12 января 1969 г. (воскресенье)

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Когда на календаре было 12 января, Джон, Пол и Джордж приехали к Ринго. В своём дневнике без каких-либо подробностей Джордж написал: “Ринго приглашает на встречу”».

Джордж: «Меня позвали на встречу в Эдстред, в Суррей, в дом Ринго, который он купил у Питера Селлерса».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Эта встреча была не только деловая, как планировалось изначально, но это также была спасательная операция, направленная на то, чтобы вернуть Джорджа в группу. Встреча, однако, не увенчалась успехом. Разногласие между Харрисоном и другими участниками группы так и осталось неразрешенным, и Харрисон рано ушёл со встречи, не согласившись присоединиться к группе».

прим. – на встрече присутствовали не только участники группы, но также Йоко Оно, Линда Истман и её дочь Хизер, бухгалтеры “Эппл” и Джон Истман – брат Линды Истман; детали об этой встрече отсутствуют и в основном информация доступна из разговора, записанного во время съёмок фильма на следующий день, 13 января.

Линда: Трудно быть на встрече, на которой каждый вкладывает свои два цента, но никто из вас так ничего и не сказал.

Пол: Но это совсем другое дело – проводить собрание. Ты пришла со мной, и Хизер пришла.

Линда: Да, я собиралась сказать, что мне не стоит туда идти.

Пол: Это такой соблазн – пойти к Ринго днём. Это похоже на семейную прогулку. (смех)

…

Пол: Надо было остаться вчетвером.

Ринго: Ну, ты (Линда) нам не мешала. Так оно почти и было.

Пол: Всё ещё так.

Линда: Когда происходит что-то серьёзное, когда несколько человек что-то обсуждают, то съезжаешь с этих рельс.

…

Майкл Линдсей-Хогг: Джордж остался?

Пол: Ну, на самом деле, в разгар встречи Джордж ушёл. Он сказал: “Увидимся”.

…

Пол: Знаете, я предполагаю, что [Джордж] вернётся, понимаете? Скажу так, я просто предполагаю, что он вернется.

Джон: А что, если нет?

Пол: Если нет, то это ещё одна проблема.

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Утром 13 января, в день возобновления сессий, Ринго сдержанно подытожил их совещание: “Встреча прошла замечательно, было много хорошего. Но потом, знаете, в конце всё как-то разладилось”. Хотя обсуждение продолжилось после ухода Джорджа, было ясно, что ушедший гитарист не был самой большой проблемой группы».

Нат Вейс (адвокат, деловой партнёр “Битлз”): «В течение некоторого времени Пол активно искал нового менеджера для “Эппл”. Он был сыт по горло тем, как управлялась компания, и попросил своего будущего тестя Ли (прим. – Ли Истман – отец Линды Истман) порекомендовать кого-нибудь для наведения порядка в компании. Ли, конечно же, порекомендовал своего сына Джона».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «На деловой встрече также присутствовал Джон Истман – будущий шурин Пола Маккартни

“Я люблю вас, лаконичных ливерпульцев”, – сказал режиссёр Майкл Линдсей-Хогг 13-го числа. – “Потому что я спросил [главу “Эппл”] Нила [Аспинала]: “А потом бизнесмены ушли, и вас там осталось только пятеро, верно?” Он ответил: “Нет, в этом-то и проблема. Шесть”, – сказал он своим ровным голосом”.

Ринго лишь вскользь упомянул “Джона из Америки” и “новых бухгалтеров”. 10 января Джордж недвусмысленно упомянул Джона Истмана в контексте предстоящей деловой встречи, которая очень взволновала Нила, и он пообещал сообщить “очень хорошие новости”.

Вполне возможно, что именно на этой воскресной встрече был подписан документ, датированный просто “январем 1969 года”, предоставивший юридической фирме “Истман и Истман” право заключать контракты от имени “Битлз”, поскольку менее чем через неделю Джон Истман начнёт работать над заключением сделки с компанией-преемницей “НЕМС”. Возможно, что именно этот деловой аспект, связанный с этой встречей, Ринго назвал “множеством хороших моментов”, указывая на позитивное развитие событий».

Из дневника Мэла Эванса: «Конечно, нам хотелось солнечного света, и если бы пришлось снимать на открытом воздухе, то на британскую зимнюю погоду нельзя было бы положиться. Майкл [Линдсей-Хогг] и продюсер Денис О’Делл предложили старый римский театр на побережье в Триполи, который показался нам как раз подходящим для этого. Но и от него тоже пришлось отказаться. В понедельник, 13 января, я должен был лететь в Африку, чтобы посмотреть римский театр, но в воскресенье, 12 января, ребята окончательно отказались от идеи участия в телешоу».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В кинотеатре “Чинецента” состоялась премьера фильма “Стена чудес”».

Эскизы буклетов с иллюстрациями, нарисованными от руки для буклета о фильме “Стена чудес”.

Джон Винн (автор книги “Бесподобный путь: ‘Битлз’ – записанное наследие”): «Вечером 12 января 1969 года Пол Маккартни присутствовал на сессии группы “Скэффолд” в студии “И-Эм-Ай”, но в записи не участвовал».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Большинство последующих воспоминаний о воскресной встрече касались той огромной нагрузки, которая выпала на группу.

“[Джон] вчера выглядел великолепно”, – сказала Линда Истман во время обсуждения, состоявшегося утром 13 января между Полом, Ринго, Нилом Аспиналом, Майклом Линдсей-Хоггом и Мэлом Эвансом.

“Во что он был одет, как обычно?” – спросил Майкл, вызвав смех у всех, включая Пола, который повторил шутку.

Чтобы внести ясность, Йоко была не единственной, кто не принадлежал к кругу “Битлз” или не работал в их компании, но был на встрече в воскресенье. Линда тоже была там, и даже если она сожалела о своём присутствии, подруга Пола (и сестра адвоката) была очень рада, что она – и другие – вообще смогли прийти.

Пол описал это событие как “заседание правления “Ай-Си-Ай” (прим. – Имперская химическая промышленность) с участием всех управляющих, жён, приятелей, детей и животных”.

Нил недвусмысленно дал понять, что присутствие Йоко подорвало всё шансы на серьёзную дискуссию. “Все остальные такие: Да пошло оно всё на хер. Вы же понимаете, что это будет не заседание правления, так что давайте устроим вечеринку”.

Йоко “так много говорила”, – посетовала Линда.

“Ключевой момент”, по словам Пола, наступил, когда Джон сказал, что не понимает желания Джорджа организовать встречу, в которой будут участвовать исключительно четыре участника “Битлз”, явно исключив из этого Йоко. В ответ на недоумение Джона Джордж дважды повторил Джону: “Я тебе не верю”.

– Я думаю, Джон понимал, о чём говорил, – сказал Нил. – Это похоже на пустую болтовню, но она может продолжаться бесконечно. Это глупо.

Пол согласился, но в какой-то степени оправдал Джона.

– Джон занимается болтовнёй. Я болтаю. Ринго болтает. Джордж болтает. Знаешь, мы все занимаемся болтовнёй.

– В случае с Джоном, ты думаешь, что можешь повлиять на него, ты думаешь, что у него всё в прошлом, и ты доверяешь ему больше, чем он заслуживает. В случае с Йоко, у них это серьёзно”.

Пол постоянно подчеркивал одержимость Джона Йоко. Джон сам по себе мог быть переменчивой фигурой, но в данном случае Пол настаивал на том, что Джону действительно нужна была Йоко, полностью и искренне.

Последнее замечание Пола было встречено насмешками, особенно со стороны Линды и Нила. Судя по тону Пола, он, возможно, тоже не очень верил в то, что произносил вслух.

Эта встреча должна была быть посвящена “Эппл”. Было бы лучше, если бы обсуждение коснулось Джорджа, но это собрание стало вращаться вокруг Йоко.

Джон обвинил остальных в том, что они отталкивают любого, кто угрожает неприкосновенности четырёх участников группы, и это равновесие они с Йоко уже нарушили несколькими месяцами ранее. На следующий день Пол откровенно признался в этом, рассказав о сознательном решении “Битлз” сохранить четко очерченный внутренний круг.

– Наша проблема, как сказал Джон [во время воскресной встречи], заключается в том, что всё, что связано с нашим эго, мы пытаемся вытеснить, – сказал Пол в понедельник. – Так было всегда. Любой, кто приходит, как в случае с Майклом Брауном, с этой книгой, [он] на какое-то время вошёл в наш круг, на какое-то время, а потом его вытолкнули, потому что мы не хотим, чтобы он остался во внутреннем круге. Он должен оставаться на периферии.

Книга Майкла Брауна “Люби же меня. Прогресс Битлз” была опубликована в 1964 году, и в ней рассказывается о группе на протяжении нескольких месяцев в том и предыдущем году. Джон позже сказал в интервью журналу “Роллинг Стоун”, что: “Это была правдивая книга. Он написал, какими мы были на самом деле – ублюдками”. На самом деле, книга читается как черновая версия фильма “Вечер трудного дня” о группе, охваченной Битломанией, с дополнительными историями о тех, кто это отвергал. Это откровенный материал, и в контексте его первоначальной публикации он должен был стать откровением по сравнению с другими повествованиями о группе. Но, по мнению Пола в январе 1969 года, в то время близость Брауна, американского журналиста, у которого была своя яркая биография, была слишком чрезмерной для группы. Йоко пришла в их круг, была в их кругу, но её никто из него не вытеснял. Она была внутри круга, и не было причин думать, что её вытеснят за его пределы.

Это была не единственная проблема. Молчание Джона в сочетании с новой ролью Йоко, как его представителя, усугубило ситуацию. В конце концов, Линда тоже была там, но она не пыталась говорить за Пола. И все же, почему Джон молчал? Один из величайших умников своего поколения, прямолинейный лидер группы, к тому времени провозгласивший себя таковым, замолчал. Джон уже вовлёк Йоко в свой внутренний круг. Ему не нужно было передавать ей свой голос. Если только он не думал, что голос ему вообще не нужен.

Джон открыто обсуждал способность “Битлз” к невербальному общению в авторизованной биографии Хантера Дэвиса, вышедшей в 1968 году: “Я считаю, что общение – это сплошное безумие, но облекать это в слова – пустая трата времени. Мы общаемся друг с другом шифром, как Битлы. Мы понимаем друг друга. Остальное не имеет значения”.

Если Джон замолчал, то потому что думал, что ему вообще не нужно говорить, Пол на следующий день ругался матом, по сути, высмеивая телепатический подход Джона.

– При нашем повышенном осознании ответ заключается в том, чтобы ничего не говорить, – сказал Пол. – Но это не так! Потому что, я имею в виду, мы сильно портим друг другу настроение, когда не делаем этого. Потому что мы не готовы к более строгим обетам молчания.

Пол начал смеяться, прежде чем признать: “Мы ни хрена не понимаем, о чём говорим друг с другом”.

Затем Пол развеял миф о телепатии, объяснив, почему, по его мнению, Йоко говорит от имени Джона.

– На днях произошло нечто, когда я спросил: “Какое твоё мнение?”, а он просто ничего не ответил. И я точно знаю почему. Если кто-то из нас говорит об этом, то это плохо, если остальные трое молчат.

Молчание Джона только подчеркивало беззастенчивость Йоко.

– Вчера Йоко сказала так: “Это мое мнение. По моему мнению, ‘Битлз’ должны быть такими”.

Не было никаких указаний на то, каково было мнение Джона.

– Джон молчал, – сказал Пол позже. – Йоко говорила за Джона.

Джон тоже был немногословным ливерпульцем.

Несмотря на то, что Майкл Линдсей-Хогг проработал с группой несколько лет, он был, по их логике, не своим человеком в “Битлз”, а посторонним. Но ему нужно было снимать фильм, для съёмок которого его наняли Битлы, поэтому 13 января он, наконец, спросил об одной из своих пропавших звёзд, о которой в то утро почти не упоминалось.

– Джордж остался?

– Ну, на самом деле, в разгар всего этого, Джордж ушёл – ответил Пол. – Он сказал: “Увидимся”.

Несмотря на то, что, по оценкам Джорджа, пятым Битлом было названо “около пятисот человек”, имена четырёх настоящих участников “Битлз” высечены в камне (Пита Беста и Стью Сатклиффа давайте не будем здесь считать и просто остановимся на цифре четыре). В январе 1969 года Джон Леннон неоднократно предлагал расширить состав группы, и одним из таких случаев стало заседание правления “Битлз” 12 января.

Большую часть того, что мы знаем об этой встрече, мы почерпнули из сохранившихся разговоров Джона, Ринго и Пола, а также нескольких других ключевых фигур, запись которых была сделана днём позже. И хотя некоторые из разговоров, произошедших 13 января, были сняты на видео в студии “Туикенхэм”, тайно записанная беседа за обедом дополнила историю. Помните “скрытый микрофон” Майкла Линдсей-Хогга? Документирование этого обеда стало величайшим наследием.

Необходимо повторить, чтобы внести ясность: этот разговор был не просто обсуждением Пола и Джона, как предполагается в документальном сериале Питера Джексона “Вернись” 2021 года. Во время этой беседы присутствовало по меньшей мере полдюжины человек.

– “Битлз”, для меня, не ограничивается только нами четырьмя, – сказал Джон 13 января, откровенно признавшись в том, что стало спорным моментом, обсуждавшимся во время вчерашней встречи, и в ответ на слова Ринго о том, что Джордж хотел, чтобы встреча ограничилась четырьмя “Битлз”. Стоит отметить, что во время обеда Ринго с Полом неоднократно говорили о “четвёрке Битлз”.

– Я думаю, что я один без других мог бы быть Битлом. Думаю, что [Пол] может. Не уверен, что [Ринго] может. Я просто говорю то, что думаю. Я хочу сказать, что “Битлз” вращаются вокруг четырёх человек.

Возможно, это ретроспективный взгляд, но, конечно, “Битлз” вращались вокруг четырёх человек, и так было с тех пор, как Стью ушёл из группы в 1961 году, даже если их номинальный лидер утверждал обратное, называя замену ударника просто переориентацией.

– Это как вместо Пита к нам присоединился Ринго, – продолжил Джон. – По-моему, так оно и есть.

Йоко Оно не рассматривала уход Джорджа иначе как временный. Его возвращение, по её мнению, полностью зависело от других.

– Вы можете легко вернуть Джорджа, вы это знаете, – сказала Йоко во время обеда.

“Третий босс”. Вот так Пол ясно определил место Джорджа в иерархии “Битлз”, как это сохранилось в записи в “столовой”. Пол признался, что Джон был на первом месте, а он сам – на втором.

Всего за несколько дней до этого Джордж пожаловался на свой статус в группе и на тупиковую судьбу многих своих работ: “У меня есть около двадцати песен”. Это было сказано им 7 января. По словам Джона, на заседании правления 12 января ситуация только ухудшилась.

– Это гноящаяся рана. Вчера мы позволили ей стать ещё глубже, – сказал Джон в начале обсуждения в столовой. – Но мы не дали ему никаких бинтов.

Джон не только неохотно согласился стать врачом, но и вообще не был уверен, что хотел бы, чтобы Джордж снова стал Битлом. Может быть, “Битлз” всё-таки могли бы объединиться вчетвером, только с Йоко и без Джорджа.

– Хочу ли я, чтобы он вернулся, Пол? – спросил Джон. – Я просто спрашиваю, хочу ли я этого, как бы это ни было?

Во время обеда 13 января Пол с Джоном договорились, что они будут “смотреть сквозь пальцы”, на уход Джорджа из группы и сохранение творческого контроля.

– Я думаю, что, как бы мрачно всё это ни выглядело, – сказал Пол, – Джордж прав. И я действительно думаю, что наш единственный подход – это именно то, о чём он говорил.

Тем не менее, хотя Джон с Полом и признали проблему своего отношения к Джорджу как к “Битлу третьего разряда” – позже Пол признал, что они относились к нему “немного как к дворняжке”, – они не наметили пути решения. Заседание правления 12 января, которое должно было стать расширенным деловым совещанием, вышло далеко за рамки простой попытки уладить дело с уходом Джорджа. Само существование группы было под вопросом.

– Всё так, как сказал Джордж. Это больше не приносит мне особого удовлетворения, – сказал Джон 13 января. – Из-за компромисса, на который нам пришлось пойти, чтобы быть вместе. Конечного результата записей сейчас недостаточно. Когда появлялись что-то вроде “Револьвера”, “Сержанта” или чего-то ещё, всё равно был элемент неожиданности, и мы не знали, откуда это взялось. Но теперь мы точно знаем, откуда это берётся и как мы пришли к этому конкретному звучанию, и что оно могло бы быть намного лучше. Единственный способ добиться этого удовлетворительно для себя – это сделать самостоятельно. И это чертовски сложно.

Здесь Джон снова повторяет слова Джорджа, сказанные им 7 января, когда тот сказал, что не хотел бы исполнять какие-либо свои песни на предполагаемом концерте, “потому что они получаются дерьмовыми”.

Линда Истман, которая, как и Йоко, присутствовала на обеде 13 января, в ответ повторила ему несколько слов Джона: “Но вчера ты говорил, что пишешь хорошие песни. Тебе не нужны просто студийные музыканты. Я имею в виду, вот как я на это смотрю. Вы вместе создаете хорошую музыку, нравится вам это или нет”.

Джон признался, что ему это понравилось. Тем не менее, он был недоволен “Белым альбомом”. Не своим собственным вкладом, которым он остался доволен, а суммой составляющих. В то время как Ринго сказал, что он ему понравился “гораздо больше, чем сержант Пеппер”, Джон изо всех сил пытался совместить то, насколько хорош был “Белый альбом”, и то, каким, по его мнению, он должен был быть.

Какой бы сложной ни была ситуация, Пол был оптимистом. Он даже не рассматривал отсутствие Джорджа как проблему – пока.

– Видите ли, я просто предполагаю, что он вернётся, понимаете? Скажу так, я просто предполагаю, что он вернётся.

– А что, если нет? – спросил Джон.

– Если нет, то это новая проблема.

“Новая” проблема подразумевает существование других проблем, а 12 января 1969 года у “Битлз” определенно были другие проблемы.

Оглядываясь назад, мы понимаем, что Йоко была права и оптимизм Пола был оправдан. Уговорить Джорджа вернуться в группу было несложно. Потребовалось несколько безболезненных уступок со стороны остальных, и он вернётся в группу всего через несколько дней – это не стало длительным разводом, просто хорошей ретроспективной драматургией и публичностью. Для сравнения, уход Ринго во время сессий “Белого альбома” длился почти вдвое дольше.

Признавая наличие проблемы, почему Джон и Пол не пошли дальше и не наложили бинты на гноящиеся раны Джорджа? Неясно, осознали ли они, по крайней мере, после встречи, если не во время неё, свою проблему со “смотрением сквозь пальцы”.

– Наш мозг как бы… обманывает его, – сказал Пол за обедом, назвав эти моменты “невинными” и “простыми”.

Такое отношение было совершенно естественным для Джона. “Возможно, это была моя игра. Возможно, это было мазохизмом”, – сказал он. – “Но цель была всё та же: самосохранение”.

Тем не менее, Джон сказал, что ему “приходилось бороться с этим последние три года”, сказав, что он перестарался, почувствовав, что на самом деле уступал Джорджу в течение нескольких лет, изо всех сил стараясь работать с ним и уступать ему часть территории на их альбомах, в то время как Джордж творчески был “на подъёме”.

Он не использовал слово “потворствовал”, но в более поздних интервью Джордж действительно считал действия других эгоистичными. Всё это не должно удивлять тех, кто следил за “Битлз” последние полвека».

Джордж: «Из-за того, что мы так долго были вместе, было слишком много ограничений. Все были как-то распределены по полочкам. Это расстраивало. Проблема заключалась в том, что Джон и Пол писали песни так долго, что это было определено. Прежде всего потому, что у них было так много мелодий, и они автоматически считали, что их песни должны быть приоритетными, так что мне всегда приходилось ждать, пока они прослушают десять своих песен, прежде чем послушают хотя бы одну из моих. Время от времени меня немного подбадривали, но это было совсем нечасто. Это было похоже на то, что они делали мне одолжение. Пол всегда помогал после того, как мы записывали десять его песен, потом, когда у него находилось время записать одну из моих песен, он помогал. Это было глупо. На самом деле, это было очень эгоистично».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Кроме того, была Йоко, которую Джордж не хотел видеть в студии даже в качестве зрителя, не говоря уже о музыкальном партнёрстве. Возможно, он был бесчувственен к ней, когда она появилась в жизни Джона, но он явно чувствовал, что такое поведение оправданно. Для Джона это стало красной чертой. Мы знаем, чем закончилась эта история, и Йоко не отходила от Джона всё время, пока “Битлз” были вместе. Джон выиграл эту часть битвы, даже если она и не стала членом группы.

Не было никакой драки 10 января 1969 года, которая заставила бы Джорджа уйти из “Битлз”, это было просто, по большей части, простое, масштабное злоупотребление доверием, которое он терпел в течение многих лет. Можно было бы сказать, что Джорджа обвели вокруг пальца, одурачили, ограбили и высмеяли. Джон и Пол признали это в столовой.

Нравится им это или нет, но, по словам Линды, “Битлз” вместе создавали хорошую музыку. После встречи 12 января 1969 года оставался открытым вопрос о том, было ли у них четверых какое-либо взаимное желание и консенсус возобновить эту работу.

Группа была на грани распада; в лучшем случае они просто переживали очередной кризис. Джордж Харрисон впервые ушёл из группы 10 января 1969 года, а двумя днями позже – с заседания правления “Эппл Корпс” в доме Ринго Старра. Несмотря на всю эту суматоху, Пол Маккартни продолжал думать о большом концерте, который должен был стать финалом документального телешоу Майкла Линдсей-Хогга – грандиозным заключительным выступлением. Пол задумал самое грандиозное выступление из всех существующих, и он поделился им с главой “Эппл” Нилом Аспиналом вечером 12 января. Неясно, рассказал ли он ему об этом у Ринго или позже, в другом месте, но именно Нил “по-настоящему довел идею до конца, что сделало её сенсационной”, – как сказал Пол утром 13 января.

– Когда мы репетируем, рядом с нами должен быть кто-то близкий, чтобы у нас была такая же атмосфера, но совершенно независимая. Нам следовало бы нанять, скажем, редактора “Дейли Миррор”. Нам нужен кто-то такой же хороший, как он, настоящий фанат новостей, который бы взаимодействовал с командой по-настоящему крутых, невероятных репортёров. Снимал фильмы, писал тексты, так чтобы в день концерта, в перерывах между нашими песнями, шли новости. Самые быстрые и горячие, со всех уголков земли.

Пол говорил, стараясь казаться серьёзным ведущим новостей в обстановке экстренных выпусков, придавая своему голосу серьёзность и имитируя звуки в отделе новостей, как репортёр, отрывающий текст от телетайпа.

– Мы только что узнали, что произошло землетрясение, и то-то и то-то [издает взрывной звук]. Знаете, это как невероятные новости между делом, так что это похоже на захватывающую новостную программу. И в конце, в заключительном выпуске новостей: “Битлз распались”.

Вот вам и представление, в котором участвуют две тысячи арабов с факелами в руках или прогулка на корабле. Майкл впечатлен выступлением Пола, вероятно, из-за его драматического эффекта, и после недолгого размышления называет это “милым”.

“Мило, но кто захочет такое услышать?” – спросила Линда Истман, которая присутствовала и на встрече накануне, и на подведении итогов в студии.

– Но, я имею в виду, это было бы невероятное шоу, – сказал Пол.

Рассказывайте о любых землетрясениях и потрясениях, какие только пожелаете, но именно последнее потрясение причинило бы наибольший негативный эффект вашей аудитории. Непосредственно перед выступлением Пола Майкл назвал “удручающим” тот факт, что “Битлз” не смогли найти способ предотвратить распад.

– Боже, когда выходит альбом “Битлз”, то это событие, – раздражённо ответила Линда Майклу. – И даже если сингл. Люди слушают это больше, чем когда [президент Линдон] Джонсон произносит речь.

Именно вторые половины больше всего хотели бы видеть группу в единении.

– Как сказала Морин [Старки] [предположительно, на субботней встрече]: “Мы – фанаты. Это ‘Битлз’. В музыкальном плане, я всё ещё так думаю”.

Это по-прежнему было проблемой, по крайней мере, для половины группы. Во время обеда, в ходе дискуссии, тайно записанной вскоре после этого разговора, 13 января, Джон осудил “мифологизацию” группы “Битлз”, повторив слова Джорджа, который сказал что-то в этом роде несколькими днями ранее.

Для Джона это была мифологическая концепция, но преданные поклонники действительно верили в “Битлз”.

Предложение Пола о неожиданном прощании после встречи у Ринго прозвучало скорее, как шок, чем как искреннее восхищение – это больше не обсуждалось, по крайней мере, этого нет на записях и, возможно, никогда не было услышано Джоном или Джорджем. Но Пол действительно проявил искреннюю готовность к тому, чтобы группа заняла достойное место под солнцем, сказав, что сам он не был полностью удовлетворён тем, что был просто Битлом. Он не развенчивал никаких мифов, а лишь предполагал, что у них будет ещё больше возможностей, и не за счёт простого увеличения числа участников “Битлз”, как ранее предложил Джон.

В это время Ринго уже обдумывал то, что год спустя станет его сольным альбомом “Сентиментальное путешествие”, и Пол настаивал на том, чтобы он продолжил реализацию идеи альбома, несмотря на боязнь барабанщика петь на пластинке одному.

Из записи, сделанной в столовой 13 января, во время обмена мнениями:

Пол: Это не так глупо будет звучать, как ты боишься. Самое замечательное, что ты поёшь так, как поёшь на самом деле.

Ринго: Да, но единственный способ сделать это – петь самому.

Пол: Пока, да, конечно. До тех пор, пока ты не научишься петь по-настоящему, ты будешь петь просто от души. И, возможно, когда мы все станем очень старыми, то будем петь все вместе. Мы все будем петь по-настоящему, и мы покажем друг другу, какие мы хорошие, и тогда мы умрём, я не знаю. Наверное, что-нибудь сентиментальное или нежное, что-то в таком роде. Я не знаю. Но на самом деле, я хочу сказать, что для меня всё сводится к таким простым, глупым вещам.

Йоко Оно: Но это важные вещи, понимаешь?

Эта часть беседы за обеденным столом касалась в основном той же темы, что и обсуждение “развода” 7 января, но в более мягкой, оптимистичной и доброжелательной манере. Несколько дней и отсутствие Джорджа – а не просто угроза его ухода – создали явную разницу в атмосфере.

При этом Джон кажется неуверенным в себе и в том пути, по которому он хотел бы пойти. Можно только предположить, что отсутствие камер или видимых микрофонов позволило ему говорить более открыто.

Пока же Пол пытался успокоить Джона: “Ты заметил, что перед нами открыты два пути. Ты знаешь, каким путём мы все хотим идти, и ты знаешь, каким путём хочешь идти ты. И это позитивно!”

Неуверенность Джона превзошла его невероятные способности: “Как сказал Ринго о своём альбоме: ‘Я не буду этого делать, потому что подведу нас или буду выглядеть дураком’”.

Через несколько дней после того, как Пол опроверг опасения Джорджа по поводу того, что его песни “получаются компромиссными”, он изменил свою позицию. Может быть, это связано с уходом Джорджа, а может быть, это результат его ухода и той ответственности, которую он нёс за это, но Пол продемонстрировал, что группа управляет своими песнями на микроуровне, включая свою собственную роль в этом, по крайней мере, сейчас, когда они всё ещё были вместе.

– Что я хотел бы сделать для нас четверых – и вы знаете, мы все делали это в разной степени – я думаю, если ты [Ринго] пойдешь своим путём, ты [Джон] пойдёшь своим путем, и Джордж – своим, а я – другим. Но я знаю, что это применимо ко всем нам, если однажды вы все сможете петь так, как поёте сейчас, [Ринго] может играть на барабанах так, как играешь ты. Джордж может играть по-настоящему, я имею в виду, так, как он играет сам, а не так, как будто я пытаюсь заставить его играть. Но я продолжаю пытаться заставлять его играть именно так.

– Ты пытаешься заставить Джорджа играть надлежащим образом, потому что боишься, что он будет играть не так, как хотелось бы тебе, – заметил Джон. – И это то, что мы сделали, и это то, что ты делал со мной.

– Я дошёл до того, что подумал, что нет смысла указывать тебе, как это делать, понимаешь? Всё, что я пытался сделать на [“Белом альбоме”], это просто спеть это тебе, как будто я был пьян, понимаешь? Я просто делал всё, что мог, чтобы сказать: “Смотри, это само по себе стоит того”. Это не было высокомерием, когда я [говорил]: “Послушай, вот и всё, детка”. Дело не в том, что я не могу указывать вам, что делать, потому что вы не будете играть здесь так, как я считаю нужным. И я не собираюсь указывать вам, как играть.

В этот момент в разговоре за обедом Джон признался, что он просто слишком напуган, чтобы помешать Полу так тщательно обрабатывать партии, как это делает он.

Джон продолжил: “Помимо того, что я не знаю, я не могу сказать тебе лучше, чем ты сам, какие мелодии ты бы сыграл. Но когда ты думаешь о другой стороне этого, просто подумай, как много я сделал, помогая тебе писать. Я никогда не говорил тебе, как петь или как играть. Знаешь, я всегда исполнял эти композиции именно так. Теперь единственное, о чём я сожалею, это о том, что из-за того, что я был так напуган, я позволил тебе исполнить их там, где я не хотел. И тогда моим единственным шансом было позволить Джорджу взять верх или заинтересовать этим Джорджа”.

– “Она сказала она сказала” (She Said She Said)? – спросил Пол.

Из всех их песен эта является заметной темой для обсуждения, и не случайно. В последней песне, записанной для альбома “Револьвер”, Пол ушёл во время сессий в июне 1966 года».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «21 июня 1966 года группа затратила большую часть времени на репетицию песни “Она сказала она сказала” (She Said She Said), сделав не менее двадцати пяти попыток. Затем они записали три дубля ритм-трека. В какой-то момент Пол Маккартни покинул студию после ссоры, что позволяет предположить, что в этой песне на бас-гитаре играл Джордж Харрисон».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «По-видимому, в тот день бесцеремонность Леннона взяла верх над Маккартни».

Пол: «Не уверен, но думаю, что это была одна из немногих записей “Битлз”, на которой я не играл. По-моему, у нас была ссора или что-то в этом роде, и я сказал: “Да пошли вы!”, а они ответили: “Что ж, мы сами её запишем”. Полагаю, что на басу играл Джордж».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя это не отмечено в студийной документации, партия бас-гитары, несмотря на её достаточно хорошую эффективность, намного более бесхитростна, чем это свойственно игре Пола. Так что можно с уверенностью сказать, что в тот день Пол покинул студию до начала записи».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Без вмешательства Пола Джон мог позволить остальным участникам группы просто играть свои партии так, это как было изначально задумано, просто аранжировать. “[Джордж] принял всё как есть, понимаешь?” – Джон вспомнил, что до этого безосновательно принимал стиль управления Пола. – “Знаешь, если что-то не так, то это Джордж, потому что я не хотел на ней твою аранжировку. Если ты дашь мне свои предложения, я их отклоню, или приму, если что-то мне понравится, но это когда мы будем писать песни”.

Ситуация не была взаимной, и Джон напомнил Полу, который согласился: “Был период, когда никто из нас не мог ничего сказать о твоей критике, потому что ты бы всё это отверг”. Тем не менее, Джон признал, что музыкальные решения Пола часто оказывались правильными.

Ровно за неделю до этой беседы за обедом Пол и Джордж обсуждали именно этот вопрос в самый напряженный момент фильма “Пусть будет так”. В конечном счете, Джордж был не в восторге от того, чтобы принимать всё “как есть”, а Пол не всегда настаивал на этом.

Предполагая, что никто не заметил спрятанный микрофон в цветочном горшке в столовой – фраза, которую мне так же нелепо печатать, как и вам читать, – мы можем быть уверены, что ни одно из обсуждений столовой не было под камерами. Были ли они искренни друг с другом в этот интимный момент – совершенно отдельный вопрос. Однако без этой записи мы бы не узнали, насколько сильно Пол вдохновлял остальных на то, чтобы выйти за рамки ограничений группы, и насколько тепло он говорил о возможном воссоединении, “когда мы все станем очень старыми”. Это было бы возвращение, в котором все они могли бы показать, насколько они выросли как музыканты, несмотря на ограничения, которые накладывали друг на друга, и это воссоединение стало бы их заключительным актом. Это мило и, оглядываясь назад, очень грустно, даже если Пол называет это “глупостью”.

В тот вечер в лондонском кинотеатре “Чинецента” состоялась британская премьера фильма “Стена чудес”, звуковая дорожка к которому была написана Джорджем Харрисоном. Джордж, который в тот день ушёл с собрания “Эппл”, не пошёл на премьеру. Вместо этого он провёл вечер в доме Дерека Тейлора, о чём упоминается в дневнике Джорджа. На премьеру фильма отправился Мэл Эванс как представитель Джорджа.

– Вчера вечером я был на премьере “Стены чудес”, – сказал Мэл остальным 13 января. Он сказал, что фильм ему понравился несмотря на то, что о нём “пишут в газетах”.

Ринго, который в мае 1968 года был с Джорджем на мировой премьере фильма во время Каннского кинофестиваля, добавил: “Мне фильм тоже понравился. После нескольких просмотров ты хотел сказать? В первый раз было много интересного”.

После встречи у Ринго Пол провел время с главой “Эппл” Нилом Аспиналом, обсуждая свою потрясающую идею для предполагаемого концерта “Битлз”. В некоторых книгах упоминается, что в тот вечер Пол также присутствовал на сессии группы “Скэффолд” в студии “И-Эм-Ай”. Одним из участников группы был брат Пола, Майк Макгир; они записывали отрывки из своих песен. Пол жил в нескольких минутах ходьбы от студии “И-Эм-Ай”, но странно, что если он побывал на сессии, то почему не упомянул об этом на следующий день, учитывая, сколькими подробностями из жизни они поделились.

Майкл Линдсей-Хогг воскресный вечер провёл перед телевизором, смотрел специальный выпуск передачи Энди Уильямса на “Би-Би-Си-2”. И хотя Энди Уильямс исполнил номер “Битлз”, американский певец вообще не обсуждался на следующее утро. Вместо этого, разговор коснулся дуэта “Саймон и Гарфанкел”, у которых было четыре пластинки, вошедшие в хит-парад Великобритании. Обсуждение начал Майкл.

– Они сделали акцент на “Миссис Робинсон”, что мне не понравилось, потому что Пол Саймон не так хорош в этой композиции, – сказал Майкл. – У Арта Гарфанкела отличное лицо.

– Это который кучерявый? – уточнил Ринго.

Майкл подтвердил, что Гарфанкел самый крутой, а затем неожиданно сообщил, что у него есть “очень длинная и запутанная история о том, как мы с Полом Саймоном не поладили, но она слишком длинная и запутанная. Это забавно, я расскажу вам когда-нибудь”.

Тем не менее в шоу Энди Уильямса было ещё одно выступление, которое вызвало интерес.

– Кто смотрел Рэя Чарльза? – спросил Ринго.

Это хороший вопрос, но, к сожалению, он так и остался без ответа, поскольку они перешли к другим темам, прежде чем кто-либо ответил. Если бы кто-нибудь посмотрел выступление Рэя Чарльза, то мог бы мельком увидеть его органиста Билли Престона».

11 января 1969 г. (суббота)

Пит Светтенхэм (ритм-гитарист группы “Грейпфрут”): «Некоторое время я жил в квартире Ринго на Монтегю-сквер, однако мне пришлось спешно уехать. Я летел в самолёте и прочитал, что Ринго вынужден продать квартиру. Когда я вернулся, мои вещи были уже вывезены, и мне пришлось искать другое место для жилья. Поэтому Терри Доран позвонил Джорджу Харрисону, и я на некоторое время переехал к нему в Эстер.

Хотя поначалу жить в его бунгало было приятно, многочисленные рок-звёзды то приходили, то уходили, и через некоторое время всё это стало немного напрягать. Я никогда не чувствовал себя равным Джорджу. Кроме того, он переживал тяжёлый период. Однажды утром за завтраком он объявил: “Я вчера сказал остальным, что ухожу из группы!” Это было во время съёмок фильма “Пусть будет так”. Однако через несколько дней его уговорили вернуться. К этому времени я решил, что злоупотребляю гостеприимством, и ушёл».

Газета “Нью Мюзикл Экспресс” (11 января 1969 г.): «На этой неделе группа “Битлз” записывала новые песни и репетировала в Лондоне перед своим долгожданным первым с 1966 года выступлением на публике и, как мы сообщали на прошлой неделе, концерт 18 января будет записан для альбома на лейбле “Эппл”, который выйдет весной, выступление состоится в студии “Туикенхэм”».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «В то субботнее утро 11 января 1969 года в Лондоне было дождливо. Битлы после пяти насыщенных дней, проведённых на киностудии “Туикенхэм”, нуждались в отдыхе.

В этот день Джордж узнал немного хороших новостей: саундтрек к фильму “Стена чудес” – его первая сольная работа, попал хит-парад “Биллборд 200” в Соединенных Штатах, где в номере журнала от 11 января пластинка заняла очень скромное 197-е место. В конечном счете, его пик придётся на позицию 49, 1 марта 1969 года. Тем не менее, Джордж опередил Пола Маккартни, чей альбом 1967 года – саундтрек к фильму “Семейный путь”, как бы первый “сольный” релиз Битла, хотя и с небольшим участием самого Пола, – вообще не попал в чарты.

Двойной альбом его ныне бывшей группы оставался самой продаваемой пластинкой в стране, в то время как “Сержант Пеппер” (№ 56) и “Волшебное таинственное путешествие” (75) оставались в верхней половине чартов.

В том же номере “Биллборд” от 11 января 1969 года появилась новость о предстоящем через неделю “персональном выступлении ‘Битлз’” для телевидения: “Группа наконец-то согласилась выступить в субботу (18 января) в шоу, которое будет снято для телевизионной передачи. Это будет первое публичное выступление “Битлз” после концерта в Сан-Франциско с августа 1966 года и первое в Великобритании с мая 1966 года. Выступление перед приглашённой аудиторией состоится в Лондоне, и на нём прозвучит много песен. Также существует большая вероятность того, что “Эппл” выпустит концертный альбом с записью этого выступления. Продюсером выступит Майкл Линдсей-Хогг”.

Как мы знаем, на протяжении всех этих дней дата и место проведения концерта оставалось неопределённым и до этого момента постоянно обсуждались, за исключением того факта, что группе теперь не хватало гитариста.

Журнал для поклонников группы “Битловская книга” в январском номере 1969 года пообещал пятидесяти победителям конкурса приглашения на концерт группы 18 января. Журнал сообщил, что победители получат подробную информацию “не позднее субботы, 11 января”. Наступило 11 января, но никто так не и был проинформирован.

Джордж был готов провести эти выходные вдали от группы, но незапланированное и очень личное событие, возможно, нарушило его планы».

Из дневника Джорджа: “Встал – пришли Джон и Йоко и развеселили за завтраком”.

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Неизвестно, чем они его развеселили. Мы можем только догадываться, о чём говорили Джон Леннон и Йоко Оно с Джорджем. Примечательно, однако, что в тот день пара с самого утра решила увидеться с Джорджем. Конечно, они не встали на рассвете, но Джордж сказал, что это время завтрака.  “Я позвоню Эрику [Клэптону], и он придёт в понедельник, чтобы заменить тебя”, – можно представить, как Джон говорит это Джорджу. – “И остальные с радостью на это согласились! Ты бы слышал, как они вчера джемовали с Йоко”. Конечно, это только предположение о том, что Джон мог сказать Джорджу. Он мог просто сказать: “Мне очень жаль, пожалуйста, вернись”, но мы этого не знаем. Отдельно стоит отметить, что нам неизвестно о каких-либо попытках Пола Маккартни и Ринго Старра связаться с Джорджем, что само по себе является заметным контрастом по сравнению с Джоном. Единственная строчка о визите Джона и Йоко – это запись в дневнике Джорджа от 11 января.

Неясно, что Пол делал в субботу. Возможно, если он остался дома, то в 19:30 посмотрел шоу Рольфа Харриса, когда Вера Линн исполняла “Спокойной ночи” (Good Night) на “Би-Би-Си-1”, которое Дик Джеймс продвигал днём ранее.

Возможно, что Ринго не стал утруждать себя прослушиванием кавер-версии трека, который он спел в финале “Белого альбома”, а вместо этого переключился на “Тайну убийства” по “Ай-Ти-Ви”, которая шла в то же время.

“Вы видели ‘Бэби Джейн?’ в субботу?” – в понедельник, 13 января, Ринго задаст этот вопрос Майклу Линдсей-Хоггу. – “Отличный фильм” (прим. – “Что случилось с Бэби Джейн?” – психологический триллер, снятый режиссёром Робертом Олдричем)».

Сатсварупа Дас Госвами (автор книги “Прабхупада”): «Подружившись с Джорджем, лондонские преданные сознанию Кришны стали с ещё большим волнением ждать приезда в Лондон Прабхупады. Теперь, когда с ним хотел встретиться человек, знаменитый во всём мире, они чувствовали, что у них есть ещё одна возможность угодить Прабхупаде и что их проповедь в Лондоне увенчается успехом.

Благодаря своему знакомству с сознанием Кришны, а также собственному духовному развитию, Джордж стал выражать преданность Господу Кришне в своих песнях. Читая “Бхагавад-гиту как она есть” с комментариями Прабхупады, Джордж осознал превосходство личностной концепции Бога над безличной. Гуру-даса показал Джорджу стих в “Гите”, где Кришна говорит о том, что Он является основой безличного Брахмана. Джорджу нравилась философия сознания Кришны, но из осторожности он не спешил выказывать безраздельную преданность Прабхупаде и Кришне. Преданные вели себя с ним соответственно, стараясь не навязываться.

11 января Шрила Прабхупада написал преданным в Лондон ещё одно письмо, в котором поделился новыми мыслями о том, как Джорджу лучше всего служить Кришне: “Я очень рад, что мистер Харрисон сочиняет такие песни, как “Господь, которым мы так долго пренебрегали”. Он человек вдумчивый. Когда мы встретимся, я объясню ему, что означает разлука с Кришной, и они смогут сочинять песни, которые наверняка понравятся людям. Эти песни нужны всем и, если они будут написаны и исполнены такими кумирами публики, как ‘Битлз’, их ожидает огромный успех”.

Позднее Джордж запишет несколько таких песен. Прабхупада предостерегал преданных, советуя им не полагаться только на помощь Джорджа, а попробовать самим найти и снять помещение для храма».

Пресс-агент “Эппл” Дерек Тейлор, фото 11 января 1969 г.

10 января 1969 г. (пятница)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «1 января 1969 года газета “Дейли Экспресс” написала, что компания “Северные песни” завершила сделку за 812 500 фунтов стерлингов по покупке сборника песен Лоуренса Райта, состоящего из 4 000 песен. Руководитель “Северных песен” Дик Джеймс ознакомил “Битлз” с каталогом в полном объёме во время своего визита в Твикенхэм 10 января 1969 года».

Пол: “Шепот детской молитвы”… “Песня из алфавита”. Что это?

Дик Джеймс: О Боже, я ещё не знаю всего каталога. Четыре тысячи песен – это слишком много для восприятия.

Ринго: “Никому не нравится Фея, когда ей сорок”. (смеется)

Пол: Это всё? И это всё?

Дик Джеймс: Это очень хороший список. Это весь каталог до 65-го года.

Пол: И всё это наше?

Дик Джеймс: Да. Да.

Майкл Линдсей-Хогг: Это тот каталог, который только что поступил в продажу?

Дик Джеймс: Это тот, который мы только что купили.

Майкл Линдсей-Хогг: Ты купил его. О, отлично.

Дик Джеймс: Да, “Северные песни”. В которые входят Пол и Джон. И…

Пол: Почти.

Дик Джеймс: Что ты имеешь в виду, “почти”?

Пол: Ничего. Без комментариев.

Дик Джеймс: Очень исчерпывающе, сэр.

Пол: Да, верно. Хорошо.

Дик Джеймс – музыкальный издатель “Битлз”.

Пол: Нужно сначала пообедать.

Майкл Линдсей-Хогг: Прекрасный каталог. Это невероятный каталог.

Дик Джеймс: И мы начнём издавать большую часть этой музыки. Потому что сейчас рынок нот и альбомов с песнями постоянно растёт.

Майкл Линдсей-Хогг: Верно, верно. Да, да.

Дик Джеймс: Знаете, двенадцать песен на пять бобин это более чем достаточно. Это хорошее соотношение цены и качества. Оборот можно легко утроить.

Пол: (читает названия) “Разве она не милая?” Отлично.

Дик Джеймс: Пол, там есть золотая классика.

Пол: (читает названия) “Моя старомодная матушка”, “Бок о бок”…

Дик Джеймс: “Не спускайся в шахту, папа”.

Пол: “Каролина Мун”. “Каролина Мун” любимая песня моего дяди Роя.

Дик Джеймс: Он поёт её на всех вечеринках.

Пол: Стойте! (поёт) “Каролина Мун”.

Дик Джеймс: Закон об авторском праве и выплата гонораров начались только в 1911 году. Но кто покупает ноты?

Пол: В основном это пианисты?

Дик Джеймс: Нет, люди, играющие на гитаре.

Глин Джонс: Группы, маленькие группы.

Дик Джеймс: Верно. Но знаете, современные группы…

Глин Джонс: Продаются ноты с неправильными аккордами.

Пол: Насчёт нашего материала, не знаю, имеет ли смысл, мы же всегда печатаем тексты песен, так?

Дик Джеймс: Но, понимаешь, почему парни так переживают. Они же сами сочиняют песни. Я отдаю их своему музыкальному писцу, он переписывает, он хороший человек и очень опытный, но даже он может ошибиться.

Глин Джонс: Но он может допустить ошибку и…

Дик Джеймс: Но он постарается всё исправить. Мы проверяем слова с Джоном и Полом, и если они согласны, то отправляем дальше Джорджу Мартину, и Джордж может наложить своё вето. Если и после этого будет ошибка, вот это уже будет глобальный промах.

Джордж: Привет, народ.

Дик Джеймс: Привет, Джордж (пожимает Джорджу руку).

Джордж: Привет, чувак.

Дик Джеймс: С новым годом.

Джордж: И тебе того же, Дик. Спасибо за подарок.

Дик Джеймс: Всегда пожалуйста. Выпьешь чего-нибудь, или жена запрещает пить?

Ринго: (обращаясь к Джорджу) Хочешь посмотреть на свою половину процента?

Джордж: Не особо.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол прибыл первым и исполнил на фортепиано несколько песен, которые группа недавно репетировала».

Дик Джеймс: Нам пришлось заплатить высокую цену.

Пол: Мне не кажется высокой.

Дик Джеймс: Что ж, это золотые песни.

Long And Winding Road

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Пол снова исполнил песню “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road), аккомпанируя себе на фортепиано в присутствии музыкального издателя “Битлз” Дика Джеймса».

Джон: “Гутенн морген”.

Джордж: Нил хотел, чтобы мы встретились.

Джон: В субботу?

Джордж: Да. Он был очень взволнован и…

Джон: Правда? И, хорошие новости?

Джордж: Да. Очень.

Джон: За хорошими новостями я приду.

Let It Be

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Композиция “Пусть будет так” (Let It Be) была одной из тех, которую Пол исполнил на фортепиано для музыкального издателя Дика Джеймса».

Don’t Let Me Down

Maxwell’s Silver Hammer

I’ve Got A Feeling

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Интересно, что Пол решил исполнить уникальную фортепианную версию композиции “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling), за которой последовали несколько импровизаций песни, к которым присоединились пришедшие позже остальные участники группы».

Long And Winding Road

инструментальная импровизация на фортепиано

Get Back

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «До того, как пришли остальные участники группы, Пол отрепетировал песню “Вернись” (Get Back) в сопровождении фортепиано».

I’ve Got A Feeling

Get Back

Lady Madonna

Get Back

Get Back

Get Back

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время этой сессии Пол проявил желание закрепить групповую аранжировку мелодии песни “Вернись” (Get Back). Он проинструктировал их начать песню с грохочущего аккорда (похожего на вступление “Вечер трудного дня” (A Hard Day’s Night)), за которым перед началом первого куплета последовала барабанная дробь Ринго.

В этот день в общей сложности композиция “Вернись” была отрепетирована 22 раза. Три куплета были предварительно написаны, но не утверждены окончательно. Джорджу было поручено исполнить одно гитарное соло, после чего сразу же был исполнен другой припев, а затем Ринго добавил ещё одно соло на барабанах в двух тактах, прежде чем был исполнен третий куплет. Что касается текста, то в этот момент был на месте куплет “Милая Лоррета… но это был другой мужчина”, хотя он появился как первый куплет. Второй куплет ещё не был закончен, но включал строчку о “калифорнийской травке”. Третий куплет был о “пакистанцах, живущих в муниципальной квартире”.

Ясно, что они сужали круг вопросов относительно того, какой будет окончательная аранжировка, поскольку на данный момент это была энергичная рок-композиция со стандартным ритмом 4/4 барабана от Ринго и гитарным соло с педалью “вау-вау” от Джорджа. Пол отметил сходство текущей аранжировки с более ранними треками группы и хотел избежать этих сравнений. Композиция “Она женщина” (She’s A Woman) была определена как подходящий пример для аранжировки, который Джон продемонстрировал на гитаре. В одной из версий, исполненной в этот день, Джон исполняет соло-вокал в унисон с Полом».

High Heel Sneakers

High Heel Sneakers

Long Tall Sally

Get Back (инструментальная импровизация)

Get Back

Get Back

Get Back

Get Back

Two Of Us

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день композиция “Мы вдвоём” (Two of Us) была сыграна шесть раз. Были внесены коррективы: “Мы должны что-то сделать со средней восьмёркой (прим. – восьмитактовый переход)”, – пожаловался Пол, что побудило Джорджа предложить “попробовать перетасовать всю среднюю восьмерку”. Заключительная репетиция песни в тот день была расценена Джорджем как “лучшая на данный момент”, хотя вскоре после этого, во время их обеденного перерыва, Джордж решил уйти из группы».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «На утренней репетиции, судя по неразговорчивости и отстраненности Джорджа, было понятно, что он был напряжён».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Чувство Джорджа, что Пол относится к нему как к какому-то подчинённому в сочетании с тем напряжённым состоянием, которое он испытывал из-за постоянного присутствия Йоко, достигло предела. После неприятного спора с Джоном, в ходе которого он раскритиковал его за то, что тот ничего не делал для съёмок и не проявлял интереса к проекту, Джордж ушёл со съёмочной площадки из студийной столовой, сказав остальным, что “увидится с ними в клубах”, и уехал в Ливерпуль повидаться со своими родителями».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «В студии я и Битлы, а также часто присоединявшийся к нам кинооператор Тони Ричмонд, обедали в небольшой столовой над лестничным пролетом, примыкающим к бару, в котором некоторые члены киногруппы и работники студии пропускали несколько пинт пива перед уходом на обед. Джордж часто вступал в разговоры, был приветливым и доброжелательным, шутил, но на следующий день, после обсуждения Туниса его не было с нами во время обеда. Мы заканчивали первое блюдо, когда зашёл Джордж и встал у стола. Мы смотрели на него, пока некоторое время он стоял молча. “Увидимся в клубах”, – произнёс он. Это было его прощание. Он ушёл».

Джордж: Думаю, что сейчас я покину группу.

Джон: Когда?

Джордж: Сейчас. (обращаясь к Мэлу) Найди мне замену. Напиши в “Эн-Эм-И” (прим. – “Нью Мизикл Экспресс”) и найди несколько человек.

Мэл Эванс: Я попрошу Джорджа [Мартина], чтобы он проследил, чтобы остатки выплатили.

Джордж: Но это не должно его беспокоить. Для этого у нас есть “Эппл”. Так что, знаешь, мы сами с усами.

Ринго: «Джорджу пришлось уйти, потому что он думал, что Пол доминирует над ним. Так оно и было».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Это было несущественно, но было ясно, что между ними в этот период жизни существовало определенное напряжение, но почему бы не быть напряжению? Они музыканты и артисты и знают друг друга с подросткового возраста».

Джордж: «Мне было всё равно, даже если это были “Битлз”. Я ушёл. Нас снимали, как мы ссоримся. До драки дело не дошло, но я подумал: “Какой в этом смысл? Я вполне способен быть относительно счастливым сам по себе, но я не способен быть счастливым в этой ситуации. Я ухожу отсюда”.

Все прошли через это. Ринго в какой-то момент ушёл. Знаю, что Джон хотел уйти. Это было очень, очень трудное, напряжённое время, и то, что меня снимали во время ссоры, было ужасно. Я встал и подумал: “Я больше в этом не участвую. Я ухожу отсюда”. Так что, я взял гитару, пошёл домой и в тот же день написал песню “Вау-вау” (Wah-Wah)».

Пол: «Если я что-нибудь предлагал, и моё предложение не нравилось, скажем, Джорджу, то тут же вспыхивала ссора. По сути, Джордж бросил группу. Не знаю, по какой именно причине, но, похоже, все считали, что я слишком много командую. Но это неудивительно. Я такой человек, мне нравится видеть результаты работы, и поэтому я могу переусердствовать. Я загорался, увлекался чем-нибудь, начинал быстро-быстро говорить: “Да, мы сделаем это, мы будем там в понедельник утром, в ‘Туикенхэме’, мы это сделаем, вот здорово…”. И тут возникали проблемы. Я говорил: “Было бы здорово, если бы мы сняли фильм о том, как работают ‘Битлз’. Он стал бы сенсацией”. А они отвечали: “Ты уверен, что хочешь этого?” Такие идеи встречали очень вяло, и я переставал понимать, что я здесь делаю.

Теперь, вспоминая историю создания этого фильма, я понимаю, что всё можно было истолковать как чрезмерный нажим с моей стороны, тем более что я был участником группы, а не каким-то продюсером или режиссёром. С моей стороны это был просто энтузиазм, я подолгу беседовал с режиссёром, но всё это повлекло за собой споры, и в одном из них Джордж сказал: “Хватит. Этого я играть не стану!”. Кажется, я предлагал ему сыграть какой-то фрагмент, а это в любой группе всегда вызывает недовольство партнеров».

Джордж: «Стало душно, и, хотя предполагалось, что к работе над новым альбомом мы подойдём иначе (мы собирались вернуться к концертам), ситуация всё равно была такой, что у Пола уже было представление того, чего он хотел. Пол не хотел, чтобы кто-то играл в его песнях, пока он не решит, как это должно быть. Для меня это было как: “Что я здесь делаю? Это так утомительно!”

В довершение всего наложилась Йоко, и в то время это были негативные эмоции. Джон и Йоко были в затруднительном положении. Я не думаю, что он очень хотел общаться с нами, и думаю, что Йоко выталкивала его из группы, поскольку не хотела, чтобы он общался с нами.

Важно отметить, что с тех пор утекло много воды, и сейчас, когда мы разговариваем, все мы хорошие друзья и лучше понимаем прошлое. Но, говоря о том, что происходило в то время, вы можете заметить, что это всё было странно».

Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «Несколько лет спустя Джон и Йоко рассказали журналистам о свинском отношении “Битлз” к бедной Йоко – те якобы были не в состоянии смириться с тем, что женщина может вести себя с ними на равных. На самом же деле “Битлз” не прибили Йоко на месте только потому, что не хотели про­воцировать Джона. Они порхали вокруг неё, как беспомощ­ные маленькие птички, старающиеся защитить своё гнездо от хищной кошки. Джон жаловался: “Пол то и дело подходил к Йоко и говорил: ‘Слушай, не могла бы ты отойти в сторон­ку?’ Совершенно очевидно, что это было неспроста”».

Из интервью Йоко Оно журналу “Кью” в 2001 г.:

“Кью”: Исключая Джона, кто твой любимый Битл?

Йоко: Пол… нет, я шучу. Я тепло отношусь ко всем троим. Они очень талантливые люди, – и очень человечные.

Джон: «Они презирали её, оскорбляли и обижали. Они даже не до­гадывались, что я всё это знаю, всё выглядело так, словно мы с ней были параноиками или недоумками. А как на нас накинулись все кому не лень, включая сопливых девчонок из офиса, как они все кусали нас и пинали. Мы все хорошо знаем, какими дикарями быва­ют цивилизованные люди.

Пол неоднократно говорил мне, что сначала он ненавидел Йоко, а потом, когда узнал поближе, даже полюбил её.. но я-то полюбил её сразу. Нет, вы только представьте, человек сидит в углу на протяжении шестидесяти сеансов за­писи с людьми, в которых гонору немерено, да ещё терпит их хамство, и всё только потому, что ты любишь не того, кого бы им хотелось!

Джордж – тот нахамил ей ещё в офисе “Эппл”. Дерьмо! Он ляпнул при ней, что Дилан и прочие в Нью-Йорке треплются, мол, она не лучшую память о себе оставила, да ещё будто от неё исходят нехорошие вибрации! Не знаю, как я ему не врезал! А как они все на нас смотрели, с таким прокурорским ви­дом, можно подумать, у них другого дела нет, как нас судить!

Только Ринго был молодец, он всё понял, а если и не совсем всё, то, во всяком случае, простил меня, а вот те двое… нам крепко от них доставалось. Никогда не забуду тех обид, которые они нам с Йоко нанесли, но и не любить их я тоже не могу».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Ну да, конечно, я знаю, что Джон считает, будто мы ненавидели её и что все мы – кучка двуличных засранцев, которые строят козни за его спиной. Что мы за глаза издеваемся и хаем её, подкалываем нашу неповторимую куклу Йоко Оно. Но, вы знаете, и я знаю, что происходило на самом деле – ничего не происходило. Никто из нас не испытывал к ней ненависти. Ненависть! Это очень сильно сказано, почти преувеличение. Не могу сказать, что я виню его за такие мысли, но он думал так потому, что мы не испытывали к ней любви».

Джон: «Нет, не Йоко развалила “Битлз”. Она женщина, и она – японка, а у людей ещё много расистских предрассудков. Все просто. Когда я оглядываюсь на прошлое, то начинаю понимать, что вся проблема заключалась в сле­дующем: жены или подруги этих сдружившихся пар­ней принадлежали к тому старомодному сорту женщин, ко­торых мы все знаем и любим. Они всё своё время проводят на кухне или с ребенком и никогда не появляются на сеансах звукозаписи. Женщин теперь вообще видят редко, только по особым поводам. И вдруг мы вдвоем – мы с Йоко – сидим себе в углу, шепчемся и хихикаем, выпускаем “Двух девственников” и прячемся в мешке. А в стороне стояли Пол, Джордж и Ринго, которые задавались вопросом – что делают эти двое? И что происходит с Джоном? Я почти полностью от них уединился.

Это происходило совершенно неосознанно, просто я был настолько напряжён и вовлечён в то, чем мы с ней занимались, что лишь позднее заметил, что остальные не питают к нам ответной любви. Теперь-то я понимаю, как они должны были себя чувствовать. Если бы Пол, Джордж или Ринго выкинули бы нечто подобное, я не знаю, как бы реагировал сам…».

Йоко: «В первый раз я встретила Линду на одной из сессий “Битлз”. Пол познакомил её с нами. Бесспорно, она была привлекательна, у неё была обаятельная улыбка, но я заметила, что в ней есть некоторая беззащитность. Позже я поняла, что такое впечатление было неверным, потому что, когда я вспоминаю Линду, то думаю о ней как об очень сильной женщине. Однажды, во время первых встреч, Пол показал в студии несколько фотографий Линды в Нью-Йорке, перед домом, где она выросла. Она была в верблюжьем пальто и белом шарфе, одета достаточно буднично. Это – Линда, которую я помню с того времени.

На сессиях “Битлз” мы с Линдой сразу поняли, что наши мужья не были такими уж неразлей-вода приятелями. Джон с Полом были оба талантливыми, но очень решительными людьми. Между ними существовала некоторая напряженность. Мы с Линдой в это не вмешивались, но поддерживали наших мужчин. Именно так это было».

Wah-wah.  Вау-вау.

You’ve given me a wah-wah.  Вы подарили мне вау-вау.

And I’m thinking of you.  И я думаю о вас.

And all the things that we used to do.  И всём том, что мы раньше делали.

Wah-wah, wah-wah.  Вау-вау, вау-вау.

Wah-wah.  Вау-вау.

You made me such a big star.  Вы сделали меня такой большой звездой.

Being there at the right time.  Оказаться там в нужное время.

Cheaper than a dime.  Дешевле, чем десять центов.

Wah-wah, you’ve given me your wah-wah, wah-wah.  Вау-вау, вы отдали мне своё вау-вау, вау-вау.

Oh, you don’t see me crying.  О, вы же не видите, как я плачу.

Oh, you don’t hear me sighing.  О, вы же не слышите, как я вздыхаю.

Wah-wah.  Вау-вау.

I don’t need no wah-wah.  Мне не нужно никакого вау-вау.

And I know how sweet life can be.  И я знаю, какой сладкой может быть жизнь.

If I keep myself free.  Если я буду оставаться свободным.

Wah-wah.  Вау-вау.

I don’t need no wah-wah.  Мне не нужно никакого вау-вау.

Oh, you don’t see me crying.  О, вы же не видите, как я плачу.

Hey baby, you don’t hear me sighing.  О, вы же не слышите, как я вздыхаю.

Oh, no no-no no.  О, нет, нет, нет, нет.

Wah-wah.  Вау-вау.

Now I don’t need no wah-wah’s.  Теперь мне не нужны никакие вау-вау.

And I know how sweet life can be.  И я знаю, какой сладкой может быть жизнь.

If I keep myself free – of wah-wah.  Если я буду держаться подальше от вау-вау.

I don’t need no wah-wah.  Мне не нужно никакого вау-вау.

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah,  Вау-вау,

Wah-wah.  Вау-вау.

Из ежедневника Джорджа Харрисона: «10 января 1969 г. Встал, пришёл в “Туикенхэм”, репетировал до обеда, ушёл из “Битлз”, вернулся домой и вечером записал “Кинг оф фа” на студии “Трайдент”».

Этан Рассел (фотограф): «Уход Джорджа? Лично я этого не застал, но стал свидетелем последовавшей кутерьмы. Помню все эти перешёптывания и то, как Майкл [Линдсей-Хогг] пытался выудить у ребят информацию, пряча в нагрудном кармане крошечный микрофон – прямо в духе Джеймса Бонда. Но было очевидно, что Джордж выглядел несчастным и подавленным. И у него были на то причины: какой смысл был им вставать в девять утра и идти записываться в студийном павильоне?»

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мне хотелось продемонстрировать миру великую фантасмагорию “Битлз”: прекрасные песни, создаваемые этими четырьмя выдающимися ребятами, излучающими энергию и оптимизм. Но потом всё пошло наперекосяк. Ушёл Джордж, и мы сидели в растерянности и не понимали, что будет дальше. Было очевидно, что фантасмагория “Битлз” растаяла в воздухе, и неясно было, что нам с этим делать. Больше всего в этой ситуации меня раздражает то, что в связи с тем, что распад случился до выхода фильма, никто не учитывает, что снимался-то он при этом за год до этого события. И все продолжают воспринимать фильм как свидетельство их распада. И относятся к нему соответствующе: он всех угнетает».

Питер Джексон (режиссёр и продюсер документального фильма “Битлз: Вернись”): «Это история о подготовке к концерту, который так и не состоялся, но одновременно с этим это также и история о совершенно незапланированном концерте. Уход Джорджа поставил подготовку концерта под вопрос и послужил причиной одного из наиболее интересных эпизодов фильма, где оставшиеся трое Битлов обсуждают будущее группы. Благодаря спрятанному в буфете студии микрофону, мы слышим, как Джон предельно чётко обрисовал возникшую ситуацию: “Это гнойная рана, а вчера мы по ней ещё раз проехались и даже не попытались сгладить удар”.

Пол Маккартни предельно аккуратно и с большим вниманием к каждому из членов коллектива старается направить их работу в единое русло, сглаживая противоречия. В особенности это касается отношений Джона и Йоко (“Я бы не стал называть это препятствием, если только мы не будем пытаться с ним бороться”). Как только разговор заходит о возможном распаде группы, Пол буквально впадает в отчаяние.

В этот момент Пол очень, очень расстроен. Многие слышали черновые аудиозаписи тех разговоров, но ещё никто никогда не видел этого на видео. Никто не видел слёз в глазах Пола. Он изо всех сил пытается их сдержать и дышит, как рыба, выброшенная на песок, только чтобы не заплакать. Всё это есть в фильме. То есть между аудио и видео огромная разница, полностью меняющая восприятие всего происходящего.

Самым неожиданным открытием для меня стало то, насколько Пол терпеливый, спокойный и дружелюбный, я даже и не думал о нём в таком ключе прежде. Я уже рассказывал об этом Полу и повторюсь: сам Пол вот уже на протяжении многих лет постоянно говорит о том, что Джон был славным парнем. Я знал, что Джон может быть смешным, остроумным, саркастичным, но я и не подозревал, что он может быть просто славным. Но я увидел на этих плёнках как раз того самого Джона, про которого все эти годы нам рассказывал Пол.

Самое удивительное, что Ринго всегда считался самым жизнерадостным из всей четвёрки. Но на самом деле он выглядел наиболее подавленным и расстроенным. Этого не найти в книгах, потому что на аудиозаписях он в основном молчит. А вот на видео трудно найти хоть один кадр, где он бы улыбался. Но он вместе с инженером Глином Джонсом выглядели настоящими стилягами. 60-е годы были гораздо более яркой эпохой, чем мир сегодняшний.

Джорджа я понимаю гораздо лучше остальных троих. Он чем-то напоминает мне новозеландца. Он довольно прагматичный парень. Его никогда не уносит волной романтики и эмоционального подъёма. Он всегда возвращает остальных на землю простым вопросом: “И как мы будем это делать? Так дело не пойдет. Это глупости”. И он всегда способен чётко обосновать свою позицию. Такие люди нужны любой группе. Мой любимый момент в этой связи – это когда они обсуждают лайнер (прим. – 8 января), который отвезёт их к месту съёмок концерта. Все полны энтузиазма, что “Пи Энд Оу” предоставит им корабль совершенно бесплатно, а Джордж при этом спокойно парирует: “Нам даже ‘Фендер” бесплатный усилитель не даёт”. В этом буквально весь Харрисон.

“Битлз” очень хотели снова стать той группой, что когда-то играла в Гамбурге. И это желание вызывает одновременно умиление и прилив горечи. Эти ребята достигли немыслимых вершин, и именно поэтому уже не могли больше оставаться вместе. Они хотели снова вернуться в Гамбург или в “Пещеру”. Это не обсуждалось в открытую, но по их поведению и разговорам чувствуется, что это было лучшее время в их жизни. И они изо всех сил пытаются вернуть то, что вернуть уже невозможно.

Пол сказал, что он рад, что я включил в фильм их споры, “в противном случае история выглядела бы чересчур выхолощенной”, – рассуждает он. – “На самом деле, мы не так уж и отчаянно ругались. Многие семьи выясняют отношения куда более бурно. Многие группы ссорятся куда больше нашего”.

Этот небольшой эпизод был взят и невероятно раздут некоторыми людьми, чтобы представить вражду между Джорджем и Полом и лежащую в её основе серьёзную напряжённость. А на самом деле, это всего лишь маленькое облачко, которое проходит над их рабочими отношениями за пять минут. Вот что это всего лишь было.

[Фильм “Битлз: Вернись”] намного более сложный фильм, чем “Пусть будет так”. Это документальный фильм о документальном фильме. “Пусть будет так” не смог показать, как Джордж покидает группу – что он сделал на седьмой день – а затем, очевидно, снова возвращается. “Пусть будет так” такого так и не показал”.

Если бы это был некий вымышленный фильм о вымышленной группе, в котором один из участников группы уходит в конце первого акта – это был бы идеальный момент, который бы реально стоило вписать в сценарий. Но, как ни странно, эти парни проживают свою настоящую жизнь. Этого не было в некотором придуманном сценарии – это была правда их жизни. И, тем не менее, каким-то образом, с точки зрения этого 21 дня, это каким-то странным образом вписывается. А затем триумфальный третий акт, где, несмотря ни на что, они играют на крыше – фантастика».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Оставшиеся участники группы закончили обедать.

– Если Джордж не вернётся к понедельнику или вторнику, – заметил Джон в какой-то момент, – нам придется пригласить Эрика Клэптона поиграть с нами. Если Джордж уйдёт из группы, хотим ли мы продолжать быть “Битлз”? Я хочу. Мы должны просто нанять других участников и продолжить».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Джон, который всегда агрессивно реагировал на вызовы, тут же заявил: “Давайте возьмем Эрика. Он так же хорош, и с ним нет такого головняка”».

Пол: «После ухода Джорджа, первыми словами Джона были: “Давайте позовём Эрика”. Я возразил: “Нет!”. Я думал, Джон шутит. Мне кажется, все мы думали: “Нет, постойте, Джордж ушёл, но так поступить мы не можем, так нельзя”».

Джон: Я думаю, если Джордж не вернётся к понедельнику или вторнику, мы попросим сыграть Эрика Клэптона. Эрик будет доволен. У него будет достаточно возможности для игры на гитаре. Вопрос в том, что Джордж уходит, а хотим ли мы продолжать быть “Битлз”? Я определённо хочу.

Майкл Линдсей-Хогг: Для концерта можно сказать, что Джордж заболел.

Джон: Если он уйдет, то он уйдет, ты же знаешь.

Майкл Линдсей-Хогг: Но каково общее мнение, хотите ли вы продолжить концерт и работу?

Джон: Да. Если он не вернется ко вторнику, мы пригласим Клэптона.

Майкл Линдсей-Хогг: Мы могли бы пригласить Айка и Тину Тёрнер.

Джон: Вместо Джорджа?

Майкл Линдсей-Хогг: Я хотел сказать, если Джордж вернётся, мы разберёмся, а если придёт Клэптон, мы останемся здесь.

Джон: Мы должны продолжать, как будто ничего не случилось.

Майкл Линдсей-Хогг: Да.

Репортёр: Вы слышали, что сказал Леннон, когда Джордж ушёл во время съёмок фильма “Пусть будет так”?

Эрик Клэптон: Нет.

Репортёр: Он сказал: “Давайте позовём Эрика Клэптона”.

Эрик Клэптон: (смеётся)

Репортёр: Вы не думали, чтобы стать одним из “Битлз”?

Эрик Клэптон: Ну, было такое (смеётся). Да, было. Когда играешь в такой группе, в этом есть и плюсы, и минусы. Порой казалось, что нет на свете семьи дружнее. С другой стороны, как это часто бывает, уровень жестокости просто зашкаливал.

Пол: «Нет, мы не принижали Джорджа. Мы понимали, что он в расцвете своих сил. Поначалу ему самому было не очень интересно. Писали песни в основном мы с Джоном, и он предоставил это нам. А потом, видимо понял, что в этом что-то есть, и творчески, и финансово. А значит, надо вписаться. И в какой-то момент мы поняли, что он нам здорово помогает».

Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Думаю, Джордж не собирался играть в “Битлз” всю свою жизнь. Порой бывает трудно протащить свою песню в альбом. Во время записи “Пусть будет так” они репетировали “Всё должно пройти” и другие песни Джорджа, но они так и не вошли в этот альбом. И не вошли в альбом “Эбби Роуд”. Зато появились на его первом сольном альбоме».

Пол: «Всё это произошло во время съёмок фильма “Пусть будет так”. Джордж ушёл, потому что ему казалось, что им пытаются командовать (думаю, причина заключалась в этом). Ринго уходил раньше, потому что считал, что как барабанщик он нам не нравится. Затруднение с ним разрешить было не так трудно, как с Джорджем, но в то же время Джон тоже собрался уходить, и, похоже, все мы почувствовали, что в наших отношениях появились трещины».

Джон: «В последнее время мы обычно работали в студии на Эбби-Роуд по но­чам. Вечером приходили в студию, а утром выходили. Так появились “Сержант Пеппер” и “Белый альбом”. Во время съёмок фильма нам пришлось вернуться к обычному расписанию биг-битовой группы. Все репетиции начинались утром. Но какая музыка может по­явиться утром? Что-то пришлось специально разыгрывать для камер, которые только мешали сосредоточиться на работе. Идея возвращения к гастролям может и была хорошей, но как это получилось не устроило никого. Джордж ругался с Полом. Запись не клеилась. Общего языка мы так и не нашли. Пол один тащил весь проект на себе. А меня и всех остальных это не очень устраивало.

К тому времени, как “Битлз” достигли своего пика, мы начали загонять друг друга в какие-то рамки. Мы ограничивали свои возможности сочинять или играть музыку, пытаясь подогнать всё под кем-то придуманный формат, – вот почему возникли сложности.

Не то чтобы мы недолюбливали друг друга. Я миллион раз сравнивал наши отношения с браком, но, надеюсь, все понимают, что супружеские или другие подобные отношения тут ни при чём. Это была длительная дружба. Она началась задолго до того, как американская или английская публика узнала о нас. Мы с Полом познакомились, когда ему было пятнадцать лет, а мне шестнадцать. Мы, все четверо, пробыли вместе очень долго. И из-за того, что случилось с нами за это время, а было всё – от скуки до самого невероятного, скажем, смерти Эпстайна или надоедливых бизнесменов, – напряжение начало сказываться на нас. И, как все люди, долгое время пробывшие вместе, мы начали раздражать друг друга. Это выглядело примерно так: “Во всём виноват ты, ты не так сыграл на бубне, и поэтому я расстроился”. Обиды были мелкими, но мы срывали своё раздражение друг на друге, потому что больше сорвать его было не на ком.

Может, виной всему были съёмки фильма, во время которых нам приходилось притворяться. То же самое чуть не случилось во время съёмок “Волшебного таинственного путешествия”, но нам удалось спастись за счёт того самого волшебства.

К тому времени, как мы взялись за фильм “Пусть будет так”, мы больше не могли играть в эту игру. Мы видели друг друга насквозь, и поэтому чувствовали себя неловко – потому что до тех пор мы искренне верили в то, что мы делали, как и в плоды наших трудов, и в то, что всё будет хорошо. Мы верили в это, и вдруг перестали верить. Наступил момент, когда всё волшебство куда-то исчезло».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Чтобы навести порядок, Пол организовывал всех и был довольно властным, что не нравилось остальным мальчикам. Но это был единственный способ навести порядок. Джон отдалялся с Йоко, а Джордж заявил, что не придет на следующий день. Это было всеобщее разочарование».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Когда Битлы начинали ссориться между собой, сотрудники “Эппл” смотрели на них с удивлением, как дети, наблюдающие ссору родителей и не могущие ничего понять. То есть, я хочу сказать, что считаю, наравне со многими другими, что Битлы действительно являются спасителями, но мы их переоценили: они оказались обыкновенными людьми».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После ухода Джорджа остаток этого дня был заполнен вялыми репетициями и музыкальными импровизациями трёх оставшихся “Битлз”».

После того как Джордж покинул студию, решив уйти из группы, Джордж Мартин, Нил Аспинал и Майкл Линдсей-Хогг обсуждают, почему. Тем временем Джон, Пол и Ринго исполняют драматичную, пронзительную версию композиции “Это всего лишь предлог” (It’s Only Make Believe). При этом такое ощущение, что они немного пьяны.

Майкл Линдсей-Хогг: Проблема в том, что когда уходишь, очень трудно вернуться.

Нил Аспинал: Не совсем. Нам всё равно придется встретиться с ним в воскресенье. Значит, он может вернуться. Нет, на самом деле, Джордж находится в таком положении, что он противостоит Джону и Полу, только когда дело доходит до того, что он должен делать и как он должен играть.

Джордж Мартин: И ещё есть написание песен. Потому что они – команда авторов песен, а он сам себе команда. И это тяжело.

Майкл Линдсей-Хогг: Да, но… Джон с Полом теперь менее часто пишут вместе, не так ли?

Джордж Мартин: Нет, но, тем не менее, они по-прежнему команда.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Вернувшись в студию, Йоко устроилась на синей подушке Джорджа и, наконец, уговорила всех поддержать её во время продолжительной сессии “завывания”».

Джон: “Просто делаем вид, что ничего не случилось”.

Джон: Теперь единственное, о чём я сожалею, так это о том, что из-за того, что я был так напуган, я позволил тебе сделать это там, где я не хотел…

Пол: Да.

Джон: …и тогда моим единственным шансом было позволить Джорджу взять верх или заинтересовать Джорджа в этом, потому что я знал, что он…

Пол: “Она сказала, она сказала”…

Джон: “Она сказала, она сказала”.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Время от времени Йоко присоединялась к ним со своими вокальными выступлениями».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «После обеда мы вернулись в студию, где Пол, Джон и Ринго выдали феерическую импровизацию, полчаса гнева и досады, выраженную гитарами и барабанами. Йоко сидела на краю помоста на синей подушечке, которая принадлежала Джорджу, и завывала в его микрофон».

Ринго: «Мы вернулись в студию и начали импровизировать. Пол играл, подключив бас к усилителю, Джон отключился, я барабанил так, как никогда прежде. Обычно я играю иначе. В тот момент наша реакция была очень необычной. И, конечно же, во всё это вмешалась Йоко, она ведь была всё время с нами».

beatlesbible.com: «Было ли это реакцией избегания, или же неверие, но оставшиеся трое Битлов продолжили репетиции без Харрисона, так же, как они работали над песнями «Назад в СССР» (Back In The USSR) и «Дорогая Пруденс» (Dear Prudence) без Ринго Старра. В этот раз Джон Леннон взял на себя лидерство в композиции «Кто быстрее, когда он отсутствует» (The Who’s A Quick One, While He’s Away) – название недвусмысленно отсылает к Харрисону».

Импровизация

Don’t Worry Kyoko / A Quick One

импровизация

импровизация

I’ve Got A Feeling

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После ухода Джорджа настроение в этот день стало у них довольно мрачным, не зная точно, что им делать в сложившейся ситуации, оставшиеся трое “Битлз” продолжили репетировать. Напряжение, вызванное этим событием, привело к довольно непродуктивной сессии на оставшуюся часть дня. Они выпустили пар, и среди множества других несерьёзных упражнений исполнили ужасающую версию композиции “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling). Это исполнение включает в себя множество преувеличенных криков и глупых вокализаций. Ринго – единственный, кто сыграл адекватно, за исключением замедления темпа ближе к концу песни».

инструментальная импровизация в стиле йодлинг

Don’t Let Me Down

Till There Was You

Come On Everybody

без названия

Maxwell’s Silver Hammer

Mack The Knife

Maxwell’s Silver Hammer

Maxwell’s Silver Hammer

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Преисполненные решимости заняться делом, они исполнили несколько песен, над которыми ранее работали, и одной из них была композиция “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer). Они сыграли фрагменты песни четыре раза. В одной из этих репетиций Пол спел так, как будто был пьян, а в другой репетиции Джон с юмором исполнил главную роль с преувеличенным немецким акцентом, который, казалось, демонстрировал его отвращение к этой песне».

Don’t Be Cruel

Medley: On A Sunny Island / Brazil / Groovin’ / I Got Stung

The Peanut Vendor

It’s Only Make Believe

Through A London Window

The Long And Winding Road

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После ухода Джорджа Пол ещё раз инструментально исполнил композицию “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road). Хотя было ясно, что у Пола были сильные чувства к этой композиции, все репетиционные сессии в студии “Туикенхэм” были больше сосредоточены на подготовке рок-н-ролльных мелодий, которые должны были прозвучать на их предстоящем концерте».

Adagio For Strings

Martha My Dear

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В книге Кеннета Уомака “Живая легенда Битлз: Нерассказанная история Мэла Эванса” об этом дне говорится: “Словно для того, чтобы подчеркнуть недомогание, которое сопровождало отсутствие Джорджа, сессия того дня закончилась какофонией импровизаций, включая натужное исполнение композиции “Марта, дорогая” (Martha My Dear) из “Белого альбома”, во время которой Йоко исполнила визгливое соло, снова и снова выкрикивая имя Джона. Тем временем Пол просто продолжал играть, по-видимому, его не беспокоил хаос вокруг него”».

Martha / Yoko Medley (Пол играет, Йоко завывает, присутствующие разговаривают)

инструментальная композиция (King Of The Birds) / импровизация Йоко (Пол играет, Йоко завывает, присутствующие разговаривают)

инструментальная импровизация (One more time), эффект обратной связи и Йоко (Пол играет, Йоко завывает, присутствующие разговаривают)

В конце этого дня имела место ещё одна серия музыкальных импровизаций, во время которых Йоко снова стенала и вопила, большей частью не употребляя слов. Наконец, Маккартни сел за барабаны, Леннон играл на гитаре, а Старр взял микрофон, импровизируя в разговорном жанре, словами подведя итог их, на тот момент бессмысленного отчаяния.

Ринго: «Ну-да, рок – это по мне, детка! Это – то, что я люблю! Вы можете подумать, что это целый оркестр, но если присмотреться, то можно заметить, что есть только два играющих человека и один поющий. Я понимаю, что это звучит как Бенни Гудмен (прим. – джазовый кларнетист и дирижёр), но не волнуйтесь, это грандиозный звук для 1969-го!». 

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку их будущее оказалось под вопросом, эта сессия завершилась в атмосфере безразличия».

Пол, Ринго, Морин, Мэл Эванс, Нил Аспинал, Джордж Мартин и Майкл Линдсей-Хогг рассказывают друг другу забавные истории и шутливо обсуждают предстоящий концерт и ближайшие планы группы. Джон и Йоко (которые были в другой комнате, где у них брали интервью) возвращаются в студию, когда группа читает свежие газеты.

Джордж Мартин: О, мне действительно нравится быть на море…

Майкл Линдсей-Хогг: В настоящее время, как сейчас выглядит Америка? Где, э-э-э…

Ринго: Америка… она совсем не безупречна.

Майкл Линдсей-Хогг: Выглядит не безупречно? (пауза) Куда он делся?

Джордж Мартин: Джон?

Майкл Линдсей-Хогг: Очкарик.

Ринго: Скорее всего, где-то рисует.

Пол: (фыркает) Да, да. Делает наброски.

Майкл Линдсей-Хогг: Делает наброски или пишет короткое стихотворение. Или книгу. Или ведёт дневник.

Пол: Наверное, в гримёрке, в мешке вместе с Йоко. (смех) Они сегодня принесли с собой мешок.

Майкл Линдсей-Хогг: Отсюда и выражение…

Джордж Мартин: “У папы…”

Майкл Линдсей-Хогг и Джордж Мартин: “Совершенно новая сумка” (прим. – песня Джеймса Брауна 1965 года “У папы совершенно новая сумка” (Papa’s Got A Brand New Bag)).

Джордж Мартин: Ну и ну.

Майкл Линдсей-Хогг: Ну и ну. (смеется) “У папы новый офигительный мешок”. Или голяк. Итак, э-э…… (долгая пауза) В понедельник семь человек отправляются в Африку, верно? (громкий смех) У нас есть разведывательная группа.

Пол: В понедельник семь зулусов отправляются в Уиллсден. (смех) Чтобы всё проверить.

Майкл Линдсей-Хогг: Нет, мы постоянно что-то добавляем.

Пол: Или в Паддингтонской ратуше.

Ринго: Специально арендованный реактивный “Боинг-707” летит в Константинополь. Чтобы узнать, какая там погода.

Майкл Линдсей-Хогг: (смеется) А концерт будет проходить в Эфиопии.

Ринго: Милое местечко. Кто-нибудь уже предлагал это раньше?

Майкл Линдсей-Хогг: Эфиопия? О, это шутка! Помните мою шутку о Хайле Селассие (прим. – последний император Эфиопии)?

Джордж Мартин: Абиссинец?

Ринго: Разве он не бразилец?

Майкл Линдсей-Хогг: Нет, нет, кульминация “Хайле Селассие”.

Ринго: А что было до этого?

Майкл Линдсей-Хогг: А перед этим я спросил: “Хочешь купить мои помидоры?” Хочешь купить мои – это странная марокканская шутка, которую я придумал.

Ринго: “Хочешь купить мои помидоры?” “Хайле Селассие”. (смеется)

Пол: Очень хорошая шутка.

Джордж Мартин: Ты её кому-нибудь здесь рассказывал? Мы её уже слышали?

Майкл Линдсей-Хогг: Ну, некоторые из них услышали это в первый же день и не приняли. “Хайле Селассие”. Понимаете, я подумал, что это была своего рода приятная нью-йоркская шутка. “Хайле Селассие”. Но это список вещей, которые вы продали бы за деньги. (смех) Я нахожу это очень забавным! Я…

Ринго: Хочешь купить мою картошку?

Майкл Линдсей-Хогг: Нет.

Ринго: “Принцесса Маргарет”. (Майкл смеется) Тук-тук.

Майкл Линдсей-Хогг: Кто там?

Ринго: Чарли.

Майкл Линдсей-Хогг: кто такой Чарли?

Ринго: Элизабет Харден. (долгая пауза; общий смех)

Майкл Линдсей-Хогг: Я люблю тук-тук. Мы собирались выступить перед “Цирком” (прим. – “Рок-н-ролльный цирк”), у нас должна была быть песня “Тук-тук, кто там?”, и кто-нибудь должен был сказать: “Вот-вот”. А потом: “Что значит ‘Вот-вот’”?

Ринго: (обращаясь к Морин на заднем плане) Я украл это у тебя, моя дорогая, я знаю это. (Морин смеётся)

Пол: (смеется) Я не понял!

Ринго: Что?

Пол: “Чарли Элизабет Харден”? (смех)

Майкл Линдсей-Хогг: “Кто”, “кто” там.

Мэл Эванс: (смеется) Вот что ты делаешь!

Ринго: “Майкл”. “Кто такой Майкл?” “Билл и Бен”. (смех)

Майкл Линдсей-Хогг: Мне нравится “тук-тук”.

Джордж Мартин: Мне нравятся эта песня.

Майкл Линдсей-Хогг: Кто там?

Джордж Мартин: Тук-тук.

Ринго: Артур. Это что?

Майкл Линдсей-Хогг: Это кто?

Ринго: Это твой Корнетто? (Майкл смеётся)

Майкл Линдсей-Хогг: Гайавата (прим. – вождь коренных американцев доколониальной эпохи).

Ринго: Какой Гайавата?

Майкл Линдсей-Хогг: Гайавата, хороший мальчик, пока я не встретил тебя.

Джордж Мартин: Тук-тук.

Майкл Линдсей-Хогг: Кто там?

Джордж Мартин: Это Саймон.

Майкл Линдсей-Хогг: Какой Саймон?

Джордж Мартин: Вечер пения Саймона… (смех)

Пол: (обращаясь к Джону и Йоко с акцентом кокни) Берите свой мешок! Иди сюда, парень, и забирайся в свой хренов мешок! Давай! (долгая пауза, сильный северный акцент) Премия “Мерси Бит” в номинации “Пара года” присуждается Джону и Йоко. (долгая пауза) Раздражитель года. (пауза, смех)

Мэл Эванс: Он раздражитель года?

Ринго: Нет.

Пол: “Частный детектив”. В газете.

Ринго: О, это… я это видел, приношу свои извинения.

Пол: Снова лжёт.

Ринго: (показывая газету) Видите ли, я хочу такие кудрявые волосы.

Пол: Да, здорово, не так ли? Бернард Левин (прим. – английский журналист с вьющимися волосами).

Ринго: Бернард, это тот самый. Я не хочу называть его имени на случай, если он меня увидит. (читает) “Да, мы снова это сделали!” – пишет “Дейли Миррор”.

Пол: “Да, они снова это сделали!” – пишет “Дейли Миррор”.

Ринго: “Да, мы…”

Пол: “Что ж, мы снова это пропустили!” – пишет “Дейли Уорк”. (мрачно смеется)

Майкл Линдсей-Хогг: Кто-нибудь хочет чашечку чая?

Ринго: Нет, спасибо.

Пол: Да, я бы выпил чашечку чая. С шафраном.

Хантер Дэвис (автор книги “Авторизованная биография ‘Битлз’”): «В то время как “Нью Мюзикл Экспресс” и “Мелоди Мейкер” представляли коммерческую, раз­влекательную сторону молодежной культуры 1960-х годов, появившееся к 1968 году жёсткое, более экстремальное движение требовало радикаль­ных перемен – прекращения войны во Вьетнаме. Эти активисты были сторонниками действий, даже если они несли разрушение. Им не было дела до Джона и “Битлз” с их романтикой хиппи и призывами к миру и любви.

Одним из ведущих радикальных изданий Британии в то время был журнал “Чёрный Карлик”, главным редактором которого был Тарик Али. В номере от 27 октября 1968 года Джон Хойланд, двадцатисемилетний член редколлегии и один из постоянных авторов журнала опубликовал “Открытое письмо Джону Леннону”. Если мелодия “Революции” мистеру Хойланду нравилась, то текст песни Джона его не впечатлил. Он нашёл его слиш­ком мягким и сентиментальным, особенно такие строки: “Когда вы говорите о разрушении, знайте, на меня можете не рассчитывать”.

Эта же статья восхваляла текст песни Мика Джаггера, присланный им в редакцию. Это была песня “Уличный боец”. По мнению “Чёрного Карлика”, творчество “Роллинг Стоунз” было более созвучно радикально настроенной молодёжи. Пластинку же Джона Леннона мистер Хойланд посчитал “не более революционной, чем ‘Дневник миссис Дэйл’”. Очень оскорбительное замечание – это была мыльная опера на “Би-Би-Си” о некой жене доктора, к тому же не пользующаяся популярностью.

К удивлению Хойланда, и, конечно же, удовольствию, Джон разразился гневным ответным письмом, которое было опубликовано в “Чёрном Карлике” 10 января 1969 года.

Сегодня Джон Хойланд признает, что тон его письма был, пожа­луй, несколько высокомерен, но ему нравится думать, что это он побудил Джона к большей активности».

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «В январском номере за 1969 год журнал “Чёрный карлик” опубликовал ответ Джона Леннона от [3 декабря 1968 года].

“Открытое письмо” Джона, где он ответил левакам на критику песни “Революция”, следовало сразу после редакционной полосы. Джон был уязвлен и разозлен. “Мне начхать на то, что все вы – левые, правые или какие-то там ещё – думаете. Я не настолько буржуазен… Я не только против истэблишмента, но и против вас!” Он опять повторил свою точку зрения, которую изложил в “Революции”: “Я вам скажу, в чем корень мирового зла: в людях! Вы что же, можете уничтожить их? До тех пор, пока вы/мы не изменим свой образ мышления – у нас нет шансов. Покажите мне хотя бы одну удавшуюся революцию. Кто обгадил коммунизм, христианство, капитализм, буддизм и т.д.? Паршивые людишки – и никто иной!”

Он защищал “Эппл” с социалистических позиций: “Мы создали ‘Эппл’, вложив в него деньги, заработанные своим горбом, чтобы самим распоряжаться продуктом своего труда”. Возражая на заявление, будто “Стоунз” были радикалами, а “Битлз” – либералами, Джон писал: “Вместо того чтобы по мелочам спорить о ‘Битлз’ и ‘Роллинг Стоунз’, подумайте вот о чем: взгляните на мир, в котором мы живём, и задайте себе вопрос – а почему?” Это был сильный аргумент. Джон закончил письмо так: “Вы хотите всё разрушить, а я – построить”.

К письму Джона был подверстан и ответ – плод коллективных усилий редколлегии. Джона призывали присоединиться к “новому левому” движению. “Благодаря таким песням, как ‘Один день в жизни’, я и стал социалистом. И вдруг ты берешь и всё ломаешь своей ‘Революцией’. Потому-то я и написал тебе в ответ на твой выпад против нас, зная, что миллионы людей слушают твои песни, прислушиваются к ним, а вот наши публикации прочитают в лучшем случае несколько тысяч. Я только хочу, чтобы ты нас поддержал. Несколько хороших песен нам бы не помешали”».

Тарик Али (левый общественный деятель троцкистского толка): «Я был редактором радикального куль­турно-политического журнала “Чёрный карлик”. Мы опубликовали “Открытое письмо Джону Леннону” – разгромную рецензию на песню “Революция”. Её написал Джон Хойланд, наш музыкальный критик. Джона Леннона тогда обложили полицейские. “Чёрный карлик” воспользовался возможностью всерьёз обсудить песню “Револю­ция”. Хойланд писал: «Прежде всего: может быть, теперь ты видишь, с чем борешься (и мы вместе с тобой). Не с плохими людьми, и даже не с их комплексами и ду­ховным голодом. Нам противостоит репрессив­ная, порочная, авторитарная система. Система бесчеловечная и аморальная, поскольку она лиша­ет 99 процентов человечества права самим решать, какой жизнью им жить. Система, которая уничтожит того, кто переступит определен­ную черту и поведёт себя хотя бы немного не так, как того ожидает власть.

Такая система – и такое общество – настоль­ко погрязли в противоречиях, неблагополучии и кон­фликтах, что это отравляет все человеческие взаимоотношения внутри них. Ты это знаешь. Ты знаешь это по собственному опыту, как мало права распоряжаться собственной жизнью дано людям рабочего класса. И как же в та­ком обществе могут взрасти любовь и доброе отношение к ближнему? Никак не могут. Неужели ты этого до сих пор не видишь? Прежде чем люди смогут зажить полной и счаст­ливой жизнью, о какой, по твоим словам, ты мечтаешь, долж­на измениться сама система.

Теперь ты видишь, в чём недостаток твоей песни “Рево­люция”? Она не более революционна, чем “Дневник миссис Дейл”. Чтобы изменить мир, мы должны понять, что в нём не так. А затем разрушить его. Беспощадно. Революций по всем правилам этикета не бывает”.

Тон рецензии был откровенно снисходительный, и мы думали, что он её проигнорирует. Однако спустя неделю он прислал Джону Хойланду ответ с сопроводительной запис­кой, где выражал надежду, что мы его опубликуем. Мы так и поступили».

Письмо Джона Леннона 3 декабря 1968 (на открытое письмо Хойланда, 27 октября 1968): «Дорогой Джон. Твоё письмо не звучало менторским – оно было именно таким. Кем ты себя возомнил? Ты думаешь, что понимаешь? Я противостою не только истеблишменту, но, кажется, и тебе. Я знаю, с чем имею дело – с узким мышлением богатые/бедные. Все наши отношения могут быть отравлены – это зависит от того, как на это посмотреть. Какую систему ты предлагаешь, и кто будет ею управлять? Я не помню, чтобы я говорил, что “Революция” была революционной – нахрен “Миссис Дейл”. Прослушай все три версии (Революция 1, 2 и 9), а затем повтори попытку, дорогой Джон. Ты говоришь: “Чтобы изменить мир, мы должны понять, что с ним не так. А потом – уничтожить. Безжалостно”. Ты явно наносишь разрушительный удар. Я тебе скажу, что с ним не так – это люди. Так ты хочешь их уничтожить? Безжалостно? Пока вы/мы не поменяем вам/нам мышление – шансов нет. Расскажи мне хотя бы об одной успешной революции. Кто испоганил коммунизм – христианство – капитализм – буддизм и так далее? Больные Головы, и никто больше. Думаешь, все враги носят значок капиталиста, чтобы их можно было расстрелять? Это немного наивно, Джон. Ты, кажется, думаешь, что это просто классовая война.

“Эппл” никогда не планировалась быть такой же большой компанией, как “Маркс и Спенсерс” – мы создали её только для того, чтобы заключать сделки, которые мы обычно заключали в отвратительном капиталистическом магазине, когда были забитыми студентами из рабочего класса и покупали свитер или что-то, что было практично, дёшево и долговечно. Мы основали “Эппл” на деньги, которые заработали как трудяги, чтобы мы могли контролировать то, что делаем в плане производства, насколько это возможно. Если компанию когда-нибудь возьмут в управление другие работники, насколько я понимаю, они смогут это сделать.

Когда я говорю, что мы обманываем людей, то я имею в виду, что мы продаём мечты. Мои друзья, такие как Дилан, Стоунз и так далее, которые вносят свой вклад, поймут, что я сказал, спроси их, а затем разберись с этим.

Дорогой Джон, истеблишмент никогда не помещал нас в мешок “дерзких парней” – мы сделали это сами – чтобы прийти сюда и делать то, что мы делаем сейчас. Я был там, ты нет. И вдруг газеты сообщили всем, что мы принимаем кислоту – через два года после случившегося! Итак, ты решил, что наша музыка тогда была лучше. Ты, наверное, прав, почему меня раньше не арестовали – они, как и ты, меня “пометили”. Я тебе кое-что скажу – я всю жизнь сталкивался с одними и теми же людьми – я знаю, что они всё ещё меня ненавидят. Сейчас нет никакой разницы – изменился только масштаб игры. Тогда это были учителя школ, родственники и так далее – теперь меня арестовывают или пытаются достать фашисты или братья в бесконечной грёбаной прозе.

Кто расстроен арестом? Хорошо. Выпью чашку чая. Меня не волнует, что думаете вы – левые, средние, правые или какой-нибудь грёбаный мужской клуб. Я не такой уж буржуа. Слушай, чувак, я был/не против тебя. Вместо того, чтобы ломать голову над “Битлз” и “Стоунз” – думай немного шире – взгляни на мир, в котором мы живём, Джон, и спроси себя: почему? А потом – приходи к нам. С любовью, Джон Леннон.

Постскриптум. Ты разрушишь – и я начну строить на этом».

Ответ Джона Хойланда от 10 января 1969 на письмо Джона Леннона от 3 декабря 1968 года: «Дорогой Джон. Должно быть, тебе приятно не состоять ни в каких мужских клубах. Хотя ты прав. Моё письмо было менторским, и, возможно, некоторые темы, которые я в нём поднял, были тривиальными. Это то, что ты называешь более серьёзными проблемами, с которыми я хочу разобраться. Прежде всего, я хотел сказать, что мы должны понимать, что зацикленность во многом проистекает из того общества, в котором мы живём. Если не видеть этого, то в конечном итоге будут винить во всём мерзких мужчин. Думаю, что это гораздо более наивно, чем винить в этом классовую войну. И всё же это то, что ты делаешь. Ты говоришь, что не так с этим миром – это узколобость, больные на голову люди.

Это забавно, потому что мы должны быть теми, у кого “ненавидящие умы”, которые “находятся под разрушительным ударом”. Но мы не виним людей, и мы не хотим расстрелять всех капиталистов, даже если они носят значки, потому что мы считаем, что для них естественно вести себя таким образом. Мы обвиняем форму общества, которое их производит, которое ПО СВОЕЙ ПРИРОДЕ является конкурентным, ставит прибыль выше принципов, передает власть и привилегии в руки немногих за счет многих и так далее. В таком обществе множество людей. Богатые/бедные они обязательно эгоистичны, ограничены, беспринципны. Так и должно быть. Так работает система. Постройте лучшую форму общества – основанную на сотрудничестве, участии и обмене – и люди отреагируют соответствующим образом. И мы знаем, что это произойдет, потому что мы видим, как история неумолимо движется к такому типу общества – как в капиталистических странах, так и в коммунистических.

Ты много говоришь о больных головах. Это также зависит от того, как ты на это смотришь. Что ты думаешь о человеке, которому достаточно спокойно сидеть и быть прекрасным, пока весь остальной мир горит? Что ты думаешь о людях, которые утверждают, что заботятся о людях и их ценностях, но хранят молчание, когда сталкиваются с реальной борьбой и страданиями большей части человечества? Они тоже больны?

Не то чтобы я думал, что ты ошибаешься насчёт того, что людям нужно привести головы в порядок. Просто в “Революции” ты говоришь, что люди, желающие изменить институты, должны “вместо этого” освободить свой разум. Почему ВМЕСТО? Почему ты так уверен в том, что многие из нас не изменили своё мнение так, как ты рекомендуешь, а затем обнаружили, что ЭТОГО НЕДОСТАТОЧНО, потому что просто не могут быть полностью открыты и счастливы, когда знают, что дети зажариваются до смерти во Вьетнаме, когда повсюду вокруг видно, как система подавляет индивидуальность людей. Почему бы тебе не сказать “тоже” – как бы я сказал?

Ты говоришь, что продаёшь мечты. То же самое делают Клифф Ричард и Энгельберт Хампердинк. Вопрос лишь в том, чьи мечты нам больше нравятся? Или нам следует начать задаваться вопросом, какую роль эти грёзы играют в жизни людей, что они заставляют их делать, заставляют ли они их действовать или засыпать, являются ли они революционными мечтами или “заснул и забыл все мечты”? Позволь мне сказать тебе кое-что в ответ. Я был очень впечатлён некоторыми из твоих музыкальных произведений. Чувство, которое я испытываю от таких песен, как “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever) и “День из жизни” (A Day In The Life), является частью того, что сделало меня таким социалистом, каким я являюсь. Но потом ты вдруг пошёл и дал всему этому в лицо “Революцией”. Вот почему я написал тебе – чтобы ответить на нападки, которые ТЫ сделал на нас, чтобы раскритиковать позицию, которую ТЫ занял по отношению к революционному социалистическому движению – зная что то, что ты сказал, будет услышано и принято миллионами, тогда как какой бы ответ мы ни дали здесь, прочтут лишь несколько тысяч.

Теперь ты говоришь, что всё-таки не против нас. Что ж, это приятно, потому что я точно не против тебя. Мне просто хотелось бы, чтобы ты был немного больше на нашей стороне. Нам не помешало бы несколько хороших песен. Что же касается того, кто я такой, то что это за вопрос, ради Христа? Что я знаю? Я знаю, что мы можем создать мир, который однажды станет любящим раем для каждого человека. Достаточно ли для тебя такого мышления?

Любовь и революция, Джон Хойланд».

9 января 1969 г. (четверг)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».

С Денисом О’Деллом.

Линда: (обращаясь к Полу) Так что, если ты это сделаешь, то это будет здесь?

Пол: Не знаю, есть много историй, как я говорил вчера вечером.

Линда: Да, я имею в виду, что если вы это сделаете здесь?

Пол: Да. Но если мы этого не сделаем, тогда только на корабле до Триполи. Пойду позанимаюсь на фортепиано.

Майкл Линдсей-Хогг: О, да, и мы можем снять это, пока ты не видишь.

Пол: Не говори мне этого.

Майкл Линдсей-Хогг: Нет.

Another Day (6:01, Пол на фортепиано)

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день в студии впервые прозвучала песня “Ещё один день” (Another Day), в 1971 году ставшая его первым сольным синглом».

Every day, she takes a morning bath, she wets her hair.  Каждый день она принимает утром ванну и моет волосы.

Wraps a towel around her as she’s heading for the bedroom chair.  Обернувшись полотенцем, направляется к креслу в спальне.

It’s just another day,  Это просто ещё один день,

Slipping into stockings, stepping into shoes.  Натягивает чулки, надевает туфли.

Dipping in the pocket of her raincoat,  Прячет руки в карманах плаща,

It’s just another day.  Это просто ещё один день.

At the office where the papers grow, she takes a break.  В офисе, где растёт гора бумаг, она делает перерыв.

Drinks another coffee, and she finds it hard to stay awake (another).  Выпивает ещё один кофе, и ей становится трудно не заснуть (ещё один).

It’s just another day.  Это просто ещё один день.

Du du du du du du, it’s just another day,  Ду-ду-ду-ду-ду, это просто ещё один день,

Du du du du du du, it’s just another day.  Ду-ду-ду-ду-ду, это просто ещё один день.

So sad, so sad,  Так грустно, так грустно,

Sometimes she feels so sad.  Иногда ей становится так грустно.

Alone in apartment, she’d dwell,  Одна в квартире, она бы так и жила,

Till the man of her dreams comes to break the spell.  Пока не придёт мужчина её мечты и не снимет заклятие.

Ah, stay, don’t stand her up,  Ах, останься, не уходи от неё,

And he comes, and he stays, but he leaves the next day.  И он приходит, и остаётся, но на следующий день уходит.

So sad,  Очень грустно,

Sometimes she feels so sad.  Иногда ей становится так грустно.

As she posts another letter to The Sound of Five.  Когда она отправляет очередное письмо в “Звук Пяти” (прим. – британское радиошоу 1960-х годов, в котором обсуждались проблемы людей).

People gather around her, and she finds it hard to stay alive (another).  Вокруг неё собираются люди, и ей становится трудно жить (ещё один).

It’s just another day.  Это просто ещё один день.

Du du du du du du, it’s just another day,  Ду-ду-ду-ду-ду, это просто ещё один день,

Du du du du du du, it’s just another day.  Ду-ду-ду-ду-ду, это просто ещё один день.

So sad, so sad,  Так грустно, так грустно,

Sometimes she feels so sad.  Иногда ей становится так грустно.

Alone in apartment, she’d dwell,  Одна в квартире, она бы так и жила,

Till the man of her dreams comes to break the spell.  Пока не придёт мужчина её мечты и не снимет заклятие.

Ah, stay, don’t stand her up,  Ах, останься, не уходи от неё,

And he comes, and he stays, but he leaves the next day.  И он приходит, и остаётся, но на следующий день уходит.

So sad,  Очень грустно,

Sometimes she feels so sad.  Иногда ей становится так грустно.

Every day, she takes a morning bath, she wets her hair.  Каждый день она принимает утром ванну и моет волосы.

Wraps a towel around her as she’s heading for the bedroom chair (another).  Обернувшись полотенцем, направляется к креслу в спальне (ещё один).

It’s just another day.  Это просто ещё один день.

Slipping into stockings, stepping into shoes,  Натягивает чулки, надевает туфли.

Dipping in the pocket of her raincoat,  Прячет руки в карманах плаща,

It’s just another day.  Это просто ещё один день.

Du du du du du du, it’s just another day,  Ду-ду-ду-ду-ду, это просто ещё один день,

Du du du du du du, it’s just another day.  Ду-ду-ду-ду-ду, это просто ещё один день.

без названия (2:27 Инструментальное исполнение на фортепиано)

Let It Be (0:42, Пол на фортепиано)

The Long and Winding Road (прерван) (0:49, Пол на фортепиано)

The Long and Winding Road (5:24)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ожидая прибытия Джорджа и Джона, Пол пять раз сыграл песню на фортепиано, продиктовав Мэлу Эвансу то, что у него было на данный момент в плане текста, и написав ещё немного для мелодической вставки и третьего куплета.

Когда Мэл Эванс спросил: “У тебя есть ещё какие-нибудь слова для записи? Ещё куплеты?”, Пол начал диктовать ему, что у него было для этой песни. После первого куплета Пол поет: “Второй куплет, которого у меня ещё нет, оставь место для того же самого, ла, ла, ла”. Затем Мэл Эванс отождествляет текст первого куплета с известным фильмом. “Ты смотрел ‘Волшебник страны Оз’?” – спрашивает он, на что Пол отвечает: “Нет, нет, нет, не смотрел”, после чего Мэл говорит о “дороге из жёлтого кирпича”. Для мелодической вставки Пол пытается включить слово “удовольствие” (pleasure): “всё удовольствие от множества способов, которые я перепробовал”. Переходя к третьему куплету, Пол поёт: “Ты оставила меня ждать здесь” (You left me waiting here), на что Мэл Эванс предлагает: “Используй ‘стоять’”. “Тебе больше нравится ‘стоять’?”, – спрашивает Пол, на что Мэл Эванс отвечает: “Да, поставь ‘ждать’ там и ‘стоять’ здесь”. После того, как Пол выполняет это, он говорит Мэлу: “Пока больше ничего не нужно. Просто назовём это ‘средней частью’”.

Когда Мэл Эванс спросил, есть ли у него “какие-нибудь идеи для второго куплета”, Пол ответил: “Я думал о чём-то вроде непогоды”, а затем пропел: “Грозовые тучи, ла, ла, дождь рассеивается, пока ты бродишь”. Мэл подсказывает: “Эти чёрные и грозовые дождевые тучи, которые собираются возле твоей двери”, что побуждает Пола улыбнуться и сказать: “Полагаю, это всё равно должно быть что-то вроде извилистой дороги. У меня только что появился этот образ. Это будет похоже на то, что нас ждёт впереди”. Затем Пол с юмором поет: “То, что ждёт нас впереди”. Затем Мэл предлагает: “Например, как насчёт препятствий на дороге?”, на что Пол отвечает: “Нет, я думаю, знаешь, препятствий достаточно и без того, чтобы включать их в песню”».

Let It Be (3:45, Пол на фортепиано)

Her Majesty (2:03, Пол на фортепиано)

Бэрри Майлз (автор книги “Через много лет”): «Пол написал “Её Величество” (Her Majesty) в Шотландии. Тони Макартур – диск-жокей “Радио Люксембург”, сказал, что Пол включил ему “Её Величество”, когда он брал у него интервью 20 ноября 1968 года. Так что вполне вероятно, что песня, которая войдет в альбом “Эбби-Роуд”, была написана во время его пребывания в Шотландии».

Пол: «Я написал [песню “Её Величество” (Her Majesty)] на ферме в Шотландии. Она довольно забавная, потому что в основе своей она монархическая, с лёгким оттенком неуважения, но при этом очень ироничная. Это почти как песня о любви к королеве».

Дерек Тейлор: «Пол спел её, зная, что королеве это понравится. Мы монархисты».

Пол: «Когда сидишь с акустической гитарой, просто ради удовольствия, бывает появляется небольшая идея, и иногда этого бывает достаточно, чтобы получилась “полноценная” песня. “Её Величество” на самом деле была всего лишь маленьким фрагментом, и я не знал, что с ним делать. Это лукавость – относиться к королеве так, как будто она просто милая девушка, и не задумываться о том, что она станет самым долгоправящим монархом в истории Великобритании или что она королева нации. Это граничит с дерзостью. “Её величество довольно милая девушка, но ей почти нечего сказать”, – похоже, это так и есть. Она почти ничего не говорит – только ежегодную речь королевы на Рождество и на открытии парламента».

Her Majesty’s a pretty nice girl, but she doesn’t have a lot to say.  Её величество довольно милая девушка, но ей почти нечего сказать.

Her Majesty’s a pretty nice girl, but she changes from day to day.  Её величество довольно милая девушка, но она меняется день ото дня.

I wanna tell her that I love her a lot,, but I gotta get a belly full of wine.  Я хочу сказать ей, что очень люблю её, но мне нужно набить брюхо вином.

Her Majesty’s a pretty nice girl, someday, I’m gonna make her mine.  Её величество – довольно милая девушка, когда-нибудь я сделаю её своей.

Oh yeah, someday I’m gonna make her mine.  О да, когда-нибудь я сделаю её своей.

Пол: «Я сам не понимаю, каким образом мелодии вообще появляются, во всяком случае, эту я написал просто в шутку».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Мелодическое вдохновение, структура песни и всё остальное, по-видимому, восходят к легендарному рэгтайм-блюзовому гитаристу Роберту Джонсону и его записи “Они раскалились докрасна” (They’re Red Hot), вышедшей в 1936 году. Хотя Пол никогда не указывал на эту песню как на источник своего вдохновения, сходство поразительное, и, по крайней мере, подсознательно, кажется, что он взял за образец “Её Величество” после этого классического трека или блюзовой песни с похожим рисунком. Его знакомство с музыкой 20-х и 30-х годов под влиянием отца делает это вполне вероятным».

Тони Макартур (диск-жокей радиостанции “Люксембург”): «Когда вышел двойной альбом “Битлз”, я вёл с Полом программу, и он сыграл мне “Её Величество”. На самом деле, она была записана на кассете с “Белым альбомом”, когда мы только набирали обороты и всё такое».

Джон: «У нас всегда много разных фрагментов, которые годами валяются без дела».

Пол: «У меня было всего несколько строк, поэтому я решил оставить песню именно такой продолжительностью. Не более того».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «9 января 1969 года, когда Пол сел за фортепиано и исполнил несколько недавно написанных песен, то среди них была короткая “Её Величество”».

Пол: «Какой бы незначительной ни была песня, она мне понравилась, поэтому я принес её в студию».

Фото Линды Истман.

Golden Slumbers (4:14, Пол на фортепиано)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время репетиции песни “Золотые сны” (Golden Slumbers) на фортепиано, Пол объяснял идеи Мэлу Эвансу: “Это должно быть похоже на сказку. Жила-была принцесса!”. Затем он демонстрирует это, играя на фортепиано: “Жил-был король, спи, милая, не плачь”, к чему Мэл Эванс добавляет: “И король споет колыбельную!”.

Очевидно, на этом этапе Пол ещё не чувствовал, что эту песню можно включить в число тех, которые рассматривались для проекта, поэтому этот второй прогон был последним. На какое-то время она будет отложена в долгий ящик вместе с другими недоработанными идеями».

Carry That Weight (3:19, Пол на фортепиано и Ринго)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол за фортепиано исполнил для Ринго попурри из песен “Золотые сны” (Golden Slumbers) и “Нести эту ношу” (Carry That Weight). В процессе исполнения Пол рассказал Ринго, что вдохновило его на создание каждого фрагмента и как они были написаны. Поскольку это попурри больше не будет исполняться, эта композиция, по-видимому, рассматривалась как менее приоритетная и была отложена на время.

“Это похоже на историю. Немного похоже на песню “Играй естественно” (Act Naturally), где постоянно всплывает ключевая фраза, знаешь, “так-то, так-то и так-то”, но всё, что он сказал, было “играй естественно”. Затем Пол демонстрирует куплет для “Нести эту ношу”. Когда он переходит в припев, Ринго начинает подпевать. “Это похоже на наши проблемы, но когда я её задумал, это было похоже на комедию”. Пол снова демонстрирует припев “Нести эту ношу” в своем первоначальном ускоренном темпе, за которым следует неразборчивая мелодическая вставка и ещё один припев с подпевающим Ринго. “Там был куплет о пьянице, который напился, поссорился с женой, снова напился, так-то, так-то и так-то, и проснулся на следующее утро с тяжёлой головой, поняв, что это была его голова”. Они оба смеются, когда Пол исполняет ещё одну энергичную версию припева. “Это своего рода обычные проблемы, которые есть у каждого… Это одна из тех песен, где у тебя есть всё, и у тебя всё идет отлично, но, знаешь, ‘Этим утром одно из моих яиц разбилось’. Это так банально”. Ринго предлагает “разбить зеркало”. Затем Пол предлагает в качестве ещё одного примера: “Мой правый ботинок немного тесноват”».

The Long and Winding Road (2:55, Пол на фортепиано)

The Long and Winding Road (5:33)

Oh! Darling (5:02, Пол на фортепиано)

инструментальная композиция (5:33)

инструментальная композиция (продолжение) (0:19)

The Palace of the King of the Birds (3:34)

For You Blue (3:23, Джордж)

For You Blue (5:34)

For You Blue (0:26)

For You Blue (2:55)

For You Blue (2:13)

For You Blue (3:02)

For You Blue (3:33)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Что касается аранжировки песни “Блюз для тебя” (For You Blue), Джордж сказал, что хотел, чтобы она звучала как “у тех блюзменов, но в стиле фолк”. Он сказал, что имеет в виду Сон Хауса, который был ветераном блюза. После того, как Джордж исполнил несколько версий песни на акустической гитаре, к нему в конце концов присоединились Пол на фортепиано и Джон, сыгравший басовую партию на электрогитаре. Пол с Джоном, возможно, на тот момент не воспринимали эту композицию слишком серьёзно, но им явно нравилось играть в стиле блюза с 12 тактами. Текст, похоже, к этому времени ещё не был сформирован полностью. Джордж сосредоточился на строчках “Потому что ты милая и прелестная девушка, я люблю тебя” и “Я люблю тебя больше, чем когда-либо».

The Palace of the King of the Birds (0:31)

инструментальная импровизация (3:59)

Two of Us (неудачное начало) (0:46)

Two of Us (прерван, с неудачным началом) (0:46)

Two of Us (прерван) (0:48)

Two of Us (прерван) (1:53)

Two of Us (неудачное начало) (0:21)

Two of Us (9:26)

Two of Us (4:34)

Two of Us (прерван) (0:17)

Two of Us (0:45)

Two of Us (4:17)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день было отрепетировано восемь версий песни “Мы вдвоём” (Two of Us), которая по-прежнему аранжирована как рок-песня для электрогитары».

Baa, Baa, Black Sheep (импровизация) (1:03, Джон)

Don’t Let Me Down (с двумя неудачными началами) (3:56, Джон и Пол).

Suzy’s Parlour (инструментальная импровизация) (2:32, Джон, Джордж и Пол)

Исполнение песни “Салон Сьюзи” (Suzy’s Parlour) было включено в фильм, но было переименовано в “Сьюзи Паркер” (Suzy Parker) из-за авторских прав.

I’ve Got a Feeling (4:15)

I’ve Got a Feeling (репетиция) (14:27)

I’ve Got a Feeling (1:42)

I’ve Got a Feeling (0:26)

I’ve Got a Feeling (0:43, Пол)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они пять раз сыграли композицию “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling). В фильме “Пусть будет так” фрагменты одной из этих репетиций были соединены с кадрами от 8 января.

В перерывах между репетициями Пол находит время, чтобы проинструктировать Джорджа о том, каким он представляет себе нисходящий гитарный рифф в конце мелодической вставки, и этот фрагмент показан в фильме. “Эта нота звучит слишком быстро”, – говорит Пол Джорджу, добавляя: “Нет, не должно быть никаких узнаваемых скачков. Это должно быть похоже на боль. На данный момент это похоже на рифф. Делай всё, что похоже на плач. Это как будто падение, падение!” Джордж пытается следовать пожеланиям Пола в этом отношении».

Фото Линды Истман.

One After 909 (1:28)

One After 909 (0:23)

One After 909 (0:18)

One After 909 (0:12)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день группа репетировала песню “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) четыре раза, во время которых Джордж всё еще играл на соло-гитаре с педалью “вау-вау”. Кадры из двух из репетиций были смонтированы вместе и показаны в фильме “Пусть будет так”».

Norwegian Wood (This Bird Has Flown) (1:18, Джон, Пол и Джордж)

She Came in Through the Bathroom Window (0:18, Джон и Пол)

She Came in Through the Bathroom Window (2:32, Джон и Пол)

Be Bop a Lula (1:01, Пол)

She Came in Through the Bathroom Window (0:25)

She Came in Through the Bathroom Window (2:17)

She Came in Through the Bathroom Window (2:27)

She Came in Through the Bathroom Window (0:22)

Фото Линды Истман.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В одной из версий репетиции песни “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window) Пол делает отсчёт по-немецки, а Джон исполняет некоторые вокальные партии с сильным акцентом кокни.

В одной из репетиций третий куплет включает обмен репликами между Полом и Джоном:

Пол: “И поэтому я уволился из полицейского управления”.

Джон: “Найди себе работу, коп!”

Пол: “И нашёл себе нормальную работу”.

Джон: “Чертовски вовремя, если хочешь знать моё мнение”.

Пол: “И хотя она изо всех сил старалась помочь мне”.

Джон: “Тебе это тоже чертовски нужно”».

Get Back (инструментальная импровизация) (4:07)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день группа исполнила четыре версии незаконченной песни, которая в конечном итоге стала называться “Вернись” (Get Back). Это, несомненно, был первый раз, когда Леннон познакомился с ней.

На данный момент текст куплета всё ещё был отредактирован, но начали появляться фрагменты черновой сюжетной линии, отсылки к Калифорнии и Аризоне звучали то тут, то там в первых двух версиях. Также группа обсудила местные новости, касающиеся убеждений члена парламента Еноха Пауэлла о том, что слишком много небелых граждан Британской империи иммигрируют в Англию и лишаются ограниченных рабочих мест. Поскольку Пол изо всех сил пытался собрать воедино связный текст к этой песне, Джон с юмором предложил включить эту тему в текст, чтобы создать политическую сатиру.

“Не хочу никакого чёрного чувака!” – провозглашает Леннон, на что Пол отвечает: “Мне не нравится, что пакистанцы отнимают у людей все рабочие места”.

Затем Пол начинает следующее исполнение песни, неоднократно выкрикивая “Вернись!” голосом, который высмеивает ненависть в публичных заявлениях Еноха Пауэлла. Куплеты этой версии включают в себя слова “много пуэрториканцев”, “все вокруг сидят сложа руки, он могиканин, живущий в США”, и исполняет свою более раннюю идею “Не верьте, что пакистанцы у всех отнимают работу”. Песня заканчивается маниакальным криком Пола. После этого они вновь вернулись к более серьёзной репетиции, где впервые были представлены главные герои Джо и Тереза».

Фото Линды Истман.

Get Back (2:23)

Get Back (5:29)

Get Back (5:24)

Get Back (3:02)

Get Back (0:37)

Let It Be (проигрыш) (2:24)

инструментальная импровизация (3:57)

Penina (прерван, Пол) (2:58)

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Песня “Пенина” (Penina) была написана Полом Маккартни в декабре 1968 года и записана португальским певцом Карлосом Мендешем и группой “Джотта Эрра” в следующем году».

Пол: «Однажды вечером в Португалии я был немного пьян, и зашёл в отель [“Алвор”], чтобы обменять немного валюты. Было около полуночи. В баре отеля выступала группа, и я принял приглашение выйти на сцену. Я сел за барабаны и меня попросили: “Сочини нам песню”. Я сказал: “Хорошо… Я был в Альберферре, где отлично провёл время”. Она называлась “Ла Пенина”, потому что так назывался отель, в котором я жил. Все с удовольствием подпевали. Я отдал эту песню группе».

Джузеппе Фламинио (участник группы “Джота Эрра”): «В тот вечер мы все собрались вокруг Пола и Линды, выпили, и тут он предложил нам поиграть вместе. Это было после часа ночи. Пол устроил незабываемое шоу. Он играл попеременно на фортепиано, бас-гитаре, акустической гитаре и барабанах. Никогда не видел, чтобы музыкант не барабанщик так играл на ударных. Постепенно комната заполнялась всё большим количеством людей. Затем Пол снова сел на барабаны и попросил внимания. Он начал напевать и предложил аудитории попытаться следовать его вокальной линии. Было уже 4 часа утра, и тут он сочинил и спел песню, которую предложил нам. В конце концов он назвал её по названию отеля».

Газета “Дейли Экспресс” (9 января 1969 г.): «Одним из тех спонтанных жестов доброй воли, которыми хорошо известны “Битлз”, Пол Маккартни делает эскудо-миллионером лидера группы из Португалии. Всё началось во время новогодних каникул 26-летнего холостяка Битла в португальском Алгарве. Маккартни провёл вечер, слушая местную группу в роскошном курортном отеле “Пенина Гольф”. В знак признательности он решил сделать им подарок, и сочинил несколько тактов песни под названием “Пенина”, отдав их счастливому лидеру группы Анибалу Кунья. Чтобы помочь им, Маккартни отбивал ритм на барабанах. Как известно акционерам “Северных Песен” (сейчас их доля составляет 33 шиллинга за акцию), композиции Маккартни никогда не опускаются ниже суммы в 20 000 фунтов стерлингов. Но прежде чем они поспешат созвать внеочередное собрание акционеров, чтобы спросить о своих процентах от “Пенины”, они, возможно, примут во внимание мнение делового партнера Пола Дерека Тейлора из “Эппл” – фирмы, принадлежащей “Битлз”. “Естественно, что у него есть обязательства перед своими акционерами и коллегами-директорами”, – говорит господин Тейлор. – “Один из печальных фактов жизни заключается в том, что он занимается бизнесом. Но это была не готовая песня, которую он подарил лидеру группы. Это был скорее рифф”. Риф в музыке – это обозначение повторяющейся музыкальной фразы в сочетании с предполагаемым ритмом. В настоящее время акционеры “Северных Песен” получают выгоду от риффа “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, который Джон Леннон и Пол Маккартни позаимствовали у другого исполнителя, Джимми Скотта. Версия этой песни в исполнении группы “Мэрмэлейд” впервые возглавила хит-парад на этой неделе. “Джон с Пол решили, что это правильно”, – говорит господин Тейлор. – “Их самих часто просят о помощи. И отказаться они просто не могут”».

Пол: «Уильям Хики сказал, что я отдал песню, которая стоит 20 000 фунтов стерлингов. Но затем Дерек Тейлор прокомментировал: “Дело не в том, что он подарил песню, он дал им риффы, на основе которых они могли написать песню”».

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

I’ve been to Aldebaran,  Я был на Альдебаране,

I had a good time there.  Я хорошо провел там время.

Then I came to Penina,  Потом я зашёл в Пенину,

And found good friends.  И нашел там хороших друзей.

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

Drinking liquids, drinking music,  Выпивая, слушая музыку,

Time has come, fill my heart.  Пришло время наполнить моё сердце.

Beat the drums, take me home,  Бейте в барабаны, заберите меня домой,

Help me, friends, free my soul.  Помогите мне, друзья, освободить душу.

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

Time has come, time has gone,  Время пришло, время ушло,

Time to bed, forgive me, friends.  Пора спать, простите меня, друзья.

Take my arm, girl, let’s go home,  Возьми меня за руку, девочка, пойдем домой,

Thank you all, left on board.  Спасибо вам всем, кто остался на борту.

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

Penina, Penina,  Пенина, Пенина,

Penina, one night,  Пенина, однажды ночью,

Penina,  Пенина,

Penina,  Пенина,

Penina.  Пенина.

инструментальная импровизация (1:05)

Across the Universe (прерван, с неудачным началом) (0:46)

Across the Universe (0:23)

Across the Universe (0:00)

Across the Universe (0:00)

Across the Universe (0:32)

Across the Universe (0:36)

Across the Universe (инструментальная импровизация) (1:02)

Across the Universe (репетиция) (0:06)

Across the Universe (репетиция) (0:04)

Across the Universe (репетиция) (0:01)

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день группа в общей сложности провела ещё двенадцать репетиций композиции “Через Вселенную” (Across The Universe)».

Teddy Boy (импровизация, Пол) (0:16)

Junk (импровизация, Пол и Джон) (0:16)

Пол: «Песня “Тедди-Бой” (Teddy Boy) была написана в Индии и завершена в Шотландии и Лондоне. Она была записана для фильма “Вернись”, но так и не была использована. Частично она была записана дома. Мы с Линдой поём в припеве и иногда добавляем “оо”.

Мой троюродный брат Тед – сын моей двоюродной сестры Бетти Дэннер, которая оказала на меня большое музыкальное влияние. Она была замужем за парнем по имени Майк Роббинс. Они растили своих детей в окружении музыки.

Тед был их первым сыном, и отчасти поэтому я называю его “Тедди-Бой”. Это ласковое прозвище, поскольку я старше его чуть более чем на десять лет. Но в моей юности “Тедди-Бои” были ещё и хулиганами, парнями, которые носили длинные сюртуки с бархатными воротниками, брюки-дудочки и туфли на каучуковой подошве.

Так что, Тед – это отправная точка для песни, но, как обычно, персонаж использует свои собственные реплики и устраивает собственное шоу. “Она рассказывала ему о его отце-солдате” – это чистое воображение. Строчки “Тедди бой здесь / Тедди тебя поддержит” – это то, что, как я себе представлял, Тедди говорил своей маме, когда пытался ее поддержать.

Не будет большим преувеличением связать эту психодраму с двумя событиями. Одно из них – это ужасное чувство утраты, которое я всё ещё испытываю по отношению к своей матери. Тедди – это моя версия попытки утешить себя, в то же время якобы утешение своей матери. Другое заключается в том, что песня “Тедди-Бой” была написана в то удивительно продуктивное время, которое мы провели в Индии в 1968 году».

This is the story of a boy named Ted.  Это история о мальчике по имени Тед.

If his mother said, “Ted, be good”, he would.  Если бы его мать сказала: “Тед, веди себя хорошо”, он бы так и сделал.

She told him tales about his soldier dad.  Она рассказывала ему о его отце-солдате.

But it made her sad, then she’d cry, oh my.  Но это огорчало её, и она начинала плакать, о боже.

Ted used to tell her he’d be twice as good.  Тед часто говорил ей, что он был бы в два раза лучше.

And he knew he could, ’cause in his head he said.  И он знал, что сможет, потому что мысленно говорил:

“Mommy don’t worry, now teddy boy’s here,  “Мамочка, не волнуйся, теперь Тедди-бой здесь,

Taking good care of you.  Позаботится о тебе.

Mama don’t worry, your teddy boy’s here,  Мама, не переживай, твой мальчик Тедди здесь,

Teddy’s going to see you through”.  Тедди тебя поддержит”.

Then came the day she found herself a man.  И вот настал день, когда она встретила мужчину.

Teddy turned and ran, far away, okay.  Тедди повернулся и убежал, очень далеко, ладно?

He couldn’t stand to see his mother in love with another man.  Он не мог смотреть на то, как его мать любит другого мужчину.

He didn’t know, oh no.  Он не знал, о нет.

He found a place where he could settle down.  Он нашел место, где мог бы осесть.

And from time to time, in his head he said.  И время от времени он мысленно повторял:

“Mommy don’t worry, now teddy boy’s here,  “Мамочка, не волнуйся, теперь Тедди-бой здесь,

Taking good care of you.  Позаботится о тебе.

Mommy don’t worry, your teddy boy’s here,  Мама, не переживай, твой мальчик Тедди здесь,

Teddy’s going to see you through”.  Тедди тебя поддержит”.

And she said, “Teddy don’t worry, now mommy is here,  И она сказала: “Тедди, не волнуйся, теперь мама здесь,

Taking good care of you.  Позаботится о тебе.

Teddy don’t worry, your mommy is here,  Тедди, не переживай, твоя мама здесь,

Mommy’s going to see you through”.  Мама тебя поддержит”.

This is the story of a boy named Ted.  Это история о мальчике по имени Тед.

If his mother said, “Ted, be good”, he would.  Если бы его мать сказала: “Тед, веди себя хорошо”, он бы так и сделал.

Глин Джонс (звукоинженер): «Однажды вечером я смикшировал кучу материала, о котором они даже не подозревали, потому что половину времени я записывал сам – просто включал магнитофон, чтобы прослушать многое из того, что они делали, а на следующее утро давал им подготовленную мною ацетатную пластинку, чтобы у них было хотя бы приблизительное представление о том, каким может быть альбом, выпущенный таким образом. Был один случай, который случился только однажды, – песня, которую Пол сыграл остальным, и которую, как я полагаю, он позже использовал на одном из своих сольных альбомов. Это была песня под названием “Тедди-Бой”, и у меня есть запись, на которой Пол показывает её остальным участникам группы. Мне она понравилась, и я надеялся, что они её закончат и запишут, потому что, по-моему, она была действительно хорошей. Но в моей записи она немного затянута, потому что они просто ходили по кругу, пытаясь, как мне кажется, правильно подобрать последовательность аккордов, и лучший момент – это когда Джону Леннону стало скучно и он, очевидно, больше не хотел её играть, поэтому начал всех перебивать».

Пол: «В начале 1969 года мы сделали несколько дублей этой песни для фильма “Пусть будет так”. В основном это было акустическое исполнение с небольшим количеством электрогитары Джорджа. Группа не очень заинтересовалась этой песней. Не знаю почему. Может быть, я недостаточно доработал её или что-то в этом роде. Возможно, это было просто из-за возникшего напряжения. На самом деле, я бы хотел сохранить тот момент, когда Джон как бы начал подшучивать над этим. Ближе к концу он начинает восклицать: “Хватай своих партнеров, до-си-до”, так что мы оставили это. И хотя это в некотором роде свидетельствовало о трениях, это были добродушные трения.

Мы распадались, и ни у кого не хватало терпения, в то время как раньше мы могли бы сказать: “Почему бы нам не попробовать вот так?” И я подумал: “Ладно, я запишу её на своем собственном альбоме”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Песня “Ненужный хлам” (Junk) была написана в 1968 году во время пребывания “Битлз” в Индии. Кроме окончательного названия, использовались также рабочие названия “Юбилей” (Jubilee) и “Ненужный хлам во дворе” (Junk in the Yard)».

Пол: «Первоначально она была написан в Индии, в лагере Махариши, и по крупицам завершена в Лондоне. Вокал, две акустические гитары и бас-гитара были записаны дома.

Линда мне очень помогала тем, что часто говорила: “Мне нравится слушать, как ты играешь на гитаре”. Я больше не сидел в комнате один, как раньше. Так что я буду бренчать, когда буду сидеть перед телевизором. Так появилась песня “Ненужный хлам”. Руль, сентиментальный юбилей, банки из-под варенья – мне нравятся подобные образы. Есть определенные слова, которые нравятся. Я всегда говорил, что “подсвечник” – моё любимое слово. Определенные слова либо вызывают у вас образы, либо чувства. Так что песня представляла собой попурри из красивых слов, в которых я должен был найти какой-то смысл, так что это было “покупай, покупай, продавай, продавай ненужный хлам”, – написано на вывеске во дворе. Чтобы свести всё это воедино, у меня возникла идея “Ненужного хлама”. Это был отличный способ написать песню.

На атмосферу “Ненужного хлама”, если можно так выразиться, повлияла лавка старьёвщика, или свалка, которая была основным местом действия [комедийного сериала “Би-Би-Си”] “Стептоу и сын”. Эта свалка была так же хорошо знакома британской публике в 1960-х и 70-х годах, как стоянка в “Бонанзе” или особняк в “Деревенщинах Беверли”.

Песня начиналась, как и многие другие, с последовательности аккордов, которая мне понравилась, а затем появилась мелодия. Знаю, что это может показаться странным, но аккорд в начале этой песни на самом деле напомнил мне о свалке или заднем дворе магазина. Такое атмосферное место, в котором, если бы я писал роман, я бы захотел создать сцену.

Но в основном это песня о любви. “Велик для двоих” сочетается со “спальным мешком для двоих”. Затем следует фраза “Покупай, покупай, – гласит надпись на витрине магазина”, которая звучит так, будто один влюбленный говорит: “Пока-пока”, а другой жалобно спрашивает: “Почему, почему?”, хотя “ненужный хлам во дворе” требует объяснения этого желания приобрести что-то или кого-то нового».

Motorcars, handlebars, bicycles for two,  Мотор, велосипедный руль, велик для двоих,

Broken-hearted jubilee.  Юбилей с разбитым сердцем.

Parachutes, army boots, sleeping bags for two,  Парашют, армейские ботинки, спальный мешок на двоих,

Sentimental jamboree.  Сентиментальное пиршество.

“Buy! Buy!” says the sign in the shop window.  “Покупайте! Покупайте!” – гласит надпись на витрине магазина.

“Why? Why?” says the junk in the yard.  “Зачем? Зачем?” – спрашивает ненужный хлам во дворе.

Da-da-ya-da-da-da-da-da-ya, da-da-ya, da-da,  Да-да-я-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да, да-да-да, да-да,

Da-da-da-da-da, da-da.  Да-да-да-да-да-да, да-да.

Candlesticks, building bricks, something old and new.  Подсвечник, строительный кирпич, что-то старое и новое.

Memories for you and me.  Наши с тобой воспоминания.

“Buy! Buy!” says the sign in the shop window.  “Покупайте! Покупайте!” – гласит надпись на витрине магазина.

“Why? Why?” says the junk in the yard.  “Зачем? Зачем?” – спрашивает ненужный хлам во дворе.

Фото Линды Истман.

Across the Universe (6:03)

Across the Universe (3:35)

Shakin’ in the Sixties (импровизация, Джон) (0:40)

Move It (0:53, Джон)

Good Rockin’ Tonight (1:59, Джон и Пол)

Tennessee (1:59, Джон, Джордж и Пол)

Across the Universe (импровизация) (0:20, Пол)

House of the Rising Sun (3:08, Джон и Пол)

Commonwealth (инструментальная импровизация) (3:31, Пол и Джон)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Чуть позже в этот день политические убеждения Еноха Пауэлла вновь стали темой песни, которая в бутлег-релизах упоминается как “Содружество” (Commonwealth). В тексте песни упоминаются Гарольд Уилсон и Эдвард Хит. Пол начинает с подражания недавнему британскому хиту Десмонда Деккера “Изреалиты” (Isrealites) с его ритмом регги и характерной вокализацией. Поскольку песня переходит в более типичный 12-тактовый ритм, который можно услышать на ранних записях Элвиса, Джон добавляет веселья этому событию, заканчивая каждый припев строчкой “Содружество – это слишком обычно для меня”».

Tonight, Enoch Powell said, “Get out immigrants?  Сегодня вечером Енох Пауэлл сказал: “Изгнать иммигрантов?

Immigrants a-better go home”.  Иммигрантам лучше вернуться домой”.

Hah, hah, hah, hah.  Ха, ха, ха, ха, ха.

Tonight, Harold Wilson said to the immigrants,  Сегодня вечером Гарольд Уилсон обратился к иммигрантам,

“You better get back to your Commonwealth homes”.  “Вам лучше вернуться в свои дома в Содружестве”.

Yeah, yeah, yeah.  Да, да, да.

He said, “Ya better get back home”.  Он сказал: “Вам лучше вернуться домой”.

Now, Enoch Powell,  Итак, Енох Пауэлл,

He said to the folks.  Обратился он к ребятам.

He said you wear the color of your skin,  Он сказал, что вы носите одежду под цвет своей кожи,

He said he don’t care what it’s all about.  Он сказал, что ему всё равно, из-за чего всё это происходит.

So, Ted Heath said to Enoch Powell,  Итак, Тед Хит сказал Еноху Пауэллу,

He said, “You better get out.  Он сказал: “Тебе лучше убраться отсюда.

Or else you’re going to trial”.  Иначе ты предстанешь перед судом”.

Enoch Powell,  Енох Пауэлл,

Enoch, you better go home.  Енох, тебе лучше убраться домой.

So, Wilson said to Duchovny, F.  Итак, Уилсон сказал Духовны, Ф.

“Come on, boy, we gotta swing.  “Давай, парень, нам нужно размяться.

We gotta go back to the summit of the hill.  Мы должны вернуться на вершину холма.

And bury those [?] away”.  И похоронить их [?] подальше”.

So, Enoch Powell said to Wilson, Heath,  Итак, Енох Пауэлл сказал Уилсону, Хиту,

“Boy, you Commonwealth”.  “Парень, ты – Содружество”.

Enoch Powell (инструментальная импровизация) (0:29)

White Power (инструментальная импровизация с повтором) (5:49)

For You Blue (0:22)

White Power (инструментальная импровизация) (0:08)

White Power (инструментальная импровизация) (1:07)

Джордж: Если у нас клёвое место, то можно составить шоу из разных кусочков, или обязательно делать всё единым куском?

Джон: Можно и то, и другое, и повторить трижды.

Джордж: Хорошо. Может мы сыграем песни других людей? Было бы неплохо.

Джон: Я никакой не знаю. Я твои то песни едва выношу.

(смех)

Джордж: Некоторые чужие песни лучше наших.

Джон: Вот почему я их не учу.

Honey, Hush (2:10)

For You Blue (инструментальная импровизация) (1:00)

For You Blue (2:48)

For You Blue (прерван) (0:44)

Hitch Hike (проигрыш) (0:18)

For You Blue (с неудачным началом) (2:11)

For You Blue (3:31)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они вернулись к песне “Блюз для тебя” (For You Blue) “без четверти четыре”. Пол пожаловался: “Для меня это было немного громко”, на что Джон отвечает: “Тогда уходи из группы, если тебе это не нравится!”.  Во время импровизированного исполнения песни “Блюз для тебя” Джордж, и Джон играют на электрогитарах, Пол – на бас-гитаре, а Ринго – на барабанах. Включая несколько фальстартов, они несколько раз исполнили эту песню во время импровизаций некоторых старых песен. Поскольку Джордж всё ещё не закончил текст полностью, Джон после одной репетиции заявил: “Довольно коротковато, не правда ли?”».

Quit Your Messing Around (импровизация) (0:37)

инструментальная композиция (0:35)

All Together Now (импровизация) (0:08)

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день они исполнили короткую импровизированную версию песни “А теперь все вместе” (All Together Now)».

You Want Me (импровизация) (0:42)

Ramblin’ Woman (2:34, Джордж)

I Threw It All Away (2:06, Джордж)

Mama, You Been on My Mind (2:04, Джордж)

Let It Be (репетиция) (3:34)

Let It Be (репетиция, с неудачным началом) (4:54)

Let It Be (репетиция) (5:56)

Carol (проигрыш) (0:05)

Let It Be (репетиция) (5:40)

Let It Be (4:28)

Let It Be (1:53)

Фото Линды Истман.

Back in the USSR (проигрыш) (0:18)

Let It Be (1:25)

Back in the USSR (инструментальная импровизация) (0:45)

Let It Be (1:41)

That’ll Be the Day (3:23)

I’ve Got a Feeling (проигрыш) (0:30)

Jenny, Jenny/Slippin’ and Slidin’ (инструментальная импровизация) (2:24)

Фото Линды Истман.

Глин Джонс: «Мне кажется, получается».

Let It Be (репетиция) (3:52)

Let It Be (репетиция) (5:07)

Let It Be (репетиция) (4:46)

Let It Be (репетиция) (6:15)

Let It Be (репетиция) (2:09)

Let It Be (репетиция) (2:58)

Let It Be (репетиция) (8:47)

Let It Be (репетиция) (2:13)

Let It Be (репетиция) (3:17)

Let It Be (5:30)

Фото Линды Истман.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день в общей сложности они сыграли песню “Пусть будет так” (Let It Be) шестнадцать раз. На первых репетициях Ринго сыграл шаффл-бит на барабанах, Джон играл на акустической гитаре, Джордж – на соло-электрогитаре, а Пол – на фортепиано и исполнял ведущий вокал. Также он озвучивал то, как представляет гитарное соло. Вскоре после этого Джон перешел на бас-гитару “Фендер VI”, чтобы придерживаться политики неиспользования наложений, которую они хотели придерживаться на протяжении всего проекта. В более позднем исполнении песни того дня с Джоном на басу, Пол проинструктировал Джона петь вокал второго плана “аааа” во время припевов.

К концу репетиций песни в этот день аранжировка стала гораздо более утончённой. Звукоинженер Глин Джонс сыграл значительную роль в аранжировке песни, объясняя Полу, как, по его мнению, должен звучать “бит” в песне. “Похоже, он занимается аранжировкой”, – лукаво замечает Пол остальным по поводу предложения Глина, мнение которого они все, похоже, уважают. Пол играет и поет первый куплет сам, Джон и Джордж исполняют вокал второго плана во время первого припева (“аааа”), но затем переходят к вокальной гармонии “шепчет слова мудрости, пусть будет так”. Во время следующего куплета Ринго присоединяется к игре на ударных и тамбурине, играя устойчивый рок-бит.

Ко второму припеву также присоединяется Джон на бас-гитаре, за которым следует инструментальный перерыв, включающий гитарное соло Джорджа и вокал второго плана Пола, Джона и Джорджа. Пол всё ещё не закончил текст последнего куплета, поэтому во время этих репетиций звучат рекламные тексты, такие как “Читайте ‘Рекорд Миррор’, пусть будет так”».

Мэл Эванс: Вчера был день рождения Элвиса.

Пол: День рождения Элвиса?

Мэл Эванс: Да. Тридцать четыре.

Пол: Господь благослави короля.

Джон: Я кажется уже понял.

8 января 1969 г. (среда)

Объявление о продаже дома Джона Леннона в журнале “Куин”.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».

Режиссёр Майкл Линдсей-Хогг и кинооператор Тони Ричмонд.

Джордж: «Хотите послушать музыку, которую я написал вчера? Очень короткая, называется “Я, мне, моё”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «8 января Джордж представил песню “Я, мне, моё” (I Me Mine) Ринго и режиссёру Майклу Линдси-Хоггу.

Джордж: Она называется “Я, мне, моё”. Должен ли я спеть её вам? Я не хочу, мне всё равно, если вы этого не хотите. Мне насрать. Мне насрать, войдет ли она в мюзикл.

Отношение Джорджа к своим песням на тот момент не было сильно связано с тем, будут ли они приняты остальными участниками группы или нет, поскольку большинство его композиций получали довольно равнодушную реакцию. “Для меня это просто песни, – сказал он Дэвиду Уиггу позже в том же году, – и я просто пишу их, и, возможно, некоторые из них будут восприняты аудиторией как хорошие, а некоторые – нет. Но для меня это просто песни, композиции, которые есть и которые нужно выпустить”.

“Это тяжеловесный вальс”, – объяснил Джордж Майклу Линдсей-Хоггу и Ринго, когда впервые показывал песню, играя на гитаре Джона “Эпифон Казино”. Подобно тому, как Джон Леннон черпал вдохновение в просмотре телепередач, о чем свидетельствуют песни “Доброе утро, доброе утро” (Good Morning Good Morning) и “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry), Джордж рассказал им о похожем подходе к сочинению песен, который он применил накануне вечером».

Джордж: Знаете, когда они сбросили бомбы на Германию, они убили больше людей, чем…

Ринго: Спасибо водородной бомбе в Хиросиме. И всё мирные жители.

Джордж: Чертовски ужасно. Видели, когда они пролетали над этим городом, он выглядел как Гамбург? Только что разбомбленный. Ничего. Просто умер.

Ринго: Вы смотрели передачу на “Би-Би-Си 2”?

Джордж: Да, там была такая научно-фантастическая программа (прим. – имеется в виду эпизод передачи “Из неизвестного: Корпорация бессмертия”). Это было потрясающе. Видели что-нибудь из этого?

Майкл Линдсей-Хогг: Я смотрел только последние пять, три минуты.

Джордж: Всё началось очень странно, когда они привезли человека на тележке и затолкали его, типа, в шкаф или холодильник.

Ринго: Он был трупом, так что ли?

Джордж: Да, он был просто телом, которое они собирались использовать. И они что-то сделали. Предполагалось, что это будет 2100 год и что-то в этом роде. И они вернулись в 1969 год, в январь. Сосредоточились на трассе М1, на этой машине, и заставили его разбиться, чтобы он… а потом они каким-то образом забрали его разум или что бы это ни было и пересадили в новое тело.

Ринго: В тело, в которое он вселился.

Джордж: Они назывались “Рекс Индастриз”. А потом вдруг началась вся эта хрень с медалями и прочим. Вот что натолкнуло меня на идею, потому что внезапно наступил момент, когда все они собрались на бал, кажется, это была Австрия, и у всех у них были медали.

Ринго: О, я это не смотрел.

Джордж: И как раз играла какая-то музыка. Музыка, что-то вроде три на четыре. И вот, у меня в голове крутился вальс, и это подходило к “Я, мне, моё” (I Me Mine). Там не было слов, я просто…

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джордж имел в виду еженедельную программу “Би-Би-Си” под названием “Европа”, эпизод, вышедший в эфир 7 января 1969 года, назывался “Титулованные и безымянные”. Обсуждаемый эпизод, как говорилось в оригинальном телерепортаже, “рассматривает аспекты помпезности и обстоятельств глазами европейцев, в специальном репортаже французского телевидения о вступлении в должность принца Уэльского этим летом”. Обсуждение выданных медалей показалось Джорджу “ерундой”, но музыка, звучавшая на заднем плане, вызвала у него интерес. Музыкальным произведением, звучавшим в тот вечер где-то между 21:55 и 22:25 вечера в этой передаче, был “Императорский вальс” (Kaiser-Walzer) Иоганна Штрауса II.

Затем появляется Пол, и Джордж представляет песню и ему».

I Me Mine (1:32)

I Me Mine (2:47)

I Me Mine (0:21)

I Me Mine (7:36)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Обсуждая текст песни, Джордж спрашивает Пола: “Это грамматически правильно? ‘Текущее свободнее, чем вино’ (Flowing more freely than wine), ‘Текущее более свободно’ (Flowing much freer)? Если здесь такое слово, как “свободный” (freer), это было бы ‘своо-боо-дный’?” Майкл Линдсей-Хогг предлагает “f-r-e-r”, на что Пол отвечает: “Напоминает слово ‘queer’ (странный)”».

Джордж: Это правильно? “Текущее свободнее, чем вино”.

Майкл Линдсей-Хогг: Да.

Джордж: “Текущее более свободно”?

Майкл Линдсей-Хогг: Более свободно.

Пол: “Свободно”. “Свободнее”.

Джордж: Это забавно, когда… Если ты пишешь, то, да, думаешь о том, как это произносишь.

Пол: “Свободнее”. Потому что здесь не очень уютно.

(смех)

Майкл Линдсей-Хогг: И вас представят на сцене. Вы должны сидеть там, когда они войдут.

Пол: А потом ты открываешь дверь, а мы там в самом центре.

Майкл Линдсей-Хогг: Или вы просто будет сидеть и ждать, а потом, когда все соберутся, вы начнёте. В отличие от обычных “Битлз” получится более интимно.

Ринго: Мы всё равно это сделаем, если они придут до того, как мы начнём.

Джордж Мартин: Да, как было в “Эй, Джуд”. С ними вокруг вас.

Пол: Заставим их проявить чуть больше терпения.

Майкл Линдсей-Хогг: Если сцена будет такой высоты, они туда не залезут.

Джордж Мартин: Сделаем ограду из колючей проволоки.

Майкл Линдсей-Хогг: Да.

Пол: Итак, если мы будем делать это здесь, то им придётся построить аппаратную. А какие ещё варианты предлагаете?

Джордж: Да что угодно, если мы там поместимся.

Ринго: А конкретное место?

Пол: Нет, я не знаю.

Get Your Rocks Off (импровизация) (10:33)

инструментальная композиция (1:41)

Honey, Hush (инструментальная импровизация) (4:06)

Honey, Hush (инструментальная импровизация) (0:20)

Stand By Me (инструментальная импровизация) (2:31)

Hare Krishna Mantra (инструментальная импровизация) (1:12)

High School Confidential (импровизация) (0:23)

Hare Krishna Mantra (инструментальная импровизация) (0:39)

Two of Us (3:26)

You Got Me Going (импровизация) (0:24)

Twist and Shout (проигрыш) (0:11)

Don’t Let Me Down (3:29)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «8 января 1969 года были проведены две репетиции композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), на которых группа была в приподнятом настроении и очень покладиста, несмотря на неспособность Джона запомнить текст своей песни».

I’ve Got a Feeling (3:27)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «8 января 1969 года было проведено всего две репетиции песни “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling), но одна из них была достаточно интересной, чтобы быть включённой в фильм “Пусть будет так”, по крайней мере частично. Благодаря потрясающему вокалу Пола эти кадры были включены в фильм. В инструментальной части после ведущей вокальной партии Джона было четыре восходящих и нисходящих аккорда, которые Ринго исполнял с чётким ритмом 4/4 на своих томах в соответствии с инструкциями Пола».

Saint Louis Blues (проигрыш) (1:19)

One After 909 (репетиция, с двумя неудачными вступлениями) (3:44)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они всего один раз прошлись по композиции “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909), чтобы просто чтобы убедиться, что у них достаточно хорошая аранжировка».

Too Bad About Sorrows (импровизация) ­– из ранних композиций Леннона-Маккартни (0:46)

Just Fun (импровизация) – из ранних композиций Леннона-Маккартни (0:29)

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Среди кавер-версий и импровизаций, сыгранных в этот день, были кратко исполнены две ранние композиции Леннона и Маккартни – “Слишком плохо с Печалями” (Too Bad About Sorrows) и “Просто забава” (Just Fun)».

Пол: «[“Слишком плохо с Печалями” (Too Bad About Sorrows)] Это наша с Джоном самая первая песня, написанная вместе».

Too bad about sorrows,  Слишком плохо с печалями,

Too bad about love.  Слишком плохо обстоит дело с любовью.

There’ll be no tomorrow,  Завтрашнего дня не будет,

For all of your love.  Для всей твоей любви.

You said you were sleeping,  Ты сказала, что спишь,

But I can’t forget.  Но я не могу забыть.

The troubles you’re leaving,  Проблемы, от которых ты уходишь,

Don’t be like that.  Не будь такой.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «После исполнения песни “Слишком плохо с Печалями” Джон восклицает: “Королева говорит ‘нет’ сотрудникам ФБР, которые курят травку”. Эта реплика была включена в альбом “Пусть будет так” непосредственно перед композицией “Блюз для тебя” (For You Blue), и она стала единственной аудиозаписью, записанной в студии “Туикенхэм”, которая была включена в этот альбом».

Пол: «У меня была маленькая школьная тетрадка, в которую я записал слова “Просто забава”, и в правом верхнем углу страницы написал: “В оригинале Леннона-Маккартни”. Это было скромное начало. Мы развились из этого».

We said that our love was just fun,  Мы решили, что наша любовь была просто забавой,

The day that our friendship begun.  С этого дня началась наша дружба.

Well theres no blue moon that I can see,  Что ж, я не вижу в этом ничего такого,

Theres ever been in history.  Чего не было в истории.

Because our love was just fun.  Потому что наша любовь была просто забавой.

We said that our love was just fun,  Мы решили, что наша любовь была просто забавой,

The day that our friendship begun.  С этого дня началась наша дружба.

Well theres no blue moon that I can see,  Что ж, я не вижу в этом ничего такого,

Theres ever been in history.  Чего не было в истории.

Because our love was just fun,  Потому что наша любовь была просто забавой,

Just Fun, Just Fun, Just Fun…  Просто забава, просто забава, просто забава…

She Said She Said (инструментальная импровизация) (1:01)

She Came in Through the Bathroom Window (импровизация) (0:30)

One Way Out (проигрыш) (0:39)

MacArthur Park (импровизация) (3:53)

All Things Must Pass (прерван, с неудачным вступлением) (3:47)

All Things Must Pass (0:00)

All Things Must Pass (0:15)

All Things Must Pass (репетиция) (0:01)

All Things Must Pass (репетиция) (0:33)

All Things Must Pass (репетиция) (7:52)

All Things Must Pass (4:30)

All Things Must Pass (инструментальная импровизация) (2:13)

All Things Must Pass (1:43)

All Things Must Pass (0:00)

All Things Must Pass (0:00)

All Things Must Pass (0:00)

beatlesbible.com: «Еще одной песней альбома «Эбби Роуд», дебютировавшей в этот день, стала Mean Mr Mustard. Днмонстрационную версию этой песни Джон Леннон записал в мае 1968 г., но она не рассматривалась в качестве кандидата для «Белого альбома». В этот день группа исполнила черновую версию, которая не сильно отличалась от той, которая будет в финальной версии, хотя в тексте Пэм значилась как Ширли».

Mean Mister Mustard (с неудачным вступлением) (4:08)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Несколько сложно представить песню “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr. Mustard) в качестве полноценной композиции, написанной Ленноном для “Белого альбома”, в том виде, в каком он изначально задумывал её. И, вполне возможно, он тоже не мог себе этого представить, решив полностью отказаться от этого и отодвинул эту песню на второй план. Отношение группы к “Белому альбому” по принципу “всё сойдёт”, дало Джону возможность даже представить на рассмотрение для включения в альбом свою незаконченную песню “Что нового Мэри Джейн” (What’s The New Mary Jane), которая была одним из треком, записанным им в мае 1968 года, наряду с композицией “Скупой мистер Мастард”. Но, по-видимому, Леннон в то время относился к “Мастарду” ещё хуже, поскольку он не принес её в студию для записи, как это было с “Что нового Мэри Джейн”.

Песни “Битлз”, в центре которых присутствуют вымышленные персонажи, почти всегда были написаны Полом, и это было его сильной стороной. Всякий раз, когда мы слышим песню “Битлз”, в которой упоминаются люди с такими именами, как Максвелл, Джоан, Дезмонд, Молли, Джуд, Джоджо, Лоретта, Элеонора, Мишель, Рокки, Макгилл, Лил, Нэнси, Хани Пай, Марта, Рита, Вера, Чак, Дэйв и даже Билли Ширз, можно с большой степенью вероятности предполагать, что определенно, это вышло из-под пера мистера Маккартни.

Хотя Джон в своих песнях иногда прибегал к этому повествовательному стилю, например, “Сексуальная Сейди”, “Мистера Кайт” и “Доктор Роберт”, он на протяжении второй половины 60-х годов обычно предпочитал писать, основываясь либо на личном опыте, либо из желания выразить себя, часто используя сбивающую с толку игру слов или комбинацию того и другого. Однако во время их пребывания в Индии весной 1968 года, когда у Джона было много свободного времени, он решил сочинить ещё пару повествовательных песен; одна из них была посвящена женщине по имени Пэм, а другая – любопытному персонажу по имени “Скупой мистер Мастард”».

Джон: «Я прочитал где-то в газете об одном скверном парне, который прятал пятифунтовые банкноты не в носу, а где-то в другом месте, и поэтому я написал о нём. И нет, это не имеет никакого отношения к нюханию кокаина».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Таким образом на создание “Скупого мистера Мастарда” его вдохновило то, что он прочитал в газетной статье. Это свидетельствует о том, что Джон продолжил свою привычку сочинять музыку на основе прочитанного: “Завтрашний день никогда не знает” (Tomorrow Never Knows), “День из жизни” (A Day In The Life) и, предположительно, “Король-Солнце” (Sun King) являются актуальными примерами.

Песня “Скупой мистер Мастард” была написана под влиянием двух газетных статей. В “Дейли Рекорд” от 7 июня 1967 года сообщается о разводе Джона Александра Мастарда и его жены Фреды. Под заголовком “Скупой муж брился в темноте” в статье подробно рассказывается о “скупом муже, который брился и ложился спать в темноте, чтобы экономить свет. Он также настоял на том, чтобы свет был выключен, пока он и его жена слушали радио, потому что для того, чтобы слушать, необязательно было что-то видеть”. Это даёт представление о том, откуда у Джона взялись слова “бреется в темноте / пытаясь сэкономить деньги”.

Вторая статья была опубликована в “Дейли Миррор” от 7 июня 1967 года, заголовок гласил: “Скупость шотландца была ужасной”. В статье говорится: “Джон Мастард – исключительно скупой человек – давал своей жене всего один фунт в год до того, как они расстались. Судья сказал, что в нём есть “что-то угрожающее, к чему его жена была особенно чувствительна”. Джону Александру Мастарду в то время было 65 лет, Фреда была его второй женой. Они жили в Олд-Парк-Вью, Энфилд, на севере Лондона. Мистер Мастард умер в 1984 году. Упоминание об “одном фунте” в статье, возможно, и послужило источником вдохновения для строчки “держит банкноту в десять шиллингов у себя в носу”, но остальная часть истории Джона, очевидно, была плодом его воображения».

Тони Брэмуэлл (глава “Эппл Филмс”): «В Гайд-парке, в районе Найтсбридж-Энд, неподалеку от армейских казарм, жила одна пожилая “нищенка”. Все свои пожитки она складывала в пластиковые пакеты и спала в парке. Я уверен, что она имела какое-то отношение к этой песне».

Джон: «Я написал её в Индии, так что это было ещё до выхода двойного альбома “Битлз”. Ещё одна кучка дерьма».

Пол: «Песня в духе Джона. Мне она понравилась. Хорошая, необычная песня».

Mean Mister Mustard sleeps in the park,  Скупой мистер Мастард спит в парке,

Shaves in the dark trying to save paper.  Бреется в темноте, стараясь сэкономить деньги.

Sleeps in a hole in the road,  Спит в яме на дороге,

Saving up to buy some clothes,  Копит деньги, чтобы купить какую-нибудь одежду,

Keeps a ten-bob note up his nose.  Держит банкноту в десять шиллингов у себя в носу.

Such a mean old man,  Такой cкупой старикашка,

Such a mean old man.  Такой cкупой старикашка.

His sister Pam works in a shop,  Его сестра Пэм работает в магазине,

She never stops, she’s a go-getter,  Она никогда не останавливается, она целеустремлённая,

Takes him out to look at the Queen.  Выводит его посмотреть на королеву.

Only place that he’s ever been,  Единственное место, где он когда-либо бывал,

Always shouts out something obscene.  Всегда выкрикивает что-нибудь непристойное.

Such a dirty old man.  Такой грязный старикашка.

Dirty old man.  Грязный старикашка.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку Джон уточнил, что песня была написана в Индии, то, вероятно, можно предположить, что он начал сочинять её только после того, как приехал в Ришикеш, а не до того, как покинул дом. Однако, поскольку обе газетные статьи вышли 7 июня 1967 года, воспоминания Джона могли быть ошибочными, и он вдохновился этой песней несколькими месяцами ранее.

Изначально Джон задумывал её как полноценную песню, претендующую для включения в “Белый альбом”. На демонстрационной версии Джон включил мелодическую вставку после двух куплетов, которые затем переходят обратно в первый куплет. По-видимому, в то время он ещё не до конца разобрался с этим переходом, так как слова “ Скупой мистер Мастард, он такой грязный, грязный”, повторились трижды.

Среди других примечательных элементов этой демонстрационной версии – то, что сестру главного героя изначально звали “Ширли”.

Джон вёл записную книжку с песнями, которые он написал в Индии в качестве претендентов для включения в новый альбом, и песня “Скупой мистер Мастард” значилась как №4. Вверху Леннон написал “вокал как Артур Алекс”, что, по-видимому, указывало на то, что он намеревался спеть её в стиле одного из своих любимых вокалистов-мужчин Артура Александера, композитора и исполнителя песни “Анна (Уходи к нему)” (Anna (Go to Him)) с первого альбома “Битлз”. В записной книжке Джона, когда он был в Индии весной 1968 года, оба куплета “Скупого мистера Мастарда” были полностью написаны. Также присутствует первая строка предполагаемого третьего куплета. Этот куплет начинался так: “Его мать Чарли работает в банке”, однако от идеи написать третий куплет он отказался.

Эта песня не была включена в “Белый альбом”, но Джон возродил её во время сессий в январе 1969 года. Это говорит о том, что он рассматривал возможность включения её в этот проект.

Интересно, что во время репетиции песни 8 января 1969 года Леннон внёс некоторые изменения. Одно из них заключалось в том, что в импровизированной мелодической вставке теперь повторялась строчка “Скупой мистер Мастард, он такой грязный ублюдок” (Mean Mr. Mustard, he’s such a dirty bastard), которая затем была повторена. Кроме того, был добавлен ещё один куплет с новыми аккордами и новой мелодической линией. Этот дополнительный куплет, который с точки зрения текста не имеет особого смысла и, по привычке Джона, содержит странные изменения во времени, вполне мог быть импровизацией, придуманной на месте, но, тем не менее, текст, похоже, звучит следующим образом:

Man, I’m coming, gonna do you no harm,  Чувак, я иду, я не причиню тебе вреда,

He’s wearing pink pajamas ’cause he comes from a farm.  На нём розовая пижама, потому что он с фермы.

He’s gotta get some ’cause no one get’s so happy coming home,  Ему нужно подкрепиться, потому что никто так не радуется возвращению домой,

Well, everyplace you go is low, everyplace you go is low,  Что ж, куда бы ты ни пошёл, везде тебе плохо, везде тебе плохо,

Everyplace you go is low, everyplace you go is low, low, low.  Куда бы ты ни пошёл, везде, куда бы ты ни пошёл, везде тебе плохо, плохо, плохо.

В этот день Джон играл на электропианино, Джордж – на соло-гитаре, а Ринго – на барабанах».

Пол: Ты больше ничего не написал?

Джон: Нет.

Пол: Нет? Мы столкнемся с кризисом.

Джон: Когда меня припрут к стенке, Пол, ты поймешь, что я в лучшей форме.

Пол: Да, я знаю, Джон, я знаю, но я бы хотел, чтобы ты проявил себя с лучшей стороны.

Джон: Слушай, я думаю, что в воскресенье у меня выходной.

Пол: Что ж, надеюсь, ты справишься.

Джон: Я надеюсь немного поиграть рок-н-ролл.

Пол: (с сарказмом) Да, я и сам надеялся на то же самое.

Don’t Let Me Down (прерван) (1:38)

All Things Must Pass (3:28)

Fools Like Me (2:12)

You Win Again (1:43)

“Твоя взяла” (You Win Again) – композиция Уильямса.

That’s All Right (инструментальная импровизация) (0:31)

beatlesbible.com: «Не менее беспредметными были версии песен She Came In Through The Bathroom Window и Maxwell’s Silver Hammer, песни, к которым позднее «Битлз» вернутся более целенаправленно».

She Came in Through the Bathroom Window (репетиция) (1:03)

She Came in Through the Bathroom Window (с неудачным вступлением) (1:18)

She Came in Through the Bathroom Window (1:34)

She Came in Through the Bathroom Window (3:08)

She Came in Through the Bathroom Window (3:28)

Boogie Woogie (инструментальная импровизация) (0:54)

обсуждение (0:00)

обсуждение (0:00)

инструментальная импровизация (1:00)

инструментальная импровизация (3:10)

I Me Mine (1:26)

инструментальная импровизация (1:30)

Maxwell’s Silver Hammer (3:52)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (3:13)

Thirty Days (проигрыш) (0:33)

Maxwell’s Silver Hammer (инструментальная импровизация) (0:12)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (1:48)

Maxwell’s Silver Hammer (1:41)

Maxwell’s Silver Hammer (2:32)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (0:51)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (2:15)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они провели тринадцать репетиций песни “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer). Джон присоединился к Джорджу в исполнении вокала второго плана. В это время Мэл Эванс на фирменном бланке “Эппл Корпс” вносил изменения в текст песни. Пол начал добавлять текст в третьем куплете о судье и сцене в зале суда, но у него не было времени самому записывать текст».

Life Is What You Make It (импровизация) (0:08)

Maxwell’s Silver Hammer (репетиция) (2:17)

Maxwell’s Silver Hammer (5:16), инструментальная импровизация (2:53)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем Джордж собрался с духом и предложил своим коллегам по группе выучить и отрепетировать его новую композицию “Я, мне, моё” (I Me Mine). “Хочешь выучить новую? Очень простую”, – спрашивает он Джона, которого не было, когда он представлял её Полу и Ринго».

I Me Mine (0:53)

I Me Mine (7:35)

I Me Mine (0:42)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первоначальная идея Джорджа композиции “Я, мне, моё” (I Me Mine) включала переход к гитарному брейку в стиле фламенко. Пол предложил добавить в песню дополнительный элемент между куплетом вальса и гитарным брейком фламенко, сказав: “Звучит так, как будто это был бы хороший рок-бит, он выходит за рамки идеи вальса”. 12-тактовый блюзовый фрагмент, который изменил тональность песни с минорной в мажорную в куплетах, был написан на месте, с добавлением небольшой лирической гармонии от Джорджа и Пола. “Просто сделай это как гармонию ‘бип-бип’”, – предлагает Пол, имея в виду их вокализацию в композиции “Веди мою машину” (Drive My Car).

Гармонизированный текст в этот день изменился с “мой, мой, мой” (my my my) на “мой, мой, мне, моё” (my my, me, mine) (предпочитаемый Полом), а затем “Я, я мне, мне, моё” (I I, me me, mine) по настоянию Джорджа».

F.B.I. (проигрыш) (2:08)

I’m Going to Knock Him Down Dead (импровизация) (0:31)

без названия (проигрыш) (1:21)

Oh! Darling (2:03)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день во время смены оборудования они на непродолжительное время уделили внимание композиции Пола “О! Дорогая” (Oh! Darling). Эта короткая версия была исполнена в основном Полом, но Джон и Ринго тоже присоединились к ней».

I Me Mine (импровизация) (0:43)

Let It Be (7:31)

Let It Be (3:00)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Пол, наконец, решил официально представить своим товарищам по группе песню “Пусть будет так” (Let It Be). Во время установки оборудования он сыграл её на фортепиано. Ненадолго к нему присоединился Ринго за барабанами, и Джон на гитаре. После того как Пол изменил текст песни с “Брат Мэлкольм” на “Мать Мэри”, Джон предложил вернуть обратно упоминание их верного помощника и бывшего дорожного менеджера. “Измени на ‘Брат-монах Мэлкольм’, и тогда мы это сделаем”, – с юмором воскликнул Леннон, добавив: “Было бы здорово. ‘Брат Мэлкольм’”. Пол выполнил это во время двух исполнений песни.

На этом этапе Пол решил преподнести песню “Пусть будет так” (Let It Be) в евангельском ключе, хотя его воспитание было каким угодно, только не религиозным».

Пол: «Моя мать была католичкой, и она окрестила нас с братом, но это был единственный религиозный обряд, через который мы прошли, не считая школы и редких посещений церкви, где я пел в хоре».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время репетиций Джордж Харрисон предположил, что, поскольку в песне присутствует госпел, Пол должен подарить её Арете Франклин».

Джордж: Ты собираешься подарить её Арете Франклин?

Пол: Я собираюсь её закончить и подарить ей. Как только у нас всё получится, нам нужно будет записать демонстрационную версию. Этот номер великолепно подойдёт для Ареты Франклин.

Пол: «Раньше мне нравилось представлять, с кем бы на самом деле я хотел что-то записать. Я отправил песню “Пусть будет так” (Let It Be) Арете Франклин”. В итоге её версия песни вышла на её альбоме, который был выпущен 15 января 1970 года, почти за два месяца до выхода нашей версии».

Dig a Pony (проигрыш) (1:05)

без названия (проигрыш) (0:19)

без названия (импровизация) (0:24)

The Fool (импровизация) (0:19)

I Me Mine (репетиция) (2:47)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (2:21)

I Me Mine (0:47)

I Me Mine (0:53)

обсуждение (0:00)

I Me Mine (0:29)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (0:55)

I Me Mine (1:11)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Гитарный пассаж в стиле фламенко в песне напомнил Полу старый хит Тони Мартина и Энди Уильямса “Домино” (Domino), который затем прозвучит на репетициях в тот день».

Domino (1:42)

Domino (1:19)

I Me Mine (0:21)

I Me Mine (0:00)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем работа над песней “Я, мне, моё” была прервана примерно на следующие два часа, поскольку в этот день “Битлз” репетировали также много других песен».

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (6:11)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Пол потратил некоторое время на то, чтобы познакомить своих товарищей по группе со своей песней “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road). Во время продолжительных репетиций песни Джорджа “Я, мне, моё” (I Me Mine) Пол решил начать показывать Джону аккордам к своей композиции, к изучению которой Леннон проявил некоторый интерес».

Adagio for Strings (проигрыш) (0:50)

I Me Mine (импровизация) (0:57)

Tell All the Folks Back Home (импровизация) (1:36)

I Me Mine (2:07)

I Me Mine (1:44)

инструментальная импровизация (2:57)

Your True Love (импровизация) (1:35)

без названия (проигрыш) (2:24)

Shout! (проигрыш) (0:12)

Sweet Little Sixteen (инструментальная импровизация) (1:13)

Malagueña (проигрыш) (0:23)

Almost Grown (0:56)

Besame Mucho (проигрыш) (0:27)

What Am I Living for (2:14)

Rock and Roll Music (1:23)

I Me Mine (прерван) (2:07)

I Me Mine (1:26)

I Me Mine (прерван) (2:00)

I Me Mine (0:55)

I Me Mine (1:39)

I Me Mine (3:13)

I Me Mine (1:08)

I Me Mine (1:00)

I Me Mine (0:25)

I Me Mine (0:09)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (1:43)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Немного освоившись с песней, Джон начинает дурачиться на гитаре во время пары прогонов, высказав своё недовольстве ритмом вальса и насмешливо предложив сыграть её на шарманке. “Мы рок-н-ролльная группа, знаешь ли”, – посетовал Леннон. Пол предложил использовать аккордеон: “Может на аккордеоне?” Джордж, похоже, некоторое время обдумывает это предложение, но, поскольку инструмента в тот день не было в студии, отвечает: “Если его здесь нет, то идите нахрен”. Джордж также предложил использовать акустический бас, хотя это тоже так и не воплотилось в жизнь.

Затем Джон нетерпеливо спрашивает: “Так ты собираешься показать нам её?” Джордж начинает показывать Полу и Джону аккорды, однако Джон теряет интерес и решает станцевать с Йоко вальс, в то время как остальные участники группы репетируют песню. Вместо того чтобы обидеться, Джорджа позабавил их танцевальный номер, и он предположил, что это вклад Джона в песню для их предстоящего выступления, поскольку то, что Леннон мог бы внести инструментально, на самом деле всё равно не понадобилось бы».

Maxwell’s Silver Hammer (инструментальная импровизация) (0:12)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (1:48)

Maxwell’s Silver Hammer (1:41)

Maxwell’s Silver Hammer (2:32)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (0:51)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (2:15)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они провели тринадцать репетиций песни “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer). Джон присоединился к Джорджу в исполнении вокала второго плана. В это время Мэл Эванс на фирменном бланке “Эппл Корпс” вносил изменения в текст песни. Пол начал добавлять текст в третьем куплете о судье и сцене в зале суда, но у него не было времени самому записывать текст».

Life Is What You Make It (импровизация) (0:08)

Maxwell’s Silver Hammer (репетиция) (2:17)

Maxwell’s Silver Hammer (5:16), инструментальная импровизация (2:53)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем Джордж собрался с духом и предложил своим коллегам по группе выучить и отрепетировать его новую композицию “Я, мне, моё” (I Me Mine). “Хочешь выучить новую? Очень простую”, – спрашивает он Джона, которого не было, когда он представлял её Полу и Ринго».

I Me Mine (0:53)

I Me Mine (7:35)

I Me Mine (0:42)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первоначальная идея Джорджа композиции “Я, мне, моё” (I Me Mine) включала переход к гитарному брейку в стиле фламенко. Пол предложил добавить в песню дополнительный элемент между куплетом вальса и гитарным брейком фламенко, сказав: “Звучит так, как будто это был бы хороший рок-бит, он выходит за рамки идеи вальса”. 12-тактовый блюзовый фрагмент, который изменил тональность песни с минорной в мажорную в куплетах, был написан на месте, с добавлением небольшой лирической гармонии от Джорджа и Пола. “Просто сделай это как гармонию ‘бип-бип’”, – предлагает Пол, имея в виду их вокализацию в композиции “Веди мою машину” (Drive My Car).

Гармонизированный текст в этот день изменился с “мой, мой, мой” (my my my) на “мой, мой, мне, моё” (my my, me, mine) (предпочитаемый Полом), а затем “Я, я мне, мне, моё” (I I, me me, mine) по настоянию Джорджа».

F.B.I. (проигрыш) (2:08)

I’m Going to Knock Him Down Dead (импровизация) (0:31)

без названия (проигрыш) (1:21)

Oh! Darling (2:03)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день во время смены оборудования они на непродолжительное время уделили внимание композиции Пола “О! Дорогая” (Oh! Darling). Эта короткая версия была исполнена в основном Полом, но Джон и Ринго тоже присоединились к ней».

I Me Mine (импровизация) (0:43)

Let It Be (7:31)

Let It Be (3:00)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Пол, наконец, решил официально представить своим товарищам по группе песню “Пусть будет так” (Let It Be). Во время установки оборудования он сыграл её на фортепиано. Ненадолго к нему присоединился Ринго за барабанами, и Джон на гитаре. После того как Пол изменил текст песни с “Брат Мэлкольм” на “Мать Мэри”, Джон предложил вернуть обратно упоминание их верного помощника и бывшего дорожного менеджера. “Измени на ‘Брат-монах Мэлкольм’, и тогда мы это сделаем”, – с юмором воскликнул Леннон, добавив: “Было бы здорово. ‘Брат Мэлкольм’”. Пол выполнил это во время двух исполнений песни.

На этом этапе Пол решил преподнести песню “Пусть будет так” (Let It Be) в евангельском ключе, хотя его воспитание было каким угодно, только не религиозным».

Пол: «Моя мать была католичкой, и она окрестила нас с братом, но это был единственный религиозный обряд, через который мы прошли, не считая школы и редких посещений церкви, где я пел в хоре».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время репетиций Джордж Харрисон предположил, что, поскольку в песне присутствует госпел, Пол должен подарить её Арете Франклин».

Джордж: Ты собираешься подарить её Арете Франклин?

Пол: Я собираюсь её закончить и подарить ей. Как только у нас всё получится, нам нужно будет записать демонстрационную версию. Этот номер великолепно подойдёт для Ареты Франклин.

Пол: «Раньше мне нравилось представлять, с кем бы на самом деле я хотел что-то записать. Я отправил песню “Пусть будет так” (Let It Be) Арете Франклин”. В итоге её версия песни вышла на её альбоме, который был выпущен 15 января 1970 года, почти за два месяца до выхода нашей версии».

Dig a Pony (проигрыш) (1:05)

без названия (проигрыш) (0:19)

без названия (импровизация) (0:24)

The Fool (импровизация) (0:19)

I Me Mine (репетиция) (2:47)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (2:21)

I Me Mine (0:47)

I Me Mine (0:53)

обсуждение (0:00)

I Me Mine (0:29)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (0:55)

I Me Mine (1:11)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Гитарный пассаж в стиле фламенко в песне напомнил Полу старый хит Тони Мартина и Энди Уильямса “Домино” (Domino), который затем прозвучит на репетициях в тот день».

Domino (1:42)

Domino (1:19)

I Me Mine (0:21)

I Me Mine (0:00)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем работа над песней “Я, мне, моё” была прервана примерно на следующие два часа, поскольку в этот день “Битлз” репетировали также много других песен».

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (6:11)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Пол потратил некоторое время на то, чтобы познакомить своих товарищей по группе со своей песней “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road). Во время продолжительных репетиций песни Джорджа “Я, мне, моё” (I Me Mine) Пол решил начать показывать Джону аккордам к своей композиции, к изучению которой Леннон проявил некоторый интерес».

Adagio for Strings (проигрыш) (0:50)

I Me Mine (импровизация) (0:57)

Tell All the Folks Back Home (импровизация) (1:36)

I Me Mine (2:07)

I Me Mine (1:44)

инструментальная импровизация (2:57)

Your True Love (импровизация) (1:35)

без названия (проигрыш) (2:24)

Shout! (проигрыш) (0:12)

Sweet Little Sixteen (инструментальная импровизация) (1:13)

Malagueña (проигрыш) (0:23)

Almost Grown (0:56)

Besame Mucho (проигрыш) (0:27)

What Am I Living for (2:14)

Rock and Roll Music (1:23)

I Me Mine (прерван) (2:07)

I Me Mine (1:26)

I Me Mine (прерван) (2:00)

I Me Mine (0:55)

I Me Mine (1:39)

I Me Mine (3:13)

I Me Mine (1:08)

I Me Mine (1:00)

I Me Mine (0:25)

I Me Mine (0:09)

I Me Mine (0:00)

I Me Mine (1:43)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Немного освоившись с песней, Джон начинает дурачиться на гитаре во время пары прогонов, высказав своё недовольстве ритмом вальса и насмешливо предложив сыграть её на шарманке. “Мы рок-н-ролльная группа, знаешь ли”, – посетовал Леннон. Пол предложил использовать аккордеон: “Может на аккордеоне?” Джордж, похоже, некоторое время обдумывает это предложение, но, поскольку инструмента в тот день не было в студии, отвечает: “Если его здесь нет, то идите нахрен”. Джордж также предложил использовать акустический бас, хотя это тоже так и не воплотилось в жизнь.

Затем Джон нетерпеливо спрашивает: “Так ты собираешься показать нам её?” Джордж начинает показывать Полу и Джону аккорды, однако Джон теряет интерес и решает станцевать с Йоко вальс, в то время как остальные участники группы репетируют песню. Вместо того чтобы обидеться, Джорджа позабавил их танцевальный номер, и он предположил, что это вклад Джона в песню для их предстоящего выступления, поскольку то, что Леннон мог бы внести инструментально, на самом деле всё равно не понадобилось бы».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «У Элвиса [Пресли] был день рождения (прим. – 8 января). За обедом я напомнил всем, что Элвису только что исполнилось 34. После чего Джон встал и произнёс тост за Элвиса, а остальные к нему присоединились».

Джон: Вот я скажу вам, что хотел бы сделать после этого.

Пол: После этого телевизионного дела?

Джон: Ты имеешь в виду шоу?

Джордж: Да ладно вам. Знаете, у меня накопилось так много песен, что, учитывая мою квоту в альбомах, потребуется лет десять, чтобы их записать. Я просто хотел бы записать целый альбом.

Джон: Сам?

Джордж: Да.

Джон: Да?

Джордж: Я имею в виду, что мне бы этого хотелось, если бы… Потому что это было бы здорово. Во-первых, было бы неплохо убрать их всех с дороги и, во-вторых, просто услышать на что похожи мои песни.

Джон: Если мы прямо сейчас отойдём в сторону и скажем, что “Битлз” остаются вместе, но Джордж записывает сольный альбом…

Джордж: Да, но было бы неплохо, если бы у всех нас были сольные альбомы. Лучшие наши песни делаем все вместе, а немного, каждый Битл отдельно. Потому что…

Джон: Тогда появляется возможность записать любую маленькую ноту, какую хочешь.

Джордж: Нет, потому что все свои песни я вообще-то мог бы отдать другим исполнителям, которые могли бы их записать. Но я вдруг понял… хрен вам, потому что просто сам хочу немного поработать.

(смех)

Джордж: Все свои песни я смог бы записать самое большее за неделю. Включая запись, сведение и всё такое. Потому что все они очень простые и я не думаю, что потребуется много времени.

The Long and Winding Road (3:13)

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (0:00)

The Long and Winding Road (репетиция) (4:26)

The Long and Winding Road (репетиция) (1:31)

The Long and Winding Road (прерван) (0:47)

The Long and Winding Road (репетиция) (4:50)

Let It Be (0:46)

Let It Be (0:08)

Let It Be (репетиция) (0:48)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После перерыва на обед они снова вернулись к песне “Пусть будет так” (Let It Be). Во время выступления Пол выкрикивал аккорды Джорджу. “Ты знаешь аккорды к ‘Мать Мэри’, не так ли?” – спросил он Джорджа, потому что на протяжении большей части сессий в январе 1969 года группа называла песню этим названием.

В этот день они также начали прорабатывать нисходящую инструментальную часть песни. Ринго начал оттачивать свою партию ударных, в то время как Джон иногда пел во время припевов. К этому моменту был почти весь текст, хотя финальный куплет ещё предстояло написать. В целом группа только начала знакомиться с этой песней».

To Kingdome Come (16:45)

Майкл Линдси-Хогг: Можно создать любые декорации. Только не леса. Ну, не явные леса. Может мы сможем усадить туда людей. Думаешь, леса выдержат людей?

Денис О’Делл: Может и выдержат, но количество будет ограничено.

Майкл Линдси-Хогг и Денис О’Делл.

Пол: Так и было. “Вокруг ‘Битлз’”. Два уровня, вот так.

Денис О’Делл: Да, идея “Вокруг ‘Битлз’” лучше, но…

Пол: Иди к Джону, он тебе объяснит. Джон и Йоко знают об этом больше, они ведь художники.

Джон с Денисом О’Деллом.

Джон: “Вокруг ‘Битлз’” 69-го.

Денис О’Делл: Да, Пол так и сказал. Попросил поговорить с тобой и узнать твоё мнение. Что мы можем изменить. Что-то прозрачное, но я не думаю, что…

Джон: Если хочешь что-то прозрачное, то используй пластик.

Денис О’Делл: Пластик?

Джон: Но не строительные леса, они делают это на каждом шоу.

Денис О’Делл: Да? Использовать другой материал?

Джон: Просто возьми твёрдый пластик. Цельный пластик. И он прозрачный.

Пол: Мне нравится идея прозрачного пластика.

Джон: Если они над нами, то можно использовать пластик.

Денис О’Делл: Да, замечательно. Хорошая мысль. Это хорошая мысль.

Джон: Просто большие блоки. Пластиковые блоки могут быть любой формы. Мы можем перемещать зрителей.

Денис О’Делл: Да, но это значит отливать пластик, не так ли?

Джон: Это просто блоки, понимаешь?

Денис О’Делл: Может есть материал, о котором мы не знаем?

Джон: Должно быть что-то новое. Бакелит или какой-нибудь пластик. Если отлить много блоков, то можно построить всё что угодно.

Денис О’Делл: Да, как из кубиков.

Джон: И если взять пластиковые блоки, то можно построить что-то долгосрочное или временное.

Денис О’Делл: Как сделал бы Кубрик.

Джон: Надо организовать уровни, на которых они смогут танцевать и делать всё, что захотят. Правильно?

Денис О’Делл: Наша сцена тоже может быть пластиковая.

Джон: Да, это было бы круто.

Майкл Линдсей-Хогг: Представьте себе вертолёт над амфитеатром. Но это единственный вариант, съёмка с вертолёта.

Ринго: Съёмка с вертолёта?

Майкл Линдсей-Хогг: Ты увидишь море с амфитеатра.

Ринго: Видео на одну-две минуты стоит того, чтобы отправиться туда? Хотя я предпочитаю сделать это здесь.

Майкл Линдсей-Хогг: Но дело в том, что всё, что вы делаете, должно быть на высоте. Как все ваши альбомы. У вас нет ни одного дурацкого альбома. Разве что четыре года назад. И нет ничего плохого, что это было четыре года назад. Но сейчас нам по двадцать восемь… я не это имел в виду.

Ринго: Нам всем…

Майкл Линдсей-Хогг: Да, это так. Нам всем по двадцать восемь. Всем участникам группы. Только Джордж ещё малыш. Вы не только группа и авторы песен, вы и четверо едины. И мы должны быть лучшими. Потому что сердца миллионов с вами, понимаете? Всё должно быть на высоте, иначе, всё, что мы делаем, на высоте. Я не говорю, что вы кому-то что-то должны, но если это будет ваше последнее телешоу…

Ринго: Да, но это только предположение, потому что мы слегка повздорили. Мы ссоримся последние полтора года.

Майкл Линдсей-Хогг: Но я не хочу, чтобы ты расстроился, потому что я люблю тебя, как и твоих коллег.

Джон Леннон и кинооператор Тони Ричмонд.

Звукоинженер и продюсер Глин Джонс.

В конце дня состоялся продолжительный разговор, инициированный Майклом Линдсей-Хоггом и Денисом О’Деллом, с целью убедить группу дать концерт за границей. Снова была поднята идея поехать в Ливию, которая уже обсуждалась в первый день репетиций. Джон согласился, Пол, в принципе, тоже был не против, но Ринго с Джорджем были против. Группа решила отложить эту идею.

Пол: Сцена на открытом воздухе должна быть в Англии, потому что…

Денис О’Делл: Не думаю, что это практично – выступить в Англии. Здесь чертовски холодно.

Майкл Линдсей-Хогг: Да, это одна из причин, почему мы от этого отказались, когда в пятницу после Рождества осматривали локации.

Пол: Мы находимся на киностудии. Мы собираемся построить что-то такое, чтобы… Мы не должны просто пытаться построить что-то вроде танцевального зала в “Тауэр”, потому что мы могли бы просто отправиться в танцевальный зал “Тауэр”.

Майкл Линдсей-Хогг: Но как только вы выходите на сцену, вы становитесь артистами, и вам нужно перед кем-то выступать. Думаю, либо перед камерой, либо перед аудиторией.

Пол: Да, у нас нет… В любом номере, который мы исполняли на данный момент, если мы замечали, что на нас направлены камеры, то старались не обращать на это внимания.

Майкл Линдсей-Хогг: Но вы должны были выступать либо непосредственно перед людьми дома, либо перед аудиторией.

Пол: Понимаете, вот почему я подумал о танцевальном зале. Если бы мы просто вернулись туда. Например, “Приходите в танцевальный зал в ‘Тауэр’. Там будут танцы”. Понимаете? О, кстати, мы будем там выступать. А потом мы выходим и исполняем всю свою программу.

Майкл Линдсей-Хогг: Но дело в том, что вы не местная танцевальная группа. Не думаю, что это достаточно масштабно.

Глин Джонс: Я также думаю, что зрителям очень интересно увидеть, как реагирует аудитория.

Майкл Линдсей-Хогг: Потому что аудитория в значительной степени является частью вашей первой половины карьеры, в музыкальном плане.

Пол: Хорошо, мы все готовы выступить перед аудиторией. Но у вас не может быть прежняя аудитория.

Денис О’Делл: Что вы можете сделать с ними нового?

Джордж: Если бы мы только могли придумать образ, каким бы мы хотели быть, это могло бы быть похоже на выступление в ночном клубе. Только нежные поцелуи при слабом освещении и около десяти человек.

Майкл Линдсей-Хогг: Какой в этом смысл, если вы могли бы порадовать зрителей аншлагом? Какой бы аншлаг мы ни выбрали. Я имею в виду, что мы должны думать об аудитории. Это действительно должен быть весь мир.

Денис О’Делл: Вот куда… Теперь мы направляемся… по кругу возвращаемся в Сабрату.

Майкл Линдсей-Хогг: Это место на берегу моря само по себе чудесно.

Денис О’Делл: То, что он говорит, верно. Это фон.

Майкл Линдсей-Хогг: Не думаю, что что-либо может сравниться с идеальным акустическим местом у воды, на свежем воздухе.

Ринго: Для рок-н-ролльной группы?

Денис О’Делл: Я на самом деле думаю, что нам следует отправиться туда и подготовить всё заранее. Отснимите дневной эпизод, ночной эпизод, эпизод с факелами, море, пустыню, четыре дня подряд. Сделайте так, чтобы всем было удобно.

Майкл Линдсей-Хогг: Да, я думаю, мы будем исполнять рок-н-ролл на рассвете или ночью. Уверен, что мы сможем сыграть рок-н-ролл и там, если соберём подходящую аудиторию.

(обсуждение)

Майкл Линдсей-Хогг: (обращаясь к Джону Леннону, присоединившемуся к разговору) Поехали. Мы едем в Африку. Мы уезжаем.

Пол: Нет, это не так. Это необязательно.

Джон: Да! Поехали! Поехали!

Джордж: Куда?

Денис О’Делл: В Сабрату… Триполи! Фантастический звук!

Ринго: Ты думаешь только о себе, потому что хочешь, чтобы тебе было хорошо, тепло и уютно!

Джордж: Какой смысл выступать за границей? Я бы предпочел сделать это, а потом уехать.

Джон: Слушайте, у нас как будто уже есть самая фантастическая площадка на Земле, но мы ещё не записали материал, понимаете?

Ринго: Кто ещё будет выбирать площадку, кроме нас с ним?

Джон: Каждый раз, когда мы записывали альбом, то задавали себе вопрос: “Почему мы застряли в ‘И-Эм-Ай’?” Мы могли бы делать это в Лос-Анджелесе. Мы могли бы быть во Франции. И каждый раз мы делаем это, и вот мы снова здесь, строим вокруг себя ещё один чертов замок.

Пол: Хорошо сказано, Джон. Хорошо сказано!

Джон: И на этот раз мы выступим там. Я был бы очень рад это сделать. Просто рассчитаем время так, чтобы солнце взошло как раз в середине восьмого.

Майкл Линдсей-Хогг: Одним из пунктов выступления России было то, что он хотел привлечь английскую аудиторию.

Джон: О, Россия? Это было бы здорово!

Майкл Линдсей-Хогг: Нет, нет, нет, это псевдоним Ринго. Он из России.

Джон: Назови мне хотя бы одну причину остаться там?

Ринго: Ради людей!

Джон: Ради людей? Это единственная причина. Хорошо, мы возьмем их с собой.

Пол: Послушайте, мы собирались раздавать билеты вот у этой двери. Мы уже раздавали эти билеты, но в них также входит поездка на корабле.

Майкл Линдсей-Хогг: Мы берем их с собой, и в этом суть шоу.

Пол: Хорошо, да. Мы выступаем в прямом эфире. И мы делаем это в Аравии. И это похоже на… Для тех, кто так долго ждал, чтобы увидеть, как парни снова зажигают.

Джордж: Просто непрактично пытаться собрать всё это… Собрать всех людей и попытаться собрать всё это оборудование.

Пол: Но тогда, если бы это была их проблема…

Денис О’Делл: Но если вы скажете: “Это то, чего я хочу”, то это то, что должно произойти.

Джон: Это не наша проблема.

Джордж: Конечно же это наша проблема.

Пол: Вот что я вам предложу. Если мы уедем и наймем судно, чтобы забрать зрителей с собой. Мы устроим настоящее шоу на корабле.

Майкл Линдсей-Хогг: Подождите, сейчас сюда войдёт Франция.

Джордж: Франция? Я не могу поехать во Францию!

Майкл Линдсей-Хогг: Нет, нет, нет. Это твой псевдоним.

Пол: Нет, он как-то курил чеснок.

(смеётся)

Пол: Ну, я, типа, отправлюсь с тобой, если ты сможешь раздобыть пару лодок.

Джордж: А потом мы застрянем с чертовски большой лодкой, полной людей, на две недели. По крайней мере, ты сможешь уехать отсюда домой. Вы можете сбежать от всего этого.

Денис О’Делл: Поездка на судне займет три дня.

Джордж: Полагаю, что идея с лодкой совершенно безумна. Это очень дорого и безумно, и…

Денис О’Делл: Думаю, это должно быть наименьшей из наших забот. Деньги.

Джордж: И всё же, кто за это заплатит?

Джон: Если “Пи Энд Оу” заключат контракт со “Штормом”, то они заключат его и с нами (“Пи Энд Оу” – британский судоходный оператор, объединяющий в группу компании и совместные предприятия, предоставляющие услуги по морским перевозкам).

Джордж: Они даже не вернули деньги, потраченные на покупку фильма для “Волшебного таинственного путешествия”.

Джон: Мы должны быть в состоянии заполучить яхту ради рекламы, которую они от этого получат.

Джордж: Они даже не дадут нам бесплатно усилитель “Фендер”!

Ринго: Теперь я перестал быть Россией.

Денис О’Делл: Это было бы здорово. Тебе бы понравилось это место.

Ринго: Я переехал в Югославию!

(смеется)

Джордж: Может, мне и нравится это место, но я лучше отыграю концерт, а потом поеду и полюблю это место.

Ринго: Как ты собираешься раздобыть корабль за пару дней?

Джон: У нас есть ВМС США за “Как я выиграл войну”.

Ринго: Я был там. да, я знаю. Но они проходили мимо, и ты пользовался ими всего несколько часов. Я видел это, Джон. Я был на премьере.

Джон: Тебе понравилось?

Ринго: Думаю, ты был великолепен.

Джон: Большое спасибо, Ринго.

(смеётся)

Майкл Линдсей-Хогг: Как у нас обстоят дела с комплектацией? Если не возникнет проблем с оборудованием и с подходящей аудиторией, которая будет в основном англоговорящей, привезенной отсюда.

Джон: Разыскиваются англичане с широким кругозором!

Ринго: Всё равно ещё не то.

Майкл Линдсей-Хогг: Если вы согласитесь, и если мы договоримся, тогда вы поедете?

Джон: Что ж, поразмыслим над этим сегодня вечером. Оставим пока всё как есть, просто подумаем об этом.

Майкл Линдсей-Хогг: Что ж, я чувствую, что, как говорится в рекламе, “Атмосфера сейчас очень хорошая”.

Джон: Но мы все можем сказать “да” сейчас, а завтра кто-то из нас может отказаться. Это ничего не изменит.

Ринго: Всем спокойной ночи!

Майкл Линдсей-Хогг: Спокойной ночи, Россия.

Ринго: На этом всё.

Денис О’Делл: Увидимся в Сабрате!

7 января 1969 г. (вторник)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».

The Long and Winding Road (5:03, Пол на фортепиано)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день, прежде чем прибыли остальные участники группы, Пол ещё раз приложил некоторые усилия, чтобы разобраться с ошибками в песне “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road). Аккомпанируя себе на фортепиано, на этот раз он играл её почти пять минут. К этому моменту большая часть фортепианной работы была закончена, но текст сводился только к первому куплету и строчке “Много раз я был один/и много раз я плакал” (Many times I’ve been alone / and many times I’ve cried) в мелодической вставке».

Golden Slumbers/Carry That Weight (4:02, Пол на фортепиано)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Пол решил объединить композицию “Нести эту ношу” (Carry That Weight) с другой композицией под названием “Золотые сны” (Golden Slumbers)».

Пол: «Это был незаконченный фрагмент песни. Я играла на пианино в Ливерпуле, в доме моего отца, и на нотном пюпитре стояла книга моей сводной сестры Рут по игре на фортепиано. Я пролистал её и наткнулся на “Золотые сны”. Я не умею читать ноты и не смог вспомнить старую мелодию, поэтому просто начал играть к словам свою собственную мелодию. Мне понравились слова, поэтому я сохранил их. Я подумал, что это очень успокаивающая, очень красивая колыбельная. В то время я не знал, что ей уже четыреста лет».

Из интервью Пола Маккартни Дэвиду Уиггу, 19 сентября 1969 года:

Уигг: Пол, многие были удивлены, что ты рискнул записать новую вариацию песни “Золотые сны”, известной во всём мире колыбельной. Я считаю её очень удачной, но меня удивило, что ты решил сделать то, чего “Битлз” ранее никогда не делали, ведь никто из вас раньше не использовал чужую мелодию или слова.

Пол: Нет. Что касается этой композиции, я расскажу, как она возникла: я просто сидел и наигрывал на пианино в Ливерпуле, в доме моего отца, и на нём стоял нотный сборник моей сестры Рут, – она училась играть на фортепиано, – со всеми этими детскими песенками, от “Вы знаете Джона Пила” (Do Ye Ken John Peel) (прим. – английская народная песня, основанная на балладе XVIII в.) до “Золотые сны” (Golden Slumbers). Там были и ноты, и слова всех песен. Я пролистал книгу и наткнулся на “Золотые сны”. И, поскольку я не знаю нот, а традиционную мелодию также не мог вспомнить, я просто начал подбирать свою на эти стихи. Стихи мне очень понравились, я их запомнил и соединил с наброском другой песни, который у меня был готов, – они хорошо подошли друг к другу. Вот так и возникла эта композиция: от песни, на которую я наткнулся в нотном сборнике.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Это стихотворение, впервые положенное на музыку в 1885 году У.Дж. Хендерсоном под названием “Золотые сны целуют твои глаза”, было впервые написано в 1599 году Томасом Деккером, современником Шекспира, Генри Четтла и Уильяма Хотона. Эта колыбельная впервые появилась в пьесе 1603 года “Приятная комедия пациента Гриссилла”, также известной как “Приятная комедия старого Фортуната”. К 1969 году авторское право на эту композицию было полностью снято, что не сулило для Пола каких-либо проблем с плагиатом. Он был немного знаком с этой колыбельной из своего детства, на что указывает приведенное выше заявление о том, что он “не мог вспомнить старую мелодию”.

Во время репетиции песни 9 января 1969 года Пол объясняет Ринго: “Это старая английская песня о любви. Не знаю, как будет дальше, но в самом конце звучит nfr (поёт) ‘и я спою колыбельную’”.

Оригинальный текст этой колыбельной Томаса Деккера звучит следующим образом:

Golden slumbers kiss your eyes,  Золотые сны целуют ваши глаза,

Smiles awake you when you rise,  Улыбки будят вас, когда вы встаёте,

Sleep, pretty wantons, do not cry,  Спите, прелестные шалунишки, не плачьте,

And I will sing a lullaby,  И я спою колыбельную,

Rock them, rock them, lullaby,  Укачивай, укачивай, колыбельная,

Care is heavy, therefore sleep you,  Тревога нелегка, поэтому спите спокойно,

You are care, and care must keep you,  Вы – забота, и забота должна оберегать вас,

And I will sing a lullaby,  И я спою колыбельную,

Rock them, rock them, lullaby. Укачивай, укачивай, колыбельная».

Пол: «Вполне возможно, что в Лондоне я чувствовал себя подавленным. Я вернулся в атмосферу спокойствия семьи и Ливерпуля, и, учитывая проблемы “Битлз”, я, вероятно, подумал: “Разве не было бы здорово вернуться домой и снова ощутить этот уют?” Так что, возможно, что-то из этого было на заднем плане. Я бы не стал этого исключать. Когда я писал эту песню, то долгое время не был дома, в Ливерпуле. Но теперь я был в доме моего отца, который был не совсем родным домом, потому что это был дом, который я купил ему, когда у меня появилось немного денег. Но это был Ливерпуль, и это было “возвращение обратно”. Поэтому я добавил: “Когда-то был путь вернуться обратно, когда-то был путь вернуться домой”. Песня получилась довольно душевной, и я думаю, именно это пленило меня с самого начала в тексте – идея утешить ребенка или почитать детям сказку на ночь».

Once there was a way to get back homeward.  Когда-то был путь вернуться обратно.

Once there was a way to get back home,  Когда-то был путь вернуться домой,

Sleep, pretty darling, do not cry,  Спи, милая моя, не плачь,

And I will sing a lullaby.  И я спою тебе колыбельную.

Golden slumbers fill your eyes,  Золотые сны наполняют твои глаза,

Smiles awake you when you rise,  Улыбки будят тебя, когда ты встаёшь,

Sleep, pretty darling, do not cry,  Спи, милая моя, не плачь,

And I will sing a lullaby.  И я спою тебе колыбельную.

Once there was a way to get back homeward.  Когда-то был путь вернуться обратно.

Once there was a way to get back home,  Когда-то был путь вернуться домой,

Sleep, pretty darling, do not cry,  Спи, милая моя, не плачь,

And I will sing a lullaby.  И я спою тебе колыбельную.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Это произведение Пола создаёт ощущение, что, если бы только мы могли вернуться во времени в наше детство, то всё было бы хорошо со всем миром. На груди у нашей матери мы могли бы с радостью заснуть, пока она пела бы нам колыбельную. Но с осознанием того, что это стало вступительной частью последнего музыкального фрагмента последнего записанного альбома “Битлз” (не считая юмористического фрагмента “Её Величество” (Her Majesty)), возникает ощущение ещё более пронзительного послания: “Это было весёлое путешествие, и мы очень рады, что вы были с нами. Но пути назад нет. Пришло время расставаться, но не плачьте. Воспоминания всегда с нами, ими нужно дорожить”.

Пол утверждает, что никогда не знал нотной грамоты, тем не менее отсутствие должного музыкального образования не помешало ему стать одним из самых успешных композиторов современности. Фактически, в случае с композицией “Золотые сны” (Golden Slumbers), его неспособность читать ноты привела к появлению этого замечательного музыкального произведения.

Впервые он показал фортепианное исполнение этой песни 7 января 1969 года. Во время этой репетиции он трижды повторил куплет и припев песни, причём каждый раз первая лирическая строка звучала как “Когда-то был путь вернуться домой” (Once there was a way to travel homeward)».

Пол: “Помню, как пытался добиться в ней очень сильного вокала, потому что это была такая нежная тема, поэтому я поработал над сильным вокалом и в итоге остался вполне доволен».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол замедлил темп припева песни “Нести эту ношу” (Carry That Weight) и отказавшись от идеи песни в стиле кантри и вестерн, объединив с композицией “Золотые сны” (Golden Slumbers) создал тем самым в своего рода попурри. Запись репетиций в этот день показывает, как он демонстрирует на фортепиано попурри из этих двух песен. Идея того, что стало продолжительным попурри в альбоме “Эбби Роуд”, ещё не была придумана, но позже о ней вспомнят».

The Long and Winding Road (1:40, Пол на фортепиано)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как прибыли Ринго и Джордж, он сыграл для них отрывок из песни “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road), но на этом всё и закончилось».

Фото Этона Рассела.

Этан Рассел (фотограф): «В проект “Пусть будет так” я попал благодаря тому, что годом у меня была фотосессия с Джоном и Йоко. Это был один из первых моих лондонских проектов, им моя работа явно понравилась. Один из снимков с обзорного листа я принёс в “Эппл”, и он в итоге попал на коллаж, прилагаемый к “Белому Альбому”. Мне об этом не сказали, но очень порадовал сам факт. Я позвонил Джону и сказал, что один из тех снимков – мой. Его реакцией было: “Чего ты хочешь? Денег?”. Я был в курсе предстоящих съёмок в киностудии “Туикенхэм”, поскольку участвовал в проекте “Рок-н-ролльный цирк” группы “Роллинг Стоунз” и был знаком с Майклом Линдсей-Хоггом и остальной командой. Поэтому я напрямую обратился к Нилу Аспиналу и спросил, могу ли я принять участие в этом проекте. Но он мне отказал и сказал, что для фотосъёмки уже пригласили Дэвида Бейли. Я был уверен, что он солгал мне, поэтому просто взял и пришёл на съёмочную площадку. Первыми словами Аспинала, обращёнными ко мне, стали: “Мы решили допустить тебя к съёмкам”. Всё это, конечно, чушь собачья. На следующий день я приступил к работе. Я пытался передать своё ощущение от нахождения рядом с “Битлз”».

Фото Этона Рассела.

С Кевином Харрингтоном – дорожным менеджером “Битлз” с 1968 года.

Фото Этона Рассела.

The Palace of the King of the Birds (1:43, Пол на фортепиано)

Lady Madonna (2:29, Пол на фортепиано)

инструментальная композиция (0:46, Пол на фортепиано)

She Came in Through the Bathroom Window (6:28, Пол на фортепиано, Ринго)

инструментальная композиция (3:06, Пол на фортепиано)

Mister Epstein Said It Was White Gold (1:34, Пол и Ринго)

Lowdown Blues Machine (1:58, Джордж и Пол)

Hi-Heel Sneakers (3:08)

Carry That Weight (0:32)

What’d I Say (0:15, Джордж)

Shout! (0:36, Пол)

Пол: На данный момент мы просто репетируем номера для концерта. Ни у кого из нас ещё не сложилось представление о том, каким он будет.

Майкл Линдсей-Хогг: Проводить концерт здесь – это неправильно, потому что слишком просто. Денис (прим. – Денис О’Делл – глава “Эппл Филмз”) сказал: “Давай сделаем это в Туикенхэме”, и я думаю, что это неправильно. Если мы сделаем это на заднем дворе, по-моему, это слишком просто. И вот почему. Полагаю, что если вы всё же решили выступить, то это должно быть лучшее шоу, потому что вы “Битлз”, а не какие-нибудь четыре задрота.

Пол: Единственное, что в этом есть, это то, что мы не хотим никуда уезжать.

Майкл Линдсей-Хогг: Подумайте об отражении огней в воде. Огни факелов. Две тысячи арабов. Я имею в виду, визуально это выглядит фантастично.

Пол: Но мы никуда не поедем.

Майкл Линдсей-Хогг: Моя беда в том, что… Обычно меня уговаривают на хорошую идею. Я каждый день буду повторять “Триполи”.

Джордж: Мы могли бы сделать это как запрос.

Пол: Мы должны выступить там, где нам это делать запрещено. Знаете, типа, мы должны вторгнуться на чужую территорию, войти туда, подготовиться, а затем выступить, и это должен быть концерт. Я имею в виду, если вы разместите нас в здании парламента, где мы будем играть на главной галерее, а нас силком будут выдворять оттуда, пытающихся сыграть программу, а потом полиция нас задержит…

Майкл Линдсей-Хогг: Я думаю, это слишком проблематично.

Пол: (поёт) “Она вошла через окно ванной”. Потасовка с полицейскими, ботинки, дубинки и всё такое. Внести немного насилия.

Майкл Линдсей-Хогг: Я думаю, это слишком опасно… Это интересная мысль, как вас всех избивают. Можно снова отправиться в Манилу.

Джордж: В Манилу или Мемфис.

Майкл Линдсей-Хогг: А как насчет больницы? Но я не имею в виду настоящих больных детей. Я имею в виду детей со сломанными ногами. Я имею в виду, на самом деле, что-то вроде голливудского мюзикла “Дети Бинга Кросби” 1944 года.

Пол: Или в больнице, где не все могут вставать и ходить. (смеется) За исключением финала.

Майкл Линдсей-Хогг: О, да!

Пол: Когда Джон подойдёт к маленькой девочке и скажет: “Иди сюда”. И она встанет и пойдёт.

Майкл Линдсей-Хогг: Или, может быть, сиротский приют? Сиротский приют. Дети – надежда будущего. Как насчет сиротского приюта? Как вам это нравится, ребята? Это что-то вроде: “Идешь раз, идешь два, идешь три раза, и всё”.

Пол: Нет.

Майкл Линдсей-Хогг: Сиротский приют… Сиротский приют скатится под откос.

Джон: Не думаю, что сиротские приюты и полицейские дубинки нам помогут.

Майкл Линдсей-Хогг: Какая самая крупная благотворительная организация в мире? Я не имею в виду уровень полиомиелита, но что самое благотворительное, что кто-либо мог бы сделать?

Джордж: Говорят… Разве не говорят: “Благотворительность начинается дома”?

(смех)

Пол: Поэтому мы сделаем это в доме Джорджа.

(смех)

Джон: Мне кажется, мы просто бьёмся в тупик.

Пол: У нас должна быть какая-то серьёзная причина для этого, иначе мы этого не сделаем. Для чего всё это? Не из-за денег же.

Джон: Я решил, что весь смысл этого в общении. Выступить на телевидении – это общение. У нас есть шанс улыбнуться людям, типа: “Всё, что вам нужно – это любовь”. Вот мой стимул для этого.

Майкл Линдсей-Хогг: Если это сработает, у нас есть отличный развлекательный комплект. У нас есть альбом, документальный фильм, которого никто раньше не видел, и концерт. Это отличный комплект.

Джон: Худшее, что у нас есть – это документальный фильм о том, как мы записываем пластинку, если не получается с концертом.

Пол: Но, видите ли, мы не играли вместе. В том-то и дело, чёрт возьми. Но когда мы собираемся вместе, чтобы поиграть, мы все как бы рассуждаем о грёбаном прошлом! Мы как пенсионеры: “Помнишь те дни, когда мы зажигали?” Знаете, но сейчас мы здесь, и мы можем это сделать, понимаете? Но, я имею в виду, всё, что я хочу видеть – это энтузиазм! Видите ли, дело в том, что иногда я просто высказываю все свои идеи. Знаете, я имею в виду, что у нас многое получится, если мы сможем проявить энтузиазм. Я имею в виду, почему мы здесь? Я здесь, потому что хочу выступить с концертом. Но я не чувствую особой поддержки.

Джордж: Мы постоянно сталкиваемся с этим, и я продолжаю говорить: “Да, я бы хотел сделать то и это”. И в итоге мы снова занимаемся тем, чем на самом деле никто не хочет заниматься.

Пол: Если “этот” альбом превратится в “тот”, то он определенно должен стать последним для всех нас. Потому что в этом просто нет никакого смысла.

Майкл Линдсей-Хогг: Я думаю, это было бы печально. Я имею в виду, для аудитории это было бы печально.

Пол: Конечно, так и есть! Это глупо. Это просто глупо. Видите ли, люди, которые ведут себя глупо – это мы четверо.

Джордж: Нам нужно проявлять творчество, а не впадать в депрессию, как это всегда бывает. “Битлз” находились в депрессии по меньшей мере год.

Пол: С тех пор, как мистер Эпстайн скончался, всё изменилось. Я имею в виду, мы были настроены очень негативно с тех пор, как мистер Эпстайн скончался. И именно поэтому всех нас, в свою очередь, тошнило от пребывания в группе. Нам не хватает дисциплины. У нас никогда не было дисциплины. У нас была своего рода лёгкая, символическая дисциплина. Как у мистера Эпстайна. Знаете, он нам сказал: “Наденьте костюмы”, и мы надели. Понимаете, поэтому мы всегда немного боролись с этой дисциплиной. Сейчас нет никого, кто мог бы сказать: “Сделай это”, в то время как раньше у нас всегда это было. Папа уехал, и мы остались сами по себе в лагере отдыха. Мне кажется, нам надо либо расходиться по домам, либо делать это.

Майкл Линдсей-Хогг: Вы всё ещё хотите выступать перед аудиторией, или рассматриваете себя просто как записывающуюся группу?

Пол: Полагаю, что мы немного стесняемся, я думаю, я немного стесняюсь определенных вещей, понимаете. Потому что, знаете, как часто, например, на альбомах мы иногда пропускали одну из твоих песен [обращаясь к Джону], потому что были не в том настроении. И ты говорил: “Так бывает. Я вернусь”. А мы: “О, ну что ты…”

Майкл Линдсей-Хогг: Вот почему мы не правы, отказываясь от шоу. Потому что нет желания.

Пол: Получается, что если мы хотим выступить, то нам придётся усердно потрудиться. И это означает, что к тому времени, когда через неделю будут готовы все песни, которые у нас есть, мы должны точно определиться.

Джордж: Я не хочу исполнять ни одну из своих песен на этом концерте, потому что они получаются дерьмово…

Пол: Нет, но это… Мысли о том, что это получится не очень хорошо, не помогут. Если мы сейчас откажемся от концерта, то потратим зря время.

Майкл Линдсей-Хогг: Но в равной степени, на данный момент у нас нет концерта, и поэтому никто из нас на самом деле не хочет в нём участвовать.

Пол: Я сделаю это. Знаете, мне неинтересно проводить свои грёбаные дни, страдая хернёй, пока все решают, хотят они этого или нет. Как сказал Мэл вчера вечером: “Если вы собираетесь выступать здесь, то должны решить это сегодня”. И, насколько я понимаю, есть только два пути. Или мы сделаем это или не будем этого делать. И я хочу, чтобы решение было принято!

Джордж: Может, нам стоит разойтись.

Пол: Ну, я сказал об этом на прошлой встрече, но это становится всё ближе, понимаете?

Джон: Кто присмотрит за детьми?

Пол: Дик Джеймс.

Джон: О, да.

Фото Этона Рассела.

Get Back (1:41, Пол)

Get Back (0:09)

Get Back (6:44)

Get Back (9:11)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «7 января 1969 года Пол начал наигрывать на бас-гитаре “Хофнер” мелодию без какой-либо реальной цели, кроме как получить более чёткое представление о новой песне “Вернись” (Get Back). Он бормотал всякую чушь и бессистемно менял аккорды, пока не наткнулся на что-то, что ему понравилось. Затем у Пола начали материализовываться фразы, такие как припев “Вернись туда, откуда родом”, который Ринго начал напевать вместе с ним. В тот день вдохновение зашло ещё дальше, когда начала формироваться структура песни, которая включала куплеты и припевы, а также ещё больше лирических идей для одного из куплетов. Джона в это время не было, но в последующие несколько дней он также внес свой вклад в создание текста».

Пол: «Мы работали в студии и сочинили её буквально на лету. Мы начали писать текст [по принципу] здесь и сейчас.

Питер (прим. – Питер Джексон – режиссёр и продюсер документального фильма “Битлз: Вернись” 2021 г.) постоянно был на связи со мной и Ринго, поскольку ему хотелось, чтобы фильм давал верное представление о происходящем. Потом он переслал мне кадры записи песни “Вернись” и спросил, когда я написал её – перед приходом в студию или нет? А я ответил, что она родилась буквально на месте. И тогда он сказал, что у него есть запись этого момента, где я сижу в репетиционной и просто наигрываю на басу какой-то простенький мотив, а потом постепенно рождается что-то похожее на песню “Вернись”. Конечно, я знал, что всё так и было. Знал, что песня родилась в студии, но когда я увидел этот непосредственный момент рождения мелодии из простого ритмического рисунка, то испытал невероятные ощущения. И с этим согласны все, кто видел этот фрагмент. Именно такими моментами и хорош этот фильм. У вас появляется возможность подсмотреть за тем, как работали “Битлз”. Заглянуть туда, где творилось чудо».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первоначально вдохновением Пола послужила композиция Джорджа Харрисона “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea), которая была записана Джеки Ломаксом 24 июня 1968 года. Полу была хорошо знакома эта песня, поскольку он играл на басу на записи вместе с Джорджем, Ринго и Эриком Клэптоном. Заметной строкой в припеве этой песни была “возвращайся туда, где ты должен быть” (get back to where you should be). В этот день в студии он даже выкрикнул: “Давай, Джеки!” во время одного из своих выступлений, во время которых он развлекался с Джорджем и Ринго, и даже попробовал свои силы в роли Джеки Ломакса.

По мере развития песни Пол с Джоном начали вставлять разные слова, взятые в том числе из газетных новостей».

Бэрри Майлз (автор книги “Через много лет”): «Вдохновением для этой песни стало даже бедственное положение кенийских азиатов, которые стремились попасть в Великобританию до принятия закона об иммиграции Содружества, который запретил бы им въезд. Задуманная как пародия на расистские настроения, она включала текст: “Не верьте, что пакистанцы отнимают у людей все рабочие места!”, от которого отказались на раннем этапе, поскольку его слишком легко можно было неправильно истолковать».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Оставшаяся часть третьего куплета претерпела различные изменения.

Meanwhile back at home too many Pakistanis,  Тем временем дома слишком много пакистанцев,

Living in a council flat.  Живёт в муниципальной квартире.

Candidate MacMillan, tell me what your plan is.  Кандидат Макмиллан, расскажи мне, каков твой план.

Won’t you tell me where it’s at.  Не скажешь ли ты мне, где он находится?

Этот куплет будет исключен Полом из этой “песни протеста”, как он её назвал. 23 января 1969 года будет выбрана структура из двух куплетов и трёх соло. Пол хотел сохранить этот текст, потому что ему понравилось написание слова “пакистанец”, но он уступил, чтобы не расстраивать слушателей».

Бэрри Майлз (автор книги “Через много лет”): «В то время фашиствующий Национальный фронт избивал пакистанцев на улицах, а политик правых Енох Пауэлл предрекал расовую войну и “реки крови”, поэтому, чтобы избежать любой возможности обострения ситуации, весь куплет в конечном счете был удален».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя Пол с Джоном считали, что эта тема соответствует мысли “вернись туда, откуда ты родом”, они благоразумно решили отказаться от неё 9 января 1969 года, в пользу текста, в котором фигурировали вымышленные персонажи, такие как Джоджо Леммон (или Кларк, или Джексон) и Лоретта Марш. В конечном итоге её имя было изменено на “Милая Лоретта Мартин”. Эти изменения в тексте, а также предложение Ринго “взрыв из прошлого” (blast from the past) в качестве рифмы к “знал, что он долго не протянет” (knew he couldn’t last), можно увидеть в фильме Питера Джексона».

Rosetta…  Розетта…

Sweet Loretta Fart she thought she was a cleaner,  Милая Лоретта Фарт, она думала, что она уборщица,

But she was a frying pan.  Но она была сковородкой.

Sweet Rosetta Martin… Rosetta,  Милая Розетта Мартин… Розетта,

The picker, the picker, picture the fingers burning.  Уборщик, уборщик, представь, как горят пальцы.

Ooh  Ух

Okay  Хорошо

Jo Jo was a man who thought he was a loner,  Джо Джо был чуваком, который считал себя нелюдимым,

But he knew it couldn’t last.  Но он понимал, что так долго продолжаться не может.

Jo Jo left his home in Tucson, Arizona,  Джо Джо покинул свой дом в Тусоне, штат Аризона,

For some California grass.  По мнению некоторых ради калифорнийской травки.

Get back,  Вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Get back,  Вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Get back,  Вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Get back,  Вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Get back, Jo Jo.  Вернись, Джо Джо

Sweet Loretta Martin thought she was a woman,  Милая Лоретта Мартин считала себя женщиной,

But she was another man.  Но она была одним из мужиков.

All the girls around her say she’s got it coming,  Все девушки вокруг неё говорят, что у неё все получится,

But she gets it while she can.  Но она добивается этого, пока может.

Get back,  Вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Get back,  Вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Oh, get back, О, вернись,

Yeah, get back,  Да, вернись,

Get back to where you once belonged.  Вернись туда, откуда родом.

Yeah, get back,  Да, вернись,

Get back,  Вернись,

Get back to where you once belonged. Вернись туда, откуда родом.

Get back.  Вернись,

Ooh  Оо

Пол: «Этот текст вовсе не был расистским. Он был антирасистским. Если и была какая-то группа, которая не была расистской, так это “Битлз”. С тех пор многие утверждали, что они Джо Джо, но это не так, позвольте мне уточнить! Я не имел в виду конкретного человека, опять же, это был вымышленный персонаж, наполовину мужчина, наполовину женщина, всё очень неоднозначно. Я часто оставлял текст двусмысленным, мне нравится делать это в своих песнях».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Также некоторую неоднозначность вызвали слова о том, как Джо Джо покидает свой дом в Тусоне ради “калифорнийской травки”, хотя имелась в виду покупка недвижимости при переезде из Аризоны, а не намёк на марихуану, как многие подумали. В конце концов, “трава” (grass) рифмуется с “продолжаться” (last) гораздо лучше, чем “земля” (land) или “собственность” (property). Что касается выбора Полом “Тусон, Аризона”, то администратор и секретарша “Эппл” Крис О’Делл выросла там, и есть предположение, что это послужило Полу источником вдохновения для выбора места.

Пол: «Особенность “Битлз” в том, что мы были чертовски хорошей маленькой группой. Мы вчетвером знали, как найти общий язык и играть музыку, и в этом была наша настоящая сила. Тем печальнее было видеть, что наш разрыв был почти неизбежен. Так что в песне “Вернись” есть над чем задуматься. Идея о том, что вы должны вернуться к своим корням, что “Битлз” должны вернуться к тому, какими мы были в Ливерпуле. И корни воплощены в стиле песни, который является чистым рок-н-роллом. Потому что это определенно было то, что, как я думал, мы должны были сделать, когда расстались – что мы должны “вернуться туда, откуда мы родом”, и снова стать маленькой группой. Мы должны просто играть и время от времени давать небольшие концерты.

Остальные посмеялись над этим, что вполне понятно, потому что в то время это не было практичным решением. Джон сблизился с Йоко, и ему явно нужно было сбежать в какое-то новое место, в то время как я говорил, что мы должны вернуться к старому. Возрождение прежних “Битлз” просто не входило в их планы. Уже было слишком поздно напоминать, кем мы были и откуда мы когда-то были родом. Если моей мечтой в то время было вернуться туда, откуда мы вышли, то мечтой Джона было выйти за пределы того, чему мы когда-то принадлежали, отправиться туда, где для нас ещё не было места».

Джон: «Эта песня была полностью написана Полом. Это лучшая версия “Леди Мадонны”. Это более крутая запись. Думаю, что в ней есть что-то про Йоко. Каждый раз, когда Пол пел строчку “Вернись туда, откуда ты родом”, он смотрел на Йоко. Может быть, он скажет, что я параноик. Знаете, он может сказать: “Я нормальный семьянин, а эти двое – не от мира сего”. Это даст ему шанс сказать так».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол начал экспериментировать с идеи, результатом которой стала песня “Вернись”. Эта сессия началась около 11 утра, на ней присутствовали Пол, Джордж и Ринго, а Джон прибыл чуть позже. До прихода остальных Пол сел за пианино и пробежался по своим новым композициям, таким как “Золотые сны” (Golden Slumbers), “Нести эту ношу” (Carry That Weight), “Долгая и извилистая дорога” (The Long And Winding Road), а после прихода Джорджа и Ринго – “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window).

После того, как была сыграна импровизированная версия “Леди Мадонна” (Lady Madonna), а также “Кричи!” (Shout!) братьев Айсли, Пол начал импровизировать на бас-гитаре, меняя вокализацию и смену аккордов. В это время Джордж начал подыгрывать ему на электрогитаре. Песня начала складываться и в этот день с участием Джорджа и Ринго были проработаны ещё три версии композиции “Вернись”.

Во второй проработке Пол играл на бас-гитаре и исполнял вокал, Джордж играл на электрогитаре, а Ринго подпевал Полу в припеве, который состоял из слов “Вернись, вернись, вернись туда, откуда родом”. Пол также начал добавлять слова о том, что кто-то был “женщиной, но она была одним из мужиков”, и что у кого-то “всё получится, но она добивается этого, пока может”.

Когда Джордж перешёл на электрогитару с педалью “вау-вау”, а Ринго – на барабаны, песня начала приобретать более конкретную форму. Ринго сыграл стандартный рок-бит, в то время как Пол выразил признательность Джеки Ломаксу за идею, воскликнув “Давай, Джеки” и попытался подражать английскому вокалисту во время второго припева».

Пол: (поёт) “Симпатичная Лоретта Мартин думала, что она была женщиной / Но она была другим человеком / Все девушки вокруг неё говорят, что так ей и надо / Но она добилась этого, пока могла / Вернись, Лоретта / Вернись домой / Возвращайся туда, откуда ты когда-то была родом”. С самого начала я задумал эту песню как политическую… (поёт) “Не докопаться до пакистанцев, занявших все рабочие места / Вильсон сказал этим иммигрантам / Вы должны вернуться в свои страны содружества / да-да-да, вам лучше вернуться домой / Теперь Энох Пауэлл также обратился он к людям… / Между тем возвращаясь домой / Слишком много пакистанцев / Живут в муниципальных квартирах / Советник… Макмиллэн”.

Джордж: Может быть так: Советник Маккартни указывает всем, где находится Это…

Пол: Но песня превратилась в нечто иное: (поёт) “Джоджо был мужчиной, который считал себя одиночкой / Но он считал, что так не должно было продолжаться / Джоджо покинул свой дом в Тиксоне, Аризона / Чтобы купить Калифорнийской травки / Возвращайся, возвращайся / Возвращайся туда, где твой дом / Возвращайся домой”. Там должны быть рок-н-ролльные переходы. “Тебя ждет напомаженная красотка в туфлях на высоких каблуках, возвращайся в Тусон / Джоджо покинул свой дом в Тиксоне, Аризона / Но он считал, что так не должно было продолжаться”. Нет, не пойдет. Класс, бас, масс, а может быть – искать другой прибамбас.

Ринго: А я думал, это газ будет.

Пол: В надежде отыскать девушку.

Пол: Немножко производственной деятельности. (поёт) “Эй, Британское Содружество!”

Джон: (голосом матроны из Бостона) Да?

Пол: Ты слышишь меня, Британское Содружество?

Джон: Да.

Пол: “Я был в Пакистане, я ездил в Индию / Я побывал в старушке Калькутте и в солнечной Африке / А теперь возвращаюсь домой в английский городок”.

Джон: Да? Добро пожаловать.

обсуждение (16:08)

I’ve Got a Feeling (проигрыш) (4:31)

She Came in Through the Bathroom Window (импровизация) (0:26)

Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again (импровизация) (2:41)

I Shall Be Released (4:38)

To Kingdome Come (проигрыш) (2:25)

For You Blue (1:19)

For You Blue (1:12)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Джордж провёл ещё две репетиции композиции “Блюз для тебя” (For You Blue) на акустической гитаре».

Фото Этона Рассела.

инструментальная импровизация (3:17)

Bo Diddley (импровизация) (6:21)

What the World Needs Now Is Love (импровизация) (2:45)

First Call (проигрыш) (1:08)

She Came in Through the Bathroom Window (неудачное начало) (0:29)

I’ve Got a Feeling (1:02)

I’ve Got a Feeling (2:04)

I’ve Got a Feeling (сбой) (0:26)

I’ve Got a Feeling (9:31)

I’ve Got a Feeling (сбой) (0:41)

I’ve Got a Feeling (неудачное начало) (0:07)

I’ve Got a Feeling (сбой) (1:32)

I’ve Got a Feeling (1:51)

I’ve Got a Feeling (0:01)

I’ve Got a Feeling (0:01)

I’ve Got a Feeling (2:04)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ко времени репетиции “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) они уже определились с аранжировкой и акцент был сделан на доработке вокала. Пол проинструктировал Ринго придерживаться ударного паттерна 4/4 во время восходящих и нисходящих триплётных аккордов вместо того, чтобы периодически переключаться на свинг-бит».

Everybody (импровизация) (0:39)

Maxwell’s Silver Hammer (импровизация) (0:49)

Woman Where You Been so Long (инструментальная импровизация) (2:29)

Julie, Julia (инструментальная импровизация) (2:23)

Oh! Darling (сбой) (1:19)

Oh! Darling (репетиция) (2:48)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день группа впервые начала разучивать композицию “О! Дорогая” (Oh! Darling), причём тональность “си-бемоль”, выбранная для этих двух репетиций, была довольно необычной. В этих версиях Пол играет на фортепиано и исполняет вокал, Джон играет на электрогитаре, Джордж – на бас-гитаре “Фендер VI” и Ринго – на барабанах. Это были довольно поверхностные версии, потому что участники группы только знакомились с песней».

Фото Этона Рассела.

The Long and Winding Road (0:32)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Позже в тот же день в перерыве между репетициями других композиций Пол ещё раз исполнил песню “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road)».

Кеннет Вомак (автор книги “Энциклопедия ‘Битлз’: всё о Потрясающей четверке”): «В студии Пол дал задание Мэлу Эвансу: “Мэл, нам нужен молоток и наковальня”. На мгновение Мэл, казалось, был озадачен необычной просьбой, тем не менее, не задавая лишних вопросов, просто пожал плечами и во время перерыва отправился выполнять распоряжение. К тому времени, когда мальчики вернулись с обеда, Мэл купил наковальню в магазине в Вест-Энде, который специализировался на театральном реквизите. Вскоре он узнал, что ему нужно будет ударять по этому куску стали во время припева песни “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer)».

Фрагмент одной из репетиций, когда Мэл изо всех сил ударяет по наковальне, был включён в фильме “Пусть будет так”.

Maxwell’s Silver Hammer (сбой) (2:15)

Maxwell’s Silver Hammer (1:02)

Maxwell’s Silver Hammer (2:50)

Maxwell’s Silver Hammer (7:29)

Maxwell’s Silver Hammer (5:53)

Maxwell’s Silver Hammer (2:35)

Maxwell’s Silver Hammer (неудачное начало) (0:42)

Maxwell’s Silver Hammer (3:08)

Джордж: «Пол всегда помогал, если ты сыграл десять его песен – тогда он изволил послушать и даже помогал. Глупо, конечно, и так эгоистично, на самом деле. Иногда он заставлял нас подолгу заниматься его приторными песнями. Я имею в виду: “Боже мой, ‘Серебряный молоток Максвелла’ такая приторная”. Через какое-то время мы её записали как надо было, но Полу пришла в голову идея новой аранжировки».

Фото Этона Рассела.

Rule, Brittania (проигрыш) (0:10)

Maxwell’s Silver Hammer (инструментальная импровизация) (1:20)

Norwegian Wood (This Bird Has Flown) (инструментальная импровизация) (1:35)

Maxwell’s Silver Hammer (3:28)

Speak to Me (инструментальная импровизация) (2:13)

When I’m Sixty-Four (импровизация) (0:26)

Speak to Me (инструментальная импровизация) (1:10)

Speak to Me (2:35)

Oh! Darling (4:25)

Maxwell’s Silver Hammer (неудачное начало) (0:24)

Maxwell’s Silver Hammer (неудачное начало) (0:06)

Maxwell’s Silver Hammer (4:49)

Maxwell’s Silver Hammer (неудачное начало) (0:13)

Maxwell’s Silver Hammer (неудачное начало) (1:54)

Maxwell’s Silver Hammer (1:28)

Maxwell’s Silver Hammer (инструментальная импровизация) (0:54)

Maxwell’s Silver Hammer (репетиция) (7:45)

Maxwell’s Silver Hammer (5:26)

Maxwell’s Silver Hammer (прерван) (0:12)

Maxwell’s Silver Hammer (7:31)

Maxwell’s Silver Hammer (4:15)

Maxwell’s Silver Hammer (4:28)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они репетировали песню “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer) восемнадцать раз, по ходу дела работая над аранжировкой. Им пришла в голову идея насвистывать во время определенных фрагментов песни, например, непосредственно перед куплетами, а Джордж предложил вокальную гармонию для припевов. Ещё одна идея заключалась в том, чтобы закончить песню в старомодном стиле».

Фото Этона Рассела.

без названия (импровизация) (0:33)

A Shot of Rhythm and Blues (2:01)

(You’re so Square) Baby I Don’t Care (0:47)

Across the Universe (проигрыш) (0:32)

Across the Universe (4:30)

Give Me Some Truth (импровизация) (2:41)

Across the Universe (0:45)

Across the Universe (импровизация) (3:11)

Across the Universe (с неудачными началами) (0:56)

Across the Universe (6:17)

Across the Universe (1:29)

Across the Universe (прерван) (0:57)

Across the Universe (1:02)

Across the Universe (с неудачным началом) (2:03)

A Case of the Blues (0:43)

Give Me Some Truth (0:10)

Across the Universe (импровизация) (0:09)

Give Me Some Truth (с неудачным началом) (1:43)

Across the Universe (3:52)

Across the Universe (2:51)

Across the Universe (прерван) (0:26)

Фото Этона Рассела.

Фото Этона Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день группа вернулась к репетиции песни “Через Вселенную” (Across The Universe), исполнив её двенадцать раз.

Рассуждая о возможности улучшить эту песню, Джон говорит: “Думаю, мы можем исполнять её почти так же, но лучше. В любом случае, хотя бы просто записать её, потому что я считаю, что отказаться от неё – это впустую потратить время. Я бы лучше воткнул её сюда”.

Решив включить в список песен больше энергичных композиций, Джон сетует на то, что “Через Вселенную” – “Ещё одна медленная песня, я знаю, убирает пару быстрых. Если бы я только не был таким уставшим, когда пришел”. После чего Джордж уверяет его, что можно добавить несколько медленных песен.

Поскольку Джон не был уверен в том, что помнит текст, накануне он попросил прислать его из офиса “Эппл”. “Какая первая строка?” – спросил он перед тем, как ему принесли лист с текстом. После того, как он взял его от сотрудника “Эппл” Эрика Брауна и просмотрел текст песни, то усомнился в своих собственных стихах, ошеломленно спросив “мечутся вслепую” (tumble blindly)?

Обсуждая более раннюю запись песни и почему он был недоволен результатом, Джон объясняет: “Когда мы делали это в прошлый раз, в конце концов у нас всё получилось. Что мне не нравится в той версии, которую мы сделали, так это то, что мы не врубились в неё в то время, когда записывали. Вся эта тамбура была великолепна (прим. – 3 и 4 февраля 1968 года во время записи Джордж играл на тамбуре). Итак, у тебя есть тамбура? Джордж отвечает: “Мне понравились те девочки, которые пели, а тебе это не нравилось (прим. – 4 февраля 1968 года вокал второго плана исполнили девушки, которых пригласили с улицы). Вся запись великолепна, на самом деле. Это просто ещё одна идея, ещё один способ”. Затем Джон добавляет: “Давно её не слушал”.

Продолжительные репетиции в этот день показывают, что песня стала несколько более напряженной, хотя через некоторое время интерес к ней несколько угас, поскольку песня начала звучать довольно вяло. Джон играет на электрогитаре и исполняет гитарное вступление. В начале звукооператорам было трудно добиться хорошего звучания вокала Джона, потому что листом с текстом песни он накрыл микрофон, и Полу пришлось указать на это.

Пол играл на бас-гитаре и подпевал в унисон Джону во время слов “ничего не изменит мой мир” в каждом припеве.

Джордж играл на электрогитаре с педалью “вау-вау”, иногда играя вступление вместо Джона. Ринго играет ровный полный барабанный рисунок в куплетах, иногда теряя ритм из-за изменения размера, останавливается в начале припева, чтобы подчеркнуть вокал “ничего не изменится”, а затем сосредотачивается на своих томах до конца каждого хора.

Монтаж двух репетиций этого дня показан в фильме “Пусть будет так”. Он начинается с того, что Джон просит прослушать их оригинальную запись “Через Вселенную” от февраля 1968 года: “Мы можем сперва прослушать запись прямо сейчас, услышать, какая она”. В это время Пол не обращает внимания на песню Джона, возможно, к этому времени он устал (или под кайфом) или просто ему не интересно.

Интересно, что звуковые эффекты птиц уже присутствуют на этом ацетате. Монофонический микс был сделан в январе 1969 года, незадолго до 7 января 1969 года. Слышно, как Джордж жалуется: “Мне не нравится это хлопание [крыльев]. Оно занимает слишком много времени, прежде чем начинается песня”. Далее группа обсуждает запись, пытаясь подыгрывать ацетату».

Джон: «В фильме, когда я собираюсь играть “Через вселенную” (Across TheUniverse), Пол начинает зевать и играет что-то в стиле буги. Что тут скажешь? “Что, сыграем что-нибудь побыстрее?”. Вот как было. За много лет мой энтузиазм иссяк».

Пол: «В общем, в середине съёмочного процесса группа стала распадаться, что, конечно же, повлияло и на фильм в целом. Во время съёмок у меня с Джоном возникло несколько напряженных моментов, хотя, вспоминая, я думаю, что для той ситуации это было нормально. Обычно мы не позволяли себе опускаться до выяснения отношений и поэтому не стали выносить наши размолвки на всеобщее обозрение».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пока Джон говорит, Пол наигрывает несколько басовых партий, как будто вообще не обращая на него внимания. “Это просто потому, что нам это не нравится?”, – спрашивает Джон. – “Или всё же гитара действительно хорошо звучит? Может, нам просто попробовать? У нас просто будет меньше этих ‘ничего не изменится’. У нас будет только один каждый раз и два в конце”.

В фильме показано, как они исполняют второй куплет и припев.

В этот день состоялись и другие обсуждения аранжировки песни. Поскольку Джону нравился гул тамбура на прошлой записи, он подошел к органу, чтобы попробовать сыграть что-то подобное, но довольно быстро отказался от этого: “слишком сложно”.

Когда было предложено ускорить темп, Джон заявил: “По-другому не получится Я не могу произнести ни слова. Не хватает дыхания”.

Что касается гитарных фраз Джорджа с педалью “вау-вау”, то Джон предоставил ему полную свободу действий: “Как хочешь. Ты тут сам по себе”».

Rock and Roll Music (2:09)

Lucille (1:23)

Across the Universe (3:40)

Gone, Gone, Gone (2:10)

Dig a Pony (прерван) (1:12)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Это была непримечательная репетиция песни “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) с участием всех четырех участников группы, хотя Пол услышал её впервые. Маккартни попытался подпевать Джону и начал немного подыгрывать на бас-гитаре, но отнёсся к этому без заинтересованности.

После этого они сразу же переключились на старую неизданную песню “Битлз” – “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909), которую они недавно воскресили для проекта. Небольшой фрагмент репетиции “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) был включен в фильм “Пусть будет так”».

Дорожные менеджеры Мэл Эванс и Кевин Харрингтон.

One After 909 (1:06)

One After 909 (0:00)

One After 909 (2:39)

One After 909 (0:45)

What’d I Say (инструментальная импровизация) (0:18)

One After 909 (4:03)

Don’t Let Me Down (7:10)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день группа отрепетировала ещё двенадцать версий композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down); были внесены дополнительные уточнения в аранжировку, особенно в мелодическую вставку. Песня была выбрана для концертного выступления, которое должно будет состояться после завершения репетиций, хотя место ещё не было согласовано».

Фото Этона Рассела.

Don’t Let Me Down (1:23)

Don’t Let Me Down (0:02)

Don’t Let Me Down

Don’t Let Me Down (репетиция) (4:30)

(There’s A) Devil in Her Heart (1:29)

Don’t Let Me Down (3:55)

Thirty Days (1:20)

Revolution (проигрыш) (0:41)

A Case of the Blues (проигрыш) (0:16)

Be Bop a Lula (1:53)

Lotta Lovin’ (0:22)

Somethin’ Else (1:11)

Фото Этона Рассела.

инструментальная импровизация (6:21)

Across the Universe (повтор) (3:36)

School Day (проигрыш) (0:22)

She Came in Through the Bathroom Window (проигрыш) (0:21)

F.B.I. (инструментальная импровизация) (0:34)

She Came in Through the Bathroom Window (3:40)

She Came in Through the Bathroom Window (прерван) (1:13)

She Came in Through the Bathroom Window (сбой) (0:18)

She Came in Through the Bathroom Window (неудачное начало) (0:55)

She Came in Through the Bathroom Window (0:09)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Группа всё больше знакомилась с песней “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window), и 7 января 1969 года были записаны четыре её версии, которые Пол представил словами: “Мы знаем эту песню, не так ли?”. К этому времени группа довольно хорошо проработала аранжировку песни, Джон подпевал во время припевов. Инструментами во время этих репетиций были Пол на басу и ведущий вокал, Джон на фортепиано и вокал второго плана, Джордж на гитаре “Фендер Телекастер”, подключённой через динамик “Лесли” и педаль “вау-вау”, и Ринго на барабанах».

Джошуа М. Грин (автор книги “Здесь восходит солнце”): «Вечером седьмого января, после очередного дня, проведенного в спорах, Джордж сел за инструмент и на­писал песню “Я, мне, моё” (I Me Mine)».

Джордж: «Я полагаю, что приём ЛСД был подобен тому, как если бы кто-то катапультировал меня в космос. Опыт с ЛСД был самым большим эмоциональным переживанием, которое у меня было до этого времени. После одной дозы кислоты я почувствовал, что застрял в такой штуке, которая, как я позже понял, называется “относительность”. Итак, большое “я”, о котором я говорю, – это абсолют, в то время как мы находимся в относительном, где всё хорошо/плохо, да/нет, верх/низ, чёрное/белое. Вот почему его назвали наркотиком “рай и ад”! Но жизнь – это рай и ад, мы видим это так, или превращаем её в ад или рай на небесах. За пределами теории относительности нет ни рая, ни ада. Так вдруг я огляделся, и всё, что я смог увидеть, относилось к моему эго – например: “Это мой лист бумаги”, “Это моя фланель”, или “Отдай это мне”, или “Я такой”. Я чуть не рехнулся; я возненавидел всё, что касалось моего эго – это была как вспышка всего ложного и преходящего, что мне не нравилось.

Но позже я извлек из этого урок: осознав, что здесь есть кто-то ещё, кроме старого болтуна (вот что я чувствовал – я ничего не видел, не слышал и не делал в своей жизни, и всё же я не переставал болтать). Вопрос “Кто я?” стал насущным. В любом случае, вот что из этого получилось: “Я, мне, моё”. Истина внутри нас должна быть осознана: когда вы осознаете, что всё, что вы видите, делаете, осязаете и обоняете, нереально, тогда вы, возможно, узнаете, что такое реальность, и сможете ответить на вопрос: “Кто я?”.

“Я, мне, моё” – это проблема эго. Есть два “я”: маленькое “я”, когда люди говорят: “Я есть это”, и большое “я” – то есть “Ом”, полное, цельное, вселенское сознание, лишенное двойственности и эго. Нет ничего, что не было бы частью полного целого. Когда маленькое “я” сливается с большим “Я”, тогда вы действительно улыбаетесь!

Эта концепция соответствует учению Свами Вивекананды о том, что целью человека в жизни было реализовать свои божественные качества, преодолев проблемы эго, своего “маленького я”, и рассматривать себя как часть “большого я” – универсальное сознание, лишенное дуальности и эго».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В священной индуистской книге “Бхагавад-Гита” есть следующий стих: “Навеки свободны те, кто отказывается от всех своих эгоистичных желаний и вырывается из клетки эго “я-мне-моё”, чтобы соединиться с Господом. Это высшее состояние; достигни его и перейди от смерти к бессмертию”. Джордж был очень хорошо знаком с этим индуистским текстом и был заядлым читателем и изучателем всего восточного».

Джордж: «Я постоянно натыкался на слова “я, мне и моё” в книгах о йоге и прочем. Я имею в виду, и о смысле жизни, и о разнице между эго и душой, между настоящим тобой и тем “ты”, за которое люди принимают свою идентичность. Этот мешок из плоти и костей и эго. И это действительно так. “Я, мне и моё” – это ориентация на эго. Это то, что используется нами постоянно».

All through the day,  Весь день напролёт,

I me mine, I me mine, I me mine.  Я, мне, моё, я, мне, моё, я, мне, моё.

All through the night,  Всю ночь напролёт,

I me mine, I me mine, I me mine.  Я, мне, моё, я, мне, моё, я, мне, моё.

Now they’re frightened of leaving it,  Теперь они боятся расстаться с этим,

Everyone’s weaving it,  Все связаны с этим,

Coming on strong all the time.  Всё время набирая силу.

All through the day,  Весь день напролёт,

I me mine.  Я, мне, моё.

I-I-me-me-mine,  Я-я-мне-мне-моё,

I-I-me-me-mine,  Я-я-мне-мне-моё,

I-I-me-me-mine,  Я-я-мне-мне-моё,

I-I-me-me-mine.  Я-я-мне-мне-моё.

All I can hear,  Всё, что я слышу,

I me mine, I me mine, I me mine.  Я, мне, моё, я, мне, моё, я, мне, моё.

Even those tears,  Даже те слёзы,

I me mine, I me mine, I me mine.  Я, мне, моё, я, мне, моё, я, мне, моё.

No one’s frightened of playing it,  Никто не боится играть в это,

Everyone’s saying it,  Все это говорят,

Flowing more freely than wine.  Текущее свободнее, чем вино.

All through the day,  Весь день напролёт,

I me mine.  Я, мне, моё.

I-I-me-me-mine,  Я-я-мне-мне-моё,

I-I-me-me-mine,  Я-я-мне-мне-моё,

I-I-me-me-mine,  Я-я-мне-мне-моё,

I-I-me-me-mine.  Я-я-мне-мне-моё.

All I can hear,  Всё, что я слышу,

I me mine, I me mine, I me mine.  Я, мне, моё, я, мне, моё, я, мне, моё.

Even those tears,  Даже те слезы,

I me mine, I me mine, I me mine.  Я, мне, моё, я, мне, моё, я, мне, моё.

No one’s frightened of playing it,  Никто не боится играть в это,

Everyone’s saying it,  Все это говорят,

Flowing more freely than wine.  Текущее свободнее, чем вино.

All through your life,  На протяжении всей твоей жизни,

I me mine.  Я, мне, моё.

6 января 1969 г. (понедельник)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пресс-служба “Эппл” объявила, что Джордж Харрисон вскоре начнет сотрудничать с Дереком Тейлором над мюзиклом, вдохновленным повседневной жизнью внутри здания “Эппл”».

Дерек Тейлор: «Джордж уже написал наброски и часть музыки. Я отвечаю за идеи и тексты. Мы начали в прошлую среду после того, как Майк Коннор, отвечающий за офис “Эппл” в Лос-Анджелесе, предложил нам вместе поработать над мюзиклом».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Через некоторое время они успокоились и перестали обращать на нас внимание».

Первым в студию пришёл Пол, и пока остальные участники группы ещё не подошли, между ним и режиссёром началось обсуждение прощального концерта группы “Крим”, который транслировался телеканалом “Би-Би-Си” накануне вечером.

Майкл Линдсей-Хогг: Интервью Джинджер Бейкер было единственным интересным.

Пол: Мне кажется, у них просто плохо брали интервью.

(Пол сравнил интервьюера с “трехлетним ребенком”. Разговор перешёл в другое русло, когда Линдсей-Хогг сравнил телетрансляцию “Крим” с песней “Элоис” (Eloise) Барри Райана, возглавлявшей чарты несколькими неделями ранее)

Майкл Линдсей-Хогг: Только форма и никакого содержания.

Пол: А по-моему, это здорово. Мне понравилось.

Майкл Линдсей-Хогг: Только форма, и никакого содержания, а я такое ненавижу. Только форма и никакого содержания.

Пол: Это слишком сильно сказано, “сплошная форма и мало содержания”.

Майкл Линдсей-Хогг: Это была моя наименее любимая пластинка за последние пять лет. Я правда её ненавижу.

(Пол поёт отрывок из “Элоис” и Линдсей-Хогг признаётся, что сейчас она ему понравилась. Разговор немного отклонился от темы Пол сыграл на фортепиано композицию “О! Дорогая” (Oh! Darling))

Oh! Darling (16:05)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день перед тем, как все собрались, Пол ещё раз решил исполнить эту песню на фортепиано».

(После того, как появились Ринго, а затем Джон и Йоко, обсуждение выступления “Крим” возобновилось)

Майкл Линдсей-Хогг: Нам следует как-нибудь на этой неделе подумать о шоу. Мы могли бы сделать его в Альберт-холле с короткими сокращениями.

(Пол снова выражает своё разочарование, и спрашивает Ринго, видел ли он это шоу)

Ринго: Фрагменты.

Майкл Линдсей-Хогг: Это всё, что там было! Просто фрагменты, ужасно короткие.

(Джордж пришёл последним. Несмотря на дружбу с Эриком Клэптоном, он не стесняется критиковать игру своего друга)

Джордж: Там было несколько приятных моментов, но … что было… с фотографией? Вы ничего не видите.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Участники группы прибыли поздно и не испытывали особого энтузиазма. Джон, подсевший на героин, был в основном молчалив и замкнут, предоставив Йоко вести большую часть общения. Джордж ясно дал понять, что не испытывает восторга по поводу всего проекта: “Я думаю, нам следует оставить саму идею выступления”. По ходу обсуждения предполагаемого концерта, Йоко предложила, чтобы “Битлз” выступили перед концептуальной аудиторией в пустом зале, в то время как режиссёр Майкл Линдсей-Хогг проникся идеей концерта перед тысячами арабов с зажженными факелами».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «В целом, этот день был довольно непродуктивным. Помимо репетиций группа потратила много времени на обсуждения и разговоры. Так Джордж Харрисон вскоре после своего приезда предложил отказаться от концертного выступления:

Майкл Линдсей-Хогг: На этой неделе нам нужно подумать о выступлении.

Пол: Но мы думаем о концерте.

Джон: Мы не перестаем об этом думать.

Майкл Линдсей-Хогг: Разве было бы не здорово выступить перед большой аудиторией?

Пол: Да

Джордж: Думаю, нам следует оставить идею концерта.

Пол: Да, просто, вот и всё. Хорошо. Я соглашусь с этим.

Майкл Линдсей-Хогг: Мы вернулись…

Пол: Мы вернулись к началу».

В этот день в студию в автофургоне “Эппл Корпс” (Майкл Линдсей-Хогг: “как скорая помощь в документальном фильме”) прибыл пульт для восьмидорожечной записи, принадлежащий Джорджу Харрисону. “А вот и моя студия звукозаписи”, – сказал он остальным. – “Кто будет присматривать за этим оборудованием? Потому что она стоит около десяти тысяч фунтов”.

“Давай, Марианна” (C’mon Marianne) – песня группы “Фор Сизонс” 1967 года.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они исполнили ещё три версии песни “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling)».

I’ve Got a Feeling (импровизация) (0:50)

“Конфиденциально в средней школе” (High School Confidential) – композиция Джерри Ли Льюиса.

High School Confidential (импровизация) (4:18)

Группа, очевидно, не испытывала энтузиазма по поводу новой песни Харрисона “Услышь меня, Господь” (Hear Me Lord), которую Джордж сначала исполнил акустически, а затем на электрогитаре с педалью “вау-вау”.

Hear Me Lord (прерван) (0:50)

Hear Me Lord (прерван) (2:24)

Саймон Ленг (автор книги “Пока моя гитара нежно плачет: музыка Джорджа Харрисона”): «Эта песня – олицетворение беспрецедентного самораскрытия, эмоциональная, неприкрытая мольба к создателю о прощении и помощи справиться, полюбить и найти путь. Сколько рок-звёзд-миллионеров используют песню, чтобы вымолить прощение у Бога или у кого-либо ещё? Тект песни определяют три “якоря”: фразы “прости меня”, “помоги мне” и “услышь меня”».

Джордж: Парни, в эти выходные я написал госпел-песню.

Джон: Как “Святой” у “Ху”?

Джордж: Как “Господь”. “Услышь меня, Господь”.

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «В течение дня Джордж возвращался к этой мелодии, играя её на акустической гитаре, а затем на электрогитаре с педалью “вау-вау”, но остальным участникам группы это было неинтересно, и Джордж не возвращался к ней во время остальных сессий. В конечном итоге песня будет выпущена на его первом сольном альбоме в 1970 году.

Пока Джордж играл песню “Услышь меня, Господь”, Пол, Ринго и Майкл Линдсей-Хогг обсуждали новую пластинку Бонзо – предположительно, “Пончик в теплице бабушки” (The Doughnut in Granny’s Greenhouse), которая вышла в ноябре, несколькими неделями ранее. Вскоре Джордж закончил играть, и разговор вернулся к обсуждению “Крим”. Пока Пол с Майклом продолжают обсуждать некоторые проблемы с оборудованием, Джордж начинает петь свою песню “Блюз для тебя” (For You Blue)».

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «После того, как Ринго спросил: “Алекс уже воплотил в жизнь свои гениальные идеи?” Джордж прерывается и спрашивает о работе Алексиса Мардаса по звукоизоляции студии и после небольшого обсуждения Алекса и его “гениальных идеях” Пол начинает подпевать Джорджу, исполняющего свою композицию “Блюз для тебя” (For You Blue).

Рабочее название песни было “Блюз Джорджа (Потому что ты милая и прелестная)” (George’s Blues (Because You’re Sweet and Lovely)). Он переименовал её где-то между 10 марта и 28 мая, когда она была внесена в список песен для альбома как “Блюз для тебя”. Леннона можно услышать на сессионной ленте, читающим это название из списка песен, над которыми работала группа, и он предполагает, что это была ошибка в письменной форме и название на самом деле должно быть “For You Blues”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В годы своего становления “Битлз” привыкли исполнять музыку в стиле блюза с двенадцатью тактами, например, классическую “Спичечный коробок” (Matchbox) Карла Перкинса и “Потрясная мисс Лиззи” (Dizzy Miss Lizzie) Ларри Уильямса, обе из которых они официально записали как свои собственные. Поэтому понятно, что они позаимствовали эту формулу при сочинении песен, примечательными примерами которых являются “Любовь не купишь” (Can’t Buy Me Love), “Тебе не надо так делать” (You Can’t Do That) и “Вечер трудного дня” (A Hard Day’s Night). Однако эти песни, как и другие классические произведения “Битлз”, включали в себя только эту структуру из двенадцати тактов, сочетая её с другими структурными формулами поп-музыки, чтобы создать нечто уникальное.

Что касается строгой двенадцатитактовой схемы, используемой блюзовыми исполнителями предыдущих десятилетий, “Битлз”, похоже, оставляли её другим исполнителям, которые сочли её более подходящей для себя.

“Я стеснялся это делать”, – признался Леннон, написав на волне блюзового бума конца 60-х композицию “Твой блюз” (Yer Blues). Он чувствовал, что “Крим” и Джими Хендрикс, среди многих других, лучше подходят для воплощения аутентичной блюзовой музыки ушедшей эпохи.

Однако к январю 1969 года Джордж почувствовал, что готов взяться за дело, но с более беззаботным отношением к этому. Вместо того, чтобы оплакивать жизненные неудачи, как это было принято в этом жанре, он использовал блюзовую структуру из двенадцати тактов, чтобы воспеть свою любовь к жене Патти Бойд. Результатом стало огромное удовольствие для Битлов: Джон, Пол и Джордж смогли проявить свои инструментальные способности в жанре, который они раньше считали неподходящим для себя».

Джордж: «Они [Пол с Джоном] начали писать ещё в школьные годы. Что же касается меня, то я должен был прийти из ниоткуда, начать писать и сочинить что-то, по крайней мере, достаточно качественное, чтобы иметь возможность включить это в альбом рядом со всеми их замечательными хитами».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Постепенно Джон с Полом стали признавать способность Джорджа к написанию песен, поскольку видели, что с течением времени его песни становились всё лучше и лучше, но тем не менее по-прежнему неохотно принимали его композиции всякий раз, когда работали над новым проектом. Это было достаточно очевидно в январе 1969 года. Джон настаивал на том, чтобы рассматривать “Битлз” как рок-н-ролльную группу и хотел, чтобы они в первую очередь работали над более ритмичными композициями, поэтому был не слишком доволен предложенными Джорджем композициями, такими как “Всё должно пройти” (All Things Must Pass), “Услышь меня, Господь” (Hear Me Lord) и “Пусть они ниспадают” (Let It Down).

Чтобы пойти им навстречу, он решил написать песню в стиле рок-блюза под названием “Блюз для тебя” (For You Blue). Она была в быстром темпе и в ней Джон играл на гавайской гитаре “Хофнер Хэвайнен”, которая ему очень нравилась.

Поскольку на тот момент песня ещё не имела названия, 6 января 1969 года она была впервые исполнена Джорджем как инструментальная композиция. Она была написана в стандартном блюзовом стиле с двенадцатью тактами, которую Джордж представил участникам группы как свою песню в стиле “фолк/блюз”».

Джордж: «Это простая песня из двенадцати тактов, соответствующая всем обычным принципам композиции из двенадцати тактов, за исключением того, что она “беззаботная”. Я никогда раньше не писал двенадцатитактную песню. Это всего лишь очень простое постукивание ногой по двенадцати тактам».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вдохновением для этой песни, как указано в названии его рукописного текста, стал визит к Бобу Дилану и его группе в Вудстоке в ноябре и декабре 1968 года. Джордж был вдохновлён общением с этими музыкантами, а также недавним сотрудничеством с Эриком Клэптоном при написании песни “Значок” (Badge), и ему не терпелось поработать с таким композиционным стилем.

С точки зрения текста, можно предположить, что эта композиция посвящена своей жене Патти Харрисон (Бойд)».

Because you’re sweet and lovely, girl, I love you.  Потому что ты милая и прелестная, девочка, я люблю тебя.

Because you’re sweet and lovely, girl, it’s true.  Потому что ты милая и прелестная, девочка, это правда.

I love you more than ever, girl, I do.  Я люблю тебя больше, чем когда-либо, девочка, правда.

I want you in the morning, girl, I love you.  Я хочу тебя утром, девочка, я люблю тебя.

I want you at the moment, I feel blue.  Я хочу тебя в данный момент, мне грустно.

I’m living every moment, girl, for you.  Я живу каждым мгновением, девочка, ради тебя.

(Bop, bop cat bop)  (Боп, боп, кэт, боп)

(Go, Johnny, go)  (Давай, Джонни, давай)

(Them ol’ twelve-bar blues)  (Этот старый двенадцатитактовый блюз)

(Elmore James got nothing on this, baby)  (Элмор Джеймс ничего не имеет против этого, детка)

I’ve loved you from the moment I saw you.  Я полюбил тебя с того самого момента, как увидел.

You looked at me and that’s all you had to do.  Ты посмотрела на меня, и это всё, что тебе нужно было сделать.

I feel it now I hope you feel it too.  Я чувствую это сейчас и надеюсь, что ты тоже это чувствуешь.

Because you’re sweet and lovely, girl, I love you.  Потому что ты милая и прелестная, девочка, я люблю тебя.

Because you’re sweet and lovely, girl, it’s true.  Потому что ты милая и прелестная, девочка, это правда.

I love you more than ever, girl, I do.  Я люблю тебя больше, чем когда-либо, девочка, правда.

I’m livin’ the blues.  Я живу в блюзе (тоске).

прим. – Элмор Джеймс – известный блюзмен начала 20-го века; строчка “Давай, Джонни, давай” адресована Джону Леннону играющему соло на гавайской слайд-гитаре.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Также вверху рукописного текста Джорджа написано “12 тактов ля”, что указывает на то, что песня была сыграна в тональности “ля”, но, как видно из кадров фильма, он играет её с капо на пятом ладу, таким образом переводя песню в тональность “ре”.

Ближе к началу сессии Джордж сыграл две инструментальные версии, в которых на акустической гитаре играл только Харрисон».

Джордж: «Пол играл на бас-гитаре».

For You Blue (прерван с неудачным началом) (3:00)

For You Blue (2:48)

Джордж также попытался увлечь группу своей песней “Всё должно пройти” (All Things Must Pass), но без особого эффекта.

All Things Must Pass (инструментал) (1:20)

В этот день впервые прозвучала композиция “Нести эту ношу” (Carry That Weight), в которой присутствует мелодическая вставка, отсутствующая в окончательной версии.

Carry That Weight (1:35)

Пол: «Песня лишь описывала финансовые трудности и атмосферу внутри корпорации “Эппл” в то время».

Джон: «Маккартни пел обо всех нас».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вероятно в декабре 1968 года Пол сочинил довольно беззаботную песню с динамичным ритмом в стиле кантри-энд-вестерн под названием “Нести эту ношу” (Carry That Weight). Эта песня была написана по образцу хита Бака Оуэнса “Играй естественно” (Act Naturally), который “Битлз” перепели по просьбе Ринго на своем альбоме 1965 года “На помощь!”. Концепция этой песни на тот момент состояла в том, чтобы она стала композицией в стиле кантри-энд-вестерн, которую должен был спеть Ринго.

Есть немало песен “Битлз”, которые получились в студии не так, как они были изначально задуманы композитором. Например, песня Джона “Соберёмся вместе” (Come Together) изначально задумывалась как рок-песня в стиле Чака Берри, пока не была преобразована в более приглушенный вязко звучащий хит. Композиция “Я вернусь” (I’ll Be Back) была опробована в студии в ритме вальса, а нежная акустическая баллада Пола “И я люблю её” (And I Love Her) была впервые исполнена как полноценная аранжировка группы с электрогитарами и барабанами. Однако, вероятно, самой большой трансформацией подверглась песня “Нести эту ношу” (Carry That Weight), после того как Пол Маккартни решил полностью отказаться идеи кантри-энд-вестерн.

Пол предполагал написать текст, который рассказывал бы конкретную историю человека, который, несмотря на хорошую жизнь, столкнулся с бытовыми проблемами, которые затем раздул до предела. По замыслу каждый куплет переходил в припев, в котором повторялась фраза “Парень, ты будешь нести эту ношу, нести эту ношу долгое время”, причем главный герой пел песню от первого лица».

Пол: «В целом я довольно оптимистичен, но в определенные моменты всё так сильно на меня действует, что я просто больше не могу быть оптимистичным, и это был один из тех случаев. Мы принимали так много кислоты и так много наркотиков, и всё это дерьмо с Кляйном тянулось и становилось всё безумнее, безумнее и безумнее. “Нести эту ношу долго” – это как навсегда! Вот что я имел в виду.

Там было то, что моя тётя Джин назвала бы плохой атмосферой: “О, я чувствую атмосферу в этом доме, любимая”. Это было нетрудно, ей бы там не понравилось. Это было “тяжело”. “Тяжело” было очень уместным словом в то время – “Тяжело, чувак”, – но тот период он действительно ощущался тяжелым. Вот о чём была песня “Нести эту ношу”: не лёгкая, скорее тяжеловатая, пусть остроумная и иногда жестокая, но с гранью, внутри которой вы могли существовать и в которой всегда было место для вас. В этой тяжести не было места для существования. Это была серьёзная, параноидальная тяжесть, и это было очень некомфортно.

В середине-конце шестидесятых у нас был период, когда мы принимали ЛСД, не спали ночами, потом хотели, чтобы это закончилось, и понимали, что этого не произойдет. Неудачный приём наркотика может оставить у вас ощущение некоторой тяжести, вместо того чтобы наслаждаться свойственной для молодости лёгкостью. Мы начали курить травку, и это было просто веселье. Это было так весело. Нам это нравилось, и это было здорово, и худшее, что могло случиться, это то, что ты заснёшь, но это было прекрасно. Как только дело дошло до более серьёзных препаратов, ты просто как бы принимал это, но не было этого лёгкого облегчения. Это могло угнетать. Это было связано с проблемами бизнеса в “Эппл Рекордз”, которые действительно были ужасными. Деловые встречи были просто душераздирающими. Мы сидели в офисе, и это было место, где просто не хотелось находиться, встречались с людьми, с которыми не хотели быть. Весь тот период давил на меня до такой степени, что я даже начал думать, что всё это связано с каким-то первородным грехом. Несмотря на то, что моя мама окрестила меня в католической вере, мы не были воспитаны католиками, поэтому я не верил в концепцию первородного греха. На самом деле очень грустно думать, что родился неудачником».

Boy, you’re gonna carry that weight,  Парень, ты будешь нести эту ношу,

Carry that weight a long time.  Нести эту ношу долгое время.

Boy, you’re gonna carry that weight,  Парень, ты будешь нести эту ношу,

Carry that weight a long time.  Нести эту ношу долгое время.

I never give you my pillow,  Я никогда не делю с тобой свою подушку,

I only send you my invitations,  Я только посылаю тебе свои приглашения,

And in the middle of the celebrations,  И в самый разгар торжеств,

I break down.  Я не выдерживаю.

Boy, you’re gonna carry that weight,  Парень, ты будешь нести эту ношу,

Carry that weight a long time.  Нести эту ношу долгое время.

Boy, you’re gonna carry that weight,  Парень, ты будешь нести эту ношу,

Carry that weight a long time.  Нести эту ношу долгое время.

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Неважно, что они будут делать порознь после этого, Пол правильно предполагает, что это уже никогда не сравнится с тем, чего они достигли вместе; мир всегда будет помнить дни их славы, когда они были вместе, и до конца своей индивидуальной карьеры они будут нести ношу своих достижений как “Битлз”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда Пол впервые представил песню остальным участникам группы 6 января 1969 года, он заявил о своих первоначальных намерениях в отношении песни. “У меня есть фрагмент, который я мог бы закончить, – сказал он, сидя за органом. – Это может заинтересовать его. Думаю, что это песня для Ринго”. Поскольку в каждый альбом “Битлз” входила песня, которую должен был спеть их барабанщик, Пол решил написать эту песню для Ринго, если она ему понравится.

После демонстрации песни, в которой Джон аккомпанировал на электрогитаре и иногда присоединялся к вокалу, Пол показал, как может звучать куплет, хотя ещё не написал ни одного куплета. Он поет: “Да, я принимал это близко к сердцу / и теперь вижу, что этого не было сделано / но я не могу смириться с тем, что ты так плохо ко мне относишься / так что я был да, да, да, да, да…”, после чего набубнил тарабарщину, чтобы дать им представление о том, что он имеет в виду. Однако, по-видимому, это была проходная идея, которую он так и не воплотил в жизнь

Джордж был кратко проинструктирован относительно того, какие аккорды должны быть. Было предпринято четыре попытки исполнить песню: Пол играл на органе и исполнял вокал, Джон – на электрогитаре и периодически вокал второго плана, а Джордж пытался подыгрывать на фортепиано».

Также впервые прозвучала композиция “Сад осьминога” (Octopus’s Garden), на этом этапе пока незавершённая, был исполнен только фрагмент песни. Группа ещё раз вернётся к ней 23 января.

Octopus’s Garden (0:52)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ринго Старр никогда не питал иллюзий, что сможет сочинять музыку того же уровня, что и его коллеги по группе».

Джон (1969): «Пройдут годы, прежде чем его [Ринго] песни будут появляться так же быстро, как наши. Джорджу на это потребовалось несколько лет».

Ринго: «На Сардинии я написал песню “Сад осьминога” (Octopus’s Garden). Питер Селлерс предоставил нам свою яхту, мы уплыли в море на день. На обед мы заказали капитану рыбу с картошкой (потому что мы, ливерпульцы, привыкли к такой еде). Начался обед, нам подали жареный картофель и ещё какую-то еду на тарелке. Он сказал: “Вот ваша рыба с картошкой”.

– А это что такое?

– Кальмар.

– Мы не едим кальмаров. А где треска?

Но мы всё-таки попробовали кальмара, и он нам понравился – правда, оказался чуть жестковатым и по вкусу напоминал курятину. Я остался на палубе вместе с капитаном, и мы разговорились об осьминогах. Он рассказал, что они живут в пещерах и перемещаются по морскому дну в поисках блестящих камней, жестяных банок и бутылок, и из них устраивают перед пещеркой что-то вроде подобие сада. Это поразило меня, потому что в то время мне тоже хотелось оказаться на дне моря. А потом было несколько затяжек, гитара – и получилась песня “Сад осьминога”.

Когда я показал песню, это было что-то вроде “Вот это да, Боже, вот это да, знаешь, это лучшее, что я когда-либо слышал”. У меня была с собой гитара, и в моих трёх аккордах было: “Я бы хотел оказаться под водой в саду у осьминога”, в хорошем смысле, потому что в то время у нас был просто ад. Итак, я написал столько, сколько смог, отнёс это Джорджу, который переставил некоторые аккорды, и получилось: “Я бы хотел быть / в саду Кришны”. “Никакого Кришны” – сказал я ему.

Обычно у меня отлично получались куплет и припев, или два куплета и припев, но я никогда не мог их закончить. Джордж заканчивал их для меня, и я играл три аккорда, потому что это всё, что я умею играть. Затем я отдавал их ему, и он вставлял переходящие аккорды, и получалось около десяти аккордов, и я был похож на гения».

I’d like to be under the sea,  Я бы хотел оказаться под водой,

In an octopus’s garden in the shade.  В саду осьминога, в тени.

He’d let us in, knows where we’ve been,  Он бы впустил нас, он знает, где мы были,

In his octopus’s garden in the shade.  В саду осьминога, в тени.

I’d ask my friends to come and see,  Я бы предложил своим друзьям прийти и посмотреть,

An octopus’s garden with me.  Сад осьминога со мной.

I’d like to be under the sea,  Я бы хотел оказаться под водой,

In an octopus’s garden in the shade.  В саду осьминога, в тени.

We would be warm below the storm,  Нам было бы уютно во время шторма,

In our little hide-a-way beneath the waves.  В нашем маленьком укрытии под волнами.

Resting our head on the sea bed,  Положив голову на ложе моря,

In an octopus’s garden near a cave.  В саду осьминога рядом с пещерой.

We would sing and dance around,  Мы бы пели и танцевали,

Because we know we can’t be found.  Потому что бы знали, что нас нельзя найти.

I’d like to be under the sea,  Я бы хотел оказаться под водой,

In an octopus’s garden in the shade.  В саду осьминога, в тени.

We would shout and swim about,  Мы бы кричали и плавали возле,

The coral that lies beneath the waves (Lies beneath the ocean waves)  Коралла, что лежит под волнами (лежит под океанскими волнами)

Oh, what joy for every girl and boy,  О, какая радость для всех девчонок и мальчишек,

Knowing they’re happy and they’re safe (Happy and they’re safe)  Знать, что они счастливы и они в безопасности (счастливы и они в безопасности)

We would be so happy, you and me,  Мы были бы так счастливы, мы с тобой,

No one there to tell us what to do.  Там нет никого, кто мог бы указывать нам, что делать.

I’d like to be under the sea,  Я бы хотел оказаться под водой,

In an octopus’s garden with you.  В саду осьминога вместе с тобой.

In an octopus’s garden with you,  В саду осьминога вместе с тобой,

In an octopus’s garden with you.  В саду осьминога вместе с тобой.

Carry That Weight (0:03)

Carry That Weight (2:22)

The Palace of the King of the Birds (1:57)

Примечательной композицией среди импровизаций была “Замок Короля Птиц” (The Castle Of The King Of The Birds) – инструментальная композиция Маккартни.

(импровизация) (11:55)

(импровизация) (0:13)

(импровизация) (8:48)

69-01-06-AD16

В этот день Джон Леннон вернулся к своей композиции “Через Вселенную” (Across The Universe) – песню, которую группа записала в начале 1968 года, но которая так и осталась неизданной.

Across the Universe (3:16)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они провели две репетиции песни с Джоном на электрогитаре и ведущим вокалом (то тут, то там путая текст), Пол играл на басу и и исполнял вокал второго плана (на протяжении некоторых куплетов, а также припевов), Джордж играл на электрогитаре с педалью “вау-вау”, а Ринго выбивал ритм на том-томах, как он это делает на выпущенной версии».

I Want You (3:15) – композиция Боба Дилана

(импровизация) (1:59)

(импровизация) (0:29)

For You Blue (1:38)

You Wear Your Women Out (инструментальная импровизация, с повтором) (6:43),

I’ve Got a Feeling (5:51)

My Imagination (3:33)

My Imagination (4:07)

I’m Talking About You (инструментал) (0:47)

Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Затем возникает разговор о запланированном концертном выступлении. Этот разговор начинает Йоко – по крайней мере, на кассетах, где после непродолжительного исполнения кавера на песню Чака Берри “Я говорю о тебе” (I’m Talking About You) – (песню, которую они играли в Гамбурге) начинается это обсуждение.

Первое предложение Йоко состоит в том, чтобы у “Битлз”, которые четырьмя годами ранее выступали перед более чем 55 000 зрителей на своем легендарном концерте на стадионе “Ши” 15 августа 1965 года, была более скромная аудитория.

Йоко: Такая сцена, знаете, похожая на что-то под открытым небом, когда вы играете для богов! Знаете, и для звёзд.

В то время как Пол соглашается с таким предложением, или, по крайней мере, с чем-то авангардным, Майкл Линдсей-Хогг пытается предложить другой подход к организации концерта, в котором все места заняты реальными людьми, даже если они не обязательно являются поклонниками “Битлз”.

Майкл Линдсей-Хогг: Или даже играть для тех, кто никогда раньше вас не видел. Видите ли, я думаю, ты права. Любое заурядное выступление на сцене визуально никогда не будет превзойдено, потому что мы все помним – и вы лучше, чем я – то, что было.

Но Пол встает на сторону Йоко.

Пол: Какая польза от аудитории? Польза от аудитории – это как… играть перед зрителями из чистой благотворительности, потому что вы их любите. Или собирать деньги за билеты, или чтобы получить реакцию публики, ради ваших шоу. Но, послушайте, дело в том, что это предполагает, что нас недостаточно для шоу. Это предполагает, что нас четверых действительно недостаточно.

Входит Джордж Мартин.

Джордж Мартин: Смысл аудитории в том, чтобы дать вам что-то, когда вы выступаете.

Майкл Линдсей-Хогг: Как актёрам на сцене. И должно быть что-то, с чем это можно сделать. Что-то вроде камеры или реальных людей, я думаю.

Йоко: Пустые места были бы намного эффектнее. Я имею в виду двадцать тысяч пустых кресел!

Майкл Линдсей-Хогг: Похоже на то, как если никто не купил ни одного билета!

Пол: Слушайте, никто так не подумает. Никто не подумает, что не купили ни одного билета.

Согласившись с Полом, Йоко говорит, что сейчас люди задаются вопросом, какая теперь аудитория в этом мире после Битломании.

Йоко: Это должно быть похоже на невидимых, безымянных людей в мире, а не на какого-то подростка или что-то в этом роде, и они говорят: “О, значит, у них всё ещё есть подростковая аудитория”. Или, если у вас есть люди в костюмах, они говорят: “О, теперь это такая аудитория”. Это очень опасно. С пустыми креслами у вас есть аудитория в каждом сердце мира, понимаете? Очень плохо ограничивать это.

Майкл Линдсей-Хогг: Идея, конечно, интересная, но… для меня это больше похоже на пять минут, а не на пятнадцать. Потому что вы правы – мы действительно хотим атаковать по всему миру. Это больше не должны быть подростки, стоящие в очереди за воротами, это должен быть весь мир. И это было одной из идей, которые мы пытались воплотить в “Джуде” (прим. – промо-клипе “Эй, Джуд” , снятом им четырьмя месяцами ранее).

Пол: О, всё нормально, ведь у нас два выступления, не так ли? Мы записываем концерт в воскресенье и понедельник, не так ли?

Пол ухватился за идею Йоко сыграть в пустом зале, по крайней мере, на одном из двух предложенных концертов, с выступлением во второй вечер перед обычной аудиторией. Пол с самого начала поддерживает идеи Йоко, а Джону, похоже, всё равно, он вообще не вмешивается во время этого разговора. Тем не менее Линдсей-Хогг опровергает эту идею, говоря, что нет необходимости избегать толпы, “отчасти потому, что документальный фильм демонстрируется в тишине. Я знаю, что это не для зрителей, но это одно и то же”. Пол возражает, отметив то, что группа игнорирует кинокамеру с того момента, как они начали снимать в студии несколькими днями ранее, повторяя, что “выступление может быть – должно быть – двумя камерами или двумя зрителями… двумя чем-то”. Но Йоко настаивала, и Пол снова с ней согласился, говоря, что аудитория не привлекает людей, которые смотрят фильм дома, если только это не что-то другое, например, “короли или королевы приходят посмотреть это”. Режиссер продолжает настаивать на своём.

Майкл Линдсей-Хогг: Что я думаю, так это то, что если ты стоишь перед пустым залом и играешь, это заставляет тебя выглядеть слишком… зажравшимся, в плохом смысле. Другими словами, в чём смысл? Это негативный аспект этого. Какой смысл выходить на сцену и играть для пустого зала, когда ты мог бы осчастливить людей любым аншлагом, какой бы мы ни выбрали?

Йоко: Никто так не подумает. Они решат, что это очень поэтичная ситуация. И они знают, что “Битлз” состоятельны.

Джордж Мартин, как и ранее в разговоре, снова встал на сторону Линдсей-Хогга в вопросе о том, какой пустой тратой времени было бы выступление в пустом зале, выразившись лаконично: “Нет смысла выступать в пустом зале, это всё равно что прийти в студию звукозаписи и сделать всего один дубль”. Затем он повторил мысль о том, что аудитория даёт группе что-то ещё, чего они не получили бы в противном случае.

Кто-то напоминает об одном из наиболее экзотических мест, которые были в списке, предположительно, в декабре, когда группа начала обсуждения организации концерта:

“Тогда мы возвращаемся в Сабрату (прим. – древний город на берегу средиземноморского залива в Ливии).

Режиссёр упомянул Сабратру в первый день съёмок, пообещав сцену, изобилующую “заклинателями змей, святыми людьми, освещенными факелами, две тысячи арабов и друзьями в аудитории.

Пол соглашается с замечанием о том, что аудитория (где бы она ни была) – это неплохо, видеть реакцию людей, которые видели группу раньше, в эпоху Битломании, и как бы они отреагировали на группу сейчас, после 1966 года и окончания их концертов.

Йоко: Тогда это должна быть настоящая сцена. Нужно дать в газете объявление, сказать, что это будет настоящий концерт. Это будет умопомрачительная сцена, как будто все стоят в очереди на концерт и всё такое.

Майкл Линдсей-Хогг: Я просто думаю, что это немного напоминает о том, что было несколько лет назад. Стадионы “Ши”, где бы они ни были.

Йоко: Назовите что угодно, и это будет напоминать о том, что было несколько лет назад или чуть меньше, чем несколько лет назад, потому что они были у всех на слуху.

Майкл Линдсей-Хогг: Я не особо поддерживаю эту идею, но это идея, которой мы можем сказать “нет” и отказаться от неё, если сможем найти что-то лучше. Но Сабрата – это место, которое само по себе чудесно, на берегу моря.

Пол: Послушайте, это должно быть в Англии. Сцена на открытом воздухе должна быть в Англии, потому что мы решили, что не поедем за границу.

На чей-то ответ, что выступление под открытым небом невозможно провести в зимней Англии, где “чертовски холодно”, Пол проявляет настойчивость несмотря на то, что он согласен с этим мнением.

Пол: Мы решили, и это окончательное решение, что мы не поедем за границу, так что мы должны как бы исключить это. У нас нет разногласий, должны ли мы поехать за границу, мы определенно сказали “нет” этому.

Итак, всего за несколько минут перебравшись за море и обратно, они вернулись к исходной точке только для того, чтобы в конечном итоге снова оказаться дома в Англии, снова обсуждая потенциальные места проведения концерта.

После того, как Пол отказался от предполагаемого зарубежного концерта в римском амфитеатре в Ливии, сославшись на то, что Ринго хочет остаться в Англии, кто-то предложил снять концерт “Битлз” где-нибудь в Лондоне в саду за домом. Майкл Линдсей-Хогг сразу же отверг эту идею, предположив, что в конечном итоге это будет похоже на “маленький промо-фильм вместо полноценного телешоу. Во время обсуждения Джордж Мартин предложил “мы просто сделаем это в другой студии”.

После этого Пол переключает внимание с места проведения на состав аудитории.

Пол: Мы все готовы выступить перед аудиторией. Но то, что сказала Йоко, верно, потому что окружающая обстановка должна быть новой. Если на концерте будет всё та же прежняя аудитория, а мы были бы на сцене, скажем, голые, тогда это была бы другая сцена, понимаете?

Майкл Линдсей-Хогг: Я думаю, она абсолютно права насчет этого, это один из моих главных моментов.

По мере того, как обсуждение пошло по кругу, кто-то в группе задал простой, но одновременно очень сложный вопрос: “Что можете сделать нового?”

Пол: На самом деле нам не следует пытаться что-то сделать с аудиторией, потому что аудитория есть аудитория, они такие, как есть, и они пришли на концерт. Это мы делаем шоу.

Йоко: Потому что, если бы я была в Нью-Йорке и посмотрела [по телевизору] промо “Эй, Джуд”, то я бы решила, что те люди вокруг группы, которые как бы встали со своих мест и начали петь, были просто нанятыми для этого. Если я думаю так, тогда всё в порядке. Но если бы я решила, что это настоящая аудитория, тогда я подумала бы: “О, значит, теперь к ‘Битлз’ отношение изменилось”, потому что в мире уже сложилось представление о “Битлз”, что аудитория бесчинствует на их концертах, срывает с себя одежду и всё такое.

Чтобы избежать того, что, по мнению Йоко, могло бы стать проблемой, Джордж Харрисон говорит, что решение – это то, что “Битлз” делали раньше.

Джордж: Хорошо то, что мы могли бы полностью создать другой образ, выбрав его по нашему желанию. Если бы мы могли просто придумать такой образ, какой хотим, а затем воплотить его в жизнь, то это может быть всё что угодно. Мы могли бы просто выступить в ночном клубе или ещё где-нибудь, просто романтичная обстановка, приглушённый свет и десять человек в зале.

Майкл Линдсей-Хогг: Но тогда вы всего лишь маленькие артисты кабаре.

После этого все снова соглашаются, что должна быть большая аудитория, но Пол подхватывает идею Джорджа и придаёт ей новый оборот.

Пол: Думаю, это должно быть что-то вроде бального зала. Если мы снова вернёмся… и организуем это чисто как танцы. “Приходите в бальный зал ‘Тауэр’, там будут танцы. О, кстати, мы будем там играть”. И мы бы вышли на сцену, сыграли все номера, и мы бы исполнили их так, как будто играем на танцах, не пытаясь что-то объявлять. Один быстрый номер, один медленный, и все, типа, танцуют. И там может возникнуть драка или что-то вроде того, что происходило на танцах. Или это может быть очень степенный, тихий вечер с танцами.

Майкл Линдсей-Хогг: Мне нравится такая простота. То, что ты предлагаешь, – это действительно простой подход, который, я думаю, правильный, но я не уверен, что просто танцующая публика вокруг вас – это хорошо. Не думаю, что вы какая-то местечковая группа.

Пол и остальные участники группы, участвовавшие в разговоре, согласны. Но, углубившись в эту идею, Линдси-Хогг в конечном счете приходит к выводу, что она не подходит для старта.

Майкл Линдсей-Хогг: Один раз на телевидении у вас это не получилось, когда вы выступали на “Вершине популярности”, и там на самом деле танцевали, вы помните это? И на самом деле они не так уж много сделали. И это выглядело довольно безумно. Это выглядело безумием в течение четырёх минут, но выглядело бы безумием и дольше. Суть этой идеи заключается в самом простом подходе из возможных. Суть верна, и я с этим полностью согласен, но просто вы не местная танцевальная группа. Хотелось бы, чтобы это было так, но это не так. Так что достичь этого будет очень сложно.

Пол: Если можно создать декорации в студии “Туикенхэм”, которые будут соответствовать бальному залу “Тауэр”, то почему бы просто не отправиться туда?

Майкл Линдсей-Хогг: Это была одна из причин, по которой мы начали отказываться от этой идеи, когда в ту пятницу днём после Рождества мы осматривали места возможных сьёмок, то все локации выглядели как четыре ступеньки какого-нибудь бутика, вы понимаете, что я имею в виду? Четыре года назад все снимали в бутиках, а теперь в заброшенных лесопилках или что-нибудь подобном. Это просто выглядело как искусственные локации.

Все согласились, что такая декорация выглядит притянутой за уши, чего группа стремилась избежать. Йоко не возражая против того, чтобы группа выступила перед чем-то отдаленно похожим на обычную аудиторию, сравнила сценарий с актёром Ричардом Бертоном, отметив, что люди не хотят видеть его выступающим на сцене перед “определённой” аудиторией.

Йоко: Неважно, перед какой аудиторией, это будет выглядеть убого. То, кем он является, – легенда. Увидеть его на его собственной яхте или просто увидеть, как он бреется, более достойно, чем видеть, как он выступает перед какой-то аудиторией. Вы понимаете этот момент? Вот почему лучше организовать это в вашем частном доме, или в доме Джорджа, или где-нибудь ещё. Это намного важнее, чем обычная аудитория.

Кто-то, возможно, Мэл или Нил, предложил выступление в Королевской академии или галерее “Тейт” – “где нет никого, кроме картин”. Естественно, она соглашается.

Майкл Линдсей-Хогг: Как только мы начинаем говорить о концерте такой группы как “Битлз”, то выступление должно быть перед кем-то, даже если это будет совсем другая аудитория. Конечно, да, вы сыграете непосредственно у себя дома, но у меня такое чувство, что это будет недостаточно масштабно.

Йоко: Но это масштабно. Достаточно взглянуть на дом Пола Маккартни или Джорджа Харрисона.

Майкл Линдсей-Хогг: Мы могли бы включить это в документальный фильм.

Затем Джордж Харрисон размышляет о документальном фильме “Бриджит” (Бардо), описывая, как она везёт публику в Сен-Тропе, “напевая мелодию возле калитки своего дома и прогуливаясь вокруг бассейна”.

Майкл Линдсей-Хогг: Если вы собираетесь дать концерт, то вам нужно либо выступать непосредственно перед людьми дома, либо перед аудиторией. Есть только два варианта. Возможно, это сработало бы для людей дома, я просто не думаю, что здесь достаточно возможностей. И я думаю, что идея хорошая, потому что мы должны думать об аудитории, поскольку аудитория здесь важна. Аудитория в значительной степени является частью вашей первой половины в музыкальном плане, как говорит один критик из “Гардиан”: “Аудитория в значительной степени является частью этой мистики”.

(импровизация) (5:12)

I’m Gonna Pay for His Ride (инструментальная импровизация) (3:58)

Во второй половине дня были сыграны различные аранжировки композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), включая исполнение в латиноамериканском стиле и добавление вокала второго плана Пола Маккартни в средней части.

Don’t Let Me Down (2:11)

Don’t Let Me Down (2:23)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они исполнили 28 версий песни, записав гитарное вступление, которое Джон должен был в конечном итоге использовать в окончательной версии. В этот день они испробовали множество вокальных вариаций, изменений в тексте, фальцетных вокалов и призывного и ответного вокала.

Пол предложил в мелодической вставке в промежутках вокала Джона им с Джорджем добавить вокал второго плана, с текстом, который Пол назвал “банальным”. “Я думаю, слова должны быть банальными, потому что в них нет умных слов”, – рассуждает Джон. Пол признает: “Это как будто что-то среднее между смешным и нормальным, когда поёшь разные фрагменты”. Джордж добавил: “Это звучит как всё то же старое дерьмо”, на что Джон возразил: “Ну, мне нравится старое дерьмо, если оно понятное по смыслу, понимаешь”.

Затем Пол выразил своё мнение, как Джордж должен играть свои гитарные пассажи, как Ринго должен играть на барабанах, и какая должна быть продолжительность звучания нот непосредственно перед началом мелодической вставки. “Если бы у нас сейчас был магнитофон, – сказал Джордж, – я имею в виду, что мы просто записали бы это на плёнку, прослушали, и сразу же выбросили… На самом деле, мы бы это выбросили!” Пол возразил: “Мы просто крутились вокруг этого около часа, ничего не добившись… и мы вернулись… Давайте пока просто двигаться дальше”.

В этот день также последовало обсуждение включения клавишных инструментов. “Будет ли у нас на ней пианино?” – спросил Пол, имея в виду сессионного клавишника Ники Хопкинса, с которым “Битлз” недавно работали над синглом “Революция”. Поскольку Ники (“парень, который играет со Стоунзами”, как сказал о нём Джон) в то время находился в Америке, Джордж вызвался перейти на бас-гитару, чтобы позволить Полу играть на клавишных, если это потребуется, но Джон настоял на том, что ему в аранжировке нужны две гитары. Придерживаясь согласованной политики “никаких наложений” в этом проекте, чтобы исполнить желание Леннона необходимо было привлечь клавишника. Как мы увидим, в конечном итоге на эту роль будет привлечен Билли Престон».

“Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) впервые был воскрешен 3 января и появился вновь в этот день.

One After 909 (2:52)

One After 909 (репетиция) (2:14)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они сыграли эту песню ещё три раза, первые два были в более медленном темпе, в то время как третья версия была более зажигательной».

They Call Me Fuzz Face (импровизация) (1:07)

One After 909 (инструментальная импровизация) (2:27)

(импровизация) (1:02)

That’s All Right (Mama) (импровизация) (0:53) – композиция Элвиса Пресли

Thirty Days (прерван) (0:53) – композиция Чака Берри

(импровизация) (2:13)

(импровизация) (0:50)

Hear Me Lord (прерван) (0:45)

Hear Me Lord (прерван) (0:31)

Hear Me Lord (прерван) (1:07)

Hear Me Lord (прерван) (0:48)

(импровизация) (0:34)

Hear Me Lord (прерван) (3:36)

Hear Me Lord (инструментал) (6:55)

Simply Because We Should Concentrate on the Songs (импровизация) (0:26)

Hear Me Lord (инструментал) (0:41)

(импровизация) (0:02)

(импровизация) (0:02)

Leaning on a Lamp-Post (инструментальная импровизация) (1:38) – композиция Джорджи Формби

Annie (импровизация) (0:22)

Maureen (2:24) – композиция Боба Дилана

Джордж Харрисон исполнил песню, известную как “Морин” (Maureen), аккомпанируя только на гитаре wah-wah. Говорят, что он утверждает, что эту песню написал Боб Дилан, но в остальном она неизвестна и, возможно, на самом деле была оригинальной композицией. Харрисон также предполагает, что это мог бы быть подходящий сингл для Ринго Старра.

I’m Talking About You (инструментальная импровизация) (1:17) – импровизация Чака Берри

обсуждение (9:04)

обсуждение (0:23)

(импровизация) (5:44)

(импровизация) (0:38)

The Tracks of My Tears (импровизация) (2:28) – композиция группы “Мирэклез”

(импровизация) (0:31)

(импровизация) (0:09)

(импровизация) (0:04)

(импровизация) (0:18)

Dizzy Miss Lizzie (инструментальная импровизация) (3:15)

Money (That’s What I Want) (инструментальная импровизация) (2:36)

Fools Like Me (3:30) – композиция Хэнка Уильямса

Sure to Fall (In Love with You) (2:50) – композиция Карла Перкинса

Right String (Wrong Yo-Yo) (3:31) – композиция Карла Перкинса

Don’t Let Me Down (репетиция) (15:51)

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:20)

Don’t Let Me Down (0:00)

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:01)

Don’t Let Me Down (репетиция) (3:08)

Don’t Let Me Down (прерван) (0:41)

Don’t Let Me Down (3:34)

Don’t Let Me Down (3:44)

Don’t Let Me Down (репетиция) (5:03)

Don’t Let Me Down (0:00)

Don’t Let Me Down (0:00)

Don’t Let Me Down (0:02)

Don’t Let Me Down (репетиция) (10:11)

Don’t Let Me Down (инструментальная импровизация) (0:58)

Don’t Let Me Down (инструментальная импровизация) (0:27)

Don’t Let Me Down (инструментальная импровизация) (0:55)

Don’t Let Me Down (прерван) (2:23)

Don’t Let Me Down (репетиция) (1:16)

Don’t Let Me Down (1:51)

Don’t Let Me Down (репетиция) (2:36)

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:21)

Don’t Let Me Down (0:00)

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:34)

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:10)

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:34)

Don’t Let Me Down (репетиция) (10:14)

Send Me Some Lovin’ (импровизация) (0:39) – композиция Литтл Ричарда

Don’t Let Me Down (репетиция) (0:37)

Don’t Let Me Down (неудачное начало) (0:07)

Don’t Let Me Down (неудачное начало) (0:07)

Don’t Let Me Down (4:40)

Don’t Let Me Down (с неудачным началом) (4:47)

Песня “Мы вдвоём” (Two of Us) на данном этапе имела более выраженный стиль рок-композиции, чем её окончательное воплощение.

Two of Us (неудачное начало) (1:27)

Two of Us (прерван) (2:34)

Two of Us (прерван) (2:01)

Two of Us (0:24)

Two of Us (репетиция) (1:18)

Two of Us (прерван) (5:26)

Two of Us (прерван) (9:31)

Two of Us (импровизация) (3:34)

Two of Us (импровизация) (0:44)

Two of Us (репетиция) (2:27)

Пол: Пока что так сделаем: я подам знак, когда начинаются пассажи, мы сыграем на четыре. Здесь это будет как раз кстати. Она переходит в вальс или что-то в этом роде, вы схватите на лету. Раз, два, три, четыре!

Мы вдвоём едем в никуда,

Тратить чьи-то с трудом заработанные деньги.

Мы с тобой, воскресная поездка за рулем,

Не доезжая, мы возвращаемся домой.

Мы едем домой,

Мы едем домой,

Мы возвращаемся домой.

Мы вдвоём отправляем открытки,

Пишем письма на нашей стене.

Вдвоём жгём спички,

Поднимаем задвижки на обратном пути домой.

У нас с тобой есть воспоминания,

Длиннее, чем дорога,

Что простирается впереди.

Ладно, идёт на си-бемоль, си-бемоль, ре-минор. Соль-минор, ля-минор – остается на ля-минор. Ля-минор септ – на ре.

Мы в плащах,

Стоим в одиночестве на солнце.

Мы с тобой гоняемся за бумагой,

Никуда не денешься,

Едем домой.

Ля на си-бемоль.

У нас с тобой есть воспоминания,

Длиннее, чем дорога,

Что простирается впереди.

Мы в плащах,

Стоим в одиночестве на солнце.

Всякий раз, когда идут слова “Едем домой”, это нам придется заучить. Здесь должно быть на голоса, а то как-то безлико получается.

Джон: Точно. Хорошее демо для группы “Грейпфрут” вышло бы.

Пол: Нет, всё нормально, песня получилась, просто мы над ней ещё как следует не поработали.

Джон: На записи можно использовать акустическую гитару. А для электрической нам нужно ещё что-то придумать. Остается один вопрос, и никуда от него не деться. И ответ на него всегда один и тот же. Должно быть решение, которое вытащит песню из её теперешнего состояния “дам-ди-дам-ди-дам”. (поёт) “Мы вдвоём едем в никуда”. Представь, что это поёт Стиви Уандер, но как белый, свободно.

Пол: Джордж, постарайся её немного украсить гитарными вставками. Знаю, я просил этого не делать, но это когда было! Нам здесь только рифф сможет помочь. Сделай что-нибудь рок-н-ролльное, поэнергичнее.

“Мы вдвоём едем в никуда”.

(Ринго на заднем плане играет на ударных рисунок из песни “Пегги Сью”)

Пол: Это примерный вариант средней части. Гораздо лучше. Уже не Сэнди Шоу, теперь больше напоминает Морин Босуэлл.

Джон: Здесь требуется что-то позабористее, для ног.

Пол: (поёт) “На солнце каждый… / я должен, должен / чувствую себя так хорошо”. Джон, пожалуйста, не играй, пока я тебе рассказываю об аранжировке.

Джон: Конечно… “Вскоо-ооре будем дома”.

(Джордж играет длинное гитарное соло, Йоко подпевает)

Джон: (поёт) “Босса-нова на просторе / Посреди большого моря / Волны, волны, я в волненье / Жду тебя, любовь моя”.

Пол: Об-балдеть.

Джон: Тащусь воскресным днём… всего лишь фантазии.

Пол: “До утра с гитарой / У окна сидеть / До рассвета Лондону / Серенады петь. Оставь, оставь, мамуля, я всё тебе простил”.

Джон: Что ж, было весело.

Пол: Вот где теперь это – командная работа – хорошая защита и линия нападающих – добрая прочная пара бутс.

Джон: Ты подыграешь мне, я подыграю тебе.

Пол: Не надо симулировать, сынок. Не было бы счастья, да несчастье… оказалось с микрофоном.

Джон: Богнор Регис – шотландский плед, который покрывает Йоркшир. Ратленд – самое мелкое графство. Скарборо – университетский шарф. И на этом благо не иссякло, ибо царица Савская носила протезы.

Ринго: А я и не знал.

Джон: Не знал? Ну да, тебя в то время там не было. (Джон и Ринго изображают чревовещателя с куклой) Клеопатра – в прошлом лидер на рынке производства ковров.

Ринго: А я и не знал.

Джон: Джон Леннон…

Ринго: Патриот.

Джон: А я этого и не знал.

Джон и Пол: (вместе) Доброй ночи, Дик.

Джон: Перед вами выступали Леннон-Маккартни. Песни Великой Западной Железной Дороги – исполняются на всех банкетах в Россе-на-Вае, в Иллфорде-2, в Западных Графствах, ужасно.

Пол: Tипичный конечный продукт актёрской карьеры.

Джон: Aлександр Македонский был зазнайкой… или каминoм. Откуда пошло название “Великобритания”? Как долго это ещё будет продолжаться? Фантастическая Франция; Изумительная Америка; Бескрайняя Испания…

Ринго: Я за это выпью. Когда дверь – не дверь? Две мухи сидят на двери – которая из них больная?

Джон: Не знаю.

Ринго: Та, что на панели.

Джон: Трудно её винить. Зачем куры перешли дорогу?

Ринго: Чтобы попасть на другую сторону.

Джон: Ты где-то раньше это слышал.

Ринго: Что идёт под водой, над водой и никогда не намокает?

Пол: Ладно, мы же не можем так продолжать до бесконечности. Правда?

Ринго: Я вас попрошу…

Пол: Мы не можем так продолжать до бесконечности.

Ринго: Похоже, можем.

Пол: Может, и, похоже, но нельзя же.

Джон: Вы понимаете, я специализируюсь в данной области.

Пол: Лучший в своей области.

Джон: О, да, девятая в мире поп-звезда мужского пола, одетая наилучшим образом – вы, знаете ли, не с быдлом разговариваете, да!

Пол: Без нервных срывов, пожалуйста.

Джон: Слушайте, Том Джонс, побереглись бы.

(смех)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они провели двадцать репетиций. На этот момент песня имела аранжировку типичной рок-композиции с электрогитарами. Именно во время репетиций этой песни между Джорджем и Полом вспыхнула ссора».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Когда сессия уже заканчивалась, Пол с Джорджем поссорились из-за незначительных деталей в песне».

Пол: Смотрите, глядите. Послушайте. Нам нужно как-то свести это воедино, потому что мы все расходимся во мнении. Мы делаем то, что делали на [альбоме] “Битлз”. Например, в этом куплете вокал второго плана в два голоса, пытаются пропеть какие-то слова, верно?

Джон: Меня это не особо беспокоит. Я просто пытаюсь спеть.

Пол: Это звучит рассогласованно.

Джордж: И поэтому мы можем играть только до тех пор, пока не найдем нужный ритм.

Пол: Или мы можем остановиться и сказать, что мы здесь не вместе.

Джордж: Да, тогда ты должен продолжать, пока не станет едино.

Джон: Это самое сложное, не так ли?

Пол: Нет, не совсем, просто… Нам нужно проявить воображение. Знаете, сейчас всё сложно. Посмотрим, сможем ли мы упростить её, а затем усложнить там, где требуется усложнение, но это сложно в некоторых местах…

Джордж: Это не сложно. Я сыграю эти аккорды, если хотите.

Пол: Нет, нет, перестань. Ты всегда раздражаешься, когда я так говорю. Я пытаюсь помочь, понимаешь. Но я всегда слышу, что раздражаю тебя, и я пытаюсь…

Джордж: Нет, ты меня не раздражаешь. Ты меня больше не раздражаешь.

Пол: Но ты понимаешь, что я имею в виду. Мы сделаем это потом… Потом, я не знаю. Я боюсь быть боссом. И я им был в течение пары лет. Мне всегда кажется, что я пытаюсь подавить тебя и помешать тебе играть. Но это не так. Я пытаюсь остановить всех, пока мы не поймем, как мы играем.

Джордж: Но ты должен играть, чтобы понять, что подходит, а что нет. Видишь, это всё, что мы можем сделать.

Пол: Я не хочу этого говорить, потому что на самом деле я просто слышу себя как единственного, кто всегда это говорит. И, типа, вы трое просто сидите там, типа “О, он опять это говорит, да?” И я никогда не получаю никакой поддержки или чего-то в этом роде. Так что я просто думаю: “Да, ладно. К чёрту”. И я знаю, что это правильно, и ты знаешь, что это правильно.

Джордж: Да, хорошо. Я просто не знаю, что с этим делать.

Пол: Но разве не все согласны с тем, что в данный момент всё беспорядочно? Так что, всё, что я пытаюсь сказать, это то, что у нас осталось всего двенадцать дней, так что в этот раз мы должны сделать это методично.

Джордж: Я подожду, пока ты исполнишь все свои партии, а затем, если хочешь, отработаю свою партию. Это как бы вопрос проработки с тобой, пока ты отрабатываешь свою часть. У тебя есть свой басовый ритм?

Пол: Ты снова делаешь так, как будто я пытаюсь это сказать. И то, о чём мы говорили на днях, знаешь, я не пытаюсь тебя достать. На самом деле я пытаюсь просто сказать: “Послушайте, ребята, группа, давайте попробуем вот так, понимаете?”

Джордж: Забавно, что это происходит только тогда, когда……

Пол: Это что-то вроде “не поиграть ли нам на гитаре на протяжении всей песни “Эй, Джуд?” Ну, не думаю, что нам следует это делать.

Джордж: Хорошо, что ж, я не возражаю. Я сыграю всё, что ты хочешь, чтобы я сыграл, или вообще не буду играть, если ты не хочешь, чтобы я играл. Что бы тебе ни понравилось, я это сделаю. Но я не думаю, что ты на самом деле знаешь, что это такое.

Джордж: «Как всем известно, нам всегда не давали возможности побыть одним, а теперь начали снимать даже наши репетиции. Однажды между мной и Полом вспыхнула ссора. И она вошла в фильм. Там есть эпизод, когда он говорит: “Надо играть не так”. А я отвечаю: “Ладно, я сыграю так, как ты хочешь, или вообще не стану играть, если скажешь. Как скажешь, так я и сделаю…”».

Мэл Эванс: «Джордж чувствовал, что Пол посягает на его вклад в записи “Битлз”. В прошлом каждый Битл на свой вкус вносил свои краски в общую картину, но в последнее время Пол хотел, чтобы Джордж рисовал как в книжке-раскраске: он несколько раз брал в руки свою электрогитару и говорил: “Сыграй вот так”. Для меня это было принижением способностей Джорджа как гитариста».

Джордж: «Думаю, первые два дня всё шло нормально, но вскоре стало ясно, что с тех пор, как мы в последний раз работали в студии, ничто не изменилось, атмосфера опять стала напряженной. Слишком уж много было разных мелочей и условностей».

Норман Смит (звукоинженер): «Джорджу приходилось мириться со многим. С точки зрения Пола, Джордж всё делал не так, как требовалось. Я снимаю шляпу перед Джорджем за его терпение, за то, что ему пришлось проглотить столько замечаний».

Ринго: «Джордж писал всё больше песен. Ему хотелось, чтобы к нему прислушивались. Сначала мы записывали песни так, как хотелось Джону и Полу, потому что они были авторами. Но Джордж стал независимым, он перестал подчиняться Полу и, в конце концов, когда Пол захотел показать Джорджу как играть соло, тот ответил: “Слушай, я гитарист. Я сам как-нибудь сыграю”. И главное, он всегда играл прекрасно. Но теперь его позиция изменилась. Если раньше он всем своим видом говорил: “Я написал песню – покажите, как вы будете её играть”, то теперь он говорил: “Я написал песню и хочу, чтобы она звучала так”».

Патти: «Первые несколько лет у них были очень хорошие отношения, а потом начала появляться враждебность. Для нас с Джорджем это была большая проблема, с этим было очень трудно справиться. Джордж не посвящал меня во всё это, но он очень злился и просто держал всё в себе. Он просто был зол и не хотел говорить об этом. Он просто хотел перетерпеть всё это с достоинством. Но это было трудно, потому что когда внутри группы появляются гнев или тревога, то это не остаётся в студии, это приходит и домой».

Пол: Послушай, ты знаешь, что… (вздыхает) Нет, всё не так. Видишь ли, в этом всё дело, мы не можем этого сделать. Нам действительно нужно разобраться с этим, потому что мы… это… мы как будто… это тот самый случай, понимаешь. Сейчас мы репетируем и пытаемся собрать всё воедино для телешоу, так что мы действительно… как ты и сказал, мы просмотрели всего четыре номера.

Джордж: Мм.

Джон: Ну…

Пол: Итак, нам, вероятно, нужна какая-то система, чтобы пройтись по штук двадцать, или тридцать, не больше, и выучить их. И это, вероятно, будет похоже на скульптуру. Чтобы мы запомнили все аккорды. Чтобы мы всё смогли наскоро собрать всё вместе и всё такое. Тогда мы сможем сыграть, типа, любое соло, которое нам нужно. Но, типа… Вы понимаете, что я имею в виду? Это должно звучать так, как будто оно становится лучше.

Джордж: Да, ну, на самом деле когда мы начали играть сегодня, мне показалось, что для меня это была пустая трата времени. Я имею в виду, я только тогда начал вспоминать, во что это могло вылиться на днях после того, как поиграл примерно час, полтора. И вдруг, знаете, я просто не вижу, что в том, что я делаю, что-то стало бы получаться, понимаете. В этом есть какая-то структура. Знаете, в том-то и дело.

Пол: Да, знаю. Я понимаю, что ты имеешь в виду. Потому что это как…

Джордж: Знаешь, я имею в виду…

Пол: Просто такой способ делать это сбивает меня с пути, которым я пытаюсь это делать, и…

Джордж: Ну, это… Тогда всё. Я могу выразить себя только таким способом, как бы я ни старался.

Пол: Давайте споём другую песню.

Джордж: Нет, давай, мы просто должны этому научиться…

Пол: Нет, нет, это… давайте просто займёмся чем–нибудь другим.

Джордж: Ты хочешь сыграть… “Серебряный молоток Максвелла”?

Джон: Что ж, давайте сделаем это, потому что тогда мы… мы придём к этому, или к чему бы то ни было. И дело в том, что просто попытайтесь подумать, на какой стадии мы должны быть.

Пол: Вы просто должны это понимать. Думаю, мы потратили впустую много времени, я так полагаю. Думаю, нам нравится тратить впустую время, физически тратить чертовски много времени, знаете, когда мы вчетвером вместе.

Джордж: «Постепенно я терял интерес к проекту. Долгие сессии мне начали казаться бесцельными и скучными. Весь день репетируем одно и то же и непонятно для чего».

Джордж Мартин: «Между ними постоянно вспыхивали ссоры, им недоставало организованности. В сущности, в то время они стали неуправляемыми. Они цепляли друг друга и часто ссорились между собой».

Джордж: «Возникла странная атмосфера. Я понял, что мне нравится быть музыкантом, но в момент возвращения к “Битлз” было очень сложно. Из-за того, что мы были вместе так долго, нас сковывали огромные рамки. Над всеми довлели какие-то ограничения, ужасно».

Пол: «Конечно, я предполагал, что общая атмосфера будет накаляться, и что они не станут всё это делать с большой охотой. Думаю, одно время у них были такие мысли, как: “Да что он себе позволяет! Он кто, Бетховен?” Но я просто был тем, кому действительно нравилось работать над чем-то новым».

Джордж Мартин: «Чтобы двигаться вперед, Пол старался всех органи­зовать, и получалось, что он давил на всех, словно считал себя боссом, чего остальные ребята не пере­носили. Но это ведь единственный способ работать слаженно. Джон в любой момент мог сняться с мес­та и унестись вместе с Йоко. Джордж то и дело говорил, что завтра прийти не сможет. Это был распад, если угодно, разочарование».

Пол: «В то время мы перессорились, потому что пробыли вместе уже слишком долго, и наши отношения дали трещину».

Джон: «Съёмки фильма стали адом».

Джордж: «Нас снимали во время споров. Правда, далеко мы не заходили, но я думал: “Ну и какой в этом смысл? Я вполне могу обойтись без всего этого. Разве в такой обстановке можно ощущать себя нормально? Я выхожу из игры”. Через это прошли все. Однажды ушёл Ринго. Мне известно, что и Джон хотел уйти. Это был чрезвычайно трудный, напряженный период, и съёмки во время ссор были ужасны. Я злился и думал: “С меня хватит. Я ухожу”.

Моя беда заключалась в том, что мне была очень трудно сказать своё слово. Пол был очень бесцеремонным в этом плане. Если ему не хотелось исполнять чужую мелодию, он всегда настаивал на своём. Надо было сыграть пятьдесят девять песен Пола, чтобы он хотя бы выслушал одну из моих.

Рабо­та с другими музыкантами разительно отличалась от наших отношений с Полом, который все эти годы подавлял меня своим превосходством в музыкальном плане. В обычной ситуации я не поз­волял себе зацикливаться на его отношении ко мне, и, чтобы жить и работать мирно, я всегда предоставлял ему возможность делать то, что он считает нужным, даже если это означало, что сочиненные мною песни вообще не записывались. По возвращении из Соединенных Штатов я пребывал в от­личном расположении духа, но быстро понял, что столкнулся с тем же самым Полом. Перед кинокамерами, когда нас снимали на плёнку, Пол начинал придираться к тому, как я играю».

Frere Jacques (импровизация) (0:41)

It Ain’t Me Babe (импровизация) (0:23) – композиция Боба Дилана

Two of Us (5:17)

Two of Us (4:10)

Two of Us (1:16)

Two of Us (4:36)

When The Saints Go Marching In (импровизация) (0:06)

Loop De Loop (импровизация) (0:27) – композиция Джонни Тандера

Two of Us (репетиция) (2:52)

Hear Me Lord (прерван) (0:09)

Across the Universe (3:53)

Hear Me Lord (прерван) (2:11)

All Things Must Pass (0:46)

обсуждение (0:02)

обсуждение (0:02)

Across the Universe (6:03)

All Things Must Pass (3:33)

Let’s Dance (инструментальная импровизация) (0:56) – композиция Криса Монтеза

All Things Must Pass (5:50)

All Things Must Pass (0:00)

All Things Must Pass (3:42),

День закончился несколькими продолжительными репетициями новой песни Маккартни “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window). Учитывая, что он принес её на третий день репетиций, он, должно быть, подумал, что это претендент на концертное исполнение. В этот день группа семь раз сыграла эту песню.

She Came in Through the Bathroom Window (репетиция) (4:21)

She Came in Through the Bathroom Window (прерван, с неудачным началом) (2:09)

She Came in Through the Window (репетиция) (2:08)

She Came in Through the Window (2:51)

She Came in Through the Window (0:00)

She Came in Through the Window (0:06)

She Came in Through the Window (1:45)

She Came in Through the Window (импровизация) (2:22)

обсуждение (0:25)

Джордж: «Это очень хорошая песня Пола, с интересным текстом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда большинство людей становятся жертвой такого преступления, как кража со взломом, то после этого вызывается полиция и начинается поиск злоумышленников, чтобы привлечь их к ответственности. Однако, если жертвой такого преступления становится автор песен и участник самой популярной группы в мире, то, очевидно, он напишет об этом песню».

Джон: «Это песня Пола. Он написал её, когда мы анонсировали в Нью-Йорке основание “Эппл”. Мы жили в квартире, и он просто выдал эту фразу: “Она вошла через окно ванной”. Мы тогда впервые встретили Линду. Возможно, именно она влезла через то окно. Я не уверен, но кто-то точно влез через окно».

Майк Пиндер (сооснователь группы “Муди Блюз”): «Как-то раз [наш клавишнику] Рей Томас был разбужен ночью. Окно в ванной было открыто, полагаю, для того чтобы проветрить комнату. Посреди ночи какая-то девушка забралась по водосточной трубе и влезла в ванную через окно, после чего вошла в комнату Рэя. Не знаю, что произошло после этого! Но что я хорошо помню, так это то, что когда я рассказал Джону и Полу эту историю, то следующее, что мы услышали, было: “Она вошла через окно ванной”».

Диана Эшли (поклонница): «Нам было скучно, Пола не было дома, поэтому мы решили заглянуть к нему в гости. В его саду мы нашли лестницу и приставили её к окну ванной, которое он оставил приоткрытым. Я забралась наверх и залезла внутрь. Затем открыла входную дверь, чтобы остальные девушки смогли войти. Я ни о чем не жалею. Я отлично провела время!»

Марго Бёрд (поклонница): «Они порылись в доме и забрали кое-какую одежду. Обычно поклонницы не брали ничего по-настоящему ценного, но, думаю, что на этот раз было взято много фотографий и негативов. На самом деле было две группы “яблочных огрызков” – одна, кто вламывался внутрь, и другая, кто просто ждал снаружи с фотоаппаратами и книжками для автографов. Раньше я выводила собаку Пола на прогулку и довольно хорошо с ним познакомилась. В конце концов мне предложили работу в “Эппл”. Я начала с приготовления чая и закончила тем, что перешла в отдел рекламы, работая с Тони Кингом.

Пол попросил меня помочь ему вернуть часть его имущества. Я знала, кто это сделал, и выяснила, что большая часть похищенного уже была отправлена в Америку, но я знала, что была одна фотография, которую он очень хотел вернуть – его цветная фотография в рамке 30-х годов. Я знала, кто это сделал, и вернула её ему».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Украденная фотография, которая затем была найдена, на самом деле была фотографией отца Пола. Эта “цветная” фотография изначально была чёрно-белой».

Диана Эшли (поклонница): «Когда я узнала, что Пол включил этот случай в текст песни, то сначала не поверила, потому что он очень сильно разъярился, когда мы сделали это. Но, с другой стороны, я полагаю, что вдохновить песню может что угодно, не так ли? Я знаю, что все его соседи позвонили ему, когда увидели, что мы проникли в его дом, и я уверена, что это послужило поводом для строчки: “Воскресенье на связи с понедельником, вторник на связи со мной”».

Oh, listen to that now,  О, послушайте это сейчас,

Heh, heh, heh,  Хе, хе, хе,

Oh look out! Here she.  Ну, держись! Вот она.

She came in through the bathroom window,  Она забралась внутрь через окно ванной,

Protected by a silver spoon.  Защищённое серебряной ложечкой.

But now she sucks her thumb and wanders,  Но теперь она сосёт большой палец и бродит,

By the banks of her own lagoon,  По берегу собственной лагуны,

Didn’t anybody tell her?  Неужели ей никто не сказал?

Didn’t anybody see?  Неужели никто не видел?

Sunday’s on the phone to Monday,  Воскресенье на связи с понедельником,

Tuesday’s on the phone to me.  Вторник разговаривает со мной по телефону.

She said she’d always been a dancer,  Она сказала, что всегда была танцовщицей,

She worked at fifteen clubs a day.  Она работала в пятнадцати клубах в день.

And though she thought I knew the answer,  И хотя она думала, что я знаю ответ,

Well, I knew what I could not say.  Что ж, я знал, чего не мог сказать.

And so I quit the police department,  И вот я уволился из полицейского управления,

And got myself a steady job.  И нашел себе постоянную работу.

And though she tried her best to help me,  И хотя она изо всех сил старалась помочь мне,

She could steal, but she could not rob.  Она могла красть, но не могла грабить.

Didn’t anybody tell her?  Неужели ей никто не сказал?

Didn’t anybody see?  Неужели никто не видел?

Sunday’s on the phone to Monday,  Воскресенье на связи с понедельником,

Tuesday’s on the phone to me.  Вторник разговаривает со мной по телефону.

Oh yeah.  О да.

Эдриан Бэрбер (участник группы “Биг Три”): «Вместе с партнерами Манфред Вейсследер в Гамбурге заправлял пятнадцатью стриптиз-клубами. Помните песню “Она вошла через окно ванной”, небольшой кусочек: “Она сказала, что всегда была танцовщицей / Она работала в пятнадцати клубах в день”? Ну, это было как раз про это».

Пол: «Что касается слов “Защищённое серебряной ложечкой”. Несмотря на то, что моя мать никогда не работала на должности выше, чем медсестра или акушерка, а мой отец выше, чем продавец хлопка, мы всегда считали себя шикарными представителями рабочего класса. Это ментальный настрой. Наше отношение было, что мы шикарны. Мы стремились добиться большего в каждой специальности. Обычно фраза “родиться с серебряной ложечкой во рту” ассоциируется у нас с аристократством, но даже в моей (хотя и шикарной) семье рабочего класса мне подарили серебряную ложечку во время крестин. Я ничего не знал об этом, пока годы спустя моя тётя Дил не сказала мне, что она сохранила её для меня. В прямом и переносном смысле, пока моя мама не умерла, у меня было довольно счастливое детство. Я был “защищён серебряной ложечкой”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Репетиция этой песни 9 января 1969 года началась с заявления Пола: “И это о том, что случилось со мной совсем недавно”, и закончилась тем, что Пол воспроизводит телефонный звонок, говоря: “Привет, это говорит вторник. Это Пол? Я хотел бы поговорить с вами”. Затем Джон продолжает: “У меня есть кое-что интересное в саду”».

Пол: «Ко мне иногда приходили необычные идеи. Например, я привык видеть дни недели в цветах. Понедельник был чёрным, вторник – жёлтым, среда – зелёной, четверг – тёмно-синим, пятница – красной, суббота – была оранжевой, воскресенье – белое. Когда я видел название дня недели, то окрашивал их таким образом. Это форма синестезии. Так что строки “Воскресенье на связи с понедельником / вторник на связи со мной” имеют для меня особенный смысл. Я использую, по сути, тот же прием в композиции “Леди Мадонна” (Lady Madonna), где у меня есть такие строчки: “В пятницу вечером приезжаю без чемодана” и “Воскресным утром крадусь, как монахиня”. Мне кажется, это одна из моих творческих основ».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня была не полностью написана во время их с Джоном визита в Нью-Йорк в мае 1968 года. Об этом свидетельствует событие, произошедшее во время поездки Пола, его подруги Линды Истман и её дочери Хизер на такси в аэропорт Кеннеди в Нью-Йорке в октябре 1968 года. Они вдвоём отправились в двухнедельный отпуск сразу после того, как “Белый альбом” был подготовлен к выпуску, и, направляясь в аэропорт на обратный рейс в Лондон».

Пол: «Я заметил в кабине водителя карточку. В ней было указано, что водитель “Юджин Квитс, департамент полиции Нью-Йорка”. У меня с собой была гитара, и я придумал фразу: “И поэтому я уволился из полицейского управления и нашёл себе постоянную работу”, с намёком на то, что водить такси – более надёжное занятие, чем быть офицером полиции. Самое замечательное в этом – случайность произошедшего. “Итак, я уволился из полицейского управления” – стало частью текста. Если бы я не сел в такси этого парня, то песня была бы совсем другой.

Я думаю, что музыка на самом деле может быть очень визуальным искусством. Она основана на воображении. Мы можем представить, как “танцовщица” работает “в пятнадцати клубах в день”. Мы можем увидеть, как персонаж “увольняется из полицейского управления” и как она “бродит по берегу своей лагуны”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Рукописный текст песни Пола показывает, что первоначально он озаглавил её просто “Окно в ванной” и предполагал, что припев будет повторяться как после второго куплета, так и после первого.

В этот день Пол руководил группой на протяжении семи прогонов песни, попутно показывая аккорды Джону и Джорджу».

5 января 1969 г. (воскресенье)

Сатсварупа Дас Госвами (автор книги “Прабхупада”): «В воскресенье Шьямсундер Дас отправился к Джорджу на обед, где встретился с остальными Битлами: Ринго Старром, Джоном Ленноном и Полом Маккартни. У каждого из них были вопросы, но особенный интерес проявлял Джордж».

Джошуа М. Грин (автор книги “Здесь восходит солнце”): «В воскресенье Джордж и его жена Патти приветствовали бритоголового американца в своём доме в пригороде Эшера. Шьямсундер приехал на стареньком грузовике, который он получил в подарок от одного симпатизировавшего преданным Кришны ин­дуса. Они втроём сидели в комнате, наполненном сол­нечным светом, лившемся из огромных, от пола до потол­ка, окон. Пахло сандаловыми благовониями. Завязалась беседа. Двадцатитрёхлетний американец рассказал, что когда-то занимался наукой и лыжным спортом, но, не­смотря на блестящие успехи, всё это ему надоело. Он по­селился на сторожевой башне, расположенной прямо над лесом, в центре штата Орегон, и стал читать книги о восточной мистике. “Что же делать дальше?” – думал он. Однажды к нему зашёл старый школьный друг и угово­рил посетить Хэйт Эшбери, чтобы познакомиться с Прабхупадой. Услышав, как Прабхупада объясняет важность повторения мантр и “Бхагават-Гиту”, он при­шёл к выводу, что вся его предшествовавшая этой встре­че жизнь была подготовкой к принятию Сознания Кришны.

Джордж испытывал потребность в дискуссиях на философские темы. “Я хотел бы узнать обо всём этом более подробно, – сказал он. – Я встретил вас и услышал о Кришне и Прабхупаде в самый подходящий для этого момент своей жизни. Происходит множество перемен. В моей голове крутятся маленькие фрагменты и отрывки того целого, о котором вы сейчас говорите, и, похоже, я смогу собрать их в цельную картину”.

Шьямсундер привел цитату из санскритского текс­та, в котором утверждалось, что Бог тогда посылает учителя человеку, когда тот со всей искренностью ищет Его. Он рассказал Джорджу о собственной встрече с Прабхупадой, и как эта встреча изменила его жизнь. Патти подала чай, с интересом прислушиваясь к беседе.

Джордж спросил, что, по мнению преданных, прои­зойдет с ними после смерти. “Благодаря преданному служению Кришне, – сказал Шьямсундер, – в момент смерти их душа получит освобождение от дальнейших рождений и вернётся в духовный мир, к Кришне”.

Направлявшаяся в сторону кухни Патти вдруг оста­новилась. “Этого можно достичь благодаря воспеванию мантр, не так ли? – спросила она. – Другие достигают этого через медитацию или какую-нибудь технику йоги”. Патти прошла на кухню и занялась приготовлением закусок. Джордж продолжал задавать вопро­сы. Они говорили об Индии и философии индуизма, о “Битлз”, о стремлении Джорджа к более совершенной жизни. Час пролетел незаметно, затем последовало уго­щение – несколько вегетарианских блюд.

Джордж был в восторге от способности американца посмеяться над своим прошлым. Он разделял его чувства. Затем они послушали песни Боба Дилана и вспом­нили несколько популярных в те времена анекдотов. Прежде чем уйти, Шьямасундер пригласил Джорджа посетить их храм, временно расположенный в складе, и познакомиться с несколькими преданными. Джордж с энтузиазмом принял приглашение. Его грандиозная карьера явилась доказательством, что чудеса сущест­вуют, и дала ему свободу и смелость продолжать свои поиски. Сейчас ему предоставлена возможность, ко­торую он заслужил, прожив миллионы жизней, и на него возложена ответственность служить примером для подражания – это стало очевидным в Хэйт Эшбери. “Ес­ли я не использую эту возможность, – сказал он амери­канцу, – значит, я напрасно прожил жизнь, разве не так?”»

Сатсварупа Дас Госвами (автор книги “Прабхупада”): «Шьямсундер стал регулярно встречаться с Джорджем, и вскоре они подружились. Джордж, который в то время повторял мантру, полученную от Махариши-Махеш Йоги, впервые услышал от Шьямсундера о бхакти-йоге и ведической философии. Беседуя со Шьямсундером, Гуру-дасой и Мукундой, он откровенно говорил о своих духовных поисках и своём понимании кармы».

Джордж: «Один йог, с которым я познакомился в Индии, сказал мне: “Тебе и в самом деле повезло, у тебя есть всё – молодость, слава, богатство, здоровье, и тем не менее тебе этого мало. Ты хочешь знать о чем-то ещё”. Большинство людей даже не достигают того уровня развития, на котором человек начинает понимать, что за этой стеной есть что-то ещё. Они лишь стараются взобраться на эту стену, чтобы вкусно есть, иметь уютный дом, все удобства и всё такое. Но мне повезло больше, я уже обрел всё это и осознал: жизнь не сводится только к этому, – тогда как большинство людей всю свою жизнь проводят в погоне за материальными благами».

Сатсварупа Дас Госвами (автор книги “Прабхупада”): «После посещения Хейт-Эшбери в 1967 году Джордж почувствовал на себе вину за ту роль, которую сыграл в распространении культуры ЛСД. До этого ему казалось, что хиппи в Хейт-Эшбери – творческие, ищущие люди, но когда он увидел их, одурманенных наркотиками, грязных и отчаявшихся – “филиал Бауэри на Западном побережье”, – он почувствовал, что во всем этом есть доля его вины. Он решил, что использует своё влияние на молодёжь и будет писать и исполнять песни о чём-то более высоком, нежели психоделические наркотики и секс. В нём также проснулся интерес к индийской духовности, который, как он чувствовал, был результатом кармы, накопленной за предыдущие жизни.

Джордж: «С Кришной я чувствую себя как дома. Думаю, это идет из какой-то предыдущей жизни. Когда я впервые услышал об этом, у меня было такое ощущение, словно передо мной открывается дверь, но всё это было похоже на головоломку, и мне надо было сложить разрезанные кусочки вместе, чтобы получить законченную картину. Именно это и происходило, когда я встречался с преданными и со Свами Бхактиведантой, когда кто-то из преданных давал мне книгу и когда я слушал этот альбом. Так понемногу всё начало складываться воедино. Вот почему я сразу тепло отнесся к Шьямсундеру и Гуру-дасе, когда они впервые приехали в Лондон. Скажем прямо: если мне когда-нибудь придется выбирать, с кем быть, то я уж лучше буду с этими ребятами, чем с кем-то другим. Вот так. Я буду скорее с преданными, чем с так называемыми добропорядочными людьми, которые так гордятся своей “правильностью”».

Сатсварупа Дас Госвами (автор книги “Прабхупада”): «Джордж вызвался помочь преданным приобрести в Лондоне собственное здание. Он и Шьямасундер говорили о том, что неплохо было бы записать пластинку с мантрой Харе Кришна. Но Шьямасундер старался не давить на него.

Когда Прабхупада услышал о Джордже, он очень серьёзно отнесся к возможности его полного обращения в сознание Кришны. Доводя это до логического конца, Прабхупада уже видел мировую революцию в сознании людей – во главе с признающими Кришну “Битлз”:

“Из твоего письма я понял, что мистер Джордж Харрисон сочувствует нашему движению, поэтому, если Кришна и в самом деле доволен им, он сможет присоединиться к нам и распространять движение санкиртаны по всему миру. Волею судьбы ‘Битлз’ оказались в центре внимания всех людей соседних европейских стран и Америки. Его привлекает наше движение санкиртаны, и, если мистер Джордж Харрисон возьмется организовать большую группу санкиртаны, в которую войдут ‘Битлз’ и преданные из “МОСК” (прим. – “Международного общества сознания Кришны”), мы, несомненно, сможем изменить лицо мира, измученного махинациями политиканов”».

4 января 1969 г. (суббота)

Газета “Нью Мюзикл Экспресс (4 января 1969 г.): «Как мы эксклюзивно предсказывали две недели назад, “Битлз” запишут свой первый концертный альбом, состоящий из 12 или 14 новых песен Леннона-Маккартни и Джорджа Харрисона, во время своего лондонского концерта 18 января. Теперь концерт не будет открыт для публики, но продлится не менее 90 минут и будет записан в цвете для показа по британскому и американскому телевидению. Альбом на лейбле “Эппл”, скорее всего, выйдет в марте или апреле. Новое место проведения выступления пока не определено, хотя совершенно очевидно, что никакие другие артисты не выступят вместе с “Битлз”. Также состоялись обсуждения относительно появления группы вместе с Донованом в будущем выпуске американского телесериала Энди Уильямса.

Также этот концерт будет записан собственной компанией группы “Эппл Филмз”, продюсером которой выступит Деннис О’Делл, а режиссёром – Майкл Линдсей-Хогг, бывший режиссёр программы “На старт, внимание, марш”.

Энди Уильямс записывает часовой специальный выпуск для показа в США 19 марта, и, по словам менеджера певца Алана Бернарда, “Битлз” и Донован будут гостями. Представитель “Эппл” согласился с тем, что обсуждения состоялись во время предрождественского визита Уильямса в Лондон, но добавил, что никакого определенного решения пока принято не было».

Газета “Мелоди Мейкер” (4 января 1969 г.): «Группа “Битлз” записывает свой первый в истории “концертный” альбом. Всего через несколько недель после выхода их феноменально успешного двойного альбома, лейбл “Эппл Рекордз” объявил, что следующий альбом “Битлз” будет записан на специальном телешоу в прямом эфире с приглашенной аудиторией.

Представитель “Эппл” по связям с прессой Дерек Тейлор сказал нам следующее: “В эти выходные группа приступает к репетициям и записи ряда песен. Недостатка в материале нет – у Пола готово восемь или девять песен, у Джона есть несколько, и у Джорджа тоже есть кое-какой материал. Они постоянно пишут. Вопрос только наилучшего выбора материала для шоу”.

Первое концертное выступление “Битлз” за более чем два года было запланировано на 18 января. План состоял в том, чтобы провести прогон, репетицию, а затем настоящее выступление – все с разной аудиторией, чтобы как можно больше людей смогли снова увидеть группу на концерте.

Но, по словам Тейлора, теперь эта дата вызывает сомнения, и место проведения ещё предстоит определить. Упомянутые места включали “Раундхаус” в Лондоне и ливерпульскую “Пещеру”, но Дерек Тейлор подчеркнул на этой неделе, что место проведения всё ещ1 не выбрано.

“Дата, которую мы изначально указали для концерта, который должен был быть записан для телевидения, был нашей собственной датой”, – сказал Тейлор. – “Поэтому мы не привязаны к дате. Если мы не сможем этого сделать, то это не имеет значения. Лучшее, что я могу сказать на данный момент, это то, что мы надеемся, что выступления состоятся до конца зимы”.

“Битлз” запишут как минимум 12 песен для альбома, а всего, вероятно, их будет 14.

Это будет первый концертный альбом группы, хотя один из их концертов в Америке – в “Голливудской Чаще” – был записан, но так и не выпущен. Их единственные концертные записи были сделаны с певцом Тони Шериданом в первые дни их пребывания в Гамбурге».

3 января 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».

Из ежедневника Джорджа Харрисона: «3 января 1969 г. Репетируем в “Туикенхэм”».

Джон: «Я не принимал никаких осознанных решений. Всё происходило на уровне подсознания, я просто записывался вместе с “Битлз”, как будто приходил на работу к девяти утра. Пол или кто-то ещё сказал: “Пора записываться”, и я просто приходил и работал, почти не задумываясь. Когда запись удавалась, мне нравилось. Когда дело сдвигалось с мёртвой точки, это было замечательно. Когда мы буксовали на одном месте, а чаще всего так и бывало, происходящее напоминало мне работу».

Джон Леннон опоздал и в начале сессии на пианино играл только Пол Маккартни. Сессия начинается с того, что Пол садится за фортепиано, и в течение первых пяти минут мы слышим фрагменты песен “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road) и “О! Дорогая”, а также более продолжительный фрагмент песни“Серебряный молоток Максвелла”.

Джон: «[Композиция “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road)] Это Пол. У него был небольшой отрывок, прежде чем мы окончательно расстались. Я думаю, шок от того, что происходило между мной и Йоко, дал ему творческий толчок для песен “Пусть будет так” и “Долгий извилистый путь”. Это был его последний вздох».

The long and winding road that leads to your door,  Длинный и извилистый путь, который ведёт к твоей двери,

Will never disappear, I’ve seen that road before,  Никогда не скроется из виду, я уже проходил этот путь раньше,

It always leads me here, lead me to your door.  Он всегда приводит меня сюда, приводит к твоей двери.

The wild and windy night that the rain washed away.  Сырая ветреная ночь, омытая дождём.

Has left a pool of tears, crying for the day.  Пролила лужу слёз, проплакав целый день.

Why leave me standing here?  Зачем оставила меня стоять здесь?

Let me know the way.  Укажи мне путь.

Many times I’ve been alone, and many times I’ve cried.  Много раз я был один, и много раз я плакал.

Anyway, you’ll never know the many ways I’ve tried.  В любом случае, ты никогда не узнаешь, сколько дорог я испытал.

And still, they lead me back to the long and winding road,  И всё же они возвращают меня на долгий и извилистый путь,

You left me standing here a long, long time ago.  Ты оставила меня стоять здесь давным-давно.

Don’t leave me waiting here,  Не оставляй меня ждать здесь,

Lead me to your door.  Проводи меня к своей двери.

But still, they lead me back to the long and winding road.  Но всё же они возвращают меня на долгий и извилистый путь.

You left me standing here a long, long time ago.  Ты оставила меня стоять здесь давным-давно.

Don’t keep me waiting here (Don’t keep me waiting),  Не заставляй меня ждать здесь (не заставляй меня ждать),

Lead me to your door.  Проводи меня к своей двери.

Yeah, yeah, yeah, yeah.  Да, да, да, да.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В какой-то момент во время работы над “Белым альбомом”, предположительно в сентябре 1968 года, Пол решил написать песню в стиле Рэя Чарльза».

Пол: «Эта песня совсем не похожа на его стиль, потому что это пою я, и мой голос совсем не похож на Рэя, но иногда вспоминаешь человека просто из-за отношения к нему, просто постаравшись встать на его место, и тогда сознание находится скорее где-то, чем нигде, и вы задумываетесь: “О, мне нравится Рэй Чарльз, хорошо, что бы тогда он мог сделать?” Так что это было у меня в сознании, и, вероятно, имело некоторое отношение к структуре аккордов, которые имеют немного джазовый характер. Думаю, я мог бы приписать это тому, что Рэй был у меня в сознании, когда я писал эту песню.

Часто, когда я пишу песню, то проделываю небольшой трюк с исчезновением. Например, я представляю, что эта песня принадлежит кому-то другому – в данном случае Рэю Чарльзу. Как правило, последнее, что я хотел бы написать, – это песню Пола Маккартни. Это стратегия сохранения свежести восприятия. Всегда есть кто-то, на кого можно обратить внимание. Когда работаешь над какой-то песней, то всегда можно укрыться маской и плащом, и это позволяет снять большую часть скованности. Это раскрепощает. Пройдя через это, вы обнаруживаете, что это всё-таки не песня Рэя Чарльза. Она ваша. Но песня приобретает свой собственный характер.

Это довольно грустная песня. Мне нравится писать грустные песни, это хороший стиль, потому он позволяет осознать какие-то свои более глубокие чувства, которые в неё вкладываете. Это хорошее средство, оно избавляет от необходимости обращаться к психиатру. Сочинение песен часто решает такую задачу, потому что вы высказываете это, но не смущаетесь, потому что это всего лишь песня, разве нет? Ты открыто выкладываешь то, что тебя беспокоит, и критически оцениваешь, но поскольку это всего лишь песня, то не нужно ничего доказывать.

В то время я был немного не в себе и слегка шизанут. Это грустная песня, потому что она о недостижимом, о двери, до которой никак не можешь дойти. Это дорога, по которой ты никогда не дойдешь до конца. Одним из увлекательных аспектов этой песни является то, что она, кажется, находит очень мощный отклик. Для тех, кто жил там в то время, кажется, возникает двойная ассоциация – глубокая печаль и одновременно чувство надежды, особенно в утверждении, что “путь, который ведёт к твоей двери, никогда не скроется из виду”. Этот путь ведет не в Кэмпбелтаун (прим. – город Шотландии), но туда, куда ты никогда не ожидал попасть.

Многие песни, особенно в то время, были о наших чувствах. Что я обычно делаю в песне, так это привожу какую-нибудь аналогию, например, “долгий извилистый путь”. Я не говорю: “Я долго добирался сюда”. Я говорю: “Долгий извилистый путь привёл меня сюда”. Это просто художественный приём, который использовал бы любой, кто пишет песню, роман или пьесу. Я не особенно старался вложить в неё свои чувства, но часто именно так и происходит: “Не оставляй меня стоять здесь”. Приходит понимание, что эти слова связаны со своей личной ситуацией в то время. Просто не всегда это осознаешь.

Из окна спальни моего фермерского дома на мысе Кинтайр, в Аргайлшире, была видна дорога, которая уходила вдаль, к шоссе. Это была дорога в город, Кэмпбелтаун, если конкретно. Я купил ферму Хай Парк в далеком 1966 году. Это было очень уединённое место, и фермерский дом был практически заброшен и, вероятно, таким бы и остался, если бы Линда не предложила привести это место в порядок. Два года спустя образ этой далекой извилистой дороги нашёл своё отражение в виде песни.

Там, в Шотландии, я сел за пианино и начал играть и сочинять эту песню, представляя, что её исполнит кто-то вроде Рэя Чарльза. Я всегда черпал вдохновение в спокойной красоте Шотландии, и снова это оказалось тем местом, где я нашёл для себя вдохновение».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Помню, что я помог Полу Маккартни быстро записать демо-версию песни “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road), которую он исполнил в сопровождении фортепиано в первой студии [“И-Эм-Ай”], а затем передал ему катушку с плёнкой».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Возможно, это произошло 19-20 сентября 1968 года, после окончания работы над песней “Свинки” (Piggies) в первой и второй студиях “И-Эм-Ай”».

Джордж Ганби (автор книги “Привет-Прощай: история мистера Фиксита”): «Для Алистера Тейлора это был конец особенно трудной недели, в течение которой он работал по двадцать часов в день. Сказывалось то, что фактически он был личным помощником Пола и следил за делами в офисе. Он очень, очень устал и с нетерпением ждал возможности провести субботу и воскресенье дома со своей женой Лесли. Когда вечер пятницы уже подходил к концу, он отправился на поиски Пола, чтобы пожелать ему спокойной ночи. Джон, Джордж и Ринго понятия не имели, где находится Маккартни, и когда его не удалось найти ни в столовой, ни в каком-либо помещении, Алистер почти сдался.

Проходя мимо огромной первой студии, он заметил там слабый свет. Тихо войдя внутрь, он остановился в тени и слушал, как фигура, сгорбившаяся над фортепиано, подбирала мелодию и начинала добавлять слова. Голос безошибочно принадлежал Маккартни. Алистер внимательно слушал, как рождается мелодия, как появляются новые строчки песни. “Поразительно”, – подумал Алистер. Когда Пол перестал играть, завороженный Алистер подошёл к фортепиано. “Какая красивая, чудесная мелодия и потрясающие слова, – сказал он. – Лесли бы понравилось”. Пол улыбнулся. “На данном этапе это всего лишь идея, – сказал он.

Пол заглянул в аппаратную. “Есть свободная лента?” – спросил он звукоинженера, который утвердительно кивнул. “Подготовь, пожалуйста”, – сказал Маккартни. Алистер стоял возле фортепиано, пока Пол снова исполнял песню. Хотя она и не была закончена, её основные контуры и характер были ясными и отчетливыми. Алистер чувствовал, что ей суждено стать всемирно известной. Когда песня закончилась, он тихо зааплодировал. Пол оторвался от клавиш. “Рад, что тебе понравилось, – сказал он. – Теперь иди домой. Ты выглядишь усталым”.

Утро понедельника [23 сентября] наступило для Алистера Тейлора слишком быстро. Он пришел в офис рано и уже уладил большинство дел к тому времени, когда в середине дня появился Пол. Он сел и спросил, как поживает Лесли. “Хорошо”, – ответил Алистер.

– Ты рассказал ей о песне?

– Нет. Я не мог рассказать о ней должным образом.

– Ну, теперь можешь – сказал Маккартни с широкой улыбкой. Из-под пальто он вытащил ацетатную пластинку и положил её на стол перед Алистером. “Это пятничная запись… Это для Лесли”.

– Ты мог этого не делать. Большое спасибо.

– Дай мне мусорное ведро и ножницы, – попросил Пол. Когда Алистер протянул их ему, Маккартни вытащил из кармана бобину с магнитной лентой. “Это запись пятницы”, – сказал он, взял ножницы и разрезал её на мелкие кусочки, которые упали в мусорное ведро.

– Теперь у тебя единственная в мире копия этой записи, – сказал он широко улыбаясь.

– Большое спасибо, – ответил Алистер.

– Это мой способ сказать спасибо, – сказал Пол, собираясь выйти из офиса.

– Только, как она называется? – “Долгий извилистый путь”, – ответил Маккартни».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку в то время текст песни “Долгий извилистый путь” не был закончен, Пол не настаивал на её записи для включения в “Белый альбом”.

Во время репетиции в январе 1969 года Пол несколько раз исполнил песню на фортепиано. Хотя аккорды и мелодия песни были уже написаны, текст состоял только из одного куплета и части мелодической вставки».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песню “О! Дорогая” (Oh! Darling) Пол, по-видимому, начал писать ещё в декабре 1968 года, вскоре после выхода “Белого альбома”. Об этом свидетельствует то, что он исполнил песню на фортепиано 3 января 1969 года, что было всего лишь вторым днем репетиций. Это, по-видимому, указывает на то, что Пол предлагал эту песню на рассмотрение для включения в проект фильма, наряду с композициями “Долгая и извилистая дорога” (The Long And Winding Road) и “Пусть будет так” (Let It Be), которые он также исполнил на фортепиано в этот день перед приездом Джона.

На самом деле, многие уже забыли, что эта песня задумывалась как некая пародия или уважительный кивок ушедшей эпохе. По сей день “О! Дорогая” оценивается как высокочтимое произведение мощного рока с потрясающим вокалом и впечатляющим музыкальным сопровождением. Для скептиков, которые считают, что “Битлз” были жевательной резинкой поп-музыки, группой, которая смогла написать несколько приятных мелодий, но не смогла исполнить их с большим талантом или эффективностью, пожалуйста, дайте им послушать композицию “О! Дорогая” – этот признанный всеми энергичный трек с альбома, который раскрывает всех четырех музыкантов на пике их мастерства.

Эволюция музыкального творчества Джона Леннона и Пола Маккартни очевидна практически каждому слушателю. Например, переход от песни “Я хочу держать тебя за руку” (I Want To Hold Your Hand) к композиции “Соберёмся вместе” (Come Together) наглядно демонстрирует композиторов, которые отказались стоять на месте, стремительно двигаясь семимильными шагами с каждым синглом и альбомом, и всё это менее чем за восемь лет. Они всегда экспериментировали со способами избавиться от атрибутов конформизма и, как можно было бы подумать, от своего прошлого.

Тем не менее их любовь к раннему рок-н-роллу, этому волнующему жанру музыки, который изначально оказал на них влияние и стал их величайшим вдохновением, никогда не ослабевала. Фактически, в основу многих их самых изобретательных композиций позднего периода была вплетена простая музыкальная основа, которая была основой творчества Чака Берри (“Снова в СССР” (Back In The USSR)), Фэтса Домино (“Леди Мадонна” (Lady Madonna)) и Литтл Ричарда (“День рождения” (Birthday)), и это лишь некоторые из них. Казалось, они всегда возвращались к своим корням, хотя бы для кратких визитов.

Пытаясь в начале 1969 года “вернуться” к этим корням немного глубже, Пол решил полностью погрузиться в ностальгию с песней, которую он назвал “О! Дорогая”. Даже её название звучит прямо из середины 50-х, дополненное восклицательным знаком для эмоциональности».

Джордж: «Типичная песню периода 1950-1960-х годов. Структура аккордов, в некотором роде, очень изящная. Типичная песня 1955 года».

Oh! Darling, please believe me,  О! Дорогая, пожалуйста, поверь мне,

I’ll never do you no harm.  Я никогда не причиню тебе боль.

Believe me when I tell you,  Поверь мне, когда я говорю тебе,

I’ll never do you no harm.  Я никогда не причиню тебе боль.

Oh! Darling, if you leave me,  О! Дорогая, если ты оставишь меня,

I’ll never make it alone.  Я не справлюсь с этим в одиночку.

Believe me when I beg you (Woo!),  Поверь мне, когда я умоляю тебя (Ууу!),

Don’t ever leave me alone.  Никогда не оставляй меня одну.

When you told me, you didn’t need me anymore,  Когда ты сказала мне, что я тебе больше не нужен,

Well, you know I nearly broke down and cried.  Ну, знаешь, я чуть не сломался и не заплакал.

When you told me, that you didn’t need me anymore,  Когда ты сказала мне, что я тебе больше не нужен,

Well, you know I nearly fell down and died.  Ну, знаешь, я чуть не погибнул и чуть не умер.

Oh! Darling, if you leave me,  О! Дорогая, если ты оставишь меня,

I’ll never make it alone.  Я не справлюсь с этим в одиночку.

Believe me when I tell you,  Поверь мне, когда я говорю тебе,

I’ll never do you no harm.  Я никогда не причиню тебе боль.

(Believe me, darling!)  (Поверь мне, дорогая!)

When you told me (Woo!) you didn’t need me anymore,  Когда ты сказала мне (Ууу!) что я тебе больше не нужен,

Well, you know I nearly broke down and cried.  Ну, знаешь, я чуть не сломался и не заплакал.

When you told me you didn’t need me anymore,  Когда ты сказала мне, что я тебе больше не нужен,

Well, you know I nearly fell down and died.  Ну, знаешь, я чуть не погибнул и чуть не умер.

Oh! Darling, please believe me,  О! Дорогая, пожалуйста, поверь мне,

I’ll never let you down.  Я никогда тебя не подведу.

(Oh! Believe me, darling)  (О! Поверь мне, дорогая)

Believe me when I tell you,  Поверь мне, когда я говорю тебе,

I’ll never do you no harm.  Я никогда не причиню тебе боль.

Джон: «[Композиция “Пусть будет так” (Let It Be)] Полностью принадлежит Полу. Она не имеет никакого отношения к “Битлз”».

Пол: «Это был очень трудный период. Джон всё время был с Йоко, и наши отношения начинали рушиться. Мы с Джоном переживали очень напряженный период. Надвигался распад “Битлз”, и я очень нервничал. Лично для меня это было очень трудное время. Я думаю, что наркотики, стресс, усталость и всё остальное действительно начали сказываться. Мне каким-то образом удалось избежать многих негативных последствий всего этого, но, оглядываясь назад на этот период, думаю, что у меня были проблемы.

Йоко была буквально в процессе нашей работы, и это было непросто. Но нам пришлось иметь с этим дело. Если не возникало действительно серьёзной проблемы, когда кому-нибудь из нас не приходилось говорить: “Я не могу петь с ней там”, то нам просто приходилось мириться с тем, что было. Мы не были особо конфронтационными, поэтому просто сдерживались и продолжали как ни в чём ни бывало. Мы были парнями с севера, и это было частью нашей природы. Улыбайтесь и держите себя в руках.

Однажды ночью в этот напряженный период мне приснился сон. Я увидел свою маму, которая умерла десять лет назад или около того. И было так здорово увидеть её, потому что в этом заключается замечательная особенность снов, потому что ты на самом деле снова видишься с этим человеком. Вот он рядом, и кажется, что вы оба снова физически вместе. Для меня это было так чудесно, и она очень меня поддержала. Во сне она сказала: “Всё будет хорошо”. Я не уверен, произнесла ли она слова “Пусть будет так”, но в этом заключалась суть её совета: “Не переживай слишком сильно, всё будет хорошо”. Это было такое дивное видение. Я проснулся с мыслью: “Как здорово снова увидеться с ней”. Я почувствовал себя очень счастливым, увидев этот сон. И это побудило меня написать песню “Пусть будет так”. Я буквально начал со слов “Мать Мария” – так её звали. “Когда я оказываюсь в трудной ситуации”, в которой я, безусловно, оказался. Песня была следствием этого сна.

Увидеть красивое, доброе лицо моей мамы и находиться с ней в спокойной обстановке было очень успокаивающе. Я сразу почувствовал себя спокойно, защищённо и окружённым любовью. Моя мама вселила в меня уверенность, и, как часто бывает со многими женщинами, она также была той, кто поддерживал нашу семью. Она поддерживала наш дух. Казалось, она поняла, что я переживаю о том, что происходит в моей жизни и что может случиться, и она сказала мне: “Всё будет хорошо. Пусть будет так”.

Я написал эту песню, когда наши деловые проблемы начали меня угнетать. Я переживал свой “час тьмы”, и писать музыку было моим способом изгнания призраков. Я подталкивал группу вернуться в наше прошлое и отыграть несколько концертов в каком-нибудь клубе, вернуться к нашим истокам и снова объединиться как группа, закончить десятилетие так, как мы его начали, просто играя из любви к музыке».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «Когда мы были в Индии, они всё время писали песни, и однажды я пришёл к Полу в видении. Я просто стоял и повторял: “Пусть будет так, пусть будет так”, и вот откуда взялась эта песня. Это было забавно.

Однажды вечером, несколько месяцев спустя, после сессии я отвозил его обратно домой. Было три часа ночи, шёл дождь, в Лондоне было темно, мы сели в машину, смеялись и разговаривали. Он сказал: “Мэл, у меня есть новая песня, и она называется ‘Пусть будет так’. В ней я пою о ‘Маме Мэлкольм’”, но ему было немного неловко. Он повернулся ко мне и спросил: “Ты не будешь возражать, если я скажу: ‘Мать Мария’, потому что иначе меня могут неправильно понять?” Я ответил: “Конечно”.

Были ли воспоминания Пола о сне, в котором его мать говорила ему “пусть будет так”, на самом деле или нет, мы не знаем. Удивительно, как разум иногда может убедить нас в чём-то, чего на самом деле могло и не быть, например, в том, что Полу приснилась его мать, в то время как на самом деле это был Мэл Эванс».

Пол: «Что касается названия песни, то это, возможно, было подсознательным воспоминанием из прошлого. Одна интересная вещь о песне “Пусть будет так”, о которой я вспомнил совсем недавно, заключается в том, что, когда я изучал английскую литературу в средней школе ливерпульского института для мальчиков с моим любимым учителем Аланом Дурбандом, я прочитал “Гамлета”. В те дни нам приходилось учить тексты наизусть, потому что нужно было уметь использовать их на экзамене и цитировать. В конце пьесы есть пара строк: “О, я мог бы сказать тебе, но пусть будет так. Горацио, я мёртв”. Подозреваю, что эти строки подсознательно запечатлелись в моей памяти».

Кеннет Вомак (автор книги “Энциклопедия ‘Битлз’: всё о Потрясающей четверке”): «21 августа 1968 года в студии “И-Эм-Ай” во время записи песни “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie), Пол сел за фортепиано и сыграл Мэлу фрагмент из песни “Пусть будет так”, которую он начал сочинять ещё в Ришикеше. Пол спел ему первоначальные слова этой мелодии, когда они были ещё другими. Для дорожного менеджера было волнующе услышать такие строчки: “Когда я оказываюсь в трудной ситуации, мать Мэлкольм приходит ко мне / шепчет слова мудрости, пусть будет так”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первая демонстрация песни “Пусть будет так” для участников группы в студии состоялась 5 сентября 1968 года, когда в перерыве между дублями записи композиции “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps), Пол исполнил черновой набросок этой песни, и в сохранившейся записи мы слышим, как Пол дважды поет “Мать Мэлкольм приходит ко мне” вместо “Мать Мария”.

Во время этой демонстрации Джордж заставил всех вернуться к свой песне, сказав: “Может, нам спеть её немного медленнее? Ладно, сворачивай, Кен [Скотт], сворачивай. Возьми её на заметку. Давай, Эрик!” Вскоре после того, как Эрик Клэптон снова надел наушники, они записали окончательный ритм-трек для композиции “Пока моя гитара нежно плачет”, каким мы его знаем.

Инструментами в этой первой репетиции песни “Пусть будет так” были Пол на фортепиано с ведущим вокалом, Джон на органе и вокалом второго плана (с юмором повторяя фразу “Пусть будет так”, подражая Полу), Ринго на барабанах и Эрик Клэптон, пробующий себя в некоторых партиях соло-гитары. Текст Пола включал вариацию строки “Когда я оказываюсь в трудной ситуации / Брат Мэлкольм приходит ко мне / шепчет слова мудрости / пусть будет так”.

В тот день звуконженер Джон Смит, не зная, как идентифицировать эту забавную демонстрационную версию, на коробке с кассетой написал просто “Импровизация” (Ad Lib).

Затем, две недели спустя, 19 сентября 1968 года, песня “Пусть будет так” прозвучала во второй раз во время записи композиции Джорджа “Свинки” (Piggies).

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Между дублями Пол исполнил композицию “Пусть будет так”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Маккартни, по-видимому, за последние две недели ещё немного доработал текст песни и решил сыграть её на фортепиано во время перерыва. Очевидно, он полагал, что песня ещё недостаточно готова для включения в “Белый альбом”».

When I find myself in times of trouble,  Когда я оказываюсь в трудной ситуации,

Mother Mary comes to me,  Мать Мария приходит ко мне,

Speaking words of wisdom,  И произносит мудрые слова,

Let it be.  Пусть будет так.

And in my hour of darkness,  И в моё тяжёлое время,

She is standing right in front of me,  Она стоит прямо передо мной,

Speaking words of wisdom,  И произносит мудрые слова,

Let it be.  Пусть будет так.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, let it be.  Пусть так и будет, пусть будет так.

Whisper words of wisdom,  Шепчет слова мудрости,

Let it be.  Пусть будет так.

And when the broken-hearted people,  И когда люди с разбитым сердцем,

Living in the world agree,  Живущие в этом мире согласны,

There will be an answer,  Там будет ответ,

Let it be.  Пусть будет так.

For though they may be parted,  Ибо, хотя они могут быть разлучены,

There is still a chance that they will see,  Всё ещё есть шанс, что они увидят,

There will be an answer,  Там будет ответ,

Let it be.  Пусть будет так.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть будет так,

Yeah, there will be an answer,  Да, ответ будет,

Let it be.  Пусть будет так.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть будет так,

Whisper words of wisdom,  Шепчет слова мудрости,

Let it be.  Пусть будет так.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, yeah, let it be,  Пусть так и будет, да, пусть будет так,

Whisper words of wisdom,  Шепчет слова мудрости,

Let it be. Пусть будет так.

And when the night is cloudy,  И когда ночь пасмурная,

There is still a light that shines on me,  Здесь всё ещё свет озаряющий меня,

Shine until tomorrow,  Сияй до завтрашнего дня,

Let it be.  Пусть будет так.

I wake up to the sound of music,  Я просыпаюсь от звуков музыки,

Mother Mary comes to me,  Мать Мария приходит ко мне,

Speaking words of wisdom,  И произносит мудрые слова,

Let it be, yeah.  Пусть так и будет, да.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, yeah, let it be,  Пусть будет так, да, пусть будет так,

Oh, there will be an answer,  О, там будет ответ,

Let it be.  Пусть будет так.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, yeah, let it be,  Пусть будет так, да, пусть будет так,

Oh, there will be an answer,  О, там будет ответ,

Let it be.  Пусть будет так.

Let it be, let it be,  Пусть так и будет, пусть так и будет,

Let it be, yeah, let it be,  Пусть будет так, да, пусть будет так,

Whisper words of wisdom,  Шепчет слова мудрости,

Let it be.  Пусть будет так.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В лирическом плане Пол вынес тему за пределы проблем внутри “Битлз”, расширив её на мир в целом, поэтому “Пусть будет так” стала песней надежды для тех, кто её потерял. “Людям с разбитым сердцем”, которые “разлучены” с любимыми, возможно, после смерти, “будет ответ” утешения, возможно, намекающий на загробную жизнь или небеса. “Свет, озаряющий меня”, может быть истолкован либо как вера и надежда в этой жизни, либо как свет, который обычно видят люди перед своей смертью. В любом случае, текст достаточно расплывчатый, что оставляет его открытым для интерпретации, и это характерно для хорошо написанной песни, которая может понравиться каждому, независимо от расы, вероисповедания или идеологии. Упоминание “Матери Марии”, по-видимому, было сделано намеренно именно по этой причине».

Пол: «“Мать Мария“ делает песню квазирелигиозной, так что её можно воспринимать именно так. Я не возражаю. Я очень рад, если люди благодаря этому смогут укрепить свою веру. У меня нет с этим проблем. Я думаю, что иметь веру любого рода – это здорово, особенно в том мире, в котором мы живем. Оглядываясь назад на всё творчество “Битлз”, я очень рад, что бо́льшая её часть была позитивной и стала силой добра. Мне всегда казалось очень удачным, что большинство наших песен были посвящены миру и любви и призывали людей добиваться большего и жить лучшей жизнью. Я очень рад, что у меня есть эти песни, потому что они стали символами оптимизма и надежды. Эта песня стала молитвой или мини-молебном. Где-то в глубине её души есть печаль. И само слово “аминь” означает “да будет так” или “пусть будет так”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Прошло три с половиной месяца, прежде чем Пол счёл песню “Пусть будет так” готовой к записи. 3 января 1969 года, Пол пришёл в студию первым. Ожидая, пока придут остальные, он исполнил несколько своих недавно написанных композиций на фортепиано, таких как “Долгий извилистый путь”, “О! Дорогая” и “Серебряный молоток Максвелла”. После некоторых других фортепианных импровизаций, включая попурри, в которое вошли композиции “Чай на двоих” (Tea For Two), “Вся эта кутерьма продолжается” (Whole Lotta Shakin’ Going On) и песня-тема к британскому детскому телешоу “Мальчик-батарейка Торчи” (Torchy, The Battery Boy), Пол воскресил “Пусть будет так”, которая к этому времени была практически готова к записи.

Он исполнил первый куплет и припев в присутствии пришедшего в студию Ринго. К этому времени Пол придал тексту песни евангельский оттенок и строчку “Мать Мария”. В тексте было одно небольшое отличие: “И в моё самое тяжёлое время” (And in my darkest hour) вместо “И в моё тяжёлое время” (And in my hour of darkness).

После короткого исполнения песни “Пусть будет так” внимание было уделено двум недавно написанным песням Ринго: “Путешествую в Каролину” (Taking A Trip To Carolina) и “Пикассо” (Picasso), ни одна из которых так и не будет доработана группой».

Затем к Полу и Ринго присоединился Джордж Харрисон.

Ринго Старр исполнил короткие версии песен, которые он написал. Это были композиции “Пикассо” (Picasso) и “Путешествую в Каролину” (Taking A Trip To Carolina).

Пол: (обращаясь к Ринго) Собираешься написать ещё что-нибудь?

Ринго: Да, собираюсь.

Пол: Давайте послушаем. Быстрая песня.

(Звучит композиция “Пикассо” (Picasso))

Ринго: Слишком быстрая для меня.

Джордж Харрисон, тем временем, исполнил несколько наполовину написанных песен, включая диланскую “Бродячая женщина” (Ramblin’ Woman)».

После приезда Леннона некоторое время они играли классические рок-н-ролльные композиции, в том числе несколько песен “Битлз” периода клуба “Пещера” и гамбургских дней, включая “Не могла бы ты, пожалуйста, попрощаться” (Won’t You Please Say Goodbye), “Размышляя о соединении” (Thinking Of Linking), “Я подожду до завтра” (I’ll Wait Till Tomorrow) и “Потому что я знаю, что ты так любишь меня” (Because I Know You Love Me So).

Марк Льюисон (автор книги “Все эти годы”): «“Не могла бы ты, пожалуйста, попрощаться” (Won’t You Please Say Goodbye) – ранняя композиция Леннона и Маккартни, написанная ими в 1958 году.

К началу 1958 года Джон собрал приличную коллекцию пластинок (некоторые были им куплены, другие украдены) Элвиса Пресли и Лонни Донегана. Пол вспоминает, как они проводили время, пытаясь предугадать следующий музыкальный тренд, чтобы написать песню в этом стиле. Поэтому Джон с Полом придумывали странные сочетания, такие как латино-рок и рок-румба, но через некоторое время перестали этим заниматься. Они решили, что придуманные идеи не работают, и что песни должны рождаться сами собой».

Пытаясь исполнить песню “Размышляя о соединении” (Thinking Of Linking), Маккартни едва может её вспомнить, пытается спеть, но не в состоянии правильно вспомнить мелодию и текст.

Пол: «Эта песня [“Размышляя о соединении” (Thinking Of Linking)] – ужас ка­кой-то! Я её придумал в кино [в 1957 году]; кто-то в фильме произнес слова: “Мы думаем о том, чтобы связать свои жизни”, и я вышел оттуда с мыслью о том, что это очень подходит для песни. “Задуматься о том, чтобы соединиться, – люди собираются жениться, – об этом надо написать!”. Но дальше этих строк у меня дело не пошло: “Задуматься о том, чтобы соединиться, да да, задуматься о том, чтобы соединиться, да, да, задуматься о том, чтобы соединиться могут только двое”».

Джордж: «Помню, как однажды сидел с Полом в кинотеатре на углу Роуз-Лейн, неподалеку от той, где он жил, недалеко от Пенни-Лейн. Показывали рекламу “Линия мебели”: “Задумавшись о том, чтобы связать с тобой свою жизнь”. Пол сказал: “О, из этого вышла бы хорошая песня”, и он написал песню, в которой были строчки: “Думаю связать свою жизнь с тобой”».

Пол: «Помню, просто написал её, когда у меня был грипп. Помню, как стоял в гостиной, и глядел в окно сквозь тюлевые занавески.

В то время мы написали несколько песен, которые так и не были записаны. Они никогда нигде не записывались, так что на самом деле они есть только в моей памяти. На самом деле, было бы неплохо что-то с ними сделать, потому что это довольно сырые песни, но они неплохи в стиле рок-а-билли».

О композиции “Я подожду до завтра” (I’ll Wait Till Tomorrow) мало что известно. Во время репетиций 3 января Маккартни переключает своё внимание с песни “Следующий после Девяти-Ноль-Девять” (One After 909), упоминая, что Пит Шоттон недавно напомнил ему об этой песне. Соответственно, он начинает петь, и Леннон присоединяется к нему. Учитывая её стиль и тот факт, что солирует Маккартни, кажется разумным предположить, что это его песня.

Марк Льюисон (автор книги “Все эти годы”): «Композиция “Потому что я знаю, что ты меня так любишь” (Because I Know You Love Me So) была написана в январе 1958 года, а вступительная строка “Проснувшись утром” (Wake up in the morning) напоминает начало песни Маккартни “Я потерял свою девочку” (I Lost My Little Girl) – “Я проснулся поздно утром”. Группа “Кворримен” никогда не исполняла эту песню, что странно, потому что она довольно неплохая для того периода.

Песня повествует о ком-то, кто просыпается с грустью, потому что его возлюбленная не отвечает ему взаимностью, но потом читает её письмо и понимает, что ей не всё равно.

Первая аудиозапись песни появилась 3 января 1969 года, когда Леннон и Маккартни увлекли группу в энергичное исполнение этой композиции, прервав репетицию песни “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909)».

Также впервые с 1963 года группа возродила композицию “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поклонники “Битлз” обычно делятся на две группы. Одним нравится творчество ранних лет и неприемлемы “ставшие странными” музыкальные эксперименты последующего времени, другим очень нравится зрелость их позднего периода, а ранние годы ими воспринимаются как своего рода “жевательная резинка”. Есть те, кому нравится и то, и другое, но обычно поклонники группы предпочитают либо одно, либо другое. С композицией “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) слушатель получает возможность ощутить и то, и другое одновременно. Эта оригинальная композиция Леннона примечательна тем, что является самой ранней в творчестве группы, которую она исполнила со времен “Кворримен” в 1957 году».

Джон: «Это я написал, когда мне было около семнадцати. Я жил в доме номер 9 по Ньюкасл-роуд. Я родился девятого октября, девятого месяца (прим. – на самом деле десятого). Это число просто преследует меня повсюду, однако, нумерологически, я, очевидно, номер шесть или три, или что-то вроде того, но всё это – части девятки».

Пол: «Это – не самая выдающаяся песня, но я её очень люблю, так как она дарит мне прекрасные воспоминания о том, как мы с Джоном пытались написать блюзовую песню на железнодорожную тематику. В то время было много подобных песен, как например, “Особый полуночный” (Midnight Special), “Грузовой поезд” (Freight Train), “Линия Рок-Айленда” (Rock Island Line) – вот к ним и добавилась песня “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909). Она [героиня песни] села не на поезд, отправляющийся в 9:09, а на следующий. На самом деле, это была дань уважения Британским железным дорогам, хотя в то время мы думали не о британцах, а скорее о “Супер Шеф” из Омахи (прим. – название пассажирского поезда, флагмана железных дорог Атчисона)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «“Линия Рок-Айленда” (Rock Island Line) – американская народная песня, которая в 1956 году вошла в десятку лучших хитов Лонни Донегана и его группы как в Великобритании, так и в Америке, по-видимому, стала основным источником вдохновения для “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”. Скиффл-группа Джона “Кворримен” исполнила эту песню с 1957 года, ещё до того, как Джон познакомился с Полом. Вдвоём они доработали эту песню, как об этом сказал Пол.

“Одна из первых песен, которые мы когда-либо записали”, – сказал Пол во время сессий в январе 1969 года. – “Знаете, мы обычно прогуливали учёбу и приходили ко мне домой. Вдвоём мы просто сидели и сочиняли такие песни, как “Люби же меня” (Love Me Do) и “Слишком плохо насчёт печалей” (Too Bad About Sorrows). С тех пор у нас осталось много песен, около ста, которые мы никогда не рассматривали для записи, потому что все они довольно бесхитростные, но, знаете, они великолепны”».

My baby says she’s traveling on the one after 9:09.  Моя малышка говорит, что она едет на том, что после 9:09.

I said “Move over honey I’m travelling on that line”.  Я сказал: “Подвинься, милая, я еду в этом направлении”.

I said “Move over once, move over twice”.  Я сказал: “Подвинься раз, подвинься два”.

Come on baby, don’t be cold as ice.  Давай, детка, не будь холодной как лёд.

Said she’s traveling on the one after 9:09.  Сказала, что она отправляется на поезде после 9:09.

I begged her not to go and I begged her on my bended knees,  Я сказал, что еду на том, что после 9:09, умоляя её не уезжать, я умолял её на коленях,

You’re only fooling around, you’re fooling around with me.  Ты просто дурачишься, ты дурачишься надо мной.

I said move over once, move over twice.  Я сказал, подвинься раз, подвинься два.

Come on, baby, don’t be cold as ice.  Давай, детка, не будь холодной как лёд.

Said she’s traveling on the one after 9:09.  Сказала, что она отправляется на поезде после 9:09.

Pick up my bag, run to the station,  Хватаю свою сумку, бегу на станцию,

Railman said, “You’ve got the the wrong location”.  Железнодорожник сказал: “Ты ошибся станцией”.

Pick up my bag, run right home,  Хватаю свою сумку, бегу домой.

Then I find I’ve got the number wrong.  Потом обнаруживаю, что ошибся номером.

Well, she said she’s traveling on the one after 9:09.  Ну, она сказала, что отправляется поездом после 9:09.

I said move over honey I’m travelling on that line.  Я сказал, подвинься, милая, я еду в этом направлении.

I said move over once, move over twice.  Я сказал, подвинься раз, подвинься два.

Come on, baby, don’t be cold as ice.  Давай, детка, не будь холодной как лёд.

Said she’s traveling on the one after 9:09.  Сказала, что она отправляется на поезде после 9:09.

Pick up my bag, run to the station,  Хватаю свою сумку, бегу на станцию,

Railman said, “You’ve got the the wrong location”.  Железнодорожник сказал: “Ты ошибся станцией”.

Pick up my bag, run right home,  Хватаю свою сумку, бегу домой.

Then I find I’ve got the number wrong.  Потом обнаруживаю, что ошибся номером.

Well, she said she’s traveling on the one after 9:09.  Ну, она сказала, что отправляется поездом после 9:09.

I said move over honey I’m travelling on that line.  Я сказал, подвинься, милая, я еду в этом направлении.

I said move over once, move over twice.  Я сказал, подвинься раз, подвинься два.

Come on, baby, don’t be cold as ice.  Давай, детка, не будь холодной как лёд.

Said she’s traveling on the one after 9:00.  Сказала, что она отправляется на поезде после девяти,

Said she’s traveling on the one after 9:00.  Сказала, что она отправляется на поезде после девяти,

Said she’s traveling on the one after 9:09.  Сказала, что она отправляется на поезде после 9:09.

Oh, Danny boy, the old savanna calling.  О, малыш Дэнни, старая cаванна зовёт.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Впервые эта песня была записана на плёнку в 1960 году, примерно в день восемнадцатилетия Пола, когда он, Джон, Стюарт Сатклифф и, возможно, Джордж, записали сорокасемиминутную кассету с песнями, включая шесть авторства Леннона-Маккартни».

Пол: «Иногда я брал напрокат магнитофон “Грюндиг” с маленьким зеленым глазком, иногда Джону удавалось одолжить, и мы у меня дома пытались на него что-нибудь записать. Это были в основном домашние демоверсии с очень плохим качеством звука».

Марк Льюисон (автор книги “Все эти годы”): «Композиция “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” – это, несомненно, необработанный бриллиант, отполированный очаровательной аранжировкой Джона и Пола».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ещё раз эта композиция была записана 3 сентября 1962 года во время дневной репетиции в ливерпульском клубе “Пещера”, всего через несколько дней после того, как Ринго стал новым ударником группы. На следующий день им предстояло записать свой первый сингл в студии “И-Эм-Ай”, и, поскольку Ринго был новичком, Брайен Эпстайн организовал им эту репетицию, чтобы обсудить, какие песни они потенциально могли бы записать на следующий день.

5 марта 1963 года, когда пришло время записывать их третий сингл, они снова вспомнили о песне “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”. Джордж Мартин одобрил две недавно написанные ими песни для рассмотрения в качестве следующего сингла “Битлз”, это были “От меня тебе” (From Me To You) и “Спасибо, девушка” (Thank You Girl). Несмотря на то, что эти песни были записаны в течение отведённых им трёх часов, время с семи до десяти вечера будет посвящено третьей песне – “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”, но результат был сочтён неудовлетворённым, поэтому возникло мнение, что в конце концов песня останется неизданной».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Со слов Джона, в конце 1963 года он предложил песню “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” группе “Роллинг Стоунз”, которые вместо этого для своего второго сингла решили записать песню Леннона/Маккартни “Хочу быть твоим мужчиной” (I Wanna Be Your Man)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В 1969 году, когда “Битлз” в очередной раз подбирали материал для записи, Джон извлек из своей памяти “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”, и предложил её во второй раз. По этому случаю она получила новую аранжировку и настроение.

Джордж: Мы должны её записать. Она одна из первых, из 1958 года.

Пол: Отличная песня!

Джон: Всегда хотел просто немного изменить слова и сделать с ней что-нибудь…

Пол: Но, нет, всё отлично… Я раньше как-то не задумывался, о чём в ней идет речь. Я имею в виду, итак, она в поезде…

Джон: Да, он едет на станцию.

Пол: Но возвращается и обнаруживает, что это был неправильный номер, так что…

Джордж: Не то направление (location).

Джон: Потому что это рифмуется с “станцией” (station), вроде как.

Пол: Наш пацан (его брат Майкл) твердил: “Ты должен это сделать”. “Знаешь, Майк, ты ничего не понимаешь в этих вещах”.

Джон: Мы всегда думали, что она не закончена. Не побеспокоился закончить её. Всегда хотел немного изменить слова и сделать их как-то получше.

Джордж: Оно того не стоит.

Этот диалог между Джоном, Полом и Джорджем произошел 3 января 1969 года после исполнения импровизированной версии “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” во время репетиции. Во время этих сессий у них вошло в привычку возвращаться к песням своего прошлого, однако, что касается этой песни, приведенное выше обсуждение показывает, что они решили серьёзно рассмотреть возможность включения её в свой проект, что они, собственно, в итоге и сделали».

Джон: «Я написал её, когда мне было около семнадцати, и она была воскрешена, вероятно, из-за отсутствия нового материала».

Пол: «Раньше мы редко исполняли эту песню, но нам всегда нравилось её исполнять, и мы заново открыли её для себя. Была пара мелодий, которые к нашему удивлению, почему-то никогда нами не были выпущены. Возможно, потому что они не нравились Джорджу Мартину настолько, чтобы её записать, либо он отдавал предпочтение чему-нибудь другому.

умаю, полезно вспомнать те старые любимые песни, которые вызывают приятные ассоциации. Мы вдруг вспомнили композицию “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”, и исполнили её с большой радостью, потому что она вернула нас назад – прочь от той суматошной жизни, которую у нас была как у знаменитых “Битлз”. Это вернуло нас с Джоном в гостиную на Фортлин-роуд, 20, где я в то время жил с отцом и братом, в то время, когда пара пацанов только что сочинила песенку. Это была своего рода необузданная энергия нашей юности».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они с удовольствием вновь вернулись к этой песне, исполнив энергичный свинг-бит. Джордж играл на соло-гитаре с педалью “вау-вау”».

Некоторое время было потрачено на обсуждение тем, связанных с концертным выступлением:

Джордж: Мы будем исполнять на этом шоу какие-нибудь “старые, но золотые хиты”?

Пол: Не знаю. Можем и исполнить.

Джордж: Можно было бы, знаете ли. А также с точки зрения продаж… Просто чтобы подчеркнуть, что мы поём совершенно новые песни, нужно что-то, с чем можно себя идентифицировать… Было бы неплохо начать шоу или закончить его парой…

Джон: Мы немного встряхнёмся, как это делал Джо Кокер. Я довольно хорошо исполнял “На помощь!” (Help!), так что…

Йоко: Да, “На помощь!” – это здорово.

Джордж: Я скажу вам, какая из них хорошая…

Они также исполнили версию песни “Я так устал” (I’m So Tired) с ведущим вокалом Маккартни и более быструю версию песни “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время репетиции группа исполнила интересную версию песни “Я так устал” (I’m So Tired). В этот день была записана полная версия песни с вокалом Пола, шуточно имитирующим пение Джона. После фразы “налей себе выпить, нет, нет, нет” (get myself a drink, no, no, no), Пол добавляет: “завязывай с выпивкой, парень!” (lay off the booze, boy!). Пол даже пытается подражать бормотанию Джона в конце песни: “эмесегех, мегасегех, эмех, эмехсегех, эмех…”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время репетиции группа также пробежалась по черновой версии песни “Снова в СССР” (Back In The USSR)».

Затем группа приступила к записи композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), которая к этому времени была близка к окончательной аранжировке. Однако во время первого дубля Леннон вставил фрагмент из песни “Счастье – это тёплое оружие” (Happiness Is A Warm Gun).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «“Досадно просто репетировать её”, – заявил Джон по поводу своего вокала. Тем не менее, на этой репетиции они исполнили десять версий песни, и к этому времени аранжировка стала вполне законченной. В одной из репетиций в качестве юмористической рекламы Джон вставил фрагмент песни “Счастье – это тёплое оружие”. Как видно из фильма, Джон был обеспокоен продолжительностью песни. “Интересно, сколько она длится? Ты можешь засечь время, Мэл? Потому что она, вероятно, длится около полуминуты”. После этого Мэл Эванс достал секундомер, чтобы точно засечь продолжительность песни. “Три минуты сорок секунд, невероятно”, – заявляет Пол после того, как они заканчивают репетицию песни, на что Джон отвечает: “Тогда все в порядке”».

Следующими композициями, над которыми в течение этого дня работала группа, были “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) и “Мы вдвоём” (Two of Us).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Довольные тем, как далеко они продвинулись с композицией “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling), они прогнали её шесть раз, чтобы ещё немного улучшить исполнение. Тем не менее Пол не был удовлетворён мелодической вставкой, заявив: “Ритм, который сейчас у нас самый слабый…”, после чего продемонстрировал это вокалом в высоком регистре: “Все эти годы я скитался…” (All these years I’ve been wandering around…). После замечания Джона: “Да, это мощно, знаешь ли”, Пол предлагает ему в этой части песни изменить вокал второго плана. “Просто спой следующую гармонию нисходяще, чтобы она у тебя была не слишком низкой”, – попросил он. После нескольких попыток Джон заявляет: “Для меня это слишком высоко. Для этого ещё рановато. Совсем раннее утро, знаешь ли. Мне уже не восемнадцать лет!” Вскоре после этого вокал второго плана Джона в мелодической вставке был заменён пронзительным вокалом Пола».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они ещё раз прошлись по композиции “Мы вдвоём” (Two of Us), чтобы закрепить прогресс, достигнутый накануне. “Давайте послушаем эту песню ‘мы вдвоём по дороге домой’ как раз перед обедом”, – предложил Джордж, а Джон добавил: “Прекрасная мелодия”. Затем Пол добавил: “Глин [Джонс] предложил, что её нужно играть на двух акустиках”, – идея, которой они так и не воспользовались».

Затем Джордж Харрисон увлёк группу исполнением песни Марвина Гея “Автостопом” (Hitch Hike) и песни Ларри Уильямса “Коротышка толстая Фанни” (Short Fat Fannie), а Леннон и Маккартни исполнили версию “Особый полуночный” (Midnight Special).

Леннон также исполнил две свои песни: “Король-Солнце” (Sun King) и “Дай мне немного правды” (Gimme Some Truth), над обеими из которых в январе 1969 года будет продолжена работа.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Леннону не терпелось записать свою песню “Дай мне немного правды” (Gimme Some Truth), стараясь предложить больше материала для проекта. Знакомство Пола с текстом в этот день показывает, что он также в какой-то степени участвовал в сочинении этой композиции, над которой требовалось ещё много работы».

Джон: «Эту песню я начал сочинять, вероятно, в Индии. Мы там много писали. Мне она нравится, потому что хорошо звучит, но она не привлекла особого внимания, так что это просто личный трек, звучание которого мне нравится.

Это о политиках, газетчиках и всех лицемерах мира. И о мужчинах-шовинистах, это тоже про них. Я считаю, что музыка отражает то состояние, в котором находится общество. Здесь нечего скрывать.

Пол помог в мелодической вставке».

Питер Джексон (кинорежиссёр): «Как-то раз я спросил Пола [Маккартни]: “Ты помнишь песню Джона Леннона ‘Дай мне немного правды’ (Gimme Some Truth)?”

– Э-э, ту, что на альбоме “Представьте” (Imagine)? Да, я помню эту песню.

– Помнишь, что на самом деле ты написал её в соавторстве с Джоном?

– Что ты имеешь в виду?

Я показал ему фрагмент фильма, где Пол и Джон работают над песней “Дай мне немного правды”. Пол придумал фразу “деньги на марихуану”, которая так понравилась Джону. Пол посмотрел на меня и сказал: “Я этого не помню. Я понятия не имел, что имел какое-то отношение к этой песне”.

Затем он добавил: “Это отличная песня. Мне она всегда нравилась, так что, если мне за неё воздадут должное, отлично”.

Он понятия не имел, что написал что-то в песне “Дай мне немного правды”. Я не хочу ничего отнимать у Джона, но это явно песня Леннона/Маккартни».

I’m sick and tired of hearing things,  Я сыт по горло, слыша что-то,

From uptight, short-sighted, narrow-minded hypocritics,  От чопорных, недальновидных, узколобых лицемеров,

All I want is the truth,  Всё, чего я хочу, – это правды,

Just give me some truth.  Просто дайте мне немного правды.

I’ve had enough of reading things,  Мне надоело читать всякую всячину,

By neurotic, psychotic, pig-headed politicians,  От невротичных, психопатичных, твёрдолобых политиков,

All I want is the truth,  Всё, чего я хочу, – это правды,

Just give me some truth.  Просто дайте мне немного правды.

No short-haired, yellow-bellied, son of Tricky Dicky,  Никаких коротко стриженных, трусливых сыновей Хитрого Дикки (прим. – уничижительное прозвище президента США Ричарда Никсона),

Is going to Mother Hubbard soft soap me.  Собирается матушка Хаббард умаслить меня льстивой речью (прим. – матушка Хаббард – персонаж детской песенки в контексте её метода – обоснование низкой цены вашими ограниченными возможностями; матушка Хаббард вечно демонстрировала гостям пустой сервант на просьбу угостить их чем-нибудь вкусненьким).

With just a pocketful of hope,  Всего лишь с полным карманом надежды,

Money for dope,  Деньги на наркотики,

Money for rope,  Деньги на марихуану (прим. – “Money for dope, money for rope” – выражение, основанное на игле слов, которое можно перевести как “Деньги на мыло (смазку) и на веревку (петлю для повешения)” или “Деньки на наркотики и на марихуану”),

Oooh oh  О-о-о

No short-haired, yellow-bellied, son of Tricky Dicky,  Никаких коротко стриженных, трусливых сыновей Хитрого Дикки,

Is going to Mother Hubbard soft soap me.  Собирается матушка Хаббард умаслить меня льстивой речью.

With just a pocketful of soap,  Всего лишь с полным карманом лести,

Money for dope,  Деньги на наркотики,

Money for rope.  Деньги на марихуану.

I’m sick to death of seeing things,  Мне до смерти надоело всё это видеть,

From tight-lipped, condescending, mama’s little chauvinists,  От молчаливых, надменных маменькиных маленьких шовинистов,

All I want is the truth,  Всё, чего я хочу, – это правды,

Just give me some truth, now.  Просто дайте мне немного правды, сейчас.

I’ve had enough of watching scenes,  С меня хватит просмотра сцен,

With schizophrenic, egocentric, paranoiac, prima-donnas,  С шизофрениками, эгоцентриками, параноиками, примадоннами,

All I want is the truth, now-now,  Всё, чего я хочу, – это правды, сейчас-сейчас,

Just give me some truth.  Просто дайте мне немного правды.

No short-haired, yellow-bellied, son of Tricky Dicky,  Никаких коротко стриженных, трусливых сыновей Хитрого Дикки,

Is going to Mother Hubbard soft soap me.  Собирается матушка Хаббард умаслить меня льстивой речью.

With just a pocketful of soap,  Всего лишь с полным карманом лести,

Money for dope,  Деньги на наркотики,

Money for rope.  Деньги на марихуану.

Ah, I’m sick to death of hearing things,  Ах, мне до смерти надоело всё это слышать,

From uptight, short-sighted, narrow-minded hypocrites,  От чопорных, недальновидных, узколобых лицемеров,

All I want is the truth, now,  Всё, чего я хочу, – это правды, сейчас,

Just give me some truth now.  Просто дайте мне немного правды, сейчас.

I’ve had enough of reading things,  С меня хватит чтения всякой всячины,

By neurotic, psychotic, pig-headed politicians,  От невротичных, психопатичных, твёрдолобых политиков,

All I want is the truth, now,  Всё, чего я хочу, – это правды, сейчас,

Just give me some truth, now.  Просто дайте мне немного правды, сейчас.

All I want is the truth, now,  Всё, чего я хочу, – это правды, сейчас,

Just give me some truth, now,  Просто дайте мне немного правды, сейчас.

All I want is the truth,  Всё, чего я хочу, – это правды,

Just give me some truth,  Просто дайте мне немного правды.

All I want is the truth,  Всё, чего я хочу, – это правды,

Just give me some truth,  Просто дайте мне немного правды.

All I want is the truth.  Всё, чего я хочу, – это правды.

Накануне Джордж представил группе свою новую песню “Всё должно пройти” (All Things Must Pass), но он исполнял её без участия других “Битлз”. В этот день они начали её репетировать с Джоном на органе, Полом на басу и Ринго на барабанах. В какой-то момент, когда Джордж дотронулся до своего микрофона, его ударило током, что побудило Пола пошутить над техниками: “Из-за этого у вас будут неприятности. Если этот мальчик умрет, эту будет на вас”.

Джордж: Черт возьми… Ударило током. Меня только что ударило, чувак. У меня обувь на резиновой подошве.

Майкл Линдсей-Хогг: А сам ты деревянный.

(смех)

(Джордж снова прикасается к микрофону, но снова получает удар током)

Пол: Если этот мальчик умрет, это будет на тебе.

В этот день группа сыграла в общей сложности 37 дублей композиции, хотя им было трудно подобрать удовлетворительную аранжировку.

В этот день Джордж Харрисон также упомянул Билли Престона, который присоединится к группе позже.

Джордж: «Лучшей джазовой группой, которую я видел, была группа Рэя Чарльза. Я имею в виду, что этот джаз действительно меня потрясает. Это просто фантастика. Билли Престон – это что-то. Билли играет с группой на фортепиано, затем он исполняет свой собственный номер, где он поёт, танцует и играет соло на органе, затем появляется Рэй Чарльз. На самом деле он лучше Рэя Чарльза, потому что его, типа, слишком много! Потому что сейчас он так здорово играет на органе. Рэй Чарльз сейчас не заморачивается с органом. Он просто говорит: “Я оставлю это молодому парню, Билли”».