18 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джордж, Патти, Ринго и Морин вернулись из Нью-Йорка в Лондон».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Пол отпраздновал свой 26-й день рождения в офисе “Эппл”, пригласив на обед несколько поклонников».

Лорель (поклонница): «Вторник, 18 июня 1968 года. В июне 1968 года мы с Синди Гонсалес из Калифорнии отправились в Лондон. Первым делом мы пошли за билетами в “Олд Вик” на спектакль Джона, который должен был состояться в тот вечер, а потом взяли праздничный торт, который испекли для Пола в надежде подарить его ему, и отправились на Уигмор-стрит. Там мы никого не застали, поэтому пошли к дому Пола. Там было много девушек, но каждая из них думала, что именно она хозяйничает на этой улице.

Мы вернулись на Уигмор-стрит, где застали Кевина Харрингтона (прим. – дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года), и он сказал нам, что скорее всего он на Уолдор-стрит. Итак, мы поспешили туда, но, конечно, не знали, в каком здании его искать, поэтому вернулись на Уигмор-стрит. Мы решили, что он внутри, поэтому решили подождать. К двум часам дня появился Пол в сопровождении четырёх парней.

Увидев нас, они очень удивились, потому что никто не должен был знать об этом месте, и они, должно быть, с десяток раз спрашивали нас, как мы узнали, но мы так и не сказали. Первым делом мы вручили торт Полу. Когда он открыл его, то сказал: “Я ошеломлён, девочки”, и показал всем. Затем он произнёс: “Эти девушки из Америки”. На нём были красные лакированные туфли, красные носки, брюки в полоску и фиолетовая рубашка в горошек (очень прозрачная).

Мы поздравили его с днём рождения, он поблагодарил нас и вошёл внутрь. Мы остались, чтобы дождаться, когда он выйдет. Примерно в три часа дня он вышел и жестом пригласил нас войти. Я не могла в это поверить и спросила: “Мы?”. Он ещё раз приглашающе махнул нам рукой, так что мы втроём вошли. Он сказал: “Девочки, заходите”, и провёл нас в заднюю комнату, где они просматривали фильм для рекламы “Эппл”, который Пол через день увезёт в Штаты. Когда мы вошли, Пол сказал: “Теперь это обычная вечеринка”.

Я заметила на столе наш торт. Он взял нож и разрезал его с середины к краю. Он отрезал себе кусок, а затем попросил нас разрезать остальное и раздать всем присутствующим. Он пил шампанское. Синди разреза́ла торт и передавала кусочки техникам и всем остальным (мы были там единственными девушками).

Он предложил нам найти себе место и включил фильм, пытаясь собрать воедино отдельные эпизоды. Ему приходилось постоянно останавливать фильм, чтобы что-то убрать или добавить что-то новое. В паузах я оборачивалась и смотрела на него, он поднимал глаза и улыбался, продолжая заниматься фильмом, и мне, наконец, пришлось отвернуться от смущения.

В помещение всё время кто-то приходил и уходил. В четыре часа дня вошли Джон и Йоко, и первое, что я сделала, это предложила им кусочек торта. Он вежливо отказался. Войдя, Джон поздравил Пола с днём рождения и спросил, всё ли в порядке с подарком. Некоторое время они смотрели фильм, и Джон чуть не умер от смеха, увидев эпизод с Алексисом. Я думала, что он никогда не успокоится. Он пробыл некоторое время, после чего ушёл, потому что ему нужно было привести себя в порядок перед премьерой своей пьесы.

Отбивая руками под музыку ритм, во время десятого дубля Пол немного не рассчитал сил и что-то повредил на монтажном столе, так что произошла заминка. Он подошел к нам, и Синди спросила его, помнит ли он концерт в Сан-Диего. Конечно, он ответил, что помнит. “А ты помнишь, как в 65-м вы приехали из Лос-Анджелеса на автобусе?” Он вспомнил, но сказал, что помнит поездку на автобусе, а не сам концерт.

Мне пришлось встать со своего места, поэтому мы втроём перешли в другой конец комнаты, где я стала наблюдать за Полом. Он сидел в одиночестве и что-то рисовал, так что я наконец набралась смелости подойти к нему и поговорить. Сначала я предложила ему жевательную резинку. Он был не против поговорить, поэтому я начала со слов: “Слышала, что ты завтра едешь в Лос-Анджелес?” Он очень удивился и ответил: “Ну, я поеду не завтра, а через пару дней”. Тогда я сказала: “Ты имеешь в виду, что я проделала весь этот путь, чтобы увидеть тебя, а ты уезжаешь туда, откуда я приехала?”

Он смотрел вниз, но сказал: “Хочешь поехать с нами?”. Ах, если бы я не думала, что он меня разыгрывает, то сразу сказала бы “да”, но я ответила что-то про то, что не могу уехать до следующего вторника или чего-то такое же глупое. Его вопрос меня просто выбил, поэтому я быстро сменила тему и перешла к более практичному – к нижнему белью! Ну, я пообещала подруге-поклоннице, что если встречу его, то задам ему этот вопрос. Конечно, это не повседневный вопрос, не так ли? Я начала с того, что спросила: “В День святого Валентина был какой-нибудь не совсем обычный подарок?”

– Что, например? Бывает я получаю необычные вещи – ответил он.

Я сказала, что там были сердечки. Я очень волновалась, поэтому он произнёс: “Давай, говори уж” (всё это время он смотрел вниз, рисуя картинку). Как бы невзначай я уточнила: “Что-то вроде нижнего белья”, после чего он быстро поднял глаза и спросил: “Зачем ты это послала?”. Я всё ему объяснила, и он сказал: “Да, помню, что получил что-то подобное”. Затем человек, сидящий рядом с Полом, произнёс: “Другими словами, сейчас на нём этого нет”, и Пол рассмеялся. (Перед этим он сказал: “Ты это слышал? Запиши, чтобы у нас было что-то против неё”).

Он сказал, что пойдет сегодня вечером, но не на спектакль Джона, а на премьеру спектакля Джейн. После нашего разговора, длившегося минут двадцать, он встал и заметил, как душно в комнате, после чего вышел на улицу подышать воздухом. Я обратила внимание на черты его лица, насколько мягкими были его волосы, его губа, на которой была едва заметная полоска шрама, на его зеленые глаза и складки на животе под рубашкой!

Когда он вернулся, то поставил фильм на последний просмотр. После этого он встал, накинул пиджак и собрался уходить. Было уже шесть часов вечера. Я поблагодарила его за то, что он разрешил нам войти внутрь, и он сказал, что не за что».

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «Фильм, который мы придумали, был с некоторой претензией на художественность и прожектёрским по сути. В начале июня я снял эпизод, в котором Джеймс Тейлор, Мэри Хопкин и Пол исполнили песню “Чёрный дрозд” (Blackbird). В него также были включены кадры с композицией «День из жизни» (A Day In The Life) из альбома “Сержант Пеппер”, трансляцию которой “Би-Би-Си” запретила, небольшой сюжет о новом магазине “Эппл”, несколько кадров из весьма экспериментальной художественной галереи “Индика” и, наконец, деловая встреча с “дядей” Диком Джеймсом в новом офисе “Эппл” на Уигмор-стрит. Джон Леннон настоял на том, чтобы включить в фильм кадры, на которых “Волшебник” Алекс в белом халате возится с кучей старого оборудования. Когда он был закончен, то в целом получился симпатичный маленький фильм, и все говорили, как хорошо, по их мнению, он будет воспринят. Рон Касс (прим. – глава “Эппл Рекордз”) сказал, что это будет очень полезный инструмент, чтобы показать, что такое “Эппл”, руководителям звукозаписывающих компаний на съезде “Кэпитол” в Лос-Анджелесе».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В лондонском театре “Олд Вик” состоялась премьера спектакля по книге Джона Леннона “Пишу как пишется” в постановке Виктора Спинетти.

Когда остальные участники группы были в “Олд Вик”, Пол посетил другое театральное представление – премьеру новой постановки с Джейн Эшер в главной роли.

Прибытие на премьеру Джона и Йоко было отмечено представителями прессы. Кто-то из них крикнул Джону: “Где ваша жена, мистер Леннон?”. “Не знаю” – ответил он».

С Виктором Спинетти.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Большинство людей впервые услышали о Йоко 18 июня 1968 года, в день 26-летия Пола Маккартни. Поводом для этого послужила премьера “Пишу как пишется” – сценической переработки книги Джона Виктором Спинетти.

В своём “Ягуаре” я доставил Джона, Йоко и Волшебного Алекса. Наверное, этому не следовало удивляться, но мы всё же были поражены огромной толпой репортёров и фотографов, поджидавших у театра Джона и Йоко».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Флит-стрит была в курсе присутствия Йоко, но не имела представления о её роли. Поскольку всем было известно, что Джон женат, Йоко не фотографировали и о ней не писали. Однако к началу представления в Национальном театре любопытство прессы достигло предела. Когда Джон и Йоко вышли из машины, фотовспышки так и засверкали.

“Где ваша жена?”, – прокричал какой-то репортёр. – “Где Синтия?”. Джон был так ошарашен, что не мог сказать ни слова. Он и думать не мог, что кто-нибудь бросит вызов его чувствам к этой женщине или просто потребует объяснений. Он был уверен в благосклонности прессы к Йоко. Вопрос прозвучал ещё раз: “Где Синтия? Где ваша жена? Что случилось с вашей женой, Джон?”. “Не знаю!”, – бросил Джон, прокладывая себе дорогу к театру».

Спектакль состоял из трёх пьес: Генри Филдинг – возрождение бурлеска 18 века; Джон Мэддисон Мортон – фарс 19 века; Джон Леннон – комедия 20 века.

Пьеса Джона Леннона была идеей драматурга Эдриэнн Кеннеди, которая написала её в соавторстве с Виктором Спинетти. Пьеса основана на двух книгах Леннона. В ней фигурирует персонаж по имени “Я”, которого играет Рональд Пикап, чьи мысли и идеи выражаются на протяжении всей пьесы.

В Великобритании театральная программка была отпечатана в суперобложке с иллюстрацией Кристин Марш (которая также фигурирует в театральной программе), на американской рисунок Лоуренса Ратцина.

Лорель (поклонница): «В тот вечер в “Олд Вик” мы заметили Джона перед нами в третьем ряду и довольно долго наблюдали за ним. Около девяти частей пьесы были объединением двух его книг. В конце было три выхода на поклон публике. Думаю, Джон остался доволен.

Мы выбежали на улицу и добрались туда, где выходил Джон. Вокруг него были репортёры, фотографы, искатели автографов. Это было, когда его спросили, где его жена Синтия, и он ответил, что не знает. Он был немного сумасшедшим».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Передовицы утренних газет почти ничего не написали о спектакле, который, между прочим, Джону необычайно понравился».

Интервью Питера Льюиса с Джоном Ленноном и Виктором Спинетти:

Питер Льюис: Битл в Национальном театре, выдержки из книги “Пишу как пишется” (прим. – названия книг и произведений Джона Леннона даны в переводе Алексея Курбановского). Автор – Джон Леннон; адаптация и постановка – Виктор Спинетти. Премьера состоялась в прошлый вторник, критики сошлись во мнении, что это стоило попробовать, даже если в целом не всё получилось. Среди предвкушающей публики читатели книг Леннона остались в восторге, не читавшие его книг, вероятно, были “ошеломлённо-изумлены”. Сэр Лоуренс Оливье – директор Национального театра, решился на этот спектакль из-за того, что он состоял из трёх пьес.

В произведении использованы выдержки из книг Леннона “Пишу как пишется” и “Испалец в колесе”, которые вышли три года назад. Это сборники рассказов и стихов, приправленные замысловатыми и дерзкими коверканьями миров, фраз и имён, которые мы видим, слышим и о которых читаем в нашей повседневной жизни, “Би-Би-Си Панаратхма”, “Шерсток Хламе” и “Джек-Затошнитель”, он же “Джек-Замочитель”. Здесь есть и сатира, и печаль, и эксцентричные рисунки Леннона. Пьеса сплетает вместе стихи и прозу в картину взросления мальчика. С одной стороны пьеса показывает его семью – люди-овощи, зацикленные на просмотре телевизора, а с другой — сны и фантазии, с помощью которых он от них спасается. Это как смотреть в зеркальном зале на общепринятое отображение послевоенной Британии, созданное перекрученным языком Леннона. И всё это заслуга режиссёра Виктора Спинетти.

Джон: Когда я пришёл на репетицию, то так расчувствовался, как будто это я написал пьесу. Я имею в виду, что в глубине души я понимал, кто есть кто и о чём эта книга, но не до конца. Когда она была только написана, я был очень сильно увлечен ею, чтобы воспринимать любую её критику, будь то её оценка как “чепуха”, или что-то написанное в газете. Так что должно было случиться что-то подобное, чтобы я понял, что из себя представляют мои произведения.

Виктор Спинетти: Когда я читал её, читал эти стихи и рассказы, то начал чувствовать то, что было со мной в детстве, то, что я воспринимал тогда, и, слава богу, это совпало с тем, что как это было с Джоном, что повлияло на него. И мне стало интересно, можно ли это выразить через пьесу. И, самое важное здесь, на самом деле, это что на нас влияет, что делает нас такими, какие мы есть сейчас, что делает вас такими, какие вы есть, или делает нас такими, какими мы есть, то, что мы в детстве воспринимали наполовину.

Питер Льюис: Большая часть пьесы посвящена радио и телевидению.

Джон Леннон: Хочу сказать, что всё, что я когда-либо слышал, я не… я имею в виду, что приходя домой…

Виктор Спинетти: Комиксы, у вас есть церковь…

Джон Леннон: У вас есть комиксы, классические комиксы, “Бино” (прим. – британский журнал комиксов)…

Виктор Спинетти: Твоя школа…

Джон Леннон: Да, школа, паб, телевидение и радио, вот и всё.

Питер Льюис: Точно. Забавно, что ты не включил сюда поп-музыку.

Джон Леннон: Нет, потому что до определённого возраста она меня не трогала. Поп-музыка не увлекала меня, пока мне не исполнилось шестнадцать лет, а всё начинается раньше, это происходит до шестнадцати лет.

Виктор Спинетти: Но на самом деле это относится не только к детству Джона, это детство всех нас, не так ли, Джон?

Джон Леннон: Мы все один Виктор, мы все, не так ли? Я имею в виду то, что с нами происходит.

Питер Льюис: У этого мальчика есть ещё одна особенность: он не говорит по-английски. Он изобретает свой собственный язык. Это то, что сделал ты, когда начал писать свои книги.

Джон Леннон: Ну да, это наследие школы. Так я смешил парней, таким способом, говорил так и сочинял истории. Раньше я писал их и просто раздавал друзьям, чтобы они посмеялись, и на этом всё заканчивалось. Так что, когда это всё становится книгой, когда это превращается в книгу или пьесу и тому подобное, то это просто мой стиль юмора.

Питер Льюис: Вместо того, чтобы сказать, “например” (for example), как я собирался, ты говоришь “наобразец” (forsample).

Виктор Спинетти: “Наобразец”! Да, и “Он был ошеломлённо-изумлён!”

Джон Леннон: Ну, некоторые из таких слов появились потому, что я никогда не был хорош в правописании. За всю свою жизнь я так и не понял, что такое правописание. Английский язык и письменность, да, но не правописание. Кроме того, бо́льшую часть книги я напечатал на машинке, а я могу делать это только очень медленно одним пальцем, поэтому рассказы очень короткие, потому что я не забочусь о продолжении. Я пишу так, как если бы это была латынь, или попытка сделать это самым простым способом, чтобы быстрее покончить с этим, потому что всё, что я пытаюсь сделать, это рассказать историю, а как пишутся слова вроде как и не важно, на самом-то деле. Но если слово, написанное таким образом, заставляет вас смеяться, то это здорово. Но суть в сюжете и звучании слов.

Питер Льюис: Многие писали отзывы на твои книги и говорили: “О, это Джеймс Джойс, Эдвард Лир” и так далее. Как ты относишься к таким сравнениям?

Джон Леннон: Ну, когда сравнили с Джеймсом Джойсом, то я его ещё не знал. Возможно, что мы проходили его в школе, но я этого не помню. Шекспира помню и как проходил то-то и то-то. Немного помню, как Чосер или кто-то вроде него пишет забавные слова, но не помню Джойса. Сразу же говорят: “О, он читал Джеймса Джойса”, а я его не читал, поэтому первое, что я сделал, это купил “Поминки по Финнегану” и прочитал первую главу. Мне понравилось, я открыл его для себя, я почувствовал, что он как старый друг, но не смог осилить книгу, поэтому я прочитал только главу из “Поминок по Финнегану”, и на этом всё закончилось, так что теперь я знаю, о чём они говорят. Но я только познакомился с ним, он просто не зашёл, да.

Питер Льюис: Что ты читал, что, по твоему, было важно для тебя, когда ты был молод?

Джон Леннон: Только детские книги. “Алиса в стране чудес”. Все эти стихи про Бармаглота привели меня в полный восторг. И я начал рисовать, как Рональд Сирл (прим. – сатирический карикатурист), когда мне было около восьми. К тринадцатилетнему возрасту я превратился в Бармаглота и Рональда Сирла. Я был полон решимости стать Льюисом Кэролом с налётом Рональда Сирла.

Питер Льюис: Ты читал Шерлока Холмса?

Джон Леннон: Нет. После того, как “Битлз” впервые добились успеха, у меня был отпуск на Таити, и на судне не было ничего, кроме книг. Таити и все эти острова, это было здорово, но я всё ещё увлекался чтением, так что я писал “Испальца в колесе” и понимал, что никогда не напишу рассказ длиннее, чем на одну страницу, так что я прочитал там целую стопку книг, что-то вроде “Безумства Шерлока Холмса”, где все истории собраны в одну, и я понял, что каждый рассказ был одной и той же историей, поэтому после трёх недель Шерлока Холмса на Таити я просто написал один рассказ “Шемрок Уомлбс”. И на этом всё.

Питер Льюис: В конце пьесы есть очень грустное стихотворение о Какки Харгривзе, человеке, имя которого во время стихотворения меняется, который ушёл, потерялся. Кто такой Какки Харгривз?

Джон Леннон: Никто конкретно не был Какки, Кэти или Тэмми, все эти люди. Но дело в том, что ты почувствовал это, ту печаль, которую я там прописал. После того, как напишешь что-то, песню или что-то ещё, ты чувствуешь эту грусть. Затем исполняешь её или кладешь на бумагу и это уходит. Единственный способ получить обратно радость или печаль от написанного, это когда появляется кто-то вроде Виктора или кто-то ещё, и читает это тебе или ставит спектакль. Когда я впервые увидел репетицию пьесы и услышал эти слова, то мне стало грустно от Какки Харгривза, как будто я никогда раньше этого не слышал.

Питер Льюис: Ты написал это, когда был ещё очень молод.

Джон Леннон: Да. Это было ещё до “Битлз”, 18, 19 лет.

Питер Льюис: В последнее время ты что-нибудь писал?

Джон Леннон: Ну, я пишу, размышляю всё время, так что это одно и то же. Сейчас я не так много излагаю это на бумаге, но я имею в виду, что это выражается в песнях с той же энергией, которая вкладывалась в эти стихи. Не знаю, что на самом деле происходит с мыслями, но они находят своё отражение либо в фильмах, либо на бумаге, либо в записях. У меня много записано на магнитную ленту, и я полагаю, что если перенесу это на бумагу, то получится книга. Но это всего лишь вопрос того, хочу ли я перенести эти записи на бумагу или превратить ленты в пластинки.

Питер Льюис: Ощущаешь ли ты одно и то же, когда пишешь что-то на бумаге и когда пишешь текст песни?

Джон Леннон: Э-э, теперь да. Раньше я думал, что сочинение песни было чем-то вроде “Я люблю тебя” и “Ты любишь меня”, а моё литературное творчество было чем-то другим, понимаешь. Даже если я не думал об этом именно так. Но потом я понял через Дилана и других, Боба Дилана, не Томаса, что это одно и то же. Это то, чего я не понимал, будучи таким наивным, понимаешь, что ты не пишешь поп-песню, а потом делаешь то, делаешь это. Всё, что ты делаешь, это одно и то же, поэтому относитесь к этому одинаково.

Но иногда я сначала пишу текст к песне, а затем испытываю то же чувство, что к Какки Харгривзу, или стихотворение, а уже потом пишу к нему музыку. Так что, бывает, что поётся стихотворение, а иногда приходит мелодия, и тогда просто подбираешь подходящие слова, чтобы они соответствовали мелодии. Если мелодия “ду дер лу дер лу дер ла”, и тогда у вас есть “шагга бу чу ча” – понимаете, у вас есть слова, имеющие звучание, просто звук, потому что всё – это звук, всё – это вибрации, как я это понимаю. Всё на самом деле звук или изображение. И только в разнице между звуком и изображением я не совсем уверен. Но это всё просто “вуруруруруруруруру…”

Питер Льюис: Ты живёшь в “вуруруруруруру…”

Джон Леннон: Да, я просто знаю, что это происходит всё время, как если эта телекамера мурлычет, а эти люди там что-то напевают, а ты дышишь и вдыхаешь, а он что-то напевает, а я говорю о “ммм ммм”, так что всё время это происходит-продолжается-как-это-всё-время. Так что я понимаю, о чём говорю, правда.

Питер Льюис: Мальчик в пьесе ненавидит многие вещи, и в каком-то смысле ты можешь сказать, что это нападки на это, например, на организованную религию и на то, как учат в школе.

Джон Леннон: Я и сейчас так думаю, на самом-то деле, то же самое по поводу организованной религии, образования и всего того, над чем все до сих пор смеются. Но я хочу сказать, что тогда я выразил это таким образом. Не знаю, как бы я выразился сейчас, понимаешь. Это было бы немного по-другому.

Виктор Спинетти: Но в его творчестве есть огромное сострадание, что мне нравится. Оно говорит: “Давай, сделай то, что хочешь сделать”.

Джон Леннон: Потому что, я имею в виду, я всегда подозревал, что Бог есть, даже когда думал, что я атеист… (шепотом) На всякий случай… Но я верю в это, поэтому полон сострадания. На самом деле, мы можем в некотором роде просто что-то не любить. Просто я ненавижу что-то менее сильно, чем раньше. Я не особо в этом разбираюсь, потому что, возможно, немного отдалился от этого. Думаю, что нашим обществом управляют сумасшедшие люди с безумными целями. И я думаю, что это то, о чем я догадывался, когда мне было шестнадцать или двенадцать лет. Но всю жизнь я выражал это по-разному.

Это то же самое, что я выражаю всё время. Но теперь я могу вложить в это суждение то, что я думаю, что нами управляют маньяки с маниакальными целями, понимаешь. Если кто-нибудь может изложить на бумаге, что наше правительство, и американское правительство, и русское, и китайское… что они на самом деле пытаются сделать, и что, по их мнению, они делают, я был бы очень рад узнать, что они думают о своих действиях. Я думаю, что они все сумасшедшие. Но меня могут счесть сумасшедшим за то, что я это высказал. Вот что безумно во всём этом. Я это имею в виду, ты не согласен?

Питер Льюис: Согласен.

Джон Леннон: Это не просто немного странно. Это безумие, и никто не понимает, что все эти люди на улице и половина людей, наблюдающих за этим, скажут: “Что он говорит! Что он говорит!” Понимаешь. Нами управляют сумасшедшие, а мы этого не понимаем.

Виктор Спинетти: Реальный мир настолько безумен, что мир фантазий стал намного лучше. Мы живем в сумасшедшие времена, не так ли? Мы действительно так живём.

Питер Льюис: Да. И это то, что чувствуется на всём протяжении пьесы, это то, из чего этот мальчик пытается выбраться.

Джон Леннон: Да. Я выбрался. Но это всего лишь образ кого-то, кто всё ещё в нём. Я имею в виду, выбраться мысленно.

Питер Льюис: Да, он всё время мечтает о своём пути.

Джон Леннон: Но я имею в виду, что вы делаете это до тех пор, пока физически не выйдете из этого.

Питер Льюис: Мечтая стать Шерлоком Холмсом или…

Джон Леннон: Любым способом.

Виктор Спинетти: Любым способом. И когда в конце мальчик уходит, я не вижу, как он уходит в реальность. Его реальность – это его семья, которая сидит взаперти перед телевизором, и он уходит в фантазию, которую я считаю реальным миром.

Питер Льюис: В конце пьесы большая группа членов семьи и большой семейный скандал.

Джон Леннон: Да?

Виктор Спинетти: Да, “Старания Браммера” (прим. ­– тарабан-спекуляция в переводе Курбановского рассказа “Генри и Гарри”).

Джон Леннон: А, “Старания Браммера”!

Питер Льюис: Всё дело в Старании Браммера, расскажи нам о Старании Браммера.

Джон Леннон: Старания Браммера – это Старания Браммера. Это о всех тех рабочих местах, которые есть у людей, но которые им не нравятся, и, вероятно, около девяносто процентов из тех, кто нас сейчас смотрит, это Старающиеся Браммеры. Но не обязательно быть Старающимся Браммером, понимаете. Это зависит от того, насколько вы вовлечены в Старания Браммера, но Старание Браммера… Пол объяснил это в начале книги, эээ, это не… Что он говорит? “Что такое Старание Браммера?” Ничего.

Виктор Спинетти: Это приживление, это работа. Это любая работа, на которую вы должны привиться, например, пойти на сталелитейный завод или в шахтёры, чтобы последовать за своим отцом.

Джон Леннон: Примерно раз в неделю вас охватывает вселенская тоска, бац, и вы говорите: “Ну, ничего не поделаешь”, а потом возвращаетесь к обычному “Ну, приступаем”, понимаешь. “Пошевеливайся”.

Питер Льюис: И смеяться.

Джон Леннон: Я бы сказал, что в качестве компенсации есть смех, потому что если бы его не было, то стало бы совсем тоскливо.

17 июня 1968 г.

Синтия: «Ещё через несколько дней позвонил Питер Браун и передал, что Джон предлагает нам с мамой и Джулианом жить в “Кенвуде”, а они с Йоко будут пока жить в лондонской квартире.

У нас с Джулианом не было ничего, кроме вещей, которые мы брали с собой в отпуск. Теперь мы хотя бы могли вернуться домой. Конечно, так мама оставалась без своей квартиры в Лондоне, но она могла жить вместе с нами. Я помогла ей собраться. Энтони, который теперь возил Джона с Йоко, приехал за нами и отвёз в Уэйбридж.

Энтони был дипломатичен и не обронил ни единого плохого слова о Джоне, но всем своим видом дал понять, что очень рад нас видеть. Было здорово вновь вернуться домой, к своим родным стенам и вещам. Дот встретила нас с распростёртыми объятиями. В отличие от Энтони, она откровенно высказала своё мнение. “Какой позор! – воскликнула она. – Проводить время с этой женщиной в вашем доме! Не представляю, как он мог себе это позволить”. Мне было приятно, что есть ещё кто-то, кто поддерживает меня. Дот рассказала мне также, что Джон подарил Алексу новенький белый “Мерседес”. Я не могла избавиться от подозрения, что таким образом Джон отблагодарил его за оказанные услуги.

Так я с Джулианом и мамой снова поселилась в нашем доме в Уэйбридже, а Джон и Йоко переехали в квартиру моей мамы, принадлежавшую Ринго. Все мы стали предпринимать отчаянные попытки вновь обрести душевное равновесие.

Атмосфера в доме стала совсем другой. Джон ушёл, и, хотя взял он с собой лишь самое необходимое, дом опустел. Мы с Джулианом скучали по нему. Сын всё время спрашивал, а где папа, когда он вернётся, а я не знала, что ему ответить. Я пыталась осторожно объяснить, что теперь мама и папа больше не будут жить вместе, но Джулиан не понимал. “А почему не будут?” – спрашивал ребёнок, и у меня в ту же секунду все аргументы куда-то испарялись. Всё, что я могла предложить в качестве объяснения, это “мы с папой часто ссорились” или что-нибудь в этом роде. Разве могла я ему сказать, что его отец предпочёл мне другую женщину? “Вы скоро увидитесь”, – успокаивала я сына, в глубине души надеясь, что именно так и произойдёт.

Я продолжала периодически звонить Питеру Брауну, упрашивая его устроить нам с Джоном встречу. Но ответ его всегда был одним и тем же: “Син, дорогая, мне очень-очень жаль. Я всё им передал. Знаю, тебе позарез надо, но они молчат. Я буду пытаться снова и снова. Выше нос!”»

16 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день в телестудии канала “Интертел” в присутствии аудитории Дэвид Фрост взял интервью у Пола для программы “Фрост”. Интервью было записано для трансляции в Америке. Программа называлась “Дэвид Фрост представляет… Фрэнки Хауэрда”.

Актёр Фрэнки Хауэрд задал Полу несколько вопросов об “Эппл”, после чего Пол представил Мэри Хопкин».

beatlesbible.com: «Программа Дэвида Фроста была, по сути, средством демонстрации британских талантов, и Маккартни воспользовался этой возможностью, чтобы представить Хопкин более широкой аудитории.

Маккартни отвечал на вопросы Хауэрда, которые были подготовлены Фростом. Они обсудили намерения “Битлз” в отношении “Эппл” и то, как это поддержит новые таланты. Затем Маккартни представил Мэри Хопкин, которая исполнила песню “Дом восходящего солнца” (House Of The Rising Sun).

Трансляция программы состоится 23 февраля 1969 года».

15 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джордж и Ринго вылетели из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, где Ринго и Морин встретились с Эриком Клэптоном и Джеффом Беком и посетили выступление Джими Хендрикса в клубе на 46-й улице».

Джордж: «Помню, я приехал из Калифорнии и снялся в эпизоде фильма о жизни Рави Шанкара под названием “Рага”, где я играл на ситаре. Мы остановились в Нью-Йорке в гостинице, где жили Джими Хендрикс и Эрик Клэптон. И это был последний раз, когда я играл на ситаре. Мы много тусовались вместе, и Эрик подарил мне фантастический “Лес Пол”, на котором он, собственно, и играл на записи [песни “Пока моя гитара нежно плачет”]».

Пэт Костэлло (сотрудница пиар-отдела музыкального бизнес-менеджера Майкла Джеффри): «Каждый раз, когда Джими Хендрикс возвращался с гастролей в Нью-Йорк, его первой мыслью было узнать, кто сейчас играет в городе. Был один случай, когда я вскользь упомянула Джеффа Бэка. Джими пришел в волнение: “Джефф Бэксон! Джефф Бэксон! (это было его забавное прозвище) Отлично! Я сейчас позвоню ему и договорюсь о джеме!”

Джефф Бэк (музыкант): «С Хендриксом у меня был самый лучший джем в жизни. Кто-то организовал большой концерт, в котором принимали участие разные музыканты, независимо от статуса. И это прекрасно сработало. Аудитория была потрясающая, люди просто сидели и слушали Джими в течение двух часов, он играл “Привлекательная девушка” (Foxy Lady), а потом он играл на басу и исполнил пару моих вещей.

В клубе “Син” мы играли шесть дней подряд [в июне 1968 года]. В Америке прорыв у группы произошёл после выступления в “Филлмор-Ист” вместе с “Грейтфул дед”. Однако после этого успеха и отличных рецензий нам пришлось спуститься на землю, и шесть вечеров мы играли в маленьком клубе. У всех появилась возможность увидеть то, что они только что видели, причём шесть раз подряд. Мы не очень хотели, чтобы нас так пристально изучали, опасаясь, что нам просто повезло, когда мы играли в “Филлморе” и выступление оказалось довольно удачным.

В первый вечер Джими в “Син” не появился, но он приходил в оставшиеся пять. Гул стоял невероятный, потому что клуб и так был забит до отказа, но когда приходил он, люди стояли друг у друга на головах. Иногда у него не было с собой гитары, и тогда он переворачивал одну из моих запасных гитар и играл на ней. Был момент, когда я играл на басу. У меня даже есть фотография. Слава богу, что кто-то хотя бы сделал снимок, потому что записи вряд ли сохранились».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон и Йоко провели своё первое совместное публичное мероприятие – акцию за мир, посадив жёлуди в соборе Святого Михаила в Ковентри».

Собор Святого Михаила в 1968 г.

Йоко Оно: «Это была прекрасная идея Джона посадить жёлуди».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Место на территории собора, где они изначально намеревались посадить жёлуди, пришлось перенести после того, как церковнослужитель Стивен Эдмунд Верни не разрешил незамужней паре что-либо закапывать в освященной земле».

Мэдлин Бокаро (автор книги “В твоих мыслях – бесконечная вселенная Йоко Оно”): «В июне 1968 года в рамках Национальной выставки скульптур, на своём первом совместном мероприятии “Жёлуди мира”, в соборе Святого Михаила в Ковентри Джон и Йоко посадили два жёлудя под круглой белой садовой скамейкой.

Семена были не только символом мира, но и символом объединения Востока и Запада. Джон и Йоко посадили свои жёлуди, один в направлении востока, а другой в направлении запада, что символизировало места их рождения: Ливерпуль и Токио.

Название скульптуры было выгравировано 14 июня на зеркальной доске: “Йоко от Джона, Джону от Йоко. Вот что бывает, когда встречаются два облака. Где-то в мае 1968”.

Концепция их акции заключалась в том, что люди могли сидеть на белой скамейке из кованого железа и представлять, как жёлуди вырастают в деревья. Они верили, что “семена мира” в их живой скульптуре будут приумножаться вечно.

Несмотря на невинность концепции возникла очередная полемика, как правило всегда сопровождавшая всё, что делали Джон и Йоко. Организаторы выставки решили, что их произведение не является скульптурой и поэтому не должно размещаться вместе с другими экспонатами. В свою очередь служащие собора возражали против того, чтобы жёлуди были посажены на территории собора, потому что Джон и Йоко были в разводе. Место на территории собора в Ковентри было изменено после того, когда церковнослужитель Верни отказался разрешить незамужней паре сажать жёлуди на освященной земле. Она была освящена не только потому, что это было религиозное место, но и потому, что это был национальный мемориал, поскольку немецкие бомбы разрушили собор во время Второй мировой войны.

Верни также отказал паре в распространении буклета, рассказывающего о смысле акции с желудями. На обложке буклета, оформленном Китом Макмилланом, Джон и Йоко должны были выглядеть так, как будто они появляются из двух белых цветочных горшков. В буклете их заявления:

“Вот что происходит, когда встречаются два облака”. Джон Леннон.

“Вот что происходит, когда встречаются два облака (это идея Джона, но она настолько хороша, что я её украла)”. Йоко Оно».

Фото Кита Макмиллана.

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «15 июня они посетили собор Ковентри, где проходила выставка современной британской скульптуры. Йоко даже умудрилась выцыганить приглашение участвовать в этой выставке. Джон и Йоко придумали “живую скульптуру” из двух посаженных желудей с медной табличкой “Джон” Йоко Оно, “Йоко” Джон Леннон. Когда они приехали на церемонию посадки желудей, их встретил настоятель Верни. “К сожалению, – сказал он, – мы решили не размещать вашу экспозицию на освященной земле”. Настоятель не думал, что желуди имеют какое-то отношение к скульптуре.

После этих слов Йоко превратилась в маленькое извержение вулкана. Побагровев от гнева, она обратилась к публике, настаивая на том, чтобы ведущие скульпторы Англии высказали своё мнение по поводу её идеи с желудями. Она даже прорвалась домой к Генри Муру, но, к счастью, в это время скульптора не было дома. В конечном счете компромисс был найден и жёлуди посадили на лужайке перед собором, где выставлялись молодые скульпторы».

Железная скамейка была доставлена из Уэйбриджа.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Через некоторое время эти жёлуди будут украдены поклонниками Леннона, а замену, присланную Джоном и Йоко, пришлось поставить под круглосуточную охрану».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Через неделю жёлуди были украдены. Джон и Йоко посадили их ещё раз и наняли охранника, чтобы он караулил жёлуди до конца выставки».

Мэдлин Бокаро (автор книги “В твоих мыслях – бесконечная вселенная Йоко Оно”): «Джон и Йоко посадили жёлуди. Вскоре жёлуди были украдены поклонниками “Битлз”. Джон и Йоко прислали на замену новые жёлуди, и место посадки было поставлено под круглосуточную охрану. Также Джон поручил своему шофёру Лесу Энтони забрать скамейку для её сохранности, и она осталась в доме Джона “Кенвуд”.

Событие не привлекло большого внимания средств массовой информации, поэтому в 1969 году Джон и Йоко (теперь женатые) повторят акцию “жёлуди мира”. Они разошлют жёлуди всем мировым лидерам, прося каждого посадить семя во имя мира».

Пит Чемберс (газета Ковентри Лайв, 2009): «28 июня Леннон написал священнику Верни письмо, выразив в нём своё возмущение. В частности, в его письме было следующее замечание: “Вы рассуждаете о молодёжи так, как будто вы о ней что-то знаете. Но вы, и это очевидно, её не знаете, иначе вас не беспокоило бы наше влияние на них. Иисусу понравилось бы наше произведение в том виде, в каком оно есть”.

В конце письма Джон написал: “Можем ли мы вместо этого заменить на что-то, что не будет украдено, и что просто говорит: ‘Сядь и подумай о церкви, которая вырастет в большую церковь? Тогда нам не нужно заботиться о духовенстве и каждый может насладиться этой идеей’”».

Род Дэвис (участник группы “Кворримен”): «Вдруг узнаю, что Джон стал пацифистом! Меня это просто ошарашило. Да не только меня, многих! Ведь ясное дело, это уже не тот Джон, которого мы знали. Нет, ну понятно, каждый может измениться, но это… Это был шок. Просто поразительно. Не думаю, чтобы кто-нибудь это предвидел. Если бы мне сказали: “Знаете, что будет с Джоном?”, то я ни за что бы не поверил. Властитель дум человечества – это ещё ладно, но уж никак не пацифист!».

Синтия: «”Джон иногда выглядел чокнутым, но мы всё равно любили его”, – сказал мне однажды Ринго».

Тони Шеридан (музыкант): «Мне кажется в какой-то момент Джон понял, что надо замутить что-то новое. Хватит быть просто рок-музыкантом, если уж собрался поразить весь мир. Он сам никогда не считал себя хорошим вокалистом, это так, к примеру. Он никогда не ставил себя даже на уровень Пола. Понятно, они вместе играли, писали песни, но Джон всегда знал, что Пол круче во многом. Дело в том, что у Джона просто огромное, неуёмное эго и, типа, пламенный мотор, который всю дорогу гонит его к новым высотам, чтобы конкретно поразить кого-либо, либо целый мир и всё такое. Так же и с пацифизмом. Может, это он его выдумал, я не знаю».

Джон и Йоко должны были выглядеть так, как будто они появляются из двух белых цветочных горшков.

14 июня 1968 г.

Джордж и Рави Шанкар во время пресс-конференции в один из дней пребывания Джорджа и Ринго в Калифорнии.

Лондон, 14 июня 1968 г.

Том Хартмен (лидер группы «Аэровонз»): «После того, как “Кэпитол Рекордз” направила нас к ответственному за поиск и продвижение новых артистов Рою Физерстону, наша группа отправилась в Англию, в Лондон на “И-Эм-Ай”. После подписания контракта мы задержались в Лондоне на неделю или около того с моей матерью, чтобы обсудить детали со звукозаписывающей компанией.

Однажды Рой спросил у нас, были ли мы когда-нибудь в клубе “Спикизи”?

– Нет, но мы пытались, – ответил я. – Но он только для членов клуба, поэтому мы не смогли туда попасть.

– Мы вас проведем. Когда хотите сходить? Четверг подойдет?

Мы обрадовались, предвкушая ещё одно приключение.

– Туда ходит много известных людей. Именно поэтому они сохраняют приватность, – объяснил Рой.

Итак, через пару дней мы взяли такси и около десяти или одиннадцати часов вечера оказались на обычной городской улице перед невзрачной лестницей, ведущей вниз. Спустившись, мы увидели перед собой что-то вроде кассы. Мы сказали название нашей группы и что “И-Эм-Ай” должна была о нас сообщить.

– А, вижу. Да, всё в порядке, – сказал портье. Он попросил нас расписаться, и когда я ставил свою подпись, то спросил: “Говорят, здесь бывает много известных людей. Сегодня вечером есть кто-нибудь из тех, кого мы знаем?”

– Ну, Дайана Росс была здесь некоторое время назад. И Майкл Кейн.

Мы пробормотали соответствующее этому одобрение, и вдруг он добавил: “И Пол где-то там”.

– Пол… Маккартни?

– Э-э… да, – произнёс он, как будто удивляясь, что можно иметь в виду кого-то ещё.

А теперь представьте себе группу поклонников “Битлз”, которая перешёптываясь входит внутрь.

“Спикизи” был довольно маленьким клубом, разделённым на две части. Основной частью была небольшая сцена, на которой играли местные (и хорошо известные, при этом) исполнители. Сцену окружали столики, за которыми все сидели и выпивали. А вдоль одной из стен этого помещения располагалась длинная стеклянная перегородка с дверью, ведущую в более закрытую зону. Трудно было что-нибудь разглядеть за этой стеной, так как было темно, свет был только от светильников на столиках.

Моя мать, Майк, Боб (мой давний друг и ритм-гитарист), Нолан (наш тогдашний басист) и я сели за столик в основном зале. У моей матери был необычный характер. Может показаться странным, что она была с нами, но если бы вы её знали, то так бы не думали. Мало того, что она управляла этим бизнесом и единолично отвечала за контракт с “И-Эм-Ай”, она была почти участником нашей группы.

Итак, мы сидели, слушали музыку и всматривались в темноту клуба. Прошло около получаса, и наши надежды увидеть Пола уменьшались. “Наверное, он уже ушёл, мы, должно быть, его упустили” – думали мы. И вдруг я услышал, как Боб произнес: “Эй, это он!”, – указывая в сторону открывшейся стеклянной двери. Я посмотрел туда и увидел Пола. Он был в смокинге или в чём-то похожем на него. Так или иначе, одежда была замечательной. Он выходил из другого зала и направлялся в нашу сторону.

– Там туалет! – сказал Майк.

– Ну да, вставай и жди, когда он пойдет обратно! – предложил кто-то из нас.

Мы были на грани нервного срыва. Он прошёл мимо нас примерно в пяти метрах и исчез из поля зрения.

– Пошли, – предложил кто-то и почти все поднялись с мест и медленно направились к стеклянной двери.

– Ему придется возвращаться этим же путем! – предположил кто-то.

– И что мы ему скажем? – спросил я.

– Вон он! Вперёд!

В этот момент я почувствовал, как несколько рук подтолкнули меня к нему. Пол уже приблизился к двери.

– Э-э, привет, Пол, извините, мы группа из Соединенных Штатов, собираемся записываться на “И-Эм-Ай”, хотим узнать, есть ли у вас вторая…

– О, из США, здорово! – сказал Пол.

Мы чуть не умерли. Пол отпустил дверную ручку и прислонился спиной к стеклянной стенке.

– Из какой вы части Штатов?

Тут все придвинулись, борясь за лучшее место возле Пола.

– Пол, мне интересно, вы помните, как у вас получилось то гитарное звучание в песне «Человек из ниоткуда» (Nowhere Man)? – спросил я.

– А, да, ну, по-моему, это был “Гретч”, и мы просто наложили на запись высокие.

Так как я играл на гитаре “Гретч”, мне было понятно, что на той записи её нет, но я ничего не хотел говорить об этом. Пол поддержал приятную светскую беседу и спросил, как нам здесь нравится и всё такое. На самом деле нам не верилось, что это происходило с нами. Вдруг наш басист Нолан через мое плечо протягивает ему визитную карточку группы.

– Пол, я понимаю, что прошу слишком много, но не могли бы вы это подписать? – попросил Ноланд.

– О, да… эта просьба такая большая, – рассмеялся Пол, изобразив на лице страдание. – Есть ручка?

К моему удивлению, у кого-то из нас оказалась при себе ручка. На нашей визитке была надпись: “Аэровонз. Сокрушительный британский звук”. Пол взглянул на карточку и улыбнулся: “Ах… сокрушительный БРИТАНСКИЙ звук, да?” – и все рассмеялись. Он передал карточку обратно Нолану и спросил: “Можно мне одну?” – показав на наши визитки. Взяв одну из них, он сунул её в карман.

Мы разговаривали с ним ещё нескольких минут, но сейчас я даже не вспомню, о чём именно. Честно говоря, я был в состоянии глубокого почтения и страха, так что, был не в себе. Это как стоять перед королевской семьей. Он был очень хорошо одет и общался с нами доброжелательно. Всё, на что можно надеяться при встрече с кумиром.

Наконец, мы засыпали его благодарностями, он пожелал нам всяческих удач и скрылся за стеклянной дверью. Мы вернулись к своему столику. Мама была за нас безмерно счастлива. У нас же голова просто пошла кругом, когда мама сказала что-то вроде: “Ну, у нас будет, что добавить в наш памятный альбом”, имея в виду автограф.

– Эй, нет-нет, это мой автограф. Я никому не собираюсь его отдавать. Это же я попросил его об этом! – запротестовал Нолан.

Осознав это, все замолчали. Нас много, а автограф Пола только один. Я был особенно зол, так как понимал, что Нолана не было здесь и он не смог бы получить этот автограф, если бы моя мать не получила для нас контракт и не оказала финансовую поддержку с перелётом сюда. Но также я понимал, какие чувства испытывает Нолан. Все приуныли, поэтому я протянул руку и попросил ещё три визитки. Взяв их, я произнес: “Ладно, просто скажу ему, что произошло, и посмотрю, как он поступит. Всё, что он может сделать, это отказать в просьбе”.

Мы ждали и ждали, пока, наконец, примерно через полчаса, дверь открылась, и вышел Пол в сопровождении Джейн Эшер в красивом длинном платье по последней моде. Это, должно быть, было одно из последних их появлений вместе, потому что вскоре после этого Пол и Джейн разошлись. Я сразу её узнал, поскольку всегда считал Эшер одной из самых красивых девушек в Британии.

Я быстро направился к нему, всё ещё ощущая разочарование позицией Нолана.

– Я прошу прощения, Пол, мне очень жаль, но как только мы сели на свое место, наш бас-гитарист прикарманил тот автограф, который вы нам дали, и…

– Хорошо, всё нормально, у вас есть ручка?

Я передал Полу визитные карточки группы и ручку. Он нагнулся и на коленке быстро нацарапал своё имя на визитках. Джейн терпеливо стояла рядом, осматривая помещение, как будто такое происходило постоянно.

– Мне очень жаль, что я не могу вас отблагодарить. Никто нам не поверит, когда мы вернемся домой.

– Да, но теперь у вас есть это! – улыбнувшись произнёс он, возвращая карточки.

Не зная, что ответить, я просто улыбнулся в ответ. Он выпрямился, повернулся и ушёл.

Автограф до сих пор висит у меня в рамочке на стене. Этот случай позволил мне взглянуть на Пола как на человека. Он действительно понял моё затруднительное положение, в котором я оказался, и потратил своё время, чтобы осуществить нашу мечту. Я всегда буду уважать его за ту доброту и терпение, которые он проявил в тот вечер. В конце концов, это был наш единственный шанс встретиться с Битлом. Или мы так считали».

13 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день в Лос-Анджелесе Джордж и Ринго музицируют с Дэвидом Кросби, Питером Торком и Питером Эшером в доме Торка».

Мэл Эванс (дорожный менеджер «Битлз»): «Я полагаю, что самым ярким событием в Лос-Анджелесе на этот раз для нас была сессия, которую мы провели у Питера Торка. Там к нам присоединился Питер Эшер – он играл на бас-гитаре, Питер Торк играл на пианино, Джордж и Дэйв Кросби играли на гитарах, а Ринго на барабанах».

Питер Торк (клавишник и бас-гитарист группы «Монкиз»): «Однажды я играл с Ринго Старром, Ринго и Джорджем. Мы просто расслабились, играли то, что могли сыграть. Мы все импровизировали, Стивен, Джордж и Ринго, а я был на клавишных, и я не помню, кто играл на бас-гитаре. Было потрясающе слушать игру Ринго. Боже мой, какой барабанщик. Он был великолепен. Я многому у него научился, просто поиграв с ним пять минут. Это был прекрасный опыт. Очень жаль, что никто не подумал это записать».

Ринго: «Мы побывали в Есалене и увидели всё, ради чего приехали: свободную любовь и потрясающие идеи. Там часто бывали Алан Уоттс и люди вроде него».

Пресс-агент «Эппл» Дерек Тейлор, глава «Эппл Рекордз» Рональд Касс и Пол Маккартни в офисе «Эппл», 13 июня 1968 г.

Глава «Эппл Филмз» Деннис О’Делл, Пол Маккартни, персональный помощник «Битлз» Питер Браун и (предположительно) Алексис Мардас («Волшебник Алекс»).

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В сложном процессе воплощения идеи “Эппл” в жизнь было удивительно, как много оставалось первоначального оптимизма и энергии в первые дни 1968 года, какая царила атмосфера энтузиазма».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Битлы начали проявлять живой интерес к компании, в особенности Пол, который забавлялся как дитя с новой игрушечной железной дорогой».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «В свой первый день работы в “Эппл” я познакомилась с Полом Маккартни, Джоном Ленноном и Йоко Оно. Из всех Битлов Пол Маккартни казался самым организованным. Он появлялся в офисе ровно в девять тридцать утра и следил за тем, чтобы все сотрудники приходили к десяти часам. Он был там весь день и проверял каждую мелочь – вплоть до того, есть ли в сортире туалетная бумага».

Пол: «Поначалу я страшно боялся быть начальником. Я думал: “Мы все ненавидим начальство, не так ли?” Но когда обнаружилось, что “Эппл” сжирает массу заработанных нами денег, мне пришлось смириться с этим, поэтому мне пришлось вмешиваться и объяснять, что и как делается, – я имею в виду секретарей и прочий персонал. В “Битлз” всегда царила демократия, но потом все мы стали начальниками».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «Поначалу они регулярно проводили совещания со всем штатом сотрудников. На первые совещания они приходили все четверо, потом только двое или трое, а под конец только один Пол. Надо признать, что он был компетентным руководителем».

Пол: «Все участвовали в работе, но не все одинаково. Я жил в Лондоне, поэтому принимал в ней более активное участие. Продюсированием я занимался больше, чем, к примеру, Ринго. Не знаю точно, что делал Ринго, но он не надрывался. Он и не должен был что-то делать, это было не обязательно. Но если кому-нибудь из нас приходила в голову идея, мы могли её осуществить».

Ринго: «Я не участвовал в делах компании в той степени, что и все остальные, но сознавать, что я один из её хозяев, мне нравилось. Многие дела компании “Эппл” были связаны со всеми четырьмя Битлами, но я бывал в офисе далеко не каждый день. В то время мне вообще не хотелось бывать в офисе, я предпочитал быть за городом».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «Битлы не придавали значения фактам и цифрам. Они были даже против того, чтобы бухгалтерский отдел размещался в здании штаб-квартиры. “Давайте переведём его куда-нибудь подальше, – говорили они, – мы не хотим этим заниматься”. Они любили окружать себя людьми вроде Дерека Тейлора. Он выполнял функции рекламного агента, но сам мало занимался рекламой, потому что своей главной обязанностью считал заботу о “Битлз”».

Пол: «Однажды я попробовал во всём разобраться. Помню, как зашел к Дереку и подумал: “Да, Дерек – глава нашей пресс-службы, но ему не нужны четыре помощника. Хватит и трёх. Здесь давно пора навести порядок”. Разумеется, такие методы наведения порядка не принесли мне популярности. Я старался экономить деньги, считал, что поступаю разумно, и заявил: “Одного помощника надо уволить, Дерек”. Дерек рассказал об этом остальным, они пришли в мой кабинет и сказали: “Если ты уволишь её, мы снова примем её на работу”. И я ответил: “Ладно. Значит, сокращать персонал не будем”. Как видите, меня поставили на место. Теперь, имея собственную компанию, я знаю, как трудно ею управлять. Это ужасно. Мы пытались навести в “Эппл” порядок, но так и не сумели».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Брайена не было, и они окружили себя подхалимами из Ливерпуля. Хотя дела шли не блестяще, “Эппл” всё-таки давала прибыль. Беда только в том, что слишком много денег уходило на ветер – на такие вещи, от которых нельзя было ждать отдачи, например на виски. Битлы очень упрямы, вот в чём их беда. Не желая быть заурядными бизнесменами, они в то же время не хотели завязывать новые партнерства, и вот вместо компетентных людей, знающих дело, в “Эппл” пришли их старые приятели. Когда Битлы начали ссориться между собой, сотрудники “Эппл” смотрели на них с удивлением – как дети, наблюдающие ссору родителей, но не способные ничего понять. Словом, я считал, да и многие другие считали, что они спасители, но мы их переоценили – они оказались обыкновенными людьми».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «У Джона и Йоко был свой отдельный кабинет, но особой деловой активности они не проявляли».

Ричард Дилелло (специалист по связям с клиентами “Эппл”): «У каждого Битла в то время был свой кабинет».

Роберт Шонфилд (автор книги “Сердцевина яблока”): «Устроиться на работу в “Эппл” было парой пустяков. Это было даже легче, чем получить положительный ответ на просьбу о финансовой поддержке своего проекта. Ричард Дилелло, двадцатидвухлетний молодой человек из Сан-Франциско, случайно оказался в Лондоне и не знал, чем бы заняться. Тогда он зашел к пресс-агенту “Эппл” Дереку Тейлору, и тот ему сказал: “Приходи в понедельник и можешь у получить у нас работу”. Чиновнику министерства внутренних дел, который потребовал аргументировать выдачу разрешения на работу неизвестному американцу, Тейлор разъяснил: “Этот молодой человек чрезвычайно важен для нашей компании, потому что мы должны нанимать работников, которые по возрасту гораздо более близки ему самому, нежели мне или моим работодателям, то есть Битлам, которым уже под тридцать. Он может найти общий язык с публикой таким способом, который для меня, как иногда обнаруживается, просто невозможен. У меня жена и пятеро детей, и каждый вечер приходя домой, я вынужден преодолевать пропасть между поколениями, что является весьма трудным делом. Кроме всего прочего, мы не имеем права позволить себе утратить контакт с потребителями нашей музыки, мода на которую очень капризна, изменчива, текуча и подвижна как ртуть. Господин Дилелло – это просто наш домашний хиппи”».

Ричард Дилелло (специалист по связям с клиентами “Эппл”): «Я был знаком с Дереком Тейлором. Он был представителем “Битлз” по связям с общественностью. Я пришёл к нему летом 1968 года и сказал: “Дерек, мне нужна работа, и я очень хотел бы остаться в Англии, можешь мне помочь?” Он ответил: “Попробую”, и помог. Более того, он взял меня на работу к себе стал платить. К тому же я был большим поклонником “Битлз”.

Меня приняли на работу в отдел прессы и публикаций. Первоначально меня взяли заниматься пресс-репортажами о “Битлз” и других артистах “Эппл”. Затем мои функции распространились на другие обязанности: следить, чтобы чайные чашки были всегда наполненны, в шкафах были необходимые напитки, скручивать сигареты с марихуаной и многое другое».

12 июня 1968 г.

Синтия: «В конце концов Питер [Браун] позвонил и сказал мне, что Джон согласен на встречу. Он приедет в “Кенвуд” в ближайший вторник, к половине четвёртого.

Мы с мамой, Дот и Джулианом сидели на кухне в ожидании его приезда. Все мы были напряжены и изо всех сил старались выглядеть естественно и непринуждённо. Но разговор не клеился, и мы нервно, одну за другой, поглощали чашки чая. Несмотря на то, как Джон со мной поступил, я все ещё любила его. Если уж нам суждено расстаться, я хотела, чтобы мы остались друзьями.

Услышав звонок в дверь, мы, как по команде, вскочили со своих мест. Я посмотрела в окно. Джон и Йоко стояли за воротами, рука об руку, оба с головы до пят одетые в черное. Я почувствовала, что начинаю паниковать: боже, он взял её с собой!».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «В дверях показались Джон и Йоко, оба в черном. Джон был явно не готов к этой встре­че лицом к лицу».

Синтия: «И вот, у нас дома в “Уэйбриже” состоялась встреча между мной, Джоном и Йоко. Дот провела их на второй этаж, дав мне время перестроиться под новые обстоятельства. Я не могла даже предположить, что Йоко будет с ним. Мама никак не могла успокоиться: “Как у неё только духу хватило приехать сюда? Что происходит с Джоном? Я пойду с тобой, дорогая. Не может и речи быть о том, чтобы ты встречала их одна”. Она была готова уничтожить их обоих, и Дот пришлось силой удерживать её, пока мама не расплакалась. Успокоить её было трудно, но я старалась, как могла: “Всё будет хорошо, мама, обещаю тебе. Я у тебя уже давно взрослая девочка”. Рядом со мной нетерпеливо подпрыгивал Джулиан, жаждущий наконец увидеть папу. Я взяла его за руку и отправилась к ним.

Когда мы вошли в комнату, где их оставила Дот, я с трудом узнала Джона. Прошло всего несколько недель с тех пор, как мы виделись в последний раз, но выглядел он очень сильно похудевшим, почти истощённым. Лицо его было смертельно серьёзно, ни тени улыбки – даже когда Джулиан радостно подбежал к нему. Это был совсем другой Джон, не тот, которого я знала долгие годы. Как будто надел маску другого человека. Он сидел на скамеечке для ног подле кресла, где устроилась Йоко, укрытая своими длинными волосами, на лице – ни единой эмоции, руки сомкнуты. Боже, подумала я, почему он не выбрал кого-нибудь попроще, с кем я могла бы хоть как-то найти общий язык? Какой такой властью она подчинила его себе? При одной мысли, что эта женщина будет воспитывать моего сына, меня охватил ужас. Неужели ей ни капли не совестно, не стыдно? Похоже, что нет.

Джон заговорил первым. “Зачем ты хотела меня видеть?” – холодно поинтересовался он. В его голосе звучал вызов, он был готов к сражению, и врагом, судя по всему, была я.

Я села на софу. Мне казалось, что присутствие Джулиана смягчит атмосферу, но я ошибалась. Обняв сына при встрече, Джон больше не обращал на него внимания, и в комнате воцарилась неловкая тишина. Я отправила Джулиана на кухню к Дот и, набрав в лёгкие воздуха, произнесла: “Послушай, Джон, может, нам подыскать более достойный способ со всем разобраться? Я никогда не изменяла тебе, и ты прекрасно это знаешь”.

Джон явно избегал смотреть мне в глаза: “Не говори ерунды, Син. Тоже мне невинный цветочек”. Я попыталась снова: “Джон, я была в отпуске в Италии, вместе со своей семьёй. Неужели ты думаешь, что я могла так поступить с ними и с тобой?”

В эту секунду Йоко ненадолго вышла из комнаты. Дот позже сказала мне, что она пошла на кухню попросить мою маму налить ей стакан воды, на что мама, не стесняясь в выражениях, высказала ей всё, что у неё накипело: “Вали прочь из этого дома. И прочь из нашей жизни. У тебя есть хоть немного совести? Посмотри на этого мальчика. Неужели тебе не всё равно, что ты делаешь? Ты всем здесь разбила сердце”.

Это была сплошная нервотрёпка, бесплодная с точки зрения здравого смысла, пустая трата времени и нервной энергии. Джон предъявил мне нелепые обвинения в нарушении супружеской верности, я, конечно, их отвергла.

Тем временем Джон выдал новый залп: “А как насчёт того ковбоя-янки?”.

– Какого янки?

– В Индии.

Я не верила своим ушам. “Ковбоем” был американский актёр Том Симкокс, с которым мы познакомились в учебном центре Махариши. Мы общались, но предполагать, что между нами было что-то ещё, – верх нелепости. Кого ещё Джон готов включить в список моих любовников – нашего пожилого садовника?

Том никогда не давал повода усомниться в наших с ним исключительно дружеских отношениях, лишь однажды галантно поинтересовался, нет ли у меня сестры-близнеца. Мы болтали об искусстве и поэзии – почти всегда за столом, в присутствии всех остальных. Вряд ли это можно считать преступлением, особенно если учесть, что Джон меня всё это время практически не замечал. Неужели застарелая ревность ещё даёт о себе знать? Или ему позарез нужен альтернативный сценарий со мной в роли главной злодейки?

Оказывается, это было ещё не всё: “А знаешь ли ты, что, уезжая из Ришикеша, этот твой ковбой передал Джорджу письмо для тебя, но тот, как верный друг отдал его мне?”. Я была несколько удивлена, и мне даже стало любопытно: “Ну и что, интересно, было в этом таинственном письме, Джон?”. Он ушёл от ответа. Казалось, ему было неприятно, что я нисколько не выгляжу виноватой.

Йоко вернулась. Холодно, рублеными фразами Джон подвёл черту под нашим диалогом: продолжать его нет никакого смысла. В отчаянии я сделала последнюю попытку: “Джон, пожалуйста, давай все спокойно обсудим”.

– Мы можем сделать это через наших адвокатов.

Потом, обращаясь уже к Йоко: “Всё, пошли”. На ходу бросив Джулиану “пока”, он быстро вышел из дома. Йоко, как привязанная, последовала за ним.

Я ушла обратно в комнату, рухнула на софу и разрыдалась. Предельно ясно, что мирно расстаться у нас не получится, как бы я ни старалась. Где-то внутри я понимала, что Джон, возможно, так бесстрастно держался со мной и Джулианом просто потому, что не видел иного способа расстаться с нами. Но думал ли он о том, как больно делает нам? И было ли больно ему самому? Я даже не могла оправдать его поведение действием наркотика: под кайфом он был бы мягче и спокойнее. Эта его ледяная холодность и твёрдость, думаю, дались ему очень нелегко.

Всю ночь я пролежала, так и не заснув. Я должна была пережить этот кошмар ради Джулиана. Сломаться я просто не имела права: мне нужно было выстоять, остаться сильной и делать всё, чтобы только не навредить мальчику. Конечно, я должна бороться за свои права, но в то же время чем более чистым и безболезненным будет наш развод, тем лучше. К рассвету я приняла решение подать встречный иск, в связи с тем, что Джон изменил мне с Йоко».

11 июня 1968 г.

Это был второй день съёмок Джорджа Харрисона в фильме Рави Шанкара “Рага”, которые также прошли в Биг-Сур с видом на Тихий океан. Он и Шанкар были сняты, когда участвовали в учебном занятии и разговаривали во время прогулки по вершине утеса.

Нил Аспинал, Джон и Пол в офисе “Эппл” на Уигмор-стрит. Фото фотографа “Обсервер” Джейн Боун, 11 июня 1968 г.

Уигмор-стрит, на снимке в центре здание, в котором размещалась штаб-квартира “Эппл”.

Персональный помощник “Битлз” Питер Браун. Фото фотографа “Дейли Миррор” Алисдера Макдональда, 11 июня 1968 г.

Фото  Джейн Боун.

Кевин Конкэннон (автор публикации “Затерянные в архиве: Йоко Оно и четыре идеи Джона Леннона”): «На снимке на первом плане экспонат “Сооруди вокруг этого” Леннона выставки “Четыре идеи”, представляющий собой фасад ящика комода с двумя фарфоровыми дверными ручками. На фотографии также присутствует разбитая тарелка, к которой что-то приклеено, являющаяся, по-видимому, частью экспоната Йоко Оно “Восстанови”(прим. – экспонаты были выставлены на выставке с 2 по 9 июня 1968 г. )».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол записывает песню “Чёрный дрозд” (Blackbird), Джон в другой студии работает над композицией “Революция 9” (Revolution 9)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «18:30-24:15. Студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд.

В этот день Джордж Харрисон и Ринго Старр были в Америке, но Джон Леннон и Пол Маккартни использовали все возможности студии, чтобы продолжить работу над “Белым альбомом”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песню “Чёрный дрозд” (Blackbird) Пол написал в Шотландии на ферме Хай-Парк в апреле 1968 года».

Пол: «Мелодия пришла в Индии, когда однажды утром я проснулся и услышал трель чёрного дрозда. Я взял акустическую гитару “Мартин” и тут же написал песню.

Основой мелодии стала известная пьеса Баха, название которой я не знал, которую мы с Джорджем научились играть ещё в юности. Знаете, мы часто делали что-нибудь такое просто для вечеринок, чтобы в буквальном смысле похвастаться: “Эй, девчонки…”, ну, вы понимаете, для чего это всё. К сожалению, никто из них не на это не западал. Но это была вещь, которую мы с Джорджем Харрисоном исполняли, и мы думали, что это произведение Баха. Если честно, то он исполнял её лучше меня.

В этой пьесе меня заинтриговала та часть её структуры, в которой есть особая гармония между мелодией и партией баса. Бах всегда был одним из наших любимых композиторов, мы чувствовали, что у нас с ним много общего. Почему-то мы думали, что его музыка очень похожа на нашу, и мы на удивление быстро привязались к нему. Нам также нравилось, что, как об этом пишут, он играл в церкви на органе и каждую неделю импровизировал на нём, что было довольно похоже на то, что делали мы. Нам было очень приятно это слышать.

Так что я разработал гитарную мелодию на основе пьесы Баха. Взял какую-то её часть и придал ей другой размер, а затем просто подобрал к ней слова. Это было что-то вроде начала произведения Баха, но никто не знал точно. Так что я взял это и получилось начало песни “Чёрный дрозд”. Просто открываете для себя что-то новое, что вам понравилось, и немного изменяете под себя».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Музыкальное произведение, о котором говорит Пол, было идентифицировано как пьеса Баха “Бурре ми минор” (прим. – двухголосная пьеса Баха для лютни; одна из самых известных классических пьес среди гитаристов)».

Питер Эшер (менеджер по работе с артистами “Эппл”, брат Джейн Эшер): «Это одна из лучших песен Пола. Помню, что услышал её вскоре после того, как она была написана. Я навещал Пола в его доме на Кавендиш-авеню. Тогда эта песня произвела на меня впечатление, и, надо сказать, сейчас она тоже чертовски сильно меня цепляет. Это замечательная композиция в целом и прекрасная гитарная партия в частности.

Чего я тогда не знал, так это того, что эта песня была написана под влиянием классики, как признался Пол. Это, бурре в ми миноре другого очень хорошего композитора – Иоганна Себастьяна Баха. Случайному слушателю эти две композиции не кажутся такими уж похожими – когда великие композиторы находятся под влиянием друг друга, связь не всегда очевидна. Но как только Пол объяснил, как он работал над упрощенной и несколько перестроенной версией бурре для игры на гитаре (она стала чем-то вроде коронного номера), всё обрело смысл».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Сначала Пол сказал, что на написание песни “Чёрный дрозд”, его вдохновила громкая трель, которую он услышал рано утром в ашраме. Однако годы спустя он придал песне более глубокий смысл, проведя параллель с темой Движения за гражданские права».

Пол: «В этой песне я имел в виду чернокожую женщину, а не птицу. Это было время движения за гражданские права, которому мы все всей душой сопереживали, так что это моё послание чернокожей женщине, пережившей эти события в Штатах, в котором я как бы призываю: “Продолжайте пытаться, верьте в себя, надежда есть”. Как это часто бывает с моими произведениями, здесь есть иносказание, поэтому вместо того, чтобы говорить “чернокожая женщина из Литл-Рока” и быть очень конкретным, она стала птицей, стала символом, который можно применить к своей конкретной ситуации. Слово “пташка” на сленге также означает “девушка”, поэтому, по сути, песня о “чёрной девушке”.

Когда я был в Шотландии, играл на гитаре, помню, как мне пришла эта мысль: “ Ты только ждал этого момента, чтобы восстать”. Это было о борьбе чернокожих в южных штатах, и я использовал символизм чёрного дрозда. Дело не в дрозде, у которого сломаны крылья. Всё более символично.

Это один из моих тезисов: “Возьмите грустную песню и сделайте её лучше”, пусть эта песня поможет вам. “Расширение прав и возможностей женщин” – это лучше всего характеризует эту песню. За эти годы я получил много замечательных писем, в которых говорилось: “Эта песня очень помогла мне пережить ужасный период”. Думаю, что самая большая радость быть музыкантом и быть в “Битлз”, когда получаешь такие письма и понимаешь, что действительно помог людям. Я писал их с потаённой мыслью о том, что они могут помочь, но на самом деле я очень горжусь, когда понимаю, что они реально помогли людям.

Я прекрасно понимаю, что Ливерпуль был невольничьим портом, а также то, что в Англии появилась первая карибская община. Так что мы общались со многими чернокожими, особенно в музыкальном мире. Я имею в виду, в частности, лорда Вудбайна – певца калипсо и промоутера, у которого было несколько заведений в Ливерпуле, в том числе клуб “Артистов нового кабаре”, где играли “Серебряные Битлз”. Затем была группа “Дерри Энд Синиорз” – группа, которая проложила нам путь в Гамбург.

Когда в 1968 году я написал песню “Чёрный дрозд”, то очень хорошо осознавал ужасную расовую напряженность в США. 1967 год был очень плохим годом в этом отношении, но 1968 год стал ещё хуже. Песня была написана всего через несколько недель после убийства Мартина Лютера Кинга-младшего. Образы сломанных крыльев, запавших глаз и всеобщего стремления к свободе были очень актуальны.

В 1960-х годах было много проблем с гражданскими правами, особенно в Литл-Роке. В Англии мы читали об этом в новостях, так что это было для нас важно, потому что для меня это то, с чего началась борьба за гражданские права. Мы видели, что происходит и сочувствовали людям, которых коснулись эти события, и это заставило меня написать песню, которая могла их немного поддержать».

Джон: «Пол хорош в таких гитарных композициях. Это полностью его песня, но я подсказал ему одну строчку, важную по значению строчку».

Blackbird singing in the dead of night,  Чёрный дрозд поёт глубокой ночью,

Take these broken wings and learn to fly.  Возьми эти сломанные крылья и научись летать.

All your life  Всю свою жизнь

You were only waiting for this moment to arise.  Ты только и ждал, когда этот момент наступит.

Blackbird singing in the dead of night,  Чёрный дрозд поёт глубокой ночью,

Take these sunken eyes and learn to see,  Раскрой запавшие глаза и попробуй увидеть,

All your life  Всю свою жизнь

You were only waiting for this moment to be free.  Ты ждал только этого момента, когда станешь свободным.

Blackbird fly, blackbird fly,  Чёрный дрозд лети, чёрный дрозд лети,

Into the light of a dark black night.  К свету тёмной чёрной ночи.

Blackbird fly, blackbird fly,  Чёрный дрозд лети, чёрный дрозд лети,

Into the light of a dark black night.  К свету тёмной чёрной ночи.

Blackbird singing in the dead of night,  Чёрный дрозд поёт глубокой ночью,

Take these broken wings and learn to fly,  Возьми эти сломанные крылья и научись летать.

All your life  Всю свою жизнь

You were only waiting for this moment to arise,  Ты только ждал этого момента, чтобы восстать,

You were only waiting for this moment to arise,  Ты только ждал этого момента, чтобы восстать,

You were only waiting for this moment to arise.  Ты только ждал этого момента, чтобы восстать.

Адриан Митчелл (английский драматург и поэт): «Текст песни “Чёрный дрозд” с точки зрения поэзии прекрасно сбалансирован и уравновешен».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Впервые песня была записан на плёнку 29 мая 1968 года. Это была одна из многих демо-записей, записанных в доме Джорджа Харрисона на четырёхдорожечный магнитофон “Ампекс”. На этой записи с эффектом двойного наложения Пол поёт и играет на акустической гитаре. На заднем плане звуковые эффекты птиц. Структура песни ещё окончательно не определена, и концовка отличается от того, что звучит на альбоме, но к этому моменту весь текст присутствует в полном объёме».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Они явились с целым ворохом песен. Кажется, их было больше тридцати. Они ошеломили меня, но, в то же время расстроили, потому что некоторые из песен были неудачными. Впервые мне пришлось разрываться на три части, поскольку запись велась одновременно в трех студиях. Работа стала беспорядочной, большой вклад в неё внес мой ассистент Крис Томас (благодаря чему он стал отличным продюсером)».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Битлам явно больше не хотелось находиться в компании друг друга. По возможности они разделялись на небольшие группы, одновременно работая в двух или даже во всех трёх студиях комплекса Эбби-роуд. Вскоре это стало обычным процессом для большей части работы над “Белым альбомом”. Это выглядело так, как если бы участники группы настолько сильно изолировались в свои личные пространства, что даже на физическом уровне хотели записываться в разных местах. В те дни я обычно работал с Полом, потому что у меня с ним было наилучшее взаимопонимание. С Джоном или Джорджем Харрисоном работал кто-нибудь из других звукоинженеров, а молчаливый Ринго, мнение которого редко спрашивали, курсировал между студиями по мере необходимости. Такова была ситуация и в тот вечер, когда мы работали над проникновенной балладой Пола “Чёрный дрозд”».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день в студии присутствовала съёмочная группа “Эппл”, чтобы снять десятиминутный сюжет рекламного фильма».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол начал играть песню на акустической гитаре, и она мне сразу понравилась. Он был перфекционистом, исполнял её снова и снова, пытаясь отшлифовать сложную гитарную партию».

Пол: «Эта песня имеет особый стиль игры, очень похожий на фолк, но, как ни странно, я не владею правильной пальцевой техникой, которой обладают профессионалы, поэтому придумал свой собственный упрощенный вариант».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «В одном из интервью Пол признался, что в юности он неправильно играл “Бурре”. Именно неправильный мелодический ход стал основой этой песни».

Пол: «Мне нравится моя партия на акустике в этой песне. Одна из моих любимых. Джон научился правильной игре пальцами в стиле фолк у Донована или одного из его друзей: первая струна, третья струна и так далее. Я же исхитрился играть по-своему, например в песне “Чёрный дрозд” я как бы постоянно использую сразу две струны. И вообще это более похоже на пальцевый стиль».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В какой-то момент появился оператор, который снимал небольшой сюжет об “Эппл”, и это немного прервало процесс, но Пол продолжил, а его новая подруга сидела, скрестив ноги, у его ног. Недавно Пол разошёлся с Джейн Эшер, и это могло быть ещё одной причиной, почему он был в таком подавленном настроении во время сессий “Белого альбома”. Я полагаю, что, возможно, Пол взял с собой эту девушку в ответ на то, что Джон стал приходить с Йоко».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Фрэнсис Шварц присутствовала на нескольких сессиях и, хотя была в высшей степени осмотрительна, среди узкого круга доверенных лиц группы распространилась новость, что она переехала из своего временного прибежища в Ноттинг-Хилле в дом Пола в Сент-Джонс-Вуд».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В рекламном ролике “Эппл”, который был снят для показа руководителям “И-Эм-Ай” и “Кэпитол Рекордз”, Пол репетирует песню “Чёрный дрозд”. Время от времени он делает ошибки, но исправляясь постепенно доводит аранжировку до совершенства. В начале фильма на полу справа от Пола сидит Фрэнси Шварц – новая девушка Пола, которую очень скоро сменила Линда Истман. Во время этой репетиции к Полу подходит Джордж Мартин, что, по-видимому, не понравилось Полу, который продолжает репетицию несмотря на обращение к нему Джорджа».

Тони Брэмуэлл (глава «Эппл Филмс»): «Фильм, который мы придумали, был с некоторой претензией на художественность и прожектёрским по сути. В начале июня я снял эпизод, в котором Пол исполнил песню “Чёрный дрозд” (Blackbird)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На кадрах запечатлён Маккартни с акустической гитарой, работающий над песней “Чёрный дрозд” (Blackbird).

Также звукооператор фильма записал 41-минутную запись, на которой Маккартни репетирует песню “Чёрный дрозд” (Blackbird), и можно увидеть, как песня обретает форму. Запись начинается с того, что продюсер Джордж Мартин говорит Маккартни, что песня длится всего две минуты, и предлагает сделать паузу перед окончанием.

Затем в аппаратной студии 2 Маккартни прослушивает записанный материал. Леннон предлагает приглушить свет в студии, чтобы улучшить атмосферу, а Мартин предлагает сделать рабочую демонстрационную версию, чтобы определиться с аранжировкой. Леннон, однако, говорит, что достаточно вокала и гитары».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «До того, как Джон ушёл в другую студию, было обсуждение идей по аранжировке песни. Во время репетиции Пол объясняет: “Дело в том, что единственное, что сразу же мне представляется в аранжировке, это струнный квартет после второго куплета. У Джорджа Мартина есть очень своеобразная идея: ‘Полностью остановить ритм, а затем начать его снова’. Потом, после ‘останавливающей ноты’, должен появиться оркестровый звук, появляющийся издалека. Это довольно мудрёно, как, небольшое украшение, скрывающееся за картиной. Он внезапно появляется, и когда подходит близко, я начинаю снова”.

Так что сделать в песне паузу, а затем начать снова было предложением Джорджа Мартина, хотя оркестровое звучание других инструментов в итоге не было использовано».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем Леннон и Мартин начинают обсуждение долгого окончания композиции “Революция 1” и различных записей, сделанных для сценической постановки по книге Джона “Пишу как пишется”. На заднем плане Маккартни фальцетом исполняет версию песни “Спиральная горка” (Helter Skelter).

После этого следует короткая версия композиции “Чёрный дрозд” (Blackbird) с участием Леннона и Маккартни на акустических гитарах. Потом Маккартни продолжает играть один, петь в стиле Элвиса и импровизировать в блюзовой манере.

В аппаратной они снова обсуждают с Ленноном аранжировку. Джон предлагает духовой оркестр, а Маккартни играет версию песни “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джон попытался аккомпанировать Полу на акустической гитаре, затем на фортепиано, в конце концов предложив позже из аппаратной: “Знаешь, можно было бы добавить немного духового оркестра. Очень хороший духовой оркестр”. Пол ответил: “Да, это было бы прекрасно”, на что Джон произносит: “Немного духового оркестра Нильссона” – отсылка к аранжировкам Гарри Нильссона на его альбоме “Шоу теней Пандемониума” (Pandimonium Shadow Show) – пластинке, которая им с Полом очень нравилась. Однако Маккартни решил, что это идея лучше подойдет к другой его акустической песне “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son), которую он тут же продемонстрировал».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Далее следует несколько версий “Чёрного дрозда”, большинство из которых заканчиваются ошибкой во вступлении».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «При записи песни были полностью записаны две катушки, причем на значительной части первой были репетиции. Это, а также наличие ложного финала в каждом полном исполнении, привело к путанице в отношении того, какой дубль был каким.

Несмотря на то, что Полу пришлось затратить много времени, чтобы добиться идеального звучания, он хотел, чтобы его голос звучал как можно более естественно и непринужденно. “Целый час ушёл впустую” – произносит он после дубля 16.

Аранжировка в дубле 28, неправильно помеченного как “дубль 9” на второй коробке с кассетой, снова была другой, и в конце Пол пропел строчку, перемежая слова: “тёмной чёрной, тёмной чёрной, тёмной чёрной ночи” (dark black, dark black, dark black night).

После того, как дубль завершен, Пол инструктирует команду инженеров: “Хотите, оставьте те, которые, по вашему мнению, того стоят, понимаете? Знаете, если у нас получится, я смогу вам это сказать, как только это сделаю. Но я пока не знаю, понимаете?” Затем он говорит Фрэнси: “Я так думаю, просто нужно забыть об этом”. “Да”, – соглашается Фрэнси. Пол продолжает: “Это решение, какой голос выбрать, понимаешь. Мне кажется, что лучше тот, что тише”. “Согласна” – говорит Фрэнси».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После перерыва Маккартни продолжает запись, и в конце концов ему удается записать полный дубль. Во время этой сессии было записано 32 дубля, но только 11 из которых были завершены».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Пол записал 32 дубля, исполняя песню под аккомпанемент акустической гитары и притопывания ногой, для чего Джефф Эмерик специально установил микрофон».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После выхода альбома это притоптывание было ошибочно идентифицировано как метроном».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Свидетельство того, что Пол притоптывал ногой во время исполнения песни, можно увидеть в рекламном фильме».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В отличие от Йоко, новая девушка Пола не задержалась надолго в студии. Джордж Мартин тоже ушёл раньше. После того, как они ушли, Пол сказал мне, что хотел бы, чтобы песня звучала так, как будто он поёт на открытом воздухе».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Дубль 32 был признан лучшим, однако Пол затем записывает наложение вокала во время припевов и добавляет ещё одну акустическую гитару во время инструментальной части. В коробке с кассетой “И-Эм-Ай” указано, что вокал Пола записан на первую дорожку четырёхдорожечной ленты, постукивание ногой на вторую, первая акустическая гитара на третью, а наложение вокала и гитары на четвёртую дорожку.

Перед тем, как эта сессия закончилась, Джефф Эмерик сделал шесть попыток моносведения, хотя ни одна из них не использовалась на выпущенном альбоме».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В последнем мономиксе в начале были дополнительные такты гитары, которые позже были удалены. Ремикс будет сделан 13 октября 1968 года, после того как Маккартни решит, что песня будет звучать лучше, если в ней будут звучать настоящие птицы».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Присутствие Джона во время репетиции Пола “Чёрного дрозда” было зафиксировано на пленке примерно полчаса, с 18:30 до 19:00, пока не стало ясно, что его услуги не нужны».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «С 19:00 до 22:15 Джон Леннон работал в студии 3 над звуковыми эффектами для композиции “Революция 9”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот вечер ни Ринго, ни Джордж не присутствовали в студии, и Джону хотелось начать компиляцию звуковых эффектов для композиции, ставшей “Революцией 9”, поэтому, как только он узнал, что другая студия свободна, то решил отправиться туда с [продюсером] Крисом Томасом и Филом [Макдональдом] в сопровождении, как обычно, Йоко.

Мы с Джорджем Мартином остались с Полом, что стало для меня благословенным облегчением после всего стресса предыдущих сессий. Всегда было намного проще иметь дело только с одним Битлом».

10 июня 1968 г.

В этот день Джордж Харрисон начал участвовать в съёмках фильма Рави Шанкара “Рага”. Сцены с Харрисоном снимались в Биг-Суре (находится в округе Монтерей) в загородном доме с видом на Тихий океан. В первый день снимали, как Харрисон изучает новую рагу у Шанкара, сидя на траве с видом на океан. Сцена не репетировалась, диалоги не готовились. Около 30 минут под камеру Харрисон и Шанкар разговаривали и играли.

Пока Джордж был занят в съёмках фильма, РингоМорин и Патти отправились кататься в конном центре Пеббл-Бич (находится в округе Монтерей). На снимке крайний справа – дорожный -менеджер Эрик Стори. Фото Уильяма К. Брукса – известным коммерческим фотографом компании “Пеббл-Бич”.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Джон работает над композицией “Революция 9” (Revolution 9)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-17:45. Студия 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд.

Джон Леннон провел эту сессию, монтируя звуковые эффекты для композиции “Революция 9”».

Сильви Вартан на Карнаби-стрит, 10 июня 1968 г.

9 июня 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Этот день в Монтерее Джордж и Ринго посвятили игре в гольф».

Бад О’Ши (руководитель отдела рекламы “Эппл Рекордз” на западном побережье США), Ринго Старр, Мэл Эванс и Джордж Харрисон на поле для гольфа в Монтерее, Калифорния, 9 июня 1968 г.

Мэл Эванс: «Джордж предложил сыграть в гольф. В такой хороший день, как этот, играть в гольф? Часами бить по этому мячику? Ни за что, подумал я! К моему изумлению (и его, я полагаю!) Джордж уговорил-таки всех поиграть в гольф. И это было потрясающе! Чтобы ездить, там были трёхколесные электрокары, так что мы катались по холмам вверх-вниз, получая от этого огромное удовольствие. Что же касается самого гольфа, то у Патти с Морин удавались удары метров на двадцать, а Ринго сделал несколько хороших снимков. Заметьте, мы сыграли всего несколько лунок! Если бы кто-нибудь из туристов увидел Джорджа, то никто из них никогда бы не узнал в нём Битла. Представьте, как он там в огромных солнечных очках в оранжевой шляпе с ярко-оранжевым костюмом в тон, с клюшкой для гольфа, зажатой в кулаке, сидит посреди поля в этой сумасшедшей маленькой машинке!»

Родни Бингенхаймер (американский диск-жокей рок-станции «Кей-Эр-Оу-Кью» с 1976 по 2017 год): «Думаю, что Джордж любил Лос-Анджелес, потому что он продолжал приезжать сюда один, без “Битлз” (прим. – Родни познакомился с “Битлз” 31 августа 1965 года во время их выступления в “Коу Пэлэс” в Сан-Франциско; был у них в гостях во время турне 1966 года; был с Джорджем во время посещения им Лос-Анджелеса в августе 1967 года). Это было в 1968 году, и мы оказались в “Уоллах Мюзик Сити” (прим. – музыкальный магазин), который находился на углу Сансет и Вайн. Когда мы были там, Джордж подписал несколько автографов, и кто-то подошёл к нему, предложив ЛСД. Он обратился ко мне: “Взгляни на это, Родни”, и протянул мне ЛСД. Я сказал: “Это ЛСД, не принимай его, Джордж”, и тут же выбросил его».

Съёмки фильма “Улыбка”.

Из интервью Скотта Макдональда с Йоко Оно:

Скотт Макдональд: Как возникла, идея “Фильма № 5 (Улыб­ка)”?

Йоко Оно: Когда я жила в Лондоне, я всё время думала об “Улыбке”. Конечно, пока мы с Джоном не сблизились, у меня не было возможности использовать ско­ростную камеру.

Скотт Макдональд: Когда вы работали над “Улыбкой”, вы уже были близки с Джоном?

Йоко Оно: Да.

Скотт Макдональд: Дело в том, что я не могу понять, вы снимали фильм для того, чтобы отразить какую-то особенность характера Леннона, или такое впечатление возникает из-за просто­го на вид кадра, или это следствие быстрой съёмки?

Йоко Оно: Конечно, я знала, что Джон человек непростой. Но фильм в основном не о сложности его натуры. Я пыталась преодолеть сложность зри­тельного восприятия. Образ фильма очень напоминает картину восприятия вами чело­века, когда вы находитесь под влиянием ЛСД. Мы вместе принимали наркоти­ки, поэтому у меня и возникла такая идея. Я думала, как это зафиксировать.

Скотт Макдональд: Фильм замечательный.

Йоко Оно: Вы, конечно же, уже знаете, что замысел сильно отличается от того, что получилось. Я хотела снимать улыбки всех. Но когда я познакомилась с Джоном, то подумала, что снять улыбки всех невозможно, а он мог бы заменить собой все эти улыбки.

Скотт Макдональд: Совершенно невероятным в “Улыбке” мне ка­жется то, что когда смотришь на лицо Джо­на, будто видишь, как он мыслит. Не знаю, может быть, это оптический обман, может быть, результат использования такой камеры. Но мне ка­жется, что выражение его лица меняется каждую секунду.

Йоко Оно: Так и есть. Правда же, что это невероятно? Я, конечно, не знала, какой будет результат работы со скоростной камерой. В общих чертах я, естественно, представляла, но точного эффекта предвидеть не могла.

Фрэнси Шварц: «Фильм “Улыбка” стал единственный фильмом Йоко Оно, процесс создания которого я видела с самого начала. В первый раз ещё неотредактированный фильм я увидела, когда Джон и Йоко пришли к Полу домой. “Где проектор?” – спросил Джон, устанавливая на треноге большой киноэкран.

Пол налил себе виски с колой, удобно расположился в “отцовское кресло”, и фильм начался. На экране демонстрировалась молчаливая улыбка. Это был один долгий кадр, но на самом деле это была целая история, рассказанная лицом Джона. В это время я услышала голос Йоко: “Нужно донести эту мысль. Зритель должен понять суть. Ему должно быть понятно, что собой представляет этот артист. Отношение между артистом и содержанием. Как вы думаете, мне следует вставить звук птиц?”

В 1968 году ни у меня, ни у Йоко не было даже мысли, что этих парней будут помнить и через тридцать лет. Мы были просто двумя молодыми женщинами, которые с ними встречались. Йоко Оно была всегда сосредоточена и продуктивна, и её идеи никогда не заканчивались. И она была влюблена в Джона».

Телеграмма Синтии Джону: «Дорогие Джон и Дот. Приеду домой в воскресенье в девять часов вечера. Джулиан очень счастлив и с нетерпением ждёт встречи с вами обоими. С любовью ко всем, Син и Джулиан».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Когда Синтия вернулась из короткого отпуска за границей, Алексис Мардас сообщил ей, что Джон хочет с ней развестись, и чтобы она и их сын Джулиан покинули “Кенвуд”».

Синтия: «Как только я немного поправилась и обрела способность передвигаться, мы тут же отправились домой. Прилетев, я с Джулианом взяла такси и поехала к маме в её лондонскую квартиру. Больше мне некуда было ехать. Мама крепко обняла и расцеловала нас. В комнате на столе я увидела большой букет цветов и спросила, от кого они. Мама молча протянула мне карточку, на которой было написано: “Лил, я всё равно буду первым. Джон”. Цветы уже дожидались маму, когда она вернулась домой. Так Джон дал нам понять, что обо всех наших намерениях и действиях он знает и будет всегда на шаг впереди. Я похолодела, потому что похоже, всё это время он следил за нами».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Когда миссис Пауэлл вернулась домой в квартиру на Монтегю-cквер (прим. – квартира Ринго Старра; после того, как её покинул Джими Хендрикс, в ней поселилась Лилиан Пауэлл – мать Синтии), она с удивлением обнаружила на пороге дома букет цветов. Распечатав прилагавшийся букету конверт, она прочитала: “На этот раз я пришёл первым”. Джон наконец-то взял реванш».

Синтия: «Я попыталась связаться с ним по телефону, но мне никто не ответил. Что же мне делать дальше? Спустя час после нашего приезда раздался стук в дверь. Ког­да мама открыла, посыльный вручил ей официальный конверт с сургучной печатью, для передачи мне».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Тот же детектив, который следил за миссис Пауэлл, должно быть, предупредил адвоката Джона, что Синтия прибудет позже, и буквально через пять минут после возвращения ей было вручено уведомление о начале процедуры развода».

Синтия: «Распечатав конверт и про­бежав глазами текст, я остолбенела. Это было заявление в суд о разводе, в котором я обвинялась в супружеской измене! Джон подаёт на развод в связи с тем, что я ему изменяла с Роберто Бассанини. Судя по всему, Алексис доложил ему о нашей прогулке.

Это было смешно. Роберто поддержал меня, проявил дружеское участие, но никогда в жизни я не изменяла мужу. Джон просто пытался снять с себя часть ответственности за собственные поступки.

“Ну, это уж слишком”, – подумала я. Невозможно было не восхититься стилем Джона, потому что лучшая защита – это нападение. Только трудно было поверить, что всё это происходит именно со мной.

Ну и что теперь? Наверное, следом меня ждут обвинения в том, что у меня роман с Алексисом? Кстати, что стояло за его неуклюжей попыткой соблазнить меня? Ведь Алексиса я никогда не интересовала как женщина, а вот чтобы оставаться в фаворе у Джона, он был готов на многое. Меня пробрал озноб, потому что если Алексис станет утверждать, что я с ним спала, никаких доказательств обратного у меня не будет – только его слово против моего.

Что же такое произошло с Джоном? Все эти годы я страстно любила его, а теперь потеряла к нему всякое уважение. Мне всегда казалось, что Джон, по своей сути, человек порядочный. Но его обвинения в измене и угрозы забрать Джулиана не оставляют в нем ни единой капли этой порядочности. Он знает, что я всегда была ему верна, и отобрать у меня Джулиана значит окончательно разбить моё сердце. Кто же ему советует закончить нашу семейную жизнь именно так?

Я не получила даже возможности всё обсудить с Джоном. Меня отрезали, как гангренозную конечность отрезают хирургическим скальпелем. Первой мыслью, которая пришла в голову, что мне нужно обяза­тельно встретиться с мужем. Для этого мне пришлось обратиться в офис “Эппл” и передать просьбу Питеру Брауну. Он всегда был хорошим человеком и нашим добрым другом».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Когда Синтия позвонила в “Эппл” и потребовала встре­чи с Джоном, мне пришлось сказать, что для организации встречи потребуется две недели».

Синтия: «В его голосе слышалось смущение и сочувствие: “Мне очень жаль, Син. Этого не должно было случиться”. Питер очень осторожничал в этой дурацкой ситуации, но всё же пообещал сделать всё, что сможет, и устроить мне встречу с Джоном. Я уже не надеялась сохранить семью, но чувствовала, что мы с Джоном можем просто встретиться и поговорить, чтобы найти возможность разойтись мирно и по-дружески. Некоторое время спустя Питер перезвонил и сказал: “Син, прости, Джон не хочет встречаться. Но я ещё попытаюсь убедить его”.

Поскольку я была практически одна, мама послала телеграмму моему старшему брату, который в то время жил и работал в Ливии. Она позвонила Чарльзу и попросила его найти мне адвоката, поскольку стало ясно, что мне без него не обойтись.

Брат вылетел первым же самолётом, чтобы помочь мне найти хорошего адвоката. Мы с ним начали лихорадочные поиски и, наконец, нашли человека, который мог бы защитить меня».