15 июня 1965 г.
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «На следующий день, 15 июня 1965 года, Пол встретился с Джорджем Мартином у него дома».
Пол: «На следующий день я отправился к нему [Джорджу Мартину] домой, чтобы поработать над аранжировкой».
Джордж Мартин: «Мы не знали, что делать с песней «Вчера» (Yesterday). Мелодия была очень сырая».
Делиев А.П. (автор книги «Битлз – творческая биография»): «В студийной работе «Битлз» уже существовал определенный аранжировочный шаблон. Технологически это была одна и та же последовательность: ритм-трэк и наложения вокала. Но для песни «Вчера» прежний подход оказался непригодным. В подобном лирическом шедевре вряд ли бы были уместны бас-гитара и ударные. Стилистически песня не вписывалась в прежний инструментальный формат.
До песни «Вчера» (Yesterday) Битлы сочиняли и играли рок-н-ролл, и их музыка «умещалась» в одни и те же двенадцать тактов. Аранжировочное решение всех номеров находилось в рамках гитарного сопровождения. Здесь ценится громкий звук, быстрый темп. Этот стиль действительно нуждается в мощной основе, которую обеспечивала ритм-секция. Но песня «Вчера» к рок-н-роллу не имела никакого отношения. Композиция далеко выходила за пределы привычной для «Битлз» стилистики. А значит, надо было столь же кардинальным образом изменить подход к аранжировке. Опыт Джорджа Мартина, его музыкальное образование позволили предложить идеальное решение. Мелодию следовало гармонизировать – присочинить дополнительное гармоническое сопровождение. Инструментальный фон должен «поддержать» песню. Драгоценный камень нуждался в оправе, которая бы позволила наиболее полно выявить все его внутренние достоинства. Запись песни «Вчера» потребовала к себе «ювелирного» подхода».
Пол: «Песня понравилась, и мы с Джорджем Мартином пошли доделывать её до конца. Мы сели за пианино и стали сочинять. Он взял мои аккорды, которые я показал ему и выложил ноты на фортепиано. Разговор получился прямым и коротким, потому что я хорошо представлял себе, как должна звучать песня. Джордж смотрел на мои аккорды и раскладывал на партии, предлагая возможные варианты – с большими интервалами или с малыми, – и мы потом выбирали. Он объяснял: «Так чисто технически достигается гармония». А я часто протестовал. Я думал: «Почему должен быть только один способ добиться этого?»
Пример песни «Вчера» весьма характерен для меня. Помню, я предложил для виолончели септаккорд. Джордж возразил: «Здесь он тебе не понадобится. Он не годится для струнного квартета, потому что классический композитор не сделает этого». Тогда я возразил: «Ну и что? Ещё более веская причина сделать это. Вставь его, Джордж. Он должен быть здесь». У нас были такие миленькие эксперименты.
Особенно важно было не перестараться с партитурой. Струнные должны звучать как можно естественней. Гармоническая линия должна быть как можно более строгой, даже прямолинейной. С аранжировками баллад приходится работать предельно осторожно.
Так продвигалась работа. Он показывал мне, как записывать песню правильно, а я отвергал правильный метод и склонялся к тому, чтобы сделать музыку более авторской, такой, какая мне нравится. Я до сих пор думаю, что это хороший способ работы.
Однажды, когда Джордж Мартин пытался понять, какая нота звучит в песне «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night), не для одной из наших аранжировок – это случилось позднее, когда он составлял партитуры наших песен, чтобы самостоятельно записать их оркестровки, я помню, как он допытывался у Джона: «Там, где идут слова: «Это вечер после трудного дня, я работал…» – там си, или другая нота, или что-то среднее?» Джон отвечал: «Среднее между этими двумя». И Джорджу пришлось записать эту «промежуточную» ноту.
Это было классно. Мне всё ещё нравится работать так. У меня нет никакого желания учиться. По-моему, это что-то вроде магии вуду, и я считаю, что потеряю всё, если только узнаю, как это следует делать».
Джордж Мартин: «Я поработал вместе с ним и внес дополнения в партитуру. Если вы посмотрите на партитуру песни «Вчера» (Yesterday), то она довольно бесхитростна, но она работает. Я не был слишком образован в музыке, и поэтому у меня тоже была определенная наивность. Она написана очень-очень просто, но она и не могла быть какой-то другой. Если бы она была другой, то это разрушило бы смысл песни, а именно абсолютную простоту».
Пол: «Был только один момент, когда я спросил: «Можно ли на виолончели сыграть немного в блюзовом стиле, не соответствуя жанру, не гармонизируя с остальным звучанием?» Джордж ответил: «Бах определенно не стал бы этого делать, Пол, ха-ха-ха». Я сказал: «Отлично!» Это то, что мы часто делали, пытаясь заявить о своем маленьком праве. Я имею в виду, очевидно, что это была моя песня, мои аккорды, вообще всё мое, но так как звучание теперь стало баховским, мне снова было нужно добавить что-то свое, чтобы восстановить баланс. Поэтому я вставил 7-ю ступень, что было неслыханно. Это то, что мы называли блюзовой нотой. Это один из необычных элементов в этой аранжировке».
прим. – блюзовые ноты – некоторые ступени диатонического звукоряда, отклоняющиеся – как правило, в сторону понижения – от их приписанной в строе высоты на небольшой интервал. В качестве блюзовых нот обычно выступают 3-я, 5-я и 7-я ступени.
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Что касается «блюзовой ноты», которая звучит после слов «а она не расскажет» во второй мелодической вставке, Джордж Мартин сказал следующее: «Когда Джон слушал законченную песню, там есть особый фрагмент, в котором виолончель переходит в блюзовую ноту, и он посчитал её потрясающей».
Пол: «Поместив виолончель в низкую октаву, а первую скрипку в высокую октаву, он дал мне первый урок о том, как струнные инструменты звучат в квартете».
Джордж Мартин: «Я провел с ним целый день, вникая в его мысли о том, как должны звучать струнные инструменты. Ему тоже приходили в голову интересные идеи. Я написал партитуру для струнного квартета».
Из дневника Альфа Бикнела: «Сегодня очень непродолжительный сеанс звукозаписи. Записывали песню Джона «Это только любовь» (It’s Only Love)».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Студия Эбби-Роуд. Запись песни Джона «Это только любовь» (It’s Only Love)».
beatlesbible.com: «14:30-18:15. Студия 2 «И-Эм-Ай». Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Любовь к музыке «Битлз» кажется общечеловеческой. Каждое поколение порождает новую группу поклонников, которые открывают для себя непреодолимое очарование и универсальность этой потрясающей четверки. Каждый из этих Битломанов охотно расскажет вам, какой альбом и песня ему нравятся больше всего, и объяснит почему. Почти нет такой песни «Битлз», которая не была бы для кого-то любимой, и мнения (и споры) о том, почему та или иная песня имеет для них особое значение, расходятся.
Сами «Битлз» также выразили свое мнение о большинстве своих песен и объяснили, какие из них являются их любимыми. Джон Леннон, например, всегда отдавал предпочтение таким песням, как «На помощь!» (Help!), «В моей жизни» (In My Life), «Здесь, там и повсюду» (Here There And Everywhere) и «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever), называя их своими любимыми.
Однако большинство поклонников приходит в смятение, когда встречается с критическими высказываниями участников группы относительно собственной музыки. Одним из таких примеров является песня «Это только любовь» (It’s Only Love), которую многие поклонники творчества группы считают прекрасной, но недооцененной жемчужиной альбома «На помощь!» (Help!), или американского альбома «Резиновая душа» (Rubber Soul). Что Джон Леннон, её основной автор, может сказать об этой песне?
В 1969 году он заявил следующее: «Мне всегда было стыдно за неё из-за отвратительного текста». В 1972 году он сказал журналу «Хит-Парад»: «Это единственная песня, которую я ненавижу. Ужасный текст!» В 1980 году, в своем интервью журналу «Плейбой», он признался: «Я всегда думал, что это паршивая песня. Текст ужасен. Всегда её ненавидел!».
Прежде чем это повлияет на ваше мнение о песне, следует учесть то, что сами Битлы не обязательно были «фанатами Битлз». Когда в 1966 году репортер задал Джону вопрос: «Были бы вы поклонником Битлз, если бы не были Битлз?», он сразу же ответил: «Нет!» На вопрос: «Что вы думаете о своей музыке?», Пол ответил честно: «Мне она нравится. Не самая лучшая, но вполне себе хорошая». На ум приходит популярная фаза, которую стоит здесь упомянуть: «Я сам себе худший критик». Джон вправе одобрять или не одобрять то, что он написал точно так же, как и мы вправе иметь любое мнение об этой же песне. Дело в том, что, хотя песню «Это только любовь» (It’s Only Love) нельзя отнести к той же категории, что «Вчера» (Yesterday) или «День из жизни» (A Day In The Life), она остается прекрасно сложенным и замечательно записанным произведением.
Завершив к середине мая съемки в своём втором фильме «На помощь!», у «Битлз» осталось некоторое время, чтобы подготовить материал для завершения второй части своего предстоящего альбома, первая часть которого была записана ранее в том же году. Не имея особого расписания, кроме отдыха и каникул, где-то в конце мая – начале июня Пол встретился с Джоном в «Кенвуде» – доме Джона в Уэйбридже, чтобы поработать над новым материалом, результатом чего стала песня «Это только любовь» (It’s Only Love)».
Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Оригинальная идея песни принадлежит Джону, а Пол помог ему её закончить».
Пол: «40 процентов – это я, 60 – Джон. Иногда мы не усердствовали, если текст получался довольно слабый, как в случае с такой песней для заполнения альбома, как «Это только любовь» (It’s Only Love). Если бы текст был откровенно плохим, мы бы его довели до ума, но в данном случае мы не стали к этому придираться, потому что это всего лишь рок-н-ролл, то есть, это не изящная литература».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Как доказательство того, что они рассматривали эту песню всего лишь как «наполнитель» для альбома, они дали ей рабочее название «Это симпатичная шляпка» (That’s A Nice Hat), которое, конечно, не имеет никакого отношения к тексту песни. Когда Джордж Мартин записал и выпустил свой альбом инструментальных версий песен альбома «На помощь!» (Help!), в американской прессе использовалось это рабочее название песни».
Джон: «Что касается песни «Это только любовь» (It’s Only Love), то мне всегда было немного неловко за эту песню. Песня написана мною, но я её ненавижу. Кошмарный текст. Самое ужасное из того, что я когда-либо написал. Рифмы вычурные. Стихи отвратительные. Даже тогда мне было так стыдно, что я с трудом заставлял себя её петь. Пожалуй, это было худшее из всего, что я сделал. Хотя, если подумать, то это можно сказать и о многих других моих песнях.
Вчера ко мне приходил Джордж, и мы как раз разговаривали об этой песне. Он сказал: «Помнишь, как мы всегда робели, когда кому-нибудь из нас надо было играть соло? Мы играли – блам-блам-блам, нам это нравилось, но что-то в этом нас уже тогда не удовлетворяло».
I get high when I see you go by, Я кайфую, когда вижу, как ты проходишь мимо,
My, oh, my, Боже мой,
When you sigh my my inside just flies, Когда ты вздыхаешь, у меня всё внутри просто воспаряет,
Butterflies. Нервной дрожью.
Why am I so shy when I’m beside you? Почему я так робок, когда я рядом с тобой?
It’s only love and that is all, Это только любовь, вот и всё,
Why should I feel the way I do? Почему я должен чувствовать себя так?
It’s only love and that is all, Это только любовь, вот и всё,
But it’s so hard loving you. Но так трудно любить тебя.
Is it right that you and I should fight Разве это правильно, что мы с тобой должны ссориться,
Every night, Каждый вечер,
Just the sight of you makes night time bright, Ведь один лишь твой вид делает яркой ночь,
Very bright, Очень яркой,
Haven’t I the right to make it up, girl. Разве я не могу придумать это, милая.
It’s only love and that is all, Это только любовь, вот и всё,
Why should I feel the way I do? Почему я должен чувствовать себя так?
It’s only love and that is all, Это только любовь, вот и всё,
But it’s so hard loving you, Но так трудно любить тебя,
Yes it’s so hard loving you, Да, так трудно любить тебя,
Loving you… Любить тебя…
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «После короткой репетиции они записали шесть дублей ритм-трека. Инструментальное сопровождение песни состояло из акустических гитар Джона и Джорджа, бас-гитары Пола и барабанов Ринго. Также был записан вокал Джона.
Первый и второй дубли были законченными версиями, но не были сочтены достаточно хорошими, хотя второй дубль, который можно услышать на альбоме «Антология 2», звучит безупречно.
Третий дубль длился не более одной секунды, так как Джон на акустической гитаре сделал ошибку, после чего на записи звучит его смешок.
Четвертый дубль был закончен, но был признан непригодным, а пятый дубль был прерван из-за ошибки Ринго. «Мы все делаем ошибки…» – слышно, как он говорит на пленке.
Наконец, шестой дубль был признан лучшим, после чего они приступили к наложениям.
Джордж Харрисон сделал наложение характерной музыкальной фразы соло-гитары на протяжении всей песни, а также элементы импровизации в определенных местах куплетов. Фразы соло-гитары воспроизводятся через вращающийся динамик «Лесли», который обычно используется для органа «Хэммонд», что придает ему уникальный журчащий эффект».
Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Слушая гитару Джорджа Харрисона, который использует эффект «вау-вау», понимаешь, что он здесь абсолютно не к месту».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Джон сделал наложение «рубящего» ритма электрогитары в куплетах, Ринго сделал наложение бубна в припевах, и также было сделано двойное наложение вокала Джона в припевах. Последние два наложения были записаны на одну дорожку четырехдорожечной пленки».
beatlesbible.com: «На первую дорожку были записаны шестиструнная и 12-струнная акустические гитары, а также с бас-гитара и барабаны.
На вторую дорожку был записан вокал Леннона.
Оставшиеся две дорожки, панорамированные в стереофоническом спектре, содержали три электрогитары, а также двойное наложение вокала и бубен в припевах».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «К 17:30 песня была готова.
В структуре этой песни присутствует необычное использование припева, которое редко использовалась на ранних этапах творчества «Битлз» (например, в песне «Ещё не долго» (It Won’t Be Long)) и получило распространение в более поздние годы (например, в песне «Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да» (Ob-La-Di, Ob-La Da)). Короткий формат, используемый в этой песне, также содержит мелодическую вставку между куплетами и припевами, что также является довольно новым элементом. В целом структура песни следующая: «куплет / мелодическая вставка / припев / куплет / мелодическая вставка / припев» с коротким вступлением и окончанием, добавленными для соответствия тактовому размеру. Никакой сольной или инструментальной части не было, хотя было бы неплохо продлить песню за двухминутную отметку.
Четырехтактовое вступление предназначено только для гитар, включающих две акустические в левом канале (сначала Джон на 12-струнной в первых двух тактах, затем к нему присоединяется Джордж на 6-струнной, сыгранной на высокой тональности в последних двух тактов) и одну электрогитару, записанную через вращающийся динамик «Лесли» и звучащую преимущественно в правом канале. Два звенящих аккорда берутся дважды, а также повторяется пассаж соло-гитары.
Затем с баса, ударных и вокала начинается первый куплет из восьми тактов, которые сразу же вступают в сильную долю. Ринго играет партию ударных в латинском стиле с римшотами (прим. – удар по ободу барабана) и акцентами на закрытом хай-хэте, и придерживается этого ритма на протяжении всей песни.
Нисходящая вокальная мелодия Джона начинается тембром голоса, которому определенно нужно прочистить горло, но после времени, потраченного на запись ритм-трек, это было признано «достаточно хорошим». Существует мнение, что в записи есть изъян, из-за которого первые три слова Джона звучат именно так, однако это было обычным явлением для вокала Джона, что можно услышать в таких песнях, как «Детка, ты богач» (Baby You’re A Rich Man) и даже в «День из жизни» (A Day In The Life).
Наложенная электрическая ритм-гитара Джона появляется в правом канале во время куплета, который воспроизводит синкопированный латинский ритм. Еще один ингредиент – это выразительные гитарные партии Джорджа в третьем и седьмом тактах, которые кажутся импровизированными. То же самое звучит и во время четырехтактной мелодической вставки, за исключением повтора вступительного гитарного пассажа в третьем и четвертом тактах, записанного через динамик «Лесли».
Мелодическая вставка заканчивается вокалом Джона, записанного с двойным наложением, вступающим в четвертом такте со словами «Это только…». Можно было бы ожидать, что следующий восьмитактовый припев начнется в основной тональности «до», но они удивляют нас, прыгнув в «си-бемоль», чтобы вывести песню на заметно более высокий уровень.
В третьем и четвертом тактах припева снова появляется Джордж в качестве ведущего гитариста с дальнейшим повторением гитарного пассажа.
Затем, с тем же самым набором инструментов, повторяется схема «куплет / мелодическая вставка / припев», но этот куплет содержит два интересных отличия: одно из них – это комичное прочтение Джоном слова «ярррркой» (brrrright) в седьмом такте (с последующим легким смешком в следующей строке «очень яркой»), а затем несколько неловкие гитарные «запилы» Джорджа в седьмом и восьмом тактах.
Этот второй припев расширен на два такта за счет повторения для выразительности последней фразы «так трудно любить тебя».
Сразу же за этим следует окончание из семи тактов, которое представляет собой расширенное повторение вступления с его звенящими акустическими аккордами и гитарным пассажем. Чтобы придать окончанию более динамический характер, а также привести в порядок всю песню, Джон добавляет драматическое «любить тебя», которое переходит в фальцет в первых трех тактах. Это становится кульминационным моментом.
Джон – очевидный центральный элемент песни, играет на акустической гитаре и исполняет вокал. В то время как его двойное наложение вокала в припеве оставляет желать лучшего, общее вокальное исполнение доставляет удовольствие. Работа Пола на бас-гитаре соответствует настроению песни, при этом наиболее примечательными являются нисходящие ноты вступления куплетов. Ринго поддерживает синкопированный барабанный ритм и игру на тамбурине в качестве идеального фона, а Джордж демонстрирует приемлемую игру в качестве ведущего гитариста».
Хосико Румико (редактор журнала «Мюдзикку райфу»): «Моя встреча с «Битлз» произошла в июне 1965 года» (прим. – родилась на Хоккайдо в 1940 году, после окончания факультета английской культуры Женского университета «Тоё» поступила на работу в редакционный отдел журнала «Мюдзикку райфу» издательства «Синко гакуфу сюппанся»; с 1964 года возглавила отдел, в 1965 году ей первой из японских журналистов в Лондоне удалось собрать эксклюзивный материал о группе «Битлз»).
Я впервые в жизни летела на самолёте и делала собственный материал с четырьмя музыкантами в студии «Эбби-роуд». Название «Битлз» я услышала после того, как закончила колледж и несколько лет проработала в редакции «Мюдзикку райфу». На решение поступить в музыкальный журнал повлияло моё увлечение американской рок-музыкой, ритм-энд-блюзом, Элвисом Пресли, а поначалу большого интереса к «Битлз» у меня не было.
С 1963 года это название стало мелькать в американских журналах о шоу-бизнесе. В японских медиа появлялись сообщения о том, как во время тура группы по Северной Америке их повсюду окружали десятки тысяч исступлённых поклонников. С середины того же года в редакцию «Мюдзикку райфу» стали заходить девочки на пути из школы домой. Они спрашивали, нет ли каких-то новостей или фотографий «Битлз».
Когда я спросила, откуда девочки знают столько разных песен «Битлз», мне сказали, что радиостанция «Эф-Е-Эн» (передающая для американской армии на Дальнем Востоке) с утра до вечера транслирует музыку, и в ночных передачах часто бывают их песни.
Первый их сингл, выпущенный в Японии, «Я хочу держать тебя за руку» (I Want To Hold Your Hand), хорошо продавался, но я привыкла к рок-н-роллу 1950-х годов, звучание «Битлз» было на это совсем не похоже, и такое увлечение этой группой казалось мне сиюминутным явлением. Но всё-таки нам как музыкальному журналу хотелось публиковать статьи о них, раз уж молодёжь так увлечена группой. В то время фотографии нужно было покупать у информационных агентств по несколько десятков тысяч йен за каждую. Первый главный редактор «Мюдзикку райфу» Кусано Сёити как ни в чём не бывало поручил мне съездить в Лондон и набрать материал, и я стала работать над стратегией встречи с «Битлз», используя все мои связи в Японии и за рубежом. Само собой, я послала письмо и менеджеру группы Брайену Эпстайну, но от него пришёл ответ: «Совершенно невозможно». У него на столе тогда собралась гора просьб о сборе материалов от масс-медиа со всего мира.
В конце концов я получила совет от знакомых в «И-Эм-Ай» и собиралась отправляться в Лондон в июне 1965 года. Все четверо музыкантов должны были весь июнь провести в Лондоне на записи альбома, и это давало мне прекрасный шанс встретиться с ними, а за неделю до отправления Кусано Сёити назначил меня главным редактором вместо себя.
Договорённость о встрече с Эпстайном у меня уже была, но, само собой, согласия на встречу с «Битлз» пока не было. Сейчас это сложно себе представить, но в качестве подарка для него я повезла японский меч. Если бы он был один, он бы бросался в глаза, поэтому я купила ещё четыре подделки, завернула в бумагу и везла в салоне как ручную кладь. До прибытия в Лондон я для сбора материала заезжала в Гамбург и Париж, и на таможнях на меня особенного внимания не обращали.
Даже мало зная о Японии, Эпстайн был осведомлён о том, как быстро развивается японский музыкальный рынок. И всё же он, наверное, из принципа не хотел по-особенному относиться к одной из тех просьб со всего мира, скопившихся у него на столе. Но то ли он оценил моё упорство, то, что я приехала из такой далёкой страны, или же ему понравился меч (фильм «Семь самураев» Куросавы Акиры он знал), но в конце концов он дал своё согласие на встречу с «Битлз».
В студию «И-Эм-Ай», где тогда записывались «Битлз», я попала после пяти часов вечера 15 июня. В контрольной комнате 2-й студии на первом этаже меня встретил продюсер Джордж Мартин. Четверо музыкантов, находившиеся в комнате для записи, расположенной на цокольном этаже, с удивлением смотрели вверх, увидев меня в кимоно. Пол Маккартни стал махать руками, показывая, чтобы я спускалась к ним по лестнице, которая там была.
Они слышали, что придёт какой-то журналист, но не ожидали увидеть меня – миниатюрную (150 сантиметров роста) девушку в кимоно. Подбежал Джордж Харрисон, стал спрашивать, почему пояс такой широкий, почему рукава длинные. Моё кимоно дало нам хороший повод завязать общение.
Мой вид, наверное, их успокоил – примерно такого же возраста, лепечу по-английски, маленькая и не представляющая опасности. Они сразу повели себя естественно, обстановка стала очень непринуждённой. Мне вначале говорили, что на встречу мне отведут только 30 минут, а в конце концов мы вместе провели три часа.
Я передала Полу бумагу с распечатанным десятком вопросов, которые журналу «Мюдзикку райфу» прислали читатели, а он сказал, что с моим английским мы тут просидим до завтрашнего утра, взял списки вопросов другим музыкантам, раздал Джорджу, Джону Леннону и Ринго Старру, и они со всей самоотдачей принялись записывать ответы.
Джон казался самым застенчивым из них, но когда он ко мне привык, то стал шутить и оказался самым разговорчивым. Он знал о Японии и говорил, что хотел бы встретиться с борцом сумо, если попадёт в Японию. У его друга из художественной школы был альбом с японскими фотографиями, и среди них была «прекрасная» фотография борца-рикиси. Он сказал: «Я знаю японский!» – и стал изображать, как будто он говорит по-японски, пародируя интонацию».
Фото Ко Хасебе.
Ко Хасебе (фотограф): «Я знал, что у меня не будет много времени, но потом выяснилось, что они были очень приветливыми – они никогда раньше не общались с японцами. «Битлз» уже объездили США, но они не были хорошо известны на Востоке. Поэтому они были рады, когда от журнала «Мьюзик Лайф» пришло предложение. Они сказали, что мы можем сделать столько фотографий, сколько захотим. Кинозвезды обычно не очень открыты. Но «Битлз» были очень дружелюбны, и мы им были интересны. Они были как существа нового типа в мире знаменитостей. Их подход был другим. Так что мое первое впечатление о них было очень положительным».
С номерами журнала «Мюдзикку райфу» (Музыкальная жизнь).
С номерами журнала «Мюдзикку райфу» (Музыкальная жизнь), которые привезла Хосика Румино.
Хосико Румико: «Во время сбора эксклюзивного материала в студии «И-Эм-Ай» я оказалась между Джоном Ленноном и Полом Маккартни».
Хосико Румико (редактор журнала «Мюдзикку райфу»): «После этого из Лондона мне нужно было лететь в США и собирать материал там, а когда я вернулась в Японию, «Мюдзикку райфу» с моим описанием встречи с «Битлз» уже поступил в продажу. Обычно мы издавали не более 50-70 тысяч экземпляров, а в тот раз напечатали 250 тысяч, и практически весь тираж был распродан».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После окончания работы в студии они провели ночь в клубах».
Из дневника Альфа Бикнела: «Попив чаю забрал ребят из клубов. Для парней довольно рано».