запись. Это был монтаж».

5 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-1:30. Студия 3 “И-Эм-Ай” Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд.

Первоначально название композиции было указано как “Мелодия Ринго (без названия)”, и это несмотря на то, что ещё в 1963 году было упомянуто, что Старр работал над песней под названием “Не избегай меня”, отрывок из которой Пол Маккартни даже спел во время одного из интервью».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда “Битлз” начинали свою карьеру, было совершенно неслыханно, чтобы все участники поп-группы могли быть авторами песен. В то время было обычным делом записывать музыку, особенно синглы, написанные авторами песен, имеющими признание. Так было в 1962 году, когда Джордж Мартин настоятельно рекомендовал, чтобы песня Митча Мюррея “Как ты это делаешь?” (How Do You Do It?) стала первым синглом группы. “Битлз” же настаивали на том, чтобы вместо этого выпустить песню, которую они написали сами. Конечно, они добились своего, в результате чего все синглы “Битлз”, выходившие за время их карьеры, представляли собой только собственные композиции.

Вскоре к творческому дуэту Леннон-Маккартни присоединился Джордж Харрисон; его песни улучшались не по дням, а по часам, поскольку он набирался опыта.

А как же Ринго Старр? Его популярность была огромной, особенно в Америке, где даже прошла импровизированная кампания “Ринго в президенты”. Но мог ли он сочинять песни, что позволило бы ему присоединиться к своим товарищам по группе в части получения гонораров за авторство песен?»

Ринго: «Раньше я хотел сочинять песни, как остальные участники группы. Я пытался, но у меня не получалось. Я могу подобрать слова, но всякий раз, когда я сочиняю мелодию, мне говорят, что она похожа на то-то и то-то, и когда на это обращают моё внимание, я понимаю, о чём они говорят.

Я написал песню “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By), когда сидел дома. Я могу сыграть только три аккорда на гитаре и три на фортепиано. Я играю на фортепиано, просто перебирая клавиши, а потом, если приходит мелодия и какие-то слова, то продолжаю дальше. Вот так это и произошло: я просто сидел один дома, и мне пришла “Не избегай меня”».

Марк Льюисон (автор книги «Все эти годы»): «Ринго представил эту песню остальным участникам группы в августе 1962 года – сразу после того, как присоединился к группе».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На сочинение этой песни Ринго вдохновил его друг Рой Траффорд, у которого был альбом под названием “Полуночный Джамбори” (Midnight Jamboree) – звезды кантри Эрнеста Табба. Одной из песен на этом альбоме была “Избегай меня” (Pass Me By) в исполнении приглашенной вокалистки Линды Фланаган. В тексте песни рассказывается о девушке, которая хотела, чтобы её бывший возлюбленный даже не смел к ней подходить, опасаясь, что её сердце снова воспылает к нему любовью: “Не останавливайся и не заставляй меня плакать”. Рой Траффорд выучил эту песню и исполнил её на вечеринке в доме Ринго, что, несомненно, вдохновило последнего попробовать себя в качестве автора песен.

Впервые упоминание Ринго Старром песни “Не избегай меня” появилось в газете “Нью Мюзикл Экспресс” 23 августа 1963 года.

В 1964 году во время семидневного визита “Битлз” в Новую Зеландию, 26 июня группа дала радиоинтервью, в котором также была упомянута эта песня.

Ринго: Я бы хотел, чтобы они спели песню, которую я написал, просто как рекламный трюк.

Пол: Ринго написал песню “Не избегай меня”. У неё красивая мелодия. Это первый опыт Ринго в написании песен.

Джон и Пол: (поют куплет песни)

Ринго: Она была написана в стиле кантри-энд-вестерн, но Пол с Джоном исполнив её в блюзовом стиле, просто выбили меня из колеи. Будут ли “Битлз” записывать её? Не знаю. Не думаю. Я пытаюсь навязать её им каждый раз, когда мы записываем пластинку.

Пол: К сожалению, у нас никогда не бывает достаточно времени, чтобы включить песню Ринго в альбом, потому что он никак не может её закончить.

Во время интервью 14 июля 1964 года ведущий Брайан Мэттью, представляя песню «И я люблю её» (And I Love Her) спросил Ринго Старра, нет ли у него планов сочинять песни.

Брайан Мэттью: Ринго, как насчёт написания песен, как с этим обстоят дела?

Ринго: О, да, я написал хорошую песню, но, похоже, никто не хочет её записывать. Пол может её записать.

Пол: Нет, дело в том, что я играю мелодию, чтобы ты пел песню.

Ринго: Нет, я не хочу петь, ты пой.

Пол: “Не избегай меня, не заставляй меня плакать, не заставляй меня грустить, детка”. Потому что ты знаешь почему?

Ринго: У меня для тебя мороженое!

Пол: Да, это сенсационно…

Брайан Мэттью: (обращаясь к Ринго): Ты написал все эти слова?

Пол: (перебивая): Да, грусть и всё такое.

Брайан Мэттью: Он Дилан Томас из Ливерпуля, не так ли?»

Джон Винн (автор книги «Бесподобный путь: Битлз – записанное наследие»): «13 сентября 1964 года во время интервью Ринго рассказал о своих кольцах, горле и своей первой композиции “Не избегай меня”».

Из дневника Альфа Бикнела: «11 мая 1966 г. У Пола всё ещё проблемы с новым домом. Сегодня заехали туда, но особых продвижений нет. Джон с Син начали переезжать в другую комнату, покупается много оборудования. Он хочет у себя дома сделать студию звукозаписи. На самом деле, они все так делают, потому что у них постоянно возникают какие-нибудь идеи, которые они записывают на свои магнитофоны. Полагаю, что Риччи единственный из них, кто не особо в этом усердствует, хотя он всё ещё работает над одной песней. Он сочиняет её уже на протяжении нескольких лет, вот и теперь, сидит на заднем сидении автомобиля и поёт: “Не заставляй меня плакать, не заставляй меня грустить, дорогая, ты же знаешь, я люблю только тебя одну”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К декабрю 1967 года Ринго казался подавленным из-за того, что группа так и не записали его песню, и, похоже, был разочарован в своей способности как автора песен. Когда в интервью его спросили о его желании сочинять музыку, он даже не упомянул о существовании “Не избегай меня”. Он сказал: “Я стараюсь. У меня есть гитара и пианино, и я играю на нескольких аккордах, но, насколько я понял, никакой хорошей мелодии у меня не получается».

Однако в июне 1968 года, почти через шесть лет после того, как Ринго начал сочинять песню, Джон, Пол и Джордж решили, наконец, воздать Ринго должное».

I listen for your footsteps coming up the drive,  Я жду звук твоих приближающихся шагов по дорожке,

Listen for your footsteps, but they don’t arrive,  Прислушиваясь к твоим шагам, но их всё нет,

Waiting for your knock, dear, on my old front door,  Жду, что ты постучишь, моя милая, в мою старую дверь,

I don’t hear it, does it mean you don’t love me anymore?  Я не слышу этого, значит, ты меня больше не любишь?

I hear the clock a-ticking on the mantel shelf,  Я слышу тиканье часов на каминной полке,

See the hands a-moving, but I’m by myself,  Слежу за движением стрелок, но я один,

I wonder where you are tonight and why I’m by myself,  Хотел бы я знать, где ты сегодня вечером и почему я один,

I don’t see you, does it mean you don’t love me anymore?  Я тебя не вижу, значит, ты меня больше не любишь?

Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue,  Не избегай меня, не заставляй меня плакать, не заставляй меня грустить,

‘Cause you know, darling, I love only you.  Ты ведь знаешь, милая, что я люблю только тебя.

You’ll never know it hurt me so, how I hate to see you go,  Ты никогда не узнаешь, что мне было так больно, я ненавижу, когда ты уходишь,

Don’t pass me by,  Не избегай меня,

Don’t make me cry.  Не заставляй меня плакать.

I’m sorry that I doubted you, I was so unfair,  Прости, что усомнился в тебе, я был так несправедлив,

You were in a car crash, and you lost your hair,  Ты попала в аварию и потеряла самообладание,

You said that you would be late about an hour or two,  Ты сказала, что опоздаешь примерно на час или два,

I said that’s all right, I’m waiting here, just waiting to hear from you.  Я ответил, что всё в порядке, я жду, просто жду от тебя вестей.

Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue,  Не избегай меня, не заставляй меня плакать, не заставляй меня грустить,

‘Cause you know, darling, I love only you.  Ты ведь знаешь, милая, что я люблю только тебя.

You’ll never know it hurt me so, how I hate to see you go,  Ты никогда не узнаешь, что мне было так больно, я ненавижу, когда ты уходишь,

Don’t pass me by, don’t make me cry.  Не избегай меня, не заставляй меня плакать.

Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue,  Не избегай меня, не заставляй меня плакать, не заставляй меня грустить,

‘Cause you know, darling, I love only you.  Ты ведь знаешь, милая, что я люблю только тебя.

You’ll never know it hurt me so, how I hate to see you go,  Ты никогда не узнаешь, что мне было так больно, я ненавижу, когда ты уходишь,

Don’t pass me by, don’t make me cry.  Не избегай меня, не заставляй меня плакать.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Текст песни повествует о мужчине, который ждёт, когда его девушка приедет к нему домой, и боится, что их романтические отношения подошли к концу. В тексте есть странная строчка, которая выделяется из общего контекста: “Ты попала в аварию и потеряла самообладание”.

Слушатели, склонные к конспирологической версии о “смерти Пола” в 1966 году, сопоставляют эту строчку Ринго с фразой Джона “ У него снесло крышу в машине” (He blew his mind out in a car) из композиции «День из жизни» (A Day In The Life). Обе строчки, как они полагают, указывают на преждевременную смерть Пола.

Итак, женщина, опоздавшая на встречу с Ринго, была расстроена из-за автомобильной аварии и, по-видимому, позвонила ему, чтобы сказать, что “опоздает, примерно на час или два”. Герой песни с облегчением отвечает: “Всё в порядке, я жду, просто жду от тебя вестей”. Так что, никакой конспирологии здесь нет».

Ринго: «Это была моя первая песня. Было очень интересно её записывать. Все работали с полной отдачей».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Сессии “Белого альбома” стали для меня полными сюрпризов. Обычно альбомы “Битлз” начинались с записи одной из песен Джона, и этот не был исключением. Но вторая песня всегда принадлежала Полу – ведь они были основными авторами в группе. Ринго выделяли исполнение одной песни на альбоме, и обычно это делалось чуть ли не задним числом, ближе к самому концу работы в студии. Но на этот раз они решили почти сразу же записать песню Ринго и, что ещё более удивительно, это на самом деле была песня, которую он написал.

Никаких объяснений не было, и мы с Джорджем Мартином были ошеломлены. Единственное, что мы смогли предположить, это то, что остальные участники группы знали, что Ринго был немного огорчён, и они хотели его подбодрить. Это казалось единственной возможной причиной, по которой их время и энергия были потрачены на песню Ринго в самом начале работы над альбомом. В конце концов, запись “Сержанта Пеппера” начиналась с композиций “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever) и “Пенни-Лейн” (Penny Lane) – разительный контраст. Очевидно, что напряженность и интрига присутствовали уже в самом начале этих сессий».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Хотя Джон присутствовал в студии, он не участвовал в записи. Его голос присутствует на мастер-ленте между дублями, когда он поёт отрывок из “Ты моё солнышко” (You Are My Sunshine)».

Джон: «Мы только что записали две песни. Второй стала первая песня Ринго. Он сам сочинил её в приступе летаргии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день было записано три дубля ритм-трека. Ринго Старр играл на фортепиано, а Пол Маккартни на барабанах. Фортепианино Старра записывалось через вращающийся динамик Лесли, что придало звуку плавающий эффект».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Фортепиано Ринго записывалось через гитарный усилитель и динамик Лесли, что создавало необычный эффект завихрения. При прослушивании финальной версии можно сделать вывод, что барабаны записывались таким же образом, то есть через динамик Лесли».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце третьего дубля Маккартни восклицает: “Думаю, получилось!”, после чего Старр сказал через внутреннюю связь в аппаратную: “Думаю, у нас что-то есть, Джордж!”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В третьем дубле в песне было повторение первого куплета перед тем, как появился финальный припев».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем на третий дубль были записаны ещё одни барабаны, бубенчики и альпийский колокольчик».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Ринго играл на другом пианино, а Пол на бубенцах, позаимствованных в студийной кладовой звуковых эффектов».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Этот дубль объединил фортепиано и барабаны на первую дорожку, а вокал Ринго был записан на четвёртую».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В песне присутствует вторая барабанная партия, которая была сыграна Полом довольно неумело. Ринго сыграл дополнительную фортепианную партию, которая была записана одновременно с барабанами на четвёртую дорожку четырёхдорожечной ленты».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого было сделано промежуточное сведение, которое стало дублями четыре и пять. Последний дубль был признан лучшим».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «В пятом дубле фортепиано и барабаны были разделены на первую и вторую дорожки».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем Старр перезаписал свой ведущий вокал, при этом запись шла с более медленной скоростью в 46 циклов в секунду, а не с обычными 50, чтобы поднять высоту тона и темп при воспроизведении. Однако результат был сочтён не приемлемым и вокал был стёрт и заменён партией бас-гитары Пола.

Перед окончанием сессии было сделано ещё одно промежуточное сведение, ставшее дублем шесть».

4 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол начинает встречаться с Фрэнси Шварц».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В одно удивительно прекрасное июньское утро я пришёл в “Кенвуд”, воспользовавшись своим магнитным ключом, и влетел на кухню, заваленную первыми дарами природы. Там я застал Джона и Йоко за завтраком, а так-как через час мне нужно было появиться на совещании в “Эппл”, я непроизвольно стал напевать: “Йохо, Йохо, нам пора идти на работу!” из мультфильма “Белоснежка и семь гномов”. Без какой-либо задней мысли я изменил Йохо на Йоко: “Йоко, нам пора идти на работу!” Мы с Джоном расхохотались, но быстро осеклись, встретив горящий обидой взгляд мисс Оно. Этот случай подтвердил возникшее у меня подозрение, что Йоко не испытывает особого восторга от моего присутствия в доме Джона».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи композиции «Революция 1» (Revolution 1)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-1:00. Студия 3 “И-Эм-Ай” Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Питер Боун».

Фото Лесли Брайса для журнала для поклонников «Битловская книга».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Исторический момент битловской истории, когда Фрэнси Шварц и Йоко Оно впервые появились на сессии записи в студии Эбби-Роуд».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В начале сессии Джон перезаписал свой ведущий вокал. Во время исполнения вокала он лежал на спине, пытаясь таким образом изменить тембр своего голоса».

Брайан Гибсон (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Джон решил, что ему будет удобнее на полу, поэтому мне пришлось наспех соорудить конструкцию с микрофоном, который висел на штанге над его ртом. Мне это показалось несколько странным, немного эксцентричным, но они всегда искали какое-нибудь необычное звучание, что-то новое».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Это то, как Джон записывал вокал “Революции”» – лёжа на полу студии».

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Джон с Джорджем решили, что они больше не хотят, чтобы мы фотографировали. На снимке тот момент, когда Джон говорит Мэлу Эвансу, чтобы он сказал нам убрать фотокамеры».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джон записал вокал на четвёртую дорожку, тем самым стерев нескольких первых минут вокала, который был записан на предыдущей сессии, но оставив сумасбродные вокализации в последней части песни».

Питер Боун (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «До того, как мы проложили к студии новые магистральные кабели, бывало, что напряжение в них падало довольно сильно, и в один из дней в студии 3 напряжение опустились так низко, что у четырёхдорожечного магнитофона включились стабилизаторы, и в наушниках Джона Леннона появился ужасный звук. Мы переключились на другой магнитофон, но минут через десять это повторилось. Помню, как Джон вошёл к нам в аппаратную и сказал: “Грёбаный магнитофон опять сломался? Когда мы в ‘Эппл’ оборудуем собственную студию, всё будет по-другому”. “Получится?” – ответил я и ограничился этим. Он вышел из студии и некоторое время был сердит, но в конце сеанса высунул голову из-за двери и сказал: “Прости, Пит, я понимаю, что в этом нет твоей вины”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Затем, чтобы освободить дорожки для дальнейших наложений, было сделано ещё одно промежуточное сведение, ставшее дублем 20».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Пол Маккартни, его новая девушка Фрэнси Шварц и Джордж Харрисон записали ещё один вокал второго плана, включая повторяющиеся слова “мама, папа” (mama, dada) ближе к концу песни, хотя в финальной версии песня заканчивается ещё до того, как должны появиться эти последние части».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Цель этого странного наложения так и осталась невыясненной».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Ринго Старр добавил ещё один барабанный трек, Леннон сыграл партию гитары, используя педаль тона, а Маккартни записал партию органа.

Также были сделаны две магнитофонные петли: одна из всех четырех “Битлз”, поющих пронзительное “Ааа”, а другая с пронзительной гитарной нотой, что положило начало звуковому коллажу “Революция 9” (Revolution 9).

Сессия закончилась черновым моносведением, которое Леннон взял с собой».

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «Сохранилась запись этой сессии, не столько музыки – можно расслышать неудачные дубли песни “Революция 1” на заднем плане – сколько безостановочную болтовню Йоко Оно, наговорившую 67-минутный монолог на портативный магнитофон, записанный ею 4 июня 1968 года во время сессии звукозаписи. Монолог включает в себя комментарии относительно состояния её (начинающихся) отношений с Джоном Ленноном, первые впечатления от Пола Маккартни и Джорджа Мартина, анализ почерка Леннона, и даже более интимные детали их подающего надежды романа.

Йоко: Джон, я снова по тебе скучаю. Я очень по тебе скучаю. Сегодня вторник, и сначала мы пошли в офис, а теперь мы в этой студии. Мы зашли в офис, а потом пошли смотреть фильм, что-то вроде дурацкого мультфильма, но потом мы увидели небольшой рекламный эпизод с Тайни Тимом в “Тайни Тим на шоу Джонни Карсона”, или что-то вроде этого, и это было интересно. Потом мы пришли в эту студию. Пэт сказала мне, что они нашли небольшой обзор, где мы с Джоном в “Лаборатории искусств”. Обзор в кратком изложении “Обозревателя”, или что-то вроде того. “Воскресный Обозреватель” и его Энтони Фосетт позвонили и сказали, что нужно встретиться, чтобы сделать заявление для национального шоу, на котором мы с Джоном собираемся быть.

Ещё Джон сказал мне, что этот музыкальный альбом, или то, что мы собираемся сделать, возможно, должен быть, или чтобы он был только от моего имени, или как “Дорис и Питер”, или как-то подобно этому, изменив имена, но я ответила, что эта идея ужасна. Думаю, что если это произойдет, то я бы выпустила пластинку от своего имени ограниченным тиражом, которую можно просто дарить друзьям, может штук пятьдесят, или около того, и не говорить на публике, чем делать так. Потому что в некотором роде это сентиментальная вещь. С другой стороны, сделанное публично, это обращение к другим такое красивое, на самом деле это не относится к чему-то вроде: “это должно быть сохранено в тайне”, потому что это обращение получится таким красивым.

Это “я закончил” и всё это станет своего рода озарением этого мира, особенно мы оба голые, снятые фотокамерой “рыбий глаз”, и всё такое. Просто это обращение к другим такое красивое, но в то же время такое обременительное, и то, что мне не нравятся идеи такого рода, как “Дорис и Питер”, потому что эти имена не так хороши, как Йоко Оно или Джон Леннон. Не ценность имени, а эти имена.

Ну, эти имена тоже ценны, я имею в виду, как Йоко Оно или Джон, как бунтари или что-то подобное, у этих имен есть красота, и это тоже производит впечатление. Не знаю, это как-то обременительно, потому что всякий раз, когда я говорю о чём-то подобном, меня охватывает что-то вроде тихого беспокойства о… чёрт, я не должна беспокоиться, потому что уверена, что Джон понимает меня, но как… если его имя что-то значит, то “я хочу использовать это”, или что-то вроде того, но если всё это не то совсем, во всяком случае, потому что будет иметь пагубные последствия для меня, все эти девушки, которые будут, не знаю, я просто не могу представить, как это будет, но это будет наверняка адом, по тем или другим причинам.

Как бы они все ни ненавидели меня как незаурядного человека, как в “Лаборатории искусств”, но там всё было выяснено. Я понимаю, что они начали думать о нас немного лучше из-за экспонатов, потому что эти экспонаты такие прекрасные, и они начали понимать это, что это на самом деле прекрасно, я так думаю. Бетти Пиппен и те люди на самом деле принесли мне извинения, потому что они начали понимать, и это очень здорово. Я думаю, что эти экспонаты, в некотором смысле, говорят сами за себя, так же и наши отношения тоже должны сказать сами за себя, более или менее, как бы ощущение моего положения, которое напоминает “на самом деле, я не могу заботиться меньше”, это такое чувство.

“Я не могу заботиться меньше”, – это разновидность чувства, незаконченность, и всё такое. Это самая важная вещь, которая меня заботит, потому что сообщение этого почти приближает часть семени Джона, другими словами, часть семени подобна большинству незаконченных частей, что-то вроде ожидания роста, и мои незаконченные части, которые именно такие. Но хорошее относительно части Джона состоит в том, что здесь относительно этого тоже нет уныния. И может быть это хорошо, но сейчас я думаю, что мне нравится позитивность Джона больше, чем такое уныние.

Сейчас я очень-очень счастлива, и я немного испытываю что-то вроде опаски, и если я смогу преодолеть это ощущение опасения, то тогда всё будет в порядке. Причина моего опасения из-за того, что всё это кажется почти невероятным, я не могу во всё это поверить. Я просто не могу поверить, и всё же я не вернусь назад, нет никакого пути… обратно.

Это из тех случаев, которые заставляют меня чувствовать себя такой испуганной. Каждый день я думаю, ах, этого не может быть, это не может быть таким образом. Я полагаю, что сегодня будет по-другому. Я не собираюсь скучать по нему, и, возможно, выключу… что-то, и даже когда я… ощущаю всеми своими чувствами, что это похоже на сказку, я становлюсь параноиком, и всё же это здесь, это всегда здесь.

Я предполагаю, что у кого-то происходит что-то подобное, может, раз в столетие или как-то так, когда встреча очень-очень значительна, вероятно, которая случается, может, один раз в два столетия, или около того. Возможно те, у кого возникли такие отношения, никогда не утруждали себя сказать об этом другим, и никто, на самом деле, не предполагал такое, поэтому мы не знаем об этом.

Но удивительно то, что это действительно существует. И удивительно то, что впервые на моей памяти я нахожусь в замешательстве, когда я чувствую себя столь неуверенно. И я чувствую сознательность того, что я вызываю это в себе, что-то вроде самозащиты. Но, кроме этого, там ничего нет. Но я всё ещё чувствую, что должна сдерживаться, потому что не вполне уверена, чувствуешь ли ты таким же образом, или это может похоже на своего рода странный расчет, знаешь, своего рода небольшое вычисление, умность, понимаешь. Некоторое сдерживание, потому что ты не знаешь, какие чувства у другого человека. Но нужно защищать себя таким образом, или должен тот?

Джон: Помнишь, что ты заказала звонок в Италию?

Йоко: В Италию? [обрыв в записи]

Йоко: Итак, сейчас Джон сказал мне, что… заказала ли я звонок в Италию, что я не делала. Хотя, должна была, на самом-то деле. Но, так или иначе, ах, Билл сказал мне, что он нашел очень милое место для меня, он решил, что это место подойдет мне. С видом на парк, Гайд-Парк, там спокойно. Третий этаж, две комнаты с видом на парк и небо. Просто две комнаты, довольно маленькие, но я не возражаю против них и крохотной кухоньки. Но очень милой. С туалетом и ванной, которые тоже очень прелестные, и всё покрашено в белый цвет с бледно-золотым, с ковровым покрытием. Так что, звучит по-настоящему здорово. Завтра утром или где-то так, возможно, я должна буду сходить туда и посмотреть. И даже если это на время, я могу всегда сдать его, я полагаю, сдать кому-нибудь в аренду, потому что это с виду похоже на очень дешевое место. В силу месторасположения и всего остального.

Джон: Хочешь мясной рулетик?

Йоко: Нет, спасибо.

Джон: Точно не хочешь мясной рулетик?

Йоко: Нет. Это место и всё остальное менее чем за двадцать фунтов в неделю, имеется в виду, что-то около восемнадцати фунтов или около того, я полагаю, что будет столько, потому что это восемьсот за аренду и центральное отопление, и всё это звучит весьма привлекательно. Но… и потом, я узнала кое-что ещё. Энди Уорхол и Марио Мейер снимаются сегодня в Нью-Йорке. Так рада, что я не там, потому что я бы хотела быть там, если бы была в Нью-Йорке, ах, но это то, о чём я должна сказать Джону. Смешно, что я привыкла к Марио, потому что он педик. Догадываюсь, но я не знаю, каково это, но в любом случае он тот самый, я думаю, что он настоящий педик, настолько, насколько можно быть педиком. Полагаю, что он очень мною интересуется, и всё, что он делает, это прикасается к моей шее, спине, или что-то вроде почесать мою руку, когда я с кем-нибудь разговариваю.

И потом он сказал: “Эта девушка удивительна, она даже не замечает!” Знаешь, заставить меня почувствовать, что я на самом деле фригидная женщина, что было правдой, потому что я на самом деле никогда этого не замечала, и я продолжила: “О, ты меня царапнул, или что?” Это просто раздражает, знаешь ли. Но большую часть времени я этого даже не замечала, потому что в некотором роде я глубоко погружаюсь в беседу, или что-то вроде того. И они заставляют меня думать: “Боже, если бы я могла чувствовать, независимо от того, чем я занимаюсь, прикасается он ко мне или что-нибудь в этом роде, я должна заметить”, и это его беспокоило. Но это то, какой я была, как видишь, это удивительно. Немного в панике, потому что не знаю, что произойдёт сегодня вечером. Возможно, вернется Син.

Мы возвращаемся в “Уэйбридж” или останемся здесь? Всё, как ты решишь. Я снова начинаю по тебе скучать, но сейчас я вполне счастлива, потому что, ну нет, не совсем. Это Джон что-то играет на электрогитаре.

Надо не забыть завтра получить отпечаток руки Джона и одежду для июльского события. Прекрасно. Я собиралась кое-что сказать, но это ещё не всё, на самом-то деле, но… это очень плохо, что я ни с кем не близка. Если у нас есть аура, я уверена, что наши с Джоном ауры огромные и сияющие, и, наверное, яркие. Во всяком случае, возможно, у нас обоих.

О, о другом, что сегодня случилось. О Киоко, потому что мы получили телеграмму, что Тони уехал в Париж. Эта телеграмма от Питера Бендри. И это значит, что вероятно Питер Бендри не смог увидеться с Тони и дозвониться до Виктора Герберта, чтобы попытаться выяснить, где Тони. Я не знаю, где. Звучит всё ужасно странно. Я очень переживаю о Киоко. Надеюсь, она не будет обижаться на меня, когда вырастет, за этот инцидент. Всё будет намного лучше, надо постучать по дереву, скрестить пальцы. Итак, Зауф Рилли здесь, и, наверное, надо увидеться, он кинорежиссёр.

Пол: Джон? Просто электроорган и ударные?

Джон: Это было бы то, что надо, да.

Пол: Хорошо.

Джон: Я не могу расслышать, немного быстро. Но если мы это прослушаем, то сможем, как ты считаешь? Я не могу…

Пол: Просто электроорган и ударные.

Джон: Ты можешь думать о чем-нибудь ещё?

Пол: Нет, Просто…

Джон: О, да, это – конец.

Пол: Да, просто электроорган и ударные.

Джон: Мы просто должны записать это на плёнку?

Йоко: Я хотела бы, чтобы Джон был во мне прямо сейчас, во мне.

Джон: Ну, я говорю тебе, что ты не должен это играть. Любой может это сыграть. Если ты не хочешь играть это… Можно дать Полу электроорган?

Йоко: Итак, я просто думаю об этом. Это так важно, чтобы ты вошёл в меня вместо того, чтобы занимать мои мысли, или как-то ещё. Видишь, затем ты говоришь, что в этом нет никакой разницы, но если ты понимаешь разницу в том, что когда ты на самом деле стал бы понимать, что значит любить кого-то, в некотором роде то, что случилось со мной… и с другой стороны, это секс. Другими словами, как просто физические сексуальные чувства, эти чувственные вещи, но эта кровать похожа на все жизненные достижения, достижение дуг друга и предоставление чего-то. И тот факт, что ты дал мне свою сперму, не знаю, возможно, что в какой-то момент своей жизни ты был в ситуации, в которой испугался непосредственных отношений, сближающих друг друга, и вместо того, чтобы давать женщинам, ты скорее предпочитал плевать в небо или целиться в это небо таким образом. Я имею в виду, ты сказал, что это похоже на странного вида нигилизм, типа: “пошло все на хрен”, как-то так. Это уловка, способ чего-то избежать. Уход от общения. Это подобно тому, когда чего-то не хочешь. Это почти как в одной из частей моей книги “Грейпфрут”, где я говорю, что, если кто-то хочет тебя поцеловать, дай ему маску вместо себя. Маску для поцелуя. Если кто-то хочет… хочет пить, не давайте ему питье, вместо этого влейте напиток в рот маски. Вещи, подобные этому, подобны уходу от реальности, всегда минуют друг друга, но без признания другого как личность.

Джон: Остановитесь!

Йоко: Мне кажется, что это почти как странное параноидальное облегчение, что тебе почти хочется сказать “ох”, отношения, которые строятся с таксистом, подобны разовой ситуации, и это гораздо более уравновешенно, чем отношения с кем-то, когда знаешь, что ты снова его увидишь. И это то, что есть, я полагаю. Я имею в виду, что это тоже моя паранойя. Но это то, что меня пугает. Это то, с чем мы столкнёмся вместе. Увидим, что это такое, ну и хорошо, вместе пройдём через это. И как только поймём, что это, будет легче с этим справиться. Например, в моём случае долгое время это выражалось в другом смысле, например, мне кто-то очень нравился, но я была слишком застенчива, чтобы сказать ему или что-то в этом роде, и тогда мне легче сожительствовать с тем, кого я не люблю, и просто представлять, что я делаю это с парнем, который мне нравится, всё, в таком роде.

И это просто болезнь, это просто какая-то трусость, но во мне это всё ещё остаётся, я думаю. И каждый раз, когда я занимаюсь этим с тобой, каждый раз, когда я хочу тебя и выражаю свою потребность в тебе, тебя, я прилагаю фантастические усилия, потому что играть так сложно и стыдно. Но я знаю, что это мой последний шанс, и я не могу бесконечно играть в игру ухода от реальности и делать это более непринужденным и простым способом. Я имею в виду, что эта игра – это не игра, это как плохая привычка или что-то в этом роде, от которой мне нужно избавиться, если я хочу быть счастливой. Интересно, имеет ли для тебя всё это смысл. Интересно, может быть, это тоже моя паранойя думать, что ты меня не понимаешь. Возможно, что мы понимаем друг друга гораздо больше, чем нам кажется, но всегда остаётся возможность спросить: “Ты понимаешь, что я имею в виду? Правда?” Я хочу избавиться от своей паранойи и расслабиться, хочу почувствовать, что у меня есть по крайней мере год, чтобы построить наши отношения, знать, что у нас есть следующий день, быть уверенной, что у нас есть этот следующий день вместо того, чтобы думать, что каждый новый день похож на вчерашний. Не знаю, говорила ли я об этом, но я попробую. Теперь, поиграв полчаса или около того, ты выглядишь взволнованным, ты раскраснелся и вспотел, как будто выпил бокал пива или что-то в этом роде, хотя я знаю, что ты не пил. Мне нравится, когда ты можешь любить кого-то, потому что у меня этого никогда не было… наверное.

Ничего из того, что я замечаю сегодня, чем я действительно горжусь, например, твой почерк, это всегда было так, во всех твои письмах он с наклоном, с левым наклоном, что означает огромную неуверенность. Но сейчас я вижу, что все твои буквы наклонены вправо, не все, но большинство из них с правым наклоном. Взять хотя бы то, что вдруг вместо того, чтобы молчать, ты становишься напористым и агрессивным, что очень естественно для мужчин. Почерк с наклоном влево типичен для, скажем, неуверенных в себе, ужасно неуверенных в себе старшеклассниц или что-то в этом роде. У мужчин такое встречается редко, ты знал об этом? И когда я увидела, когда я впервые увидела твой почерк, я была в изумлении, потому что очень редко увидишь такое в мужчине. И я всегда чувствовала, что увижу в нём твой секрет, или что-то такое, но теперь он начинает меняться, и это прекрасно. Почему, из-за чего эта неуверенность? И пассивность, паранойя, не хочу говорить об этом, но я думаю, что это имело много общего с… с ней, твоей женой. А может быть ты всегда был таким и это то, как ваш брак стал таким. Не знаю, это похоже на долгие отношения, которые кого угодно сделают несчастным. Как это было со мною. Это может до некоторой степени сделать несчастным любого. Опять же, это может быть на благо. Но всё равно этот почерк и твой брак, как-то я почувствовала на интуитивном уровне, когда я увидела это в первый раз, я подумала, что здесь есть определенная связь… Что?

Джон: Что ты там говоришь.

Йоко: Я говорю, как я по тебе скучаю.

Джон: Ну, леди и джентльмены, я тоже скучаю по ней, и это ужасное чувство. Один в переполненной комнате.

Йоко: Вы выглядели замечательно, когда играли и пели некоторое время назад, потели и всё такое. Похоже на то, как если бы вы что-то выпили. Такие неуверенные на счёт чего-то и на счёт…

Джон: Не было времени.

Йоко: Джон играет на барабане, так сказать. Не знаю почему, но как-то так, что всё, что я говорю, всё равно превратится в проблему, в тактическую задачу. Смотри, для большинства это не важно, и я говорю это, потому что я не из тех, кто… чувствует, что, когда у тебя были сигареты, которые передавались друг другу, что там всё время был какой-то контакт. Сейчас если я что-то скажу, то мне кажется, контакт пропадёт. И это глупо, потому что на самом деле всё, чего я хочу, это ничего не говорить. О, Джон, я очень скучаю по тебе, ты даже не знаешь как. [группа начинает петь] Я не знаю тебя…

Джон: Потрясающий стейк от “Руни”.

Йоко: Потому что я не знаю тебя.

Джон: О, нет, для меня слишком поздно.

Йоко: Потому что я не знаю тебя.

Джон: Спина ноет от медной хребтовины.

Йоко: Кто это сделал?

Джон: Я сам.

Йоко: Никогда так не делай.

Джон: Я должен делать это время от времени, чтобы держать себя в тонусе.

Йоко: Нет, ты не должен ничего делать без меня.

Джон: Как раз я не делал это без тебя. Я просто делал это в углу. О, Мать Макрей. Извини. Я могу позволить себе повонять тут минуту, потому что я весь пропотел, пойду посмотрю на семейные фотографии.

Йоко: Хорошо.

Джон: Это на днях, на вечеринке.

Йоко: Какой вечеринке?

Джон: Помнишь, открытие “Эппл”.

Йоко: А, тогда я хочу их увидеть.

Джордж Мартин: Я бы хотел сделать всё так, чтобы все остались довольны.

Джон: Каким образом?

Джордж Мартин: Окончание. Правда, я потрачу время, пока ты пытаешься это выяснить. Хорошо, идём.

Йоко: Джон, я снова скучаю по тебе.

Джон: Не знаю, ты же видишь. Это зависит от того, будем ли мы… насколько громко это получится… Я не против всего этого эха.

Йоко: О, мне нужно выяснить, снимал ли Билл кого-нибудь из нас в своем фильме, завтра уточню у Билла.

Джон: Я ещё не слышал орган.

Йоко: У меня был включён микрофон.

Джон: Когда ты пришёл, Пол?

Йоко: Ничего не могу сказать, потому что просто смотрела на Джона.

Пол: Не знаю, я просто смотрел на тебя.

Йоко: А теперь Пол говорит, что Джон что-то сказал, а потом Пол произнёс: “Нет, нет, я просто смотрел на тебя”.

Джон: Ты влез в разговор, но ты только вошёл, не так ли? Как раз перед этим.

Пол: Нет.

Джон: Ты не собираешься приходить раньше?

Йоко: Так что это почти смешно, потому что я тоже так делала.

Джон: В любом случае это звучит очень мило для всех нас, так что на этом всё. Вот и всё, отлично, так будем делать каждый раз.

Джордж Мартин: Хорошо, начнём.

Йоко: После первоначального замешательства Пол со мной очень любезен, он вежлив и очень… сильный, открытый, честный, восприимчивый, как и везде, где происходит что-то вроде “Эппл”, он объяснил мне, как будто я должна знать. А также всякий раз, когда им нужен яркий человек, или что-то в этом роде, он спрашивает меня, знаю ли я кого-нибудь, и всё такое. И как я вижу, что он только сейчас внезапно меняет свое отношение, проявляя свою сущность, относится ко мне с уважением не потому, что я это я, а потому что я принадлежу Джону. Я надеюсь, что это так, потому что это было бы хорошо. И я чувствую, что он как мой младший брат или что-то в этом роде. Я уверена, что если бы он был женщиной или кем-то вроде этого, он был бы для меня большой угрозой, потому что определенно есть что-то очень сильное во мне, Джоне, Поле и…

Джон: Ринго, ты с ним немного не в ритме.

Ринго: Понял.

Джон: Да, Пол. Входи же, парень.

Йоко: И, вероятно, среди троих – Джорджа, Ринго и Пола, Пол тот, кого я чувствую вибрацией, вроде как на уровне ощущений.

Джон: Если бы ты знал, через что мы прошли, пока тебя не было, я мог бы тебе рассказать…

Йоко: Это что-то… среди…

Джордж Мартин: Хорошо, начали.

Йоко: Знаешь, потому что Ринго с Джорджем… я просто не умею общаться. Я имею в виду, я уверена, что Джордж и Ринго очень милые люди. Но не в этом дело. Я думаю, это из-за остракизма со стороны Весов, Близнецов и Водолея. Просто эта ситуация постоянной угрозы, что это последний день, это последний день, это последний день. Я просто не могу этого вынести… это сводит меня с ума. Хотела бы я вырвать этот нерв из себя, из мозгов или где он там ещё, чтобы я хотя бы могла существовать, не сойдя с ума. По крайней мере, если бы я знала, что у меня есть ещё неделя с Джоном или что-то в этом роде, или как-то так. Я имею в виду, что эта ситуация почти напоминает мне о том времени, когда на войне носили таблетку яда, думая, что в любую минуту нужно будет умереть. Ну, я должна думать, что… Я просто подумала, что Джон должен быть таким же неуверенным, как и я… как ни удивительно.

Конечно, он в лучшем положении, чем я. Итак, мы с Полом… немедленно найти кого-нибудь, но тогда это как смерть. Вот о чём я говорила, когда Джон рассказывал о ношении одежды из кожи, и я сказала, что есть много способов убийств. Итак, Билл сказал мне, что “Лаборатория искусств” открылась, и что он хочет снимать нас вместе, но он сомневается, потому что чувствует, что, вероятно, это может нам помешать или что-то в этом роде. И это будет не осмотрительно, если он снимет нас. Я думаю, что большинство людей думают именно так, поэтому в дверях не фотографируют.

Удивительно, я думаю, что Джон сделал в “Революции”, в его исполнении она действительно красива, а ещё сексуальна. И теперь он без кофты, на нем только майка. Мне кажется, что он выглядит слишком сексуально.

Да, теперь мне хотелось бы понять, что я должна сказать. Ринго посмотрел на меня, и он как бы улыбнулся и кивнул. Он, наверное, думает, что я сумасшедшая, сижу с микрофоном и кружкой, и вроде как ничего не говорю. Теперь Джордж посмотрел на меня и тоже улыбнулся. Я, должно быть, действительно выгляжу сумасшедшей, сидя с микрофоном. Джон просто гений. Впервые нет-нет да и почти завидую его таланту, что удивительно, потому что я никогда не завидовала ни одному художнику. Всякий раз, когда мне становится грустно из-за его работы, мне почти хочется встать на колени и поцеловать его ноги. Это морской волк, он здесь самый красивый и удивительно, что об этом додумался ещё один художник, это почти единственное, что я думаю об этом, и я буду думать об этом, но в то же время есть другие художники, которые думали об этом, и я просто не могу пройти мимо этого. Это самое прекрасное. Я просто должна…[обрыв записи]

Я смотрю на тебя со стороны и думаю, что это потрясающе, ты выглядишь на грани нервного срыва. По-видимому, ты очень нервный человек. Ты выглядел так… внезапно мне вспомнилось, что ты выглядел так, когда я впервые пришла в “И-Эм-Ай”, чтобы посмотреть парочку партитур, я имею в виду, твоих рукописей. Ты был похож на человека, который ужасно нервный и упрямый, и ты вёл себя как художник со сложным характером, как-то так. Если бы я впервые увидела тебя таким, наверное, мне стало бы страшно, если бы я тебя не знала и всё такое, если бы я тебя просто случайно встретила.

Интересно, о чём на самом деле думает Джон? Ты выглядишь напряжённым, нервным человеком. Почему ты выглядишь таким упрямым? Например, когда ты хочешь напугать парня или что-то в этом роде, я думаю, это потрясающе. Любой, у кого есть какой-то проект, и он хочет подойти к тебе или что-то в этом роде, действительно испугается такого взгляда. Но это мило, это очень по-мужски или как-то так. Не знаю, откуда у тебя эта смена выражения очень острых, сильных глаз, а иногда очень мягких и красивых. Иногда я думаю, не слишком ли я пристально слежу за тобой. Иногда я не знаю, смотрю ли я на тебя слишком много, поэтому спешу подойти к тебе. Сейчас ты в другой комнате, и мне как-то неловко, потому что я не знаю, подойти мне к тебе или нет. Но ты всё время в моих мыслях, так что я думаю, что это так. Ты выглядишь таким напряжённым. А может ты на меня сердишься или что-то такое, я не знаю. Так что сейчас я боюсь к тебе подходить.

Пол: Есть ли другой путь в рай? Да-до-да…

Йоко: Но и видеть тебя таким тоже приятно.

Пол: Это то, что нам сейчас нужно. Либо ещё немного этого, похожего на де-де… рай.

Йоко: Думаю, я подойду. Джордж Мартин теперь мне кажется намного привлекательнее, потому что теперь, когда я узнала, что он из рабочего класса… как на картине эпохи Возрождения или что-то в этом роде, но почти золото, и это… в то же время… Я так нервничаю, потому что всегда пытаюсь понять, когда Син вернётся.

Пол: Запишите где-нибудь эту мелодию.

Джордж Мартин: Ты слышишь меня?

Йоко: Я чувствую, как будто я выбегаю из этой комнаты. Сегодня вторник, четвёртое июня одна тысяча девятьсот шестьдесят восьмого года. Если бы кто-нибудь в мире узнал, что я сейчас чувствую, потому что сейчас я самый незащищенный в мире человек. Это и есть любовь? Это так несправедливо, что приходится так страдать из-за того, что любишь кого-то. Джона здесь нет, он вышел в холл. Не знаю зачем. Он уже долго отсутствует. Может он звонит домой, не знаю. Он был с ней больше десяти лет и у них ребёнок, не знаю, что с этим делать. Не хочу об этом думать. Либо у него был ужасно слабый характер, либо он был в неё влюблён. Я просто не хочу об этом думать. Я никогда ни с кем не жила так долго, поэтому я не знаю. Если я очень много думаю об этом, то я понимаю… я имею в виду, я даже не думаю, что мне нужно много думать, я просто завидую этому… думаю, что сойду с ума.

Джон: Хорошо.

Джордж Мартин: Давайте сделаем это.

Джон: Голоса, какой из этих, с новыми голосами.

Джордж Мартин: Ты тоже хочешь его фланжировать?

Джон: Ну, в финале. Не нужно этого делать сейчас, хотя…

Джордж Мартин: Мы можем сделать это сейчас, если хочешь. Пока мы знаем, где это произойдёт.

Джон: Ну, это просто происходит на протяжении всего времени, всякий раз, когда они вступают. Просто непосредственное фланжирование.

Йоко: Джон подготовил красивую плёночную петлю и вставляет её в “Революцию”. Очень интенсивно и напряжно…

Джордж Мартин: Ладно, тогда начинаем, начинаем.

Джон: Так что мы просто оставляем фланжирование.

Джордж Мартин: Оставляем, да.

Джон: И просто немного смешаем, когда вступит гитарная партия.

Звукоинженер: В любом случае не хотелось бы фланжировать текст.

Джон: Новый… только тот, в котором “мама, папа, мама, папа”.

Звукоинженер: Тем не менее, он появляется и начинает повторяться, а остальное просто фланжируется.

Джон: Но он ещё там, на этой дорожке больше ничего нет.

Звукоинженер: Нет. Но дело в том, что нам нужно настроить магнитофон на то, что мы хотим фланжировать.

Джон: Нам нужно только фланжирование, так что это не повредит, не так ли? Так что ты предлагаешь?

Звукоинженер: Что предлагаю? Он меня сбил с толку.

Джон: Ясно, хорошо. Погнали, детка! [обрыв записи]

Джордж Мартин: Как мы сделали прошлым летом.

Джон: Верно, всё так. Меньше новых треков… в начале, ладно, больше.

Звукоинженер: “Революция”, маркер записи 1 дубля.

Джон: Снимай трусы и погнали. Я счастлив быть здесь, это прекрасно.

Звукоинженер: “Революция”, “Революция” дубль двадцать.

Йоко: Наверное, мне нужно спросить… Мне просто не хватает смелости. Знаю, что завтра, наверное, у нас не будет возможности, хватит притворяться.

Джон: Джордж, больше не мешай органу.

Йоко: Просто я очень скучаю по тебе и… и ты сказал, что наберёшь вес из-за того, что я ем и всё такое. Ты выглядишь худее, чем в то время, когда я встретила тебя. Я понимаю, что это как кто-то связано с нашими отношениями, ты так не считаешь?

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «То, что можно по праву назвать первым исполнением песни “Чёрный дрозд” (Blackbird), произошло в начале июня 1968 года».

Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Впервые я услышал песню “Чёрный дрозд”, когда примерно в три часа ночи мы с Полом шли по Эбби-роуд. У него с собой была акустическая гитара, на ремне, перекинутом через плечо. Когда мы дошли до угла Кавендиш-авеню, то попали в свет уличного фонаря, и за нами увязались две поклонницы. Вдруг он сказал: “Эй, послушайте”. Он начал играть на гитаре и спел песню “Чёрный дрозд”. Это было невероятно! Это было восхитительно! (прим. – запись песни начнётся 11 июня 1968 года)».

2 июня 1968 г.

Йоко Оно: «В 1968 году мы с Джоном решили пойти на откры­тие выставки “Лаборатории искусств” – места сбора студен­тов и художников-новаторов Лондона. Меня попро­сили предоставить одну из моих скульптур, и мы с Джоном решили посетить выставку. Воодушевлённые, мы оде­лись нарядно, но не вычурно, и сели в ма­шину. Нам нужно было ещё забрать Пола с Ринго, потому что им для чего-то было нужно в город.

В машину сел сначала Пол, потом Ринго. Когда мы подъезжали к “Лаборатории искусств”, Джон сказал: “Знаете, здесь сегодня выставляется скульп­тура Йоко. Не хотите зайти посмотреть? Будем рады”. Пол отказался, а Ринго сказал: “Изви­ни, Джон, не получается”. Так что мы пошли без них.

Когда мы вошли, все, кто был в “Лаборато­рии”, повернулись в нашу сторону. Это было естественно, но потом, к нашему разочарованию, они сразу же по­вернулись к нам спиной и продолжили свой разговор. К этому времени мы оба были очень известными людьми. Джон, конечно же, был одним из “Битлз”. Меня же критики прозвали “верховной жрицей аван­гарда”. Поэтому нас удивило, что такая просвещённая публика проявила к нам такое пренебрежение. Моя скульптура стояла на видном месте, но посетители выставки игнорировали и её, и нас, и продолжали разгова­ривать между собой.

Джона это не смутило. Он бодрым шагом подошел к стой­ке и попросил два кофе: “Два кофе, пожалуйста. Для Йоко и меня”. Официантка неодобрительно посмотрела на Джона и сказала: “Налейте сами”. Джон подошел к автомату, взял два стакан­чика кофе и повёл меня к лестнице. Мы сели на ступеньки узкой лестницы и стали разглядывать публику.

Кофе нам выпить не удалось. По лестнице постоянно сновали люди: “Простите, дайте пройти”. Всякий раз нам приходилось вставать и пропускать их. В зале тоже не всё было гладко. Несколько раз мою скульптуру чуть не уронили, потому что она стояла на полу без постамента. Это была очень вольная вер­сия “модели для сборки” – группа деталей, которые не под­ходили друг к другу, модель для сборки, которую невозмож­но собрать. Когда эта идея только пришла мне в голову, она показалась мне забавной. Но сейчас мне было не до смеха.

– Могли бы хоть шнурком обнести, – пробормотала я. Заметив мою озабоченность, Джон взял меня за руку и ска­зал: “Ты же знаешь, когда нам трудно, мы держим голову вы­соко. Вот как мы поступаем”.

В тот день нам впервые дали понять, что, когда мы вместе, мы НЕ ТАК ПОПУЛЯРНЫ! Так оно и было. С этого времени нам ещё не раз приходилось высоко держать голо­ву».

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «На самом деле это была выставка Йоко с Джоном в качестве “приглашенного артиста”. Их скульптура была сделана из деревянных деталей и случайных материалов и была намеренно не завершена, поэтому посетителям выставки предлагалось внести свой вклад. Выставка не имела большого успеха, возможно, потому, что предметы потерялись или были повреждены в общем хаосе Лаборатории искусств.

Любопытно, что “Четыре идеи”, похоже, не привлекли особого внимания прессы, выставки, которая должна была стать весьма достойной освещения в печати. К этому времени благодаря своему фильму № 4 (“Задницы”) Йоко Оно уже стала художественной знаменитостью в Лондоне, а Леннон был на пике своей славы и творческих сил, но у мировой прессы, похоже, были дела поважнее, чем их выставка.

2 июня 1968 года лондонский журнал “Обсервер” опубликовал краткий обзор выставки “Четыре идеи” под названием “Скульптура?” с заголовком, который, по всей видимости, указывал на то, что экспозиция рассматривалась как выставка Леннона: “Джон Леннон: первое произведение искусства ‘Битлз’. В экспозиции банального восточного экспоната Йоко Оно – японки, снявшей знаменитый фильм “многочисленные задницы”, Леннон продемонстрировал длинную плоскую белую деревянную панель с двумя расположенными под углом деревянными планками, украшенную белыми сломанными пластиковыми стаканчиками и двумя фарфоровыми дверными ручками».

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «На снимке экспонат “Сооруди вокруг этого” Леннона выставки “Четыре идеи”, представляющий собой фасад ящика комода с двумя фарфоровыми дверными ручками».

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «Экспонат, названный как “Сооруди вокруг этого”, приглашал зрителей принять участие, и это предложение тут же было ими принято – как по волшебству на нём появились пустые бутылки из-под Кока-колы и стаканчики.

К экспонату прилагалась анкета, ответы которой уже были заполнены Ленноном: “Что ты больше всего ценишь в своих друзьях? – Восхищение; О каком счастье ты мечтаешь? – Чёрные трусики”.

К сожалению, это общий итог обзора, за исключением обычной информации о датах, месте и стоимости входного билета. Выставка “Четыре идеи” отсутствует почти во всех биографических историях Леннона и Оно.

24 августа 1968 года пара появилась на телешоу Дэвида Фроста. Во время программы Оно рассказала, что Леннон предложил ей включить в экспозицию деталь скульптуры, представляющую собой фасад ящика комода, попросив зрителей дополнить его, назвав “Сооруди вокруг этого”. Передав Фросту эту деталь скульптуры, она сказала: “Это работа Джона, поэтому я сказала ему: ‘Это твой вклад, так почему бы нам не устроить совместную экспозицию?’”.

Йоко: «Экспонат был моим, но эта часть называется “Сооруди вокруг этого”, её придумал Джон. Видите ли, именно поэтому я говорю, что я многому научилась у Джона. Я предлагала все эти инструкции, чтобы люди вовлекались в это и всё такое. И вдруг однажды он спросил: “Почему бы тебе не использовать это как произведение и не назвать ‘Сооруди вокруг этого’?”. Знаете, люди, скорее художники, заинтересованы в деструктивных вещах, направленных на разрушение истеблишмента и так далее. И мы никогда не думали о чем-то вроде: просто оставить всё как есть и построить вокруг этого. Концепция была такой красивой. Поэтому я сказала: “Ну, это твоя работа, так почему бы нам не сделать совместную экспозицию”, поэтому я попросил Джона поучаствовать в этом».

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «В октябрьском выпуске журнала для поклонников также упоминается выставка в Лаборатории искусств в обзоре шоу Фроста: “А потом была экспозиция под названием ‘Сооруди вокруг этого’, которую Джон и Йоко устроили в лондонской Лаборатории искусств несколько месяцев назад. Она состояла из деревянного основания с элементами сломанного пластика и фарфора, к которому посетителям выставки предлагалось что-нибудь добавить. Они это сделали, добавив к экспонату от обёрток для печенья и консервных банок до бутылок из-под кока-колы и брошек!”».

Бидди Пеппин (один из кураторов выставки “Четыре идеи”): «Первый контакт Йоко был с Джимом Хейнсом (прим. – основатель выставки) затем мы с Пэм (прим. – Пэм Золин – один из кураторов выставки “Четыре идеи”) встретились с ней в Лаборатории искусств, чтобы обсудить некоторые детали. Мы были рады, что она захотела выставиться в Лаборатории искусств, тем более, что это будет с Джоном Ленноном. Однако она отказалась указывать авторство, настаивая на том, чтобы работа демонстрировалась анонимно.

Экспонаты прибыли в день начала выставки. Экспонат Джона Леннона и Йоко Оно был доставлен кем-то другим, не самой Йоко. Никакого предварительного обсуждения о том, что из себя представляют экспонаты и как их следует демонстрировать, не было – мы знали только, что они должны быть показаны анонимно. Если бы какое-либо обсуждение было, то мы могли бы разработать наилучший способ их демонстрации. В Лаборатории искусств был замечательный парень по имени Крейг Гибсон, который мог сделать из дерева практически всё.

Джон и Йоко могли бы посоветоваться с ним, и он мог бы построить стенды или что-то в этом роде. Йоко могла бы обсудить с нами, где что следует разместить, и заплатить бы за материалы (в галерее не было бюджета на проведение выставок). В любом случае экспонаты прибыли слишком поздно, чтобы можно было что-либо предпринять. Выставка прошла ужасно, и идеи были не реализованы. Мы, очевидно, недостаточно ясно дали понять Йоко, что то, что предлагает Лаборатория искусств, было только пространством для художников (мы с Пэм выступали в роли блюстителей порядка), а не галереей в обычном смысле этого слова. Это было неподходящее место для её экспоната. Ему нужна была классическая, должным образом оборудованная, специализированная художественная галерея.

Обычно художники подробно объясняли, что они собираются выставлять, а затем мы обсуждали предложения и решали, будет ли работа эффективно выглядеть в среде Лаборатории искусств. Йоко уже ставила интерактивные постановки и перформансы на неформальных площадках (например, “14-часовой разноцветный сон”), поэтому, хотя она не была готова дать какие-либо указания о том, что они с Джоном планировали, мы были рады предложить ей это место. Когда экспонаты прибыли, мы были в шоке, поняв, что от нас ждут, что мы каким-то образом превратим их в экспонат.

У нас было две встречи с Йоко (Джон был на второй, но Пэм, возможно, не было); она была сосредоточена на своих целях и не собиралась делиться планами. Оглядываясь назад, я должен признать, что Йоко не знала, что художникам нужно было самим организовывать свои выставки».

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «Что именно демонстрировалось в “Четырех идеях”? Учитывая имеющиеся материалы, я предполагаю, что “Четыре идеи” состояли из “Сооруди вокруг этого” Леннона и “Восстанови” Оно. Типичные итерации “Восстанови” включали разбитую посуду, которую зрителям предлагалось собрать заново с помощью клея и других доступных материалов. Анкета, скорее всего, тоже была частью этого экспоната».

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «На фотографии Бауна присутствует разбитая тарелка, к которой, кажется, прикреплены какие-то предметы».

1 июня 1968 г.

Тери Гаррик (1968): «Потом я всё-таки нашла “Эппл” и вошла внутрь. Помещение офисов очень маленькое и находится на двух этажах. На первом этаже всякие безделушки, а внизу одежда. Я спустилась вниз, чтобы осмотреться, и вдруг услышала женский голос: “Привет, Джордж”. Я оглянулась и рядом оказались Джордж и Ринго! Через некоторое время я решила, что нет смысла просто стоять и глазеть, поэтому направилась к выходу.

Но Джордж с Ринго тоже решили уйти и прошли за мной до самого тротуара. Я отправилась в Англию, думая, что никогда не увижу никого из Битлов, но получила больше, чем мимолётный взгляд на них, и ещё я увидела их всех. Мой последний день в Лондоне был безусловно лучшим!»

31 мая 1968 г.

Тери Гаррик (1968): «Следующий день, пятница, был моим последним днём в Лондоне. В субботу я уезжаю в Ливерпуль. Я встала рано, села на автобус до Бейкер-стрит и отправилась на экскурсию по музею мадам Тюссо. Я попыталась найти “Эппл”, но не смогла. Поспорив с самим собой некоторое время, я решила вернуться в Сент-Джонс-Вуд и посмотреть, смогу ли я увидеть их сегодня. В 13:45 я встала перед студией “И-Эм-Ай” и просто начала ждать. Я расположилась напротив входа, чтобы иметь полный обзор. Незадолго до 15:00 что-то начало происходить. Появился Клифф Ричардс.

Затем показался Мэл. Я увидела его внушительную фигуру в костюме кремового цвета. Он шёл по улице по направлению к студии. Когда я увидела Джона Леннона, он уже исчез за воротами “И-Эм-Ай”. Я была ошеломлена. Я не могла в это поверить! Вскоре прибыл Джордж Мартин на своей белой спортивной машине.

Следующим подъехал Джордж Харрисон на великолепном белом шестисотом “Мерседесе”, и я успела его сфотографировать. Потом появился Ринго. У него тоже был «Мерседес 600», только чёрный и с шофером. Он выскочил с переднего сиденья и направился к входу. Наконец ко мне вернулся дар речи и попросила у него автограф. Секунду он смотрел на меня, затем расписался, положив правую руку на моё левое запястье.

Было уже почти четыре часа дня. Я решила, что буду ждать Пола (мою любовь) до половины пятого, после чего вернусь в город и снова попытаюсь найти “Эппл”. Итак, время перевалило половину пятого, и я направилась к автобусу. Ещё раз оглянувшись, я узнала фургон “Битлз” и увидела Мэла Эванса и Пола! Он был в тёмной рубашке. Это всё, что мне удалось увидеть. Он разговаривал с Мэлом и как бы осматривался. Конечно, можно было попытаться поговорить с ним, сфотографироваться или попросить автограф. Но я всё равно была счастлива».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи композиции «Революция 1» (Revolution 1)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-24:00. Студия 3 “И-Эм-Ай” Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

Сессия началась с того, что Джон записал с двойным наложением свой ведущий вокал».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Ведущий вокал Джона был записан на вторую дорожку. Вокал сопровождался различными электронными визгами, предположительно в исполнении Йоко».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «В тот день я был в аппаратной комнате третьей студии, и там, по ту сторону стекла, в полумраке была фигура, голос которой мне был знаком, и, конечно же, знакомо лицо. Джон Леннон был от меня примерно в десяти метрах! Он работал над “Революцией” – медленной версией песни, и я помню, как он снова и снова во время репетиции повторял песню, каждый раз меняя слово или два. Каждый раз он вносил очень незначительные изменения, развивая и эволюционируя текст: “Когда вы говорите о разрушении, вам не стоит на меня рассчитывать”. “Когда вы говорите о разрушении, можете на меня рассчитывать”. Джон либо ещё не определил к этому своё отношение, либо не выбрал, что будет более приемлемым для его аудитории».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В конце концов Джон решил оставить оба варианта, спев “не стоит (можете) на меня рассчитывать” таким “негромким голосом”, как это было отмечено в его рукописном тексте, в стиле Марты Ривз и Дайаны Росс.

Когда основная часть песни была закончена, он решил добавить вокал, чтобы заполнить длинный ритм-трек, записанный накануне».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Этот вокал включал в себя многократно повторяющееся “всё хорошо”, а затем непрекращающиеся стоны Джона и его новой подруги Йоко Оно».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон просто выплёвывал слова с едва сдерживаемой злобой. Казалось, что он пытался изгнать из себя каких-то внутренних демонов, снова и снова выкрикивая “всё хорошо”. В конце концов его голос сорвался, и он казался измученным. “Всё, с меня достаточно”, – хрипло сказал он нам в аппаратную».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Последние шесть минут этой записи будут выделены, чтобы сформировать основу для композиции “Революция 9”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Однако долгий ритм-трек продолжался ещё три минуты после того, как голос Джона оборвался.

Закончив с этим, на третью дорожку четырёхдорожечной ленты Джон записал ещё одно наложение своего ведущего вокала во время первой части песни, добавив меллотрон с флейтой в последние минуты песни, когда закончились его вокальные выкрутасы первого наложения.

Потом на четвёртую дорожку ленты был записан бас Пола, таким образом заполняя все четыре дорожки на ленте».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем, чтобы освободить место для дальнейших наложений, было сделано промежуточное сведение, ставшее дублем 19».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Дубль 19 теперь включал в себя акустическую гитару, фортепиано, барабаны и бас на первой дорожке с обоими вокальными треками Джона, объединёнными на четвёртой дорожке.

Затем на вторую и третью дорожки Джон, Пол и Джордж перезаписали свой вокал второго плана, в том числе свои гармонии в стиле 50-х “шу-би-ду-уоп”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После этого был записан вокал второго плана Маккартни, его новой подруги Фрэнси Шварц и Джорджа Харрисона. Это трио пело “шу-би-ду-уоп” во время припева».

Фото Тони Брэмуэлла.

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Пол позвонил Френси Шварц и пригласил её в студию на Эбби-роуд, где, по её словам, она познакомилась с Джоном и Йоко и приняла участие в вокальном оформлении “Революции”».

Френси Шварц: «Я полагаю, что решение Пола пригласить меня в студию, в основном, было следствием того, что Джон стал постоянно приходить в студию с Йоко. Что-то вроде того, что раз Джон может себе позволить приходить в студию со своей новой подружкой, то и я… Раньше они не позволяли, чтобы во время записи в студии присутствовали посторонние».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «К 1968 году они начали игнорировать друг друга. Ребяческие поступки и действия Джона и Пола создали в студии плохую атмосферу. Оба стали демонстративно нарушать правило Потрясающей четвёрки, что женщины и посторонние в студию не допускались. Это была разумная позиция, которую Синтия, Джейн, Патти и Морин не оспаривали. Это никогда не было проблемой и не вызывало разногласий. А потом Джон начал приходить в студию с Йоко. Пол контратаковал, сначала приведя с собой Фрэнси Шварц, а затем Линду».

На снимке Джейн Эшер изучает повадки кошек для своей первой главной роли на сцене Вест-Энда в пьесе Ромена Вайнгартена “Лето”. Премьера спектакля состоится 10 июля 1968 года в лондонском театре “Форчун”. Джейн, единственная девушка в актёрском составе из четырех человек. Фото 31 мая 1968 г.

Джейн Эшер: «Это перерыв в моих классических ролях, и я нервничаю. Но я не могу дождаться, когда смогу это сыграть».

Клайв Барнс (газета “Нью-Йорк Таймс”, статья “Театр: кошачьи выходки”, 10 апреля 1973): «В Нью-Йорке мы видим сравнительно мало современных французских пьес. Считается ли Ионеско? Возможно. Беккет? Вряд ли. Дювас? Конечно. В остальном у нас есть немного Ануйля для заведения и изрядная доля скуки от стандартных переводов столь же стандартных бульварных фарсов. Поэтому с некоторым удовольствием можно было наблюдать за вчерашней премьерой “L’Ete” (которая в программе свободно переводится как “Лето”) в театре “Черри Лейн”. Больше всего удовольствия доставляло созерцание.

“Лето” – комедийная пьеса Ромера Вайнгартена. Это экзистенциалистский взгляд на лето. Это раскаленный солнцем внутренний дворик французской деревни – свирепый с ярким безразличием. Красивая обстановка, состоящая из дома, стены, деревьев, стола, стульев – да, действительно, красивая обстановка. Но, как замечает один из персонажей, кот (половина актерского состава – кошки): “Есть то, что вы видите, и то, что вы думаете, что видите”.

Пьеса Ромена Вайнгартена имела значительный успех в Париже, более двух лет она шла в маленьком, но престижном театре де Риш на Монпарнасе. Она, по-видимому, привлекла внимание лонеско и, кажется, является известным представителем парижского авангардного театра.

Пьеса мистера Вайнгартена рассказывает о брате и сестре-простаках, которые, возможно, влюблены друг в друга, и двух кошках, которые считают себя мужчинами. Одна из кошек влюблена в муху по имени Манон, которая уезжает в Рим. И никто другой не проводит время намного счастливее».

Расходы Джона Леннона за май 1968 года составили 31 600 фунтов стерлингов! Содержание сада – более тысячи фунтов. Месячное содержание Мими, Лилиан (матери Синтии) и Альфреда Леннона составило 4 600 фунтов. Лилиан получила треть от того, что получили Мими и Альф. Сам Джон потратил на себя 3 250 фунтов (на “личные расходы”). 1 600 фунтов было потрачено на поездку в Римини Синтии и её матери».

30 мая 1968 г.

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «Я начал работать в “НЕМС” у Брайена Эпстайна, когда мне было ещё 15 лет. По сути, я был личным посыльным Брайена Эпстайна.

В 1968 году меня пригласили занять уникальное и привилегированное положение в мире популярной музыки. Я должен был присматривать за оборудованием “Битлз” – самой знаменитой группой в мире. Это было уникально и привилегированно, потому что до меня эту работу выполнял только один человек, его звали Мэл Эванс, и он был дорожным менеджером группы».

Тери Гаррик (1968): «Я прибыла в Лондон рано утром во вторник, 21 мая 1968 года, с намерением увидеть дом Пола и студию “И-Эм-Ай”. Даже если я не смогу увидеть их самих (а я была почти уверена, что у меня не получится их увидеть), по крайней мере, я должна была увидеть дом Пола. Конечно, мне нравятся все Битлы, но мистер Маккартни занимает особое место в моём сердце. Через полторы недели у меня уже заболели ноги, но я была счастлива. Я побывала в Битлленде, но ещё не добралась до улицы Сент-Джонс-Вуд и жилища Пола. Был четверг, 30 мая, и следующий день должен был стать моим последним днем в Лондоне.

Нужно было действовать без промедления, поэтому примерно в 14:30 или 15:00 я села на автобус № 159 до Сент-Джонс-Вуд. Я понятия не имела, где мне нужно было выходить из автобуса, поэтому спросила нескольких человек, как мне найти Кавендиш-авеню, но никто не знал. Наконец, одна добрая дама сказала, что ей жаль, что она не знает, но если я спрошу у швейцара в многоквартирном доме, из которого она только что вышла, то он сможет мне помочь. Я поблагодарила её и пошла искать портье. Он был очень любезен.

Он достал маленькую карту и указал мне на Кавендиш-авеню. Я доехала до Эбби-роуд, до Сёркус-роуд, повернула налево, проехала две улицы вниз по Циркус-роуд, и всё. Нашла! Перед домом Пола нет номера, но надписи на воротах ясно указывают, где он живёт. Рядом никого не было, и я была довольно заметной фигурой со своей огромной фотокамерой на шее. Я сфотографировала дом и тёмно-синий “Астин Мини” Пола. Затем сфотографировала уличный знак. Подошла пара девушек и спросила, жду ли я появления Пола. Я ответила утвердительно, и они сказали, что его нет дома.

Чуть раньше они поговорили с экономкой и выяснили, что Пол и остальные трое Битлов были в студии “И-Эм-Ай”. Итак, я побежала к зданию студии.

Пока я там находилась, из здания вышел Питер Эшер и чуть не врезался в меня. Потом подъехал Мэл в битловском фургоне. У меня есть его фото. Затем вышел какой-то мужчина и спросил нас (кроме меня там было ещё несколько девушек), ждём ли мы “Битлз”. Если да, то нам придётся ещё долго ждать этого. Они не выйдут ни до полуночи, ни после».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Начало работы над новым альбомом группы. Первой песней, которую они начали записывать, стала композиция «Революция 1» (Revolution 1) Джона».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-2:40. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд. Также студию посетил продюсер звукозаписи Крис Томас. На этом этапе композиция называлась «Революция» (Revolution)».

Из интервью Криса Томаса журналисту Блэйру Джексону в 1999 году:

Крис Томас: Возвращаясь к вашему вопросу, как я пришел к работе в студии. В 1965-м Джордж Мартин порекомендовал мне переговорить с управляющим директором “И-Эм-Ай”, и, конечно же, я этого не сделал. Таким образом, я позволил всему этому продлиться около трёх лет. Затем, в конце 1967-го я подумал: “Ох-ох, я ничего так не добьюсь”. Я понял, что находясь в группе, вы зависите от всех остальных. И также я знал, что если даже я был бы успешен в группе, то я бы хотел находиться в студии и просто записываться. Я не из тех, кому интересно играть перед публикой.

Поэтому я снова связался с Джорджем Мартином. Я написал ему письмо: “Надеюсь, что вы помните меня”, и попросил дать мне ещё один шанс. У меня состоялось ещё одно собеседование с Джорджем Мартином, и он договорился на мою встречу с Джоном Берджессом и Роном Ричардсом. Они взяли меня с испытательным сроком на шесть месяцев. Это была работа мальчика на побегушках, мальчика, приносящего чай и всё такое. Обычно они говорили: “Держись тут неподалеку. Приходи на любую сессию, какая понравится”. Таким образом, я пришел на сессию группы “Холлиз” с Роном Ричардсом, и это было забавно. Я пробыл в студиях “Эйр” два или три месяца, когда “Битлз” начали записывать “Белый альбом”. Поэтому я спросил у Джорджа Мартина, можно ли прийти на эти сессии, и он сказал, что да. Так что я сидел там в уголке пару месяцев.

Блэйр Джексон: Какое впечатление это произвело на вас? Всё-таки самая известная группа в мире.

Крис Томас: Точно. Было смешно. Само собой, что я был чрезвычайно возбужден.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда мы приступили к записи “Белого альбома”, Джон зашёл с Йоко в аппаратную студии и сразу же представил её всем нам, и всё. После этого она всегда была рядом с ним».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «В следующий раз я увидел Йоко только в 1968 году, в студии на Эбби-Роуд. Она си­дела рядом с Джоном, который бук­вально смотрел ей в рот, а остальные трое Битлов, совершенно ошарашенные, явно не понима­ли, что происходит».

Пол: «Мы были сплоченной группой. Оглядываясь назад, я понимаю, что у Джона с Йоко были довольно серьёзные отношения, поэтому он наслаждался своей новообретенной свободой и был взволнован этим, но когда она появилась в студии и стала присутствовать с нами, ничего не делая, признаюсь, нас это раздражало. Многое из того, что тогда происходило, пошло нам на пользу, однако в то время мы, конечно, так не думали».

Джордж: «Тот период начался несколько негативно, потому что к нам присоединилась Йоко. Вернее, Джон приходил вместе с Йоко, или она приходила с ним, и с тех пор их повсюду видели только вместе (по крайней мере, в течение нескольких лет). Так она вдруг стала частью группы. Она не играла и не пела, но всё время была с нами. Вместе с Нилом, Мэлом и Джорджем Мартином в студии всегда была Йоко».

Йоко Оно: «Остальные Битлы отнеслись ко мне как к невестке, потому что в одну прекрасную ночь я легла в постель с парнем, а в следующую ночь над нашей постелью стояли три деверя».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Когда Йоко взяла власть над Джоном, а че­рез него над всей организацией “Битлз”, она претерпела удивительные превращения, потому что из застенчивой, серой мышки она стала волевой, деспотичной и помыкающей всеми тигри­цей».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Йоко была рядом с Джоном всегда. Неотлучно, как будто их сшили хирургическим путём. Было довольно странно постоянно видеть её маленькую фигурку с копной взлохмаченных волос, одетую в чёрное, сидящую, стоящую, идущую рядом с Джоном, выглядывающую из-за грифа его гитары, если он играл. Сначала мы думали, что Йоко исчезнет, когда начнется серьёзная работа над альбомом, но вскоре стало ясно, что Джон намеревается и дальше держать её при себе. Это было даже не странно, это было нарушение одного из главных условий “Битлз”, что когда они работали, никому не позволялось находиться в студии, кроме Нила и Мэла».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Самым большим нахальством, с точки зрения остальных Битлов было то, что Йоко безо всякого стеснения высказывала своё мнение и критиковала их работу в которой, конечно же, она ничего не понимала. Битлы единогласно отвергли ожидания Джона и Йоко, что “Эппл”, а по сути “Битлз”, будет оплачивать все расходы творческих произведений этой пары».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Йоко следовало быть более сдержанной, если она хотела сохранить с ними отношения, но вместо этого она встревала во всё. Если у неё были какие-нибудь соображения по поводу их музыки, то она их высказывала. И это происходило постоянно. Она говорила с убежденностью невежи, потому что ничего не понимала в рок-музыке, и это их раздражало. Однажды они упомянули концерт на стадионе “Ши”, и Йоко спросила, что они делали на стадионе. Когда ей дважды повторили о том, что они давали концерт на стадионе, который был полностью заполнен публикой, Йоко сказала: “А, это был 66-й? Ну, я как раз выступала в…”.

Пол поначалу пытался поладить с Йоко и не хотел раздувать скандал из-за её присутствия. Музыка для него всегда была на первом месте, но Йоко его выводила из себя. Довольно быстро все стали терять терпение и враждебность к ней стала проявляться. При ней они вели себя саркастически и холодно, за глаза называли “японским ароматом месячных” и шутили, что её влагалище имеет такой же разрез, как и глаза. Как-то Нила спросили, забыл ли он побриться или просто начал отращивать усы, на что он ответил: “Мы все пытаемся их отращивать, даже Йоко”. Появилось даже предположение о том, почему Йоко всегда сопровождает Джона, когда он идёт в туалет: “она помогает ему расстёгивать ширинку”.

Однажды Ринго приехал в Уэйбридж поговорить с Джоном в отсутствие Йоко.

– Послушай, Джон, неужели Йоко должна быть там всё время? – спросил он.

– Ты просто не понимаешь, – ответил ему Джон. – С нами всё совсем по-другому.

Для Джона любой косой взгляд в спину Йоко был как нож в сердце. Всесильным северянам угрожала маленькая женщина и они пытались её отторгнуть. По мнению Джона, из-за этого теряли только они сами, поскольку за шесть недель, проведенных с Йоко, он обнаружил в жизни столько разнообразия, сколько не получал за восемь лет с “Битлз”. Она возродила в нем прежние мятежные силы, пробудила в нем деятельную натуру художника, зародившуюся ещё в ливерпульском колледже искусств. Она открыла ему всю фальшивость существования поп-звезды. Жизнь с Йоко значила для него куда больше, чем они могли представить. Она была его опорой и силой, новой надеждой в его жизни. То, что происходило между Джоном и Йоко, было любовью в классическом понимании, и стало такой же великой легендой, как и сами “Битлз”».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В лучшем случае присутствие Йоко мешало творчеству остальных Битлов и разрушало те прекрасные взаимоотношения, что существовали между ними прежде. В худшем – негодование Пола и Джорджа прорывалось наружу, вызывая защитную реакцию Джона, что ещё больше усиливало напряженность. Что же касалось Джона, то за один месяц Йоко дала ему больше вдохновения, чем “Битлз” за все предыдущие годы».

Джон: «Я должен был выбрать: или они, или Йоко, и я выбрал Йоко, и это было правильным решением. Я привык к тому, что для меня всегда была приготовлена газета, и после того, как я её прочитывал, её мог взять кто-нибудь другой. Я думаю, что именно это погубило Пресли. Короля всегда убивает его свита, а не враги. Короля перекармливают, перепаивают, излишне балуют, в общем делают всё, чтобы привязать его к трону. В таком положении большинство людей и остается. Они умирают духовно или физически, или то и другое сразу. Что сделала для меня Йоко, кроме того, что освободила меня от феминизма? Она высвободила меня из заточения. Так “Битлз” и закончились. Не потому, что Йоко разбила “Битлз”, а потому что она показала мне, каково это быть Битлом Элвисом в окружении низкопоклонников и рабов, которые хотят сохранить всё без изменений. А это смерть».

Джон: «Песня “Революция” полностью моя. В ней я хотел выразить то, что я думал о революции. Я подумал, что пришло время поговорить о ней. Это было так же, когда пришло время перестать не отвечать на вопросы о вьетнамской войне, когда мы были на гастролях с Брайеном Эпстайном. Мне пришлось тогда сказать ему: “На этот раз мы поговорим о войне, и мы не собираемся увиливать от прямых ответов”. Вьет­нам, культурная революция в Китае, студенческие волнения в Париже, убийство Мартина Лютера Кинга. Об этом нельзя было не говорить, и я написал эту песню. У меня по-прежнему сохранилось убеждение, что Бог спасёт нас. Вот почему я это сделал: я хотел об этом сказать, я хотел высказаться о революциях. Я хотел высказать вам или тому, кто выслушает, донести, сказать: “Что вы скажете?” “Вот что я говорю”. Я думал об этом в горах Индии. Я всё ещё думал, что “Бог спасёт нас”. У меня были ощущения, что всё будет хорошо».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Большая часть песни была написана к 28 мая 1968 года, о чём свидетельствует записанная в тот день демонстрационная запись, в которой был почти весь текст, кроме финального куплета с упоминанием “Председателя Мао”. Лист “8” с рукописным текстом в записной книжке Джона, в которую он записывал свои песни во время пребывания в Индии, содержит только первые два куплета и пометки по её исполнению: “Марта – Дайана – негромкий голос”, несомненно делая пометку, что он хотел внести в песню некоторое женское качество, в стиле его любимых солисток лейбла “Мотаун” Марты Ривз и Дайаны Росс. На следующей странице в записной книжке Джона видно, как он экспериментирует со словами, рифмующимися со словом “революция”, такими как “конституция”, “институция”, “поллюция”, “ликвидация” и “путаница”».

Джон: «То, что я сказал в “Революции”, это “измени сознание”. Люди, пытающиеся изменить мир, не могут даже совладать с собой. Они нападают и травят друг друга, и всё время это повторяется и повторяется. И если они будут продолжать в том же духе, это убьет всё это ещё до того, как что-то сдвинется с места. Глупо грызться друг с другом и быть при этом заурядными. Нужно мыслить категориями хотя бы мира или вселенной и перестать мыслить категориями заводов и одной страны.

Смысл этой песни остаётся в силе и сейчас. Она по-прежнему отражает мои политические взгляды. В те годы я говорил Эбби Хоффману и Джерри Рубину (прим. – руководители движения йппи): “Если вы начнете прибегать к насилию, то не рассчитывайте на меня. Не ждите меня на баррикадах, если они не увиты цветами. А если надо свергнуть что-нибудь во имя марксизма или христианства, я хочу знать, что вы намерены делать потом, после того как всё будет свергнуто. Я хочу спросить, неужели нам не пригодится ничего из нашего прошлого? Какой смысл разрушать Уолл-Стрит? Если вы хотите изменить систему, измените систему. Зачем стрелять в людей?”

Я помню, какими были мои взгляды во время учебы в колледже, в девятнадцать и двадцать лет. В то время я был за полное разрушение. Я всегда надеялся, что это произойдет, и у нас появится возможность грабить и уничтожать. Тогда я бы так и поступил, но что я сделал бы теперь, не знаю. Может, я по-прежнему не прочь что-нибудь стянуть, но я этого не делаю, потому что не думаю об этом. Так я думал тогда, но, если бы появился кто-нибудь вроде меня, я бы прислушался к его словам.

Стремления уничтожить систему существовали всегда. И что же? Так поступили ирландцы, русские и французы – и куда это их привело? Никуда. Это всё та же старая игра. Кто будет руководить разрушением? Кто придет к власти? Это будут те, кто стоял в первых рядах разрушителей. Они первыми возьмутся за дело, и им же достанется власть. Не знаю, каков ответ, но думаю, всё дело в людях.

Дело в том, что господствующая верхушка на самом деле не существует, а если и существует, то это старики. Единственные люди, которые хотят изменить мир – это молодёжь, и они собираются победить истеблишмент. Если они хотят всё это разрушить, то им нужно быть ещё и людьми труда, чтобы снова всё построить, и это то, что они получат. Им бы только понять, что истеблишмент не может существовать вечно. Единственная причина, по которой он существует вечно, заключается в том, что люди пытались изменить его только с помощью революции. Идея состоит в том, чтобы просто выйти на сцену, суметь захватить университеты, сделать всё, что практически осуществимо на тот момент. Но не стоит пытаться захватить государство или его разрушить, или снизить производство. Всё, что нужно сделать, это пройти через это и изменить это, потому что они станут этим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Через полторы недели после того, как “Битлз” начали записывать песню “Революция”, во время выступления 8 июня 1968 года на телеканале “Би-Би-Си 2” в программе “Релиз”, Джон посмотрел прямо в камеру и произнес: “Я думаю, что наше общество управляется безумными людьми для безумных целей. Если кто-нибудь может изложить на бумаге то, что наше правительство, и американское правительство, и русское, и китайское, что они на самом деле хотят сделать, и что, по их мнению, они делают, я был очень хотел это узнать”. Это заявление хорошо характеризуется строчкой и песни: “Нам всем хотелось бы увидеть план”. В 1969 году он добавил: “Единственный способ обеспечить какой-либо прочный мир – это изменить сознание людей. Другого пути нет. Правительство может делать это с помощью пропаганды. “Кока-Кола” может делать это с помощью пропаганды – почему мы не можем? Мы – поколение хиппи”.

На самом деле, слова “Вместо этого вам нужно освободить свой разум” являются отражением учения Махариши о трансцендентальной медитации, в которой утверждалось, что преступность может быть уменьшена с её помощью, если она практикуется в конкретных регионах».

Джон: «Если вы хотите мира, вы не добьетесь его насилием. Назовите, пожалуйста, хоть одну воинствующую революцию, которая добилась результата. Конечно, в некоторых случаях они взяли верх, но что произошло дальше? Статус-кво. И если революция всё разрушит, кто, по их мнению, будет строить заново? А потом, когда они снова всё построят, кто, по их мнению, будет этим управлять? И как они собираются это делать? Они не видят дальше собственного носа.

Левые говорят о передаче власти народу. Это нонсенс – власть у народа. Всё, что мы пытаемся сделать, это дать людям понять, что они сами обладают властью, и насильственный способ революции не оправдывает цели. Всё, что мы хотим донести до людей, это попытаться разоблачить политиков и тех людей, которые лицемерно сидят сложа руки и говорят: “О, мы ничего не можем с этим поделать, это зависит от кого-то другого. Дай нам ответ, Джон”. Люди должны организоваться. Студенты должны организовать голосование.

Когда вы слушаете эту песню, то видите моё отношение к политике, радикализму и всему остальному. Я хочу увидеть план. Если вы размахиваете символом Председателя Мао, или вы марксист, тисист или татист, то вас расстреляют или посадят в тюрьму. Если это то, чего вы хотите, то вы подсознательно хотите быть мучеником. Видите ли, я хочу знать, что вы собираетесь делать после того, как всё разрушите.

Вы говорите: “Чтобы изменить мир, нужно понять, что в нём не так, а потом безжалостно это уничтожить”. Вас, видимо, захватило стремление разрушать. Я объясню вам, что в мире не так. Это – люди. Значит, вы хотите их уничтожить? Разве это не безжалостно? Пока мы с вами не изменим наше мышление, ничего не выйдет. Кто извратил коммунизм, христианство, капитализм, буддизм и так далее? Больные головы – кто же ещё? Неужели вы думаете, что все враги носят значок капиталиста и их можно перестрелять?»

You say you want a revolution,  Ты говоришь, что хочешь революцию,

Well, you know,  Ну, знаешь,

We all want to change the world.  Мы все хотим изменить этот мир.

You tell me that it’s evolution,  Ты говоришь мне, что это эволюция,

Well, you know,  Ну, знаешь,

We all want to change the world,  Мы все хотим изменить этот мир.

But when you talk about destruction,  Но когда вы говорите о разрушении,

Don’t you know that you can count me out (in).  Разве вы не понимаете, что вам не стоит на меня рассчитывать (стоит).

Don’t you know it’s gonna be  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть

All right?  Хорошо?

Don’t you know it’s gonna be (all right),  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо) ,

Don’t you know it’s gonna be (all right).  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо).

You say you got a real solution,  Ты говоришь, что у вас есть реальное решение,

Well, you know,  Ну, знаешь,

We’d all love to see the plan.  Нам всем хотелось бы увидеть план.

You ask me for a contribution,  Ты просишь меня о вкладе,

Well, you know,  Ну, знаешь,

We’re all doing what we can.  Мы все делаем всё, что можем.

But if you want money for people with minds that hate,  Но если вам нужны деньги для людей с ненавистью в мыслях,

All I can tell you is brother you have to wait.  Всё, что я могу сказать тебе, брат, придётся подождать.

Don’t you know it’s gonna be (all right),  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),

Don’t you know it’s gonna be (all right),  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),

Don’t you know it’s gonna be (all right).  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо).

You say you’ll change the constitution,  Ты говоришь, что вы измените конституцию,

Well, you know,  Ну, знаешь,

We’d all love to change your head.  Мы все хотели бы изменить ваше мышление.

You tell me it’s the institution,  Ты говоришь мне, что это установленный закон,

Well, you know,  Ну, знаешь,

You better free your mind instead.  Вместо этого тебе лучше освободить свой разум.

But if you go carrying pictures of Chairman Mao,  Но если вы пойдете с портретами председателя Мао,

You ain’t going to make it with anyone anyhow.  У вас всё равно ничего не получится.

Don’t you know it’s gonna be (all right),  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),

Don’t you know it’s gonna be (all right),  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),

Don’t you know it’s gonna be (all right),  Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),

All, all, all, all, all, all, all, all, all, all, all right,  Всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё хорошо,

All right, all right, all right, all right, all right.  Всё хорошо, всё хорошо, всё хорошо, всё хорошо, всё хорошо.

Джон: «Мне не следовало упоминать председателя Мао. Я сделал это в студии, когда заканчивал текст».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Большинству людей, вероятно, больше знакома версия этой песни, которая была выпущена на стороне “Б” сингла «Эй, Джуд» (Hey Jude), которая называется просто “Революция” (Revolution). Тем не менее, “Революция 1” – первая записанная версия, примечательна изменённой строчкой: “Но когда ты говоришь о разрушении, разве вы не понимаете, что вам не стоит на меня рассчитывать (стоит)”».

Джон: «Было две версии этой песни, но левый андеграунд подхватил только ту, в которой говорилось: “Не рассчитывайте на меня”. В оригинальной версии, которая попала на альбом, также было: “Я с вами”; Я вставил оба варианта, потому что не был уверен в правильности выбора. Я не хотел быть убитым. На самом деле я мало что знал о маоистах, но я знал, что их было очень мало, и тем не менее они выкрасили себя в зелёный цвет и стояли перед полицией, ожидая, когда по ним начнут стрелять. Я подумал, что это слишком прямолинейно. Я решил, что настоящие коммунисты-революционеры лучше координировали свои действия и не кричали об этом повсюду.

Если разрушение для кого-то – это единственное, что он может сделать, то нет ничего, чтобы я мог сказать такого, что повлияло бы на него. Потому-что это то, где он находится. Это присутствует и во всех нас, именно поэтому я написал “да” и “нет” в нескольких дублях песни и в версии для телевидения. Это как Инь-Янь (прим. – единство двух противоположностей). Я предпочитаю “нет”, но в нас присутствует и другая часть. Не знаю, как бы я поступил, но не думаю, чтобы я был таким уж смиренным и кротким. Просто не знаю».

Из переписки Джона Леннона со студентом Джоном Хойландом, которая имела место вскоре после выхода “Революции”:

Джон Хойланд: Эта песня такая же революционная, как и “Дневник миссис Дейл” (прим. – мыльная опера на телеканале “Би-Би-Си”). Для того, чтобы изменить мир, мы должны понять, что с ним не так, после чего уничтожить это. Безо всякой жалости уничтожить. Это не безумие и не жестокость. Это одно из самых страстных проявлений любви, потому что мы боремся за права ущемлённых, угнетённых, униженных и прочих, пострадавших от капитализма. А те проповедники “любви”, которые не выступают против этого, на самом деле нерешительные и трусливые. Не существует вежливой революции.

Джон Леннон: Не помню, чтобы я говорил, что песня “Революция” на самом деле о революции. К чёрту миссис Дейл. Прослушай все три версии “Революции” – 1, 2 и 9, а потом ещё раз и ещё, милый Джон. Ты говоришь: “Чтобы изменить мир, мы должны понять, что с ним не так, после чего уничтожить это. Безо всякой жалости уничтожить”. Ты явно получаешь удовольствие от разрушения. Я скажу тебе, что не так с революцией – это люди. Ты хочешь уничтожить их – без сожаления? Пока ты/мы не поменяем твои/наши взгляды, ход наших мыслей – нет никакого шанса. Покажи мне хотя бы одну удачно завершившуюся революцию. Кто запорол коммунизм, христианство, капитализм, буддизм? Больные головы, больше никто. Ты действительно считаешь, что нужно отстреливать всех капиталистов? Ты такой наивный, Джон. Ты действительно считаешь, что дело в классовой борьбе.

Пол: «Это была отличная песня, в основном Джона. На самом деле в ней он так и не принял чью-то сторону. Он говорит: “Вам не стоит на меня рассчитывать (Я с вами)”, так что точного ответа нет. Не думаю, что в то время он был уверен в своём ответе, но это была откровенно политическая песня о революции, великая песня. Я думаю, Джон позже приписал ей больше политических намерений, чем он это чувствовал, когда писал её.

Очевидно, что это были очень политизированные времена, потому что во Вьетнаме шла война, цитатник Председателя Мао и демонстрации, когда люди шли по улицам, скандируя: “Хо, Хо Хо Ши Мин!” Я думаю, он хотел сказать, что на него можно рассчитывать во время революции, но “если вы пойдете с портретами председателя Мао, то у вас всё равно ничего не получится”. Говоря так, я полагаю, он имел в виду, что мы все хотим изменить мир в стиле Махариши, потому что в песне “Через Вселенную” (Across The Universe) также была тема изменения мира. Джон просто подстраховывался, предусматривая все возможности».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В те дни “Революция” значила для Джона больше, чем любая из написанных им прежде песен, и он был убежден, что она должна выйти на первой стороне следующего сингла. Эта песня стала первой композицией Джона (и “Битлз”), содержавшей чёткое политическое заявление. И именно по этой причине Пол, в свою очередь, и воспринял её так настороженно. Совершенно аполитичный, он хотел, чтобы группа избегала таких тем».

Пол: «Похоже, некоторые люди считают, что всё, что мы говорим, что мы делаем или о чём мы поем, – это политические заявления, но это не так. В конце концов, это всего лишь песня. Может быть, кого-нибудь она заставит о чем-то задуматься, но мы всего лишь сочиняем песни».

Ринго: «У меня никогда не возникало чувства, что мы заходим слишком далеко. Ни в музыке, ни в жизни. Мы не делали ничего из ряда вон выходящего. Мы не совершали каких-то радикальных поступков. В музыке мы были радикалами – все эти записи, пущенные задом наперед, и многое другое, – но мы не сторонники насилия».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В музыкальном плане вступление к песне настолько похоже на сингл 1954 года Пи Ви Крейтона “Поступай с другими” (Do Unto Others), что его легко можно указать как источник вдохновения для Джона.

Демонстрационная запись “Революции” от 28 мая звучит очень беззаботно и энергично. Джон играет на акустической гитаре и поёт, в то время как остальные участники группы хлопают в ладоши и иногда присоединяются к вокалу второго плана. Затем Джон сделал наложение своего вокала и акустическую гитару, но, когда начинает звучать последний куплет, его ритм заметно сбивается. Это приводит к тому, что бубен в этом куплете, на котором, вероятно, играет Ринго, вынужден компенсировать сбой, чтобы восстановить ритм. В целом, несмотря на недостатки, акустическая версия впечатляет и очень точно передаёт замысел того, как Леннон изначально задумал звучание песни».

Джон (1968): «В первые годы я… ну, все мы, не включали свои произведения, если они были банальными, шаблонными, и только в этом году у нас получилась композиция, вернувшаяся к основам. К примеру, в песне “Революция” я играю на гитаре. К настоящему времени я не стал играть лучше, но мне нравится, как я в ней играю. Она звучит так, как я хотел, чтобы она звучала. К сожалению, я не могу добиться лучшего результата в игре на инструменте, но я не мог сделать это и год назад. Джордж смог бы сыграть лучше, или кто-то другой. Что касается этой записи, то моя игра, возможно, немного улучшилась. Во всяком случае, я всегда был парнем, играющим на ритм-гитаре, но, по сути, просто бездельничающим на заднем плане. На самом деле, я не хочу играть ритм-партии. Все мы, как и в большинстве других групп, в некотором роде хотим быть соло-гитаристами, но сейчас это стало привычкой и шаблоном».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как обычно, мы начинали альбом с одной из песен Джона: “Революция 1” – медленная версия, открывающая четвертую сторону двойного альбома. В тот вечер Пол казался необычайно подавленным. Возможно, его раздражало, что Джон всецело доминировал над процессом. Когда группа приступила к репетиции, я заметил, что они играют громче, чем когда-либо прежде. В частности, Джон выставил свой гитарный усилитель до оглушительного уровня. В конце концов, я подключился к их разговору и вежливо попросил его сделать звук потише, потому что все остальные микрофоны слишком сильно улавливали его звук. В ответ Джон бросил на меня убийственный взгляд.

– Мне нужно кое-что тебе сказать, – язвительно усмехнулся он. – Твоя работа заключается в том, чтобы контролировать это, так что просто делай свою чёртову работу.

Наверху мы с Джорджем Мартином обменялись настороженными взглядами.

– Думаю, тебе лучше пойти поговорить с ним, – нерешительно сказал он.

Я был сбит с толку. “Почему я? Ты же продюсер”, – подумал я, но Джордж упорно отказывался вмешиваться, так что мяч был на моей стороне. Медленно и нарочито неспешно я начал спускаться по лестнице, ведущей в студию. К тому времени, когда я подошёл к Джону, он немного успокоился.

– Слушай, причина, почему мой усилитель включен на такой высокий уровень, заключается в том, что я намеренно пытаюсь исказить звук, – объяснил он. – Если вам нужно, чтобы я уменьшил звук, я это сделаю, но вы должны что-то предпринять, чтобы моя гитара звучала намного более мерзко. Это то, что мне нужно для этой песни.

Такая просьба имела своё обоснование, потому что гитары с сильным искажением вошли в моду благодаря таким исполнителям, как группа “Крим” и Джими Хендрикс. Я уже собирался сказать ему что-то вроде: “Хорошо, хорошо, я что-нибудь придумаю…”, но Джон не удержался от последнего удара и властным взмахом руки послал меня прочь: “Давай, Джефф, не стой с открытым ртом. Я думаю, что тебе, черт возьми, пора собраться”. “Да пошел ты, Джон”, – подумал я. Я был в ярости, но держал слова при себе. Разве мы не должны были работать как команда? Когда я вернулся в аппаратную, Джордж (Мартин) и Фил (Макдональд) увидели, насколько я разъярён. “Что он сказал?” – спросил Джордж, но я был так зол, что даже не мог ответить.

Потратив несколько минут на то, чтобы прийти в себя, я решил перегрузить микрофонный предусилитель, передавший гитарный сигнал Джона. По сути, это был тот же трюк, который я проделал, чтобы сделать его голос “выше луны”, когда он пел «Я – морж» (I Am The Walrus). Это в какой-то степени удовлетворило Джона, и я видел, что он был доволен, но злился на то, что мне потребовалось время, чтобы разобраться со звуком. И в лучшие времена у Леннона было мало терпения, а сегодня казалось, что его почти не было. Злясь и фыркая, он заставлял группу играть эту песню снова и снова».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Песня “Революция” записывалась с сильным искажением, что вызвало недовольство технического персонала. Но такова была идея. Песню написал Джон, и он решил придать ей новое звучание, которое мы и довели почти до абсурда».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я последовательно пропустил сигнал через два микрофонных предусилителя».

Фил Макдональд (звукоинженер): «Джон хотел получить искажённый звук. Мы включили гитары на пульт записи. Технически это было неправильно. Однако именно это позволило нам получить новый гитарный эффект фуз. К счастью, руководство не было в курсе».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день было записано 16 дублей. Они были пронумерованы с 1 по 18, хотя дублей 11 и 12 не было.

На первую дорожку были записаны фортепиано, ударные и акустическая гитара, а вокал Леннона – на вторую».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джон играл на акустической гитаре с перегруженным микрофонным предусилителем, Пол на фортепиано и Ринго на барабанах. Все дубли был разной продолжительности, но в среднем около пяти минут каждый.

Перед тем, как начался дубль 13, Пол сымпровизировал словами “Во Франции бушует гражданская война, генералы не могут справиться”. Это был его комментарий на события того дня, когда четыреста тысяч протестующих прошли маршем по улицам Парижа с требованием отставки президента Шарля де Голля. Накануне президенту не удалось встретиться с генералом Жаком Массю, чтобы подавить беспорядки, вызванные студенческими демонстрациями и забастовками миллионов рабочих во Франции.

Дубль 14 примечателен тем, что из микрофонов доносились странные звуки, вызвавшие недоумение у Джорджа Мартина и Джеффа Эмерик. Когда они спросили, что это за звуки, Джон ответил: “Это магнитофон. Йоко проигрывает кассету”. Йоко Оно ранее записала несколько устных декламаций со звуковыми эффектами, которые, как она думала, добавит, очевидно, с одобрения Джона, к их записи в студии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Восемнадцатый дубль был другим, существенно другим, и он стал основой альбомной версии. Он начался настолько быстро после предыдущего дубля, что Джефф Эмерик, нажав кнопку обратной связи одновременно с началом песни, объявил “дубль 18”. Джон намеренно оставил слова Эмерика как часть песни, и поэтому они появляются на альбоме. Но этот дубль не закончился через пять минут. Он продолжался и продолжался, и в конце концов закончился только через 10 минут 17 секунд. Последние шесть минут были полнейшим хаосом, с диссонирующей музыкальной импровизацией и множеством эффектов обратной связи».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Ринго выглядел так, будто собирался рухнуть, покатываясь со смеху. Сессия стала неконтролируемым хаосом, первозданным и незатейливым, поэтому от начала до конца Джордж Мартин выглядел озадаченным и обеспокоенным. Мы с ним понимали, что здесь что-то не так, и я ловил себя на мысли: к чему мне следует быть готовым?»

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Незадолго до того, как начинается дубль 18, все смеются и шутят, Пол с юмором объявляет следующий дубль как “дубль три?” Затем Джон говорит: “Разве мы не начали?”, после чего следуют неразборчивые высказывания Пола и Йоко.

Во время вступления слышатся какие-то громкие перкуссионные звуки, которые напоминают стиральную доску, на которой, предположительно, играет Йоко. Инструмент, возможно, был найден в шкафу звуковых эффектов студии, и этот звук остался в финальной версии песни.

Поняв, что дубль превращается в музыкальную импровизацию, Пол начинает бессистемно вокализировать, играя на фортепиано, погружаясь в аккомпанемент в стиле “шуби-ду, воп-боу”, к которому также присоединяется Джон.

В конце Пол спел куплет песни «Люби же меня» (Love Me Do), который даже побудил Ринго исполнить свою характерную битловскую сбивку, которая также осталась на финальной версии композиции.

После того, как песня, наконец, стихает, магнитофон с предварительно записанной кассетой Йоко размещается перед микрофоном, Пол играет на пианино, пока её голос на пленке не произносит: “Может быть, если ты обнажишься”. Затем кто-то кричит “у-у”, после чего Джон выключает магнитофон и со смехом говорит: “Давайте послушаем”. Когда они с Йоко смеются, она произносит: “Это слишком”, на что Джон восклицает: “Разве это не было здорово?”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа над композицией продолжится 31 мая и 4 июня».

29 мая 1968 г.

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «После объявления по американскому телевидению об открытии “Эппл” началось настоящее нашествие, и Битлы разочаровались, потому что они хотели помочь всем, но не могли удовлетворить каждого, кто что-то от них хотел».

Джон: «В начале мы слушали всё подряд, хватались за всё, но потом вдруг обнаружили, что тратим всё время на прослушивание чужих работ, а над своими не работали».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-24:00. Студия 3 “И-Эм-Ай”. На это время была назначена запись нового альбома “Битлз”, но сессия не состоялась».

Газета “Мелоди Мейкер” (8 июня 1968 г.): «Пол Маккартни, новый бизнесмен “Эппл”, на прошлой неделе взял перерыв в творческом планировании и рассказал о планах записи “Битлз”. Пол говорил с “Мелоди Мейкер” за день до того, как группа приступила к записи нового альбома и, возможно, нового сингла “Битлз”. Он сказал, что они начали запись, имея тридцать законченных песен.

– Двадцать были написаны в Индии, пока мы были с Махариши, – сказал Пол в штаб-квартире “Эппл” на улице Вигмор. – Остальные десять мы написали после возвращения в Лондон.

Песни не объединены какой-либо центральной темой.

– Они ни о чём конкретном, это просто песни. В частности, они ничем между собой не связаны.

На самом деле они являются просто примером разнообразных мелодических направлений Леннона и Маккартни и охватывают разные темы и идеи, отражая все влияния, которые они испытали со времени их эпохального альбома “Сержант Пеппер”.

“Битлз” не знают, сколько времени понадобится для записи, но определённо, что они хотят закончить запись за гораздо меньшее время, чем было затрачено на “Сержант Пеппер”.

– У нас нет расписания, мы просто будем записывать, пока не закончим. Сначала мы забронировали студию на пару недель, а затем продлили это время. Мы можем записать все тридцать песен и выбрать для альбома четырнадцать или около того, или это может оказаться двойной или даже тройной альбом. Мы просто не знаем, пока не закончим. Мы подошли к этому с ясной головой и надеемся на лучшее. На этот раз мы хотим много репетировать до того, как появимся в студии, а не репетировать в процессе записи, но так получилось, что у нас был только один день.

Пока группа работает в студии, деятельность в “Эппл” в какой-то мере будет более или менее приостановлена. Они, вероятно, будут проводить большинство сессий в своё обычное время, то есть вечером.

– В какие-то дни мы можем записываться до пяти утра, если всё идёт хорошо. Это зависит от того, что происходит в студии. Если в какой-то день всё проходит хорошо, то на следующий день мы останемся дольше – до восьми утра, и так далее, пока не исчезнем в своем собственном …!

Также есть надежда на то, что на этих сессиях будет записан следующий сингл “Битлз”. Но опять же, это дело случая.

– Пока мы не начнём, мы не знаем, что будет дальше. Песня, которая хорошо выглядит на бумаге, может оказаться провальной после того, когда будет записана. Или мы можем напортачить с ней в студии. Первую неделю мы будем просто записывать и смотреть, что получается. Если из этих песен не выйдет ничего хорошего, мы попросим “Скэффолд” написать одну для нас!

Но Пол уверяет, что музыка будет либо простой, либо очень сложной.

– Это будет одна крайность или другая, либо она будет очень простой, либо в ней будет всё возможное. Мы не приглашаем [сессионных] музыкантов. Всё, что у нас есть, это несколько песен и четыре мальчика, которые их поют. Это всё, что есть – группа под названием “Битлз”.

Но их упорный труд, кажется, сдвинул с мертвой точки их проект “Эппл”.

– Кажется, всё идет как надо. Мы довольны тем, как идёт развитие. Как и всё, что мы делаем, началось с хаоса, но теперь всё идет хорошо. Всегда требуется время, чтобы увидеть свои ошибки и исправить их. Но теперь всё начинает становиться на свои места. Всё становится более размеренным, и это будет улучшаться, пока не станет идеальным.

И, как сказал Битл Пол, группа не следует трансцендентальной медитации со спиритизмом. В национальной прессе появились сообщения о том, что “Битлз” участвовали в сеансе спиритизма, чтобы связаться со своим покойным менеджером Брайеном Эпстайном. Пол объяснил, что произошло.

– Некоторое время назад в течение того безумного лета Джорджу и Джону позвонил какой-то медиум, который сказал, что Брайен пытался связаться с нами и что ему есть что нам сказать. Мы не хотели упускать ни единого шанса, поэтому Джон с Джорджем пошли на сеанс. Но они не поверили всему этому. Там ничего не случилось».

Пол Маккартни подписал документ «Кеннела» на приобретение двух породистых собак. В документе написано: «К поставке двух щенков кобелей породы йоркширский терьер по 40 фунтов стерлингов за каждого, всего 80 фунтов стерлингов». 29 мая 1968 г. Штамп отдела счетов «Эппл»: «Утвержден к оплате».