30 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Великобритании поступили в продажу синглы: “Битлз” с композициями “Эй, Джуд” (Hey Jude) и “Революция” (Revolution); Мэри Хопкин с композициями “То были дни” (Those Were The Days) и “Вновь! Вновь! Вновь! (Всему своё время)” (Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is A Season)); Джеки Ломакс с композицией “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea); оркестр “Блэк Дайк Миллз Бэнд” с композициями “Штуковина” (Thingumybob) и “Жёлтая подводная лодка” (Yellow Submarine).

Презентационные экземпляры набора “Наша первая четверка” были вручены политикам и членам королевской семьи».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «По одному комплекту синглов с надписью на суперобложке “Наша первая четверка” представитель “Эппл” отправил соответственно Королеве-Матери, в Букингемский дворец Её Величеству Королеве Елизавете II, в Кенсингтонский дворец принцессе Маргарет и лорду Сноудону, а также в кабинет министров на Даунинг-Стрит премьер-министру Гарольду Вильсону. Согласно протоколу, официальные лица в срочном порядке подтвердили получение грампластинок, поблагодарили Битлов и заверили музыкантов, что члены королевской семьи всегда были их преданными поклонниками».

прим. – в США синглы поступили в продажу 26 августа 1968 г.

Сингл был “Эй, Джуд” выпущен как Apple R 5722, хотя номер в каталоге соответствовал нумерации “Парлофон”, а права остались за дочерней компанией “И-Эм-Ай”. Более того, для выпуска части тиража сингла была привлечена компания “Филипс”, поскольку “И-Эм-Ай” не смогла удовлетворить спрос. Экземпляры “Филипс” имели на этикетке логотип “Эппл”, но имели центральную часть с тремя зубцами. Версия “Эппл”/“И-Эм-Ай” имела сплошную этикетку.

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Вопреки всему царящему в “Эппл”, почти что анекдотическому хаосу, бедламу и бардаку, хотя бы одна служба корпорации функционировала нормально: это было отделение грамзаписи. Это было место, в котором “Битлз” более всего чувствовали себя как дома, и которое по вполне понятным причинам более всего интересовало их деловых партнеров.

30 августа 1968 года в Европе было широко объявлено о выпуске первых четырех синглов: битловского “Эй, Джуд”, “То были дни” от Мэри Хопкин, “Море скисшего молока” американского певца Джеки Ломакса и композиции со странноватым названием “Штуковина”, которую Пол Маккартни в память о своей ливерпульской молодости написал для духового оркестра “Блэк Дайк Миллз”, в течение нескольких лет являвшегося победителем конкурса Великобритании духовых оркестров».

Сингл Мэри Хопкин “То были дни” (Those Were The Days).

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «В конце лета 1968 года Пол охотно говорил с прессой о своём открытии, Мэри Хопкин, для которой он руководил процессом записи её первого сингла».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Пол возлагал большие надежды на семнадцатилетнюю уэльскую певицу Мэри Хопкин. Пол познакомился с ней через Твиги, которая представила певицу как победительницу телевизионного конкурса молодых талантов».

Анатолий Максимов (автор книги “Маккартни. День за днём”): «В основе песни “То были дни”, как ошибочно сообщило пресс-бюро “Эппл”, лежала композиция Александра Вертинского “Дорогой длинною”. На самом деле песню написал композитор Борис Фомин, а Вертинский прославил её своим великолепным исполнением. Впервые песню “Дорогой длинною” Пол услышал в 1965 году в лондонском ночном клубе “Голубой ангел”».

Мик Джаггер (1969 год): «Я никогда не хотел для “Стоунз” ничего вроде “Эппл”, мне неинтересно быть бизнесменом. Я не мог бы получить никакого удовлетворения от создания Мэри Хопкин».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Джеки Ломакс, вопреки шумной рекламной кампании и частым проигрыванием его сингла по радио, так и не преуспел. Крупные компании, которые взяли на себя распространение записей “Эппл” – “Кэпитол” в Америке и “И-Эм-Ай” в остальной части света, – реагировали на многословные заверения о поддержке молодых талантов со скептической усмешкой. Записями самих Битлов они, конечно же, интересовались, но на новых неизвестных музыкантов делать ставки не спешили, демонстрируя необходимые в подобных делах торгашескую искушенность, многоопытность и холодный расчет. А внутри “Эппл” продолжался безостановочный процесс потери иллюзий четырьмя парнями, которых белый свет когда-то объявил всемогущими “королями рока”, и которые на минуту вообразили, что сумеют изменить “законы сочинения музыки”, действующие в этом “прогнившем королевстве”, и столь же легко смогут перевернуть “жизнь по понятиям” в его пропитанном духом торгашества закулисье».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день состоялась свадьба Нила Аспинала и Сьюзи Орнштейн. Пол был единственным участником группы, присутствовавшим на церемонии бракосочетания. В качестве свадебного подарка Битлы подарили новобрачным дом».

Сьюзи Орнштейн – дочь Бада Орнштейна, главы европейского отдела «Юнайтед Эртистс». Нил Аспинал познакомился с ней в 1964–1965 годах, когда её отец курировал производство первых двух фильмов «Битлз»: «Вечер трудного дня» и «На помощь!».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы для журнала «Битловская книга», 1968): «Свадьба Нила состоялась в ЗАГСе Челси, расположенном на знаменитой лондонской Кингс-Роуд. Шафером был Алексис Мардас, а со стороны невесты был Питер Браун – персональный помощник “Битлз”, который также является директором “НЕМС” и ранее был личным помощником покойного Брайена Эпстайна.

Нил знаком с Сюзи чуть больше года. Они познакомились год назад на вечеринке, и если в последние несколько месяцев вы видели Нила с Битлами на дискотеке или премьере фильма, то привлекательная девушка с длинными прямыми тёмными волосами рядом с ними, наверняка была мисс Сьюзан Орнштейн.

Если бы не Питер Браун, то после того как Нил и Сьюзи прошли короткую церемонию бракосочетания, не было бы никакого празднования этого события. Нил хотел, чтобы всё прошло тихо и спокойно, и чтобы церемония прошла без особой суеты, но Питер организовал секретное мероприятие – дневное празднование в ресторане чуть дальше по Кингс-роуд. Там, к полному удивлению Нила, собрались все его ближайшие друзья и деловые партнёры, чтобы выпить шампанское за жениха и невесту и насладиться великолепным обедом в виде салата, который подали к чаю! Среди гостей были Пол, Ринго и Морин, большинство ведущих руководителей “Эппл”, в том числе глава “Эппл Рекордз” Рон Касс, руководитель отдела кинопроизводства Деннис О’Делл, Мэл Эванс, продюсер Питер Эшер, Алистер Тейлор, Дерек Тейлор, Терри Доран и Тони Брэмуэлл, а также пресс-агент группы Тони Бэрроу и американский представитель группы Нат Вейс из Нью-Йорка».

Морин Старки и Джордж Мартин на свадьбе Нила Аспинала.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Одним из фотографов на свадьбе Нила был Ринго.

Шер Миллер (поклонница): «На следующий день девушка, укравшая биографию, так и не появилась, и Пол отправил Рози посмотреть, нет ли её где поблизости.

Наконец, ближе к вечеру она пришла с книгой и позвонила в звонок. Перед этим девушки её нашли и сделали внушение. Ответила Роуз, и девушка сказала, что вернет книгу, если Пол выйдет к ней, чтобы она смогла извиниться. Когда Роуз вернулась, по внутренней связи она сказала, что Пол выйдет позже. Мы постояли некоторое время, затем через щель в воротах я увидела, как Пол спустился по лестнице и сел в свою машину. В этот момент по улице проходил полицейский, и нам пришлось отойти от ворот. Мы отошли как раз в тот момент, когда Пол выехал, ожидая увидеть кучку девчонок возле ворот. Какой неудачный выбор времени. Наконец он заметил нас, стоящих на улице и смотрящих на него. Он подъехал к тому месту, где я стояла, и спросил: “Которые они?” Я указала перед собой в направлении, где они стояли, и он приблизился к ним. Одна из девушек протянула ему книгу через окно машины, он сказал: “Большой пасиб” и умчался, не дав ей возможности что-либо сказать. Думаю, её очень беспокоило то, что он не дал ей возможности извиниться, но ей повезло, что её не арестовали за кражу».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Окончание записи песни “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «17:00-23:00. Студия Трайдент. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд.

Пол добавил партии фортепиано и флюгельгорна».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На оставшуюся свободную четвёртую дорожку Джордж записал ещё одну партию гитары, включая фрагмент в последнем куплете, который повторяет его предыдущую партию в более высокой октаве. На эту дорожку также было записано фортепиано Пола и, вероятно, потому что инструмент случайно оказался в студии, короткий отрывок флюгельгорна во время мелодической вставки, на котором Пол также играл, когда не использовал фортепиано».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день также были сделано рабочее моно- и стереосведение, хотя ни один из этих миксов не будет использован в “Белом альбоме”. Ещё одно моносведение, также неиспользованное, будет сделано 5 октября 1968 года, а окончательные миксы будут подготовлены 13 октября».

Росс Бенсон (автор книги «Пол Маккартни. Личность и миф»): «Фрэнси Шварц покинула дом Маккартни, сделав на прощание замечание, что Пол – это “вздор­ный, жестокий подросток, эдакий принц Медичи, которого в младенчестве напудрили и уложи­ли на атласную подушку”».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «К сентябрю выполнившая свою функцию Фрэнси была выпровожена домой в Нью-Джерси – или куда-то ещё – и почти незамедлительно Линда заняла это освободившееся место, которое для неё грела “промежуточная девушка”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Когда Фрэнси поняла, что больше ничего не произойдет, она отправила Маккартни записку: «Дорогой мистер Обманщик, думаю, что скоро мне придется уе­хать домой. Когда я смогу вас увидеть?» Маккартни сам написал ответ, который вместе с утренним вос­кресным молоком был доставлен на квартиру, снимае­мую Фрэнси в Челси. В записке было сказано: «В по­недельник. Мистер О.».

Энни Найтингейл (журналист газеты «Дейли Скетч»): «Когда я брала интервью певицы Мэри Хопкин – протеже Пола Маккартни, он предложил мне выйти за него замуж, но я не думаю, что он был серьёзен! Я не восприняла это слишком серьёзно. Впоследствии я подружилась с его женой Линдой».

29 августа 1968 г.

Шер Миллер (поклонница): «Через несколько дней после того, как я впервые увидела Пола [25 августа], мы с подругой по переписке подошли к его дому и заметили, что там происходит что-то очень странное. Несколько девушек стояли у ворот и смотрели на окно спальни на втором этаже.

Что ж, мы тоже посмотрели вверх, и нам не понравилось то, что мы увидели. В доме бегали несколько девушек, хватая всё, что попадалось им под руку. Время от времени они высовывали головы из окна и махали носками или чем-то ещё, думая, что это очень смешно. Мы не смеялись. Наконец они выбежали из дома (очевидно, Пола не было дома) и через соседнюю стену выпустили Марту и Эдди. Они побежали по улице, и некоторые из девушек последовали за ними. Потом они вернулись и сказали, что одной из вещей, которые они украли, была копия биографии Хантера Дэвиса, принадлежащая Полу, которую он ещё даже не прочитал и книга не была напечатана. Нам стало очень неприятно.

Они также забрали какие-то документы и одежду. Что ж, мы решили дождаться Пола и рассказать ему, что произошло, надеясь, что он не подумает, что мы в этом замешаны. Нам не пришлось долго ждать. Он подъехал на машине и вышел, улыбнувшись нам. Одна из английских девушек наконец набралась смелости и рассказала ему, что какие-то девушки забрались к нему в дом и украли биографию. Пол выглядел разъяренным, и он спросил, знаем ли мы, кто они, но, честно говоря, раньше мы их здесь не видели. Как только Пол вошел в дом, мы ушли, пообещав ему сообщить, если снова увидим этих девушек».

Мэл Эванс (для журнала «Битловская книга», 1968): «В конце августа, за день до свадьбы Нила [Аспинала] и Сьюзи, меня попросили начать приготовления к съёмкам с Майклом Линдсей-Хоггом – телевизионным и кинорежиссёром, который в прошлом принимал участие во многих крупных шоу. Это был вечер четверга [29 августа]. К следующей среде нам нужно было собрать техническую команду, не менее трёхсот статистов и оркестр из тридцати шести человек. Между ними были августовские выходные, а это означало, что было трудно найти даже половину из тех людей, с которыми нам нужно было связаться, чтобы всё организовать».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-6:00. Студия Трайдент. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд.

Ринго Старр не присутствовал, так как 22 августа 1968 года он покинул группу. Он вернётся 3 сентября.

В этот день на основной трек с акустическими гитарами и барабанами были сделаны наложения: Джон Леннон записал две партии ведущего вокала; Пол Маккартни добавил бас-гитару и фортепиано; Джордж Харрисон записал эпизодические партии электрогитары; были добавлены две партии вокала второго плана, а также бубен и хлопки в ладоши».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол записал партию бас-гитары вместе с Джоном на тамбурине на пятую дорожку, Джон записал ведущий вокал с эффектом двойной записи на третью дорожку. Вокал второго плана записывался на первую и вторую дорожки».

Пол: «У партии бас-гитары в этой песне интересный тон из-за высоких частот. Мне понравился тот способ, который я применил. Я использовал медиатор, благодаря чему получается пронзительное окончание звука, но при этом это басовая партия».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день в студию пришли двоюродный брат Маккартни Джон, а также Джеки Ломакс – певец, подписавший контракт с “Эппл”. Вместе с Мэлом Эвансом они внесли свой вклад в вокал второго плана и хлопки в ладоши».

Пол: «В партии вокала второго плана есть долгая тянущаяся нота. Для нас это было как вызов, можно ли удержать ноту так долго. Это было как желание, чтобы она прошла насквозь. Можно было бы остановиться на полпути и перевести дух, но это было что-то вроде озорства: “Посмотрим, сможем ли мы попытаться удержать её”. Эта высокая нота – это я.

Да, я помню, как это было, что-то вроде: “Это так долго”.

– Да, но ты можешь это сделать.

– Нет, не смогу, это слишком долго.

– Давай, попробуем, – и понимаешь, что уже пробуешь и делаешь над собой усилие».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Во время сессии возле здания студии возникла драка с поножовщиной. Один из двух дерущихся был ранен и поклонники “Битлз”, находившиеся возле студии, предупредили Мэла Эванса, который вызвал скорую помощь».

Группа покидает студию “Трайдент”, фото, возможно, 29 августа 1968 г.

Фото Кэти Сэрвер.

28 августа 1968 г.

Ринго: «На Сардинии я написал песню «Сад осьминога» (Octopus’s Garden). Питер Селлерс предоставил нам свою яхту, мы уплыли в море на день. На обед мы заказали капитану рыбу с картошкой (потому что мы, ливерпульцы, привыкли к такой еде). Начался обед, нам подали жареный картофель и ещё какую-то еду на тарелке. Он сказал: “Вот ваша рыба с картошкой”.

– А это что такое?

– Кальмар.

– Мы не едим кальмаров. А где треска?

Но мы всё-таки попробовали кальмара, и он нам понравился – правда, оказался чуть жестковатым и по вкусу напоминал курятину. Я остался на палубе вместе с капитаном и разговорились об осьминогах. Он рассказал, что они живут в пещерах и перемещаются по морскому дну в поисках блестящих камней, жестяных банок и бутылок, и из них устраивают перед пещеркой что-то вроде подобие сада. Это поразило меня, потому что в то время мне тоже хотелось оказаться на дне моря. А потом было несколько затяжек, гитара – и получился “Сад осьминога”».

Ринго: «Это было тогда, когда я покинул группу, потому что больше не мог этого терпеть, и был на Сардинии. Питер Селлерс одолжил мне свою яхту. Именно во время этой поездки я написал песню “Сад осьминогов”. Этот снимок был сделан с таймером. Я вместе с сыном Заком. Мы тогда прекрасно провели время. На этот раз я не разбил лодку, потому что у Питера были люди, которые ею управляли, и это было мудрым решением с его стороны».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия Трайдент. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд.

Ринго Старр не присутствовал, так как 22 августа 1968 года он покинул группу. Остальные “Битлз” решили продолжить работу без него».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня “Дорогая Пруденс” была написана где-то в марте 1968 года, когда “Битлз” находились в Ришикеше, изучая медитацию у Махариши Махеш Йоги».

Донован Литч (шотландский музыкант, певец, автор песен и гитарист): «В Индии иногда после обеда мы собирались на одной из наших площадок и играли на акустических гитарах, которые все взяли с собой. Джон очень хотел научиться особой манере гитарного перебора. Однажды он спросил: “Как ты это делаешь?” Я ответил, что это называется стиль “молоток”, и он характерен тем, что четыре пальца правой руки задают основной тон, а пальцы левой руки двигаются в манере “молотка” – аккорд то ставится, то гасится. На Джона это не произвело никакого впечатления, но он спросил: “Ты меня научишь?” И мы начали. Джон быстро овладел перебором, всего за два дня. Мне в своё время потребовалось три дня, когда цыган по кличке Грязный Хью впервые показал мне особый способ игры на гитаре».

Пол: «Один близкий друг Донована, известный как Цыган Дэйв, который также был с нами в то время, научил Джона этому стилю игры на гитаре. Научился ли Джон у Донована или Цыгана Дэйва? Мне кажется, Джон сказал, что это был Цыган Дэйв, но они с Донованом были практически неразлучны, и оба знали этот гитарный приём, и если они оба сидели и играли, то кто кто из них мог научить? Это был стиль фолк-гитаристов, и Джон был единственным из нас, кто смог сделать это правильно. Если вы это умеете, то это только на пользу. Это полезный стиль».

Донован Литч (шотландский музыкант, певец, автор песен и гитарист): «Джону уроки игры давались легко, он был прилежен и старателен. Когда я сказал ему: “Расслабленный ум следует научить правильно менять пальцы”, он ответил: “Нахрен ум, покажи ещё раз”. Постепенно особый перебор начал получаться, и когда это случилось, улыбка победителя осветила его лицо. Довольный собой, как и все гитаристы, когда находят новый аккорд или способ, Джон сразу же на основе нового приёма начал сочинять песню. С наступлением ночи, засыпая в своем бунгало, я слышал вместе с далекими криками павлинов и рёвом слонов игру Джона на гитаре. На основе игры, которой я его научил, Джон написал песни “Джулия” (Julia) и “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence)».

Пол Зальцман (фотограф): «В ашраме Пруденс Фэрроу погрузилась в медитацию на такие долгие часы, что не выходила из дома, чтобы поесть, так как у её двери стоял поднос с едой. Через некоторое время она оставалась в своей комнате круглосуточно. Либо она находилась в состоянии экзальтации, либо, как позже озвучил один из “Битлз”, сошла с ума. В любом случае, это стало причиной большого беспокойства, и Джордж, а за ним Джон с Полом пытались заставить её выйти. Пруденс даже не открыла дверь.

Ринго: «Пруденс медитировала и больше ничего не делала. За две недели, что я пробыл там, я видел её два раза. Все по очереди стучались ей в дверь: “Эй, ты там ещё жива?”»

Джошуа М. Грин (автор книги «Здесь восходит солнце»): «До знакомства с Махариши Пруденс работала инструктором йоги в Бостоне, поэтому отлично владела техникой медитации. Её бунгало стояло рядом с бунгало Джона и Джорджа, и, наблюдая, как она часами сидит в состоянии медитации и транса, они порой беспокоились за неё».

Джон: «Никто не знал, что рано или поздно она совершенно спятит под опекой Махариши. Все, кто был рядом с ней, тревожились за неё, потому что она явно теряла рассудок».

Пол Хорн (американский флейтист): «Пруденс была пепельно-белой и никого не узнавала. Она даже не узнала своего брата, который тоже был с ней в ашраме на курсах медитации. Единственным человеком, к которому она проявляла хоть малейшее признание, был Махариши. Мы все очень беспокоились о ней, и Махариши приставил к ней медсестру».

Пол: «Мы все немного волновались за неё, поэтому пошли к ней и постучали: “Привет, Пруденс. Мы все тебя любим. Ты самая замечательная!” Но никто не смог её уговорить».

Джон: «Они выбрали меня и Джорджа, чтобы попытаться вывести её, потому что она нам доверяла. Мы вытащили её из дома – она три недели сидела взаперти и не выходила. Она пыталась обрести Бога быстрее, чем кто-либо другой. В лагере Махариши это было своего рода соревнование: кто первым достигнет космоса. Чего я не знал, так это того, что я уже был космическим (смеется)».

Пол Зальцман (фотограф): «В конце концов, когда я уже покинул ашрам, после трёх недель пребывания Пруденс в комнате, Джон с Полом взяли гитары и через запертую дверь и задернутые шторы спели ей серенаду, песенку, которую Джон сочинил по этому случаю».

Джон: «Вот мы и пели ей. Нам с Джорджем поручили попытаться выманить её из комнаты, потому что она нам доверяла. Но она совсем спятила. На Западе её просто упрятали бы в психушку. Мы вытащили её из комнаты. Она провела взаперти три недели, никуда не выходила, пытаясь быстрее всех достичь Бога. В лагере Махариши шло соревнование: кто быстрее обретёт космическое сознание, только в то время я ещё не знал, что уже обрёл его».

Пол Зальцман (фотограф): «Это сработало. Шторы слегка шевельнулись, и Пруденс выглянула наружу. Через мгновение легкая улыбка осветила её лицо, и в конце концов она вышла. Песня была “Дорогая Пруденс”.

Пол: «Джон написал для Пруденс (прим. – сестра Миа Фэрроу) песню “Дорогая Пруденс”, потому что её в какой-то момент охватила паника и она отказывалась выходить из своей комнаты».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Сестра Миа Фэрроу, Пруденс Фэрроу, в подростковом возрасте злоупотребляла наркотиками и алкоголем, в результате чего попала в психиатрическую больницу. В Ришикеше она почти всё время проводила в медитации. Она ненавидела цирк знаменитостей “Битлз” и их бесконечную громкую музыку».

Пруденс Фэрроу: «В то время я читала о медитации всё. Однажды я наведалась к своему брату Патрику в Малибу, и там его друг как раз вернулся из Индии. Именно после этой встречи я поняла, что это больше, чем какие-то рассказы. Я решила, что должна встретиться с Махариши, потому что он был одним из тех, кто рассказывал об этой медитации. Он был источником и единственным человеком, который мог всё объяснить.

Когда я с ним встретилась, то не ожидала, что у меня будет такая реакция. В тот момент я почувствовала мир и покой, который до этого чувствовала во время медитаций, но не в такой степени. Это было потрясающе. Я просто упала на землю и заплакала.

Когда я собралась в Индию, Миа позвонила мне и сказала, что тоже хочет поехать, и “Битлз” тоже туда собираются. Они увлеклись медитацией летом 1967 года.

Они прибыли в Ришикеш вскоре после нас и Миа Фэрроу. Мне они нравились, потому что мы находились с ними на одной волне. Они прошли через многое, что пережили мы, и говорили о тех же вещах. Они были очень простыми, все четверо. Махариши пригласил их в свою столовую, чтобы им никто не мешал, но они сказали: “Нет, мы живем со всеми остальными”.

Мы много медитировали – по восемь часов в день и даже больше. Я даже медитировала пять дней подряд. Не ходила в душ, не спала и не ела. После этого Махариши понял, с кем имеет дело. Другие учащиеся спали, загорали и гуляли. Я была одной из немногих, кто относился к этому более экстремально, потому что меня не связывал родительский контроль. Так я могла пройти весь путь».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Хотя Пруденс была благодарна Битлам за поддержку, она хотела, чтобы они исчезли. В ашраме у неё случился ужасный психический срыв. Один из учеников, получивший образование по психическим заболеваниям, вызвался дежурить рядом с ней, а две медсестры из Дели по очереди спали в её комнате. Пруденс ежедневно приводили в бунгало Махариши, где он велел ей практиковать позы йоги в углу его конференц-зала. Если она отвлекалась, он постукивал ручкой по кофейному столику, чтобы привлечь её внимание, и говорил: “Продолжай, продолжай”. Через три недели ежедневных массажей и визитов к Махариши, Пруденс вернулась из бездны и стала отзывчивой и счастливой».

Патти: «У сестры Миа Фэрроу, Пруденс, была комната в нашем блоке, напротив моей комнаты. Однажды вечером, после того как Джордж и наш юный друг-медитатор Ричард поговорили с ней, они заметили, что с ней что-то не так. Они проводили её в комнату, но на следующее утро никто не мог вывести её из состояния транса. Мы видели, что она всё время находилась в состоянии глубокой медитации, и задавались вопросом, не зашла ли она слишком далеко. Один за другим мы входили в комнату Пруденс, пытаясь вернуть её в нормальное состояние, но она продолжала оставаться в медитации, сидела на кровати выпрямив спину и скрестив ноги, глядя в пространство. Джон вошёл со своей гитарой и сыграл для неё “Дорогая Пруденс”. Я вошла с флейтой, которую купила в Сан-Франциско и издала на ней какие-то звуки, но всё было напрасно. Пруденс выглядела так, словно замкнулась в себе.

Её состояние ухудшалось, и на следующую вечер она полностью потеряла над собой контроль, вопила, разбрасывала вещи и пронзительно кричала. Её отвели в бунгало Махариши, а оттуда в первый блок в последнем ряду бунгало. Нанятая медсестра круглосуточно была с ней, а в дверях дежурил один из охранников. Позже мы узнали, что её состояние, возможно, было больше связано с психоделическими препаратами, которые она принимала до того, как стала медитировать, но после этого случая Махариши посоветовал нам делать перерывы между долгими медитациями».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Незадолго до отъезда из Ришикеша Джордж сказал Пруденс, что Джон написал для неё песню “Дорогая Пруденс”».

Пруденс Фэрроу: «Моя преданность медитации стала причиной того, что Джон написал песню “Дорогая Пруденс”. С самого начала я заботилась только о том, чтобы избавиться от внутренней тьмы и стать здоровой. Я хотела жить реальной жизнью. Я знала, что медитация может помочь – только не понимала, каким образом. Песня Джона просто о том, что: “Выходи и поиграй с нами. Выходи и получай удовольствие”.

Не помню, чтобы в то время кто-то сыграл мне эту песню. Мне об этом рассказал Джордж. В конце курса, когда они уже уезжали, он упомянул, что они написали обо мне песню, но я не слышала её, пока она не вышла на альбоме. Я была польщена.

Джон был очень смешным и ярким. Он очень умело оценивал людей. Как я могла узнать, о чём он напишет? Не знаю. Он мог написать песню о чём угодно. Эта песня во многом отражает 60-е годы. Думаю, что это важная песня. Мне кажется, что она отражает настроение курса, которое частично определялось экзотическим бытом Индии, где мы проходили через безмолвствование и медитацию.

Конечно, я слышала, как Джон практиковался на гитаре и ежедневно в течение нескольких часов занимался сочинением текстов и мелодий. Однажды вечером Джон с Джорджем зашли ко мне в комнату и сыграли для меня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”.

Все учащиеся жили в коттеджах в тихой атмосфере, способствующей медитации. Наши коттеджи, которые называли “кварталом знаменитостей”, выделялись не только присутствием там “Битлз”, но и других знаменитостей и связанных с ними людей. По вечерам Джон с Джорджем (и с Полом, когда он к ним присоединялся) музицировали с другими музыкантами в патио за парадной дверью. Поэтому я решила перебраться в другой коттедж. Меня окружали известные люди, но мне это было не интересно. Присутствие рядом “Битлз”, если честно, не имело для меня значения. Но Джон с Джорджем мне понравились. Они были музыкантами, но интересовались не только музыкой, тогда как я стремилась только к одному – вынести максимум из своего уединения. Я была гораздо более экстремальной.

Я хотела обрести покой, настоящий покой внутри себя. Я медитировала с 1966 года и пыталась попасть на курс в 1967 году, так что для меня это было похоже на сбывшуюся мечту. Пройти этот курс было для меня важнее всего на свете. Я была очень сосредоточена на том, чтобы как можно больше заниматься медитацией, чтобы получить достаточно опыта, чтобы преподавать самой. После лекций и обеда я мчалась к себе в комнату, чтобы медитировать. Всё это было для меня так захватывающе. Джону, Джорджу и Полу нравилось сидеть и музицировать, и хорошо проводить время, а я летела в свою комнату.

Когда я к ним вышла, Махариши предложил мне обсудить это вместе с Джоном и Джорджем. Мы говорили о том, через что нам всем пришлось пройти. Мы ставили под сомнение реальность, задавали вопросы о том, кто мы такие и что с нами происходит. Они мне нравились, и я думаю, что я им тоже нравилась».

Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «В отличие от Битлов, Пруденс закончила курс и стала квалифицированным учителем Трансцендентальной Медитации. Помимо преподавательской и академической учебы – она имеет степени бакалавра, магистра и доктора философии – она участвует в различных театральных и кинопроектах».

Пруденс Фэрроу: «Практикуйте медитацию. Создайте лучший, доброжелательный мир, начиная с себя».

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you come out to play?  Не выйдешь поиграть?

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Greet the brand-new day.  Приветствуй новый день.

The sun is up, the sky is blue, Солнце восходит, небо голубое,

It’s beautiful, and so are you, Оно прекрасно, и ты тоже,

Dear Prudence, won’t you come out to play? Дорогая Пруденс, не хочешь выти поиграть?

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you come out to play?  Не выйдешь поиграть?

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Greet the brand new day.  Приветствуй новый день.

The sun is up, the sky is blue,  Солнце взошло, небо голубое,

It’s beautiful, and so are you.  Оно прекрасно, и ты,

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you come out to play?  Не выйдешь поиграть?

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Open up your eyes.  Открой свои глаза.

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

See the sunny skies.  Взгляни на безоблачное небо.

The wind is low, the birds will sing,  Лёгкий ветерок, поют птицы,

That you are part of everything.  Ты часть всего этого.

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you open up your eyes?  Не откроешь глаза?

Look around, around (round, round, round),  Оглянись вокруг, вокруг (кругом, кругом, кругом)

(Round, round, round, round, round),  (Кругом, кругом, кругом, кругом)

Look around, around, around (round, round),  Оглянись вокруг, вокруг (кругом, кругом)

(Round, round, round, round, round),  (Кругом, кругом, кругом, кругом)

Look around.  Оглянись вокруг.

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Let me see you smile.  Позволь мне увидеть твою улыбку,

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Like a little child.  Как маленький ребенок.

The clouds will be a daisy chain,  Облака станут венком из маргариток,

So let me see you smile again.  Так позволь мне снова увидеть твою улыбку,

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you let me see you smile?  Разве ты не позволишь мне увидеть твою улыбку?

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you come out to play?  Не выйдешь поиграть?

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Greet the brand new day.  Приветствуй новый день.

The sun is up, the sky is blue,  Солнце взошло, небо голубое,

It’s beautiful, and so are you.  Оно прекрасно, и ты,

Dear Prudence,  Дорогая Пруденс,

Won’t you come out to play?  Не выйдешь поиграть?

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Леннон расширил сюжет песни, акцентировав тему пантеистического видения красоты мира – одно из немногих положительных влияний на него индийской культуры».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня “Дорогая Пруденс” впервые была записана на пленку 29 мая 1968 года в качестве демо-записи в доме Джорджа Харрисона. “Битлз” собрались у него, чтобы записать демонстрационные версии своих песен, написанных ими во время пребывания в Индии. Цель этих записей состояла в том, чтобы познакомить со своими песнями остальных участников группы и получить наилучшее представление о том, как их записывать в студии».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Группа решила записывать песню трек за треком, стирая каждый предыдущий дубль, пока результат не будет признан удовлетворительным. Итогом сессии стал один дубль с множеством дорожек.

Ритм-трек был записан с использованием акустических гитар Джона Леннона и Джорджа Харрисона и барабанов Пола Маккартни».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Считается, что в этот день был записан основной трек: Джон играет на электрической гитаре “Эпифон Казино” (дорожка 8) с характерным стилем

гитарного перебора, который слышен на протяжении всей песни; Джордж играет с эффектом искажения на гитаре “Гибсон Эс-Джи Стандарт” (дорожка 7); Пол играет на барабанах (дорожка 6)».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В композиции “Дорогая Пруденс” есть барабаны, но нет Ринго. Когда ударник отсутствует, Пол “Мистер Эго” Маккартни решает, что может создать впечатление, будто мастерство Ринго заметно ухудшилось. В этом номере звучит неуклюжая работа палочками, исполненная лично Полом (особенно вся линия хай-хэта), при этом не указано, кто за это несёт ответственность, таким образом, “Битлз” снова оказали плохую услугу профессиональной репутации Ринго».

27 августа 1968 г.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «16:30-17:00. Аппаратная комната студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Звукоинженер: Кен Скотт.

В этот день были сделаны копии четырёх завершённых композиций, записанных для “Белого альбома”: “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), “Чёрный дрозд” (Blackbird), “Невиновен” (Not Guilty) и “Революция 9” (Revolution 9). Копии подписал и забрал Мэл Эванс».

Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Впервые я услышал песню “Чёрный дрозд” [в июне], когда примерно в три часа ночи мы с Полом шли по Эбби-роуд. У него с собой была акустическая гитара, на ремне, перекинутом через плечо. Когда мы дошли до угла Кавендиш-авеню, то попали в свет уличного фонаря, и за нами увязались две поклонницы. Вдруг он сказал: “Эй, послушайте”. Он начал играть на гитаре и спел песню “Чёрный дрозд”. Это было невероятно! Это было восхитительно!

Затем, примерно через шесть недель, он принес мне ацетат и сказал: “Ну вот, это та песня, которую я тебе пел”, и она была ужасна! Она была типичной для Маккартни песней, красивой и простой, в его стиле, но это была не та песня, которую он пел мне. Поэтому я сказал ему это, и он воскликнул: “Боже мой”, и ушёл. Потом он вернулся, и сказал: “Я её переделал”. Он добавил в неё птичьи голоса. Пол ненавидит пустые места в своих песнях. Я сказал: “Пол, ты, должно быть, шутишь! Она всё равно звучит не так”.  Конечно, он остался при своём мнении».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Навещая свою семью, Пол посетил футбольный матч “Ливерпуль” – “Эвертон”».

Пол с флагом Конфедерации, одним из основных символов байкеров, возле своего лондонского дома. Фото, предположительно, 27 августа 1968 года.

26 августа 1968 г.

Шер Миллер (поклонница): «К сожалению, я не вела дневник, поэтому большая часть следующего дня прошла как в тумане, за исключением того, что мы видели, как Пол несколько раз въезжал и выезжал из ворот».

Фото Шер Миллер.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В США поступили в продажу синглы: “Битлз” с композициями “Эй, Джуд” (Hey Jude) и “Революция” (Revolution); оркестр “Блэк Дайк Миллз Бэнд” с композициями “Штуковина” (Thingumybob) и “Жёлтая подводная лодка” (Yellow Submarine); Мэри Хопкин с композициями “То были дни” (Those Were The Days) и “Вновь! Вновь! Вновь! (Всему своё время)” (Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is A Season)); Джеки Ломакс с композицией “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea)».

Пол: «Перед выходом нового сингла меня всегда била дрожь, а когда я впервые слушал эту песню по радио, моё сердце готово было выскочить из груди. Я понимал, что не следует надеяться, что слушатели дослушают песню до конца. Может, они захотят убавить звук в конце. Но они не захотели. Помню, как Стюарт Генри из “Би-Би-Си” сказал: “На ваш суд, друзья. Это вам или понравится, или не понравится”. А потом перешел к следующей записи, и я подумал: “Ну, спасибо! Больше ты ничего не мог придумать, Стю?”».

Ринго: «”Эй, Джуд” стала классикой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К 1968 году многие, вероятно, придерживались мнения, что цветение розы под названием “Битлз” подходит к концу и этот цветок вот-вот завянет. Их взрывное появление в Америке в 1964 году вскоре привело к тому, что они заняли пять первых строек в чарте синглов “Биллборд” (4 апреля 1964 года). После этого почти каждый последующий сингл стремительно поднимался в чартах, либо достигая вершины, либо занимая верхние строчки. Их концерты постоянно били рекорды посещаемости, а рост их музыкального творчества и качества текстов песен послужил образцом как для новых, так и для уже устоявшихся коллективов.

Однако во время пресс-конференций их регулярно спрашивали, когда, по их мнению, “ лопнет этот пузырь” и их популярность угаснет. В 1966 году посещаемость концертов начала несколько падать, после чего группа приняла решение вообще прекратить гастроли. Невинно-безобидные песни, которые от них ожидали и в будущем, уступили место такой теме расширения сознания, как “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever), которая в то время разочаровала многих преданных поклонников группы. В то время как в 1967 году альбом “Сержант Пеппер” стал как художественным, так и коммерческим триумфом, критики были беспощадны к их фильму “Волшебное таинственное путешествие”, который в то время был отвергнут для показа в Америке. Следующий сингл “Леди Мадонна” (Lady Madonna) хотя и стал шедевром в музыкальном бизнесе, не смог подняться выше четвёртого места в чартах США, что было для них совершенно нетипично. Оказалось, что, возможно, их “пузырь” действительно “лопнул”.

Затем, 26 августа 1968 года, “Битлз” совершили самое замечательное в своей карьере возвращение, выбив почву у всех скептиков, которые думали, что уже слышали всё, что могла предложить группа. Новый сингл “Эй, Джуд” (Hey Jude), выпущенный на собственном новом лейбле “Эппл Рекордз”, захватил как радиоэфир, так и телеэкраны. У большинства современных меломанов, живших в то время, остались яркие и дорогие сердцу воспоминания, связанные с этой песней, а некоторые из них до сих пор помнят, как впервые её услышали. Она произвела такое впечатление, что ей понадобилось всего три недели, чтобы достичь первого места в чарте синглов “Биллборд”, оставаясь там в течение беспрецедентных девяти недель, став самым успешным американским синглом в их карьере.

Сингл “Эй, Джуд” также был доступен в новом формате 1968 года под названием “Портативный диск” (Pocket Disc). Эти четырёхдюймовые гибкие диски производились нью-йоркской корпорацией “Америком” и продавались либо на прилавках магазинов, либо в торговых автоматах по цене 50 центов. Хотя утверждалось, что качество звука этих тонких гибких дисков ничуть не хуже виниловых, неглубокие канавки не могли вместить такое же количество звуковой информации, как обычные пластинки, и могли в лучшем случае содержать только около трёх с половиной минут музыки на каждой стороне. Особенно сильно пострадала композиция “Эй, Джуд”, поскольку её пришлось сократить до трёх минут двадцати пяти секунд. Тем не менее сейчас это объект коллекционирования».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «”Эй, Джуд” удалась настолько хорошо, что все единодушно признали её естественным кандидатом на первую сторону первого эппловского сингла “Битлз” – все, кроме Джона, непоколебимо уверенного, что такой чести должна была быть удостоена его “Революция”. Он также обратил внимание на то, что последние два года первые стороны битловских синглов были композициями Маккартни: “Автор бестселлеров” (Paperback Writer), “Пенни-Лейн” (Penny Lane) и “Привет Прощай” (Hello Goodbye). Сам Джон полагал, что его “вторые стороны” (соответственно – “Дождь” (Rain), “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever), “Я – морж” (I Am The Walrus)) во всех отношениях были сильнее. Казалось, он не задумывался над огромной разницей между тем, что представлял собой коммерческий поп-сингл и произведение искусства. А поскольку в последнее время Джон при поддержке Йоко решил восстановить свою ведущую роль в “Битлз”, пропорциональное распределение первых сторон приобрело для него огромное символическое значение. Обо всем этом я и не догадывался, пока Пол однажды не подошёл ко мне в студии и не спросил: “Скажи-ка, Пит, что должно быть на первой стороне: ‘Эй, Джуд’ или ‘Революция’”?

– Вообще-то не мне об этом судить, – ответил я. – По-моему, они обе превосходны, но, на мой взгляд, “Эй, Джуд” звучит более коммерчески.

Когда через несколько секунд появился Джон, Пол моментально выпалил: “Пит считает, что ‘Эй, Джуд’ должна быть на первой стороне!”.

Джон посмотрел на меня так, как будто я нанес ему предательский удар в спину.

– Но, конечно же, моё мнение ничего не значит, – поспешно добавил я. – Вы, музыканты, вы во всём этом разбираетесь лучше, и решение принимать только вам.

И хотя больше не было произнесено ни слова, этот короткий разговор оставил после себя неприятный осадок. Попытка Пола использовать меня как пешку, которой он хотел объявить мат моему лучшему другу, стала моим первым опытом того манипулирования, к которому он нередко прибегал. Но, всё же, Джон по достоинству оценил “Эй, Джуд”, ставшую величайшим бестселлером “Битлз”, обеспечив тем самым “Эппл” старт, лучше которого нельзя было и желать».

Джон: «Пока Джордж, Пол и остальные отдыхали, я написал для альбома песню “Революция”. Мне хотелось выпустить её как сингл, но сказали, что она недостаточно хороша. Мы записали “Эй, Джуд”, которая была этого достойна, но могли бы выпустить обе песни как первые».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «На другой стороне пластинки “Эй, Джуд” была записана песня “Революция”. Она записана с эффектом искажения, что вызвало недовольство технического персонала. Но такова была идея. Песню написал Джон, и он решил придать ей новое звучание. Вот мы и довели её звучание почти до абсурда».

Пол: «Мне нравилось звучание песни “Революция”».

Джордж: «Главное отличие песни “Революция” (и об этом можно поспорить) заключалось не в самой песне, а в подходе к её записи. По-моему, “Революция” – хорошая песня, она неплохо исполнена, но мне не слишком нравятся шумы на ней. Я говорю “шумы”, потому что мне неприятен искаженный звук гитары Джона. По-моему, у этой песни, как и любой другой, есть свои достоинства. У неё хорошая мелодия, но, по-моему, она не входит в число лучших песен Джона. Единственное, что могло придать ей какое-то звучание, – это текст, но, в то время, в мире существовало множество других песен, ориентированных на политику».

Джон Винер (автор книги «Вместе! Джон Леннон и его время»): «Песня “Революция” вызвала интерес не только у левых, но и у крайне правых. “Битлз”, по мнению журнала общества Джона Бэрча, просто заявили маоистам, что фабианский реформизм ещё не утратил своего значения и маоисты могут всё испортить, задолго до “революции” пытаясь взбудоражить людей – “всё будет хорошо”. Словом, бэрчисты утверждали, что в “Революции” Битлы проводят линию Москвы в борьбе с троцкистами и Прогрессивной партией труда и опираются на работу Ленина “Детская болезнь левизны в коммунизме”.  Газета “Беркли Барб” написала: «Похоже, песню “Революция” утверждали на чикагском съезде демократической партии». Газета “Нью лефт ревю”: «Песня “Революция” – это жалкое мелкобуржуазное хныканье с перепугу». Журнал “Рэмпартс”: «Песня “Революция” – это предательство».

Журнал “Рэмпартс” особенно возмутили две строки: то место в припеве, где Джон сообщает, что, по его мнению, “всё будет хорошо”: «Ну, не так-то уж всё и хорошо. И ты то уж должен знать, что “хорошо” не будет».

Ещё “Рэмпартс” выразил неудовольствие по поводу строк: “Вы хотите, чтобы я участвовал в ваших делах”, после которых Джон заявляет, что “не собирается тратить деньги на людей, чьи души способны лишь на ненависть”. Журнал “Рэмпартс” пишет: «Они [“Битлз”] уже совершенно свыклись с мыслью, что участие в политической борьбе непременно связано с денежными подачками; они смотрят на мир с позиции миллионеров».

Журнал попал в точку: Джону и самому пришлось согласиться с такой оценкой, когда он начал участвовать в антивоенном движении как артист. В песне Джона утверждалось, что, прежде чем участвовать в революции, он хотел бы получить представление о её “программе”. Критиковавшие его радикалы настаивали на обратном. Движение не имело программы – в том виде, в каком их имели другие политические партии, возглавляемые центральными комитетами.

Журнал “Тайм” посвятил песне “Революция” целую полосу. Раньше подобного не случалось. Журнал сообщал своим читателям, что “Битлз” подвергли критике “активистов-радикалов всего мира” и что сама песня звучит “свежо и бодро”. Во втором варианте песни, в “Белом альбоме”, который будет выпущен два месяца спустя после выхода сингла, Джон сделает небольшую поправку, желая показать, что он вовсе не собирался встать в оппозицию ко всему левому движению. В последующих интервью он подчеркивал, что сингл был записан в той музыкальной версии, на которой настаивал Пол, в то время как альбомный вариант соответствует первоначальному замыслу Джона: это запись в медленном темпе, где слова слышатся отчетливее. Именно здесь появилось важное добавление: в строку “Когда вы толкуете о разрушении, разве вы не знаете, что меня можно вычеркнуть” Джон ввел слово “включить”. Это слово отсутствовало в тексте песни, напечатанном на внутреннем конверте альбома, однако очень хорошо слышалось при исполнении. “Я вставил оба слова, потому что так до конца и не решил, что же оставить”, – объяснял Джон. Значит, здесь проявилось его двойственное отношение к “новым левым” – причем именно в том пункте, где радикалы самым решительным образом расходились с постулатом “всё, что тебе нужно, – это любовь”, столь усердно пропагандировавшимся “Битлз”.

Впрочем, некоторые представители левого движения выступили в защиту “Революции”. Газета организации “Студенты за демократическое общество”, выходившая в Корнелльском университете, писала, что Джон прав, отвергая радикалов, чьи “души способны только к ненависти”, и хвалила “Битлз” за их неизменную склонность к “пацифистскому идеализму” перед лицом нарастающей во всем мире волны насилия».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Аппаратная комната студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Звукоинженер: Кен Скотт.

“Битлз” и Джордж Мартин на сессии не присутствовали. В этот день из финального стереомикса композиции “Революция 9” (Revolution 9) была сделана новая монокопия. Поскольку было практически невозможно сделать моно-эквивалент стереомикса “Революции 9”, было решено просто скопировать стереоверсию на ленту в монофоническом режиме. Первая попытка была предпринята 20 августа, но в ходе этой часовой сессии её удалось улучшить».

beatlesbible.com: «В мае 1968 года Пол Маккартни взял с собой в Лос-Анджелес рекламный фильм “Эппл”, который был показан три раза: первый – руководителям “Кэпитол” в мае; второй – в тот же день позднее собранию продавцов в отеле “Сентри Плаза”; третий – в Англии 26 августа в “И-Эм-Ай” Дереком Тейлором во время совещания по сбыту».

25 августа 1968 г.

Шер Миллер (поклонница): «23 августа – день, который я помню по нескольким причинам. Это была годовщина Джона и Синтии, дата последнего концерта “Битлз” в Нью-Йорке, и, что самое важное для меня, это была дата отъезда меня и моих родителей в Англию. 23 августа 1968 года состоялась моя первая и определенно лучшая поездка в Англию. Это был подарок отца на окончание средней школы. Мы покинули Нью-Йорк 23-го и прибыли в Англию утром 24-го.

Поездка в Лондон была для меня огромным событием. Побывать там стало моей мечтой с 1964 года (как и в Ливерпуле). Было невероятно волнительно наконец оказаться там, и мечта действительно сбылась.

Мы поселились в отеле недалеко от Гайд-парка и попытались немного поспать после перелета, но мне не хотелось оставаться комнате, потому что я была очень взволнована. Я позвонила Маргарет – подруге по переписке, и, поболтав некоторое время, мы договорились встретиться на следующий день на станции метро “Сент-Джонс Вуд”, чтобы я как можно скорее увидела дом Пола.

На следующий день я попрощалась с родителями (за эти две недели я их почти не видела, но, к счастью, они меня поняли) и села на нужный поезд до “Сент-Джонс-Вуд”. Маргарет и её подруга Корал уже были там. Мы поздоровались, обменялись подарками, и пошли к улице Пола. Я не могла поверить, что действительно нахожусь там. Когда я увидела знаменитый дорожный знак на Кавендиш-авеню, и мы свернули на эту улицу, моя мечта стала воплощаться в реальность.

Прежде чем Маргарет успела что-то сказать, я увидела огромные ворота перед домом Пола. Мы тихо прошли мимо ворот и заглянули из-за стены соседнего дома. Всё казалось таким тихим, и я подумала, что Пола нет дома.

Мы перешли улицу и около двух часов просидели в ожидании. В какой-то момент появились девушки и остановились у ворот. Некоторое время мы наблюдали за ними. Они просто стояли, а затем вдруг сгруппировались ближе к воротам. Потом мы увидели голову, появившуюся из приоткрытых ворот, и я чуть не умерла. Мы поспешили туда и увидели Пола, держащего на руках Эдди (йоркширского терьера, которого он подарил Джейн перед тем, как они расстались). Пол выглядел очень красивым.

В одной руке у меня был фотоаппарат, а в другой – подарок – индийские бусы, но я стояла, как мумия, не сводя глаз с его лица. На нём была голубая рубашка с высоким воротником и короткими рукавами и тёмные брюки. Я была в каком-то оцепенении. Пол заметил Маргарет и поздоровался с ней (она часто приходила к дому), и помню, как я подумала: “Боже, как бы мне хотелось, чтобы Пол тоже запомнил меня”.

Наконец я вспомнила о фотоаппарате и сделала несколько фотографий. После каждого кадра фотоаппарат автоматически и очень шумно продвигал плёнку, и каждый раз, когда она переходила к следующему снимку, Пол смотрел на меня с немым вопросом: “Что это было?”. Ах, наконец-то он меня заметил, хотя и благодаря фотоаппарату. Минут через десять я решила, что пора вручить ему подарок, хотя, судя по его реакции, мне не стоило беспокоиться. Я подняла руку с бусами и произнесла: “Пол?” Он повернулся ко мне.

“Это для тебя, это индийские бусы”. Больше я ничего не смогла произнести, оцепенев. Он взял их у меня и сказал: “Спасибо, очень приятно… не так, чтобы очень, но ты приезжая”. Ну, и на том спасибо, сэр. Кажется, я сказала что-то вроде: “Ты можешь их вернуть”, но он отдернул руку и зажал их в ладони. Он улыбался, когда говорил это, но мне не показалось, что это так уж забавно. Однако в тот момент я была слишком ошеломлена, чтобы это меня беспокоило. Однако Маргарет не думала, что это очень любезно. Он ещё некоторое время продолжал разговаривать с девушками и позировать для фотографий, а затем закрыл ворота.

Мы с Маргарет медленно отошли в сторону, решая, стоит ли нам пойти в новый офис “Эппл” на Сэвил-Роу (на тот момент он ещё даже не открылся). Пока мы обсуждали, что делать, мы услышали позади нас резкий автомобильный гудок. Мы обернулись и увидели Пола, который проезжая на своем “Мини”, энергично помахал нам рукой. Я расплылась в улыбке до ушей. Может быть, это был его способ извиниться за слова о бусах. В любом случае, меня не волновало, что он сказал, и моя первая встреча с Полом закончилась на хорошей ноте. В тот день мы все-таки сходили к “Эппл”, но там никого не было».

Фото Шер Миллер.

24 августа 1968 г.

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «В этот день Ринго Старр вылетел на Средиземное море, где проведёт две недели на яхте Питера Селлерса».

Ринго: «Питер Селлерс одолжил нам свою яхту, и мы провели на ней все дни. Мы сказали капитану, что хотим на обед рыбу с жареным картофелем, потому что это всё, что мы ели, будучи выходцами из Ливерпуля. Как-то раз, когда пришло время обеда, мы ели картошку фри, но на тарелке оказалось кое-что ещё.

– Вот ваша рыба с жареным картофелем, – сказал он.

– А это что?

– Это кальмары.

– Мы не едим кальмаров, а где треска?

В общем, мы ели их впервые, и они были вполне съедобными, хотя немного резиновыми. На вкус это было как курица».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Ронан О’Рахили – бывший глава пиратской радиостанции “Кэролайн” (до того, как правительство закрыло пиратские радиостанции, базировавшиеся на кораблях в открытом море), присоединился к “Эппл” в качестве “бизнес-консультанта”. В пресс-релизе Дерека Тейлора говорилось: “Джон очень восхищается им за то, как он организовал радиостанцию “Кэролайн”».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «К этому времени теперь уже и Битлы поняли не только то, что в “Эппл Корпс” царит хаос, но и то, что им позарез нужен хороший бизнес-менеджер, чтобы сделать компанию жизнеспособным предприятием в финансовом плане. Одним из наиболее вероятных кандидатов на это место был Ронан О’Рахилли, человек, который, как основатель “Радио Кэролайн”, был почти единолично ответственным за появление радиопиратства, быстро избавившего британский эфир от засилия правительственной “Би-Би-Си”, или, как Джон насмешливо её называл, “тётушка Биб”. Установленные на кораблях, плавающих у самой границы территориальных вод Великобритании, эти коммерческие станции буйно процветали с 1964 до 1967 год, пока парламент, наконец, не устроил их “разгон”. Как проницательный и предприимчивый бизнесмен с безупречными верительными грамотами, Ронан О’Рахилли, казалось, был для “Битлз” ангелом-спасителем».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Не хочу быть несправедливым по отношению ко всей “Эппл Корпс”, но меня, как и моих коллег по “НЕМС”, не удивило, что лишь та часть “Эппл”, которая имела непосредственное отношение к музыкальному бизнесу, оказалась в итоге жизнеспособной. Кроме попыток реализовать невыгодные планы, Битлы беззаботно принимали неблагоразумные назначения на должность, нанимая приятелей, друзей и подруг на основе “хочешь быть в нашей банде?”. Некоторые открыто хвастались своими аферами, которые они проворачивали прямо под носом своих великодушных начальников и выходили сухими из воды».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон и Йоко появились в прямом эфире воскресной программы Дэвида Фроста, рассказывая об искусстве, событиях и мире».

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «Программа транслировалась в прямом эфире из первой лондонской студии “Уэмбли” с 18:45 до 19:30. Другими гостями шоу были джазовая певица Блоссом Дири и сатирик Стэн Фреберг».

Стэн Фреберг: «Ну, не уверен насчет Ринго, но Пол Маккартни говорил, что мои песни оказали на него плодотворное влияние. Да, и отец Джорджа Харрисона как-то сказал мне, что Джордж знал все мои песни наизусть».

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «Леннону и Оно нечего было рекламировать, поэтому они воспользовались возможностью обсудить свою личную и творческую философию. Это было их первое совместное появление на телевидении, и пара оделась в чёрное с белыми значками их художественной выставки “Ты здесь”».

Дэвид Фрост: А теперь поприветствуем двух человек, которых вы, вероятно, знаете, но это те люди, чья художественная выставка в этом году в Лондоне, безусловно, оказала бо́льшее влияние, чем любая другая художественная выставка, чья философия в отношении жизни и искусства очаровывает многих. Давайте поприветствуем мистера Джона Леннона и мисс Йоко Оно. Рад вас видеть.

Джон Леннон: Спасибо. Вечер добрый, Стэн.

Стэн Фреберг: Добрый вечер.

Дэвид Фрост: Кто это?

Джон Леннон: Стэн.

Дэвид Фрост: Это Стэн, да? Привет, Стэн.

Стэн Фреберг: Здравствуйте. Я просто подумал, как вы полагаете, сколько может стоить кондиционер?

(Смех в аудитории и аплодисменты)

Дэвид Фрост: Этот вопрос будет рассмотрен. И после того, как ты вернёшься в Америку, мы вынесем отрицательное решение.

Джон Леннон: (обращаясь к Фребергу). Думаю, ты получишь за это значок.

Дэвид Фрост: Да, ты мне заранее подарил один из этих значков. Итак, это основной компонент того, о чём ты рассказываешь, не так ли, “Ты здесь”.

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «Фрост спросил Джона о значке на его лацкане. Крошечными буквами на нем было написано “Ты здесь”».

Джон Леннон: Это та выставка, да (прим. – выставка “Ты здесь” открылась 1 июля 1968 г.).

Дэвид Фрост: Что означает “Ты здесь”?

Джон Леннон: Ну, э-э, ты здесь.

Йоко Оно: Обычно люди думают опосредованно, они думают: “Там кто-то есть”, “Здесь Джон Леннон” или кто-то ещё. Но дело не в этом. ВЫ сами тот, кто здесь, и так в творчестве, обычно искусство дает что-то, что является продуктом, и говорит: “Это творчество”, понимаете, но кроме этого, творчество существует в людях. Это творчество людей, и поэтому мы не являемся сторонниками того, что нужно просто что-то сделать, завершить и дать это людям, нам нравится, когда люди в этом участвуют. Все части не завершены, и их должны завершить люди.

Дэвид Фрост: Итак, что у нас здесь? Вы продемонстрировали это, когда объясняли, Йоко, расскажи нам об этом, это что – разбитая чашка, да?

Йоко Оно: Это просто пример. Это должно быть скульптурой, и это разбитая чашка, незавершённая скульптура, которую люди сделают, последовательно собрав её в чашку.

Дэвид Фрост: Значит, скульптура – это разбитая чашка? Или то, как люди восстанавливают её с помощью клея?

Джон Леннон: Дело в том, что нет такого аспекта, как скульптура, искусство или что-то в этом роде, это всего лишь что-то вроде… это просто слова, понимаешь, и по существу можно сказать, что всё есть искусство. Мы все – это искусство, искусство – это всего лишь ярлык, вроде ярлыка журналиста, но художники в него верят. Но скульптура – это всё, чему вы хотите дать название. Это скульптура: мы сидим здесь, это событие, мы здесь, это искусство, но да, если вы дадите это ребенку, то у него нет заранее составленного представления, поэтому вам не придётся говорить: “Это скульптура” или “Это разбитая чашка”, вы скажете: “Вот это… вот клей, что делать? Собери и склей это”.

Йоко Оно: Отвечая на твой вопрос, я думаю, что люди говорят, что это просто процесс, всё – это просто процесс.

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «Фрост и его аудитория услышали объяснения Джона и Йоко относительно их мнения, что слова “искусство”, “скульптура” и тому подобное должны иметь гораздо более широкое толкование.

Поскольку мы коснулись темы скульптуры, то они, как правило, делаются из глины, дерева, металла, или же из других традиционных материалов. Они обрабатываются, их лепят, отскабливают и даже обжигают в ту форму, которая предусматривается замыслом художника. Это что касается скульптуры. А искусство? Ведь, это могут быть всевозможные художественные произведения, если они были созданы с мастерством, художественным талантом и самобытностью. Живопись, графика, произведения театрального искусства на сцене или на экране, предметы изделий из керамики, прекрасные разработки одежды, обложки долгоиграющих пластинок.

Джон и Йоко пошли намного дальше. Они сказали Дэвиду Фросту, что почти всё, что мы видим, слышим, осязаем или ощущаем, должно быть отнесено к категории искусства. Каждый из нас внутри себя является произведением искусства. Наши тела и наш ум объединяются, чтобы создать нечто такое, что должно рассматриваться так же, как эксперт относится к искусству живописи или скульптуры. По их мнению, весь мир – это одна огромная галерея, одна грандиозная художественная выставка.

Более того, они предполагают, что в создании произведений искусства должно быть намного больше участия общественности. Они считают, что не следует выделять художников в отдельную обособленную категорию. Им близка идея, размещать на выставке произведений искусства работы, в которые все желающие могут добавить что-нибудь своё. Это напоминает мне гигантскую “разрисованную стену” у Ринго его игровой комнаты в доме в Уэйбридже. Его гостям предлагается внести свой вклад, дорисовав всё, что им хочется».

Дэвид Фрост: Покажите нам. У нас здесь нет холста с надписью “Ты здесь”, потому что он заперт в шкафу, и никто не может до него добраться, но можно принести информационную доску и ещё что-нибудь?

Джон Леннон: Лучше сначала объяснить, почему это было на холсте. Дело в том, что у меня возникла идея, сделать это, как на картах улиц или в чём-то, где указывают, э-э, где находится место: “Вы здесь”, знаешь, как это пишут на плане улиц. Видел такие? Так вот, я подумал, что было бы неплохо устроить выставку, на которой есть план улиц, но внутри галереи. Ты входишь и видишь это.

Итак, я подумал, что теперь, если бы я сделал это, э-э, и, поскольку я никогда не делал этого раньше, и у всех есть уже сложившееся представление о том, кем я являюсь, я подумал: “Ха, я размещу это на холсте, и это станет искусством” – скобки или кавычки – понимаешь. Я имею в виду, так это или нет, как кому нравится. Итак, я поместил это на большой белый круглый холст, написав на нём “Ты здесь”, и, э-э, смысл выставки был в том, что люди, которые обошли многие экспонаты, подходят к нему – холсту – и он вызывает у них какую-то реакцию. Некоторые из них подумали: “О, да”, они не задерживались, “Ты здесь”, и брали значок.

У меня была шляпа с надписью “Для художника”, в которую клали деньги, или жвачку, или что-нибудь ещё, всякую ерунду и всё такое, что угодно – я не возражал, а потом брали значок. Но я снимал их с помощью операторов “скрытой камеры”, и иногда они вроде как приближались, подходили, брали значок, оглядывались, а потом брали ещё несколько штук. Были самые удивительные действия посетителей выставки, и весь её смысл был в том, чтобы показать, что это тоже творчество. Это было событие с непосредственным участием собравшихся там людей, потому что они реагировали на это. Некоторые из них были менее, скажем, старомодные и относились к этому, скажем, с интересом: “О, ‘Ты здесь’. Ух ты, классный прикол” или: “Ну и что из того?”

Дэвид Фрост: И вы хотите, чтобы люди, эээ, смотрели и воспринимали что-либо, просто разглядывая подобные вещи, или вы хотите, чтобы они действительно были вовлечены в это?

Джон Леннон: Ну, они уже вовлечены, как только смотрят на это, понимаешь. Скажем, если ребенку показать это, то скорее всего он не обратит на это внимания, потому что понимает, что он здесь, либо просто скажет: “Ты здесь”, понимаешь, это просто как надпись на стене или в туалете. И фильм, который вы собираетесь показать, – это то же самое. Если вы показываете ребенку фильм, у него нет заранее составленного представления о том, каким должен быть фильм, но у большинства взрослых есть представление о том, чем это всё является.

Дэвид Фрост: Да. Можем ли мы показать на этой иллюстрации, показать фильм сейчас, ничего не говоря о нём заранее?

Джон Леннон: Да, конечно, конечно.

Дэвид Фрост: Давайте немного посмотрим фильм, а затем проверим, как на него отреагирует наша аудитория.

[Показан отрывок из фильма «Улыбка».]

Дэвид Фрост: И он будет продолжаться, не так ли?

Джон Леннон: Ну, он длится целый час. Дело в том, что это её фильм, но я объясню, что я о нём думаю. Суть в том, что это портрет! Знаешь, если бы Ренуар или кто-то из таких людей нарисует чей-то портрет, который не двигается и просто висит на стене, то он воспринимается должным образом, потому что, э-э, люди к этому привыкли. А здесь это портрет в фильме.

Йоко Оно: Но не только это, а…

Джон Леннон: Хорошо, позвольте мне сказать вот что…

Йоко Оно: О, ок.

Джон Леннон: Итак, фильм снимался три минуты, которые были растянуты на час. Очень медленная съёмка. Итак, за час, за три минуты с чьим-то лицом, с любым лицом, много чего происходит, множество удивительных вещей, множество движений, о которых мы даже не подозреваем, и при этом у нас есть три минуты под микроскопом, чтобы рассмотреть чьё-либо лицо или своё собственное. Для этого не обязательно сидеть целый час и разглядывать своё лицо, но происходят удивительные вещи: голова меняет форму, нос движется, каждая часть лица всё время движется, но мы это в повседневной жизни не осознаём. Но в этом фильме всё это можно увидеть. Когда мы показали его дочери, она сказала: “Ой, смотрите, у него нос шевелится”.

Йоко Оно: У Джона забавный нос.

Джон Леннон: Покажите этот фильм кому-нибудь, и они подумают: “Фильм на час о лице? О да, конечно, конечно”, что-то подобное.

Йоко Оно: Но дело не только в лице. Как сказал Джон, оно движется, и эти волны проникают в вас, это похоже на вибрацию.

Дэвид Фрост: Чего вы хотите? Я имею в виду, что мы посмотрели только одну минуту из 90-минутного фильма, верно? Э, но какую реакцию от нас вы хотите получить?

Йоко Оно: Ну, я не ожидаю какой-то особой реакции, кроме того, что я задумала его как портрет. Ну, если у вас дома есть портрет или что-то в этом роде, то вы всегда будете помнить, что он там висит, и он у вас в голове, образно выражаясь, и вот однажды вы снова посмотрите на портрет, а он вдруг вам подмигнёт. В этом и состоит как бы идейное содержание, этот фильм идёт в том же направлении, но в какой-то момент Джон как бы улыбается – и это вибрация.

Дэвид Фрост: Какая вибрация? Что вы подразумеваете под вибрацией?

Йоко Оно: Идейное содержание: просто улыбка – это более приятное послание, чем презрение или что-то в таком роде.

Джон Леннон: Вибрация – это, скажем, когда кто-то счастлив, а мы сидим у вас дома или что-то в этом роде, и у нас унылое настроение, но кто-то, кто не чувствует себя подавленным, может прийти и подбодрить нас, просто своей вибрацией, или своим поведением…

Йоко Оно: Присутствием!

Джон Леннон: Без разницы. Присутствием…

Йоко Оно: Аурой!

Джон Леннон: Когда мы произносим слова, то что-то происходит, они не падают на пол или что-то в этом роде, потому что это похоже на радиоволны. Что бы я сейчас ни сказал – это продолжается до бесконечности, куда бы это ни распространялось, потому что слова имеют форму волны или кривой, понимаешь, они создают вибрации. Итак, всё, что мы делаем или думаем, тоже их создаёт! На этом всё не заканчивается, это всё равно, что бросить камень в воду. Что-то происходит, и каждый раз, когда мы говорим, вибрация, которую мы создаём своим голосом, продолжается до тех пор, пока она не исчезнет или что-то в этом роде. И когда вы извлекаете звук. Если вы ударите в гонг и прислушаетесь к звуку, он продолжается [издает звук гонга], но он не закончится, когда вы больше не сможете его слышать, он продолжится. Вибрация – это то, что может быть между нами. Здесь есть вибрации.

Дэвид Фрост: Можете ли вы почувствовать вибрацию от этих двухсот человек здесь, в студии?

Джон Леннон: Ну, есть одна, сейчас есть одна вибрация. Это не… надо быть очень чувствительным, чтобы почувствовать её в целом, я полагаю, но могу сказать, что это не агрессивная вибрация, это не…

Йоко Оно: …антагонистическая или что-то в этом роде.

Джон Леннон: …антагонистическая. Это заинтересованность, но, тем не менее, эээ, мы всё же немного странные, потому что мы двое в телевизоре, так что есть эта вибрация, но здесь есть как спокойная вибрация, так и накалённая. Но, знаешь, это что-то вроде того, что есть вибрация, а есть атмосфера, а вибрация – это просто слово, когда вы думаете: “Аааа, хиппи!”, понимаешь: “Вот о чём они говорят”, но вибрация – это всего лишь вибрация.

Дэвид Фрост: И на самом деле вы имеете в виду, что, поскольку они заинтересованы и немного озадачены, вы говорите: “Наши 200 здесь”, но я имею в виду, что вибрация изменится, когда вы их убедите.

Йоко Оно: Мало того, если они вовлечены, другими словами, пока вы участвуете в чём-то, то вы начинаете ощущать это на себе.

Дэвид Фрост: Ну, давайте пригласим их поучаствовать, ведь у вас здесь есть деревянная доска, а теперь расскажите нам об этой деревяшке и гвоздях.

Джон Леннон: Ну, расскажи им об этом, а я пока закончу.

Йоко Оно: Ну, это полотно под названием “Забей гвоздь”, и мне ненавистна мысль о том, что художники – это те, кто создаёт картины с цветовым балансом и правильной текстурой, и так далее, и так далее. Но это просто картина, в которую люди забивают гвозди, куда хотят. И это придает картине форму.

Дэвид Фрост: Понятно, а что мы хотим, чтобы люди чувствовали, делая это?

Йоко Оно: Ну, им нужно самим это выяснить, на собственном опыте, и я думаю, что в целом роль художников в обществе чрезвычайно важна в том смысле, что, ну, сейчас люди говорят о революции и тому подобных вещах, но вообще-то я не верю в революцию, потому что они говорят: “Ну, революция – если ничего не произойдет, тогда нам тоже придется применить насилие”, и всё такое, а дело в том, что если мы просто продолжим совершать все эти ритуалы и народное творчество и участвовать в этом вместо…

Дэвид Фрост: Насилия.

Йоко Оно: Да, вместо насилия.

Дэвид Фрост: Вы имеете в виду, что пусть они как бы забивают гвозди, а не разрушают город или…

Йоко Оно: Позвольте мне сказать, что это настолько терапевтично, что это не имеет значения.

Дэвид Фрост: Джон, хочешь пригласить кого-нибудь из зала?

Джон Леннон: Точно, кто-нибудь хочет подойти? Хорошо, о, привет, я тебя знаю.

Дэвид Фрост: А можно нам ещё кого-нибудь? Попробовать это?

Джон Леннон: Дело в том, что если это дать ребенку, что бы он сделал? Он просто сделал бы это, и вам не нужно было бы проходить через ритуал, говоря, что это картина, это молоток, это гвоздь. Хотел бы первый участник забить гвоздь?

[Зритель забивает гвоздь в доску]

Дэвид Фрост: Какое чувство ты испытал, когда делал это?

Мужчина: Какое чувство? Чувство удовлетворения.

Джон Леннон: Вот и всё.

Дэвид Фрост: Ты успешный пример, ладно, переходи туда.

Джон Леннон: Подходите, подходите, забивайте гвоздь, и каждый станет победителем.

[Второй мужчина забивает гвоздь]

Дэвид Фрост: И какое чувство вы от этого испытали?

Мужчина: Это было невероятно. Это действительно так.

Дэвид Фрост: Я думаю, что сегодня вечером эта аудитория готова к чему угодно. Так?

Мужчина: Абсолютно, но я не могу это объяснить.

Дэвид Фрост: А ведь вы всего лишь забили гвоздь! Это всё, что вы сделали.

Мужчина: Только это. Просто забил гвоздь.

[Леннон забивает гвоздь]

Дэвид Фрост: Это хорошо?

Джон Леннон: Да, попробуй.

Дэвид Фрост: Хорошо, спасибо тебе большое.

Джон Леннон: Теперь из Алабамы мистер Д. Фрост собирается вдарить.

Дэвид Фрост: Это должен быть новый гвоздь или…

Джон Леннон: О да, ты же не хочешь использовать чей-либо старый гвоздь. Ты же не знаешь, где это было, не так ли? Он сейчас вбивает его, третий удар, красивый удар, прекрасно. Какие ощущения?

Дэвид Фрост: Знаю, это ужасно прозвучит в твой адрес, но я просто чувствовал себя человеком, забивающим гвоздь.

Джон Леннон: Победитель! Я чувствовал себя так, как вдалбливающий в телевизоре.

Дэвид Фрост: Так точнее, да. Хорошо уловил суть.

Джон Леннон: Я выставлю шляпу для сбора средств. У меня небольшая проблема с налогами.

Дэвид Фрост: Первые, кто вбивал гвоздь, по-видимому, отреагировали так, как должны были отреагировать, а я был всего лишь прозаическим Барри Бакнеллом. Но… (прим. – Барри Бакнелл – английский телеведущий популярной программы “Сделай сам”).

Йоко Оно: В любом случае, я бы сказала, это прекрасно.

Дэвид Фрост: Но, какая цель вовлекать людей и заставлять их что-то делать?

Джон Леннон: Ну, спроси её, потому что это её тема.

Дэвид Фрост: (обращаясь к Йоко Оно) Спрашиваю тебя, потому что это твоя тема.

Йоко Оно: Ну, эта идея моя, но, видишь ли, в частности, это произведение называется “Сооруди вокруг этого”, её придумал Джон. Видишь ли, именно поэтому я говорю, что многому научилась у Джона. Я предлагала все эти инструкции, чтобы люди вовлекались в это и всё такое.

И вдруг однажды он спросил: “Почему бы тебе не использовать это как произведение и не назвать ‘Сооруди вокруг этого’?”. Знаете, люди, скорее художники, заинтересованы в деструктивных вещах, направленных на разрушение истеблишмента и так далее. И мы никогда не думали о чем-то вроде: просто оставить всё как есть и построить вокруг этого. Концепция была такой красивой. Поэтому я сказала: “Ну, это твоя работа, так почему бы нам не сделать совместную экспозицию”, поэтому я попросил Джона поучаствовать в этом.

Дэвид Фрост: Ну, на самом деле, это интересно, например, тема с гвоздями, забивание гвоздя – вы вдвоём обнаружили, что у вас есть единый взгляд на искусство и всё такое.

Джон Леннон: Да, ну, я пришел на выставку, ну, это её версия. У неё была выставка в галерее, и я знаком с тем парнем, который ею владеет, так что это не… это довольно щекотливо, быть Битлом и заходить в магазины, не говоря уже о галерее, потому что там все на тебя набрасываются: “Вот ещё один простофиля, как какой-нибудь техасец, купит что угодно”, но я тоже немного зациклен на искусстве, так как учился в художественной школе, и мне не нравятся понты так называемых художников, ну, так что в любом случае, я наконец добрался до этой выставки, и у неё были все эти экспонаты, типа молотков и гвоздей, часы, которые ты слушаешь стетоскопом, и всё такое.

И сначала я отреагировал как простофиля, знаешь, как те, которые говорили: “Нам не достались значки”, понимаешь, и подумал: “Ха-ха, ты меня не обманешь всей этой фигней”. Там была стремянка и что-то на потолке. Я поднялся по лестнице, и на потолке было написано “Да”, понимаешь, поэтому я подумал, что я согласен, всё в порядке. Знаешь, я имею в виду, что это как в той шутке: “Пока ты туда смотришь, у тебя здесь стекает по штанам”.

Я имею в виду, что всё это как бы взаимосвязано, люди получают от этого кайф в туалете, но если вы сделаете это в комнате, это их немного огорчит, потому что у них есть сложившееся представление о том, где должны быть эти послания. Но там было написано “Да”. И если бы она написала “Нет”, у меня бы остались мои сложившиеся представления об искусстве и художниках, что все они типа “Да, да, конечно, конечно”. Но она сказала: “Да”, и этого было достаточно. А потом она подошла и сказала – она не знала, кто я такой – и спросила: “Хочешь забить гвоздь? Это стоит пять шиллингов”, поэтому я ответил, что у меня нет денег, поэтому я сказал: “Я забью воображаемый гвоздь и дам тебе воображаемые пять шиллингов”. С чем она согласилась, она приняла это, как и я признал её творчество. Именно так мы и познакомились.

Дэвид Фрост: Но, я имею в виду, дело в том, и это возвращает нас к основной сути того, что вы делаете на самом деле – было ли для тебя так же весело забить воображаемый гвоздь и заплатить воображаемые пять шиллингов, как это было бы, если бы они были реальными?

Джон Леннон: Да, потому что в детстве я делал много воображаемых вещей, знаешь ли. Это зависит от человека, мне нравилось забивать гвозди, мне нравилось забивать гвозди в стены, чтобы вешать на них картины, но мне также нравится думать: “Я собираюсь это сделать”, но на самом деле я этого делать не буду. Мне так же нравится воображать, что я что-то делаю. Не так ли? Я имею в виду, вы представляете себе еду, вы представляете секс, вы представляете отдых, и это почти всё равно, как если бы это была реальность.

Дэвид Фрост: Нет, во всех случаях настоящее намного лучше, во всех тех, о которых ты сказал.

Джон Леннон: В моих воспоминаниях об отдыхе, даже если он был не таким уж хорошим, я помню только хорошее. Это именно так. И если его представлять, то всё хорошо.

Йоко Оно: Иногда мы представляем события, которые в воображении намного приятнее. Я имею в виду, когда мы приходим в парк, зелень не такая уж и зелёная и так далее.

Дэвид Фрост: Но я имею в виду, что если воображаемые вещи так же хороши, как и реальные, ты хочешь сказать… Дай нам воображаемую песню.

Джон Леннон: [Делает жест и что-то бормочет].

Дэвид Фрост: Замечательно. Но если воображаемые вещи так же хороши, как и реальные, тогда сделайте что-нибудь…

Джон Леннон: Нет, я этого не говорил.

Дэвид Фрост: Реальность не так хороша. Поэтому реальность не имеет никакого значения. Это всё в уме?

Джон Леннон: Ну, я не знаю, об этом всё время говорят, это то же самое, о чём сказал Джордж в мультфильме “Желтая подводная лодка”: “Это всё в голове, общеизвестно” и всё такое, но, вероятно, это так и есть, но я не знаю.

Йоко Оно: Ну, обе ситуации хороши, но нужно, чтобы кто-то постоянно напоминал нам, что у нас есть разум.

Джон Леннон: Мы бодрствуем только тогда, когда осознаём, что проснулись, и когда мы спим, то это так же реально, как если бы происходило в действительности, так же реально, понимаешь – действительно ли мы умираем во сне или осуществляем то, что делаем во сне, никто не скажет мне, что это не так реально, как в действительности, потому что откуда мы знаем?

Дэвид Фрост: Для того, чтобы подвести итог, у нас, увы, есть всего минута. Как бы вы могли подвести итог тому, что хотите донести до нашей аудитории? Вибрации изменились?

Джон Леннон: Э, немного, да. Думаю, что, возможно, это сбивает с толку, потому что мы не так уж хороши, мы не настолько красноречивы, и это очень нервно – быть на телевидении и пытаться что-то объяснить. Мы пытаемся объяснить то, что мы делаем, как я делаю это в основном через музыку, а она делает это через своё искусство, вот так, и это трудно выразить словами.

Йоко Оно: Ну, мы не пытаемся объяснить, Джон. Мы просто пытаемся общаться. А общение само по себе является искусством, а искусство – это общение. И чтобы, э, люди стали настолько понятливыми, что не нужно было слишком много объяснять, и всё, что достаточно было бы делать, это просто прикасаться друг к другу, пожимать руки, и это был бы способ взаимодействовать друг с другом.

(Когда пошли титры, Фрост с Джоном стали подбадривать аудиторию, чтобы она подпевала в конце песни “Эй, Джуд”).

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «После трансляции шоу Дэвида Фроста я разговаривал с множеством людей. Я спрашивал, поняли ли они то, что имели в виду Джон и Йоко, и согласны ли они с идеей коллективного вколачивания гвоздя – взаимодействия людей через вибрацию и теории, и того, что мы все ходящие и дышащие произведения искусства. К моему сожалению, те ответы, которые я получил, были такие же разные, как комментарии в “Нью Мюзикл Экспресс” и “Диск Энд Мюзик Эко”.

Журнал “Диск Энд Мюзик Эко”: “Даже те, кто не любит ‘Битлз’, должны признать, что Джон Леннон и Йоко Оно замечательно выступили на телешоу Дэвида Фроста, интересно высказались об искусстве, людях и обо всём остальном. Может быть теперь Джон напишет ‘Хорошие вибрации’”.

“Нью Мюзикл Экспресс”: “Был ли Джон Леннон скучен в субботнем шоу Дэвида Фроста?”.

Одна девушка сказала мне: “Я понимаю, что Джон имеет в виду, и ещё я знаю, что он прав. Но это точно так же, как пытаться заставить весь мир понять, что война – это зло. Он никогда не сможет убедить тех людей, которые не хотят в этом убеждаться, и этот мир наполнен такими людьми!”. Другая девушка сказала так: “Я смотрела шоу с моим парнем. Мы оба так и не смогли понять, что говорили Джон и Йоко. Сперва подумала, что я глупая, пока мой парень вдруг не сказал, что не понимает, что я нахожу в “Битлз”, потому что в последние дни они наговорили кучу какой-то белиберды.

Ещё один восторженный четырнадцатилетний юноша сказал: “Конечно, могло бы быть больше взаимопонимания между родителями и детьми, между учителями и учениками, между политиками и избирателями. Джон знает, что так делают миллионы людей во всем мире, поэтому, когда придет время, мы будем учить наших детей так, как наши родители никогда нас не учили. Они будут знать всё о вибрациях”.

К нему присоединяется семнадцатилетний юноша, который добавляет: “Конечно, что угодно – это искусство. Если это не так, мы должны быть этим обеспокоены. Можно сделать что-нибудь художественное, начиная от написанного маленького любовного послания до разрезания торта в день рождения. Но интимные отношения и любовь создают самую величайшую художественную форму из всех, и я уверен, что Джон и Йоко это знают”.

Но одна из последних, с кем я разговаривал, не получила послание вообще. Это двадцатилетняя девушка из Лондона, которая первый год замужем, с маленькой дочкой, которой всего один месяц: “Я состою в клубе поклонников ‘Битлз’. Я вступила в него пять лет назад, и у меня есть все их пластинки. Мне нравится ‘Сержант Пеппер’, и даже ‘Волшебное таинственное путешествие’, но мне кажется, что Джон заходит слишком далеко в своём художественном творчестве. Думаю, что на него слишком сильно влияет Йоко Оно, и я полагаю, что они пытаются оправдаться в том, что они не знают, как создавать действительно имеющие значение художественные картины или скульптуры. Та выставка с воздушными шарами и банкой для пожертвования была просто шуткой, и даже не очень хорошей. Я хотела бы пожелать Джону, чтобы он придерживался вещей, в которых сам хорошо разбирается. Я имею в виду не только музыку, потому что, по моему мнению, его тексты просто блестящие. Его книги умные, весёлые и наполнены смыслом. В том, что он делает с Йоко Оно, такого смысла нет. Фильм, в котором кто-то улыбается, – это не искусство. Так же, я не могу оценить как искусство забивание гвоздей. Ну, я спрашиваю у вас, конечно же, Джон теряет своё художественное чувство, если на самом деле считает, что мы должны хвалить его за это!?”.

После всего сказанного, я думаю, мы должны признать, что есть небольшая доля справедливости в том, что Джон с Йоко пытаются сказать. По большому счету, мы не понимаем друг друга достаточно хорошо, и если бы мы поступали таким образом, то, сделали бы этот мир, быть может, более миролюбивым. Мы действительно посылаем невидимые вибрации тем окружающим нас людям, у кого есть желание их принять – вибрации любви, ненависти, нетерпимости, удовлетворённости, скуки, недоверия, страха, волнения, агрессии. И МЫ ЗДЕСЬ для тех, кто хочет присоединиться к нам. Для поклонников “Битлз”, во всяком случае, лучшие вибрации приходят из их музыки. Теперь для вас существует такой способ взаимодействия – взаимодействие в своём лучшем проявлении. Музыка “Битлз” проникает через большинство барьеров этого мира: расовых, политических, религиозных и языковых».

23 августа 1968 г.

Флит-Стрит, фото Тима Грэхэма, 23 августа 1968 г.

Ринго: «Во время записи “Белого альбома” мы снова стали группой, и это то, что мне всегда нравилось. Мне нравится быть в группе. Конечно, должно быть возникли моменты беспокойства, потому что тем летом я на некоторое время покинул группу.

Я понимал, что мы все находимся в разладе. Это касалось не только меня, потому что всё шло вниз. В конце концов я ушёл, потому что больше не мог этого выносить. Никакого волшебства не было и наши отношения были ужасными. В моей жизни наступил скверный период. Может быть это была паранойя, но мне просто было нехорошо и в группе я чувствовал себя посторонним. Но потом понял, что мы все чувствуем себя посторонними, и чтобы довести это до критической точки оказалось достаточно просто подвергнуть меня критике.

Я ушёл, потому что почувствовал два обстоятельства: я чувствовал, что играю не очень хорошо, и я также чувствовал, что трое других были вполне себе счастливы, а я был как бы в стороне. Я зашёл к Джону, который жил с Йоко в моей квартире на Монтегю-сквер с тех пор, как уехал из “Кенвуда”. Я сказал: “Я ухожу из группы, потому что я плохо играю и чувствую себя для всех опостылевшим и не у дел, а вы трое очень близки между собой”. И Джон ответил: “А я думал, что это вы трое!”

Потом я пошёл к Полу и постучал в его дверь. Я сказал то же самое: “Я ухожу из группы. Я чувствую, что вы трое, ребята, очень близки между собой, а я остаюсь не у дел”. И Пол ответил: “Я думал, что это вы трое!”

После этого я даже не стал заходить к Джорджу. Я сказал: “Я еду в отпуск”, взял детей, и мы поехали на Сардинию».

Френси Шварц (подруга Пола): «Когда Ринго пришел к Полу домой, я была там. Ринго был подавлен. Он сказал: “Я не хочу больше быть ударником, потому что мне это больше не доставляет удовольствия”».

Джордж: «Не помню точно, почему Ринго уехал. Однажды кто-то сказал: “Ринго уехал отдыхать”. А потом мы узнали, что он думал, что мы трое очень близки между собой, а он не вписывается в нашу компанию. Такое иногда случалось. У каждого бывали подобные моменты, всех охватывало раздражение. Я тоже думал: “Ну и какого черта я здесь делаю? Они все такие классные, а мне здесь не место”».

Ринго, возможно, в день перед отъездом на Сардинию.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Окончание записи композиции “Вернуться в СССР” (Back In The USSR)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

На следующий день после того, как Ринго Старр покинул “Битлз”, остальные участники группы продолжили работу над песней “Вернуться в СССР”.

В этот день к пятому дублю ранее записанного ритм-трека были записаны наложения. Пол Маккартни добавил фортепиано, а Джордж Харрисон сыграл ещё одну партию на барабанах, удалив партию шестиструнной бас-гитары Джона Леннона. Также был добавлен ещё один трек для электрогитары».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джордж исполнил партию малого барабана и тамбурина. Перед началом записи одного из дублей он восклицает: “Последние два дубля я сыграл великолепно”, что указывает на то, что они предприняли несколько попыток записать это наложение. После последнего дубля Джордж спрашивает: “Ну, как получилось?”, на что Джордж Мартин отвечает: “Джордж, думаю, ты сыграл без бас-барабана”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано промежуточное сведение (дубль шесть), в котором все инструменты были объединены на одну дорожку.

После этого Маккартни записал на одну дорожку свой вокал при одновременной поддержке Леннона и Харрисона, записанных на другую дорожку, содержащую вокал второго плана всех трёх “Битлз”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда скорость ленты была увеличена до более быстрого темпа и более высокого тона, Пол исполнил свой ведущий вокал, временами используя эффект двойного наложения».

Пол: «Помню, как пытался петь голосом Джерри Ли Льюиса, чтобы настроиться на определенное настроение».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время записи вокала они также хлопали в ладоши».

Пол: «На заднем плане звучит откровенная пародия на подпевки в стиле “Бич Бойз”».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Припев Пол пел, подражая группе “Бич Бойз”. Брат Пола Майк спросил, почему бы не при­гласить самих “Бич Бойз”, чтобы они спели припев, но Пол ска­зал – нет. Несмотря на явные и многочисленные огрехи в его песнях, Пол в отличие от Джона не принимал никаких пред­ложений со стороны, но и не хвастался, – просто пел. Ему хо­телось поделиться удовольствием, которое он испытывал, начи­ная сочинять новые песни, прежде чем он их закончит или забу­дет навсегда».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На четвёртую дорожку была записана бас-гитара Маккартни, шестиструнная бас-гитара Харрисона и малый барабан Леннона».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Они записывали композицию “Вернуться в СССР” и я помню, что дорожка с барабанами состояла из разных фрагментов и кусочков. Наверное, это были три разные барабанные партии. Внезапно у них не стало барабанщика. Изначально на ударных играл Пол. Это было недостаточно хорошо, поэтому стали играть и Джордж, и Джон, и мы это всё свели воедино».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано единственное моносведение, во время которого был добавлен звук реактивного самолета».

Стюарт Элтам (куратор библиотеки звуковых эффектов “И-Эм-Ай”): «Кому-то удалось записать для меня эту кассету в лондонском аэропорту. На одной записи самолёт набирает обороты и взлетает, а на другой приземляется. Это самолет “Виконт”, хранящийся в библиотеке под названием “Том 17: Самолёт с реактивным и поршневым двигателем”».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Во время сведения композиции “Вернуться в СССР” Пол решил, что во вступлении и конце песни ему нужен звук реактивного самолета. Мы скопировали звук с ленты из библиотеки звуковых эффектов “И-Эм-Ай” и зациклили, чтобы его можно было постоянно воспроизводить, и в любой момент можно было бы включить в процессе сведения. Если внимательно послушать песню, то звук самолёта в конце песни совершенно отличается от того, как он звучал в начале, потому что к концу песни петля ленты стала настолько затёрта, что высоких частот на ней не осталось. Кроме того, она немного растянулась, из-за чего звук ещё и немного завибрировал. Не думаю, что мы смогли бы сделать ещё одно сведение».

Джон Смит (инженер записи “И-Эм-Ай”): «В функции инженера записи входила работа с магнитофонами, звуковыми эффектами и тому подобном. Эффект реактивного самолета мы записали на магнитофонную ленту, склеенную в петлю. Во время воспроизведения я натягивал петлю карандашом, который держал в руке, поэтому натяжение нужно было поддерживать на протяжении всей песни».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Стереосведение будет сделано 13 октября 1968 года».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Также в этот день были сделаны четыре комплекта копий пяти записанных песен для “Белого альбома”, которые забрал Мэл Эванс, без сомнения, чтобы отдать их каждому участнику группы: “Вернуться в СССР” (Back In The USSR), “Роки Ракун” (Rocky Raccoon), “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie), “Дитя природы” (Child Of Nature) и “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie)».

Марго Стивенс (поклонница): «Мы торчали возле студии в любую по­году. В конце концов мы загрубели, как старые башмаки. Бывало, что мы ночевали прямо на тротуаре. Люди, которые жили на Эбби-Роуд, видели нас, когда возвращались по вечерам с работы, а утром, ког­да они отправлялись на работу, мы по-прежнему были там. Я настолько стала неприхотлива, что могла спать в любую погоду. Од­нажды, проснувшись утром, я увидела, что на мне лежит снег».

Кэрол Бедфорд (поклонница): «Обычно Битлы заканчивали записываться около четырёх часов утра. Так что, после их приезда в студию мы могли спать, по крайней мере, четыре часа. Однажды они вышли в половине третьего. Мы с Марго проснулись и попытались встать, но никак не могли расстегнуть молнию на спальном мешке. Мы визжали и прыгали в мешке по тротуару, пытаясь расстегнуть молнию, а Битлы стояли рядом и смеялись».

22 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Синтия подала на развод, назвав причиной измену Джона с Йоко. Джон не стал оспаривать исковое заявление».

Синтия: «Мне пришлось пройти через это ради Джулиана. Я не могла позволить себе опустить руки. Мне нужно было быть сильной и делать то, что было лучшим для него. Я могла бы побороться с разводом, но это стало бы ужасно грязным делом, и в сложившейся ситуации лучше всего было бы пройти процедуру развода наиболее пристойно. К рассвету я приняла решение. Я подаю встречный иск на развод, назвав причиной его супружескую измену с Йоко».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «22 августа 1968 года офис “Эппл-Рекордз” в Лос-Анджелесе разослал директорам программ радиостанций по всей территории Соединенных Штатов наборы первой четвёрки синглов “Эппл”. Они были упакованы в белые конверты с логотипом “Эппл” в верхнем левом углу, служащим обратным адресом. Логотип представлял собой сплошной зеленый круг с белым яблоком в центре и надписью “Эппл”, написанной белым шрифтом. На почтовом штемпеле указывалось, что посылка стоила на тот момент целых восемьдесят центов при доставке авиапочтой».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Счастливые получатели этих конвертов стали одними из первых людей в Америке, которые увидели и услышали, в чём заключалась суть нового проекта “Битлз” применительно к “Эппл”.

Те, кто следил за творчеством группы, уже знали, что Джон, Пол, Джордж и Ринго организовали новую корпорацию под названием “Эппл Корпс Лимитед”. В США объявление о запуске новой корпорации было сделано Джоном и Полом в субботу, 11 мая 1968 года, которые для этого прилетели в Нью-Йорк, приняв участие в серии мероприятий, направленных на распространение информации. С самого начала было очевидно, что “Эппл” будет особенной корпорацией, в которой индивидуализм и креативность “Битлз” сочетается с корпоративным миром. Также присутствовало отношение делать что-то по прихоти, не учитывая цену своего легкомысленного подхода. Первая деловая встреча Джона и Пола в Штатах задала тон. Она прошла на китайской джонке, плавающей в гавани Нью-Йорка вокруг Статуи Свободы.

В понедельник, 13 мая, Джон и Пол дали интервью в отеле “Сент Риджиз”. На следующий день они провели пресс-конференцию в отеле “Американ”. Во вторник вечером Джон с Полом появились в качестве гостей “Вечернего шоу”, которое в тот вечер вел бывший великий бейсболист Джо Гараджола, заменивший Джонни Карсона. На следующий вечер после выполнения своей миссии они улетели обратно в Лондон.

Читатели журнала “Биллборд” от 25 мая 1968 года наткнулись на статью под названием “Голодные ‘Битлз’ формируют ‘Эппл’ в борьбе за кусок торгового пирога”. “Биллборд” сообщил, что первым проектом музыкального подразделения “Эппл” станет альбом саундтреков к фильму “Чудесная стена”, включающий музыку и аранжировки Джорджа Харрисона. В статье указывалось, что “Битлз” будут выпускать пластинки и писать песни для “Эппл”, но не будут записываться для “Эппл”, поскольку у группы контракт с “И-Эм-Ай” в Англии и “Кэпитол” в США.

Более подробная информация стала доступна через неделю в статье “Биллборд” под заголовком “Битловская фирма ‘Эппл’ прочёсывает в США ‘ядро’ сотрудников и список артистов”. В статье описывались грандиозные планы “Эппл”. У компании будут офисы в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. “Эппл” собирается составить список из ключевых американских артистов и только что подписала контракт с квартетом “Современный Джаз”, который ранее работал с “Атлантик Рекордз”. “Битлз” активно организовывают выступления новых артистов и посвящают большую часть своего времени компании. Пол Маккартни записал первое открытие “Эппл”, Мэри Хопкинс – шестнадцатилетнюю шотландскую вокалистку. [На самом деле её фамилия была Хопкин, и она была из Уэльса.] Рон Касс – директор “Эппл Рекордз”, отметил, что ряд британских артистов, у которых сложились доверительно-дружеские отношения с “Битлз”, выразили готовность присоединиться к “Эппл” после истечения срока действия их действующих контрактов с другими лейблами. На первом месте в списке потенциальных артистов стояла группа “Роллинг Стоунз”, о которой в течение нескольких месяцев сообщалось, что они вступили с “Битлз” в единое музыкальное предприятие.

В статье далее говорилось, что в лондонской штаб-квартире “Эппл” на Сэвил-Роу разместится современная студия звукозаписи с компьютером и панелью управления с 72 каналами, спроектированная греческим инженером Алексисом Мардасом. [В 1968 году 16 каналов считалось достижением техники. Когда “Битлз” попытались использовать студию, построенную “Волшебным Алексом” во время проекта “Вернись/Пусть будет так”, то обнаружили, что Мардас понятия не имел о студиях, и были вынуждены привезти недостающее оборудование из “И-Эм-Ай”.] “Биллборд” также сообщил, что “Эппл” обсуждает права на производство и распространение своей продукции в США с пятью компаниями и надеется принять решение в июне.

29 июня “Биллборд” объявил, что “Эппл Рекордз” заключила соглашение с “Кэпитол Рекордз” на производство и распространение продукции “Эппл” в США и Канаде. В номере журнала от 17 августа говорилось, что битловский проект “Эппл Рекордз” стартует 25 августа выпуском на “Кэпитол Рекордз” пяти дисков. Первыми релизами будут саундтрек к фильму “Чудесная стена” и четыре сингла, включая новый диск “Битлз” с “двумя новыми песнями, написанными ими: ‘Революция’ (Revolution) и ‘Эй, Джадж’ (Hey Judge)”. [Последняя песня на самом деле называлась “Эй, Джуд” (Hey Jude), а выпуск альбома Джорджа Харрисона “Чудесная стена” был перенесен на конец года.] Другими релизами будут записи Джеки Ломакса, Мэри Хопкинс (прим. – ошибка “Биллборд”, должно быть Хопкин) и традиционного британского духового оркестра “Блэк Дайк Миллз Бэнд”. Далее сообщалось, что “Битлз” работают над собственным новым альбомом, релиз которого запланирован на осень.

Для тех диск-жокеев, которые следили за развитием “Эппл”, читая отраслевые журналы, появление стильного белого конверта с логотипом “Эппл” стало поистине волшебным моментом. Вскрыв конверт, получатель обнаруживал глянцевую папку кремового цвета с большим логотипом “Эппл” на лицевой стороне. Внутри было сокровище звука, изображений и текста».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «В отличие от белой упаковки и папки, внутри были четыре примечательных на вид черных конверта для пластинок с вырезом по центру. На одном из них красивым шрифтом было написано “’Битлз’ на ‘Эппл’”. Название группы было написано белым, а “Эппл” – зелёным. На трёх других конвертах такими же зелёными буквами было просто написано “Эппл”. Из центра каждого конверта выглядывал лейбл, украшенный зелёным яблоком “Гренни Смит”».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Конверты были не единственным отличием синглов. Хотя большинство пластинок имели одинаковый дизайн этикеток с обеих сторон, на этих дисках было изображено целое зелёное яблоко на одной стороне, а разрезанное яблоко с другой стороны. В синглах также было кое-то новое для большинства американцев – защита от скольжения, представляющая собой 360 зубцов, окружающих лейбл. Хотя эти крошечные канавки кажутся инновацией “Эппл”, несколько британских звукозаписывающих компаний уже много лет выпускали пластинки с защитой от скольжения. По совпадению, в начале того месяца компания “Кэпитол” переоборудовала свои фабрики производства синглов прессами с защитой от скольжения, так что синглы “Эппл” были одними из первых, выпущенных “Кэпитол”, которые приобрели новый внешний вид».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Для программных директоров самой важной частью пакета стал первый за более чем пять месяцев новый сингл “Битлз”: “Эй, Джуд” (Hey Jude) / “Революция” (Revolution). Качество обеих сторон сингла гарантировало, что слушатели будут слушать трансляцию этих композиций. Диск-жокеи были рады, что продолжительность “Эй, Джуд” составила невероятные семь минут одиннадцать секунд. В 1968 году синглы обычно содержали песни продолжительностью от двух до трёх минут.

Поскольку у “Битлз” был контракт с “Кэпитол”, их новой пластинке был присвоен каталожный номер “Кэпитол” – 2276, хотя она была напечатана с лейблом “Эппл” и упакована в конверт “Эппл”. Существует как минимум десять различных вариаций сингла “Эй, Джуд”. На этикетках первых тиражей пластинки нет надписи “Продюсер: Джордж Мартин” или “Записано в Англии”. Версия Восточного побережья имеет основной номер (45-X-46434 для “Эй, Джуд” и 45-X-46435 для “Революции”) ниже номера сингла (2276), тогда как первый выпуск Западного побережья его не имеет. Пластинки Западного побережья были отпечатаны на фабрике “Кэпитол” в Лос-Анджелесе, и имеется штамп “*”. Это первое издание в Лос-Анджелесе было версией сингла, включенной в набор для прессы. Он был упакован в конверт с надписью “’Битлз’ на ’Эппл’”.

Остальные три сингла, включенные в набор, также были выпущены “Кэпитол” в Лос-Анджелесе и упакованы в конверты с вырезами. В отличие от диска “Битлз”, они имеют каталожные номера “Эппл”, начиная с 1800. Первым из них был сингл от компании “Джон Фостер и сыновья Лимитед” с композициями “Штуковина” (Thingumybob) и “Жёлтая подводная лодка” (Yellow Submarine) в исполнении оркестра “Блэк Дайк Миллз Бэнд”. Текст на обеих сторонах этикетки напечатан вертикально. “Штуковина” за авторством “Маккартни-Леннон”. На обеих сторонах диска Пол Маккартни указан как продюсер. Пол также продюсировал сингл “Эппл” 1801 с композициями Мэри Хопкин “То были дни” (Those Were The Days) и “Поворот, поворот, поворот” (Turn, Turn, Turn). Вся информация на этикетке этой сорокопятки отображается горизонтально. “Эппл” 1802 включает композиции “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea) и “Орёл смеётся над тобой” (The Eagle Laughs At You) Джеки Ломакса. Продюсером пластинки выступил Джордж Харрисон, имя которого указано на лейбле. Джордж ошибочно указан как автор обеих песен, хотя он написал только “Море скисшего молока”, а композицию на стороне “Б” написал Ломакс.

В набор также вошли два чёрно-белых глянцевых альбома размером 8 на 10 дюймов с изображением каждого из артистов, представленных на пластинках. “Битлз” представлены своими мультипликационными образами из фильма “Жёлтая подводная лодка”. Пол и его овчарка Марта изображены с оркестром “Блэк Дайк Миллз Бэнд” на горизонтальном рекламном кадре духового оркестра. Джеки Ломакс и Мэри Хопкин изображены на вертикальных фотографиях. На всех четырёх глянцевых изданиях под картинкой слева напечатано имя артиста, а в правом нижнем углу – логотип “Эппл”».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Получатели набора узнали о каждом артисте через отдельные информационные листы размером 8,5 на 11 дюймов и буклеты размером 5,5 на 8,5 дюйма. Текст информационных листов предоставлен пресс-агентом “Эппл” Дереком Тейлором. Хотя в буклетах автор не указан, судя по всему, это тоже работа Дерека Тейлора.

Информационный листок о “Битлз” в частности гласит:

“Это снова ‘Битлз’, они снова это делают, снова будоражат наши умы своим волшебным, мистическим мастерством в своём амплуа. Они – это послание, это средство коммуникации. Они написали и выпустили две стороны этого нового сингла, который, как вы знаете, вне малейшей тени сомнения, вызовет глубочайшее восхищение со стороны публики, индустрии, представителей других групп, которые стремятся чтобы соответствовать достижениям ‘Битлз’. Композицию ‘Эй, Джуд’ исполняет Пол Маккартни, и это длинная, прекрасная песня о любви, предлагающая надежду (‘Эй, Джуд, не бойся… возьми грустную песню и сделай её лучше…’) и красоту в словах и необыкновенные мелодические тонкости в музыке. ‘Эй, Джуд’ – самая длинная песня, когда-либо записанная ‘Битлз’ (семь минут и пять секунд), и я бы сказал, что она была лучшей, если бы не все остальные, которые были раньше. Я бы сказал, что это было бы лучше, если бы ‘Революция’ – ведущий голос Джона – не были такими захватывающими, энергичными и настойчивыми. Это новый битловский мир – с мощным посланием, с голосами, исторгнутыми из звуковой канавки благодаря поддержке, такой же новой для ‘Кэпитол’ сейчас, как и ‘Земляничные поляны навсегда’ (Strawberry Fields Forever) ранее. Тема сегодняшнего дня – ‘Революция’, написанная революционными визионерами. ‘Битлз’ не имеют себе равных. Их музыка великолепна. Это можно повторять снова и снова, пока они поют и поют это снова”.

Буклет о “Битлз” полон оптимизма и рассказывает историю группы, весьма отличную от той напряжённой ситуации, которая на самом деле происходила во время записи первого альбома “Эппл”: “У Битлов хорошее здоровье, крепкое сердце и волевой дух, и к осени новое свидетельство их продолжающегося превосходства появится на проигрывателях всего мира будет вращаться вокруг символа их собственного мерцающего зелёного лейбла ’Эппл’. В данный момент они серьёзно вовлечены в выполнение двух задач: запись альбома, преемника всеми признанного ‘Оркестра Клуба Одиноких Сердец Сержанта Пеппера’, и управление комплексом компаний ‘Хэппи Эппл’ в Лондоне.

Джон, Пол, Джордж и Ринго, сплотившись как ‘Битлз’ по принципу один за всех и все за одного, взрослея и развиваясь, последовательно укрепляют своё положение, чтобы удержаться на достигнутом уровне, что в противном случае могло бы разрушить их блестящую карьеру и повлиять на источник их энергии, дающей им уверенность в себе и жизнерадостность. Человечество будет в восторге от предстоящих результатов их добровольного и длительного битловского заточения. Свободные от давления мировой славы, воодушевлённые своими возможностями, появившимся с расцветом ’Эппл’, они подарят всем новые чудеса, развеяв наше беспокойство. На этом всё, хотя это ещё всё”.

Хотя комментарии о “Хэппи Эппл” и “добровольном и длительном битловском заточении” оказались не соответствующими действительности, слова о великолепии нового сингла “Битлз” попали в цель. Композиция “Эй, Джуд” быстро возглавила хит-парады и оставалась на первом месте в сотне “Биллборд” девять недель подряд. “Революция” находилась в чартах в течение 11 недель и поднялась до 12-го места. Первый сингл “Битлз” от “Эппл” за первые два месяца после выхода был продан тиражом более трёх миллионов копий.

Информационный листок об оркестре “Блэк Дайк Миллз Бэнд” призывает читателя (включая директоров радиопрограмм) “послушать лучший в стране оркестр”. Вступительный текст является игрой слов, обыгрывая мелодию “Рэгтайм-оркестра Александера” (“Давай послушаем лучшую группу на земле”). Буклет называется “Блэк Дайк Миллз Бэнд”. Из него читатель узнает, что группе 113 лет, и её спонсирует компания “Джон Фостер и сыновья” из Вулен Миллз в деревне Куинсбери, Йоркшир, недалеко от Брэдфорда. Группа, в которую входят двадцать семь участников плюс секция ударных инструментов, в 1967 году в седьмой раз с 1945 года выиграла награду национального чемпионата оркестров Великобритании. В листке изложена следующая история:

“Когда Пол Маккартни столкнулся с необходимостью подготовить музыкальную тему для лондонского телешоу ‘Штуковина’, он решил не привлекать студийных музыкантах и не связываться со сложностями формального отношения студий и отправился в путь по главной дороге, разделяющей Англию с севера на юг. Покинув шумный Лондон, он добрался до индустриального Брэдфорда на севере страны, где записал ‘Блэк Дайк Миллз Бэнд’ в их родном городе. Результат получился ярким и удивительно современным, поскольку в песне присутствуют необычные, уникальные штрихи битловского своеобразия. Сторона ‘Б’ – это исполненная оркестром композиция ‘Жёлтая подводная лодка’ – одна из величайших молодежных песен всех времен для маршировки, исполненная как марш, как и было задумано. Маршируйте под него через гостиную, снова будьте молодыми и смелыми”.

Хотя сингл был интересным и хорошо записанным, большинству программных директоров не хватило смелости включить его в программу своих радиостанций. Он не попал в чарты и является объектом коллекционирования.

Буклет о Мэри Хопкин рассказывает историю о том, как супермодель Твигги увидела молодую валлийскую фолк-певицу в британском телешоу талантов “Не упустите шанс” и была настолько впечатлена увиденным, что рассказала о ней Полу Маккартни. Пол подписал с ней контракт, и она стала частью новой организации мечты – компании “Эппл”. В информационном листке уверенно предсказывается, что “Мэри Хопкин займет первое место в чартах с песней ‘То были дни’”. Как пишет Дерек Тейлор: “Продюсером пластинки является Пол Маккартни (англичанин), её поет Мэри Хопкин (валлийка), а аранжировка подготовлена Джином Раскином (американец). Эта композиция для всех возрастов, всех вкусов, всех вероисповеданий, чувств, для всех, кто способен увлекаться музыкой, и есть ли кто-нибудь, у кого нет этой способности? Это длинная песня, она созидает, увлекает, обволакивает. Её будут насвистывать, напевать, исполнять, переводить на другие языки, продвигать на рынках и аранжировать во всем мире. Это будет один из хитов года”.

Все вышеперечисленное оказалось правдой, за исключением того, что песня станет номером один. Хотя в Англии песня “То были дни” заняла высшую позицию в чартах, в США ей пришлось довольствоваться только вторым местом, где она не смогла обойти “Эй, Джуд”.

Хотя буклет о Джеки Ломаксе рассказывает о его биографии больше, чем хотелось бы знать большинству людей, информационный листок сразу же переходит прямо к делу: “Джеки Ломакс из Ливерпуля, и это видно”. Дерек Тейлор сообщает читателю, что: “Для первой сольной пластинки Ломакса на новом, только что появившемся лейбле “Эппл”, Джордж Харрисон написал и спродюсировал композицию “Море скисшего молока” – море, в котором время от времени оказываемся мы все. ‘Выберись из моря скисшего молока, тебе там не место. Вернись туда, где ты должен быть…’ – несколько слов битловского предупреждения из уст Ломакса. Список студийных музыкантов, принявших участие в записи этой пластинки, просто поразителен – послушайте гитарное соло, и вы поймёте, что Британия всё ещё может играть рок-н-ролл”.

Хотя информационный листок вполне справедливо восторженно отзывается о сингле Ломакса, он мало что говорит читателю об истории и записи этой песни. Она была написана Харрисоном во время пребывания “Битлз” у Махариши в Индии в марте 1968 года. Группа записала демонстрационную версию песни в мае 1968 года в “Кинфаунсе” – бунгало Джорджа Харрисона в Эшере, графство Суррей. Песня была одной из двадцати трёх композиций, записанных в демонстрационных версиях для включения в предстоящий альбом “Битлз”. По неизвестным причинам Джордж отказался записывать её для альбома “Битлз”. Вместо этого он подарил её Ломаксу, чтобы он записал её как свой первый сингл “Эппл”. Песня была записана в конце июня в составе группы “Тритлез”. Ломакс поёт и играет на ритм-гитаре вместе с Харрисоном, тоже на ритм-гитаре, Полом Маккартни на басу, Ринго на барабанах, Эриком Клэптоном на соло-гитаре, Ники Хопкинсом на фортепиано и Эдди Клейтоном на барабанах конга.

“Море скисшего молока” – отличный рок-сингл, который должен был стать хитом. К несчастью для Ломакса, Харрисона и “Эппл”, этому помешали синглы “Битлз” и Мэри Хопкин, и он не попал в чарты. Песня была переиздана в июле 1971 года на “Эппл” (№ 1834), на этот раз в паре с композицией “(Я) Падаю в твоих глазах” ((I) Fall Inside Your Eyes). Песня снова не попала в чарты.

Набор пластинок “Эппл”, разосланный радиостанциям США в августе 1968 года, является американским эквивалентом специального набора “Наша первая четвёрка”, который содержал те же дебютные синглы и был распространён среди британских радиостанций и представителей прессы. Хотя “Эппл”, как сообщалось, подарила по одному набору королеве и премьер-министру, маловероятно, что один из экземпляров американского набора был отправлен в Белый дом.

Известно, что сохранился лишь один полный экземпляр набора, который находится в частной коллекции. Ещё два других экземпляра почти в полной комплекции. Спустя много лет до сих пор приятно разглядывать этот набор, читать витиеватый текст Дерека Тейлора, рассматривать фотографии прекрасной Мэри Хопкин, мультяшных Битлов и Пола со своей овчаркой Мартой, позирующего с духовым оркестром, и, конечно же, слушать великолепные синглы, которые выпустила “Эппл Рекордз”. Можно только представить, какое волнение много лет назад вызвал этот белый конверт с логотипом “Эппл”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись композиции “Вернуться в СССР” (Back In The USSR)».

Джон: «То, что мы пытаемся делать, – это рок-н-ролл с меньшим количеством вашего философского рока – так мы заявляем о себе. Продолжать рок-н-ролл, потому что рокеры – это то, чем мы на самом деле являемся».

Пол: «Это возвращение к более рок-н-ролльному звучанию. Мы почувствовали, что пришло время сделать шаг назад, потому что это то, что мы хотели сделать».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В 1967 году “Битлз” стали инициаторами студийных экспериментов и, сознательно или неосознанно, ведущими сторонниками движения “лета любви”. Свидетельством тому стала толпа “хиппи”, следовавшая за Джорджем Харрисоном во время его краткого визита в район Хейт-Эшбери в Сан-Франциско и называвшая Джорджа своим лидером.

Однако в то же время возникло растущее, но пока ещё не выраженное явно, направление тяжёлого рока, новую почву которого заложили “Крим” и Джими Хендрикс. “Битлз” были большими поклонниками этого нового звучания и, зная, что сами могут исполнять рок также, как лучшие из них, решили сосредоточить своё внимание в этом направлении. Поэтому не случайно первым треком их альбома 1968 года была рок-композиция, которая и по сей день остается одной из основных на станциях классического рока. Итак, “Вернуться в СССР”. Песня была написана во время пребывания группы в Ришикеше в начале 1968 года».

Эурон Гриффит (автор книги “Битлз в Тонипанди”): «Эти плёнки были обнаружены на чердаке Льюлина после его смерти в 1979 году. Всего было три бобины, все подписаны как “Жёлтая древесница”. На них оказались записаны черновые наброски песен, которые позднее появились на двойном альбоме “Битлз” в 1968 году. Плёнки остаются в собственности семьи Льюлинов, но в августе 1995 года в присутствии поверенного фрагменты из них были мне проиграны. В пении Джона и Пола присутствует радостный энтузиазм. Версия песни “Об-ла-ди, об-ла-да” (Ob-La-Di-Ob-La-Da) была импровизацией на испанской гитаре и стиральной доске. Хаотическое исполнение песни “ Вернуться в СССР” (Back In The USSR) было прервано, когда удары в стену Эйлис возвестили им, что их чай готов. Далее последовал взрыв смеха, прежде чем лента закончилась».

Джон: «Это полностью песня Пола. Может, я и добавил что-то, но, по-моему, нет».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Первые ростки идеи этой песни появились в кампании промышленников 1968 года “Я поддерживаю Британию”. Первоначально Маккартни назвал композицию “Я поддерживаю Великобританию” (I’m Backing The U.K.). Затем сюрреалистично она превратилась в “Я поддерживаю СССР” (I’m Backing The U.S.S.R.)».

Пол: «Песня “Вернуться в СССР” – это моя версия “Вернуться в США” Чака Берри. Это пришло как бы само собой. Однажды Чак Берри исполнил песню под названием “Вернуться в США”, которая очень американская, очень в его стиле. Строчки “служу в армии, и, когда вернусь домой, буду целовать землю”, “не могу дождаться, когда вернусь в Штаты”, всегда воспринимались мною как очень американские. Типичная фраза американца, когда он далеко от родины: “Я скучаю по своим пончикам, Говарду Джонсону и прачечной самообслуживания, мне не хватает удобства ‘Хаятт Хилтон’, и дома намного лучше, а по телевизору больше каналов”. И я подумал: “Отлично, я сделаю пародию на эту тему. Так что, “Вернуться в СССР” – это о том же. Это будет человек, у которого не так уж много, но он всё равно будет так же горд, как американец”. Это ирония: путешествующий русский, который только что прилетел из Майами-Бич; он прибыл в обратную сторону.

По моей задумке, речь о шпионе, который долгое время находился в Америке. Какой-то парень, который был в Америке долгое время, и его разоблачили, и он очень американский, но возвращается в СССР, и вроде как говорит: “Оставь это до завтра, дорогая, отключи телефон” и “иди сюда, милая”, с русскими женщинами и всё такое».

Well, yeah

Woo!

Ooh

Flew in from Miami Beach B.O.A.C.,  Прилетел из Майами Бич самолетом Британской Авиакомпании

Didn’t get to bed last night,  Не ложился спать со вчерашней ночи,

On the way the paper bag was on my knee,  Весь полёт держал на коленях бумажный [гигиенический] пакет,

Man I had a dreadful flight.  Чувак, у меня был ужасный полёт.

I’m back in the USSR,  Я вернулся в СССР,

You don’t know how lucky you are, boy,  Ты не представляешь, как тебе повезло, мальчик,

Back in the USSR.  Вернуться в СССР.

Been away so long, I hardly knew the place,  Так долго не был здесь, что с трудом узнаю эти места,

Gee, it’s good to be back home,  Блин, как здорово вернуться домой,

Leave it till tomorrow to unpack my case,  Отложу до завтра распаковку багажа,

Honey, disconnect the phone.  Милая, отключи телефон.

I’m back in the USSR,  Я вернулся в СССР,

You don’t know how lucky you are, boy,  Ты не представляешь, как тебе повезло, парень,

Back in the U.S,  Вернуться в СС,

Back in the U.S,  Вернуться в СС,

Back in the USSR.  Вернуться в СССР.

Well

The Ukraine girls really knock me out,  Украинские девушки просто потрясли меня,

They leave the West behind.  Они оставляют Запад позади.

And Moscow girls make me sing and shout,  А московские девушки заставляют меня петь и кричать

That Georgia’s always on  И Грузия всегда

My, my, my, my, my, my, my, my mind.  В моих мыслях.

Oh, come on!  О, давай!

Woo! (Hey)  Уу! (Эй)

Woo! (Yeah) Уу! (Йе)

Woo! (Yeah)  Уу! (Йе)

Hell, yeah  Да, чёрт возьми

Hey, I’m back In the USSR,  Эй, я вернулся в СССР,

You don’t know how lucky you are, boys,  Вы не представляете, как вам повезло, мальчики,

Back in the USSR.  Вернуться в СССР.

Well

The Ukraine girls really knock me out,  Украинские девушки меня просто потрясли,

They leave the West behind.  Они оставляют Запад позади.

And Moscow girls make me sing and shout,  А московские девушки заставляют меня петь и кричать

That Georgia’s always on  И Грузия всегда

My, my, my, my, my, my, my, my mind.  В моих мыслях.

Oh, show me ’round your snow-peaked mountains,  О, покажи мне ваши заснеженные горы.

Way down south.  Раскинувшиеся на юге.

Take me to your daddy’s farm,  Свози меня на ферму своего отца,

Let me hear your balalaikas ringing out.  Дай мне послушать, как звенят ваши балалайки.

Come and keep your comrade warm.  Приходи и по-товарищески меня согрей.

I’m back In the USSR,  Я вернулся в СССР,

You don’t know how lucky you are, boy.  Ты не представляешь, как тебе повезло, парень,

Back in the USSR.  Вернуться в СССР.

Oh, let me tell you, honey,  О, позволь мне сказать тебе, дорогая,

Hey, I’m back.  Эй, я вернулся.

I’m back In the USSR,  Я вернулся в СССР,

Hey, it’s so good to be home,  Эй, как хорошо быть дома,

Yeah, back In the USSR.  Да, вернуться в СССР.

Майк Лав (группа «Бич Бойз»): «Было занятно, когда однажды утром [в Ришикеше], когда я завтракал, Пол Маккартни пришел с гавайской гитарой “Бликмен”. Мы с ним были одни, если не считать обезьяны и вороны, пытавшихся добыть тебе еду. Он сыграл черновой набросок песни “Вернуться в СССР”, но у него не было мелодической вставки, поэтому я сказал: “Расскажи о девушках в России!”. В это время мне вспомнилась наша песня “Калифорнийские девушки” (California Girls), в которой мы поём: “Девочки с восточного побережья, девушки с западного побережья, девушки с юга” и всё такое. Я сказал ему, что хорошо бы рассказать о девушках всей России, Украины и Грузии. Ну, он это сделал, и я подсказал ему: “Грузия, Москва” и всё такое прочее. И он это сделал. Он взял за основу эту концепцию и написал мелодическую вставку. Думаю, что с их [“Битлз”] стороны это [“Вернуться в СССР”] был непринуждённый и остроумный способ конкуренции с “Бич Бойз”».

Брэд Эллиотт (автор книги “Группа ’Бич-Бойз’ на пластинках 1961-1981”): «Композиция “Вернуться в СССР” – авторы: Пол Маккартни/Майк Лав)».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Упоминание в первом куплете Майами Бич наводит на мысль об американской группе “Бич Бойз”. Для тех, кто знает их песни, потому что первая фраза припева – это своеобразная цитата, с той разницей, что у “Бич Бойз” речь идет не об украинских, а о калифорнийских девушках. Что касается фразы о том, что “Джоржия – всегда в моих мыслях”, то это другая известная песня, и здесь “Битлз” пользуются игрой слов, потому что Джоржия – это штат в Америке, и по-английски так называют Грузию. Таким образом, строка из известной песни приобретает двойной смысл.

Во время исполнения песни словосочетание СССР (USSR) “Битлз” расчленяют, повторяя первые две буквы “US”, что расшифровывается, как известно “United States” (Соединенные Штаты). Получается, что на несколько секунд фраза “Вернуться в СССР” приобретает совершенно другой, заокеанский смысл. Очевидно, что эта песня написана с изрядной долей юмора и даже – сарказма».

Пол: «Мне понравилась идея девушек из Грузии (прим. – созвучно штату Джорджия) и упоминание о таких местах, как Украина, как о Калифорнии. Это также было как “протянуть руку через океан” (прим. – дружба Америки и Британии), и я до сих пор это осознаю. А ещё, потому что мы им там нравимся, хотя кремлевскому начальству, возможно, нет. Подростки там нас любят. Ему (прим. – персонажу песни) не терпится вернуться в грузинские горы: “Грузия всегда в моих мыслях”. В песне много разных шуточек. Это шутливая песня, но теперь она стала своего рода гимном.

Там есть шутливая ссылка на “Грузию [Джорджию] в моих мыслях” в исполнении Рэя Чарльза (прим. – песня “Джорджия в моих мыслях” (Georgia On My Mind)), но относящуюся к Грузии в Советском Союзе, а не к штату США. То, что персонаж песни почему-то предпочитает СССР США, делает эту песню забавной. И как только мы начинаем перемещаться по территории СССР, то это может продолжаться часами. Как будто песня пишется сама на этом этапе.

В некоторых моментах идея о том, что русский парень говорит, что “вы даже не представляете себе, как вам повезло жить в СССР”, немного недооценена. Что касается упоминания об отключении телефона, то его прослушивание, вероятно, было частью действительности в СССР. Ссылка на “ферму твоего папы” также немного неоднозначна, если учесть, что в то время в СССР была коллективизация. Так что “папой” мог бы быть Сталин или Брежнев, который был у власти в то время. Вместо желания насладиться небоскребами, гамбургерами и поездками на автомобиле [как в песне “Вернуться в США”], герой песни жаждет других южных желаний. Строка “покажи мне свои заснеженные горы на юге” имеет немного озорной школьный оттенок, не говоря уже о том, чтобы “Приходи и по-товарищески меня согрей”. Что касается “звона балалайки”, то имеется в виду традиционный русский трёхструнный инструмент».

Из интервью Владимира Познера с Полом Маккартни в 2004 году:

Владимир Познер: Когда-то вы написали песню “Вернуться в СССР”. Вот сравните ваше отношение к Советскому Союзу тогда и к России сегодня. И может быть, вы напишете песню “Вернуться в Россию”?

Пол: Вряд ли. Когда я написал “Вернуться в СССР”, это было в те дни, когда существовал так называемый “железный занавес” и мы мало, что знали о России или о русских людях. Но мы слышали о том, что людям нравится музыка “Битлз”. Для нас это была большая честь. Мы считали, что это потрясающе иметь известность среди людей, которых мы не знали, и нам это всегда нравилось. И поэтому всегда наши ощущения были похожи на загадку. Мы не знали, что такое Россия, мы никогда не были там, и мне показалось хорошей идеей написать песню с точки зрения британского или американского человека, который как бы возвращается назад, в Россию. И чтобы люди видели, что Россия – это не загадочная, а прекрасная страна. И я основывал песню на песне Чака Берри “Вернуться в США”, и мне показалось смешно, заменить Америку на Советский Союз. И в общем-то мы пытались привнести определенный юмор в то, что тогда была серьёзная ситуация, и чтобы российские люди и люди на Западе имели хорошее отношение к СССР.

Из интервью Сэма Джонса с Полом Маккартни для радиопрограммы “Би-Би-Си” 26 января 1989 года:

Пол: Есть песня, которую написал Чак Бэрри. Она называется “Вернуться в США”. В ней он поёт о том, как здорово в Америке. Так что наша песня, фактически, пародия на неё. Я использовал американскую манеру петь “ву-ву-ву”, как, например, поют “Бич Бойз”, и написал песню с американским юмором. Однако я изменил содержание, как будто это русский, который возвращается домой. Эта песня просто показывает, как на самом деле люди похожи друг на друга. Мы никогда не думали об СССР в контексте рок-н-ролла, и нам показалось неплохой идеей написать об этом.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00–4:45. Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит».

Рон Ричардс (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Перед началом сессии Ринго всегда приходил первым, сидел в приёмной и ждал, просто сидел там или читал газету. Бывало, что он часами сидел, ожидая, когда придут остальные».

Питер Винс (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «К этому времени на сессиях “Битлз” атмосфера становилась всё более напряжённой. Часто звукоинженеров просили уйти. Они говорили: “Сходите пообедайте” или “Идите, пропустите по стаканчику”, и мы знали, что у них будет тяжёлое обсуждение и они не хотят, чтобы кто-то был рядом».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Эта сессия стала наиболее примечательной тем, что стала днём, когда Ринго Старр покинул группу. Это произошло во время репетиции песни “Вернуться в СССР”».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Ринго ушёл из “Битлз” на день или на неделю, потому что отношения становились всё более напряженными».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Помню, что Ринго был чем-то обеспокоен, не помню, чем, и следующее, что мне сказали, было то, что он ушёл из группы».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Думаю, они все чувствовали себя немного параноиками. Когда между людьми возникает разлад (если вы идете на вечеринку, а муж и жена ссорятся), возникает напряжение, какая-то атмосфера. И вы задаетесь вопросом, не ухудшаете ли вы ситуацию, находясь там. Думаю, именно такая ситуация возникла с Ринго. Вероятно, он почувствовал себя немного странно из-за непривычных отношений с Джоном, Йоко и Полом в психологическом плане, и ни у кого из них не было той дружбы, которая была раньше. Он вполне мог задаться вопросом: “Не я ли причина этого?”».

Джордж: «Джону хотелось уехать и заняться авангардом или чем-нибудь ещё, а мне – просто записать несколько песен. С другой стороны, Пол хотел выступать на концертах (так я думаю). Пока все мы были счастливы, думаю, Ринго хотел, чтобы всё так и продолжалось, хотя ничто не сдерживало его, но, по-моему, ему казалось, что мы прекрасно ладим друг с другом, а ему среди нас нет места».

Ринго: «Во время записи “Белого альбома” мы снова стали группой, и это то, что мне всегда нравилось. Мне нравится быть в группе. Конечно, должно быть возникли моменты беспокойства, потому что тем летом я на некоторое время покинул группу. Я ушёл, потому что почувствовал два обстоятельства: я чувствовал, что играю не очень хорошо, и я также чувствовал, что трое других были вполне себе счастливы, а я был как бы в стороне. И вот, знаете, я пришел к такому решению: “К чёрту, я ухожу”».

Билл Харри (автор книги «Самая полная энциклопедия “Битлз”»): «Их разрыв всё равно был неизбежен. Джордж всё время был недоволен, спорил с Полом, его напрягало, что Пол поучает его, как надо играть. А Пол подгребал под себя всё, что было связано с записью. Он верховодил, продавливал свои идеи в “Волшебном таинственном путешествии” и в “Сержанте Пеппере”. Все устали и дошли до ручки. Даже Ринго оставил группу!».

Патти: «Напряжение между ними не могло расти вечно. Рано или поздно должно было рвануть. Они стали много ездить порознь. На каждого влияли разные люди. Поэтому, когда они собирались, всё было не так, как раньше».

Ринго: «Жаль, но большинство наших последних композиций мы записыва­ли их не как группа. Хотя формально оставались в рамках одного коллектива. Кажется, это началось ещё в 1968 году, а закончилось в 1970-м. Что-то произошло глубоко внутри каждого из нас. Мы были друзьями, единомышленниками, а потом начались эти раздоры, дурацкие склочные ре­петиции, “Эппл”. He знаю, кому это нравилось. Мы падали вниз, и ни­чего с этим нельзя было поделать».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Не кто иной, как Ринго, в конце концов, решил, что не может больше этого выносить и заявил, что уходит из группы. Он уже давно подозревал, что остальные воспринимают его, как нечто само собой разумеющееся. По мере того, как записи и аранжировки группы всё более усложнялись, он всё чаще оставался не у дел и во время бесконечно долгого безделья, после кратковременной работы за ударной установкой, часами резался в карты с Мэлом и Нилом. Доводя обиды до оскорблений, Пол в последнее время принялся лично накладывать партии ударных для многих из своих песен».

Пол: «Когда записывали этот альбом, между нами было большое напряжение, мы постоянно спорили. Дело даже не в том, что мы начали цепляться друг к другу. Соб­ственно, такое было и раньше. Поиск наилучшего творческого решения всегда проходит через споры и обсуждения. Просто теперь любые тре­ния воспринимались как-то особенно остро. Каждый во что бы то ни стало хотел доказать своё лидерство. Сначала одна склока, потом другая. В конце концов, мы постепенно перестали доверять друг другу. Никто не горел желанием исполнять то, что написал не он сам.

Уверен, что в тот раз Ринго просто психанул, потому что у него не получилось с ударными в “Вернуться в СССР”, поэтому я занял его место. Очень странно осознавать, что ты можешь сделать то, с чем у другого возникают проблемы. Если ты все же решаешься и делаешь это, просто тем самым беря на испуг, то думаешь: “Какого чёрта, по крайней мере, я помогаю”. Потом приходит паранойя: “Нет, я всем покажу, кто он такой!” Я был очень чувствителен к такому».

Ринго: «Пол – величайший в мире бас-гитарист, и он очень целеустремлённый человек. Он идет вперед и вперед, чтобы посмотреть, сможет ли он добиться своего. Но каждый раз, когда я отходил выпить чаю, он усаживался за барабаны!»

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Похоже, что Пол имел в виду определенный рисунок барабанов и пытался объяснить его Ринго (как он делал это в разное время в течение их карьеры, например, во время записи “Билет на поездку” (Ticket to Ride)). Возможно, когда Пол сел за ударную установку и продемонстрировал Ринго то, чего он хочет, тот решил покинуть группу».

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Ринго ушёл, потому что не чувствовал себя любимым. Как в браке – в первые дни вы слышите “О, любовь моя, ты выглядишь так прекрасно сегодня вечером”, а после пары лет звучит “Ты выглядишь хорошо, теперь давай дальше”. “Битлз” проходили через это. Никто не говорил другим, какие они классные. Ринго – один из лучших рок-н-ролльных барабанщиков, с которыми я работал, он был невероятен, но никто ему этого не говорил. Он не чувствовал своей важности, так что заявил: “Зачем я здесь?” и просто ушел».

Из интервью Морин с Марис Девере для французского журнала “Лю Крунике”, июль 1988 года:

Марис Девере: Вы были в студии, когда ушёл Риччи?

Морин: Нет, но я была удивлена, когда он вернулся домой так рано. Он велел мне собирать чемоданы, ничего больше не объяснив. Но я увидела страдание в его глазах. Болезненно-мучительное. Я поддерживала его, по-настоящему, и сказала, что глупо так сразу сбегать. Но хотела бы отметить, что уход его не беспокоил. Помню, как он бормотал про себя что-то о Поле – что-то очень неприличное, и это заставило меня поверить в то, что Пол и Риччи поругались.

Марис Девере: Можете вспомнить, что говорил Риччи?

Морин: Все слова были нецензурными. Не хочу их повторять.

Марис Девере: (перебивая) Просто, своими словами.

Морин: (смеется и закрывает свое лицо руками) Ох… Вам легко говорить.

Марис Девере: (присвистнув) Вот это да! Всё было так плохо?

Морин: Ну, много чего. Я никогда не забуду, что он пробормотал, собирая свои носки и укладывая их в чемодан. Он произнес: “Пол – долбаный мудак”.

Марис Девере: Вы сказали “долбаный” (freaking) вместо другого слова на букву “F”? (прим. – подразумевая слово “fucking” – грёбаный).

Морин: (смеется) Именно так. Он вложил столько эмоций в это слово, что поразил меня, потому что, обычно, он не выражается подобным образом.

Марис Девере: Вы знаете, почему он ушёл? Он вам рассказывал?

Морин: Из его разговора на яхте с Питером [Селлерсом], Пол в песне хотел получить определенную барабанную дробь, а Риччи просто надоели его чрезмерные “учительские” замашки. По большей части он делал нечто совершенно противоположное тому, что объяснял ему Пол, и тот вышел из себя.

Марис Девере: Можно сказать, что это было его слабое место?

Морин: Его комплекс неполноценности, низкая самооценка. Я думаю, что, в некотором смысле, именно поэтому он начал много пить. Мне кажется, он использовал это, чтобы скрыть свою слабость. Он будет пить, пока не напьется, чтобы уйти от этого. Но он знал, что, в конечном счете, этого не получится. Я помню, он даже пытался однажды свести счёты с жизнью.

Марис Девере: Правда?

Морин: Ну, я бы не сказала, что он сделал это намеренно, поскольку это случилось, когда он был пьян (или, по крайней мере, мне так показалось). Он в ванной комнате попытался бритвой перерезать себе горло. Впервые он реально испугал меня, но я знаю, что он не осознавал, что делал. Это было то, что он не стал бы делать, если бы был во вменяемом состоянии, я это точно знаю.

Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Ринго ушёл, но работа продолжилась. Об отсутствии барабанщика не говорили слишком много и ко всему этому отнеслись просто как к своего рода “Ринго здесь сегодня нет”, поэтому мы продолжили работу, как будто ничего не случилось, и они записали “Вернуться в СССР”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Остальные участники группы решили продолжить сессию, записав пять дублей ритм-трека. Пол Маккартни играл на барабанах, Джордж Харрисон на соло-гитаре, а Джон Леннон на шестиструнной бас-гитаре».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку Пол знал, как, по его мнению, должны звучать барабаны, он сам играл на них, а Джордж играл на электрогитаре, используя чеканный рисунок, чтобы подчеркнуть удары малого барабана».

Джон: «Я играл там на шестиструнной бас-гитаре, играя аккордами, а не выбирая отдельные ноты».

Стивен Нолтон (автор книги «Незаменимый Ринго»): «В композиции “Вернуться в СССР” есть барабаны, но нет Ринго. Когда ударник отсутствовал на записи, Пол “Мистер Эго” Маккартни решил, что может создать впечатление, будто мастерство Ринго заметно ухудшилось. В этой композиции слышна неуклюжая работа ударника, исполненная лично Полом (особенно триольные брейки), при этом не указано, кто за это несёт ответственность, таким образом, “Битлз” оказали плохую услугу профессиональной репутации Ринго».

Роберт Фонтенот (автор книги «Полная история классических битловских песен»): «В 1968 году бывший ди-джей Терри Найт получил приглашение посетить одну из сессий ”Битлз”. Он приехал в Лондон, надеясь записать там пластинку или, если очень повезёт, стать продюсером на только что открывшейся “Эппл Рекордз”. Ему удалось добиться встречи с Полом Маккартни и даже присутствовать в студии во время записи “Белого альбома”. Это произошло в тот день, когда Ринго на время покинул коллектив».

Терри Найт: «Я был удивлен, обнаружив, что участники группы спорят друг с другом. Вскоре я покинул Лондон после того, как не смог заключить контракт на приемлемых условиях».

Роберт Фонтенот (автор книги «Полная история классических битловских песен»): «Условия контракта, однако, не устроили американца, и он отбыл из столицы Великобритании на родину».

Из интервью Бэрри Столлера с Терри Найтом в марте 2003 года:

Бэрри Столлер: Ты на самом деле встречался с Полом Маккартни в 1968-м?

Терри Найт: Да. Я хорошо помню встречу с Маккартни. Впервые мы познакомились с ним в Детройте, и коротко поприветствовали друг друга. Позднее, он позвал меня в Англию, “Эппл” оплатила мне билет на самолёт и предложила заняться сольной карьерой. В Лондоне мы пообедали вместе с Линдой, Твигги, Роджером Муром и Питером Селлерсом, а затем направились в студию, где уже собрались Джон, Йоко, Ринго и все остальные. Это была та сессия, с которой Ринго ушёл. В Нью-Йорк я вернулся ни с чем, и во время полета сочинил песню “Святой Пол” (Saint Paul) (прим. – песня о предстоящем распаде “Битлз”).

Бэрри Столлер: Ты в курсе, что этой песне приписывают начало распространения слухов о “смерти Пола”?

Терри Найт: [улыбаясь] О, да, я слышал об этом.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии для Джорджа Мартина была сделана копия мономастера композиции “Малыш, ты богач” (Baby You’re A Rich Man). Цель осталась неизвестна».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Возможно, она была нужна для монтажа мультфильма “Жёлтая подводная лодка” в рамках подготовки к его американскому выпуску».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Уход Ринго из группы оставили в тайне, и все, кто об этом знал, поклялись молчать».

21 августа 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джордж и Патти возвращаются из Греции.

Завершение записи песни “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:30–7:15. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.

Сессия началась с ещё трёх промежуточных сведений, заменивших те, что были сделаны 13 августа 1968 года. Каждый из этих новых миксов освобождал одну дорожку для дальнейших наложений.

Первое сведение (дубль 112) объединило фортепиано и гитары на одну дорожку.

Затем Джон Леннон записал вторую вокальную партию, Пол Маккартни партию органа, а Ринго Старр сыграл на бубне (дубли 113-114).

Следующее сведение (дубль 115) объединило новые наложения с оригинальным вокальным треком.

После этого был записан вокал второго плана с участием вернувшегося из отпуска Джорджа Харрисона (дубль 116).

Третье сведение (дубль 117) объединило вокал второго плана с фортепиано и гитарным треком».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Окончательным результатом стало наложение баса Пола на первую дорожку, барабанов Ринго на вторую и ведущего вокала Джона, тамбурина Ринго и органа Пола на четвёртую дорожку. Третья дорожка содержала огромное количество элементов, сведённых вместе из различных промежуточных сведений, включающих три электрогитары (Джон на ритм-гитаре и Джордж две партии соло-гитары), фортепиано Пола, вокал второго плана Джона, Пола и Джорджа, записанный с эффектом искусственного двойного наложения, который был применён при переносе с третьей дорожки предыдущей ленты, и вторую фортепианную партию Пола».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано пять моносведений. Последнее из них было отредактировано, чтобы удалить отрывок со второй минуты пятьдесят шестой секунды до третьей минуты тридцать четвёртой секунды».