Запись репризы Sgt Pepper”s Lonely Hearts Club Band

1 апреля 1967 г.

 

 

 

Страница из дневника Джорджа Харрисона.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись репризы композиции «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (Sgt Pepper”s Lonely Hearts Club Band)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-6:00. Студия 1 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженер: Ричард Лаш. Последняя записанная композиция для альбома была репризой заглавного трека».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «До этого времени по разным причинам «Битлз» периодически перезаписывали ранее записанные песни. В большинстве случаев это происходило тогда, когда они думали, что первую версию можно улучшить. Существует много примеров, таких как «Что ты делаешь?» (What You’re Doing), «Обними меня покрепче» (Hold Me Tight) и «Что происходит» (What Goes On), хотя ранние версии этих песен официально не появлялись и не выпускались. Были и другие случаи, такие как «Я смотрю на тебя» (I’m Looking Through You), «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), «Норвежское дерево» (Norwegian Wood) и «И я люблю её» (And I Love Her).

Более редким случаем для группы было то, что ранняя версия и более поздняя выходили одновременно. Это произошло ещё с песней «Люби же меня» (Love Me Do), которая появилась на оригинальном сингле с Ринго на барабанах и на альбоме с сессионным барабанщиком Энди Уайтом. То же самое можно сказать и о песне «На помощь!» (Help!), когда монофоническая версия сингла и стереофоническая на альбоме довольно сильно различаются. Также есть ещё более редкий случай, когда ранняя и более поздняя версии были объединены, например, «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever).

Однако в случае с репризой «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» это было впервые, когда композиция была переработана и записана вновь намеренно, чтобы стать комплиментом первой версии с намерением выпустить их одновременно. И хотя это, кажется, было запоздалой мыслью, результат стал ошеломляюще успешным.

Ещё один уникальный факт, касающийся этой композиции, заключается в том, что её бы вообще не существовало, если бы не их гастрольный менеджер Нил Аспинал».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Раньше мы жили с Мэлом вместе в квартире на Слоан-стрит. Как-то в феврале позвонил Пол, сказал, что пишет песню, и спросил, могут ли они с Мэлом прийти».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня, которую имел в виду Нил, называлась «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера». В тот день Пол вместе с Мэлом начал её писать».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «У нас дома они продолжили работать, и процесс двигался. На концертах “Битлз” в конце каждого выступления Пол обычно говорил: “Нам пора. Мы идем спать, и это наш последний номер”. Затем они играли последний номер и покидали сцену. В этот момент Мэл пошёл в туалет, и я сказал Полу: “Почему бы вам в альбоме не сделать сержанта Пеппера ведущим концерта? Он появляется в начале концерта и представляет группу, а в конце его закрывает?”»

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Полу, очевидно, понравилась эта идея, и он взялся за написание песни на основе припева оригинальной музыкальной темы, которую они с Мэлом Эвансом написали. По предложению Нила Пол включил свои заключительные слова с предыдущих концертов «Битлз», такие как его обращение к публике во время выступления в Голливуде 23 августа 1964 года: “Эта песня будет последней в нашем выступлении… извините… Мы хотим поблагодарить всех присутствующих за то, что пришли, большое вам спасибо… И мы надеемся, что концерт вам понравился. Вам понравился концерт? Хорошо, отлично”».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Через некоторое время в студии Пол рассказал об этом Джону; Джон подошёл ко мне и сказал: «Умников никто не любит, Нил». Именно тогда я понял, что Джону это понравилось и что это будет сделано».

 

Пол: «Интересуясь классической музыкой, я не мог пройти мимо те­ории композиции. Это целая наука о принципах построения, лежащих в основе опер, симфоний, концертов. Порядок построения классических произведений подчинен строгим законам, которые вырабатывались на протяжении всей истории музыкальной культуры. Так я узнал о сонат­ной форме, являющейся вершиной музыкального искусства. Форма эта применяется чрезвычайно широко, начиная с момента своего возник­новения в творчестве венских классиков Гайдна, Моцарта, Бетховена и до наших дней. Использование сонатной формы позволяет композито­рам реализовать свой замысел наиболее полно. Законы, по которым развивается действие, являются мощнейшим выразительным средст­вом. На альбоме «Револьвер» благодаря контрасту между песнями мы уже сделали первый шаг в этом направлении. Начатое движение следовало продол­жить. Концепцией следующего альбома должна стать сонатная форма.

Характерной особенностью сонатной формы является, в первую очередь, репризность, на основе которой и следовало составить альбомную композицию. Одна и та же музыкальная тема в начале и в конце произведения играет две противоположные роли. Сначала она начинает действие, а потом его заканчивает. Остальные песни должны выступать в качестве частей сонатной формы. Затем их следует расположить в таком порядке: песня-вступление, разработка, песня-реприза, песня-завершение».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Переход между заглавной темой и композицией «С небольшой помощью моих друзей» (With A Little Help From My Friends) с использованием шума аудитории получился настолько хорошо, что теперь нам нужно было придумать что-то столь же впечатляющее для окончания альбома, как раз перед композицией «День из жизни» (A Day In The Life), которая, без сомнения, должна была стать завершающей. И так получилось, что спустя целый месяц после записи темы Пеппера, четвёрка «Битлз» вернулась в студию, чтобы снова её записать, но с некоторыми отличиями. Во-первых, с приближением окончания работы в студии все были заряжены энергией и им не терпелось побыстрее закончить. К тому же через два дня Пол должен был вылететь в США, и он не собирался откладывать эту поездку, потому что после нескольких месяцев разлуки хотел встретиться с Джейн Эшер».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Пол планировал вылететь в США 3 апреля и пробыть там до 12-го. В течение этого времени должна была быть подготовлена мастер-лента».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Похоже, что в течение этого времени мастер-лента подготовлена не была, поскольку стереосведение репризы «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» будет сделано только 20 апреля, не говоря уже о записи на «канавку сбега», которая будет записана 21 апреля».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Второе отличие заключалось в том, что в такой короткий срок Джордж Мартин не смог забронировать студию 2. Других артистов, записывавшихся в этой студии, так часто заставляли уступать своё время в пользу «Битлз», что они начали возмущаться. Очевидно, что кто-то из них отказался отдать своё время. В результате мы были вынуждены использовать просторную студию 1, которая, вероятно, была наименее подходящим местом в комплексе студий Эбби-Роуд для записи такой энергичной рок-композиции.

Итак, нам пришлось выйти на работу в субботу. Какими бы долгими и сумасшедшими ни были сессии «Пеппера» за последние четыре месяца, «Битлз» неукоснительно придерживались правила работать только по будням. Мы привыкли считать выходные временем, когда можно расслабиться и отдохнуть, а также немного отвлечься от напряженной работы, которой мы занимались. Но в этот раз у нас не было выбора, поэтому 1 апреля мы собрались в студии.

Акустика студии 1 была слишком реверберирующей для громкой рок-группы, поэтому я понимал, что мне нужно заранее сделать некоторые специальные приготовления. Во-первых, я попросил Ричарда (Лаша) и дежурного инженера по обслуживанию собрать все имеющиеся высокие экраны и соорудить из них что-то вроде домика, создав таким образом в помещении небольшую комнату. Затем я попросил Мэла и Нила поставить барабаны и усилители очень близко друг к другу, чтобы была минимальная задержка сигнала, который неизбежно просочился бы между микрофонами, а самих «Битлз» я расположил полукругом, чтобы они могли видеть друг друга.

Потребовалось много усилий, чтобы приноровиться к этой импровизированной комнате, но оно того стоило – звук, который мы получили в тот день, был плотным и напористым. Он не совсем соответствовал звучанию остальной части альбома, который почти полностью был записан в студии 2, но нам удалось избежать перенасыщенности реверберацией, что могло бы произойти, если бы я не вычленил то пространство, в котором они играли. Как бы то ни было, та реверберация, которая присутствует в репризе «Сержанта Пеппера», на самом деле является следствием огромного помещения, и нам не понадобилось использовать какую-либо эхо-камеру при микшировании треков.

В тот день все излучали оптимизм, и это было заметно. Атмосфера была фантастической, а энергии в композиции было даже больше, чем в первой версии. Это был великолепный ритм-трек, и я чувствовал возбуждение с самого первого момента, начиная с отсчёта Пола, который сам по себе обладал огромной энергией. Ринго чертовски здорово колотил по своим барабанам – он даже нажимал на педаль басового барабана сильнее, чем обычно. На самом деле все играли на полную катушку. Учитывая, что они так долго были заперты в студии, вкладывая в запись альбома сердце и душу, было невероятно, насколько хороша и сплочённа была их игра».

 

One, two, three, four,  Один два три четыре,

We’re Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band,  Мы оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера,

We hope you have enjoyed the show,  Мы надеемся, что вам понравилось это шоу,

Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band,  Оркестра клуба одиноких сердец сержанта Пеппера,

We’re sorry, but it’s time to go.  Нам очень жаль, но пора заканчивать.

 

Sergeant Pepper’s Lonely,  Одиноких сержанта Пеппера,

Sergeant Pepper’s Lonely,  Одиноких сержанта Пеппера,

Sergeant Pepper’s Lonely,  Одиноких сержанта Пеппера,

Sergeant Pepper’s Lonely,  Одиноких сержанта Пеппера,

Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.  Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера.

 

We’d like to thank you once again,  Мы хотели бы поблагодарить вас ещё раз,

Sergeant Pepper’s one and only Lonely Hearts Club Band.  Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера.

It’s getting very near the end,  Подходит почти к концу,

Sergeant Pepper’s Lonely,  Одиноких сержанта Пеппера,

Sergeant Pepper’s Lonely,  Одиноких сержанта Пеппера,

Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.  Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Каждый участник группы играл на своём обычном инструменте, что было, возможно, единственным случаем во время записи альбома. Пол Маккартни исполнил вокал, а Джордж Мартин сыграл на органе».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время записи ритм-трека Пол играл на органе «Хэммонд», Ринго на барабанах, Джон на электрической ритм-гитаре и Джордж на соло-гитаре. Джордж сыграл удивительно яркую партию соло-гитары, несмотря на то что его сердце в это время было «в Индии». Во время записи ритм-трека не было записано никакого вокального сопровождения, только ведущий вокал Пола.

Перед записью восьмого дубля Пол обратил внимание на 98 динамиков, закрепленных на стене студии 1, которые использовались как часть системы «амбиофонии» (прим. – система усиления времени реверберации зала (или студии) при помощи магнитофона со многими воспроизводящими головками, осуществляющими необходимую временную задержку для громкоговорителей, расставленных в зале; была разработана фирмой «Филипс»). Никогда раньше их не замечавший, Пол спрашивает: «Что это за формы по всей студии, какие-то пузыри и выпуклости». Затем Пол говорит Ринго: «Играй громко на бас-барабане», и когда Ринго демонстрирует звук, восклицает: «Да! Это то, что нужно». Затем Пол делает отсчёт, по-видимому, по поверхности органа «Хэммонд». Исполнение дубля почти идеальное, но делается ещё одна попытка, и «дубль девять» становится лучшим».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано девять дублей. Затем Пол Маккартни, Джон Леннон и Джордж Харрисон на третью дорожку девятого дубля записали вокал, а на четвёртую были добавлены маракасы и бубен».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Также было записано наложение бас-гитары Пола и Ринго, играющего на бубне и маракасе».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В этой композиции много приятных мелочей. Чем больше её слушаешь, тем больше можно услышать. Мне всегда нравилось игривая импровизация «до свидания» Леннона в самом начале, а в последнем припеве, где кажется, что Пол поёт не в микрофон, была просто утечка звука с трека его ведущего вокала на микрофон, висящий над головой. Это было то, от чего я никак не мог избавиться, так что в итоге мы махнули на это рукой, как было с отсчётом Мэла Эванса во время двадцати четырех тактного нарастания звука в композиции «День из жизни» (A Day In The Life)».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Утечка вокала, о которой говорит Джефф Эмерик, которая присутствует в финальной части песни, очень хорошо слышима в мономиксе, но, видимо, он нашел способ завуалировать большую часть этого в стереомиксе».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Из-за нехватки времени вся запись песни, включая наложения, сведение и всё остальное, была завершена в течение одной длинной сессии. Приближались сроки выпуска альбома, и в промежутках между дублями группа просматривала распечатки фотографий для обложки альбома, просматривала варианты дизайна и тех сувениров, которые они планировали включить в альбом».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Реприза была единственной композицией альбома, для которой не было сделано промежуточного сведения; были записаны все четыре дорожки, на которые добавлены наложения, после чего он был готов к сведению.

В конце сессии из девяти дублей было сделано девять моносведений, последнее из которых было использовано в альбоме. К вокалу было применен эффект искусственной двойной записи, а также добавлен шум толпы, подготовленный 6 марта 1967 года».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Эта короткая, но залихватская песня не соответствовала ни одному из критериев, существовавших в каталоге «Битлз» до этого времени и вместе с тем она выполнила свою роль, как никакая другая. Она должна была завершить весь альбом, который до этого момента звучал, так сказать, как выступления разных артистов, отсюда и возвращение звукового эффекта присутствия зрителей. И стихающий шум аудитории подчёркивает значимость финальной композиции «День из жизни» (A Day In The Life) как творческого достижения самих «Битлз», а не выдуманного клубного оркестра.

Нигде раньше в поп-музыке не было повторения заглавной песни, поскольку до этого времени альбомы обычно представляли собой просто сборник песен, недостаточно хороших для их выпуска в виде синглов. Этот же альбом предназначался для того, чтобы его воспринимали как единое целое, и чтобы получить полное впечатление от прослушивания его следовало слушать целиком, без обычных пауз между песнями».

 

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «В 1967 году телевидение было «маленьким мирком». В Великобритании иногда можно было что-то увидеть в прямом эфире «Евровидения», но какая-нибудь спортивная трансляция из Австралии была недоступна. Между Европой и США существовала прямая связь, но фотографии войны во Вьетнаме по-прежнему публиковались в «Лайф» через неделю, поэтому международные новости всегда отставали в подаче визуального материала. То, что телесигнал программы «Наш мир» должен был транслироваться в прямом эфире одновременно из Европы, США, России, Японии и Австралии, превращало это мероприятие в очень знаменательное телевизионное событие.

В июле 1962 года был запущен американский спутник «Телстар 1», но он обеспечивал только двадцатиминутное покрытие каждые 2,5 часа над Атлантикой для передачи одного телевизионного сигнала между США и Европой. В 1965 году, когда на геостационарную орбиту вышел спутник «Интелсат», получивший название «Ранняя пташка», телетрансляции стали возможны в любое время. Через две недели после запуска «Ранней пташки» состоялась прямая трансляция с участием Уолтера Кронкайта из «Си-Би-Эс» и Чета Хантли из «Эн-Би-Си», находящихся в Нью-Йорке, и Ричарда Димблби из «Би-Би-Си», находящегося в Брюсселе. Это положило начало телетрансляций в прямом эфире между континентами Америки и Европы, которые теперь могли происходить в любое время. Свершилось то, о чём ещё в 1945 году написал фантаст Артур Кларк: «геостационарные спутники смогут обеспечить всемирную радиосвязь».

В 1965 году Обри Сингер – глава отдела научных исследований «Би-Би-Си» – предложил организовать проект “Вокруг света”».

 

Дэррол Блейк (режиссёр телепрограммы «Наш мир»): «В 1966 году Обри Сингер отметил, что теперь, когда спутники покрывают весь земной шар, появилась возможность транслировать телевизионные программы по всему миру».

 

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Это должно было стать масштабным мероприятием, поэтому его организация была передана Европейскому вещательному союзу, но основная разработка программы и компоновка сюжетов должны были оставаться за “Би-Би-Си”».

 

Дэррол Блейк (режиссёр телепрограммы «Наш мир»): «Поэтому при поддержке руководства «Би-Би-Си» он начал переговоры с телекомпаниями разных стран. Однако не всё складывалось удачно, так как все говорили: «У тебя не получится, потому что русские не станут сотрудничать с американцами, и это всё будет так сложно…». Но он не собирался сдаваться».

 

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «В 1966 году в Женеве представители восемнадцати стран приняли этот проект, решив организовать трансляцию в прямом эфире. При этом было определено, что политического содержания в нём не будет».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Восемнадцать стран согласились участвовать в прямой трансляции, тринадцать согласились транслировать это мероприятие».

 

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Однако именно запуск спутников «Интелсат 2» (Птичка Лани) в январе 1967 года и «Интелсат 3» (Канарейка) в марте 1967 года сделали возможной идею использовать глобальную телевизионную связь.

Наряду с коммерческими спутниками «Ранняя пташка», расположенным над Северной Атлантикой, «Канарейка» над Южной Атлантикой, «Птичка Лани» над северной частью Тихого океана, был задействован спутник НАСА «Эй-Ти-Эс-1», так как он покрывал зону южной части Тихого океана».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Где-то в начале 1967 года «Би-Би-Си» анонсировала предстоящее телевизионное мероприятие, которое «впервые в истории соединит пять континентов и позволит каждому человек предстать лицом к лицу с человечеством в таких далеких друг от друга местах, как Канберра и мыс Кеннеди, Москва и Монреаль, Самарканд и Содерфорс, Такамацу и Тунис». Эта амбициозная программа будет называться «Наш мир» – первая в мире глобальная телевизионная программа, в которой предлагалось связать одновременно пять континентов с помощью спутников (прим. – проект был разработан «Би-Би-Си»; согласно основным правилам, в трансляции не могли участвовать политики или главы государств; кроме того, всё должно было транслироваться в прямом эфире, поэтому использование видеозаписей или фильмов было запрещено). Ожидалось, что программу посмотрят 500 миллионов человек, что сделает её самой амбициозной и исторической телепрограммой своего времени».

 

Дэвид Тейлор (автор статьи «Телепрограмма “Наш мир” – создание и реализация»): «Обри Сингер собрал команду для работы над “Нашим миром”, в которую входили Ноубл Уилсон, руководивший международным освещением, и Дэррол Блейк, руководивший репортажами в самой большой студии “Би-Би-Си”».

 

Дэррол Блейк (режиссёр телепрограммы «Наш мир»): «В то время на «Би-Би-Си 3» я занимался режиссурой популярного комедийного шоу. Идея программы «Наш мир» пришла руководителю отдела научных исследований Обри Сингеру. К этому времени он уже дважды совершил кругосветное путешествие. Очевидно, когда он обдумывал программу, он подошел к [программному директору] Майклу Пикоку и спросил: «Кто у вас лучший режиссёр?» Майкл Пикок сказал мне: «Я не понял, что он имел в виду. Что он имеет в виду? Кто привык к хаосу? Ах да, это Дэррол». Я работал над проектом три месяца и был режиссёром всех частей между вставками из других стран».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Все выступления в программе должны были быть разделены на несколько подразделов, а именно: «Мир этого мгновения», «Голодный мир», «Переполненный мир», «Физическое совершенство», «Художественное совершенство» и «За рамками мира». Поскольку программа была детищем «Би-Би-Си», британский вклад должен был показать лучшее, что могла предложить страна, поэтому вряд ли стало неожиданностью для большинства людей, когда 18 мая 1967 года было объявлено, что в заключительном сегменте раздела «Художественное совершенство» будут представлены «Битлз». Они должны были выступить в прямом эфире из студии «И-Эм-Ай», исполнив песню, написанную специально для этого случая».

 

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «На 25 июня было запланировано всемирное шоу, которое проводилось в рамках выставки в Канаде «Экспо ’67». В 1967 году спутниковая технология наконец позволила осуществлять мгновенную телекоммуникацию между любыми уголками зем­ного шара. Международные организации, осуществляющие трансляцию, объединили усилия в программе «Наш мир», призванной соединить сюжеты раз­личных континентов в одно международное телевизионное шоу, которое должно было транслирова­ться в прямом эфире. «Битлз» были приглашены для участия в британской части шоу и должны были ис­полнить новую песню».

 

Марк Льюисон (автор книги «Полная хроника Битлз»): «К этому времени «Битлз» находились в своем абсолютном зените злавы. Пройдя за десять лет путь от исполнения в 1957 году скиффл-музыки в рабочем клубе до всемироной аудитории в 350 миллионов человек, они совершили скачок настолько колоссальный, что это всё ещё трудно осмыслить».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Брайен свалился как снег на голову и сказал, что мы будем представлять Великобританию во время всемирной телетрансляции, и должны написать песню. Это был вызов. Нас будут смотреть более 300 миллионов человек, что по тем временам было феноменальной цифрой».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда мы ещё были заняты работой над «Пеппером», Брайен Эпстайн зашёл в студию, что в последнее время он делал не часто. Высокопарно взмахнув рукой, он призвал всех к тишине. «Парни, – объявил он, – у меня для вас потрясающая новость». Все навострили уши. Брайен сделал паузу для придания драматизма. «Вы выбраны представлять Англию в телевизионной программе, которая впервые будет транслироваться в прямом эфире по всему миру через спутник. «Би-Би-Си» снимет, как вы записываете свой следующий альбом».

Он выжидающе огляделся по сторонам. Мне почти показалось, что он хотел поклониться. К его крайнему разочарованию группа ответила… зевком. Ринго ерзал в дальнем конце студии, желая вернуться к игре в шахматы, в которую он играл с Нилом [Аспиналом], а Джордж вернулся к настройке своей гитары. Джон с Полом на мгновение обменялись непонимающими взглядами. Пол не казался заинтересованным тем, что только что услышал. Предполагаю, что он, вероятно, был слишком сосредоточен на завершении «Пеппера». С явным отсутствием энтузиазма Джон наконец сказал: «Ну, хорошо. Я сделаю что-нибудь для этого».

Брайена возмутила их легкомысленная реакция. «Вас это не волнует? Разве вы не понимаете, что это значит для нас? Вы хоть представляете, сколько напряжённой работы и усилий я предпринял, чтобы достичь этой договорённости?» Леннон прервал его едким комментарием: «Ну, Брайен, вот что ты получаешь, когда обязываешь нас что-то сделать, не спросив для начала нас». Эпстайн был готов расплакаться. Не найдя слов, он, всхлипывая, выбежал из студии. Из обсуждения, последовавшего после его ухода, я понял, что Битлы не рассматривали это как заманчивое предложение, а как нарушение их самопровозглашенного намерения никогда больше не выступать вживую. Более того, они возмущались тем фактом, что их менеджер объявил это как свершившийся факт. Они были в той точке своего развития, когда хотели контролировать все аспекты своей карьеры».

 

Джон: «Брайен где-то в конце весны нам предложили участвовать в первом международном телемосте «Наш Мир». Трансляцию про­водили через выведенный на орбиту спутник. Мы с кем-то там ещё представляли Британию, и для этого надо было написать песню».

 

прим. – встреча с режиссёром программы «Наш мир» Дереком Баррелл-Дэвисом состоится 17 мая.

 

 

 

 

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)