25 июня 1967 г.

Родившийся в воскресенье, 25 июня, в три часа дня по восточному времени… но в какой мир? Наш мир. Специальное, всемирное, прямое телевизионное включение, объединяющее телевизионные службы тридцати стран, для двухчасового взгляда на мир в данный момент, голодный, перенаселённый, физический и художественный мир и, наконец, мир завтрашнего дня. «Телеканал «Си-Би-Си» на английском и французском языках, воскресенье, 25 июня.

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В этот день на Мике Джаггере был шёлковый пиджак, на котором была нарисована пара психоделических глаз (прим. – аналогичный пиджак был подарен 7 мая Джими Хендриксу Крисом Джаггером – братом Мика Джаггера)».

Грэм Нэш (музыкант): «Однажды в воскресенье утром мне позвонил Пол (Маккартни). Он спросил, что я днём собираюсь делать, и я ответил: «Ну, во-первых, ещё только девять часов утра, Пол. Нашёл время звонить». Я имел в виду, кто, чёрт возьми, ложится спать в субботу вечером? Верно? Ну, в общем, я пошутил так.

– Чего задумал? – спрашиваю.

– Ну, позднее на Эбби-Роуд мы собираемся исполнить новую песню под названием «Всё, что тебе нужно – это любовь», она будет транслироваться по спутнику и её увидят несколько человек.

– Сколько человек? – уточняю я.

– Пару миллиардов.

– Сколько?!»

Джон: «К сожалению, в Англии многие не видели нас, поэтому мы сделали всемирное шоу, чтобы все смогли посмотреть на нас через спутник».

Би-Би-Си: «Впервые, пять континентов связываются между собой и ставят человека лицом к лицу с человечеством, в таких удаленных друг от друга местах, как Канберра и Мыс Кеннеди, Москва и Монреаль, Самарканд и Содерфорс, Такамацу и Тунис».

Ринго: «Это была первая спутниковая телевизионная трансляция. Сейчас такие программы обычное дело, но тогда они были в новинку. Это было удивительно, мы многое делали первыми. И времена были замечательные».

Джордж: «Вероятно, это были первые попытки установить такой спутниковый телемост: передача шла на Японию, Мексику, Канаду – на все страны».

beatlesbible.com: «Национальные телерадиовещательные компании из 14 стран подготовили материал для 125-минутной программы, которую показали в чёрно-белом изображении. Среди организаций, вовлеченных в мероприятие, были: Австралия («Эй-Би-Си»), Австрия («Оу-Эр-Эф»), Дания («Ди-Зет-Эр»), Западная Германия (Эй-Эр-Ди»), Испания («Ти-Ви-И»), Италия («Эр-Эй-Ай»), Канада («Си-Би-Эс»), Мексика («Ти-Эс Мексикен»), Соединенное королевство («Би-Би-Си»), США («Эн-И-Ти»), Тунис («Эр-Ти-Ти»), Франция («Оу-Эр-Ти-Эф»), Швеция («Эс-Эр-Ти»), и Япония («Эн-Аш-Кей»).

Также программа была показана, но без участия в ней, в Бельгии, Болгарии, Ирландии, Люксембурге, Монако, Нидерландах, Норвегии, Португалии, Финляндии, и Швейцарии.

За неделю до трансляции семь стран восточного блока во вглаве с Советским Союзом выбыли из списка, очевидно, из-за протеста против действий Запада в шестидневной войне».

Из графика, подготовленного режиссёром программы «Наш мир», Дереком Баррелл-Дэвисом: «25 июня, воскресенье.

Утро. Репетиции по мере необходимости.

14:00–18:00. Контрольное переключение на месте и спутниковое подключение с генеральной репетицией с 15:00 до 17:00.

18:00-19:30. Перерыв на обед.

19:30-20:00. Режим ожидания начала трансляции.

20:00-22:00. Трансляция».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «В трансляции программы «Наш мир» принимали участие специалисты: Грег Аде (звукооператор), Дерек Баррелл-Дэвис (режиссёр), Джек Баласко (руководитель технической группы), Мартин Бендж (инженер технической поддержки), Дэррол Блейк (второй режиссёр), Джон Вигар (телеоператор), Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр), Кен Гриффин (помощник режиссёра), Дэйва Готье (оператор крана), Энтони Джей (сценарист), Норман Джеймс (дизайнер), Майкл Джонсон (закадровый ведущий), Хью Картрайт (технический руководитель), Алекс Кокрейн (видеоинженер), Билл Кулидж (оператор оборудования), Джон Лопес (ассистент видеорежиссёра), Джоан Марсден (помощник режиссёра), Питер Марч (помощник режиссёра), «Митч» Митчелл (оператор), Майкл Пикок (программный директор), Боб Райт (директор по свету), Брайан Раст (ведущий), Обри Сингер (исполнительный продюсер), Норман Тейлор (технический директор), Сэнди Тристам (телеоператор), Ноубл Уилсон (продюсер), Майк Фигини (телеоператор), Дэвид Филкин (референт), Майк Хаффлман (помощник режиссёра), Алан Хичкок (звукорежиссёр)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Примерно к двум часам дня в студию прибыли Битлы, оркестр, команда инженеров, съёмочная группа «Би-Би-Си» и все остальные гости».

На снимке Пол пишет плакат «Возвращайся, Милли».

Майк Маккартни: «Автором идеи плаката «Возвращайся, Милли» была наша родственница Энни Данхер, и послание было адресовано её тёте в далекой Австралии».

прим. – Милли – это сестра Джима Маккартни. После смерти Мэри Маккартни, она помогала Джиму по дому и уходу за малолетними мальчиками. В её честь Пол дал своей младшей дочери Беатрис второе имя Милли. Милли вышла замуж за Альберта Кендалла (дядя Альберт) и весной 1967 года Милли уехала в Аделаиду, Австралия, чтобы навестить своего сына Джима. В семье были опасения, что Милли может решить остаться в Австралии. Маккартни хотели передать ей сообщение, чтобы она знала, что её любят и дома по ней скучают, что они хотят, чтобы она вернулась! Участие её племянника Пол в первой всемирной спутниковой трансляции было идеальным способом передать сообщение Милли. Поэтому Пол нарисовал очень простой плакатик с надписью: «Возвращайся, Милли!»

Анджела Маккартни (жена Джима Маккартни): «Потом Милли нам рассказала, что она не так давно приехала, была уставшей и измученной путешествием, и тут увидела этот плакат. Она была ошеломлена, так как в то время технологии ещё не пронизывали нашу жизнь, как сейчас. Это была спутниковая связь между двумя полушариями».

Пол: «Что касается этой фотографии, то Брай под марихуаной иногда показывал пальцем на своё изображение в зеркале, восклицал «еврей» и начинал хохотать».

Пластина басового барабана раскрашена, как и гитары Джона, Пола и Джорджа. Фото Дэвида Магнуса.

Фото Дэвида Магнуса.

Джон играет на аккордеоне Джека Эмблоу.

На снимке справа администратор группы Тони Брэмуэлл.

Пол: «Перед выступлением я не спал всю ночь, разрисовывая рубашку. У меня были химические красители «трихем», ими можно рисовать по ткани, краски не смывались даже во время стирки. Я часто пользовался ими, раскрашивал рубашки и двери. Это было отличное развлечение. Та рубашка после передачи порвалась. Как принято говорить, легко досталось – легко потерялось».

Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр): «Специально для этого случая я купил себе новый костюм от «Тейк 6» (прим. – бутик на Кингз-Роуд). К этому времени всё было отлично – мы уже отрепетировали, поэтому я чувствовал себя комфортно. Я просто наслаждался происходящим».

Тони Брэмуэлл (администратор группы): «На снимке я с Патти Харрисон и Тони Кингом, в то время работавшим со Стоунзами».

На снимке справа Кит Мун с женой Ким Керриган.

«Рикенбэккер» Пола Маккартни.

Джордж: «Свою гитару «Стратокастер» я перекрасил ещё до того, как по спутниковому телевидению показали наше выступление «Всё, что тебе нужно – это любовь». Первоначально она была зеленовато-голубой. Но краска сразу начала трескаться. В то время мы раскрашивали всё подряд: свои дома, одежду, машины, – всё вокруг. В те дни такие краски, как ярко-оранжевая или светло-зеленая, встречались очень редко, но я узнал, где их можно было купить. Это были очень густые краски на резиновой основе. Я купил их и раскрасил «Стратокастер» – не слишком аккуратно, потому что краска ложилась слишком толстым слоем. А ещё я узнал про целлюлозные краски, которые продавались в тюбиках с крышкой в виде шарика; ими я покрыл гриф, а накладку покрасил блестящим зеленым лаком для ногтей, принадлежащим Патти».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Это был тяжёлый и нервный день. Прежде чем состоялась трансляция в прямом эфире, потребовалось много репетиций и устранение всех неполадок».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Осторожный и мудрый Джордж Мартин предпринял меры предосторожности в виде заранее записанных частей песни, которые можно было пустить в ход, если бы что-то пошло не так с художественной или технической точек зрения с «живым» выступлении в студии».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Наступил день трансляции. В большой студии номер один на Эбби-роуд телекамеры были готовы к действию, но меня по-прежнему беспокоила идея их живого выступления. Поэтому я сказал парням: «Нужно подстраховаться, и вот что мы сделаем. У меня будет наготове четырёхдорожечный магнитофон. Когда мы выйдем в эфир, я включу ритм-трек, а вы сделаете вид, что играете. Но ваши голоса и оркестр будут живыми, мы сведём всё воедино и так транслируем ожидающему миру».

Мобильный пульт управления «Би-Би-Си» находился во дворе на Эбби-роуд, и я должен был передавать им сведённый звук из нашей аппаратной комнаты в студии. Джефф Эмерик, мой инженер, сидел рядом со мной, но даже в этом случае наше общение было несколько затруднено из-за того, что прямо над нами находилась телекамера, следившая за каждым нашим движением».

Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр): «Знаю, что Джордж Мартин и Джефф Эмерик в тот день находились под большим давлением».

Джордж Мартин, Джефф Эмерик и Брайен Эпстайн в аппаратной комнате. Фото Дэвида Магнуса.

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «На снимке Джордж Мартин с наушниками переговорного устройства «Бэррон Бокс», которое было его связью с режиссёром Дереком Барреллом-Дэвисом, находящемся в передвижном телецентре.

На дальней стороне аппаратной находится «стенд для субтитров» – один из двух, которые были в студии. У каждого из них должен был быть рабочий сцены, «выбирающий» подписи, которые в данном случае были «именами», которые накладывались на крупные планы «Битлз» в начале съёмок. Телеоператор Джон Вигар, управляющий камерой в аппаратной (за кадром справа), был наименее занят трансляцией, поэтому стал основным исполнителем этой задачи».

Пол: «Рано утром мы порепетировали перед камерами, там был большой оркестр, который исполнял инструментальные отрывки вроде «Зелёных рукавов», вставленные в песню».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Сначала были записаны три репетиционных дубля (48–50), затем были записаны три репетиционных дубля для «Би-Би-Си» (1–3), а затем снова пробные репетиции (дубли 51–53)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Чтобы уменьшить вероятность ошибок в эфире, мероприятие было тщательно организовано, хотя продюсеры программы позаботились о том, чтобы оно выглядело спонтанным».

Алистер Тейлор (персональный помощник Брайена Эпстайна): «В течение дня и раннего вечера музыканты и техники постоянно репетировали. Должно быть, это было самое отрепетированное спонтанное выступление!»

Фото Дэвида Магнуса.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время репетиции перед камерой в какой-то момент я заметил, что Джордж Харрисон довольно долго разговаривает с режиссёром Дереком Баррелл-Дэвисом. Понятия не имею, о чём они говорили, но заметил, что во время трансляции камера не была направлена ​​на Джорджа во время его гитарного соло. Возможно, он просил именно об этом, потому что или не был уверен в своей игре, или потому что чувствовал, что, вероятно, позже заменит эту партию».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол попросил микрофон, чтобы он мог выкрикивать импровизации. Проблема заключалась в том, что микрофон, который я перед ним поставил, загораживал его лицо под тем углом камеры, который телевизионщики хотели использовать. В конце концов я согласился на просьбу режиссёра поставить микрофон меньшего размера, несмотря на то что это был не тот микрофон, который я обычно использовал. Я полагал, что вряд ли импровизации Пола в конце песни будут иметь большое значение, и даже если бы это оказалось так, то мы могли бы легко перезаписать это позже».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Очевидно, в репетициях был перерыв на час или два, что позволило звукоинженерам отлучиться на обед».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Репетиции растянулись на часы. В воскресенье днём во время перерыва Джордж Мартин пригласил нас с Ричардом [Лашем] к себе домой.

Когда около шести часов вечера мы вернулись на Эбби-роуд, Битлы уже были одеты в свои лучшие наряды с Карнаби-стрит, а в студии начали собираться музыканты в смокингах и знаменитости, включая Брайена Эпстайна, различные рок-звезды с женами и подругами».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В студию прибыла большая группа друзей-знаменитостей, разодетых в пёстрые наряды. Среди прибывших были Мик Джаггер, Марианна Фейтфулл, Кит Ричард, Кит Мун, Эрик Клэптон, Патти Харрисон, Джейн Эшер, Майк Маккартни, Грэм Нэш, Гэри Лидс, Хантер Дэвис, Терри Кондон, Алистер Тейлор и Брайен Эпстайн».

Грэм Нэш (музыкант): «Мы пришли в студию. Мик Джаггер был там, Кит Ричардс, Марианна Фейтфулл».

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Мик вернулся из Танжера 25 июня. Он, Марианна, Кит и Брайан присоединились к «Битлз» на Эбби-Роуд, где шли съёмки программы “Наш мир”».

Джон: «Были Джаггер с Марианной Фейтфул, Кит Ричардс, Кит Мун, Хантер Дэвис, Джейн Эшер и Майк Маккартни».

Тони Брэмуэлл (администратор группы): «Я всегда чувствую некоторую ностальгию, когда смотрю на эту фотографию, потому что это один из последних снимков Брайена. Он выглядит счастливым и расслабленным, без галстука в рубашке с открытым воротом, в бархатном блейзере с шёлковой отделкой. Позади Брайена стоит Питер Браун. На мне модные в то время кришнаитские колокольчики».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Саймон, Марийка и Джоши из «Простака» были одеты в ниспадающие лоскутные наряды и косынки. Группа “Смэлл Фейс” сидела рядком в новых нарядах из бутика “Бабушка отправляется в путешествие”».

Марийке Когер (дизайнерская группа «Простак»): «В том же месяце мы с Джоси Лигер работали над нарядами для «Битлз», чтобы они надели их на первую трансляцию спутникового телевидения «Наш мир» с песней «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love), которая вышла в эфир 25 июня 1967 года, и «Простак» был приглашен в студию. Мероприятие было ярким и захватывающим, в нём приняли участие многие музыканты, рок-звезды и другие знаменитости. Одной из них была великолепная Джеральдин Чаплин, которая позже тоже работала для нас моделью».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Студия была заполнена цветами в горшках».

Алистер Тейлор (персональный помощник Брайена Эпстайна): «В этот день на мне была очень эффектная рубашка. Пол купил мне её для такого случая».

Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр): «Когда начали собираться гости, это превратилось почти в вечеринку. Не настоящая вечеринка, заметьте, а студия, которая была похожа на вечеринку».

Алистер Тейлор (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Прибыли гости вечеринки. Они расселись на полу студии и стали ждать, пока часы безжалостно тикали к девяти тридцати вечера – времени начала трансляции в прямом эфире. Несмотря на расслабляющий эффект курения «дурацкой махорки» (прим. – марихуаны) по всей студии и всему зданию, настроение ухудшилось, а нервы напряглись. Затем Джон всех переполошил, заявив, что потерял голос. Это было впервые, когда я увидел, чтобы Леннон так подгадил себе, ну, не в буквальном смысле, конечно. Он потерял голос за десять секунд до трансляции. Это было ужасно, но забавно. Пол посмеялся над ним и слегка подколол своего партнера по написанию песен. Стакан воды и ещё несколько колких комментариев Маккартни всё исправили».

Брайен, Кит Мун и Ким Керриган.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Атмосфера в студии напоминала те, что были ранее во время предыдущих подобных мероприятий, но нас с Ричардом удивило, как сильно нервничал Джон, что было для него совершенно непохоже. Мы никогда ещё не видели, чтобы он был так напряжён».

Ричард Лаш (помощник звукоинженера): «В тот день Леннон очень нервничал. Возможно, внешне это не бросалось в глаза, но я работал с ним уже довольно долго, поэтому видишь, когда кто-то нервничает».

Джон: «Все переволновались: мы сами, студийный персонал, Эмерик и Мартин. Такое до нас ещё никто не делал».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон дымил как паровоз и пил молоко прямо из литровой бутылки, несмотря на предупреждения Джорджа Мартина о том, что это вредно для его голоса – совет, который Леннон упрямо игнорировал.

В один из моментов, проходя мимо него, я услышал, как Джон бормочет себе под нос: «О, Боже, надеюсь, я правильно запомнил текст». В тот вечер он был вынужден полагаться на свою память, потому что его вездесущий лист с текстом пришлось отложить в сторону из-за угла обзора камеры. Если бы он повернул голову, чтобы посмотреть текст, то пел бы не в микрофон».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Во время долгого ожидания начала трансляции Кит Мун поигрался на барабанах с Ринго».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «В студии работали четыре телекамеры «Пай Эм-Кей 6». Баррелл-Дэвис, прослушав предварительно присланный ему ацетатный микс, подготовил для съёмочной группы сценарий с отдельной раскадровкой для каждой из камер. При необходимости в них вносились поправки во время репетиции.

В очень большой студии 1, обычно используемой для записи симфонических оркестров, «Битлз» расположились ближе к аппаратной комнате.

Камерой 1 управлял Дэйв Готье. Она была установлена ​​на операторском кране, за которым следила пара ассистентов. Его исходная позиция – спиной к стене студии, следуя вперед, через оркестрантов (духовые инструменты слева от него, а струнные справа, к позиции рядом с группой.

Камерой 2 управлял старший оператор Дэйв Фармер. Располагалась неподвижно спереди (справа от линии камеры 1)

Камерой 3 управлял Сэнди Тристем. Располагалась неподвижно ещё правее от камеры 2, с правой стороны от ударной установки. Камера снимала в основном Джона и Пола в профиль, а также крупные планы Джорджа и Ринго.

Камерой 4 управлял Джон Вигар. Располагалась в аппаратной.

В аппаратной комнате инженер записи Ричард Лаш управлял двумя основными четырёхдорожечными магнитофонами «Студер Джей-37» – один с ритм-треком, другой для записи нового микса».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В какой-то момент в аппаратную вошёл Пол, и некоторое время мы с ним поработали над звучанием баса. Это показалось мне дальновидным поступком. Он не только проследил за тем, чтобы его инструмент звучал так, как он хотел, но и покинул студию, чтобы побыть подальше от других, и уйдя с линии огня достиг успокоительного эффекта для нас обоих. Это позволило нам обоим обрести небольшое убежище, где мы смогли сосредоточиться только на своих конкретных делах и не думать о том монументальном техническом подвиге, который вскоре попытаемся осуществить».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пока они ждали сигнала от «Би-Би-Си» о том, что готовы к трансляции, было записано ещё четыре репетиционных дубля (54–57). Во время репетиций можно услышать, как Джон поёт «Вчера» и народную песню «Она явится из-за горы» (She’ll Be Coming Round The Mountain When She Comes).

Прямая трансляция застала их во время репетиции в разгар «дубля 57», который сразу же был прерван Джорджем Мартином в аппаратной.

После некоторых технических проблем, возникших в последнюю минуту, когда пропала связь с мобильным телецентром «Би-Би-Си», припаркованным снаружи (и лихорадочной попыткой спрятать стаканы и бутылку виски в аппаратной во время последнего тоста инженерной бригады), динамик внутренней связи неожиданно провозгласил: “Выходим в эфир. Начали!”»

Джордж: «Мы немного порепетировали, а потом услышали: «Вы пойдете в эфир ровно в двенадцать, ребята». Человек наверху указал на нас пальцем – это был сигнал к началу».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Во время трансляции, которая началась в 21:36 по Гринвичу, «Битлз» подыгрывали заранее записанному ритм-треку. Вокал, бас-гитара, соло на гитаре, барабаны и оркестр из 13 человек звучали вживую».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Вокал, бас Пола, ударные Ринго, соло гитара Джорджа и оркестр сводились в прямом эфире».

Джордж Мартин: «Во время трансляции я был у самой камеры. Все немного паниковали. Кабина звукооператора располагалась у подножия лестницы. Она была невелика, и в ней разместились Джефф Эмерик, звукооператор, и я сам.

За тридцать секунд до начала нам позвонили. Продюсер телепередачи сообщил: «Мы потеряли связь со студией. Вам придется передавать им все необходимые инструкции, потому что эфир может начаться в любой момент». У меня в голове мелькнуло: «О господи, если уж мне суждено выставить себя на посмешище, так непременно перед 350 миллионами человек!» И меня разобрал смех».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Прямая трансляция началась с того, что репортер Стив Рейс представил группу во время воспроизведения ритм-трека. Затем режиссёр Дерек Баррелл-Дэвис перешел в аппаратную студии, откуда Джордж Мартин объявил, что нужно пригласить оркестр, после чего музыканты гуськом входят в помещение».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Затем Джордж Мартин в диспетчерской делает вид, что приглашает в студию сессионных музыкантов, которые входят в помещение, когда Рейс шутливо заявляет: «Битлы лучше всего ладят с симфоническими музыкантами». На самом деле, когда началась прямая трансляция, оркестр уже находился в студии».

Джон Винн (автор книги «Это волшебное чувство»): «Первые две минуты трансляции на самом деле были записью репетиции».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Записанный ранее фрагмент начинается с постановочного представления группы, «записывающей второй вокальный трек» (на самом деле они имитируют уже проделанную работу), а телеведущий «Би-Би-Си» Стив Рейс ведёт свой репортаж».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Мартин благодарит «Битлз» за их работу над вокалом и даёт указание инженеру записи: “Пожалуйста, отмотай плёнку назад, Ричард”».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Затем в кадре инженер записи Ричард Лаш «перематывает» ритм-трек (опять же, это должно было быть записано задолго до прямой трансляции)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «“Джефф, приготовиться”.  Я был готов, но в это время услышал звук отматываемой назад ленты, что привело меня в замешательство. Очевидно, Ричард [Лаш] не был так готов, как остальные. Я пытался выиграть ещё немного времени. “Ммм… ты готов, Ричард?” – пробормотал я так медленно, как только мог, в то время как мой перепуганный помощник беспомощно смотрел на всё ещё перематывающий ленту магнитофон. Проблема заключалась в том, что пока передвижная телестанция “Би-Би-Си” транслировала вступительное видео, нам поручили воспроизвести ранний черновой микс песни в качестве звукового фона к тому, что происходило на экране. Затем, пока телеведущий Стив Рэйс начал представлять наш сегмент программы, Ричарду пришлось отмотать бобину и быстро сменить плёнку. В тот момент, когда Джордж Мартин обратился к нам, это ещё не было завершено. Прошло ещё несколько секунд, прежде чем Ричард всё уладил, и мы были готовы, но в душной, тесной аппаратной на это, казалось, ушла целая вечность».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «В начале трансляции на лице Джорджа Мартина явная паника, когда они с Джеффом ждут, пока лента будет перемотана.

В студии Джон поёт отрывок из последнего хита «Закат Ватерлоо» (Waterloo Sunset) группы «Кинкс» (прим. – сингл вышел в мае 1967 года), а Пол в шутку называет музыкального продюсера группы “дядей Джорджем”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пока группа ждёт, когда лента будет перемотана и заправлена, в паузах между комментариями телеведущего Стива Рейса зрителям было слышно, как Битлы нервно дурачатся со своими инструментами, а Джон поёт: “Она любит тебя, да, да, да”».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Трансляция записанного фрагмента началась в 21:36 по местному времени, когда «Би-Би-Си» начала передачу. Трансляция прямого эфира началась в 21:38».

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «В кадр попадает Мэл Эванс, собирающий пустые чайные чашки. Это происходит с 21:36 до 21:38».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того, как Джон делает глоток молока, Мэл Эванс собирает несколько пустых чайных чашек, а оркестранты входит в студию и занимают свои места, включается трансляция предварительно записанной плёнки и начинается исполнение песни. Так начинается дубль 58, официальная версия для трансляции в программе “Наш мир”».

Джордж Мартин: «Мы приготовили для телепередачи ритм-трэк – он должен был идти в записи, но в основном песня должна была исполняться вживую».

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «С 21:38 до 21:42 «Битлз» в окружении большой группы друзей исполняют песню “Всё, что тебе нужно – это любовь”».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Я ценю исследования, проведенные как Льюисоном, так и Винном, но сомневаюсь, что была сделана «предварительная запись» этого фрагмента, поскольку не нашел ничего, что подтверждало бы это в архивных документах «Би-Би-Си» или в разговоре с ребятами из телегруппы, которые в тот день обеспечивали трансляцию.

В субботу были репетиции на камеру, а вечером в воскресенье состоялась генеральная репетиция, которая почти наверняка должна была быть записана в телецентре на случай проблем во время трансляции в прямом эфире «Нашего мира», но съёмочная группа, с которой я побеседовал, ничего не помнит о воспроизведении предварительно записанного видеофрагмента».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Всё было сделано вполне профессионально. Я помню телеоператоров и множество необычайно пёстро одетых людей. Атмосфера была психоделической, но «Би-Би-Си» почему-то снимала всё в черно-белом режиме. Если бы мы знали это, то организовали бы съёмки сами».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем «Битлз» исполнили композицию ««Всё, что тебе нужно – это любовь»», сидя, кроме Ринго Старра, на высоких стульях в окружении друзей, включая Мика Джаггера, Кита Ричардса, Марианну Фейтфулл, Кита Муна, Эрика Клэптона, Патти Харрисон, Джейн Эшер, Грэма Нэша и Хантера Дэвиса. Все были одеты в красочные одежды в окружении цветов, воздушных шаров и плакатов».

Саймон Постума (группа дизайнеров «Простак»): «Для телетрансляции «Всё, что тебе нужно – это любовь» Марийка и Джоси разработали костюмы».

Пол: «Группа «Простак» подготовила для нас костюмы».

Марийке Когер (группа дизайнеров «Простак»): «Я разработала и сделала несколько костюмов для Джона (совместно со своей подругой по «Простаку» Джоси), включая жакет и рубашку, которые он надел во время трансляции».

Ринго: «Нам нравилось наряжаться, и на тот случай мы заказали специальные костюмы. Мой сшили Саймон и Марийке из «Простака». Он был чертовски тяжелым из-за бисера и бус, и весил чуть ли не тонну».

Джордж: «Если приглядеться, то, я знаю, на полу сидит Мик Джаггер. Но также там был и Эрик Клэптон, полагаю, в полном психоделическом облачении и с химической завивкой».

Грэм Нэш (музыкант): «Мы просто сидели и смотрели на поющих мальчиков. До сих пор могу услышать, как насвистываю в конце этой композиции».

Ринго: «У всех были счастливые лица. Рядом со мной стоял Кит Мун».

Пол: «Мы сделали множество предварительных записей, поэтому пели вживую под фонограмму. Мы работали над этой песней с помощью Джорджа Мартина, и это было здорово».

Джордж: «Группа играла вживую.

Джордж Мартин: «Оркестр играл вживую, пение было живым, зрители тоже подпевали вживую».

Ринго: «Нам подпевали все».

Станислав «Принц» Клоссовски (писатель, музыкант): «Я тогда сидел в студии, рядом с Джоном. «Всё, что вам нужно – это любовь» – очень простой посыл, но это классная вещь! Джон поёт её бесподобно, и я думаю, что песня завела уйму народа и до сих пор считаю её посыл искренним. Уверен, людям это всё ещё нужно».

Пол: «У нас было одно послание для всего мира – любовь. Нам нужно больше любви в мире. Это исторический период, который нуждается в любви».

Брайен: «Это проникновенная песня, потому что они написали её для всемирной программы и хотели донести до мира послание. Вряд ли она могла быть лучше. Это замечательная, красивая до дрожи запись».

Джон: «Песня «Всё, что тебе нужно – это любовь» очевидно была пропагандистской. Я художник-революционер. Моё искусство обречено на перемены».

Пол: «Ну, я очень рад, что большинство песен посвящено любви, миру, пониманию. Знаете, это действительно так. Если вы посмотрите, то вряд в них будет что-то вроде: «Давайте, ребята, скажите им всем, чтобы они отвалили, оставьте своих родителей». Все эти песни, такие как «Всё, что тебе нужно, это любовь», и «Дайте миру шанс» Джона, у них отличный дух доброй воли».

Джордж: «Это была своего рода завуалированная реклама Бога. Дух того времени требовал исполнить именно эту песню, в то время как все остальные показывали сюжеты о вязании (Канада) или об ирландском танце в деревянных башмаках (Венесуэла). Мы решили: «А мы споём «Всё, что вам нужно – это любовь», и это будет совсем неплохая рекламная акция в поддержку Бога».

Джон: «Я до сих пор верю, что «Всё, что тебе нужно – это любовь», но я не верю, что достаточно просто сказать об этом. Я имею в виду, что я по-прежнему верю в то, что любовь – это то, что нам всем нужно».

Пол: «Она отлично вписывалась в программу, будто её написали специально для этого случая».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Думаю, что эта песня отражала настроение того времени, «власть цветов», движение хиппи и всё такое… Это и правда было время, когда всё, что было нужно, – это любовь».

Майк Викерс, дирижировавший оркестром, сидит слева, улыбается, приложив руку ко рту. Фото Дэвида Магнуса.

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это было выступление, вызывающее вдохновение, хотя можно было заметить выражение облегчения на их лицах, когда они перешли к окончанию песни и поняли, что им это действительно удалось. Джон проявил себя как опытный артист, исполнив потрясающий вокал, несмотря на свою нервозность и жевательную резинку во рту, которую он забыл вынуть перед тем, как мы вышли в эфир. Игра Пола, как всегда, была уверенной, без огрехов, и даже соло Джорджа Харрисона было достаточно хорошим, хотя в конце он допустил ошибку. Неудивительно, что, несмотря на сложную партитуру и заковыристые изменения таков, музыканты оркестра справились с задачей как профессионалы, без каких-либо ошибок даже в самых сложных ритмических фигурах».

Ринго: «Это было замечательное время – и в музыкальном, и в духовном смысле. Что же касается трансляции, то авторы песни умели вколачивать гвозди прямо в голову».

Джордж: «Мы сыграли, как говорится, с первого дубля».

Ринго: «Программа «Наш мир» удалась – её посмотрели сотни миллионов человек во всем мире. Мы уже достаточно большие, чтобы управлять такой огромной аудиторией, и делали это мы ради любви. Ради любви и мира».

Джордж: «Не знаю, сколько миллионов человек смотрело эту передачу, но предполагалось, что число зрителей будет феноменальным».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первая дорожка четырёхдорожечной ленты содержала записанный ранее ритм-трек; на вторую дорожку были записаны исполненные живьём партии бас-гитары, соло-гитары и барабаны (дробь малого барабана в начале песни); на третью дорожку было записано исполнение оркестра; на четвёртую – вокал Джона и Пола».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После трансляции в аппаратной Джордж Мартин прокрутил пленку. «Ещё один большой хит!» – произнёс Пол».

Джон, Терри Доран и Майк Маккартни.

Кит Мун, Ким Керриган, Патти Бойд, Саймон Постума, Шарлотта Мартин, Марийке Когер.

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «После окончания трансляции Джефф Эмерик и Ричард Лаш ускользнули в ближайшую таверну «Эбби». Вернувшись в студию, они обнаружили, что инженер технической поддержки Мартин Бендж уже подключил магнитофоны для микширования. Поэтому они попытались сделать сведение песни «Всё, что тебе нужно – это любовь» в рекордно короткие сроки».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда мы прослушали запись, Битлы были подавлены услышанным. Харрисон немного поморщился во время своего гитарного соло, но Ричард [Лаш] проявил инициативу и успокоил его, сказав: “Всё будет хорошо. Мы немного её прокачаем, и будет здорово”».

Джон: «У нас не было представления о том, как она должна была прозвучать в итоге, пока мы не записали её в тот день».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В конце концов, всё, что нам нужно было сделать, это добавить эффекты и убрать последнюю фальшивую ноту. Игра Пола на басу была прекрасной. В ней не нужно было ничего исправлять. Вокалу Джона нужно было вставить во второй куплет всего две строчки, где он, конечно же, провалил текст. Единственной оставшейся задачей было перезаписать дробь малого барабана, которую Ринго сыграл во вступлении к песне; в последнюю минуту он принял решение сделать это в прямом эфире во время трансляции, и Джордж Мартин почувствовал, что это можно сделать немного лучше. Единственное, что было заменено перед выпуском сингла, это малый барабан в начале и две строчки текста».

24 июня 1967 г.

24 июня журнал «Радио Таймс» вышел с цветной обложкой и статьей генерального директора «Би-Би-Си» Хью Гранта.

Хью Грин (генеральный директор «Би-Би-Си»): «”Наш мир” – это смелый эксперимент в области международных коммуникаций. Это не что иное, как попытка охватить земной шар с помощью телевидения. Несмотря на множество спутниковых трансляций в последние годы, «Наш мир» уникален и важен, потому что это первое глобальное сотрудничество в создании программы, а не в ретрансляции происходящего».

Из графика, подготовленного режиссёром программы «Наш мир», Дереком Баррелл-Дэвисом: «24 июня, суббота:

10:00-13:00. Настройка оборудования, установка света, выбор объективов, коммутация оборудования, технические тесты с контрольным оборудованием “Би-Би-Си”.

14:00-18:00. Предварительная локальная репетиция с “Битлз”.

Пол подписывает альбом «Сержант Пеппер» поклоннице Морин возле дома на Кавендиш-Авеню.

Возле студии «И-Эм-Ай».

С продюсером программы «Наш Мир», фото Лесли Брайса.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Джордж немного опоздал, поэтому его нет на этом снимке». Фото Лесли Брайса.

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «На снимке Битлы на небольшой автопарковке перед студией. На заднем плане – передвижная телевизионная станция «Би-Би-Си» Эм-Си-Эр 28.

Во время трансляции там должны были находиться следующие специалисты: руководитель технической группы Джек Баласко; звукорежиссёр Алан Хичкок, который получал звук из нескольких микрофонов студии «И-Эм-Ай», один из которых находился в аппаратной перед Джорджем Мартином (перед Джеффом Эмериком был штатный микрофон студии для «обратной связи); режиссёр Дерек Баррелл-Дэвис, который либо сам управлял панелью микширования видео, либо у него мог быть помощник в студии; помощник режиссёра Кен Гриффин, выбирающий видеоряд с камер и следящий за хронометражем всей программы; за режиссёрским пультом сидели видеоинженеры, контролировавшие изображения с четырёх камер».

Фото Айвена Кимена.

Фото Дэвида Редферна.

Фото Алека Бёрни.

Фото Айвена Кимена.

Фото Айвена Кимена.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Днём с 14:00 до 16:00 более ста журналистов и фотографов были допущены в студию для фотосессии».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «За день до Большого события, «И-Эм-Ай» решила отказаться от своей обычной политики закрытых дверей и в первой половине дня допустила внутрь более ста журналистов и фотографов».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В субботу утром множество фотокорреспондентов и репортёров получили доступ в студию 1 для короткой фотосессии».

Энди Грэй (журналист «Нью Мюзикл Экспресс»): «За день до трансляции нас пригласили на пресс-конференцию на Эбби-Роуд. Там было, наверное, больше сотни представителей прессы, потому что всё, что касалось «Битлз», заслуживало внимания. Мне кажется, мы немного послонялись снаружи, потому что Джордж немного опоздал – он задержался в пробке. После того, как он приехал, они выстроились с рекламными щитами с надписью «Всё, что тебе нужно – это любовь» на разных языках».

Фото Айвена Кимена.

Фото Дэвида Магнуса.

Фото Дуга Макензи.

Фото Дэвида Редферна.

Фото Джеффа Хочберга.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Джон с Полом уже сбрили свои усы, но Ринго ещё нет». Фото Лесли Брайса.

Фото Дэвида Магнуса.

Фото Джона Уильямса.

Фото Айвена Кимена.

Фото Джона Уильямса.

Фото Дэвида Редферна.

Фото Дуга Макензи.

Фото Джеффа Хочберга.

Фото Дэвида Магнуса.

Фото Дэвида Редферна.

Фото Криса Уолтера.

Фото Алека Бёрни.

Фото Айвена Кимена.

Фото Айвена Кимена.

Фото Брайана Даффи.

Фото Айвена Кимена.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Ведущий Стив Рэйс получил возможность взять эксклюзивное интервью». Фото Лесли Брайса.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В рамках подготовки к программе «Наш Мир», «Битлз» в сопровождении оркестра из тринадцати музыкантов провели репетиции».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Двум фотографам разрешили фотографировать репетицию. Это были Дэвид Магнус из фотоагентства «Рекс Фичез», хорошо известного «Битлз» и агентству «НЕМЗ», и штатный фотограф журнала для поклонников Лесли Брайс».

Фото Лесли Брайса.

Шон О’Махони (редактор журнала «Битловская книга»): «Джордж занял место Ринго. Все Битлы очень хорошие барабанщики». Фото Лесли Брайса.

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «После завершения настроек камер и звука, в 15:00 началась телевизионная репетиция с оркестром».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «С 14:00 до 16:00 в студии 1 «И-Эм-Ай» состоялась репетиция с участием команды телевидения «Би-Би-Си», в которой участвовали «Битлз», тринадцать музыкантов оркестра и Майк Викерс, бывший участник группы Манфреда Манна, которого пригласили дирижировать оркестром, поскольку Джордж Мартин был занят в аппаратной».

Ведущий Брайан Раст обменивается мнением с Полом. Фото Дэвида Магнуса.

На переднем плане телекамера Дейва Готье на операторском кране. Фото Лесли Брайса.

Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр): «Второй день включал в себя несколько репетиций под телекамеру. Что мне нравилось в работе с «Битлз», так это то, что они были очень динамичными. Ничего не оставалось незыблемым. У них была основная идея, и они работали над ней, по ходу дела внося изменения. Идея включить в оркестровку фрагменты композиций «Зеленые рукава» и «В настроении» возникла по ходу работы».

прим. – «Зеленые рукава» (Greensleeves) – английская народная песня); «В настроении» (In The Mood) – композиция Глена Миллера и его оркестра.

Джон: «В конце звучит коллаж из отрывков известных произведений: “В настроении” Гленна Миллера, Бранденбургских концертов Баха, песни “Зеленые рукава”, наших “Вчера” и “Она любит тебя”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В этот день Джон добавил нам сумятицы, настояв на том, чтобы в последний момент в аранжировку были внесены изменения. Это привело Джорджа Мартина с состояние нервного переживания, поскольку он подготовил для оркестра партитуру и теперь должен был быстро придумать новые ноты для музыкантов, которые с раздражением слонялись по студии, ожидая, когда он закончит. К его чести, Джордж придумал захватывающую аранжировку, особенно учитывая очень сжатое время, в течение которого он должен был это сделать, и тактовую необычность этой песни».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда песня подходила к концу, звук стихал, и я спросил их: «Как вы хотите её закончить?».

– Делай абсолютно всё, что хочешь, Джордж, – ответили они. – Добавь любые мелодии, которые тебе нравятся, и просто обыграй их».

Пол: «Джордж Мартин написал окончание композиции “Всё, что тебе нужно – это любовь”. Сессия была поспешной, и мы сказали: “Окончание. Мы хотим, чтобы оно продолжалось и продолжалось”. На самом деле то, что он написал, было гораздо более бессвязным, поэтому, когда мы собрали всё воедино, то спросили: «Можем ли мы поставить “Зеленые рукава” прямо поверх небольшого фрагмента Баха?» И вдобавок ко всему у нас был фрагмент “В настроении”».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Мелодии, которые я выбрал, включали фрагменты из «Марсельезы», двухголосной инвенции Баха, «Зеленых рукавов» и небольшого отрывка из композиции «В настроении». Я соединил их вместе в немного разных темпах, чтобы они оставались отдельными произведениями».

Дэвид Мейсон (трубач): «Во время затухания звука мы играли отрывки из Бранденбургского концерта Баха».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Дэвид Мейсон играет «Бранденбургский концерт» Баха в тактах с пятого по восьмой, тенор-саксофонисты играют вступление к композиции «В настроении» в тактах девятом и десятом, а затем снова в тактах двенадцатом и тринадцатом. Струнные исполняют «Зеленые рукава» в тактах с 15 по 20, за которым быстро следует повтор Дэвида Мейсона из «Бранденбургского концерта» в тактах с 20 по 24. Затем следует ещё два раза «В настроении» в тактах 24 и 25, а затем 27 и 28. Затем, как слышно в моно миксе, «Зеленые рукава» повторяются с 29 по 34 такт, пока запись окончательно затихает».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «К сожалению впоследствии меня ждал неожиданный финал. Мне платили кругленькую сумму в пятнадцать фунтов за аранжировку музыки и написание фрагментов для концовки, и я выбрал мелодии, полагая, что все они не защищены авторскими правами. Большое моё заблуждение. Выяснилось, что, хотя авторское право на саму мелодию «В настроении» (In The Mood) не распространяется, её аранжировка Гленном Миллером – нет.

Я взял аранжировку, а не саму мелодию, и в результате руководство «И-Эм-Ай» потребовало отчислений. Битлы, я полагаю, совершенно справедливо сказали: «Мы не собираемся отказываться от своих авторских отчислений». Поэтому, Кен Ист, который к этому времени стал управляющим директором «И-Эм-Ай Рекордз», подошёл ко мне и сказал: «Послушайте, Джордж, вы сделали эту аранжировку. Они ждут за это денег».

– Вы, должно быть, сошли с ума, возразил я. – За эту аранжировку я получил пятнадцать фунтов. Вы хотите сказать, что я должен выплатить эти чёртовы авторские права из своих пятнадцати фунтов?

Его ответ был коротким и однозначным. «Да». В конце концов, конечно, «И-Эм-Ай» пришлось заплатить издателям».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Эти наложения были записаны в студии 1 «И-Эм-Ай» между 17:00 и 20:00».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «17:00 до 20:00. Студия 1 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Также в студии присутствовала съемочная группа «Би-Би-Си» под руководством Дерека Баррелл-Дэвиса. Были определены ракурсы камеры, а также расположение «Битлз» и оркестра во время трансляции».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время этой репетиции в студию пришёл Брайен Эпстайн. С Джорджем Мартином и группой они обсудили целесообразность записи предстоящего выступления для выпуска её в качестве следующего сингла. Джон, конечно, выразил своё полное одобрение. В конце концов, это была его песня. Пола тоже не составило большого труда уговорить на это. Но Джордж Харрисон был против. По-видимому, он беспокоился, что может напортачить со своим соло, хотя оно длилось всего четыре такта. В конце концов его уговорили. После того как Джордж Мартин заверил его, что мы можем остаться допоздна и всё исправить, он согласился».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время репетиции я заметил, что Джордж Харрисон довольно долго беседовал с режиссёром. Понятия не имею, о чём они говорили, но заметил, что во время трансляции камера не была направлена на Джорджа во время его гитарного соло. Возможно, он попросил именно об этом, либо потому, что не был уверен в своей игре, либо потому, что чувствовал вероятность того, что позже заменит эту партию».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После того, как репетиция с телекамерами была завершена, было записано ещё четыре дубля (44–47) в рамках принятого решения как можно скорее после трансляции выпустить запись в качестве следующего сингла».

Брайан Раст (ведущий телепрограммы «Наш мир»): «Моё “помещение для голоса за кадром” было чем-то вроде садового сарая с окнами, которое обычно используется для того, чтобы изолировать вокалиста от звука аккомпанирующего оркестра. В моём помещении был экран монитора, микрофон на столе и система световых сигналов. Также я использовал так называемые “раздельные консервные банки” – наушники, один из которых предназначен для инструкций продюсера, а другой для общего студийного звука.

Пока тянулась неизбежная скука технических телевизионных подготовок, я работал над своими комментариями. Время от времени я выходил в главную студию, чтобы перекинуться парой слов с Полом или Джоном, реже с Джорджем, который казалось был погружён в свой собственный мирок.

Ринго сидел один сзади, одинокий, но счастливый. «Скучно, не так ли?» – сказал я Джорджу. Он улыбнулся и кивнул в знак согласия – жизнь Битлов не всегда была захватывающей. Тем временем под опытным руководством Джорджа Мартина постепенно выстраивались записанные треки.

В это время на автостоянке, в автофургоне управления внешним вещанием, томились Дерек Баррелл-Дэвис и его технический персонал. Летний день был в самом разгаре, и творить историю бывает весьма утомительным занятием».

Брайан Раст (ведущий телепрограммы «Наш мир»): «В 20:45, как раз перед началом вечернего “Шоу черно-белых менестрелей” (прим. – британское развлекательное шоу, которое в течение двадцати лет транслировалось по телевидению “Би-Би-Си”; в нём были представлены традиционные американские песни менестрелей и кантри, а также мелодии и номера мюзик-холла), “Би-Би-Си” решила заполнить пробел в анонсе телепрограмм.

“Би-Би-Си хочет анонс в прямом эфире”, – внезапно сказал мне Дерек (прим. – режиссёр Дерек Баррелл-Дэвис) по внутренней связи. Никто не знал, что на самом деле это было запланировано. В это время телеведущий сказал зрителям: “Прежде чем мы присоединимся к Черно-белому шоу менестрелей, в эфире Стив Рэйс (прим. – телеведущий Стивен Рассел)», и по условному сигналу я начал излагать последовательность событий в “Нашем мире”. Четверо “Битлз” находились у фонтана посреди студии, и, когда я подошёл к ним, приветствовали меня радостными возгласами. Их приветствие было довольно ироничным, хотя, я думаю, вполне дружеским. Я перекинулся парой слов с каждым из них по очереди.

– Как называется песня? Чья идея?

– Его, – сказали они, указывая друг на друга.

И тогда я задал Джону вопрос, который меня интересовал. Девяносто пять процентов всей популярной музыки написано в четырёхтактном размере, но в композиции «Всё, что тебе нужно – это любовь» было больше, чем намёк на необычный семитактный размер (прим. – тактовый размер песни варьируется от 7/4 до 3/4 и 4/4).

– Вы знаете, что ваша песня в семитактном размере? – спросил я. До сих пор помню холодный, серьёзный взгляд, который Джон бросил на меня, когда ответил: “Да, знаю”. Затем он указал на Пола, добавив: “Это из-за него”».

Тони Брэмуэлл (до 1966 года гастрольный администратор группы): «Идея вечеринки [как при записи песни «День в жизни»] была воплощена снова во время трансляции «Всё, что тебе нужно – это любовь». Вечером мы все пошли в «Спикизи» и начали собирать народ. «Вот ты, приходи завтра в студию!». С некоторыми людьми мы договорились таким образом, но с большинством из них просто встретились где-то в городе. Достаточно было обойти клубы «Спикизи», «Кромвельян», «Бэнг Оф Нэйлз» и «Скотч Сент-Джеймс», и вы бы встретили почти всех из этой компании. «Завтра в два часа, И-Эм-Ай, будь там». Так оно и было».

Джордж: «Мы решили пригласить тех, кто олицетворял поколение любви».

Пол: «Нас попросили пригласить в студию своих знакомых, и мы позвали Мика, Эрика, всех наших друзей и их жен».

Тони Брэмуэлл: «Большинство приглашенных мы встретили в клубах. Среди них Эрик Клэптон, Мик Джаггер с Марианной Фейтфулл и многие другие. В «Спикизи» я увидел Кита Муна, который был наверху блаженства, постреливая в окружающих арахисом.

– Слушай внимательно, – сказал я. – Завтра в 14:00 в “И-Эм-Ай” будет вечеринка.

– Отлично, – ответил Кит. – Тогда мне, пожалуй, пора».

Ринго: «Это я пригласил Кита Муна».

23 июня 1967 г.

Из графика, подготовленного режиссёром программы «Наш мир», Дереком Баррелл-Дэвисом: «23 июня, пятница – установка оборудования в студии».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Установкой освещения занимался технический руководитель «Би-Би-Си» Хью Картрайт. Хотя «Битлз» должны были использовать только около четверти большой студии 1, нужно было установить леса с освещением для группы, оркестра и публики, а также освещение в аппаратной комнате.

Установка большого операторского крана также потребовала дополнительных усилий. Для работы с ним «Би-Би-Си» отрядила оператора Дэйва Готье, который обладал соответствующим опытом.

Была организована связь с аппаратной комнатой студии и оборудована временная комментаторская будка для ведущего Брайана Раста.

Помощники режиссёра Питер Марч и Майк Хаффлман должны были следить за выполнением требований режиссёра во время репетиций и трансляции.

Камера в аппаратной была оснащена «турельными линзами», в том числе 35-миллиметровым, обычным широкоугольным объективом, а все остальные камеры были оснащены зум-объективами.

Дерек Баррелл-Дэвис проинструктировал съёмочную группу и вручил им листок с текстом песни «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love) с примечаниями относительно инструментов и временных рамок, что не особо впечатлило операторов».

Сэнди Тристам (телеоператор): «Дерек Баррелл-Дэвис пришёл со сценарием, но всё, что в нём было – это повторяющиеся слова «Всё, что тебе нужно – это любовь» с несколькими отсылками к оркестровой музыке. Он был очень воодушевлён и сказал: «Битлы для этого написали музыку», после чего один из видеоинженеров, Алекс Кокрейн, поинтересовался: «А слова они написали?» Это замечание не очень понравилось режиссёру».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись оркестрового сопровождения композиции «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love)».

Джон: «А потом мы подумали: “Ну что ж, надо будет добавить больше оркестра вокруг этого маленького трио с барабаном”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Планировалось, что оркестр будет играть в прямом эфире, но большая часть их выступления была записана заранее в студии».

Фото Лесли Ли.

Кэрол Уилсон (поклонница): «Я была поклонницей «Битлз» с 1963 года. 23 июня 1967 года Пол, Джон и Ринго подписали мне альбом «Сержант Пеппер». К сожалению, мне не удалось получить автограф Джорджа. На этом фотоснимке я держу альбом «Сержант Пеппер» чтобы подписать его у Пола».

Кэрол Уилсон (поклонница): «На снимке Ринго подписывает для меня альбом».

Фото поклонницы Лиззи Браво.

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «20:00-23:00. Студия 1 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

В записи участвовал оркестр в следующем составе: четыре скрипки (Сидни Сакс, Патрик Холлинг, Эрик Боуи и Джек Холмс), две виолончели, два саксофона (Рекс Моррис и Дон Ханивилл), два тромбона (Эван Уоткинс и Гарри Спейн), две трубы (Стэнли Вудс и Дэвид Мейсон) и аккордеон (Джек Эмблоу). Стэнли Вудс также играл на флюгельгорне на записи. Партитура была подготовлена Джорджем Мартином».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я подготовил партитуру для песни. Это была довольно произвольная аранжировка, поскольку она была сделана в такой короткий срок».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Поскольку Джордж Мартин хотел быть в аппаратной, дирижировать музыкантами поручили Майку Викерсу».

Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр): «Мне прислали ацетатную пластинку, на которой был записан ритм-трек песни, сыгранный «Битлз», на которой Джордж Харрисон по какой-то причине играл на скрипке. Начало «Марсельезы» уже было, но больше ничего остального. Моя задача заключалась в том, чтобы подготовить для этого оркестровку».

Джон: «Идею аранжировки снова подсказал Штокхаузен и его симфония “Гимны”, где цитировались гимны всех стран мира. Он в то время экс­периментировал с техникой коллажа и осуществлял идею “мировой музыки”, смешивал всё подряд. Идея такой пестрой мешани­ны была идеальной для аранжировки «послания миру». Вот почему мы начинали её с “Марсельезы”».

Пол: «Мы любили снимать домашнее кино, и, поскольку я недолюбливал камеры, записывающие звук (в то время их было не так уж много), снимал немые ленты, а потом в порядке эксперимента накладывал на изображение музыку. Помню фильм об уличном регулировщике. Я снял его, затем снова зарядил в камеру пленку и снял поток транспорта, поэтому, когда регулировщик пытался остановить машины, они продолжали мчаться сквозь него. Эту пленку я совместил с записью потрясающего джазового саксофониста, который явно фальшивил, играя «Марсельезу», – вероятно, так и родилась идея вступления к песне «Всё, что тебе нужно – это любовь». Это выглядело довольно забавно».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку к этому моменту все четыре дорожки четырёхдорожечной ленты были заполнены, в этот день сначала нужно было сделать промежуточное сведение, чтобы освободить дорожки для наложений. Этот мономикс всё ещё был обозначен как «дубль 10».

Майк Викерс (аранжировщик и дирижёр): «У нас было три дня на Эбби-Роуд. Первый день был просто днём репетиций, чтобы дать возможность оркестру познакомиться с тем, что я сделал».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано десять дублей, которые были обозначены как 34-43 (учитывая 33 дубля, записанные в студии «Олимпик» 14 июня). В основном они предназначались для проверки того, что запись будет работать в день трансляции. Аналогичные репетиции пройдут 24 июня».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Примерно в это же время было принято несколько очень смелых решений относительно прямой трансляции».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В порыве удальства Леннон заявил, что во время трансляции собирается спеть живьём в прямом эфире. Это побудило всегда склонного к соперничеству Пола ответить, что если Джон так сделает, то он тоже живьём сыграет на басу. Мне это показалось безрассудным, хотя и смелым решением. Что, если кто-то из них сфальшивит на глазах миллионов зрителей? Но они были в высшей степени уверены в себе, и Джордж Мартин не смог их переубедить, хотя был категорически против, но, как обычно, к тому времени не имел над ними реальной власти.

В дополнение к своему вызову Джон с Полом к тому же уговорили Джорджа Харрисона исполнить вживую своё гитарное соло, что, как мы все знали, было делом непростым. К моему удивлению, Харрисон согласился без особых возражений. Полагаю, что он не хотел оконфузиться перед своими товарищами по группе. Только Ринго по техническим причинам это никак не коснулось: если бы барабаны играли вживую, слишком много звука попало бы на микрофоны, которые должны улавливать звук оркестра. Когда я объяснил это Ринго, он со всей серьёзностью утвердительно кивнул головой. Не знаю, испытал ли он облегчение от того, что его освободили от обязанности играть вживую, или же чувствовал себя обделенным».

22 июня.

Именно Ринго предложил Джону оригинально раскрасить автомобиль во время своего визита в Испанию на съемочную площадку фильма «Как я выйграл войну». Когда Джон упомянул, что собирается перекрасить автомобиль после возвращения в Британию, Ринго предложил сделать что-нибудь особенное. Джон, как ему свойственно, довел идею до крайности.

20 июня 1967 г.

Джон у ворот дома Пола, фото поклонницы Лиззи Браво, 20 июня 1967.

Джон: «Шумиха вокруг «Битлз» и ЛСД поднялась после того, как британское телевидение взяло интервью у Пола и задало ему вопрос: «Вы когда-нибудь употребляли ЛСД?» Пол ответил утвердительно, а потом репортеры спросили: «И вы не чувствуете никакой ответственности, объявляя об этом?» Пол сказал: «Чувствую. Не пускайте эту запись в эфир». Но конечно, они показали все интервью».

Майкл Маккартни: «Пол был обви­нён в приёме ЛСД. Хотя он просто признался одному газетчику в том, что они с Джоном действительно экспериментировали со средствами, расширя­ющими сознание. Но битлы были настолько популярными, что для жаждущих сенсаций газетчиков это был тот случай, когда можно было громогласно объявить: «Вот видите, я же вам говорил!» и доказать, что «Битлз» были просто обычными людьми, которых можно растоптать».

Пол: «Я не знаю, обвиняли меня или не обвиняли. Наверное, и тех и других было поровну. Многие и раньше были в курсе того, что происходит. Друзья говорили: «Ого! Я слышал, что ты сказал в интервью», – или что-нибудь вроде того. Уверен, обвинили меня в пропаганде наркотиков главным образом газетчики, но я заранее предупреждал, что вовсе не хочу оповещать всех, что принимаю ЛСД. Кажется, я упомянул об этом даже в интервью. К тому времени мы все начали принимать ЛСД, и как раз тогда они задали мне этот вопрос. Если бы его задали любому из наших друзей, то получили бы тот же ответ. Просто до моего дома было ближе, чем до всех остальных, – я жил совсем рядом с телестудией “Ай-Ти-Эн”».

Джон: «По-моему в газетах нет ни слова правды. Единственное правдивое слово в любой газете – это её название. Не хочу сказать, что они умышленно искажают факты, – они просто ничего не могут с этим поделать. Они скрывают истину, значит, вся существующая система в корне неверна.

Телевидение хоть и немногим лучше, но и оно находится под влиянием системы, которая стремится замалчивать истину. У нас по-прежнему существует система, запрещающая людям говорить то, что они думают. Мы пытаемся быть откровенными, но нам всё равно навязывают какие-то рамки и правила, призванные стоять на страже чего-то. Однако такая «охрана» имеет побочные эффекты. Задача заключается в выборе момента, когда стоит подвести черту. Мы не можем говорить о своей любви к кому-нибудь, потому что это запрещено системой».

Джордж: «Всему виной газеты. Они стали смаковать этот скандал. Я думал, Пол промолчит. Лучше бы он ничего не говорил, потому что шум поднялся нешуточный. Нас давно пытались на чем-нибудь подловить. Наверное, до кого-то докатились слухи, вот Пола и решили расспросить о наркотиках. Все это было так странно: полтора года мы уговаривали его принять ЛСД, а потом в один прекрасный день он рассказал об этом телевизионщикам».

Джон: «Он всегда удачно выбирал время для своих заявлений, верно?»

Пол: «Остальные решили, что я рассказал про ЛСД умышленно. Но на самом деле на меня направили камеру, и мне пришлось быстро решать, говорить правду или нет».

Ринго: «Мы никому не рассказывали про ЛСД, кроме людей, которые знали нас, а Пол решил сообщить об этом всем. Он часто делал такие заявления. Реакция публики была противоречивой. Беда заключалась в том, что у прессы появился повод обвинить нас всех. Лично я считаю, что это не их дело, но, раз уж Пол во всём признался (и его слова отнесли ко всем нам), остальным троим пришлось принимать ответные меры, что мы и сделали со всей любовью, потому что любили друг друга. Но я лично предпочел бы обойтись без этой шумихи. Нам стали задавать вопросы вроде: «Считаете ли вы, что в употреблении наркотиков нет ничего плохого, ведь вам подражают?» В те времена мы и вправду считали, что наркотики должен попробовать каждый. По-моему, все должны попробовать покурить травку или принять кислоту. Мне было двадцать семь лет, и я прекрасно понимал, что я делаю. Это был наркотик любви – любви к товарищу или к женщине».

Джон: «Мы никого не учим жить. Единственное, на что мы способны, потому что к нам приковано внимание публики, – рассказывать о том, чем занимаемся мы, а дело других – рассуждать о том, что происходит с нами. Если же из нас пытаются сделать образец для подражания, мы можем только продолжать делать то, что находим нужным для нас и, следовательно, для них».

Пол: «Джон часто говорил так: «Если ты очутился на краю пропасти и думаешь, прыгнуть или нет, попробуй прыгнуть. Я страдал, когда говорил «нет». Я думал: «Ну вот, опять. Посмотрите, какой я трусливый». Да, я признаю, что употреблять наркотики опасно, но я принимал их, поставив перед собой конкретную цель: найти ответ на вопрос, в чём заключается смысл жизни».

Из интервью Джона Леннона Питеру Маккейбу и Роберту Шонфелду:

Маккейб и Шонфелд: Альбом «Сержант Пеппер». О нём можно говорить долго, но скажи вот о чем: эксперименты Пола с ЛСД имеют отношение к появлению этого альбома?

Джон: Нет, на «кислоте» мы сидели, когда записывали «Револьвер».

Маккейб и Шонфелд: И Пол?

Джон: Конечно. Хотя все думают иначе. Даже Джордж Мартин как-то заявил, что «Сержант» навеян «кислотой». Но это был скорее «Револьвер», ближе к концу записи.

Маккейб и Шонфелд: К чему тогда эти громкие заявления?

Джон: Просто пресса загнала его в угол. Не знаю, откуда они обо всём этом узнали, но однажды вдруг заявились к нему домой. Но к тому времени прошло уже больше года, как мы попробовали «кислоту». Во времена альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul) мы курили «дурь», а «Револьвер» шёл под ЛСД. Но этого никогда не было во время записи – никаких наркотиков или чего-нибудь такого. Так что все вопросы об этом… Ну, как если бы сегодня спрашивать: «Дилин Томас написал «Под пологом пьяного леса» под влиянием пива?». Какого хрена это должно иметь отношение одно к другому? И пиво, и наркотики помогают отстраниться от мира, но никак не помогают лучше писать. Я никогда не написал ничего лучше от того, что употреблял или нет.

Маккейб и Шонфелд: Независимо от того, когда вы в самом деле их употребляли, когда вышел «Сержант» и Пол «раскололся», все решили, что было так, как он сказал. Не имеет значения, что было во времена альбомов «Резиновая душа» или «Револьвер»: подростки, особенно в США, решили, что «Сержант» – это наркотическое путешествие в глубины своего Я.

Джон: Да, та же история, что с нашими причёсками, битловскими пиджаками или ботинками. «Пеппер» встал в один ряд со всем этим. Просто другой психоделический имидж, вот и всё. Наши причёски и остроносые ботинки были одно время таким же символом, как сегодня штаны, усыпанные цветами. Автором наших пиджаков без воротничка был Карден, и их носили все. Так же, как потом армейские кителя, которые мы надели позже.

Маккейб и Шонфелд: Что ты думаешь о той молодёжи, которые считают, что раз уж они носят цветастые тряпки, то должны принимать наркотики?

Джон: Никто и никогда не призывал к этому.

Маккейб и Шонфелд: Ты предпочитаешь считать, что «Сержант» – произведение чистого искусства?

Джон: У меня никогда не было такого впечатления, что вкусы Хэйт Эшбери (прим. – центр хиппи) распространятся по всему миру, как это получилось во время выхода в свет нашего альбома. Та же история, как и с карденовскими пиджаками. Мы купили их в обычном магазине. Армейские кители и до нас носили ребята с Кингз-Роуд, просто мы сделали их знаменитыми. Причёски? Так ребята в моем колледже лет за десять до нас носили такие же. Мы просто сделали их модными.

Маккейб и Шонфелд: Наркотики были широко известны тоже ещё до того, как пошла волна их увлечением, особенно в Америке.

Джон: Правильно. Просто Тимоти Лири одним из первых начал твердить: «Попробуй, попробуй, попробуй». Так что мы воспользовались инструкциями, которые он изложил в своей «Книге мертвых» – этаком путеводителе в мире «кислоты». Тогда я написал «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), которая вошла в «Револьвер». Это почти что самая первая кислотная песня, напичканная всяким дерьмом из книги Лири.

Мартин как-то заявил в интервью, что: «Леннон был по уши в “Книге мертвых”». Какая фигня! Просто я принял к сведению советы Лири для небольшой психоделической оттяжки – это было так забавно в то время.

Маккейб и Шонфелд: Ты думал когда-нибудь о том влиянии, которое вы оказывали на молодёжь?

Джон: Имеешь в виду – подталкивая их к наркотикам?

Маккейб и Шонфелд: Да, и это тоже.

Джон: Не думаю, что мы в ответе за это. Мы не делали ничего, что было бы для них неизвестным. Джазовые музыканты за многие годы до нас употребляли наркотики. В Ливерпуле ещё пацанами мы знали людей, которые сидели на игле, когда мы и представления не имели о наркотиках или о чём-то подобном. У музыкантов вообще было традиционно сидеть на наркотиках, насколько я знаю. Все музыканты, кого мы знали, использовал тот или другой из них. ЛСД стал просто ещё одним.

Маккейб и Шонфелд: Признание Пола последовало после выхода «Сержанта»?

Джон: В апреле 1967 года. «Сержант» только вышел.

Маккейб и Шонфелд: Он всегда выбирал подходящее для рекламы время, не правда ли? Как с заявлением об уходе из группы, например. Может быть это чисто инстинктивно?

Джон: Наверное. Тем не менее «Люси в небе с алмазами» (Lucy In The Sky With Diamonds) не имеет ничего общего с кислотой. Так же, как конь Генри не означает героин. Когда мы работали над «Сержантом Пеппером», я в глаза ничего подобного не видел.

Маккейб и Шонфелд: Что же делать, если молодёжь в это верит. И многие из них не последовали бы призыву Тимоти Лири, если бы это не сделали «Битлз».

Джон: Да. Но пусть уж за это отвечает Боб Дилан! Это он впервые научил нас курить травку в 1964 году. Так же, как и то, что он первым стал носить прическу, которая сейчас стала отличием «Черных пантер». Хендрикс перенял её у Дилана, а Пантеры последовали его примеру.

Маккейб и Шонфелд: Да, подобных историй много, и никто не заботится о последствиях…

Джон: Мы, да. Нам никогда не было до этого дела.

Джон: «Не думаю, что мы оказали какое-то влияние на молодёжь. Те, кто употреблял наркотики, делали это и без нас. Я никогда не чувствовал никакой ответственности только потому, что меня называли кумиром. Этого от нас не стоило ожидать. Это они переложили на нас свою ответственность, как сказал репортерам Пол, признавшись, что принимает ЛСД. Если бы их это беспокоило, им следовало бы подойти к делу со всей ответственностью и не предавать его слова огласке – так они должны были поступить, если бы по-настоящему боялись, что Полу начнут подражать. Если кто-то покупает наши пластинки, это ещё не значит, что эти люди подражают нам во всём. Так не бывает».

Лондонский бутик «Бабушка отправляется в путешествие» снискал славу первого психоделического лондонского магазина одежды. 

Это было детище двух молодых лондонцев Найджела Уэймута и Шейлы Коэн, которые искали помещение для постоянно растущей коллекции антикварной одежды Коэна. Название заведению придумал независимый журналист Уэймут, вложив в него двусмысленность. Магазин расположился в здании 488 на Кингс-роуд. Это был участок улицы, известный как «У чёрта на куличках».

Летом 1965 года к ним присоединился Джон Пирс, выучившийся на портного на Сэвил-Роу.

Магазин открылся в начале 1966 года.

К весне 1966 года магазин добился всемирной известности, в том числе благодаря упоминанию в статье «Свингующий город Лондон» журнала «Тайм».

Атмосфера магазина представляла собой смесь новоорлеанского борделя и футуристического фэнтези. Стены были покрыты обоями с мраморными узорами, а на вешалках красовалась разнообразная одежда ярких цветов. Кружевные занавески скрывали дверной проем единственной примерочной. В задней комнате в стиле ар-деко играла музыка.

В 1967 году фасад магазина был украшен гигантским лицом Джин Харлоу в стиле поп-арт.

Рушди С: «Летом 1967 года – его тогда, насколько помню, никто не на­зывал «летом любви» – я снимал комнатку в мезонине прямо над легендарным магазином, точнее говоря, легендарным он считался в те времена; что-то в нем способствовало мгновен­ной мифологизации. Назывался он «Бабушка отправляется в путешествие». Мезонин принадлежал некоей Джуди Скатт, которая шила для магазина всякие одёжки на продажу. Её сын был моим университетским приятелем.

«Бабушка» располагалась «У чёрта на куличках», на «неправиль­ном» конце Кингз-Роуд, но для разномастных типов и деятелей, которые там ошивались, это место было Меккой, Олимпом, Катманду хипповского шика. Поговаривали, что ба­бушкины шмотки носит сам Мик Джаггер. Время от времени у дверей останавливался лимузин Джона Леннона, шофер входил в магазин, сгребал кучу всякого добра «для Синтии» и исчезал. Раза два в неделю появлялись немцы – фотографы в сопровождении взвода каменнолицых моделей, чтобы пощелкать их на фоне знаменитой бабушкиной витрины. Долгое время на фасаде красо­валась Мэрилин в стиле Уорхола. Позднее все подобные магазинчики на планете украсились под­делками под эти вывески – Монро в Уорхоловой манере, но «Бабуш­ка» была первой. Как и «Унесенные ветром», она стала праро­дительницей клише.

Внутри магазина царила непроглядная темнота. Входишь сквозь тяжелую, снизанную из бусин занавеску и мгновенно слепнешь. Воздух был густым от благовоний, особенно пачу­лей, а также от запаха того, что в полиции называли «извест­ными препаратами». Барабанные перепонки терзала звучащая на максимуме психоделическая музыка. Через неко­торое время глаза начинали различать некое багровое свечение, в нём проступало несколько неподвижных силуэ­тов. Надо думать, это были шмотки, надо думать, на продажу. Спрашивать не хотелось. «Бабушка» была местом страшно­ватым.

Сотрудники «Бабушки» с большим презрением относились к попсовым заведениям «правильного» конца Кингз-Роуд – того, что ближе к Слоан-Сквер. Ко всем этим парикмахер­ским Кванта, полуботиночкам из змеиной кожи, блестящему пластику, Видал Сэссунам, ко всей этой болтовне про то, что Англия, мол, свингует. Ко всему этому мусору. Всё это считалось таким же отстоем, как (ф-фу) Карнаби-Стрит. Там говорили «кайф» и «круто». В «Бабушке» сдержан­ное одобрение выражали словом «красота», а если требова­лось назвать что-то действительно красивым, изрекали «со­всем неплохо».

Я стал брать у своего приятеля Пола куртки из лоскутков, украшенные бусинами. Научился часто и с умным видом кивать. То, что я индус, помогало выглядеть прикольным».

Кингз-Роуд в 1967 году.

19 июня 1967 г.

Фото Лесли Ли.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После публикации в журнале «Лайф» признания Пола в том, что он принимал ЛСД, британская пресса вынудила его сделать заявление. Полу пришлось дать телеканалу «Индепендент Телевижин Ньюс» интервью, трансляция которого состоится в 21:00».

Пол: «19 июня в интервью с «Ай-Ти-Эн» меня спросили о наркотиках. Это было на следующий день после моего дня рождения – просто замечательно».

Майкл Маккартни: «Пол имел неосторожность признаться в этом в день своего 25-летия».

Джон: «Не знаю, откуда они обо всём этом узнали, но однажды вдруг заявились к нему домой».

Пол: «Помню, как сначала появились двое ребят с «Ай-Ти-Эн», а потом и сам журналист: «Правда ли, что вы употребляли наркотики?» Они стояли у двери моего дома, я не мог вышвырнуть их, и думал: «Мне придется либо соврать, либо рассказать им всю правду». Я принял правильное решение: «Чёрт с ними! Скажу им правду!»

Я заранее предупредил репортёра: «Знаете, что будет дальше? Меня обвинят в том, что я рассказываю налево и направо о том, что употребляю наркотики. Но на самом деле об этом расскажете вы. Ладно, вы узнаете правду, но, если вы беспокоитесь о том, что эта новость может как-то повлиять на молодёжь, не пускайте этот репортаж в эфир. Я расскажу вам всю правду, но, если вы предадите её огласке, я снимаю с себя всякую ответственность. Мне бы не хотелось говорить об этом, но, раз вы спрашиваете, то да, я принимал ЛСД». К тому времени я принял кислоту уже четыре раза, и так и сказал об этом. По-моему, я поступил разумно, но этот репортаж вызвал сенсацию».

Репортер: Как часто вы принимали ЛСД?

Пол: Э-э-э, четыре раза.

Репортер: Где вы его взяли?

Пол: Ну, знаете, дело в том, что, если я скажу, где я его взял, видите ли, это незаконно и всё такое, было бы глупо сказать это, поэтому я предпочту этого не говорить.

Репортер: Не кажется ли вам, что такое заявление следовало бы держать в секрете?

Пол: Ну, дело в том, понимаете, газета задала мне вопрос, и я должен был решить, солгать или сказать правду, видите ли. Я решил сказать правду, хотя на самом деле ничего не хотел говорить об этом, потому что если бы всё было по моему, то я бы никому не сказал, потому что не пытаюсь распространять информацию об этом, но газетчик – это представитель средств массовой информации. Это осталось бы между нами, если бы он поступил также, если бы он не стал об этом говорить. Но он решил предать это огласке, поэтому, ответственность лежит на нём, знаете ли. Не на мне.

Репортер: Но вы публичная фигура, и начнём с того, что вы это сказали. Вы должны были понимать, что это будет опубликовано.

Пол: Да, но сказать об этом, понимаете, значит сказать правду. Я говорю правду. Не понимаю, что все на это так ополчились.

Репортер: Ну, согласны ли вы с тем, что поощряете тем самым своих поклонников принимать наркотики?

Пол: Не думаю, что это будет иметь какие-то последствия. Знаете, я не думаю, что мои поклонники будут принимать наркотики только потому, что я их принял. Но дело в том, что в любом случае не это главное. У меня спросили, было или нет, и с этого момента всё в основном только о том, как далеко это зайдет и как много людей будет спровоцировано на это газетами и вами, телевизионщиками. Я имею в виду, что вы распространяете это прямо сейчас, в данный момент. Вас смотрят во всех домах в Британии, и я бы предпочел, чтобы этого не было, понимаете. Но вы задаете мне этот вопрос, и, если вы хотите, чтобы я был честен, я буду честен.

Репортер: Но как публичная фигура вы, безусловно, ответственны, чтобы ничего не говорить…

Пол: Нет, это вы несёте ответственность. Вы несёте ответственность за то, чтобы сейчас не распространять это. Знаете, я вполне готов оставить это как очень личное, если вы поступите также. Если вы будете об этом молчать, то и я!»

Из интервью Джона Леннона Питеру Маккейбу и Роберту Шонфелду:

Маккейб и Шонфелд: Ты думал когда-нибудь о том влиянии, которое вы оказывали на молодёжь?

Джон: Имеете в виду – подталкивая их к наркотикам?

Маккейб и Шонфелд: Да, и это тоже.

Джон: Не думаю, что именно мы за это в ответе. Мы не делали ничего, что было бы для них неизвестным.

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Пол отверг мысль, что поклонники могут принимать наркотики просто потому, что так поступает он. Я испытал большое профессиональное уважение к Полу за хладнокровную и вежливую манеру, в которой он справился с этим эпизодом с минимальной помощью от меня. Не могу удержаться от сравнения с неловкой попыткой Джона на чикагской пресс-конференции прошлым летом, когда он объяснялся с высказыванием “более популярны, чем Исус”».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-1:45. Студия 3, «И-Эм-Ай», Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.

Группа начала работу над этой композицией 14 июня 1967 года. Первой задачей было копирование рабочего микса предыдущего сеанса на новую плёнку. После этого на три свободные дорожки были сделаны наложения.

На вторую дорожку были записаны фортепиано, банджо и ударные инструменты. На фортепиано играл Джордж Мартин, на банджо – Джон Леннон.

Вокал был записан на третью и четвёртую дорожки, включая вокал Леннона в припевах».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На третью и четвёртую дорожки были записаны ведущий вокал Джона и вокал второго плана Пола и Джорджа. Ведущий вокал Джона, по-видимому, позже будет заменён».

Что­бы придать более празднич­ную атмосферу во вре­мя спутниковой трансляции 25 июня, Джордж Харрисон раскрасил свой «Фендер Стратокастер» психоделическими красками, после чего дал ему имя «Роки».

Джордж: «Свою гитару «Стратокастер» я перекрасил ещё до того, как по спутниковому телевидению показали наше выступление «Всё, что тебе нужно – это любовь». Первоначально она была зеленовато-голубой. Но краска сразу начала трескаться. В то время мы раскрашивали всё подряд: свои дома, одежду, машины, – всё вокруг. В те дни такие краски, как ярко-оранжевая или светло-зеленая, встречались очень редко, но я узнал, где их можно было купить. Это были очень густые краски на резиновой основе. Я купил их и раскрасил «Стратокастер» – не слишком аккуратно, потому что краска ложилась слишком толстым слоем. А ещё я узнал про целлюлозные краски, которые продавались в тюбиках с крышкой в виде шарика; ими я покрыл гриф, а накладку покрасил блестящим зеленым лаком для ногтей, принадлежащим Патти».

Саймон Постума (группа дизайнеров «Простак»): «Для телетрансляции «Всё, что тебе нужно – это любовь» Марийка и Джоси разработали костюмы».

Пол: «Группа «Простак» подготовила для нас костюмы».

Ринго: «Нам нравилось наряжаться, и на тот случай мы заказали специальные костюмы. Мой сшили Саймон и Марийке из «Простака». Он был чертовски тяжелым из-за бисера и бус, и весил чуть ли не тонну».

Марийке Когер (группа дизайнеров «Простак»): «Я разработала и сделала несколько костюмов для Джона (совместно со своей подругой по «Простаку» Джоси), включая жакет и рубашку, которые он надел во время трансляции».

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Костюмы имели большой успех, и «Простак» завоевал доверие Битлов».

18 июня 1967 г.

Майкл Макгир: «У всех было на слуху что братец добавил немного ЛСД в напиток и выпил его, поэтому в тот день, когда мы покидали его дом в Лондоне, репортёры ведущих СМИ нас уже ждали. Поскольку братец был разоблачен как принимающий ЛСД, все средства массовой информации обратили внимание на этого ужасного наркомана и его младшего брата – «ха, мы попались!» И они щёлкают своими фотокамерами.

Мы начали закрывать окна. Тут внезапно поклонники оттеснили репортёров, чтобы добраться до своего кумира и, очевидно, до его симпатичного брата, и в машину хлынули подарки из цветов. После чего репортёры решили, что не смогут использовать эти кадры, так как на них молодёжь обожает этого мужчину, паршивца-наркомана. Чего они хотели, так это хмурого наркотического взгляда, одурманенного ЛСД. И это было прекрасно, что жизнь взяла верх, потому что это был его день рождения».

В этот день в студии Дика Джеймса Пол выступал в качестве продюсера записи альбома группы «Скэффолд».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Теперь Майкл Макгир становится всё более известным; для этого ему потребовалось немало потрудиться. Макгиром он стал в 1962 году, когда вступил в группу “Скэффолд”».

Майкл Макгир: «Я не стремлюсь стать знаменитым – просто хочется добиться успеха самому, в своём деле. Мне всегда меньше всего хотелось оказаться в положении брата Шона Коннери или Томми Стила, словом, брата, следующего по стопам своего брата».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «На­чало группы “Скэффолд” было бурное, они снялись в телевизионном сериале, длив­шемся двадцать семь недель, а потом вдруг всё застопорилось, остались лишь редкие приглашения участвовать в местных театральных постановках».

Майкл Макгир: «Перед записью альбома у нас была только подборка идей для песен, которые я написал в сотрудничестве с Роджером Макгоу. Не думаю, что у нас тогда было название для альбома».

Роджер Макгоу (участник группы «Скэффолд»): «После университета я стал учителем и в свободное время начал писать стихи. Я подружился с другими поэтами, такими как Адриан Генри и Брайан Паттен, и начал проводить в Ливерпуле поэтические чтения. Потом я познакомился с Джоном Горманом и Майком Маккартни – братом Пола, и мы сформировали группу «Скэффолд». Первое время мы выступали с комедиями. В то время у меня не было модной одежды, потому что я жил на зарплату учителя, поэтому Майк отдал мне старую сценическую одежду своего брата – две пары брюк, рубашку и костюм – в которых Пол не нуждался и которые он от дал Майку.

Потом мы получили предложение делать еженедельное комедийное шоу на телевидении. Затем мы начали писать песни. Так что учителем я проработал всего четыре года, а потом уволился. В то время это был риск, так как я не знал, как всё пойдёт.

Не скажу, что заработал много денег, но было очень весело. Джими Хендрикс играл на наших альбомах, Тим Райс продюсировал наши записи, и мы записывались в поместье Ричарда Брэнсона в Оксфордшире. Внезапно из поэта и учителя на полставки я начал бездельничать, живя тем, что казалось для меня светской жизнью. Было здорово. Мы гастролировали по стране, и я заработал достаточно денег, чтобы внести залог и купить хороший дом в Ливерпуле».

Группа «Скэффолд»: комик и певец Джон Горман (сзади), писатель и поэт Роджер Макгоу (в кресле) и музыкант и фотограф Майк Макгир, 1968 год.

Майкл Макгир: «В записи нашего альбома участвовало множество прославленных рок-звёзд, протянувших нам руку помощи. Это было довольно необычно, если подумать о составе. Все приходили в разные дни. Понятное дело, мой братец, Джими Хендрикс с Ноэлем и Митчем, Грэм Нэш из «Холлиз», Дэйв Мейсон из «Трэффикс» и его девушка Кэрол. Спенсер Дэвис тоже был там. Пол Сэмюэл Смит из группы «Ярбёрдз». Он был важной частью этого альбома. Гэри Лидс из «Уолкер Бразерс». Бывший участник группы «Претти Синг» Вив Принс – он был барабанщиком, которого любил Кит Мун и он равнялся на Вива. Майк Харт из «Роудраннерс» приезжал из Ливерпуля. Джон Мэйолл из «Блюзбрейкерс». Джордж Зут Бруно Мани (прим. – британский клавишник и вокалист) был неотъемлемой частью альбома. В конце на саксофоне играет Уильям Беннетт из Королевского филармонического оркестра. Энди Робертс был главным человеком, стоящим за всеми этими песнопениями. А Джейн Эшер даже спела со своей матерью.

Они приходили к нам, когда кто-то из них был в городе. У всех были долгосрочные контракты [с разными лейблами], но мы говорили их звукозаписывающим компаниям и юристам: «Отвалите. Мы друзья. Проблемы будут, если мы укажем имена, но мы делаем это, нравится вам это или нет».

Энди Робертс (музыкант): «Как-то раз, когда мы выступали на одном Фестивале, туда приехала забавная театральная команда из Ливерпуля под названием «Скэффолд». Я ничего о них не знал. Кто-то сказал, да, это брат Пола Маккартни. Я пошел посмотреть их шоу, которое оказалось замечательным. Вот так я познакомился с Роджером Макгоу, Джоном Горманом и Майком Макгиром. С ними были такие люди, как Пит Браун, Спайк Хокинс, Брайан Паттен, Адриан Генри – поэты, которые днём устраивали поэтическое шоу в «Траверсе». Потом в «Скэффолд» я начал работать бэк-музыкантом, а потом у них появились свои хиты».

Майкл Макгир: «Когда Пол был в студии, он являлся продюсером, а я находился на площадке. А когда братца не было, то продюсером был я – выросший с музыкальным братом и повидавший так много из того, что он делал, что сам многому научился. Также в отсутствие брата в качестве продюсера выступал Пол Сэмвелл-Смит. Он был очень хорошим продюсером».

«Мелоди Мейкер», 22 июня 1967 года: «На прошлой неделе Пол Маккартни и Грэм Нэш из группы «Холлиз» собрали группу мечты за миллион фунтов стерлингов для совершенно секретной экспериментальной записи в Лондоне. Она была настолько засекреченной, что никто из заинтересованных сторон не стал это комментировать. Но среди тех, кто присутствовал за запертыми дверями студии «Кингсвей», были Пол, Грэм, Спенсер Дэвис, Дэйв Мейсон из группы «Трэффик», Гэри Лидс, Барри Фантони и участники группы «Скэффолд», включая брата Пола – Майка Макгира.

В сессии также участвовал поэт из Ливерпуля Роджер Макгоу, который также является членом «Скэффолд». Его поддержала звёздная группа, финансово недоступная любому коммерческому продюсеру. Пол играл на меллотроне с Грэмом, Спенсером и Дэйвом Мейсоном на гитарах, Гэри на барабанах и Фантони на тенор-саксофоне. Запись останется сессией мечты, поскольку все звезды имеют контракты с разными звукозаписывающими компаниями».

Майкл Макгир: «Тексты песен для альбома в основном были написаны Роджером Макгоу. Альбом был очень свободным и экспериментальным. Это было что-то вроде того, что мы понятия не имели, что будем делать, пока не вошли в студию. Большинство композиций альбома были первыми дублями. Помогающие нам люди были очень занятыми, они приходили и уделяли нам своё время: «Джими Хендрикс, заходи, сыграй на гитаре, пока». Вот как это было».

Л. Володарский (журнал “Ровесник”, №10, 1969 г).

Брайан Джонс и Джими Хендрикс на фестивале в Монтерее. Брайан представил Джими публике перед его выступлением.

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «На фестивале [в Монтерее] состоялись необычайно яркие выступления: длившийся целую ночь концерт «Грейтфул Дэд», галлюциногенная ЛСД-опера «Джефферсон Эйрплейн» перед «Джошуа Лайт Шоу», соул-шоу Отиса Реддинга».

Дерек Тейлор (пресс-агент «Битлз» в 1964 году): «В музыкальном отношении фестиваль стал неописуемым событием. Почти все выступающие были выше всяких похвал – не только потому, что согласились выступать бесплатно, но и потому, что выкладывались по полной программе. Все, кто побывал на всех концертах (а я не смог, потому что был слишком занят), видели парад звёзд поп-музыки, который не шёл ни в какое сравнение ни с чем, что было ранее. Сказочная страна? Нет! Земной рай? Конечно! Хорошо, если бы так везло всем поколениям».

Рави Шанкар отыграл трёхчасовой сет и удостоился продолжительных бурных оваций.

Алан Клейсон (автор книги «Великая четверка»): «Рави признавался, что его одолевало беспокойство по поводу участия в одном концерте с шумными рок-группами, отличавшимися необузданным поведением на сцене».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «18 июня публика была потрясена затяжной божественной музыкальной фантазией Рави Шанкара, которую Брайан Джонс и Нико слушали, сидя в первом ряду. За­тем на сцену вышли «Ху», звучавшие громче бомбовых разрывов, особенно когда Пит Таунсенд и Кит Мун принялись крушить инструменты и аппаратуру сре­ди дыма и хаоса звуков».

В конце своего выступления группа «Ху» разнесла вдребезги свои инструменты.

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Брайан Джонс должен был представлять американский дебют группы «Экспириенс» Джими Хендрикса. Приняв перед этим кислоты вместе с актёром Деннисом Хоппером, он поднялся на сцену, взял микрофон и прошептал в почти мертвой тишине: «Я хочу представить вам моего очень хорошего друга и вашего соотечест­венника – Джими Хендрикса, самого великолепного исполнителя, какого я ко­гда-либо видел».

Хендрикс заставил публику забыть о «Ху». Вдохновленный нема­лой дозой кислоты, он творил чудеса, водя по струнам языком и забрасывая ги­тару за спину».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Выступление Джими Хендрикса на монтерейском фестивале 18 июня 1967 года было поворотной вехой и краеугольным камнем. Джими показал зрителям всё, чем была для него боевая подруга – гитара. Он пел под неё, разговаривал с ней, играючи подбрасывал в воздух как ребенка, изображал сладострастное слияние в экстазе, поднимал во время игры над головой и, наконец, подкрутив ручку громкости так, чтобы она от обратной связи с усилителем выла, положил её на пол и преклонил колена. Пятьдесят тысяч зрителей замерли. Они только что видели группу «Ху», Пит Таунсенд уже расколотил свой дорогой «Рикенбэкер», а Кит Мун в приступе бешеной энергии расталдыкнул свои барабаны в разные стороны. Тут было нечто другое».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Затем, опустившись на колени, словно для молитвы, он поджёг свой сломанный инструмент, как будто принося его в жертву».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Казалось, душа гитары улетала ввысь в облаках дыма, леденя душу электронным воем. Джими не мог уступить первенства каким-то английским стилягам из «Ху», последние раскаты грома должны были остаться за ним».

Рави Шанкар: ««Мне по­нравилась его музыка, но, когда он стал творить не­пристойности со своей гитарой, а затем поджёг её, я испытал глубокое чувство печали. Мы приехали из страны, где уважают и даже почитают музыкальные инструменты».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Когда пламя погасло, Хендрикс занес гитару над головой и разнёс её вдре­безги».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «18 июня 1967 года родилась легенда, Америка услышала музыку, которой ни до Джими, ни после него не существовало. Это было давно, но кадры его монтерейского выступления не состарились, не потеряли убойной силы. Они до сих пор вызывают потрясение, страх, восторг, в них происходит слияние высшего физического с высшим музыкальным».

Пол: «Джими участвовал в концерте и был великолепен».

Дерек Тейлор (пресс-агент «Битлз» в 1964 году): «Полицейские и пожарники, которые поначалу отнеслись к нашей идее резко отрицательно, обнаружили, что им абсолютно не о чем беспокоиться, и вскоре обстановка стала такой клёвой, непринуждённой и мирной, что они сами начали дарить друг другу цветы. На заключительной пресс-конференции я подарил шефу полиции ожерелье из стеклянных призм. «Это вам от всех нас, теперь вы с нами», – сказал я, не моргнув глазом, и он без тени смущения принял подарок. Вот время было! Только представьте себе… Интересно, удастся ли это вам? Это случилось в Монтерее давным-давно».

Джордж: «Меня там не было, об этом фестивале я ничего не знаю. Мы просто приняли кислоту в Сент-Джордж-Хилле и стали гадать, как бы всё это могло выглядеть».

16 июня 1967 г.

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Семь стран отказались от участия в программе «Наш мир» всего за несколько дней до его выхода в эфир (прим. – СССР и ряд стран восточного блока за неделю до выхода программы отказались от участия в ней в знак протеста против реакции Запада на Шестидневную войну)».

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «За несколько дней до мероприятия страны советского блока отказались участвовать, и осталось 14: Австралия, Австрия, Великобритания, Дания, Западная Германия, Испания, Италия, Канада, Мексика, Тунис, Франция, Швеция и Япония. Программа также транслировалась ещё в десяти странах: Бельгии, Болгарии, Ирландии, Люксембурге, Монако, Нидерландах, Норвегии, Португалии, Финляндии и Швейцарии».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день в Монтерее начался международный фестиваль поп-музыки. Несмотря на слухи, никто из «Битлз» на этом мероприятии не присутствовал, но участники группы предоставили координатору фестиваля Дереку Тейлору рисунок, который был напечатан на программе фестиваля».

Рисунок Джона для фестиваля в Монтерее.

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Фестиваль в Монтерее был организован Джоном Филиппсом из «Мэмэс Энд Пэпэс» и Лу Адлером, магнатом индустрии звукозаписи. Это стало первым крупным рок-фестивалем, где были представлены все музыкальные течения шестидесятых».

Дерек Тейлор (пресс-агент «Битлз» в 1964 году): «Я перестал работать с «Битлз» в декабре 1964 года и уехал на три года в Голливуд. Дела шли на редкость успешно, и это означало, что я многое повидал: группы «Бёрдз», «Бич Бойс», «Ван Дейк Паркс», «Мэмэс Энд Пэпэс», Чеда и Джереми – отличного, умного американского попа, но в конце концов я им пресытился.

Чтобы не заскучать, я стал одним из трёх основателей Международного поп-фестиваля в Монтерее, который состоялся в июне 1967 года. Очень скоро мы выставили рядом с нашим маленьким, обшарпанным офисом афишу, и первым на ней значилось имя Петулы Кларк. Поскольку мы уже арендовали в Монтерее на три дня концертную площадку – на пять концертов, каждый на восемь тысяч зрителей, – нам требовалось срочно заполнить всю афишу. Мы задались вопросами: «Зачем мы устраиваем фестиваль? Почему он должен кому-то принести прибыль?» Фестиваль задумывался для людей, ради музыки, любви и, конечно, цветов. Эти слова стали моим лозунгом, мы печатали его на наклейках для автомобилей и плакатах, старались соответствовать ему. Фестиваль стал благотворительной акцией, в которой никому не платили за выступление.

Организации фестиваля помог опыт, полученный благодаря ЛСД: слова «музыка, любовь и цветы» не только красовались на наклейках, но и витали в воздухе, ощущались в офисах и, похоже, передавались в телефонных разговорах. Мы старались избегать слова «проблема» (к примеру: «Проблема, как накормить восемь тысяч человек»), но при этом не делали вид, будто проблем у нас не было. Утратив чувство реальности, мы ни за что не сумели бы провести фестиваль. Мы просто не зацикливались на чем-то одном.

Я с головой погрузился в работу, о которой имел абсолютно четкое понимание. Труднее всего, поначалу, оказалось иметь дело с полицией и отцами и матерями города. Ссорясь, умасливая и уговаривая их не мешать, мы привлекли к работе коммуну «копателей», которые верили в бесплатную еду, напитки и музыку для всех и каждого, и «Ангелов ада» («Бесплатное пиво и зелье для нас, дружище!»), затем и других кислотников, которые поначалу стремились убраться от греха подальше, а потом решили обеспечить безопасность тех, кто придёт на фестиваль. А почему бы, собственно, и нет?».

Объявленный как «Музыка, Любовь и Цветы», поп-фестиваль в Монтерее не только оправдал своё название, но и оказался гораздо большим по масштабу. Это был первый большой рок-фестиваль на музыкальной сцене Западного побережья. 200 000 человек приехали на трёхдневный некоммерческий концерт в Калифорнию в Монтерей Каунти Фэйрграундз – место проведения ежегодного джазового фестиваля.

Организованный Лу Адлером и Джоном Филлипсом из «Мэмэс Энд Пэпэс» с помощью рок-импресарио Билла Грэма и прочих, Монтерей привлёк к себе сливки музыкальной тусовки. Пол Маккартни посоветовал пригласить Джими Хендрикса и «Ху» (для них это были первые концерты в Америке). Среди других исполнителей были Эрик Бёрдон и «Энимэлз», «Саймон Энд Гэрфанкл», «Кэннед Хет», Дженис Джоплин, «Стив Миллер Бэнд», «Бёрдз», «Джефферсон Эйрплейн», Рави Шанкар, «Буффало Спрингфилд», «Грейтфул Дэд», Скотт Маккензи и «Мэмэс Энд Пэпэс».

Это был крупнейший рок-концерт того времени. Он оказался прелюдией к большим рок-фестивалям, которые стали проводиться позже. Посетители были отлично приняты, концерт был великолепно организован, и всё прошло довольно гладко. На входе раздавали гавайские орхидеи, обслуживающий персонал указывал посетителям их места, здесь же можно было достать пакетики с пурпурной кислотой от Оусли. К психоделическому ощущению фестиваля было добавлено типичное для Сан-Франциско световое шоу.

Эл Купер (лидер группы «Кровь Пот и Слёзы»): «Во время фестиваля Брайан Джонс [из «Роллинг Стоунз»] тусовался с хиппи, валяясь с ними на земле и принимая ЛСД. Его золотистое пальто из парчи, усеянное бусинами и блестящими нитями, ярко сверкало».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «В Монтер­рее Брайан Джонс не сыграл ни единой ноты, но всё равно произвёл фурор. Одетый в изысканный китайский шелковый халат и блестевшее позолотой пальто, увешан­ный берберскими украшениями, среди которых фигурировала хрустальная свастика, одурманенный Эс-Ти-Пи (незадолго до этого разработанный психоделический наркотик, действие которого длится в течение трёх дней), Брай­ан фланировал за кулисами фестиваля под руку с ослепительной блондинкой Нико, и они были поразительно похожи друг на друга».

Джон Дэвид Далтон (редактор и основатель журнала «Роллинг Стоун»): «Окруженный аурой властного кислотного царя, Брайан напоминал радужного духа, достигшего критического предела употребления наркотиков, которые его поддержи­вали».

Стивен Дэйвис (автор книги «Время собирать камни»): «Среди рабочих сцены ходила шутка: “Ты видел того парня, похожего на Брайана Джонса? Эй, приятель, это и был Брайан Джонс”».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Оусли Стэнли – американо-австралийский звукоинженер и тайный химик, – в 1960-х годах был ключевой фигурой в движении хиппи в районе залива Сан-Франциско и сыграл ключевую роль в контркультуре десятилетия.

Убежденный, что «Грейтфул Дэд» суждено стать величайшей рок-н-ролльной группой в мире, в первые дни их существования Оусли финансово поддерживал их существование. Под профессиональным псевдонимом «Медведь», который ему дали друзья из-за волосатости груди, появившейся у него ещё в подростковом возрасте, он стал их звукорежиссёром, записывая многие живые выступления группы. Стэнли также разработал для группы «Стену Звука» – одну из крупнейших когда-либо созданных мобильных систем звукоусиления. Стэнли также помог Роберту Томасу разработать фирменный логотип группы в виде черепа.

Однако задолго до того, как «Лето любви» привлекло в Хейт-Эшбери тысячи хиппи, Оусли уже был настоящим народным андеграундным героем, которого вся контркультура почитала за создание самой чистой формы ЛСД, когда-либо появлявшейся на улицах. В Оксфордском словаре английского языка слово «Оусли» указано как существительное, описывающее особенно чистую форму ЛСД».

Оусли Стэнли: «С 1965 по 1967 год я произвёл не менее пятисот граммов ЛСД, что составило около пяти миллионов доз».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «В 1963 году Оусли начал учиться в университете в Беркли, где росло студенческое протестное движение. Год спустя Марио Савио выступил с крыши полицейской машины к протестующим студентам, собравшимся возле Спроул-холла, со своим историческим обращением Движения за свободу слова. В Беркли, а также за заливом в Пало-Альто молодые люди, стремящиеся к новому образу жизни, начали использовать ЛСД, чтобы разрушить традиционные социальные барьеры. До этого препарат был доступен в Америке только тем, кто проводил серьёзные медицинские исследования. В 1959 году поэт Аллен Гинзберг впервые принял ЛСД в Институте психических исследований в Пало-Альто. Год спустя писателю Кену Кизи дали кислоту в Госпитале для ветеранов в Менло-Парке в рамках финансируемой из федерального бюджета программы, в рамках которой добровольцам платили по двадцать долларов за приём галлюциногенов. Прием кислоты вскоре стал своеобразным маркером. Если вы не совершаете кислотные путешествия, то не являетесь частью новой культуры. Но до того, как появился Оусли, никто не мог быть уверен в том, что они на самом деле принимали ЛСД.

В Беркли Оусли начал курить марихуану и приторговывать семенами «небесно-голубой» ипомеи (250 штук за доллар), которые при употреблении в больших количествах вызывали у людей «не кайф, но странность в ощущениях». В апреле 1964 года Оусли принял ЛСД».

Оусли Стэнли: «Помню, как впервые приняв кислоту вышел на улицу, где машины целовали парковочные счетчики».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «На той же неделе он впервые услышал “Битлз”».

Оусли Стэнли: «Это было потрясающе. У нас был альбом «Встречайте Битлз!» (Meet The Beatles!) через несколько дней после его выхода. Один из моих друзей, который увлекался музыкой фолк, принес его и сказал: «Чувак, ты должен это послушать!» Я послушал и меня пробило. Я в них влюбился».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Позже в том же году друг дал Оусли 400 мкг чистого ЛСД, произведенного в швейцарской лаборатории «Сэндоз», где в 1938 году доктор Альберт Хофманн впервые синтезировал этот наркотик. В то время Оусли жил со студенткой-химиком из Беркли по имени Мелисса Каргилл».

Оусли Стэнли: «Мы решили попытаться синтезировать кислоту, которая была бы по крайней мере так же хороша или лучше, чем изготовленная любой фармацевтической фирмой. Нам потребовалось всего три недели в библиотеке Калифорнийского университета в Беркли, чтобы узнать всё, что нужно было знать об этом процессе.

Примерно в это время я начал изучать «Кибалион», книгу якобы древней мудрости, разъясняющую семь основных принципов алхимии (прим. – Кибалион – небольшой трактат по герметической философии, изданный в декабре 1908 года в Чикаго; автор работы неизвестен, поскольку «Кибалион» был подписан псевдонимом «Трое посвящённых»). В книге не шла речь о преобразовании субстанций. Всё это были аллегории. Свинец и золото – это свинец первобытной природы в золото просветленного человека. Алхимия не говорила о превращении свинца в золото, пока в раннем средневековье не столкнулась с церковью.

«Кибалион» был идеален, потому что поместил в общий контекст всё, что я испытал под кислотой. Вселенная – это творение полностью внутри существа, находящегося вне времени и пространства и мечтающего о том, чем мы являемся. Всё связано, потому что всё создается этим единым сознанием. А мы крошечные отражения разума, создающего вселенную. Так говорит алхимия».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Чтобы заработать достаточно денег для закупки сырья для изготовления ЛСД, Оусли и Каргилл начали производить и продавать метедрин. 21 февраля 1965 года полиция провела обыск у них в доме и конфисковала различные химические вещества, в том числе вещество, ошибочно идентифицированное как спид».

Оусли Стэнли: «Мне пришлось привлечь вице-мэра Беркли в качестве своего поверенного, который вынудил их в суде предоставить нам образец, который мы отдали в независимую лабораторию. Там доказали их неправоту, что привело к снятию всех обвинений.

Получив постановление суда, на основании которого полиция была вынуждена вернуть наше лабораторное оборудование, мы с Каргилл уехали в Лос-Анджелес. Поскольку материалы, необходимые для синтеза ЛСД, были доступны только серьёзным исследователям, мы организовали научно-исследовательскую группу под названием «Медведь», и каждые три-четыре недели платили корпорации «Цикло Кемикел» по четыре тысячи долларов за флаконы с лизергиновым моногидратом – основой для ЛСД.

С самого начала я чувствовал, что моё душевное состояние во время производства кислоты влияет на природу продукта. Это что-то, что переходит от абсолютно инертного к настолько сильному, что двадцать пять микрограммов вызывают изменение в сознании. Мы концентрируем в своём разуме много умственной энергии. И если вы, как и я, верите, что вселенная является творением нашего разума, создающего время и пространство, тогда всё является ментальным. Поэтому, когда держишь на ладони что-то, что влияет на умы тысяч и тысяч людей, как можно не уверовать в то, что ваше душевное состояние имеет значение?

К маю 1965 года мы вернулись в Залив с 3600 капсулами необычайно чистого ЛСД, который мой друг фолк-гитарист, торговавший этим продуктом, назвал в честь меня «Оусли». Я не собирался посадить на ЛСД весь мир, как многие утверждали, и уж точно не зарабатывал миллионы долларов на наркотиках. Я просто хотел знать дозу и чистоту того, что принимаю в своё тело. Прежде чем я осознал, что происходит, всё вышло из-под контроля. Я мчался верхом на волшебном жеребце, на Пегасе. Я не управлял его крыльями, но они несли меня ко всем всевозможным местам».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Летом 1965 года в большом доме в Ла-Хонде, примерно в сорока милях к югу от Сан-Франциско, Кен Кизи и его «Весёлые проказники» устраивали дикие вечеринки (прим. – название коммуны, существовавшей с 1964 по 1966 годы в США; оказала существенное влияние на популяризацию ЛСД). Среди гостей их вечеринок были Хантер С. Томпсон (прим. – американский писатель и журналист, основатель гонзо-журналистики; впервые получил известность с публикацией книги «Ангелы ада», ради которой он провел год, живя и катаясь с этим мотоциклетным клубом), Нил Кэссиди (прим. – одна из важнейших фигур поколения битников 50-х годов и психоделического движения 60-х; известен как всемирно известный прототип, так как послужил прообразом многих литературных героев), Аллен Гинзберг (прим. – американский прозаик, журналист и поэт, основатель битничества) и байкеры «Ангелы ада». На одной из таких вечеринок Оусли дал Кизи пару доз кислоты. Поскольку у Кизи был свой источник (один из «Весёлых проказников», известный как «Джон Химик»), то он с подозрением относился к новичкам, и, похоже, не придал особого значения этому подарку. Попробовав, он изменил своё мнение».

Оусли Стэнли: «Для большинства людей правильная доза составляет от 150 до 200 мкг. Когда вы доберётесь до 400, то полностью потеряете над собой контроль. Мне всё равно, кто принимает кислоту. Кизи нравились 400. Он хотел потерять контроль».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Благодаря Оусли у Проказников теперь было достаточно ЛСД, чтобы начать устраивать вечеринки, на которых каждый мог получить дозу. Кизи с Проказниками называли эти вечеринки Кислотными тестами. Это была череда умопомрачительных мероприятий, на которых её участники закинувшись ЛСД находились под воздействием мигающих стробоскопов, закольцованных музыкальных ритмов, а иногда – если группа не была слишком накурена – могли послушать выступление «Грейтфул Дэд».

11 декабря 1965 года на очередном «кислотном тесте» звук гитары Джерри Гарсиа (прим. – один из основателей группы «Грейтфул Дэд»; с 1964 по 1966 годы участник коммуны «Весёлые проказники») настолько сильно проник в сознание Оусли, что он впервые от кислоты слетел с катушек».

Оусли Стэнли: «Я полностью потерял над собой контроль, растворившись в газообразном небытии, пока не стал не чем иным, как одиночной клеткой. Я подумал, что если потеряю контроль над этой единственной клеткой, то от меня ничего не останется. Мир, типа, закончится. И я потерял этот контроль. Всё полностью исчезло. Это была инициация. Цена, которую мне пришлось заплатить, чтобы пройти через эти ворота – смерть моего эго. Я подумал, что сейчас умру, и сказал: «Да пошло всё на хрен». И мне было хорошо.

Во время своего безумия я выбежал через боковую дверь, прыгнул в машину, завел двигатель и тут же влетел в канаву. Когда, наконец, я вернулся в своё физическое тело, то обнаружил, что цел и невредим, но мне стало страшно от того, как Кизи и Проказники уродуют человеческий разум. Кизи играл с тем, чего не понимал. Я сказал ему: «Ребята, вы балуетесь с тем, что люди знали всегда. Иногда это называют колдовством, и это чрезвычайно опасно. Вы имеете дело с частью бессознательного, которое раньше называли ангелами и демонами. Вы должны быть с этим очень осторожны, потому что об этом все эти предупреждения. Вся оккультная литература о церемониальной магии предостерегает быть очень осторожным, когда вы начинаете пробовать это в своём сознании». Но они только посмеялись над моими словами.

Но в тот вечер я испытал озарение. «Грейтфул Дэд» были не просто хороши – они были олицетворением магии. Именно тогда и там я решил поработать в самой удивительной группе, отлично проводить с ними время и попытаться быть им полезен. Хотя с басистом группы Филом Лешем у меня сложились самые дружеские отношения, солнцем солнечной системы я видел Джерри Гарсию. Уберите солнце, и все планеты разлетятся по своим траекториям. А в центре был Гарсия».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Три недели спустя, 8 января 1966 года, Оусли появился в аудитории «Филмор» в Сан-Франциско, чтобы принять участие в ещё одном кислотном тесте».

Фил Леш (участник группы «Грейтфул Дэд»): «Как только я узнал в нём того взбесившегося чувака, он показался мне чем-то похожим на какого-то Робин Гуда из лихой древности.

– Так ты Оусли, – сказал я. – Мне кажется, что я знаю тебя на протяжении многих жизней.

– Так и есть, – ответил Оусли. – И ты проживёшь ещё много жизней.

Когда он спросил, что может сделать для группы, я сказал, что у нас нет менеджера, и предложил ему эту работу. Он отказался. Когда я сказал, что у нас также нет звукорежиссёра, он решил, что, основываясь на своем опыте звукоинженера на радио и телевидении, с этим справится».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «В то время живой звук на рок-концертах был крайне примитивен. Музыканты подключали свои инструменты к усилителям, подключенным к одноканальным динамикам. На сцене не было мониторов, поэтому музыканты не могли слышать друг друга. Оусли хотел, чтобы «Грейтфул Дэд» было не только отчетливо слышно, но также чтобы это был стереозвук. Эта концепция настолько опередила своё время, что пройдет десять лет, прежде чем такие системы будут установлены в кинотеатрах. Благодаря Оусли, «Грейтфул Дэд» вскоре заиграли через четыре огромных динамика с четырьмя ламповыми стереофоническими усилителями.

В феврале 1966 года Оусли и «Грейтфул Дэд» переехали в Лос-Анджелес для очередной серии кислотных тестов. Оусли арендовал в Уоттсе дом, где они жили все вместе. Для участников группы хорошей новостью было то, что теперь им нечем было заниматься, кроме как музицировать. Плохая новость заключалась в том, что, поскольку Оусли платил арендную плату, то ожидал, что они будут придерживаться его нетрадиционных идей и убеждений».

Оусли Стэнли: «Я был убежден, что люди по своей природе плотоядные и не должны есть овощи или клетчатку. Трудно перевариваемая пища – это худшее, что вы можете поместить в своё тело. Проход растительной пищи через плотоядный кишечник царапает его и оставляет рубцы, а также вызывает образование слизи, которая мешает пищеварению».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «В течение следующих шести недель «Грейтфул Дэд» и их подруги ели мясо и молоко на завтрак, обед и ужин».

Рози Макги (подруга Фила Леша): «Никогда не забуду, как мы открывали холодильник, а там лежали большие куски говядины. Там даже не было полок – только большие куски мяса. Так что, конечно, за его спиной люди урадкой поедали шоколадные батончики. Не было никакой зелени или чего-то такого, потому что он называл это “кормом для кроликов”».

Боб Вейр (ритм-гитарист «Грейтфул Дэд»): «Cпорить с ним об этом было бесполезно».

Джерри Гарсия (группа «Грейтфул Дэд»): «Мы встретили Оусли на одном из кислотных тестов, и он зациклился на нас. «С этой рок-группой я могу править миром!» – говорил он. Так что в итоге мы стали жить с ним, пока он синтезировал кислоту в доме, где мы жили. У нас было достаточно кислоты, чтобы взорвать мир. И мы были просто музыкантами и подопытными кроликами. Часто, если не сказать, постоянно, сидели на кислоте. Было хорошо и странно».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «Нетерпение группы по поводу того, сколько времени требовалось Оусли, чтобы установить и настроить оборудование на сцене, а затем убрать его, вскоре привело к тому, что их пути разошлись. Несмотря на то, что Оусли уже вложил в группу около пятидесяти тысяч долларов и знал, что больше не будет с ними работать, он сказал участникам группы выбрать себе новое оборудование и отправить ему счёт.

К тому времени, когда 6 октября 1966 года ЛСД стал незаконным в Калифорнии, Оусли стал мифической фигурой. В статье в «Лос-Анджелес Таймс» описывается, как он на красном мотоцикле подъехал к банку на Сансет-Стрип с кучей смятых банкнот, рассованных в шлём, карманы и ботинки».

Оусли Стэнли: «Деньги текли рекой. Я не чувствовал, что это моё, так как то, что я делал, было, по моему мнению, служением обществу. Я не покупал дорогие вещи».

Роберт Гринфилд (автор книги «Медведь: жизнь и времена Огастеса Оусли Стэнли III»): «В январе 1967 года он предоставил 300 000 доз кислоты под названием «Белая молния» для мероприятия «День человечности» (прим. – первый крупный фестиваль хиппи, состоявшийся в парке Золотые ворота в Сан-Франциско 14 января 1967 года).

Пять месяцев спустя на поп-фестивале в Монтерее Оусли дал за кулисами свой «Монтерейский Пурпур» Джими Хендриксу, Питу Таунсенду из группы «Ху» и Брайану Джонсу из «Роллинг Стоунз», не говоря уже о большей части персонала фестиваля и съёмочной группы. В конце концертной версии песни «Турист на один день» (Day Tripper) группы «Битлз», записанной Хендриксом в студии «Би-Би-Си» в 1967 году, можно услышать, как он восклицает: «О, Оусли, теперь ты меня слышишь?»

Оусли также отправил в Англию фотографа, телеобъективы которого были наполнены таблетками пурпурной кислоты, с наказом, что он поделится ими с Битлами.

Джон Леннон дал наказ этому фотографу, чтобы тот отправился в Монтерей с конкретной целью – привезти достаточно кислоты Оусли, чтобы ему хватило на всю жизнь. Леннон боялся того, что ему не хватит кислоты на всю оставшуюся жизнь, и он хотел принимать только кислоту Оусли».

Альберт Голдман (автор книги «Жизни Джона Леннона»): «Пристрастие Джона к ЛСД вдохновило «Битлз» на одну из сверхсекретных авантюр: «великую экспедицию по контрабанде кислоты». Ребята решили обеспечить себя та­ким количеством ЛСД, которого хватило бы до конца дней, при этом они знали, что товар наивысшего качества можно было приобрести в знаменитой секретной лаборатории Огастеса Стенли Оулсли. Поездка была организована под прикрытием участия в рок-фестивале в Монтерее, на который Битлы послали группу кинооператоров, зная, что пра­вами на съёмку владеет одна из американских компаний. План был простым: они намеревались воспользоваться громозд­ким багажом киношников, чтобы спрятать в нём контрабан­ду. Когда кинематографисты вернулись в Лондон после, ка­залось бы, напрасной поездки, они доставили в ящиках вме­сте с аппаратурой немалое количество прозрачной жидкос­ти невообразимой силы. В конце июня на полках, установ­ленных в солнечной комнате у Джона Леннона, стояли две поллитровые бутылки, наполненные чистой кислотой».

Питер Таунсенд (лидер группы «Ху»): «Что касается Оусли, то когда он что-то вам давал, то также это принимал. Просто, чтобы показать вам. Должно быть, у него была необыкновенная печень. Препарат, который он дал мне в Монтерее, был настолько мощным, что после этого я не принимал кислоту в течение восемнадцати лет».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день журнал «Лайф» опубликовал статью Томаса Томпсона (прим. – журналист присутствовал в студии 28 февраля 1967), в котором Пол признаётся, что принимал ЛСД (прим. – возможно, что статья в журнале «Лайф» вышла 24 июня, а 16 июня эта статья была опубликована в журнале «Квин»)».

Джей Спэнглер (автор ресурса «База данных интервью Битлз»): «Пол Маккартни был первой британской поп-звездой, кто в беседе с репортером публично признался, что он принимал ЛСД. Откровение Пола появилось в журнале “Квин”, в то время издававшийся в Великобритании. Цитата была также перепечатана в журнале “Лайф” в номере от 16 июня в статье Томаса Томпсона “Новые необычные Битлы”: “Теперь они взрослые мужчины и создают экстраординарные музыкальные звуки”».

Томас Томпсон (журнал «Лайф»): «Пол, 24-летний неженатый Битл, единственный, кто живет в Лондоне. Он увлечен так называемым лондонским миром свинга, ходит на званые обеды и дискотеки и рассуждает об искусстве и футболе. Он очень хорошо осведомлен о проблемах мира и имеет свои собственные представления о том, что нужно делать, чтобы всё исправить. Например, он очень сильно переживает из-за войны во Вьетнаме и убеждён в том, что ЛСД может быть универсальным элексиром от всего. ”После того, как я его принял, он открыл мне глаза», – говорит он. – Мы используем только одну десятую часть своего мозга. Только подумайте, сколько всего мы могли бы сделать, если бы только смогли задействовать эту скрытую часть! Это открыло бы целый новый мир. Если бы политики принимали ЛСД, то не было бы больше ни войн, ни бедности, ни голода”».

Джон: «Пол более уравновешенная натура, чем мы с Джорджем. Прошло мно­го времени, пока он всё-таки на это решился – и предал эту тему широкой огласке».

Пол: «Наркотики расширяют сознание. Это всё равно, что аспирин, только без головной боли на следующий день».

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «Болезненный был год. Великий год. 1967-й был годом перемен для всех. Годом взрыва наркотической-культуры, если такая бывает. Выхода на поверхность из подполья. Все заговорили об этом».

Лемми Килмистер (лидер группы «Моторхэд»): «Вся наша команда сидела на кислоте, и мы прекрасно справлялись со своими обязанностями. Оргазмы под кислотой, между прочим, чертовски классная вещь, просто невероятная, – я неоднократно испытал это на себе. Небольшой факт – кислота тогда была ещё совершенно легальна. И не было никаких запретов на её употребление до конца 67-го. А что касается марихуаны, то можно было спокойно пройти с косячком мимо копа, а он и знать не знал, что это такое. В самом деле. Один мой приятель однажды сказал полицейскому, что это травяная сигарета, и пошёл себе дальше. Кажется, тогда у всех в Лондоне съехала крыша. Порой мы раскумаривались, шли прогуляться в парк и беседовали там с деревьями, и, если вступали с ними в спор, деревья иногда побеждали. Нам говорили, что на второй день кислота уже не цепляет, но мы обнаружили, что если удвоить дозу, то проблема легко решается!».

Анита Палленберг (итальянская модель, подруга Брайана Джонса, гражданская жена Кита Ричардса): «Мы принимали горы кислоты, но у Брайана были страхи и «плохие путешествия», он плохо переносил кислоту. Когда нас арестовали в Лондоне, мы все решили поехать в Марокко, и Брайан начал вести себя очень агрессивно. Мы поехали на авто, «Бентли» с шофером, Брайан заболел и оказался в больнице. И вот тогда мы с Китом поехали дальше, оставив его там, и после этого у нас с Китом начались отношения».

15 июня 1967 г.

В США альбом «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» получает статус «золотой».

В 1966 году Брайен Эпстайн подарил каждому участнику группы по автомобилю «Мини». Все они были изготовлены компанией «Гарольд Рэдфорд» по индивидуальному заказу.

«Мини» Ринго Старра имел множество дополнительных опций, в том числе: вентиляционные отверстия капота, расширенные колесные арки, легкосплавные диски «Мэнкс», кузов без швов, крышка топливного бака «Вейзо», сделанные на заказ стёкла и боковые фонари, люк «Вибасто» на крыше, эмблемы «Хупер» и «Рэдфорд», три вспомогательных датчика на панели, тахометр, прикуриватель, рулевое управление «МотоЛита», руль на колонке «Марк II», внутренняя защёлка капота, приборная панель и дверные накладки из орехового дерева, складывающееся заднее сиденье, электрические стеклоподъёмники, тонированные боковые окна, откидные сиденья «Хантмастер», фары дальнего света с настроенным переключением, решётка радиатора «Бинолайт», поворотники и стоп-сигналы «Моррис 1100», сигнальные лампы открытой двери, задние фонари «Фольксваген Жук», фары «Сиби» в корпусе «Инносенти», приборная панель из орехового дерева и датчики «Смит».

Дополнительно Ринго попросил оснастить свой автомбиль складывающимся задним сиденьем и задним люком, открывающимся вверх, чтобы его «Мини» мог вместить полную барабанную установку. Номерной знак «Эл-Эл-Оу 836 Ди» был зарегистрирован в мае 1966 года, а 15 июня 1967 года регистрация перешла от Брайена Эпстайна к Ричарду Старки. Он будет владеть этим автомобилем до декабря 1968 года.

14 июня 1967 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love)».

Пол (1967): «Потом тот парень (прим. – режиссёр программы “Наш мир” Дерек Баррелл-Дэвис) спрашивает: “Ну, где песня?” А мы ему отвечаем: “Ах, не волнуйся, Дерек. – Его звали Дерек Баррелл-Дэвис. – Скоро у нас будет песня для вас”».

Брайен: «Примерно за три недели до программы они приступили к записи, которая была сделана за десять дней».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 1 «Олимпик». Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Эдди Крамер; помощник звукоинженера: Джордж Чкианц.

Не имея возможности забронировать студию «И-Эм-Ай» на ближайшие сроки, в этот день группа собралась в студии «Олимпик», расположенную на юге Лондона в районе Барнс».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «К проекту “Нам мир” готовились в такой спешке, что Джордж Мартин не смог записать группу ни в одной из студий “И-Эм-Ай”, поэтому ритм-трек им пришлось записывать в студии “Олимпик”. Опять же, к моему разочарованию, я не смог участвовать в записи или даже просто присутствовать там, потому что был штатным сотрудником “И-Эм-Ай”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Недавний положительный опыт работы в студии «Олимпик» при записи композиции «Малыш, ты богач» (Baby You’re A Rich Man) определил их выбор».

Эдди Крамер (звукоинженер): «Если вы можете себе представить студию «Олимпик» в 1967 году, то мы были в авангарде по сравнению со всеми студиями в Лондоне. В то время мы были очень инновационными, и, конечно же, у нас была, я думаю, лучший студийный пульт в Англии, а возможно, в мире».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «18 мая 1967 года был подписан контракт, согласно которому «Битлз» представляли «Би-Би-Си» и Великобританию во время всемирной спутниковой трансляции, которая должна была состояться 25 июня».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Ожидалось, что в первой в мире прямой спутниковой связи будет около 200 миллионов телезрителей».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Даже Битлы, которые редко чем-то восхищались, были воодушевлены по этому поводу. “Но вам нельзя ударить в грязь лицом, – предостерёг я их. – Нужно что-то подготовить”. В общем, они ушли, чтобы что-то придумать, и Джон сочинил “Всё, что тебе нужно – это любовь”».

Джон: «Я сочи­нил «Всё, что тебе нужно – это любовь», которую мы подготовили за неделю».

Пол: «Не думаю, что песня была написана специально для этого случая. Но эта была одна из песен, которые у нас уже были. Конечно, было неплохо использовать её, раз она уже была, но мне кажется, что это была всего лишь одна из песен Джона, которая в любом случае должна была появиться. А как только она у нас появилась, то была адаптирована к программе. Я правда не думаю, что она была написана именно для этого случая. Может, Джордж Мартин лучше знает об этом».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джон написал «Всё, что тебе нужно – это любовь» специально для телевизионного шоу “Наш мир”».

Ринго: «Да, они написали её специально для этого шоу».

Джордж: «Не знаю, когда именно была написана эта песня, потому что в то время новые композиции появлялись постоянно».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Можно предположить, что композиция «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love) была написана в период между 7 и 14 июня 1967 года».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Джону пришла идея песни – волнующей и необычайно подходившей для этого случая».

Пол: «По стилю она немного напоминала наши ранние композиции, но, видимо, это был очередной виток спирали. Я назвал бы её неким подведением итогов, взглядом в прошлое, но с новыми чувствами».

Джон: «Всё, что тебе нужно – это любовь. Именно это я имел в виду, я чувствовал, что это то, в чём все нуждаются. Конечно, когда мне фигово, это всё не работает, но в песнях я в это верю. Это касается сочинения песен – ты говоришь, ну: «всё, что вам нужно – это любовь». Вот, видите. И это что-то вроде заявления, тем не менее, вы должны его придерживаться. Но жить так вы не можете».

Рэй Конноли (автор книги «Быть Джоном Ленноном»): «На самом деле, готовя песню для шоу, Джон превратил во всемирный гимн сквозную тему песенки «Три слепых мышки» (Three Blind Mice)».

прим. – «Три слепых мышки» или «Три слепых мышонка» – английский детский стишок и песня на него.

Джордж: «У Джона удивительные отношения с тактовыми размерами. Он постоянно проходит по разным тактам. Скажем, в песне «Всё, что тебе нужно – это любовь» такты просто перескакивают и меняются от трёх четвёртых к четыре на четыре, туда-сюда. Но если его спросить, что это такое, то он не знает. Он просто делает это естественно».

Пол: «Итак, мы с Джоном подумали над этим. Я написал одну песню, и Джон написал одну».

Love, love, love,  Любовь, любовь, любовь,

Love, love, love,  Любовь, любовь, любовь,

Love, love, love.  Любовь, любовь, любовь.

There’s nothin’ you can do that can’t be done,  Ты ничего не можешь поделать с тем, что нельзя сделать,

Nothin’ you can sing that can’t be sung,  Ничего нельзя спеть из того, что нельзя спеть,

Nothin’ you can say, but you can learn how to play the game,  Ты ничего не можешь сказать, но ты можешь научиться играть в эту игру,

It’s easy.  Это просто.

Nothin’ you can make that can’t be made,  Ты ничего не можешь сделать с тем, что нельзя сделать,

No one you can save that can’t be saved,  Ты не спасешь тех, кого нельзя спасти,

Nothin’ you can do, but you can learn how to be you in time,  Ты ничего не можешь сделать, но со временем ты сможешь научиться как быть собой,

It’s easy.  Это просто.

All you need is love,  Всё, что тебе нужно – это любовь,

All you need is love,  Всё, что тебе нужно – это любовь,

All you need is love, love,  Всё, что тебе нужно – это любовь, любовь,

Love is all you need.  Любовь – это всё, что тебе нужно.

All you need is love,  Всё, что тебе нужно – это любовь,

All you need is love,  Всё, что тебе нужно – это любовь,

All you need is love, love,  Всё, что тебе нужно – это любовь, любовь,

Love is all you need.  Любовь – это всё, что тебе нужно.

There’s nothin’ you can know that isn’t known,  Ты ничего не можешь познать, что не может быть познано,

Nothin’ you can see that isn’t shown,  Ты ничего не можешь увидеть, что не явлено,

There’s nowhere you can be that isn’t where you’re meant to be,  Ты не можешь быть нигде, кроме того места, где тебе предназначено быть,

It’s easy.  Это просто.

All you need is love,  Всё, что тебе нужно – это любовь,

All you need is love,  Всё, что тебе нужно – это любовь,

All you need is love, love,  Всё, что тебе нужно – это любовь, любовь,

Love is all you need.  Любовь – это всё, что тебе нужно.

All you need is love (all together now) ,  Всё, что тебе нужно – это любовь (а теперь все вместе),

All you need is love (everybody) ,  Всё, что тебе нужно – это любовь (все),

All you need is love, love,  Всё, что тебе нужно – это любовь, любовь,

Love is all you need.  Любовь – это всё, что тебе нужно.

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Love is all you need (love is all you need),  Всё, что тебе нужно – это любовь (любовь – это всё, что тебе нужно),

Yee-hay (love is all you need),  Ю-хэй (любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

Yesterday  Вчера

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

Oh  О

Love is all you need,  Любовь – это всё, что тебе нужно,

Love is all you need (oh yeah),  Любовь – это всё, что тебе нужно (о, да),

Love is all you need,  Любовь – это всё, что тебе нужно,

(She loves you, yeah, yeah, yeah)  (Она любит тебя, да, да, да)

(She loves you, yeah, yeah, yeah)  (Она любит тебя, да, да, да)

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need),  (Любовь – это всё, что тебе нужно),

(Love is all you need)…  (Любовь – это всё, что тебе нужно)…

Пол: «Песню «Всё, что тебе нужно – это любовь» (All You Need Is Love) написал Джон. Я подбросил несколько идей, как и остальные участники группы, но в основном это были импровизации вроде пения «Она любит тебя», или глупые пустяки в конце, и мы их придумывали по ходу дела. Припев «Всё, что тебе нужно – это любовь» простой, но куплет довольно сложный, и, по правде говоря, я никогда его не понимал. Смысл там довольно сложный».

Джордж: «Если бы мы не были в «Битлз», то были бы в какой-нибудь другой группе, не обязательно рок-н-ролльной. Карма такова: что посеешь, то и пожнешь. Как сказал Джон в песне «Всё, что тебе нужно – это любовь»: «Ты не можешь быть нигде, кроме того места, где тебе предназначено быть», потому что ты сам создаёшь свою судьбу своими предыдущими действиями. Я всегда чувствовал, что что-то должно произойти».

Эдди Крамер (помощник звукоинженера): «Они пришли в студию, Джон плюхнулся рядом со мной за микшерский пульт и произнёс своим ливерпульским акцентом: «Ну, нам нужно записать эту песню для телевидения». Это была песня «Всё, что тебе нужно, это любовь». Он сыграл её на гитаре и показал ребятам, как она должна звучать. А потом все спустились в студию, кроме Джона, который остался в аппаратной и сел рядом со мной. Он попросил включить микрофон, чтобы остальные могли слышать его в студии.

Я включил микрофон двусторонней связи, через который персонал в аппаратной разговаривает с музыкантами в студии, и подключил его таким образом, чтобы он был подключен к наушникам каждого, чтобы Джон мог из аппаратной петь свою песню. Таким образом всю сессию он сидел рядом со мной, напевая эту песню».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Для записи ритм-трека были использованы следующие инструменты: Джон Леннон играл на клавесине, Пол Маккартни на контрабасе, Джордж Харрисон на скрипке и Ринго Старр на барабанах».

Эдди Крамер (звукоинженер): «В студии осталась куча инструментов с предыдущих сессий, в том числе контрабас, на котором играл Пол».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «В этот вечер они записали ритм-трек – только инструменты – с Джоном, играющим на клавесине (на пластинке звучит как очень дребезжащее фортепиано). Пол использовал контрабас «Арко», на котором он играл смычком, и Ринго, как обычно, играл на ударных. Вдобавок Джордж впервые в жизни играл на скрипке!».

Джон: «Мы просто записали трек, потому что я знал аккорды. Я играл на клавесине, Джордж играл на скрипке, потому что нам так захотелось, а Пол играл на контрабасе. Они не умеют на них играть, поэтому у нас получилось несколько славных шумных звуков. Это можно услышать, потому что звучит как оркестр, но это только двое, играющих на скрипке».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В счете за эту сессию использование Джоном клавесина было оценено в десять гиней».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Помню, что одной из мелких проблем было то, что Джордж взял в руки скрипку, на которой он хотел сыграть, хотя и не умел!»

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «С этими необычными инструментами и Ринго на его обычной ударной установке группа записала в общей сложности 33 дубля ритм-трека, при этом вокал Джона был единственным на записи».

Эдди Крамер (звукоинженер): «Добрых полчаса они исполняли песню от начала до конца. Они доходили до конца песни, и Джон снова делал начальный отсчёт, не останавливаясь, повторяя снова и снова, пока они не добивались того результата, который им нравился».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «С самого первого дубля «Марсельеза» (национальный гимн Франции) была жизненно важной частью песни, подчеркивая международный аспект события».

Джордж Чкианц (инженер записи): «Битлы были очень спонтанными и очень позитивными. В какой-то момент мы случайно обнаружили в записи какой-то странный звук, но они не только решили его сохранить, но ещё и попросили повторить этот же звук ещё раз. У других групп это вызвало бы раздражение, а Битлы просто воспользовались ошибкой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было решено, что десятый дубль был лучшим, поэтому его переписали на плёнку, которая была доставлена ​​в студию «И-Эм-Ай» для дальнейших наложений».

Джордж Чкианц (инженер записи): «Они переписали запись с одной четырёхдорожечной ленты на другую четырёхдорожечную ленту, сделав это без особого старания, как нам показалось, и Джордж Мартин специально сказал мне не болтать об этом».

Пол: «Мы решили сперва записать песню Джона. Когда мы записали ритм-трек, то поняли, что это было то, что надо. Так что у нас ещё есть моя песня, готовая к записи, которая имеет схожую природу в своей простоте, но с другим посланием».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Многие исследователи творчества группы считают, что Пол имел в виду композицию «Твоя мать должна знать» (Your Mother Should Know)».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Это нужно было держать в строжайшей тайне, потому что основная идея заключалась в том, что телезрители увидят, как «Битлз» работают над записью своего нового сингла. Джон придумал идею песни, которая идеально подходила для этого. Лучше всего они работали под давлением обстоятельств. Это довольно простая песня о любви».

Брайен: «У меня никогда не было ни минуты беспокойства о том, что они не придумают что-то великолепное».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Мы назвали эту песню «песней хиппи», и она оказалась идеальным международным гимном для власти цветов летом 1967 года».

Ринго: «Автор песни был мастером попадания в точку! Это было ради любви. Это было ради любви и чёртого мира. Это было потрясающее время. Я даже сейчас волнуюсь, когда понимаю, для чего это было: мир и любовь, люди вставляют цветы в стволы оружия».

Джон: «Я знаю хорошую поговорку: «Не верь тому, кому за тридцать». Это был лейтмотив движения шестидесятых. Добавьте сюда ещё сексуальную революцию, ЛСД, восточные культы. Кто завершит этот список? Тогда завершали его мы. Мы приняли на себя всё это и сказали: «Всем вам нужна любовь!» Сказанное не было рекламой или заявлением для прессы. Я думаю, в отличие от всего остального, мы осознавали серьёзность этого. Пол, кстати, очень долго тащился от этой нашей философии, не говоря уже об остальных. Мне кажется, что это было самое главное и действенное, что мы вообще сказали за своё творчество. Вероятно, через каких-нибудь сто или триста лет люди будут говорить о нас, как о новоявленных пророках, не знаю».