17 августа 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пол продюсирует сессию Мэри Хопкин, записывающей песню “Будь что будет” (Que Sera Sera) в качестве возможного будущего сингла».

прим. – Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be) – песня, написанная в 1955 году авторским дуэтом Рэем Эвансом и Джеем Ливингстоном. В песне три куплета, исполняемые певицей от первого лица. В первом куплете героиня поёт от лица девочки, во втором – девушки, а в третьем – взрослой женщины, матери. Каждый раз она задаётся вопросом: “Какой я буду?” (What will I be?) или “Что ждёт меня впереди?” (What lies ahead?), на что получает один и тот же ответ: “Будь что будет!” (What will be, will be!).

Первые два сингла Мэри Хопкин, вышедшие на лейбле “Эппл” – “То были дни” (Those Were The Days) и “До свидания” (Goodbye), стали хитами, но лейбл не был уверен, какую песню выпустить третьим синглом. В конце концов Маккартни выбрал классическую песню Дорис Дэй “Будь что будет” – выбор, который не понравился Мэри Хопкин. Тем не менее, она согласилась записать её с более популярной песней “Поля Сент-Этьена” (The Fields Of St Etienne) на второй стороне. Обе песни были записаны в студии “И-Эм-Ай”.

Мэри Хопкин: «В то время это была просто одна из забавных идей Пола. Однажды в один солнечный день мы сидели в саду у Пола, и он спросил: “Тебе нравится эта песня?” Я ответила: “Ну, я её пела, когда мне было три года!” И он предложил: “Моему папе она нравится, давай запишем её”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Ритм-трек был записан с участием Маккартни на акустической гитаре и Ринго Старра на барабанах. Затем Маккартни наложил бас-гитару и соло-гитару, причём последняя звучала через динамик “Лесли”, а Старр добавил ещё барабанов. Хопкин исполняла вокал и играла на акустической гитаре».

Мэри Хопкин: «Насколько я помню, это только Пол и Ринго. Не думаю, что он добавил что-то ещё. Всё было записано за один день. На самом деле, я была в некотором роде захвачена энтузиазмом Пола. К тому времени, когда я закончила играть половину партии вокала второго плана, то сказала: “Это ужасно”. Я действительно думала, что это ужасно, и не хотела, чтобы она вышла».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Песня “Поля Сент-Этьена” (The Fields Of St Etienne) вокал Хопкин, записанный с эффектом двойного наложения, акустические гитары, на которых играли Хопкин и Маккартни, бас-гитару и ударные Маккартни и Старр соответственно, а также деревянные духовые и вокал второго плана неустановленных исполнителей».

Мэри Хопкин: «Это одна из моих самых любимых песен. Прекрасная песня. По-видимому, когда она впервые была выпущена на альбоме, у неё была другая аранжировка. Возможно, это был тот же парень, который написал “То были дни” (Those Were The Days) – Ричард как-его-там. Пол спродюсировал другую версию, которая была немного пафосной. И когда мне сказали, что они собираются её переиздать, я умоляла их найти версию, которую я записала с Бенни и Грэмом (прим. – Бенни Галлахер и Грэм Лайл – шотландские певцы, авторы песен и музыканты, наиболее известные как участники дуэта “Галлахер и Лайл”)».

Филип Макдональд (инженер записи “И-Эм-Ай”) справа и звукоинженер Крис Блэр (в очках с сигаретой). Третий, возможно, Джон Смит (инженер записи) или Клод Харпер.

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «Газете “Нью-Йорк Таймс” Вудсток очень не понравился. Отметив, что во время концертов шёл проливной дождь и не хватало туалетов, газета в редакционной статье, озаглавленной “Кошмар в предгорьях Кэтскиллз”, писала: “У хиппи не больше здравомыслия, чем у китов, выбрасывающихся из океана на берег”.

“Помните Вудсток? – спрашивало у своих читателей агентство новостей ‘Либерейшн’. – Помните, как левая пресса обрушилась на этот крупнейший в истории рок-фестиваль только потому, что это был бизнес и его организаторы заработали, по меньшей мере, миллион долларов тем, что продавали нам нашу музыку? Помните, как туда съехались подростки, у которых не было денег на билет, и, в конце концов, четверть миллиона зрителей смотрели концерт бесплатно? Помните, как организаторы фестиваля плакались, что могли бы положить себе в карман ещё миллион долларов, и все говорили, что Вудсток – это победа народа?”

Однако в конце концов выяснилось, что организаторы фестиваля заработали на нём кучу денег – не меньше миллиона на самих концертах и несколько миллионов на фильме “Вудсток”.

Агентство “Либерейшн” назвало этот фестиваль “победой бизнесменов, получивших прибыль от эксплуатации молодёжной культуры”. Спустя десять лет о том же говорил и знаменитый рок-импресарио Билл Грэм: “Основное достижение Вудстока состояло в том, что он показал: рок – это хороший бизнес”».

16 августа 1969 г.

Джереми Паскаль (автор книги “История рок-музыки”): «На второй день фестиваля в Вудстоке отверзлись небеса и хлынул дождь, превратив всё вокруг в непролазную грязь. Но царивший там мир не был нарушен, и “народ Вудстока” продолжал наслаждаться музыкой. Это был прекрасный фестиваль, вошедший в анналы рока как апогей молодёжной обособленности. Его организаторы потеряли много денег от самого мероприятия, но нажили состояние на продаже альбомов и фильма о Вудстоке. Казалось, этот фестиваль подтверждал реальность того, во что мы верили в 1967-м».

Сатсварупа Дас Госвами (ученик основателя Международного общества сознания Кришны Бхактиведанты Свами Прабхупады): «Тем временем отношения Джорджа Харрисона с кришнаитами продолжали развиваться. Когда пластинку “Харе Кришна” запустили в производство, преданные сознанию Кришны вернулись к своим обычным занятиям. Жили они по-прежнему в разных районах города. Прабхупада собирался приехать в начале сентября. Он сказал, что сначала поедет в Гамбург, а оттуда в Лондон, и обещал приехать, даже если у преданных к тому времени ещё не будет храма. Ещё за два месяца до приезда Прабхупады, Гуру-даса повстречал агента по продаже недвижимости, который предложил им здание на Бери Плейс, недалеко от Британского музея. Преданные могли переехать немедленно.

Идеальное расположение, сорок один фунт в неделю и возможность немедленного переезда – словом, лучше не придумаешь. Мукунда послал Прабхупаде письмо с просьбой дать деньги на первоначальный взнос. Прабхупада согласился. Шьямсундер (прим. – Шьямсундер Дас – последователь “Международного общества сознания Кришны”) получил письмо от Джорджа на бланке корпорации “Эппл” с заверением в том, что “Эппл” гарантирует платежи в том случае, если преданные не смогут выполнить свои финансовые обязательства. Через неделю у преданных уже было пятиэтажное здание в самом центре Лондона.

Однако, когда преданные переехали в свой новый центр на Бери Плейс, городские власти заявили, что у них неправильно оформлены документы на вселение. Бюрократическая волокита грозила затянуться на недели, а то и на месяцы. У преданных снова не было места, где они могли бы жить и вместе поклоняться Кришне. Но Шьямсундер, уверенный в том, что всё будет в порядке, начал ремонтировать в их будущем доме храмовую комнату.

Узнав о положении преданных, Джон Леннон сказал Шьямсундеру, что преданные могут расположиться у него в “Титтенхёрст Парке” – большом поместье под Аскотом, которое он не так давно приобрёл. Он собирался там кое-что перестроить и, если преданные помогут ему сделать ремонт, то позволит им жить в своём поместье. “Наш гуру тоже сможет остановится там?” – спросил Шьямсундер. Джон согласился, и преданные въехали в бывший флигель для прислуги в усадьбе Джона».

Лондон в августе 1969 года. Фото Пола Поппера.

Карнаби-Стрит.

15 августа 1969 г.

Дэвид Уинн (скульптор): «Несколько лет спустя [после января 1964] я проходил рядом со студией на Эбби-Роуд, возле которой стояла толпа девушек. Я сказал своей жене Джилли: “Держу пари, что это ‘Битлз’. Давай зайдем”. Там были Джон с Джорджем. Джордж работал над песней «Здесь восходит солнце» (Here Comes The Sun). «О, привет, Дейв», – сказал Джон. – «Хочу сделать признание. Ты был прав на счет Пикассо. Он великий человек» (прим. – в Париже в январе 1964 в разговоре с Дэвидом Уинном Джон сказал, что Пикассо – отстой)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студии 1 и 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд.

В этот день к пяти песням альбома “Эбби-Роуд” были добавлены оркестровые наложения: “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight), “Конец” (The End), “Что-то” (Something) и “А вот и солнце” (Here Comes The Sun). Оркестр из тридцати человек находился в студии номер один, но за звукозаписью следили в аппаратной студии два, отслеживая происходящее в студии через внутреннее телевидение, которое в этот день впервые обеспечило визуальную связь между двумя студиями».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин подготовил несколько партитур и пригласил лучших музыкантов Лондона на эту марафонскую сессию. К сожалению, “И-Эм-Ай” так и не установила восьмидорожечный магнитофон или многоканальную консоль в аппаратной студии 1, поэтому мы были вынуждены установить сложную систему аудиосвязи и внутреннего телевидения, которая позволяла музыкантам находиться в более просторном помещении первой студии, в то время как мы находились в аппаратной второй студии».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Это была грандиозная сессия. У нас было большое количество линий связи, соединявших студии, и мы все ходили по зданию с портативными рациями, связываясь друг с другом».

Фил Макдональд (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Качество связи зависело от искажений голоса: “Всё в порядке, Берт? Ты готов?”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «До сих пор во время записи альбома “Эбби-Роуд” на каждом инструменте играл кто-то из четырех “Битлз” (прим. – на самом деле Билли Престон играл на некоторых более ранних треках, включая “Что-то” (Something)). Джона это устраивало, но не Пола или Джорджа Харрисона, которые оба хотели добавить оркестровые инструменты в некоторые из своих песен. Поскольку сроки завершения работы над альбомом подходили к концу, и в целях экономии денег был выделен один день на запись оркестровых аранжировок для всех четырех песен».

Алан Браун (инженер-техник “И-Эм-Ай”): «Всё это стоило больших денег, потому что музыкантам нужно было платить, а также кормить их и поить».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Первое наложение было сделано для композиций “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight), которое было записано на восьмую дорожку ленты. Запись была обработана эффектом искусственного двойного наложения во время последующего микширования».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж Мартин дирижировал, в то время как Пол, по сути, продюсировал свою собственную сессию».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Следующей была композиция “Конец” (The End). В дополнение к грандиозному финалу песни оркестр также сыграл часть “Люблю тебя, люблю тебя” (Love you, love you), хотя она не была включена в финальный микс. Однако это не было последним добавлением к песни, так как тремя днями позже Пол Маккартни записал дополнительную фортепианную партию ближе к концу песни.

Во время записи композиции “Что-то” Джордж Харрисон курсировал между первой студией, где он некоторое время делил дирижерскую трибуну с Джорджем Мартином, и второй студией, где он руководил процессом фактически в качестве “продюсера”.

Пока Джордж Мартин дирижировал оркестром в студии номер один, в это время Джордж Харрисон решил записать в студии два новую гитарную партию для композиции “Что-то” (Something). Это не была перезапись его гитарного соло от 5 мая 1969 года, которое было включено в микс 37, подготовленный 11 июля 1969 года».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джордж заново записал своё гитарное соло вживую, но считается, что его соло было записано 5 мая 1969 года. Единственная заминка возникла, когда Джордж Харрисон сказал, что хочет переписать гитарное соло в композиции “Что-то” (Something). Мы были готовы пойти ему навстречу, но проблема заключалась в том, что была свободна только одна дорожка, и нам нужно было использовать её для оркестра. Единственным решением для него было сыграть партию вживую, вместе с оркестром, чтобы мы могли записать их одновременно на одну дорожку. Я был впечатлен, когда он с невозмутимым видом сказал: “Хорошо, давайте так и сделаем” – ему потребовалось немало мужества и уверенности в себе, чтобы решиться ответить на такой вызов. Джорджу нужно было сыграть соло без каких-либо ошибок на протяжении всей песни, без отчётливо слышимых щипков гитары, потому что звук, исходящий от его гитарного усилителя, просачивался бы на другие микрофоны, и он не мог допустить ляпов, потому что участие такого оркестра обходилось довольно дорого. Но Джордж действительно показал себя как первоклассный гитарист. Ему удалось с лёгкостью исполнить сложное соло, и к концу долгой сессии обе его песни были закончены и готовы к микшированию».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Джордж был очень щепетильным, когда работал над такими песнями, как “Что-то” (Something). Он много работал над своими сольными номерами, доводя их до идеала. Он был перфекционистом. Я бы не назвал это одержимостью, но, как и все остальные Битлы, он знал, чего добивается в студии. И он делал одну запись за другой, ещё и ещё, и в самом конце он говорил: “Давайте ещё раз попро­буем, в последний раз”. Если ему что-то не нравилось в своих импровизациях, он мог без конца менять их».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Последней песней стала “А вот и солнце” (Here Comes The Sun) Харрисона, для записи партитуры которой потребовалось 17 музыкантов. На четвёртую дорожку было записано восемь деревянных духовых инструментов, а на пятую – девять струнных, которые заменили партию фисгармонии Харрисона от 16 июля. Запись песни будет завершена 19 августа 1969 года с наложением синтезатора “Муг”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «День был разделён на две части: дневная сессия (с 14:30 до 17:30), во время которой мы записывали партии для “Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight) и “Конец” (The End) из попурри, и вечерняя сессия (с 19:00 до 01:15), когда мы добавили оркестр к песням Джорджа Харрисона “А вот и солнце” (Here Comes The Sun) и “Что-то” (Something). Следуя традиции, сложившейся на протяжении большей части записи этого альбома, единственным Битлом на дневной сессии был Пол, а на вечерней – Джордж Харрисон.

На композицию “Что-то” было потрачено много времени и усилий, что было очень необычно для песни Харрисона, но, казалось, все понимали, насколько она хорошая, хотя никто не старался изо всех сил заявить об этом. Именно такими были “Битлз”: комплиментов было немного, и они раздавались очень редко – всегда можно было больше узнать их мнение по выражению их лиц.

Фил Макдональд был со мной весь день, потому что работа в двух студиях одновременно была очень сложной задачей, и нам понадобилась дополнительная пара рук. Джордж Мартин дирижировал, в то время как каждый из Битлов, по сути, продюсировал свои песни. К счастью, серьезных технических неполадок не произошло, и всё прошло гладко».

Джон: «Пол записал струнные после того, как мы закончили большинство основных треков. Лично я не заморачиваюсь со струнными и прочими инструментами. Мне нравится записываться с группой или с электроникой. Меня не волнуют проблемы музыкантов и всё такое. Это же такая тягомотина – собирать их вместе, но Полу это нравится. Так что, это было его дело, и только от него зависело, где он хотел, чтобы звучали скрипки и как они должны играть. Думаю, он просто хотел, чтобы у него был нормальный музыкальный фон, ничего необычного».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В составе оркестра были следующие музыканты:

“Золотые сны” (Golden Slumbers) / “Нести эту ношу” (Carry That Weight) и “Конец” (The End): двенадцать скрипок, четыре альта, четыре виолончели, струнный бас, четыре валторны, три трубы, тромбон, бас-тромбон.

“Что-то” (Something): двенадцать скрипок, четыре альта, четыре виолончели, струнный бас.

“А вот и солнце” (Here Comes The Sun): четыре альта, четыре виолончели, струнный бас, два кларнета, две альт-флейты, две флейты-пикколо.

После того, как тщательно продуманное наложение было записано на дубль 39 “Что-то” (Something) было завершено, Маккартни, по-видимому, решил записать наложением несколько нисходящих фортепианных нот на тот же трек, что и гитарное соло Джорджа; они сделали то же самое для композиции “А вот и солнце” (Here Comes The Sun) и завершили сессию».

Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «Заключительная запись “Что-то” (Something) из восьми дорожек содержала партии соло-гитары Джорджа и наложенные нисходящие фортепианные ноты Пола (первая дорожка), барабаны Ринго и наложенную перкуссию (вторая дорожка), оркестр (третья и четвёртая дорожки), бас-гитара Пола (пятая дорожка), гитара Джорджа, сыгранная через динамик “Лесли” (шестая дорожка), вокал Джорджа с двойным наложением и вокал второго плана Пола (седьмая дорожка) и орган Билли Престона (восьмая дорожка)».

Синтия: «Вскоре после их переезда [Джона и Йоко в “Титтенхёрст Парк”] мне позвонил Питер Браун и сказал, что Джон хочет повидаться с Джулианом: “Если тебя всё устраивает, Син, то Энтони приедет в пятницу, чтобы забрать его на выходные в ‘Титтенхёрст’”.

Меня не всё устраивало, но я согласилась. Джон имел право встречаться с Джулианом, кроме того, я понимала, насколько это важно, чтобы они общались. Узнав, что ему предстоит увидеться с отцом, Джулиан необычайно обрадовался, но был также немного напуган. Недавно ему исполнилось шесть лет, и время, прожитое без Джона, наверняка казалось ему значительным сроком.

В пятницу приехал Энтони. Он зашёл на чашку чая, и я поняла, насколько рада его видеть. Так же, как Дот, он был для нас настоящим другом. Он сказал, что, возможно, это хорошо, что Джулиан не приезжал к ним, пока Джон и Йоко жили в лондонской квартире на Монтегю-Сквер: “Там творился полный бардак, весь пол был в мусоре. Они сидели на героине, на каких-то ещё наркотиках и слабо себе представляли, день на улице или ночь. Малышу там делать было нечего”.

Наверное, поэтому Джон так долго не интересовался Джулианом. Это меня сильно встревожило. О том, что Джон перешёл на героин, я не знала. “Как они сейчас?” – спросила я Энтони. “Сейчас, на новом месте, у них все нормально, – заверил меня Энтони. – Они привели себя в порядок. Джулиану там понравится”.

Так до конца и не успокоившись, я проводила их до машины. Джулиан казался таким маленьким и хрупким рядом с Энтони, на пассажирском сиденье огромного автомобиля Джона, на детском личике застыло выражение неуверенности. Я бодро пожелала сыну хороших выходных с папой, улыбалась и махала вслед, пока лимузин не исчез за поворотом, и только потом расплакалась. Отпуская Джулиана в гости к Джону, я больше всего опасалась, что ему наверняка придётся находиться под присмотром Йоко, и я не знала, как сын воспримет её пугающе холодную манеру общения. Однако он, похоже, нашел способ с ней ладить: быть может, с такой отстраненной мачехой ему проще было примириться, чем с какой-нибудь хлопотливой наседкой. Джулиан никогда не жаловался на неё, и для меня это стало большим облегчением.

После тех выходных Питер звонил регулярно, чтобы договориться о визитах Джулиана к отцу. Меня очень забавляло, что Джулиан начал называть Йоко Хоки-Коки».

Джереми Паскаль (автор книги “История рок-музыки”): «1960-е годы завершились столкновением между светом и тьмой. Светом был Вудсток, где последним цветом цвело движение за мир и любовь. Племя хиппи собралось на ферме Макса Ясгура, в центре штата Нью-Йорк, на три августовских дня 1969 года. Фестиваль был задуман как коммерческое мероприятие, но полумиллионная толпа сломала все организационные препоны, и фестиваль распахнул двери для всех желающих – бесплатно».

Питер Таунсенд (группа “Ху”): «Ох уж эти хипари, которые там слонялись толпами. Они мечтали о том, как бы изменить мир, а я, как последний британский подонок, должен был протискиваться к сцене… Да я на них плевать хотел. Ничего они не могли изменить! И вообще – что они собирались противопоставить обществу – это гигантское поле, покрытое чавкающей грязью вперемешку с “кислотой”! И они намеревались жить в таком вот мире? Ну, в таком случае шли бы они к грёбаной матери!».

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «Организаторы Вудстокского фестиваля обратились с письмом к Джону Леннону и пообещали ему любые деньги, если он сможет привезти в Вудсток “Битлз”. Джон ответил, что не в состоянии доставить им “Битлз”, но взамен предлагал себя вместе с “Пластик Оно Бэнд”. Майкл Лэнг, главный продюсер фестиваля, решил, что этого будет недостаточно. И Джон остался дома».

14 августа 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-02:30. Аппаратная студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Алан Парсонс.

В этот день состоялась двенадцатичасовая сессия по сведению, редактированию и кроссфейдингу композиций альбома “Эбби-Роуд”.

Первой задачей этого дня было стереосведение композиций “Король-Солнце” (Sun King) / “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard). Было сделано пять стереосведений (дубли 20-24).

Затем последний куплет композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer) был сведён в стерео (ремикс 37), который после этого был объединён с предыдущим лучшим миксом 34.

Потом было сделано тринадцать стереосведений композиций “Полиэтиленовая Пэм” (Polythene Pam) / “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window) (ремиксы 20-32).

В этот день было сделано одиннадцать попыток сделать переход от композиции “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money) к “Король-Солнце” (Sun King) / “Скупой мистер Мастард” (Mean Mr Mustard), в которых использовались магнитофонные записи, подготовленные Полом Маккартни 5 августа 1969 года».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Кенни Эверетт взял интервью у Джона в студии для своей программы “Эверетт здесь” на радио “Би-Би-Си”».

Во время интервью Леннон сказал Эверетту, что альбом, над которым работают “Битлз”, будет назван в честь улицы, на которой находится студия. Он также сказал, что следующий альбом “Вернись” (Get Back), готов к выпуску, но группе “он надоел и они просто оставили его”.

Джон попросил, чтобы во время трансляции шоу Эверетта прозвучала песня “Би-Боп-Э-Лула” (Be Вор a Lula) Джина Винсента, уточнив, чтобы это была “настоящая старая [версия] с эффектом эхо”.

Эверетт сказал Леннону, что ранние рок-н-ролльные песни записывались с одним микрофоном и отметил, что “Битлз”, по-видимому, используют сейчас “миллионы дорожек”, но Леннон ответил, что большинство ритм-треков группы были записаны вживую.

Эверетт похвалил Леннона за его терпение в студии во время кропотливой работы над альбомом “Эбби-Роуд”, на что леннон ответил, что композиция “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever) была для них самой сложной работой из-за необходимости записи различных ремейков и наложений».

13 августа 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-19:15. Аппаратная студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Джон Курлендер.

В этот день было сделано восемь стереосведений (дубли 20-27) композиции “Ты никогда не даёшь мне свои деньги” (You Never Give Me Your Money). Дубль 23 был признан лучшим».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «30 июля было сделано рабочее сведение 30-го дубля, получившее название “дубль 40”, с наложением вокала второго плана.

31 июля Пол Маккартни вернулся к дублю 30, чтобы записать несколько партий баса и фортепиано.

В этот день было решено, что финальный стереомикс будет представлять собой объединение 30-го дубля мастер-ленты с окончанием 40-го дубля, сделанного 30 июля».

12 августа 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-02:00. Аппаратная студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Джон Курлендер.

В этот день было сделано стереосведение трёх песен. Первой была композиция “О! Дорогая” (Oh! Darling). Было сделано пять сведений (дубли 5-9), последнее из которых было признано лучшим и выпущена на альбоме».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Любопытно, что когда 20 августа 1969 года Пол и Джордж Мартин работали над альбомом “Эбби-Роуд”, в студийной документации рядом с песней “О! Дорогая” была обнаружена рукописная пометка “Голос утверждаем?”. Это, по-видимому, указывает на то, что Пол всё ещё не был уверен в своём вокальном вкладе. Однако было решено оставить всё как есть».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Следующей была композиция “Потому что” (Because), для завершения которой потребовалось всего два микса».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я был настолько очарован тем, как звучит эта песня без использования компрессоров или ограничителей, что решил во время сведения оставить всё как есть. Это была первая моя запись, сделанная таким образом. На самом деле, вполне вероятно, что она была первой значительной записью в поп-музыке с тех пор, как в начале пятидесятых появились эти громоздкие устройства. Тем не менее, в финальном миксе каждое слово, каждый слог кристально чист благодаря тому времени и усилиям, которые мы все потратили на то, чтобы лучшим образом записать эту песню».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Третьей песней была “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer). После попыток, предпринятых 6 августа 1969 года, было сделано десять стереосведений (дубли 27-36). Дубль 34 был выбран как лучший, хотя впоследствии он будет объединён с ремиксом 37, но только в последнем куплете».

11 августа 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Джон и Йоко переехали в свой новый особняк в Титтенхёрст-Парке».

прим. – Леннон и Оно купили его 4 мая 1969 года за 145 000 фунтов стерлингов у Питера Кэдбери, предпринимателя и сына сэра Эгберта Кэдбери из шоколадной компании “Кэдбери Бразерс”. Леннон и Оно потратили вдвое больше покупной цены на ремонт, включая создание озера (на строительство которого они не получили разрешение).

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Джон и Йоко наконец-то нашли себе постоянное жилье близ Эскота, в Титтенхёрст-Парке – сказочном имении за 150 000 фунтов, занимавшем 74 акра».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Ещё до переезда дом был основательно переделан внутри, особенно кухня. Кроме того, в нём оборудовали современную студию звукозаписи с профессиональной аппаратурой. Все жилые комнаты были покрашены в белый цвет, все рабочие помещения – в черный».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Одним из первых приобретений Джона для дома стал огромный ковер из очень мягкого белого меха, покрывавший большую часть первого этажа. Сделанный по заказу, один только этот ковер обошёлся ему, во всяком случае, так он мне сказал, почти в 10 000 фунтов.

Однако, следуя своей давней привычке, Джон быстро обосновался в маленькой смежной комнатке рядом с кухней, которую покидал только тогда, когда шёл спать или работать в студию, под которую переоборудовал большую гостиную. Одной из наиболее странных черт жизни Джона в Титтенхёрст-Парке, по крайней мере, несколько недель, было постоянное присутствие предыдущего мужа Йоко Энтони Кокса, которого Ленноны теперь использовали в качестве посыльного».

Стив Брэдли (автор публикации “Парк Титтенхёрст”, 2024 г.): «Джон и Йоко переехали в “Титтенхёрст” 11 августа 1969 года. Леннонов сопровождала их команда поддержки: личный ассистент Дэн Рихтер, секретарь Диана Робертсон, помощники Стивен Бренделл и Питер Бендри, а также домашний повар Вэл, которая, по словам Дианы, “готовила все блюда и заваривала им бесконечные чашки чая”. Там были садовник Фрэнк и шофер Джона Лес Энтони, который продолжал работать на Джона.

Йоко знала Дэна Рихтера с тех пор, как жила в Нью-Йорке; позже он жил в том же лондонском доме, что и Йоко, и в 1969 году его пригласили пожить в коттедже на территории поместья вместе с его женой Джилл и маленьким сыном Сашей. Дэн присматривал за кошками Джона в “Кенвуде”, которых было около дюжины; некоторые из них были домашними питомцами Джона, другие просто регулярно заходили с других участков, потому что их прикармливали. Одним из первых заданий Дэна было привезти кошек в “Титтенхёрст” – по прибытии многие из них просто исчезли с территории парка.

Джон привёз из “Уэйбриджа” музыкальный автомат “Вурлитцер 2500” 1961 года выпуска с большим портретом Элвиса на крышке. Ринго позже получил его вместе с домом, когда Джон переехал в США.

На втором этаже, над белой комнатой, находится главная спальня с ванной комнатой и двумя гардеробными. Первоначально фортепиано Джона находилось в спальне, но позже было перенесено в студию. Есть ещё три спальни – одна из них предоставлена Джулиану – и небольшая кухня, где можно готовить еду на балконе. Также рядом находятся офис и комната для монтажа фильмов – сюда ведет винтовая лестница из кухни, – а также сауна и помещение для приёма телексов. В задней части дома ещё один балкон. Коттедж для гостей и домики для прислуги предоставляли дополнительное жильё».

Джилл Рихтер: «Аромат цветов был таким пьянящим – мы просто наслаждались ароматами. Кусты камелий и магнолий были огромными, разноцветными, просто волшебными. Это было необычайно красивое место».

Питер Бендри (помощник Джона и Йоко): «Джон и Йоко никогда не устраивали вечеринок сами и почти не ходили на вечеринки. Им нравилось лежать в постели, смотреть телевизор и есть суши».

Барбара Феник (поклонница): «Понедельник, 11 августа 1969 года, был нашим последним днём в Лондоне, и Джери, Сара и я решили попытаться помочь Полу, если получится, вернуть украденные у него вещи. Всякий раз, когда мы спрашивали кого-нибудь, почему Пол стал таким отстраненным и нелюбезным со своими поклонниками, все были убеждены, что это из-за той кражи, и теперь он никому не доверяет. Поэтому мы пришли к выводу, что если бы он узнал, кто это сделал, и если бы он смог вернуть себе хотя бы какую-то часть своих вещей, то ему не пришлось бы вымещать своё недовольство на остальных поклонниках. Хотя мы знали, что причиной замкнутости Пола было нечто большее, чем кража, тем не менее наши намерения казались нам логичными, и мы действительно хотели помочь. Мы знали, что один парень продавал фотографии, сделанные с фотоплёнок, украденных у Пола Маккартни (он брал по 1,20 доллара – по полфунта за штуку), и что он знал, кто вор (хотя у нас самих были свои предположения на этот счёт).

Мы начали с того, что обратились с этим вопросом в офис “Эппл”, сотрудники которого пришли в изумление. Они позвонили в “И-Эм-Ай” и сказали, что нас там ждут. В этот момент я обернулась и увидела, что в офис вошли Рич и Мо. Я поздоровалась с ними и они узнав меня ответили улыбкой. Мо поздоровалась в ответ. Встреча с Ринго произошла точно так же, как это случилось в первый день нашего посещения Лондона. Он позировал, чтобы мы сделали фотографии, был очень любезен и дружелюбен.

Шофер Ринго – Аллен, сказал, что отвезёт нас в “И-Эм-Ай”, если мы подождём, когда он освободится, но мы решили, что наше дело настолько срочное, что мы отправимся туда без промедления, опасаясь, что они передумают пускать нас внутрь (они никогда не пускают поклонников), поэтому отклонили его предложение, и я до сих пор сожалею об этом. Я дважды упустила свой шанс подъехать к студии “И-Эм-Ай” на белом “Мерседесе” Ринго!

Прежде чем сесть в метро, я позвонила Ричи в отель и попросила её как можно быстрее приехать в “Эппл”, пока Ринго не уехал. Выбежав из отеля с ещё влажными волосами и сказав таксисту “быстрее”, побив все рекорды скорости, ей удалось добиться своего. За свои старания она получила самую красивую фотографию Ринго и получила возможность попрощаться с ним, пообещав, что в следующем году вернётся. Риччи была на седьмом небе, от выпавшего ей шанса оказаться рядом с ним.

В “И-Эм-Ай” для нас было очень необычно пройти через ворота, подняться по ступенькам и даже не оглянувшись, сказать охраннику: “У нас назначена встреча”. Можете себе представить, что подумали остальные поклонницы, стоявшие у ворот, что мы вот так просто вошли в здание. Когда мы оказались внутри, нас попросили минут двадцать прождать в вестибюле, расположенному прямо напротив студии, в которой находились “Битлз”, и мы даже могли слышать, как они записываются. Это было очень волнительно, потому что я всё время надеялась, что появится Пол, но единственный, кто вышел к нам, был Джордж. Он подошёл к Мэлу, который разговаривал с нами, и начал кричать на него, чтобы тот убрал каких-то девушек от бокового окна. Потом он пристально посмотрел на нас. Как говорится, если бы взглядом можно было убить…

Наконец, мы обсудили своё дело с Мэлом, который забрал у нас восемь фотографий, купленных Сарой у того парня, пообещав показать их Полу и вернуть ей (позже он сказал нам, что отдал их Полу). Он пообещал разобраться с этим парнем и решить проблему. Но, как оказалось, он был неискренним человеком, и позже мы поняли, что на самом деле ничего не изменилось, и все наши усилия и беспокойство были напрасны. Мы были такими легковерными. Единственное, что изменилось – это мы сами. Тем летом мы многому научились.

Я была разочарована отсутствием личного контакта, который у меня мог быть с Полом. Конечно, увидеть его было само по себе удачей, и, конечно, это было более близко, чем можно было себе позволить на концерте, но не было никаких взаимоотношений. В то лето, внешне, по отношению к своим поклонникам, он был очень закрыт и эмоционально сдержан. Я покидала Лондон в надежде, что когда-нибудь смогу вернуться и встретиться с ним по-настоящему».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи песен “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)), “О! Дорогая” (Oh! Darling) и “А вот и солнце” (Here Comes The Sun)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-23:30. Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд.

Сессия началась в час дня с того, что была сделана копия микса композиции “Врубись в это” (Dig It) от 13 марта 1969 года и микса композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer) от 6 августа. Копии были сделаны Филом Макдональдом в аппаратной третьей студии в отсутствие “Битлз”».

Джерри Хэммак (автор книги “Справочное руководство записей ‘Битлз’”): «Ни Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”), ни Джон Винн (автор книги “Бесподобный путь: ‘Битлз’ – записанное наследие”) не предоставляют никаких документальных подтверждений относительно этой сессии по копированию композиции “Врубись в это” (Dig It) и “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Интересно, что 11 августа 1969 года, когда весь проект “Вернись/Пусть будет так” (Get Back / Let It Be) был приостановлен, звукоинженер Фил Макдональд сделал монофоническую копию стереомикса композиции “Врубись в это” (Dig It) от 13 марта и стереомикса композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer). Эта плёнка была передана Мэлу Эвансу, чтобы он отдал её Мэлкольму Дэвису (прим. – мастеринг-инженер “Эппл”) для изготовления ацетатного диска. Можно предположить, что, поскольку Пол выразил желание выпустить композицию “Серебряный молоток Максвелла” в качестве сингла, в то время эти два трека предлагались в качестве “А” и “Б” сторон сингла, который должен был быть выпущен в качестве дополнения к альбому “Эбби-Роуд”. Хотя идея о четырёхминутной версии композиции “Врубись в это” в качестве второй стороны сингла интересна, я думаю, большинство из нас согласятся, что это предложение в целом было бы ошибкой, на которую остальные “Битлз”, несомненно, наложили вето».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Дневная сессия проходила в студии номер два с 14:30 до 23:30. Джон Леннон, Пол Маккартни и Джордж Харрисон записали повторяющийся вокал “она такая неприступная” (she’s so heavy) в композиции “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)). Вокал был записан с эффектом двойного наложения на четвёртую и седьмую дорожки рабочего микса от 18 апреля 1969 года, хотя тремя днями ранее Леннон и Ринго Старр записали дополнительные наложения на мастер-ленту от 23 февраля, сделанную в студии “Трайдент”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После добавления вокала “она такая неприступная” (she’s so heavy) Джон решил, что эти слова следует добавить к названию песни.

Белый шум синтезатора “Муг” был включён только в ритм-трек, записанный в студии “Трайдент” ещё в феврале, поскольку на тот момент Джон не мог решить, какая версия песни должна появиться на альбоме, или следует сделать редактирование, чтобы объединить их, поэтому вокал “она такая неприступная” был записан в другой версии».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем Леннон, Маккартни и Харрисон записали новый вокал второго плана для композиции “О! Дорогая” (Oh! Darling). Это, кстати, был последний вклад Джона Леннона в записях “Битлз”.

Перед окончанием сессии Джордж Харрисон добавил партию гитары в композиции “А вот и солнце” (Here Comes The Sun)».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Запись этой композиции включала гитарное соло, которое было в основном в инструментальной части песни. Не вполне удовлетворенный этим соло, 11 августа 1969 года, когда срок выхода альбома становился всё ближе, Джордж решил добавить к песне ещё одно гитарное наложение, которое было записано на седьмую дорожку.

Однако в конце концов Джордж решил, что оба этих более поздних гитарных наложения не подходят для мелодической вставки. Чтобы убедиться, что эти гитарные партии не будут использованы во время окончательного сведения, Джордж написал на коробке с лентой пометку: “Не использовать гитары для соло с 6 + 7”. Позже Джордж решил дополнить этот раздел другими инструментами, но это гитарное соло так и не было использовано и осталось на мастер-ленте на шестой и седьмой дорожках. В 2012 году Джордж Мартин с сыном Джайлсом и сыном Джорджа Харрисона Дхани Харрисоном обнаружили это утраченное соло во время прослушивания мастер-ленты, и это открытие было зафиксировано камерами во время съёмок документального фильма».

Джон Кош (художественный директор “Эппл”): «Если бы не очень сжатые сроки, дизайн обложки альбома “Эбби-Роуд” сегодня мог бы выглядеть совсем по-другому. В 1969 году мы обдумывали оформление следующего альбома “Битлз” под названием “Вернись” (Get Back), и я узнал, что он был заменён в графике выпуска новой пластинкой под названием “Эбби-Роуд”. Нам пришлось быстро придумать совершенно новое оформление. Задание пришло в понедельник, а готовая обложка должна была быть готова в среду. Я тогда думал: “Боже мой, я должен подготовить её и выпустить в среду?”. Это была обложка моего первого альбома, и я на самом деле не понимал, что нужно делать.

До прихода в “Эппл Рекордз” я работал внештатным сотрудником в журнале “Искусство и художники”. Мне тогда было чуть больше двадцати лет. Джон Леннон и Йоко Оно хотели включить в один из выпусков нашего журнала свою запись на гибком диске, и им понравились мои работы. Однажды мне позвонил некто, назвавшийся Ленноном, и предложил встретиться.

Я приехал в офис, поднялся на лифте, нажал кнопку звонка. Дверь открылась, и это был Джон Леннон! Он сказал: “Заходи”. Он предложил мне место в “Эппл”, чтобы я присматривал за разными артистами, которые были у них в то время – это были Мэри Хопкин, Билли Престон, Джеки Ломакс, Джеймс Тейлор. Так внезапно я оказался в сумасшедшем доме творчества, отличного времяпрепровождения и напряжённой работы.

Как художественный директор “Эппл” я подумал, что дизайн следующего альбома “Битлз” будет неплохо сделать противоположным оформлению “Белого альбома” (прим. – который, в свою очередь, был противоположным по оформлению относительно предыдущего альбома “Сержант Пеппер”). Мне пришла идея поместить четыре отдельных портрета участников группы на чёрном фоне для контраста. Они в некотором роде распадались, и это должно было стать их лебединой песней. “Чёрный альбом” был моим ответом на “Белый альбом”. Предполагалось, что это будет последнее, что они собирались сделать. Был ли я неправ?

В то время они работали над альбомом под названием “Вернись” (Get Back), но они его отложили и возник “Эбби-Роуд”. Мне пришлось быстро придумать новую обложку, буквально за два дня. У нас были сжатые сроки, мы уже объявили о выходе альбома, но его выпуск запоздал, и с этим просто пришлось смириться.

Для меня важнее всего было вовремя разработать дизайн обложки “Эбби-Роуд”. Когда я получил фотографии Иэна Макмиллана, то у меня сложилось впечатление, что они были сделаны в рекламных целях, нам как раз нужны были фотографии, однако Иэн, вероятно, рассказал бы другую историю, что это изначально должна была быть обложка альбома. Всё было в спешке, к тому же я работал над другими проектами. И вдруг мне пришла идея: “Ладно, вот фотографии, нам нужна обложка для альбома, бах!” – и всё.

При оформлении обложки я решил не указывать название группы и название альбома. Я подумал: “Вот четверо ‘Битлз’ переходят улицу. Если вы не знаете, кто они такие, то определенно были всё это время в какой-то пещере”. В этом не было необходимости, не говоря уже о том, что о выходе нового альбома “Битлз” всем было известно. Они – “Потрясающая четверка”. Для меня это не нуждалось ни в каких пояснениях.

Джон Леннон, Ринго Старр и Джордж Харрисон поддержали эту идею, как и глава “Эппл Корпс” Нил Аспинал. Не помню, как Пол Маккартни отреагировал на отсутствие названия, но я до сих пор помню ночной звонок сэра Джозефа Локвуда – председателя компании “И-Эм-Ай Рекордз”. Он позвонил мне посреди ночи и устроил разнос, что я разрушаю карьеру “Битлз”. Я услышал поток оскорблений в свой адрес, которые меня просто ошеломили. Он сказал, что таким образом я уничтожаю “Битлз”, потому что не поместил их имя на обложку, и никто не купит альбом. Я возразил: “Это самая знаменитая группа в мире, и не обязательно указывать, кто они такие – все и так знают, кто они”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”): «Не помню, чтобы Локвуд злился по этому поводу».

Джон Кош (художественный директор “Эппл”): «Признаюсь, что после этого разговора у меня дрожали колени и я не знал, что делать. Так что вы можете себе представить, что у меня была очень тяжелая ночь.

Утром я зашёл в ”Эппл Рекордз“ и там был Джордж Харрисон, что было очень необычно для “Битлз”, которые обычно не появляются в офисе до трёх часов дня. Я рассказал ему эту историю. Джордж посмотрел на меня и сказал: “Забей. Мы – ‘Битлз’”. И на этом всё закончилось. Джордж был таким милым человеком. Со всеми “Битлз” было интересно работать».

Майк Кокрофт (сын Джона Кокрофта): «Мой отец был экспертом по ретуши фотографий и именно он отвечал за работу, которая была проделана над фотографией для задней стороны обложки “Эбби-Роуд”. Компания, директором которой он был, называлась “Колорсил”. Это была профессиональная фотолаборатория, производившая отпечатки и предлагавшая услуги ретуши. Она располагалась в Лондоне по адресу 52/54 Физерстоун-стрит. Отец был директором и главным ретушёром с конца 1950-х по 70-е годы. Клиентами были в основном профессиональные фотографы и рекламные агентства. Одним из клиентов был Иэн Макмиллан. Ринго тоже был нашим клиентом, и он проявлял плёнки и печатал свои фотографии, что очень забавляло отца, поскольку лаборатория на самом деле предназначалась для профессиональных фотографов и рекламных агентств, которые могли позволить себе такие высокие расценки.

Иэн Макмиллан сфотографировал переднюю и заднюю стороны обложки, но я не уверен, делал ли что-нибудь отец для оформления, возможно, он убрал кого-то из прохожих, но я не знаю наверняка».

Джон Кош (художественный директор “Эппл”): «У Иэна Макмиллана был свой просмотровой стол с подсветкой, а у нас – короткий отрезок плёнки с диапозитивами, и мы просто выбирали что-то одно. Мне нужно было сделать всё очень быстро, но так или иначе, типография “Гаррод энд Лофтхаус” помогла мне собрать всё это воедино».

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби-Роуд – дорога, которая продолжается вечно­”): «Хотя Джон Кош и ссылается на компанию “Гаррод энд Лофтхаус”, которая напечатала обложки для альбома, фактическая работа, возможно, всё же была выполнена ретушёром Джоном Кокрофтом из “Колорсил”. Кто-то ведь поместил на картинку надпись “BEATLES”, закрасил трещину в букве “S” и, возможно, исправил некоторые буквы в слове “ROAD”. С таким же успехом это могла быть работа ретушёров “Колорсил”. Скорее всего Джону Кокрофту были предоставлены снимки уличных указателей, сделанные в Лондоне и его окрестностях, которые соответствовали шрифту на Эбби-Роуд.

На основе этих снимков был создан композиционный вариант надписи “Битлз”, который затем был скомбинирован и использован для маскировки этой области на мастер-наборе матриц красителей, чтобы при нанесении новой краски комбинированная надпись стала частью изображения. После этого детали были прорисованы тонкой кистью с использованием красок, подобранных художником, чтобы воссоздать недостающие детали. Трещина в букве “S” была выбелена, а затем закрашена. Майк Кокрофт не знает, был ли это вклад его отца или просьба Джона Коша, но это позволило надписи выглядеть реалистично. На месте, изображенном на фотографии, действительно был оригинальный дорожный знак Эбби-Роуд, но, возможно, вместо поврежденной буквы “О” и части буквы “А” в слове “ROAD” на оригинальном знаке были заменены буквы. Эти оригинальные буквы, по-видимому, имели изъян из-за широкой трещины в стене.

Фотография для задней стороны обложки была сделана на углу Эбби-Роуд и Александра-Роуд, которой больше нет. Кокрофт говорит, что трещины были нарисованы, чтобы они выглядели настоящими, но главная трещина, безусловно, настоящая».

10 августа 1969 г.

Фото предположительно 10 августа 1969 г.

Лондон, 10 августа 1969 г.

9 августа 1969 г.

Журнал “Кью”: «На следующий вечер Мэнсон и трое его ближайших последователей ворвались в дом Лено и Розмари Ла-Бьянка – владельцев сети небольших магазинов. Мэнсон собственноручно связал ни в чём не повинных людей и отдал их на растерзание “детям дьявола” – Уотсону, Кренуинкел и семнадцатилетней Лесли Хоутен, в недавнем прошлом “королеве красоты” одного из колледжей.

Прежде чем покинуть дом, убийцы написали “Смерть свиньям” и “Вставай!” на стенах, а на дверцах холодильника вывели (с ошибками) кровью жертв: “Healter Skelter”.

Многие недели полиция не сможет выйти на преступников, несмотря на отработку десятков версий. Истину удалось раскрыть лишь через пять долгих месяцев беспрерывных поисков. Произойдет это случайно: полиция арестует женщину, подозреваемую в другом убийстве, на первый взгляд ничем не связанном с трагедией семерых».

Ринго: «Когда я узнал про Романа Полански и Шэрон Тейт, нам пришлось нелегко. Все остолбенели, потому что в мир любви, согласия и психоделиков вдруг пришло насилие. Это было печально, все чувствовали себя неуверенно – не только мы, не только рокеры, но и все жители Лос-Анджелеса: “О господи, такое может случиться с каждым!” Слава богу, мерзавца поймали».

Из интервью Пола Маккартни Собхэну Грогэну, журнал “Нью Мюзикл Экспресс” 2002 год:

Собхэн Грогэн: Как вы себя почувствовали, когда узнали, что Чарльз Мэнсон написал название песни “Helter Skelter” на стене дома убитой им Шэрон Тейт?

Пол: Испугался немного. Почувствовал себя, прямо скажем, не слишком комфортно. Неприятно, когда твою песню используют для таких жутких целей. Это так странно! Ведь когда мы её писали, то хотели, чтобы у нас получился просто громкий и необузданный рок-н-ролл. Только об этом мы в тот момент и думали. “Битлз” никогда не были четырьмя всадниками Апокалипсиса (как бы ни хотелось последователям культа Мэнсона в такое верить). И вообще, невозможно контролировать мысли и ощущения других людей, так что довольно странно видеть, как твою песню используют последователи какого-то безумного культа.

Пол: «Чарльз Мэнсон сделал вывод, что песня “Спиральная горка” (Helter Skelter) имеет какое-то отношение к четырём всадникам из Апокалипсиса. Я до сих пор не знаю, что он имел в виду. Кажется, это из Библии, из “Откровений”, но я их не читал, поэтому не знаю. А он истолковал всё в целом – что мы и есть эти четыре всадника с песней “Спиральная горка” и мы пришли, чтобы всех убить. Это было ужасно. Неприятно слушать о себе такое. Кое-кто в Штатах купился на эти слова, ума не приложу почему. И это испугало нас, потому что песни пишут по другим причинам. Может, так поступают группы, играющие тяжёлый метал, но мы так никогда не делали. Всё было воспринято совсем не так. Но мы тут ни при чём. Что мы могли с этим поделать?»

Джон: «Всю эту чепуху Мэнсон нагородил вокруг песни Джорджа о свиньях и песни Пола о спиральной горке. Все это чушь, не имеющая никакого отношения к песням, и меньше всего – ко мне. Он чокнутый, он, как и многие другие фанаты “Битлз”, искал в наших песнях некий мистический смысл. Просто мы часто развлекались, вставляя все эти слова в песни, делали это, не особенно задумываясь. Нас читают интеллектуалы, мы нравимся молодёжи, склонной к символизму, а мы всерьёз относимся к некоторым сторонам нашей роли. Но какое отношение песня “Спиральная горка” может иметь к резне?».

Джордж: «В нашей жизни случались самые невероятные события. У нас была отличная одежда, психоделические машины, дома, всё. Взгляните на названия наших песен: “Всё, что вам нужно – это любовь”, “Революция” и так далее. Это был менталитет “просыпайся, настраивайся, исчезай” (прим. – лозунг Тимоти Лири, другое значение: “кайфуй, врубись, покончи с обычным образом жизни”), и даже сегодня многие люди считают, что от нас исходит какая-то угроза. Революция и власть цветов уже в прошлом, но люди до сих пор тревожатся, когда чего-то не понимают или когда считают, что наши слова угрожают их образу жизни, той узкой колее, в которую они попали. Они отмахиваются от нас или считают странными и даже сумасшедшими.

К этому времени они уже сказали о нас всё, что могли, твердили, как мы прекрасны и как ужасны, превозносили и ниспровергали нас так часто, что это стало привычным делом. В каком-то смысле мы оказались вне досягаемости. Мы поднялись выше таблоидов, они до сих пор ищут сенсаций, строчат глупые статейки, но на нас это совершенно не действует. И им по-прежнему не нравится слышать то, что не укладывается в рамки уютной, тихой, безопасной, рутинной жизни, которую ведет большинство.

Всех охватило повальное увлечение “Битлз”. Полицейских, промоутеров, лорд-мэров и убийц. “Битлз” были актуальны, о них писали во всём мире, поэтому все пытались погреться в лучах нашей славы, какой бы она ни была. Но мы вовсе не желали, чтобы мы ассоциировались с таким ничтожеством, как Чарльз Мэнсон.

Но ещё более оскорбительным я счел то, что Мэнсон вдруг заявил, что длинные волосы, борода и усы – это атрибуты типичного убийцы. До тех пор длинные волосы и борода означали только то, что мы не хотим стричься и не бреемся, в крайнем случае, ассоциировались с неряшливостью».

8 августа 1969 г.

Пол: «Когда мы были в студии, наш звукоинженер Джефф Эмерик всегда курил сигареты под названием “Эверест”, поэтому альбом должен был так и называться. Нам это не нравилось, но мы не могли придумать другого названия. И вот однажды я сказал: “Я придумал!” – Не помню, как я додумался до этого – “Эбби Роуд”! Это потрясающая студия, в которой мы находимся, и она немного напоминает монастырь».

Из интервью Марка Льюисона с Полом Макартни:

Льюисон: Кажется, изначально вы хотели назвать этот альбом “Эверест”? Это так?

Пол: Да, из-за названия сигарет Джеффа Эмерика.

Льюисон: И вы собирались полететь к подножию Эвереста, чтобы вас там сфотографировали? Так?

Пол: Не помню. Понимаешь, когда придумыва­ешь название для альбома, идёт бесконечный трёп. Американ­ские рекламщики называют это “мозговой штурм”. Кучу пред­ложений приходится отвергать одно за другим. Мы никак не могли придумать название для этого альбома, он не имел опре­деленной направленности, стержня, кроме того, что он был за­писан в студии, нами. А Джефф Эмерик все время курил сигаре­ты “Эверест”, пачка лежала рядом с ним. И мы подумали: “Вот и отлично! В этом есть что-то большое и даже необъятное”.

Льюисон: Да, название многозначительное.

Пол: Многозначительное, это верно, но, в конце концов, оно нам разонравилось. “Да ну его, – подумали мы, – нельзя называть альбом в честь пачки курева”. Но очень может быть, что в это время шли и такие разговоры: “Поедем-ка на Эверест, пусть эта гора будет фоном, а на переднем плане наши физиономии”. И это на самом деле было бы неплохо. Но среди мифов о “Битлз” таких историй полно.

Ринго: «Несколько недель мы только и делали, что говорили: “Почему бы нам не назвать его ‘Левый ботинок Билли’” и тому подобное. И тогда Пол сказал: “Почему бы нам не назвать его ‘Эбби-Роуд’?”».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Ну, если мы не собираемся называть его “Эверестом” и позировать для обложки в Тибете, то куда же мы поедем?” – спросил однажды удручённый Пол. Джон с Джорджем выглядели озадаченными. Наконец, в разговор вмешался Ринго. “К черту всё это, давай просто выйдем на улицу и назовём его ‘Эбби-Роуд’”, – пошутил он».

Пол: «Переход был совсем рядом, и мы решили: “Давайте просто выйдем, возьмём фотографа и пройдёмся по переходу. Управимся за полчаса”. Сроки довольно поджимали, а снимать обложку всегда нужно до того, как появится звук. Так что мы связались с фотографом Иэном Макмилланом, дали ему полчаса и прошлись по переходу».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Идея обложки альбома “Эбби-Роуд” принадлежала Полу – он нарисовал эскиз того, как, по его мнению, должна выглядеть фотография».

Иэн Макмиллан (фотограф): «Вся идея принадлежала Маккартни. За несколько дней до съёмок он нарисовал эскиз обложки, который мы воспроизвели почти в точности».

Эскиз Пола, отражающий его идею о том, какой он хотел бы видеть обложку альбома; Иэн Макмиллан добавил более подробную иллюстрацию в правом верхнем углу.

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби–роуд – дорога, которая тянется вечно”): «Дизайнером обложки альбома “Эбби-Роуд” был креативный директор “Эппл Рекордз”, двадцатидвухлетний Джон Кош. Фотография была сделана фотографом Иэном Макмилланом по предложению Джона Леннона. Макмиллан был фотографом-фрилансером и другом Джона Леннона и Йоко Оно. По словам Коша, задание пришло в понедельник, а готовая обложка должна была быть готова в среду. Так что самая культовая обложка альбома, которая, возможно, когда-либо создавалась, была сделана в спешке! В пятницу, 8 августа 1969 года, около 11:30 утра, у Иэна Макмиллана было всего десять минут, чтобы сфотографировать группу на переходе “зебра” на Эбби-Роуд. Так что, вероятно, в ближайший понедельник фотографии для передней и задней стороны будут доставлены Кошу, чтобы он разработал дизайн.

По словам Ричарда Хита – печатника Макмиллана, Иэн позже вспоминал, что это было воскресенье. Тем не менее, дневник Мэла Эванса, а также воспоминания поклонниц, которые обычно околачивались возле студии на Эбби-Роуд, подтверждают, что это была пятница, 8 августа 1969 года».

Страница дневника Мэла Эванса за этот день.

Из дневника Мэла Эванса: «Подъем в 8:30, прибытие в 9:45. Ринго первый в 10:15, остальные прибыли сразу после одиннадцати».

Ежемесячный журнал для поклонников “Битлз” (№ 74, сентябрь 1969): «8 августа “Битлз” собрались на Эбби-Роуд необычно рано, в десять часов утра, для фотосессии для обложки своего альбома “Эбби-Роуд”».

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби–роуд – дорога, которая тянется вечно”): «Как бы то ни было, за пару дней до съёмок Пол Маккартни дал Иэну эскиз, показывающий, как должна выглядеть обложка, и Иэн добавил свой собственный эскиз в верхнем углу, чтобы подтвердить макет».

Пол и Линда прибыли на Эбби-Роуд, и их встречает Кевин Харрингтон. Возможно на снимке полицейский, который регулировал движение во время съёмок.

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби–роуд – дорога, которая тянется вечно”): «Перед этой фотосессией они почти не спали, проработав накануне в студии за полночь. У Пола и Джона, возможно, было несколько больше времени чтобы выспаться, поскольку Пол жил неподалёку, а Йоко и Джон останавливались либо у Пола, либо в отеле “Дорчестер”, поскольку собирались переехать в свой новый дом в Титтенхёрст-парке, что произойдёт всего через три дня после фотосессии. Но накануне вечером Джорджу и Ринго, должно быть, пришлось вернуться в свои дома в пригороде Суррея, а утром они вернулись в студию, так что, вероятно, каждый из них провёл в постели всего по пять часов.

Начало месяца выдалось довольно прохладным и переменчивым, а грозы в ночь со 2-го на 3-е число привели к выпадению 57 мм осадков. К концу первой недели установилась приятная погода, а в течение второй недели стало жарко, и 11-го числа температура воздуха приблизится к 30°C».

Пока группа ждала начала съёмок возле студии, Линда Маккартни сделала несколько фотографий. Неизвестно, были ли они сделаны до или после фотосессии, но, скорее всего, до – в ожидании, пока Макмиллан установит стремянку, или пока появится полицейский, чтобы перекрыть движение. После фотосессии они, вероятно, не стали бы задерживаться возле студии.

К этому времени Линда уже была Маккартни, но на её сумочке красовались её прежние инициалы “L.L.E. (Линда Луиза Истман)”.

Лиззи Браво (поклонница): «Парень в дверях – Алан, водитель Ринго».

В этот день Джон Леннон, Пол Маккартни и Ринго Старр были одеты в костюмы от валлийского дизайнера Томми Наттера.

Томми Наттер в своём магазине в ноябре 1969 года.

Дик Уиндлинг и Мэрианн Колломс (авторы публикации “Натерсы: от Килберна до ‘Битлз’ и Элтона Джона”): «На одежду ателье “Наттерс” обратили внимание, и даже такой известный дизайнер, как Харди Эмис, после посещения магазина сказал: “Томми Наттер – самый выдающийся портной на Сэвил-Роу за последние десятилетия”. Его дизайн одежды получил всемирную известность, когда 26 сентября 1969 года вышел альбом “Эбби-Роуд”. Шотландский фотограф Иэн Макмиллан сделал знаменитую фотографию для обложки на Эбби-Роуд, и все “Битлз”, за исключением Джорджа Харрисона, который был в джинсах, одеты в костюмы “Наттерс”. Они не принимали такого решения заранее и им не говорили, что надеть, это была просто одежда, которая была на них в тот день.

Помимо “Битлз” и Силлы Блэк, Томми и Эдвард шили костюмы для Мика и Бьянки Джаггер, Эрика Клэптона, Элтона Джона, Питера Селлерса, Твигги и даже Нэнси Рейган. Уже через год после открытия Томми оказался в центре внимания модного круга людей, среди состоятельных клиентов которого были рок-музыканты, кинозвёзды, юристы, врачи и банкиры».

Дейрдре Келли (автор книги “Создание образа ‘Битлз’: Облик, потрясший мир”): «На обложке альбома Эбби-Роуд Джордж Харрисон одет в рубашку и брюки из джинсовой ткани. Могу предположить, что в то время Джордж был увлечён кантри-роком и любил одеваться по-американски. Он всегда был самым модным из “Битлз”. Он был как законодателем моды, так и главным выразителем стиля “Битлз”.

В начале 60-х Боб Дилан начал одеваться как “Битлз”, а они в свою очередь начали подражать его внешности. Это настоящий симбиоз. Во время этой фотосессии Джордж тоже мог бы надеть костюм, но не стал. Трое из четырех “Битлз” оделись в костюмы одного и того же модельера, Томми Наттера. Мастером по пошиву одежды был Эдвард Секстон».

Эдвард Секстон: «В 1969 году мы с Томми Наттером случайно нашли тонизирующее средство для больной индустрии пошива одежды в британской столице. Лондон менялся. Появились Кингз-роуд, Карнаби-стрит, много новых денег, рок-звёзды, но даже люди с деньгами не всегда могли найти то качество, которое они искали. Особенно музыканты – они были очень артистичны и талантливы не только в музыке, но и в других отношениях. Они хотели иметь более красивую и качественную одежду.

Свой опыт в пошиве одежды я приобрёл у Килгура – портного на Сэвил-Роу. Это была одежда для конного спорта – куртки для верховой езды, спортивные жакеты, бриджи, брюки для верховой езды и так далее – так что мне пришёлся по душе удлинённый жакет с красивым расклешённым фасоном. Меня также всегда интересовали 30-е, 40-е годы, романтический период. Воротнички с застежками, петлицы и всё такое – очень красивый, аккуратный образ, четкая линия плеч. Мне всё это нравилось.

В 1967 году я устроился закройщиком в “Дональдсон, Уильямс энд Уорд”. Томми [Наттер] работал продавцом в магазине. Когда я познакомился с Томми, Сэвил-Роу была по-настоящему консервативным местом. Там было скучно. На окнах были занавески – всё это очень угнетало. Но мы были двумя молодыми парнями, которые хотели зарабатывать на жизнь и создавать свой собственный образ.

После работы мы заходили выпить по кружечке пива и поболтать о моде, и в итоге получился образ костюма, который нам обоим очень нравился – длиннее среднего, с завышенной талией и расклешёнными рукавами. Затем, однажды, Наттер сказал, что ему предложили некоторый капитал для открытия фирмы по пошиву одежды – Силла Блэк и исполнительный директор “Битлз” Питер Браун входили в этот консорциум, – и 14 февраля 1969 года они вдвоём основали “Наттерс” на Сэвил-Роу. Это было первое новое заведение на улице за последние 120 лет. Когда мы выставили нашу одежду в витрине, это потрясло Сэвил-Роу до глубины души. Люди говорили: “Они продержатся месяцев шесть”.

“Электрические” – это то слово, которое лучше всего характеризует наши с Наттером рабочие отношения. В любом деле нужны люди, которые ищут, присматривают и шлифуют, чтобы всё шло как надо и работало. Томми был искателем – он был очень общительным и имел отличные связи. Себя бы я назвал мастером на все руки. Я руководил мастерской, занимался раскроем, подгонкой».

Лэнс Ричардсон (автор книги “Дом Наттера – портной-бунтарь с Сэвил-Роу”): «Главной инновацией Наттера было сочетание безупречного мастерства мастеров Сэвил-Роу с рискованной уличной модой, которую демонстрируют модники на Карнаби-Стрит”. Если Томми был умом, то Эдвард был рукой».

Тимоти Эверест (портной, проработавший у Наттера пять лет): «Без Эдварда мы не смогли бы воплотить идеи Томми в жизнь».

Эдвард Секстон: «Поворотный момент наступил, когда клиенты других портных стали заглядавать на нашу витрину, а затем возвращаясь к своим портным говорили: “Не могли бы вы, пожалуйста, сделать мне лацканы чуть шире? Не могли бы вы, пожалуйста, сделать мои брюки чуть более расклешёнными?” Постепенно Сэвил-Роу начала меняться, и наши модели стали появляться в других витринах. Мы были как глоток свежего воздуха».

Лэнс Ричардсон (автор книги “Дом Наттера – портной-бунтарь с Сэвил-Роу”): «Поразительные образы, разработанные дальновидным светским львом Томми Наттером и воплощенные в жизнь умелой рукой Эдварда Секстона, превратили этот потрясающий дуэт в костюмерную звёзд с клиентурой от “Битлз” до “Роллинг Стоунз”».

Эдвард Секстон: «Вскоре у нас появились поклонники из поп-культуры. У нас были “Битлз”, Мик Джаггер, Йоко и Джон Леннон, и все они приходили и уходили, как будто это был клуб.

Неизбежно, что такое пристанище знаменитостей вскоре привлекло внимание прессы. Сэвил-роу внезапно стала привлекать много внимания у прессы, и мы были ответственны за это. Вскоре наши соседи начали нам подражать. У нас была витрина, какой в то время не было ни у кого на Сэвил–Роу, и она была довольно экзотичной. У нас были мусорные баки, из которых среди красивой одежды выползали чучела крыс».

Дейрдре Келли (автор книги “Создание образа ‘Битлз’: Облик, потрясший мир”): «Кто же на самом деле сшил белый костюм для Джона Леннона? Я поговорила с Эдвардом перед тем, как он скончался, мы вместе просмотрели костюмы, и он дал мне подробный анализ. Это важно. Существуют разногласия, связанные с белым костюмом Джона, потому что существует мнение, что это костюм от Теда Лапидуса. Но это не так. Это Эдвард Секстон для Томми Наттера».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В 11:35 утра полицейский перекрыл движение, фотограф Иэн Макмиллан взобрался на стремянку посреди Эбби-роуд и сделал знаменитую фотографию “Битлз”, переходящих по “зебре” проезжую часть рядом со студией звукозаписи».

Автомобиль “Фольксваген” с номером LMW281F, стоящая неподалёку от перехода, принадлежал жителю одного из соседних домов.

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «На этот раз (прим. – после пробного снимка 3 августа) Иэн Макмиллан прихватил с собой стремянку, и, к счастью, случайно проезжавший мимо полицейский пару раз любезно останавливал то редкое дорожное движение, которое было в это воскресное утро, пока мальчики переходили дорогу».

Предположительно перед первым переходом улицы. Фото Линды Маккартни.

На первом снимке они переходят улицу со стороны студии. Полицейского фургона в кадре ещё нет. Справа человек в очках – это американский турист по имени Пол Коул; чуть дальше на той же стороне дороги ещё двое людей; один из них смотрит в камеру, другой, наклонившись, что-то ищет в сумке.

Пол Коул: «Они переходили улицу как стая уток. Я даже не помню, что видел фотографа. Единственная причина, по которой я оказался там, заключалась в том, что я не хотел идти с женой в музей поблизости во время нашего отпуска. Я сказал ей: “Я уже побывал во всех музеях, которые мне хотелось посетить”. Поэтому я разговорился с полицейским, дежурившим в этом районе. Я удивился, когда их увидел, потому что они были одеты не так, как можно было ожидать в Лондоне. Я никогда не интересовался их музыкой. Если бы их показывали по телевизору, я бы переключился на что-нибудь другое.

Когда жена купила альбом “Эбби-Роуд”, чтобы выучить песню из него, я внимательно посмотрел на него и сказал: “Эй, это же я!”. На мне тогда была новая спортивная куртка. Сначала дети никак не хотели поверить, что на этой фотографии действительно запечатлен я. Я сказал им: “Возьмите лупу, и уж тогда вы, наверняка, убедитесь, что это я”. А когда они всё же разглядели меня на том снимке, то воскликнули: “Ух, ты”. Мы потом долго над этим смеялись».

прим. – рассказ Пола Коула некоторыми исследователями творчества “Битлз” подвергается сомнению, так как он, по их мнению, основан только на фотографии обложки. Аргументы скептиков: в этой части Эбби-Роуд нет музеев; полицейский фургон появился в кадре с некоторой задержкой, о чём свидетельствуют предыдущие фотографии, поэтому Пол Коул не мог разговаривать с водителем полицейской машины до появления “Битлз”.

В книге Кита Бэдмана “‘Битлз’ не под запись” цитируется следующее высказывание некоего Джо Пула: «Как только я увидел обложку, то воскликнул: “Это мой брат Тони”. Ему было 33 года (на тот момент), и он был очень заметен при росте 6 футов 4 дюйма. Его звали Тони Стейплс. Он жил в Скотт-Эллис-Гарденс, недалеко от Эбби-Роуд, и регулярно встречался с Битлами, хотя увидеть всех четверых вместе было редкостью, даже на Эбби-Роуд. В пятницу утром, когда была сделана эта фотография, он направлялся на работу в качестве административного секретаря Национального союза фермеров”». В книге добавляется, что Стейплс на тот момент уже умер.

Иэн Макмиллан (фотограф): «Я сделал пару снимков “Битлз”, пересекающих Эбби-Роуд в одну сторону. Мы пропустили часть машин, а затем они перешли дорогу в другую сторону, и я сделал ещё пару снимков».

Из дневника Мэла Эванса: «Несколько человек разозлили полицейского и Иэн пропустил снимок».

Линда: «Леди в розовом платье болтает с мальчиками, Джордж и Мэл сидят на стене» (фото Линды Маккартни).

Пол: «В Лондоне был жаркий день, по-настоящему приятный жаркий день, и я надел сандалии. Мне нужно было всего лишь завернуть за угол, чтобы добраться до перехода, потому что я жил неподалеку. Во время фотосессии я подумал: “Сниму-ка я сандалии”. Был прекрасный тёплый день, и мне захотелось снять обувь. Когда вышел альбом, люди начали рассматривать его и задаваться вопросом: “Почему он без обуви? Он никогда раньше этого не делал!”».

Джон: «Пол переходил через улицу босиком, потому что всегда старался отличаться, но чтобы это не слишком бросалось в глаза – не красить же для этого уши в синий цвет! Он выбирал более утонченные способы. Поэтому Пол и решил разуться, переходя через улицу. На первый взгляд он ничем не отличается от остальных Битлов. Это его маленькая уловка. Я на это не обратил внимание, пока не увидел альбом. В тот день я даже не видел, что он разулся. Нам всем просто хотелось, чтобы фотограф быстрее закончил свою работу. Вокруг стало собираться слишком много людей. “Сейчас они всё испортят. Надо быстрее уходить отсюда. Мы должны были записываться, а не позировать для битловского снимка” – вот о чём мы думали. И я бормотал: “Пойдемте скорее, идите в ногу”».

Мэл Эванс: «Ожидая перехода, сандалии Пола под курткой, лежащей на стене рядом с Джорджем. Сумка Линды тоже там».

Линда: «Снимок был опубликован в “Клаб Сэндвич” – официальном журнале фан-клуба Пола Маккартни».

Фото Линды Маккартни.

На последнем снимке полицейский фургон всё ещё на месте. Автобус проехал мимо. Пол Коул ушёл.

На тротуаре, чуть дальше, стоят три маляра, которых впоследствии опознали как Алана Флэнагана, Стива Миллвуда и Дерека Сигроува.

Дерек Сигроув: «Я тот парень, что крайний справа, в левой части фотографии. Для меня не было ничего необычного в том, что я бывал в студии на Эбби-Роуд. Я бывал там неоднократно. Я часто видел, как Битлы пили чай в буфете. Иногда мы сидели за соседними столиками и здоровались друг с другом. В тот день мы увидели, как они все вышли из парадной двери примерно в десять часов или около того, что само по себе было необычно. В это время дня их редко можно было там увидеть. Любопытство взяло верх, и мы последовали за ними. Мы остановились у ворот, а они прошли с другой стороны. Мы просто стояли и смотрели. Парень, который делал снимок, махнул нам рукой, чтобы мы отошли в сторону, но мы решили остаться. Мы понятия не имели о значении этого снимка».

Н.К. Сигроув (жена Дерека Сигроува): «Только спустя годы после выхода пластинки “Эбби-Роуд” мой муж обнаружил, что на обложке альбома изображен он сам. На момент съёмки Дереку был 31 год, и он работал в фирме “Фасснидж, Сон энд Моррис”, расположенной в Аксбридже. Он тот, кто стоит справа от трёх мужчин в белых комбинезонах на тротуаре. Двое других – его товарищи по работе, Алан Фланаган и Стив Миллвуд. Они делали ремонт в студии Эбби-Роуд и возвращались после обеденного перерыва, когда был сделан снимок. Они просто болтались поблизости, наблюдая за происходящим. Дерек подумал, что если они попадут в кадр, то он и его друзья будут удалены».

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «Всё было закончено примерно через тридцать минут».

Барбара Феник: «Мы были там в тот день 8 августа, когда была сделана знаменитая обложка альбома “Эбби-Роуд”. Конечно, мы умудрились пропустить этот самый памятный момент, всего лишь опоздав на два часа. Знаете, “Битлз” нас провели. Они приучили нас приходить каждый день около полудня, потому что это было время, когда они там появлялись. Но в этот день они пришли к десяти утра. Так что теперь вы знаете, почему на фотографии нет никакого из поклонников. Они сфотографировались до того, как кто-либо из нас там появился!».

Для оборотной стороны обложки Макмиллан сфотографировал расположенный неподалеку указатель, выложенный плиткой.

прим. – в 1969 году знак располагался в конце улицы, на перекрестке Эбби-роуд и Александра-роуд, недалеко от Южного Хэмпстедского вокзала. В 1972 году этот район был перестроен, чтобы освободить место для жилого комплекса Александры и Эйнсворта, который открылся в 1978 году.

Энтони Фосетт (личный помощник Джона и Йоко с 1968 по 1970 год): «Довольный тем, что съемка для лицевой сторо­ны альбомной обложки прошла удачно, Макмиллан попросил меня проехаться с ним вдоль Эбби-Роуд, чтобы найти и снять кадр с подхо­дящим дорожным знаком, который подошёл бы для задней стороны обложки. Это должен был быть один из тех указателей, установленных в кирпичной кладке. Лучший среди них находился в дальнем конце улицы, и мы установили камеру на краю тротуара. Макмиллан решил сде­лать серию снимков, и когда в кадре внезапно появилась проходившая мимо де­вушка в синем платье, которая не заметила, что идет съёмка, то он здорово рассердился. Однако этот снимок оказался самым удачным, и “Битлз” (с По­лом Маккартни во главе) выбрали именно его для задней стороны обложки».

Фотография задней стороне обложки. Возможно, буквы “О” и “А” в слове “ROAD” были отретушированы.

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби–роуд – дорога, которая тянется вечно”): «Для задней обложки Макмиллан сфотографировал дорожный знак на Эбби-роуд. Знак был установлен в полумиле дальше по дороге от знаменитого пешеходного перехода, на перекрестке, где Александра-Роуд пересекается с Эбби-Роуд. Перекрестка там больше нет. Александра-Роуд представляла собой район примерно 600 обветшалых викторианских домов, подлежащих сносу. На месте перекрестка появился комплекс Александра-Роуд, более известный как “Поместье Александра и Эйнсворта”, но чаще ошибочно называемый просто “Роули-Вэй”, который представляет собой бетонный жилой комплекс на 520 квартир, школу, общественный центр, молодежный клуб, отопительный комплекс и парковую зону. Проект был разработан в 1968 году и утвержден в апреле 1969 года, но работы в поместье ещё не начались, когда Макмиллан сделал снимок, строительные работы начались только в 1972 году, а строительство жилого комплекса было окончательно завершено в 1978 году. Развязка на Александра-Роуд располагалась между Бордери-Роуд и Белсайз-Роуд.

В 2010 году Майк Кокрофт рассказал о своём отце, Джоне Кокрофте, который был экспертом по ретуши фотографий, и Майк говорит, что именно он отвечал за работу, которая была проделана над фотографией для задней стороны обложки.

Компания, директором которой он был, называлась “Колорсил”. Это была профессиональная фотолаборатория, производившая отпечатки и предлагавшая услуги ретуши. Джон Кокрофт был директором и главным ретушером. Клиентами были в основном профессиональные фотографы и рекламные агентства. Одним из клиентов был Иэн Макмиллан. Ринго тоже был его клиентом, и там он обрабатывал и печатал свои счастливые снимки, что очень забавляло Кокрофта, поскольку лаборатория предназначалась для профессиональных фотографов и рекламных агентств, которые могли позволить себе такие расценки.

В 2023 году бывший сотрудник “Колорсил” представил на аукцион оттиск задней обложки и сказал следующее: “До поступления в университет и во время учебы я проводил лето, работая в коммерческой лаборатории по обработке фотографий “Колорсил Лимитед” на Олд-Стрит. На третье лето я пошёл в эту компанию и научился обрабатывать отпечатки. Когда оттиск был подписан, сохранялась дополнительная копия на случай возникновения проблем в студии во время ретуши, а краски разливались по бутылкам и использовались штатными художниками для ретуши оттиска теми же красками, которые использовались при печати. Принт с Эбби-Роуд, насколько я помню, не вызывал никаких проблем с цветом, но был связан с проблемой оформления. Требовалось, чтобы на главном изображении было пустое место, где должно было быть название ‘Битлз’. Как видно из рисунка, каждая буква или пара букв представляла собой отдельное изображение, которое нужно было напечатать. Они были добавлены в качестве дополнительных фрагментов для написания названия ‘Битлз’ в созданном пространстве. Недостающие буквы были сфотографированы Иэном Макмилланом на других улицах”.

Возможно макет задней обложки без названия группы увидел сэр Джозеф Локвуд – глава “И-Эм-Ай”, и потребовал, чтобы на фотографии была надпись “Битлз”. В конце концов, названия группы нигде не было на обложке, а он хотел, чтобы название группы было четко обозначено на обороте. В 2013 году арт-директор Джон Кош дал интервью, в котором рассказал, что в три часа ночи ему позвонил сэр Джо и пожаловался на отсутствие названия группы. Хотя Кош не стал добавлять название группы на лицевую сторону обложки (и Джордж Харрисон поддержал его в этом), надпись “Битлз” на задней обложке была добавлена».

Джон Кош: «Это была рекламная фотография. Для “И-Эм-Ай” это была непростая ситуация. Предполагалось, что должен был выйти альбом “Пусть будет так” (Let It Be), но его отложили. Внезапно появился альбом “Эбби-Роуд”, и они захотели выпустить обложку альбома в среду, а сегодня был вторник. Мне нужно было очень спешить. Но, так или иначе, типография “Гаррод энд Лофтхаус” помогла мне».

Рекламный постер.

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби–роуд – дорога, которая тянется вечно”): «Хотя Кошш ссылается на компанию “Гаррод энд Лофтхаус”, которая напечатала обложки для альбома, фактическая работа, возможно, всё же была выполнена Джоном Кокрофтом из “Колорсил”. Кто-то поместил на изображение надпись “Битлз”, зарисовал трещину в букве “S” и, возможно, исправил некоторые буквы в слове “ROAD”. С таким же успехом это могла быть работа “Колорсил”.

Джону Кокрофту были предоставлены снимки уличных надписей, сделанные в Лондоне и его окрестностях, которые соответствовали буквам для альбома “Эбби-Роуд”. Для названия группы Иэн Макмиллан нашел букву “S” с трещиной. На отретушированном рисунке она не совсем совпадает. На основе этих снимков был создан композиционный вариант надписи “Beatles”, который затем был скомбинирован и использован для маскировки этой области на мастер-наборе матриц красителей, чтобы при нанесении новой краски комбинированная надпись стала частью изображения. Какие бы несовершенства тогда ни существовали, они были устранены, а детали были прорисованы тонкой кистью с использованием красок, смешанных и подобранных художником, чтобы воссоздать недостающие детали. Трещина в букве “S” была снова отбелена, а затем зарисована. Майк не знает, был ли это вклад Кокрофта или просьба арт-директора, но это помогло надписи выглядеть реалистично. На месте, изображенном на фотографии, действительно был оригинальный дорожный знак Эбби-Роуд, но, возможно, вместо поврежденной буквы “О” и части буквы “А” в слове “ROAD” на оригинальном знаке были заменены буквы».

Роджер Стормо: «Фотография для задней стороны обложки была сделана на углу Эбби-Роуд и Александра-Роуд. Кокрофт говорит, что трещины были нарисованы, чтобы они выглядели настоящими, но главная трещина, безусловно, настоящая, как видно на этой фотографии».

Роджер Стормо (автор публикации “Эбби–роуд – дорога, которая тянется вечно”): «Девушка на картинке не является отдельным изображением. Во время фотографирования знака в кадр попала девушка в голубом платье. Йэн разозлился, но позже эта фотография была выбрана в качестве задней обложки. Позже Макмиллан назвал девушку на фотографии “счастливой случайностью”.

В 2024 году Грег Армстронг рассказал для журнала “Фурор”, что круглые точки непосредственно перед названием “BEATLES” на самом деле означают имя “DAVE”. Парень по имени Дэйв и его приятель разбирали мусор с места сноса здания и нашли трость с резиновой пробкой на конце и несколько чернильниц. Поэтому он использовал резиновый наконечник в качестве штампа и, обмакнув его в чернила из баночек, написал на стене своё имя. На фотографии Макмиллана мы видим только букву “Е”.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Когда плёнка была проявлена, именно Пол выбирал, какой снимок использовать для обложки альбома».

Иэн Макмиллан (фотограф): «В итоге для обложки был выбран пятый из шести снимков. Он был единственным, в котором ноги были в идеальном V-образном положении, чего я и добивался стилистически».

Пол: «Так получилось, что на выбранном нами снимке я оказался босиком, в стиле Сэнди Шоу. Многие люди ходят босиком, в то время я не придал этому никакого значения».

прим. – Сэнди Шоу – британская певица; в 1967 году Шоу представляла Великобританию на конкурсе песни Евровидение, где завоевала первое место; её выступление, в ходе которого Шоу появилась босиком, вызвало небольшой скандал, поскольку концертная программа проводилась в Венском императорском дворце; после этого выступление без обуви стало фирменным стилем певицы.

Пол: «А потом мне позвонили из офиса и сказали: “Один ди-джей в Америке говорит, что ты умер”.

– Вы шутите? Просто объясните им, что я жив – удивился я.

– Нет, не получится. На фотографии ты босиком. Говорят, это символ смерти. А номерной знак машины, которая стоит за тобой, “28 IF”. Это означает, что тебе исполнилось бы двадцать восемь лет, если бы ты был жив!

– Постойте, а вам не кажется, что всё это притянуто за уши?

– И это ещё не всё! Ринго в чёрном – значит, он хоронит тебя…, – и так далее, и всё в таком же духе. На снимке нашли множество каких-то намёков».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Единственный намёк, который они дали мне или кому-либо ещё, был на обложке альбома, где они переходят улицу. Для людей, которые не знают локацию, они на самом деле уходят из студии “И-Эм-Ай”, или “Эбби-Роуд”, как её теперь все знают. Это было сделано намеренно с их стороны – они не хотели, чтобы их видели идущими в студию. Когда я увидел эту фотографию, то подумал: “Они посылают нам сообщение”.

К тому времени “И-Эм-Ай” для них была буквально местом заточения. Они выросли там и действительно возненавидели это место. Это, конечно, была не самая роскошная студия в мире. Там было холодно и довольно неуютно, и “И-Эм-Ай” всегда медленно осваивала новые технологии – мы были последними, кто получил четырёхдорожечные и восьмидорожечные звукозаписывающие консоли. На самом деле, “Эбби-Роуд” стал первым альбомом, где я смог использовать восьмидорожечную запись».

Газета “Дейли телеграф” (22 декабря 2010 г.): «Пешеходный переход на улице Эбби-Роуд в Лондоне, где была сделана фотография для обложки последнего по времени записи альбома “Эбби-Роуд”, признан культурной ценностью национального значения. Переход получил от фонда “Английское наследие” статус “охраняемого объекта второй степени”, что означает, что обозначенное здание или место охраняется государством как представляющее повышенный культурный интерес. Этот статус является наименьшим по значимости для памятников культуры».

Ричард Хит: «В середине 80-х я начал печатать фотографии для Иэна [Макмиллана], и никогда не видел оригинальный диапозитив этой фотографии, когда я спросил его об этом, он ответил, что больше никогда его не видел. Хотите верьте, хотите нет, но в те времена было обычным делом отправить оригинал в типографию, например, для обложки альбома, даже “Битлз”, и больше никогда его не увидеть. Именно это и произошло в данном случае».

Из дневника Мэла Эванса: «Мы с Джорджем на “Феррари” отправились в зоопарк Риджентс-Парк и медитировали на солнышке. На обед – в храм Кришны, а в 15:00 – в студию. Йоко, Джон и Ринго сходили пообедать к Полу и Линде. Это очень мило».

Энтони Фосетт (личный помощник Джона и Йоко с 1968 по 1970 год): «Я присоеди­нился к Джону и Йоко в доме Пола в Сент-Джонс-Вуде, куда все отправились пить чай после фо­тосъёмки».

Ежемесячный журнал для поклонников “Битлз” (№ 74, сентябрь 1969): «После того, как съёмка была закончена, они решили, что ещё слишком рано начинать записываться в студии, поэтому Ринго отправился за покупками, Пол пригласил Джона к себе домой на чашку чая, а Джордж с Мэлом отправились в зоопарк Риджентс-парк. Они провели там несколько часов, бродя рядом с клетками и вольерами для животных, а затем прогулялись по Риджентс-парку. Удивительным было то, что абсолютно никто не узнал Джорджа Харрисона. Возможно, в наши дни в Лондоне так много людей с такой стрижкой, что никто не обращает внимания на обладателей длинных волос».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи композиций “Конец” (The End), “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)) и “О! Дорогая” (Oh! Darling)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-19:45. Студии 2 и 3 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженеры: Джефф Эмерик, Фил Макдональд.

В этот день состоялись две сессии звукозаписи. Первая в студии 2 с 14:30 до 19:00, во время которой продолжилась работа над композициями “Конец” (The End) и “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)).

В композицию “Конец” были добавлены дополнительные партии барабанов и бас-гитары.

Композиция “Я хочу тебя (она такая неприступная)” по-прежнему ещё называлась просто как “Я хочу тебя” (I Want You). Хотя 18 апреля 1969 года было сделано промежуточное сведение, группа отказалась от этого микса и вернулась к мастер-ленте, записанной 23 февраля на студии “Трайдент”. В этот день Джон Леннон добавил в песню белый шум, созданный с помощью синтезатора “Муг” Джорджа Харрисона, а Ринго Старр добавил дополнительную партию ударных».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Остаток недели был потрачен на окончательное сведение и упорядочивание. Несмотря на присутствие большинства “Битлз”, бо́льшую часть времени всё шло без сложностей, пока не дошло до песни Джона “Я хочу тебя (она такая неприступная)”. По просьбе Джона Джордж настроил синтезатор “Муг” и крутил ручки, пока этот “великий исполин” изрыгал белый шум, добавленный в конце этой композиции. Леннон был так очарован белым шумом, который Джордж Харрисон записал со своего синтезатора “Муг”, что попросил Ринго дополнить его, запустив духовую машину (прим. – большой вентилятор, используемый для создания специальных эффектов, например, урагана или дождя), спрятанную в шкафу студии 2 с ударными инструментами. Пока мы сидели в аппаратной и микшировали трек, он стал почти одержим этим звуком. “Громче! Громче! – просил он меня. – Я хочу, чтобы трек звучал всё громче, громче и громче, – объяснил он, – а потом я хочу, чтобы белый шум полностью захватил меня и полностью заглушил музыку”.

Я посмотрел на Джона как на сумасшедшего, но он не обращал на меня внимания. Обернувшись, я увидел, что Йоко натянуто улыбается, и её крошечные зубки поблескивают на свету. За ней я увидел удручённого Пола, который сидел, ссутулившись, опустив голову и уставившись в пол. Он не произнёс ни слова, но язык его тела говорил, что он очень недоволен не только самой песней, но и мыслью о том, что музыка – музыка “Битлз”, которую он считал почти священной, – была уничтожена этим шумом. В прошлом он что-нибудь бы сказал, возможно, просто что-то дипломатичное: “Тебе не кажется, что это уже чересчур, Джон?”, но сейчас Пол казался слишком подавленным, чтобы спорить с восторженным Ленноном, который, казалось, получал почти извращённое удовольствие от очевидной реакции своих коллег по группе, испытывающих дискомфорт.

Для Пола, должно быть, это было похоже на новую “Революцию 9”. Джон намеренно искажал музыку “Битлз”, пытаясь превратить группу в авангардный ансамбль, а не поп-группу. Я огляделся. Ринго и Джорджу Харрисону, казалось, нравилось то, что делал Джон – они закрыли глаза и покачивались в такт музыке. Только Пол выглядел несчастным, уставившись в пол. Его изоляция от остальных никогда не казалась более очевидной.

Белый шум был великолепным эффектом, хотя то, как он всё нарастал и нарастал, действовал мне на нервы как в звуковом, так и в эстетическом плане. Но это была песня Джона, и она должна была быть записана так, как того хочет он, независимо от того, что думали Пол, я или кто-либо ещё, если уж на то пошло».

Джон (1969): «Концовка получилась довольно тяжёлой, потому что мы использовали синтезатор “Муг” и диапазон звучания от минус до очень высокого уровня. Ну, вы этого не слышите. Этот инструмент, синтезатор “Муг”, может воспроизводить любой звук, все диапазоны звуков, и мы записали это в конце. Если вы собака, то сможете услышать гораздо больше».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В 1987 году, когда звукоинженеры “И-Эм-Ай” занимались цифровым ремастерингом альбома “Эбби-Роуд” для выпуска на компакт-диске, это стало большой помехой. На пластинке шум был терпимым, но из-за увеличенного динамического диапазона компакт-диска это стало настоящей проблемой.

Тем временем с 17:30 до 19:45 Пол Маккартни в студии 3 добавил партии соло-гитары и тамбурина в композиции “О! Дорогая” (Oh! Darling). Ни одна из этих записей не будет использована в финальной версии песни».

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Сессию закончили довольно рано. Впереди были летние выходные, и у всех нас были планы. Я собирался на рыбалку».

Убийство Шэрон Тейт – массовое убийство пяти человек, совершенное сектой “Семья Мэнсона” в ночь с 8 на 9 августа 1969 года. Четыре члена “семьи” вторглись в дом, арендованный супружеской парой знаменитостей, актрисы Шэрон Тейт и режиссёра Романа Полански по адресу Сьело-Драйв, 10050 в Лос-Анджелесе. Они убили Тейт, находившуюся на девятом месяце беременности, вместе с тремя её друзьями, бывшими в то время в гостях, и восемнадцатилетнего посетителя. Полански не было в доме, так как он работал над фильмом в Европе. Убийства были совершены Тексом Уотсоном, Сьюзан Аткинс и Патрицией Кренуинкел по требованию Чарльза Мэнсона.

Журнал “Кью”: «Даже в пропитанных наркотиками, хиппующих семидесятых годах это массовое убийство потрясло Америку. Извращенный маньяк, безумец, возомнивший себя пророком, Чарльз Мэнсон и его оголтелые последователи устроили двухдневный “праздник” злодейства, обагрённый кровью невинных людей.

В августе 1969 года на старом заброшенном ранчо неподалеку от разомлевшего под ярким солнцем Лос-Анджелеса живописная группа отбросов общества и мелких хулиганов сидела среди ветхих, полуразрушенных строений и внимала зловещим проповедям маленького бородатого мужчины, которого многие из присутствующих почитали пророком.

Наступило время, вещал он негромким голосом о начале войны между чёрной и белой расами, войны, которую он, проповедник, давно предвидел, войны, которая навсегда очистит землю и откроет для него дорогу к власти над миром, над всей планетой.

Многое уже было сказано о том, что Мэнсон был просто “завёрнут” на “Белом альбоме” “Битлз”. И чем дальше отдалялась его собственная мечта записать пластинку, тем круче он “завёртывался” на битловских песнях. Мэнсон буквально впитывал содержимое альбома, постоянно прокручивая его и загружаясь ЛСД. И приходил к поразительным выводам.

Каждый трек (как решил глава “семьи”) содержит зашифрованное послание Потрясающей четвёрки ему, Чарльзу Мэнсону. Строчка из песни “Зайка” (Honey Pie) – “Ах, зайка, ты сводишь меня с ума. Переплыву через Атлантику, чтобы быть там, где ты находишься” (Oh honey pie, you are driving me frantic. Sail across the Atlantic,  to be where you belong) – истолковывалась им как приглашение вступить в контакт с Битлами. И он посылал им в Англию телеграммы, письма, звонил. Всё приобретало в его глазах совершенно другой смысл, он переворачивал смысл песен с ног на голову и открывал ту истину, которой там и в помине не было. Так случилось с совершенно невинной песенкой “Чёрный дрозд” (Blackbird). Мэнсон истолковал её, как призыв Маккартни, обращенный к чернокожим, подниматься на священную борьбу, начинать революцию: “Чёрный дрозд поёт глубокой ночью. Возьми эти сломанные крылья и научись летать. Всю свою жизнь ты только ждал этого момента, чтобы восстать” (Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life you were only waiting for this moment to arise).

Но главными песнями, на которых буквально помешался Мэнсон, были “Свинки” (Piggies), “Революция 9” (Revolution 9) и “Спиральная горка” (Helter Skelter). При желании можно замечательно трактовать строчку из “Свинок” – “Что им нужно, так это чертовски хорошая порка” (What they need’s a damn good whacking). С “Революцией” дело обстояло сложнее – Мэнсон провел параллель с “Откровением” (Revelation) от Иоанна. И всё, что звучало в битловской песне, воплотилось для Чарльза в битву царей – Армагеддон, неминуемый конфликт черных и белых.

С песней “Спиральная горка” всё было более или менее ясно. Этот термин (прим. – helter skelter – cпиральная горка, беспорядок, хаос) вполне подходил к определению расового конфликта, после завершения которого в пользу выходцев из Африки, белые переходят в категорию рабов вонючих, а чёрные устанавливают новый порядок. В эти дни Мэнсон выберется в город из “дыры” (что это за дыра он объяснит позже в речи на суде) и будет потихонечку мародерствовать. Однако – и здесь зарыто главное, золотое зерно рассуждений тюремного философа – чёрные не смогут выполнить свою сверхзадачу, и призовут Чарльза Мэнсона, а он, в свою очередь, призовет на землю Христа.

Вот таким мрачным предсказанием Чарльз Мэнсон, сутенёр, воришка и неудавшийся музыкант, открыл кампанию террора, которая ужасает и по сей день.

Так как эпоха “Хаоса” всё не наступала, Мэнсон решил ускорить вселенскую развязку, учинив расправу над несколькими известными и богатыми белокожими. Взбешенные граждане могли запросто решить, что это дело рук черномазых из числа Черных Пантер и пойти на вооруженный конфликт.

Всё случилось за неделю до Вудстока. Мэнсон успел отметиться в истории человечества за семь дней до того, как просветлённые хиппи устроили эпохальный концерт на ферме Макса Язгура. 8 августа 1969 года Чарльз Мэнсон собрал четырёх членов своей “семьи” и приказал им идти в ночь со словами: “Пробил час всемирного хаоса!”. Они должны были убить обитателей дома 10050 на Сьело-Драйв. Вооружившись ножами, пистолетами и запасшись верёвками, Сью Аткинс, Патриция Кренуинкел, Линда Касабиан и Текс Уотсон отправились в Голливуд. Когда они прибыли в район Бел-Эйр, ночь была влажной и невероятно тихой. Такой тихой, что (по признанию одной из убийц) было слышно “как в домах звенит лёд в коктейлесбивалках”.

В предрассветные часы 9 августа 1969 года Мэнсон отправил на задание четырёх одетых в чёрное членов “семьи”, трое из которых были женщинами: Сьюзен Аткинс – бывшую певицу церковного хора; Патрицию Кренвинкл, когда-то работавшую секретаршей в офисе одной фирмы; Линду Касабьян, впоследствии ставшую главной свидетельницей обвинения, и единственного мужчину в этой команде Чарльза Уотсона, который в недавнем прошлом был отличным спортсменом у себя в Техасе.

Четыре “ангела смерти” приехали в престижный район Лос-Анджелеса Бенедикт-Каньон и остановились на вершине холма, откуда были хорошо видны шоссе и большой особняк, который арендовали киноактриса Шэрон Тейт и её муж, кинорежиссёр Роман Полански. Чтобы хозяева не смогли предупредить полицию, Уатсон перерезал телефонные провода.

Спустившись вниз на машине, четвёрка осторожно приблизилась к особняку, бесшумно проникла внутрь. И началась резня. Они зверски убили пятерых человек – в том числе и беременную Шэрон Тейт, жену известного режиссера Романа Полански. Киноактриса Шэрон Тейт, которой было всего двадцать шесть лет, со дня на день ожидала рождения ребенка. Её убили, нанеся шестнадцать ударов ножом.

Когда один из умирающих спросил Уотсона, кто же он такой, тот ответил: “Я – дьявол, и занимаюсь здесь делами дьявола”. Они написали кровью Тейт на двери дома ненавистное слово: “Свинья”.

Деньги в доме остались нетронутыми, несмотря на очевидное богатство жертв. Не было никаких признаков мести – только бессмысленная резня, беспричинное убийство семерых человек, чьё единственное “преступление”, очевидно, заключалось в том, что жизнь их сложилась удачно».

Из интервью журнала “Роллинг Стоун” с Чарльзом Мэнсоном:

“Роллинг Стоун”: Можете объяснить пророчества, которые вы обнаружили в “Белом альбоме”?

(Чарли рисует на листе бумаги три вертикальные линии и одну горизон­тальную. В углу он пишет буквы, “SUB”)

Мэнсон: Назовите мне четыре пе­сни с альбома.

(Мы выбираем “Свинки” (Piggies), “Спиральная горка” (Helter Skelter), “Чёрный дрозд” (Blackbird). Мэнсон сам до­бавляет “Роки Ракун” (Rocky Raccoon). Он впи­сывает названия в столбцы получив­шейся таблицы. Под песней “Спиральная горка” он проводит зигзагообразную линию, под песней “Чёрный дрозд” – две чёрточки).

Мэнсон: Снизу – это подсознание. В кон­це каждой песни есть несколько звуков, как, к примеру, хрюканье свиней в песне “Свинки”, которые за­тем повторяются в “Революции 9”. Все эти фрагменты, собранные вме­сте, предсказывают насильствен­ное свержение власти белого чело­века. Сначала вы слышите “хрю-хрю-хрю”, после чего раздаётся автоматная очередь.

“Роллинг Стоун”: Вы действительно считаете, что именно это “Битлз” имели в виду?

Мэнсон: Я считаю, что это произошло на уровне подсознания. Я не знаю, что они имели в виду, но это заложено в их песнях. Их музыка про­воцирует революцию, спонтан­ное свержение власти.

“Роллинг Стоун”: А что означает “Роки Ракун” (Rocky Raccoon)?

Мэнсон: “Coon” – означает “ниггер”. Вам зна­кома строчка из этой песни? “Гидеон покинул отель и оставил её, несомненно, чтобы помочь вернуть к жизни доброго Роки” (Gideon checked out and he left it no doubt,  To help with good Rocky’s revival). Там речь идёт о возрождении. Воз-рож-де-ни-и. Чёрный человек вновь придёт к власти. Всё это записано в Новом Завете, в Кни­ге Откровений. Библия учит сми­рению. Женщины существуют, чтобы служить мужчинам. Толь­ко потому, что они более чуткие, более восприимчивые, чем мужчины. Слуга всегда мудрее своего хозяина».