30 сентября 1964 г.

Виктор Спинетти (актер): «Битломания в Европе была невероятной, но в Нью-Йорке было что-то совсем другое, люди сходили с ума, это было абсолютное безумие по-поводу «Битлз». Во время первого спектакля [30 сентября 1964] «О, что за чудесная война» на Бродвее, это был мюзикл о Первой мировой войне, я вышел на сцену, и группа девушек в задних рядах начали кричать: «Виктор Спинетти, ааааа!». Они кричали, что-то вроде: «Он прикасался к Джорджу!». Я сказал актерам: «Всё в порядке, небольшая помеха, держитесь».

«Послушайте, мои дорогие», – сказал я девушкам. – «Это шоу о Первой мировой войне, но я хочу вам сказать, что если вы помолчите во время спектакля, то потом сможете пройти в первый ряд и мы проведем 10-минутный семестр о Битлз». «Спасибо, спасибо!», – завизжали они».

Потом девушки приходили на шоу только для того, чтобы послушать эти истории про «Битлз» в конце спектакля. Множество билетов было продано таким образом. Они приезжали из Детройта, Чикаго, Питтсбурга. Они прилетали, чтобы попасть на дневной спектакль, затем они все усаживались, и мы проводили этот 10-минутный семестр о «Битлз». Потом они ждали у служебного входа: «О, что делал Джордж», спрашивали они снова.

Однажды ко мне в костюмерную зашел Уоррен Битти (прим. – американский актёр, кинорежиссёр и продюсер). «Виктор, – сказал он, – у меня проблема. Слышал, что у служебного входа собирается толпа девочек-подростков. Знаешь, они хотят разорвать меня на части». Ну, я не стал говорить ему, что на самом деле они были поклонницами «Битлз». Я просто сказал ему: «О, с ними всё будет хорошо, не волнуйся». Когда мы подошли к служебному входу, он был позади меня, и они все разом завизжали: «Виктор Спинетти!». Они расступились, оставив его удивленным. До сих пор вижу выражение его лица».

Из интервью Гэри Джеймса с Альфом Бикнелом:

Гэри Джеймс: Когда вы встретились с «Битлз»?

Альф Бикнел: Это была странная история. До этого я работал с актерами и звездами кино. Среди них были Шарль Буайе, Дэвид Найвен, – такого сорта люди. Я только что закончил работу в качестве водителя на съемках фильма и сидел дома на Девоншир-Мьюз 28, что практически за зданием «Би-Би-Си» возле Реджентс-Парк. Кто-то постучал в дверь, и Джин, моя супруга, подошла открыть. Человек у дверей спросил: «Альф дома?» Она ответила, что «да» и позвала меня: «Тут к тебе пришли поговорить». Я спустился, и этот человек сказал, что он из компании «НЕМС», а затем он спросил, было бы мне интересно поработать с поп-группой? Я ответил, что да, звучит заманчиво. В то время я был водителем в агентстве, и тогда ничем не занимался. Я говорю: «Да, стоит поговорить. Давайте обсудим. А что это за группа?» Он отвечает: «Это Битлз». Это случилось где-то в середине 1964 или в конце того года.

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «В октябре 1964 года сотрудником «НЕМС» стал Джоффри Эллис. Выпускник Оксфорда, ставший страховым агентом в Нью-Йорке, он часто виделся с Брайеном, когда тот приезжал в Соединенные Штаты, и, в конце концов, дал уговорить себя перейти в «НЕМС» в Лондоне. Его юридическое образование игра­ло бесценную роль при заключении контрактов. Он начал рабо­тать в «НЕМС» в октябре 1964 года в качестве старшего админи­стратора, а на следующий год стал одним из директоров фирмы».

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Для ведения общего администрирования в компании Брайен нанял давнего ливерпульского приятеля и надежного человека Джоффри Эллиса. Выпускник Оксфорда, Джоффри работал в нью-йоркской конторе Государственной страховой компании. Хотя у него не было опыта в развлекательном бизнесе, он был очень педантичным и честным, а его любовь к мелочам помогла ему впоследствии стать главным администратором «НЕМЗ».

Из интервью [друга Брайена Эпстайна] Джеффри Эллиса Гэри Джеймсу в 2008:

Джеффри Эллис: У меня была нормальная стабильная работа в системе страхования с небольшими премиальными выплатами и всем таким прочим. А потом мне выпал шанс полностью сменить род деятельности и начать работать в этом бизнесе. Я думаю, что если бы у меня били жена и семья, то, вероятно, я продолжил бы заниматься своей обычной работой. Конечно же, это было совершенно другое занятие, так что я поставил на кон своё будущее и сказал: «Да, я согласен».

Гэри Джеймс: Вы работали юрисконсультом в Королевской Страховой Компании. Чем вы занимались?

Джеффри Эллис: В то время я был помощником менеджера по страхованию в Нью-Йорке.

Гэри Джеймс: То есть, для работы в «НЕМС» вы должны были переехать в Лондон, так?

Джеффри Эллис: Да, так.

Гэри Джеймс: Вы пишите [в своей книге], что ваше воспитание, образование и то, чем вы занимались ранее, никоим образом не соотносились с той работой, которую вы выполняли в «НЕМС». Фактически, вы не имели никакого отношения к поп-музыке.

Джеффри Эллис: Так и было.

Гэри Джеймс: Подтверждая всё вышесказанное, как же так получилось, что вы хорошо справлялись с делами «НЕМС»?

Джеффри Эллис: Я был приглашен Брайеном Эпстайном, чтобы взять на себя основную часть административной работы, которую он не делал сам, и на которую у него не хватало времени. Это управление офисом и персоналом с решением большого количества административных вопросов, а также ведение множества коммерческих дел, имеющих отношение к «Битлз», контрактами на запись, публикациям, выступлениям и т.д.

Гэри Джеймс: На странице 159 вашей книги вы назвали организацию «НЕМС» как обветшалую, запущенную. Действительно ли в то время «НЕМС» была готова развалиться?

Джеффри Эллис: «Запущенная» – не совсем точное слово. Я должен был сказать «отступающая от правил». Персонал приходил на работу и уходил по своему усмотрению. Работа была построена не так, как я привык в страховой компании. В офисе было два или три бухгалтера. Они упорно трудились. Но те, кто был из артистической среды, были весьма неформальны.

Гэри Джеймс: Вы как-то спросили Брайена Эпстайна, не думал ли он изменить своё имя. Мне всегда казалось, что Брайен Эпстайн было прекрасным именем для менеджера рок-н-ролльной группы. Почему вы считали иначе? Вы были предубеждены против его фамилии?

Джеффри Эллис: В то время, сорок пять лет назад, были некоторые антисемитские настроения у определенных воротил шоу-бизнеса. Возможно, это случилось после одной из таких небольших вспышек, когда я без всякой задней мысли спросил Брайена: «Ты когда-нибудь думал об изменении своего имени?». Он был решительно против. Он гордился своей фамилией, и был абсолютно прав.

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Было очевидно, что слишком частая смена пресс-агентов [Брайан Сомеррвилл и Дерек Тейлор] может выбить Битлов из колеи, ухудшить их отношения с прессой, привести к деструктивным, а не конструктивным комментариям в газетах. В результате я получил (в крепких выражениях) предложение от Джона, Пола, Джорджа и Ринго вернуться к управлению их связями с общественностью. К тому времени я понял, что только полный дурак откажется от такого предложения, как когда-то я уже сделал это один раз. Поэтому я исправил свою ошибку и погрузился в эпицентр событий, где оставался до 1968 года».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Студия Эбби-Роуд. Окончание записи песни «Любой пустяк» (Every Little Thing), продолжение записи песни «Что ты делаешь?» (What You’re Doing) и начало записи песни «Нет ответа» (No Reply).

Перед этим Брайен Эпстайн записал в студии на Эбби Роуд при участии Джорджа Мартина выдержки из своей автобиографии «Подземелье звуков».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Продюсер записи: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит; помощники звукоинженера: Кен Скотт и Майк Стоун».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «Эта сессия была запечатлена фотографом. Некоторые из фотографий позже появятся на задней обложке альбома «Битлз VI», который выйдет в США 14 июня 1965 года».

Журнал «Моджо»: «После приглашения Брайена Эпстайна в июне к сотрудничеству, осенью фотограф Уитакер прибыл в Англию и немедленно приступил к работе».

Роберт Уитакер (фотограф): «Это было во время фотосессии для альбома «Битлз’ 65», который выйдет в Соединенных Штатах. Я как раз приехал из Австралии. Что меня поразило больше всего – это простота студии и то, каким замечательным директором был Джордж Мартин, давший им полную свободу творить музыку».

Брюс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Уитакер вступил на новую должность, и последующие несколько лет проведет, путешествуя вместе с «Битлз» и фотографируя их во время турне, в студии, во время их личной жизни, и на специально организованных фотосессиях. Переехав в Лондон, Уитакер кроме «Битлз» фотографировал и других подопечных «НЕМС»: группы «Билли Дж. Крэмер и Дакоты», «Джерри энд Пейсмейкерс», Силлу Блэк, а также австралийскую фолк-группу «Сикерс». Его работы использовали для оформления альбомов этих музыкантов».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30 – 17:30. Запись песни «Любой пустяк» (Every Little Thing)».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В этот день было принято решение продолжить запись песни «Любой пустяк» (Every Little Thing). В 14:30 они начали запись этой песни. Она была первой вероятно потому, что они надеялись, что это будет их следующий сингл».

В ногах Ринго большая банка с леденцами для горла «Хэкс» английской компании «Уайт Хадсон».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «На некоторых из фотографий Джон Леннон запечатлен со своей первой гитарой «Рикенбэкер 325» 1958 года. Это его последние известные фотографии с этой гитарой».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день группа продолжила запись песни «Любой пустяк» (Every Little Thing), сделав еще пять дублей. Работа в студии проходила очень весело. Шестой дубль был прерван, потому что Пол отрыгнул вместо того, чтобы спеть; седьмой был сыгран до конца, но закончился бурным смехом».

Почти уже легендарный классический микрофон «Нойманн Ю-47».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день Ринго забавлялся с новым для «Битлз» ударным инструментом, литаврами. Они появились в девятом дубле вместе с гитарным вступлением и партией для фортепианино».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «Для песни «Любой пустяк» (Every Little Thing) Ринго Старр записал партию для литавр. Одновременно с этим Пол Маккартни добавил отдельные ноты на фортепианино».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Из пяти новых дублей, записанной в этот день, дубль девять был признан лучшим. Дубль включал в себя игру Джорджа на акустической ритм-гитаре, Ринго на барабанах, Пола на басу и вокальные партии Джона с Полом. Было решено, что Джон исполнит свои партии на гитаре в качестве наложения, поэтому они в начале песни делали отсчет и кто-то тихо насвистывал вступительный гитарный рифф в качестве руководства для более позднего наложения Джона. В левом канале стереомикса можно услышать тихое постукивание и свист.

Затем на девятый дубль были сделаны наложения. Когда Джон сделал наложение партии ведущей гитары, он исключил большинство пассажей, которые он использовал накануне, и немного переделал гитарное соло в инструментальной части (прим. – пассаж – последовательность звуков в быстром движении. Исполняя пассаж, музыкант, во-первых, переходит в быстром темпе из одного регистра в другой, а во-вторых, пассажи часто соединяют между собой различные темы произведения)».

Пол: «Ринго ударял по барабанам литавр, чтобы создать тот громкий шум, который вы слышите».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Наложение литавр, по-видимому, было выполнено одновременно с игрой Пола на фортепиано, на котором он берет низкие ноты. Это отрицает миф о том, что в этой песне на фортепианино играл Джордж Мартин. Также Пол перезаписал две восходящие партии баса во время инструментальной части, а также несколько «ухающих басов» во время завершения песни».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Как и многие другие песни на альбоме «Битлз на продажу», композиция «Любой пустяк» (Every Little Thing) держит тонику довольно продолжительное время для контрастности (в данном случае в припеве), затем оттененная литаврами Старра, она сдается окончательно и чувственно утопает в объятьях бемоль септаккорда. Вкупе с классически сдержанным гитарным соло, эта эмоциональная композиция была записана за девять дублей в течение двух студийных дней».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К 17:30 песня была закончена, после чего последовал часовой перерыв».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «На снимках Леннон впервые использует новый держатель губной гармошки. Такой тип держателя предпочитали такие музыканты, как Боб Дилан и Донован».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вернувшись в студию, они продолжили запись песни «Что ты делаешь?» (What You’re Doing)».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «18:30 – 22:30. Запись песен: «Что ты делаешь?» (What You’re Doing), «Нет ответа» (No Reply)».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Примерно с 20:30 группа посвятила оставшееся время на запись песни «Нет ответа» (No Reply)».

beatlesbible.com: «Демонстрационная версия этой песни была записана в студии «И-Эм-Ай» 3 июня 1964 года. На записях того дня присутствует игра на ударных, хотя Ринго находился в больнице, а Джимми Никол отсутствовал в студии. Вполне вероятно, что за барабанами сидел Пол Маккартни, а на бас-гитаре играл Харрисон. Также существует предположение, что если бы Ринго Старр не заболел, то одна из песен, записанных в тот день была бы включена в альбом «Вечер трудного дня», который, что было нехарактерно, включал в себя 13 треков».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку работа ударных в этой записи была довольно поверхностной, было очевидно, что без Ринго они не смогут записать эту песню для коммерческого выпуска, поэтому она была отложена почти на четыре месяца. Можно предположить, что если бы Ринго был в студии, то песня «Нет ответа» (No Reply) могла бы стать четырнадцатым треком на британском альбоме «Вечер трудного дня». Конечно, это только домысел».

Бэрри Майлз: «Ранее песню «Нет ответа» (No Reply) Джон отдал Томми Куикли».

Пол: «Песня написана совместно, но оригинальная идея Джона».

Джон: «Песня «Нет ответа» (No Reply) – моя».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня была написана Джоном, скорее всего, во время его отдыха на Таити. По-видимому, Джон не был уверен в этой песне, поэтому она была предложена одному из артистов Брайена Эпстайна – Томми Куикли. Для Леннона было довольно типично недооценивать качество своих песен, в результате чего он предлагал их другим исполнителям. Как бы то ни было, Джон записал демонстрационную версию этой песни в гостиничном номере во время отдыха на Таити».

Колин Мэнли (музыкант группы Томми Куикли): «В той демоверсии не было бриджа, а в конце песни слышен звук сливного бачка в туалете».

Пол: «Песня была, в целом, написана, но когда он сыграл её мне, в ней не было третьего куплета и бриджа».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Следует также отметить, что недостающий бридж присутствует на этом первом дубле, поэтому Маккартни, по-видимому, встречался с Джоном, чтобы закончить её к этому времени».

Джон: «Знаете, это завершенная история, моя интерпретация темы силуэта в окне. Мне представилось, как я иду по улице и вижу силуэт девушки в окне, а она не отвечает на мои звонки. Хотя на самом деле мне никогда в жизни не приходилось звонить девушкам по телефону – во времена нашей юности в Ливерпуле телефоны были редкостью».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Двадцатью годами позже «Нет ответа» (No Reply) ста­нет популярным сообщением на телефон­ных автоответчиках Британии».

This happened once before, Так случилось однажды,

When I came to your door, Что когда я подошел к твоей двери,

No reply. Мне никто не ответил.

They say it wasn’t you, Говорят, что тебя там не было,

But I saw you peep through, Но я увидел тебя, заглянув,

Your window. В твоё окно.

I saw the light, I saw the light, Я увидел свет, я увидел свет,

I know that you saw me, Я знаю, что ты увидела меня,

Cos I looked up to see your face. Потому что я поднял голову, чтобы увидеть твое лицо.

I tried to telephone, Я пытался позвонить,

They said you weren’t home, Мне ответили, что тебя нет дома,

That’s a lie, Это ложь,

Cos I know where you’ve been, Потому что я знал, что ты была там,

I saw you walking in, Я видел, как ты входила,

Your door. К себе домой.

I nearly died, I nearly died, Я чуть не умер, я чуть не умер,

Cos you walked hand in hand, Потому что ты шла под руку,

With another man, С другим мужчиной,

In my place. Вместо меня.

If I were you – I’d realize that I, На твоем месте я бы понял, что я

Love you more than another guy, Люблю тебя больше, чем тот парень,

And I’ll forgive the lies that I, И я прощу ту ложь, что я

Heard before when you gave me no reply. Услышал раньше, когда ты мне не ответила.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Они записали все инструменты, включая Джорджа Мартина на фортепиано, вживую на каждом дубле вместе с вокалом Джона и Пола».

Брюйс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «После второго дубля Джон произнес: «Мы определились, так или иначе, что следует предпринять – и это хорошо!» Очевидно, что и Джордж Мартин и «Кэпитол» пришли к выводу, что «Нет ответа» (No Reply) достойна открывать и альбом «Битлз на продажу» и альбом «Битлз ‘65».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «На некоторых фотографиях, сделанных в студии, по-видимому, 30 сентября, Леннон использует 12-струнную гитару «Рикенбэкер 325». На одной из фотографий того дня Маккартни играет на шестиструнной гитаре Леннона «Рикенбэкер 325» в перевернутом положении, что указывает на то, что в студии присутствовали все три модели «Рикенбэкер 325» Леннона. Похоже, что после этих сессий и британского турне 64 года Леннон отказался от 12-струнной гитары «Рикенбэкер 325» и модели «Рикенбэкер 325» 1958 года».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Они поняли, что инструментальная вставка является мощным фокусом в песне, поэтому в пятом дубле они попытались повторить её в последнем куплете, что удлинило песню с 2:14 до 3:17. Решив, что это довольно много, они вернулись к окончанию песни после третьего куплета. Джон с Полом сделали наложение свох вокалов на дубль 8, который был признан «лучшим».

Брюйс Спайзер (автор книги «Битлз на Кэпитол Рекордз»): «Было записано восемь дублей и сделано наложение фортепиано в исполнении Джорджа Мартина».

Джон: «Помнится, когда мы записали песню «Нет ответа» (No Reply), ко мне подошел наш музыкальный издатель Дик Джеймс и сказал: «Ты делаешь успехи. В этой песне есть полный сюжет». Как будто раньше я просто сваливал слова в кучу».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вероятно, к концу этой сессии было принято решение, что у песни «Любой пустяк» (Every Little Thing) не было того, что требовалось для «великого и могучего сингла», как сказал Пол».

29 сентября 1964 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Студия Эбби-Роуд. Работа над песнями «Любой пустяк» (Every Little Thing), «Не хочу портить эту вечеринку» (I Don’t Want To Spoil The Party), «Что ты делаешь?» (What You’re Doing)».

Энди Бабюк (автор книги «Аппаратура Битлз»): «После нескольких дней отдыха группа собралась в студии, чтобы продолжить работу над своим новым альбомом, над которым они начали работать ещё до отъезда в турне. 29 сентября они начали запись трёх новых песен».

Джон: «Мы были вынуждены записывать альбом «Битлз на продажу» только из-за требований контракта с компанией грамзаписи. По большей час­ти, его запись не была оправдана ни творчески, ни коммерчески. Эф­фект от альбома «Вечер трудного дня» был и без того столь большим, что мы мог­ли ещё лет десять ездить с концертами. Из-за плотного гастрольного графика нам не хватало времени, и альбом, в общем-то, мы раздули из ничего. Что-то сочинили на бегу, что-то достали из старых запасов. Ос­новной упор пришлось сделать на кавер-версии. Надеялись, что в шуме битломании это сойдет нам с рук».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «После американского турне они вернулись в Великобританию записывать альбом «Битлз на продажу», сингл «Мне хорошо» (I Feel Fine) и готовиться к очередному английскому турне по небольшим клубам, кинотеатрам и театрам».

Джон: «Мы всегда любили стиль кантри-энд-вестерн. Собственно, это слышно в наших песнях раннего периода. К тому времени я уже успел написать что-то в американском духе «Что происходит» (What Goes On) и «Мне остаётся только заплакать» (I’ll Cry Instead). Полу удавались стилизации под братьев Эверли: «Я пойду своей дорогой» (I’ll Be On My Way), «Я пойду за солнцем» (I’ll Follow The Sun). В конце 1964 года мы решили работать только в этом направлении и следующий альбом полностью посвятить музыке кантри. На альбоме «Битлз на продажу» мы должны были звучать как группа «Крикетс», такое аку­стическое звучание, как у Дона и Фила Эверли».

Пол: «На первый взгляд, список наших кумиров был неизменен — Эл­вис, Винсент, Литтл Ричард, Чак Берри. Но это только с одной стороны. А с другой, были и гораздо менее известные исполнители, оказавшие на нас влияние. Например, Джеймс Рэй, которому принадлежала «Если ты хочешь обмануть кого-то» (If You Gotta Make A Fool Of Somebody), старый хит конца 50-х. Тогда мы только начинали сочинять и впервые услышали вальсовый размер, сделанный на ритм-энд-блюзовой основе. Оказалось, что гитарному звуку могут быть подвластны не только громкие рок-н-роллы. Это будоражило нас, застав­ляя экспериментировать с самыми разными жанрами и стилями».

Из интервью Робина Флэнса с Ринго, июль 1997 года:

Ринго: Барабанщики шутят, что я находился в компании трёх других ударников, которые притворялись басистом и гитаристами (смеётся). Каждый знает, что барабанщик должен играть, и если на сцене что-то не так, то первый ряд в зале автоматически смотрит на него. Я считаю, что для меня было очень полезно, когда Джон, Пол и Джордж говорили: «Делай так, делай этак, как насчёт этого?» Но самый классический пример – когда Джон приносил какую-нибудь хрестоматийную «мотаунскую» вещь и говорил: «Я хочу, чтобы ты сыграл, как здесь». Я отвечал: «Так тут же два ударника!» А он: «Ну да, только ты просто сыграй, как здесь». И я старался играть максимально похоже, как там, и так мы работали над многими вещами. Не было такого, когда я всё сам изобретал. Авторы песен также руководили мной и кое в чём другом – не руководили прямо, но в основном у них были безумные идеи, подобные той.

Робин Флэнс: Ваша работа была трудной. Вам приходилось играть одну и ту же песню снова и снова…

Ринго: …пока остальные вконец не изнемогали. У меня есть одно правило: пока играем, я не останавливаюсь. Что бы ни случилось, я не останавливаюсь, потому что тогда песня прервётся. Разве что, если всё пошло совсем невпопад. Если останавливался Джон, трое нас ещё могли кое-как продолжать играть. В первые годы у нас так не получалось, потому что было всего два микрофона, но позднее мы продолжали играть, если кто-то застопорился, чтобы убедиться – стоило ли. И иногда стоило.

Робин Флэнс: Можете ли вы охарактеризовать роль каждого в музыкальном плане?

Ринго: Для меня распределение ролей было не таким, как считают все: «Ты делаешь это, а ты – то». Роль была в том, что мы поддерживали друг друга. Не важно, кто был генератором идеи – остальные всегда поддерживали его и друг друга, как только могли. Мы хотели стать по-настоящему знаменитыми. Мы хотели записывать пластинки.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первые четыре часа в студии (с 14:30 до 18:30) они записывали две новые песни: «Любой пустяк» (Every Little Thing) и «Не хочу портить эту вечеринку» (I Don’t Want To Spoil The Party), но так и не закончили ни одну из них».

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Продюсер записи: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит; помощники звукоинженера: Кен Скотт и Майк Стоун».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Что касается того, кто был основным автором этой песни, то при прослушивании трека создается впечатление, что доминирует Джон. Но это оказывается не так».

Пол: «Моя песня».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Леннон поет «Любой пустяк» (Every Little Thing) основным вокалом, и мелодия песни скорее указывает на его авторство, чем на Маккартни. Одна только отчаянная безнадежность страстей может вызвать у слушателя догадку о том, что автором композиции был Леннон, особенно учитывая ту стадию творческого развития, на которой находились в то время «Битлз». И, тем не менее, эту композицию написал Маккартни, у себя в спальне, в доме по улице Уимпол, пытаясь сочинить следующий сингл группы. Авторство Пола не вызывает сомнений, так как он упомянул об этом в книге Бери Майлза «Через много лет», и Джон Леннон подтвердил в интервью с журналом «Плейбой», что именно Пол написал эту песню».

Джон: «Песня «Любой пустяк» (Every Little Thing) – это его [Пола] песня. Может быть, я что-то добавил».

Бэрри Майлз (автор книги «Через много лет»): «Маккартни сочинил песню «Любой пустяк» (Every Little Thing) в доме Джейн Эшер на Уимпол-Стрит в Лондоне. Сперва он надеялся, что песня станет следующим синглом после «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night), однако «до сингла она не дотягивала» и вместо этого была выпущена на альбоме».

Пол: «Песня «Любой пустяк» (Every Little Thing), как и большинство материала, который я делал, была моей попыткой сочинить песню для следующего сингла, но она стала просто наполнителем альбома, а не великим всемогущим синглом. У неё не было необходимых для этого качеств».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Этот комментарий добавляет интересную деталь, что Пол изначально видел эту песню как следующий сингл, который был бы британским продолжением чрезвычайно успешной песни «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night). Хотя этого не произошло, во время записи альбома «Битлз на продажу» было много споров о том, каким будет следующий сингл. После того, как многие претенденты были отвергнуты (включая «Восемь дней в неделю» (Eight Days A Week)), песня Джона «Мне хорошо» (I Feel Fine), очевидно, была «тем, что требовалось».

When I’m walking beside her, Когда я иду рядом с ней,

People tell me I’m lucky, Люди говорят, что мне повезло,

Yes I know I’m a lucky guy. Да, я знаю, что я счастливчик.

I remember the first time, Я помню тот первый раз,

I was lonely without her, Когда мне было одиноко без неё,

Yes I’m thinking about her now. Да, даже сейчас я думаю о ней.

Ev’ry little thing she does, Любой пустяк, что она делает,

She does for me, yeah, Она делает для меня, да,

And you know the things she does, Знайте, всё, что она делает,

She does for me, ooh. Она делает для меня, ооо.

When I’m with her I’m happy, Когда я с ней, я счастлив,

Just to know that she loves me, Просто зная, что она любит меня,

Yes I know that she loves me now. Да, я знаю, что она любит меня.

There is one thing I’m sure of, Есть одно, в чём я уверен,

I will love her forever, Я буду любить её вечно,

For I know love will never die. Потому что я знаю, что любовь никогда не умрет.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Текст песни «Любой пустяк» (Every Little Thing) можно охарактеризовать в некотором роде как «политически некорректный», о чем свидетельствует мысль о том, что все действия женщины направлены на то, чтобы угодить мужчине без упоминания о намерении мужчины ответить тем же. Хотя основная фраза песни говорит о том, что: «Любой пустяк, что она делает, она делает для меня», в целом текст не следует этой теме. Вместо этого текст в целом содержит стандартные ингредиенты романтической поп-песни того времени. Действующее лицо – это просто «счастливчик», который «идет рядом с ней». Текст песни достаточно зауряден по сравнению с недавними композициями Леннона-Маккартни, такими как «Я – неудачник» (I’m A Loser) и «Крошка в черном» (Baby’s In Black), но в эмоциональном плане звучит она искреннее.

Смысловые конструкции текста кажутся немного непоследовательными, особенно со строкой, начинающейся: «Я помню тот первый раз…». Напрашивается предположение, что следующая фраза должна продолжить эту мысль словами: «…мы поцеловались» или «…мы встретились». Вместо этого Маккартни идет в другом направлении: «Когда мне было одиноко без неё». Затем вместо того, чтобы развить эту новую мысль, он возвращается к своей предыдущей мысли со строкой: «Даже сейчас я думаю о ней». Впрочем, в любом случае это просто поп-песня».

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «В наш век всеобщей политкорректности песня, слова которой повествуют о женщине, которая делает все ради своего мужчины, однозначно была бы воспринята с явным подозрением. Однако, слова ясно дают понять, что мужчина в этом случае полностью предан своей женщине, так как он неожиданно поражен силой ответных эмоций, вернее, просто потрясен степенью заботы о нём – и в нём это рождает то чувство самоуважения к себе, которое рождает любовь к той, которую он глубоко уважает. Да и в самом настрое музыки нет даже и намёка на какое-либо мужское превосходство – музыка искренна в своем исполнении, неподдельно эмоциональна и трогательна. Если это есть любовное посвящение Джейн Эшер, то оно исправляет впечатление дисгармонии, которое явно просматривается, например, в композиции «Что ты делаешь?» (What You’re Doing), а также подтверждает еще раз глубину чувств, выраженных, например, в «То, о чем мы говорили сегодня» (Things We Said Today)».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Если и есть песня «Битлз», которую можно было бы описать как «больше, чем кажется на первый взгляд», это была бы «Любой пустяк» (Every Little Thing). Хотя почти все критики хвалят песню, она звучит как «недооцененная» как на британском, так и на американском альбомах. Оглядываясь назад, авторы песни никогда не отзывались о ней с большой гордостью. Но внимательно присмотревшись можно увидеть, что в их манере исполнения мелодия песни и её исполнение недооценены.

Можно также отметить, что есть большая степень неопределенности в отношении многих основных элементов, составляющих этот трек. С одной стороны кажется, что доминирует в песне Леннон, но можно ли её рассматривать как песню Джона? Поет ли Джон вокальные партии с двойным наложением вокала или поет в унисон с Полом, тем самым разделяя с ним вокал? В песне определенно можно услышать, что в качестве ведущего инструмента звучит 12-струнная гитара «Рикенбэкер», но можно ли быть уверенными, что на ней играет Джордж Харрисон?»

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Они записали четыре дубля, посчитав последний лучшим».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Четвертый дубль был признан лучшим и подвергся как минимум одному наложению (двойное наложение ведущей гитары) и отложен на потом. Что касается того, кто что играл во время записи этого трека, то Пол так это прокомментировал в интервью 1964 года: «Джон исполняет гитарный рифф, а Джордж играет на акустике». Из этого следует, что Джон с Джорджем решили поменять свои обычные роли.

Гитара, которую использовал Джон, похожа на тот 12-струнный «Рикенбэкер», который в том году был многократно слышен в исполнении Джорджа, хотя её звучание звучит несколько иначе. Это, вероятно, объясняется тем, что Джон наконец-то воспользовался своей гитарой «Рикенбэкер 325-12» 1964 года, которым он пользовался в студии с середины 1964 года, но не часто, если вообще когда-либо использовал. Говорят, что он вернул гитару обратно, потому что «было невозможно поддерживать её в настроенном состоянии». Звук этой гитары заметно отличается от модели «Рикенбэкер 360-12» Джорджа.

Некоторые интересные отличия ранней версии песни «Любой пустяк» (Every Little Thing): наличие многочисленных дополнительных гитарных вставок Джона между вокальными фразами в отличие от того, что мы привыкли слышать в финальной версии; гитарное соло, хотя и очень похожее, заканчивается другим нотным рисунком; Джон с Полом исполняют вокальные партии в унисон, что труднее различимо в той версии песни, что вышла на альбоме. Несмотря на то, что ведущий вокал с двойным наложением стал нормой к концу 1964 года, во время ранней карьеры «Битлз» превалировало пение в унисон.

Впоследствии пес­ня будет исполняться такими выдающими­ся музыкантами, как Том Петти и группа «Йес», — это еще раз доказывает, что прак­тически любая композиция Леннона–Маккартни из ранних альбомов «Битлз» могла бы стать хитом, будь она выпущена в виде сингла.

В 18:30 после получасового перерыва они приступили к записи песни «Не хочу портить эту вечеринку» (I Don’t Want To Spoil The Party)».

Пол: «Песня «Восемьдесят процентов – это Джон, двадцать – я».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Находясь под влиянием рокабилли, кантри и меланхолических настроений, столь свойственных ему в 1964 году, Джон Леннон положил в основу этой песни сентиментальную роман­тическую историю. Трогательная песенка точно передает унылое настроение самоуверенного парня, чья девушка не пришла на танцы. Он уходит искать её, даже не подумав, не намеренно ли заставляют его ждать. В середине восьмого ку­плета «Битлз» доказали, что они стали вполне зрелыми аранжировщиками — гармония Пола уже не столь прямолинейна, как год назад».

I don’t want to spoil the party so I’ll go, Я не хочу портить эту вечеринку, поэтому я пойду,

I would hate my disappointment to show, Я бы не хотел показывать свое разочарование,

There’s nothing for me here, Здесь для меня ничего нет

So I will disappear, Так что я исчезну,

If she turns up while I’m gone, please, let me know. Если она появится, пока меня нет, пожалуйста, дайте мне знать.

I’ve had a drink or two and I don’t care, Я выпил пару рюмок, и мне все равно.

There’s no fun in what I do if she’s not there, Нет никакой радости в том, что я делаю, если её там нет,

I wonder what went wrong, Хотел бы я знать, что пошло не так,

I’ve waited far too long, Я ждал слишком долго,

I think I’ll take a walk and look for her. Думаю, я пойду погуляю и поищу её.

Though tonight she’s made me sad, Хотя сегодня она меня расстроила,

I still love her, Я всё ещё люблю её,

If I find her I’ll be glad, И если я найду её, я буду рад,

I still love her. Я всё ещё люблю её.

I don’t want to spoil the party so I’ll go, Я не хочу портить эту вечеринку, поэтому я пойду,

I would hate my disappointment to show, Я бы не хотел показывать свое разочарование,

There’s nothing for me here, Здесь для меня ничего нет,

So I will disappear, Так что я исчезну,

If she turns up while I’m gone please let me know. Если она появится, пока меня нет, пожалуйста, дайте мне знать.

Though tonight she’s made me sad, Хотя сегодня она меня расстроила,

I still love her, Я всё ещё люблю её,

If I find her I’ll be glad, И если я найду её, я буду рад,

I still love her. Я всё ещё люблю её.

I’ve had a drink or two and I don’t care, Я выпил пару рюмок, и мне все равно.

There’s no fun in what I do if she’s not there, Нет никакой радости в том, что я делаю, если её там нет,

I wonder what went wrong, Хотел бы я знать, что пошло не так,

I’ve waited far too long, Я ждал слишком долго,

I think I’ll take a walk and look for her. Думаю, я пойду погуляю и поищу её.

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было записано пять дополнительных дублей песни (с 8-го по 12-й), при этом дубль 11 был признан лучшим. Считали ли они его завершенным на тот момент, неизвестно, но в конце концов они решили, что от него нужно полностью отказаться. Нужно было улучшить аранжировку и попробовать записать её ещё раз в другое время.

Прослушав внимательно одиннадцатый дубль можно понять, почему они решили, что песня нуждается в дальнейшей доработке. Характерного «а-ля Ронеттс» звучания ударных на тот момент ещё не было. Джон грубовато исполняет низкую тональность на протяжении почти всей песни, в то время как инструментальный проигрыш в песне слышен только один раз, а не дважды, как мы привыкли. Инструментальная секция находится в более высоком ключе, в котором Харрисон играет характерный гитарный рифф. Между последней строчкой песни и её окончанием двухсекундный проигрыш, который они позже убрали. Должно быть, они были уже достаточно уверены в качестве этой записи, так как Пол сделал двойное наложение вокала в проигрыше».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «После этого, примерно в 21:45, они потратили следующий час на запись ритм-трека для песни «Что ты делаешь?» (What You’re Doing)».

Пол: «Наша совместная с Джоном песня. Песня «Что ты делаешь?» (What You’re Doing) была чем-то вроде наполнителя [для альбома]. Я думаю, что мой вклад в эту песню был немного больше, чем Джона, но у меня нет четких воспоминаний о вкладе каждого из нас в эту песню, поэтому я бы сказал, что 50 на 50».

Джон: «Его песня. Я мог в ней что-то сделать».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Многие авторы предполагают, что текст этой песни был автобиографичен и отражал текущие отношения Пола с Джейн Эшер. Хотя в этом может быть и есть доля правды, сам Пол никогда это не подтверждал».

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Существует предположение, что текст этой песни автобиографичен и отражает текущие отношения Пола с Джейн Эшер. Хотя в этом может быть доля истины, это никогда не подтверждалось самим Полом. Хотя в то время его с Джоном тексты начали приобретать более личный характер, надо отметить, что на протяжении всех лет существования «Битлз» Пол писал тексты, проецируя себя в вымышленную ситуацию. Поэтому текст песни «Что ты делаешь?» (What You’re Doing), намного более вымышленный, чем это может показаться».

Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Песня строится на простом музыкальном рисунке гитары, но, как это часто бывает, простоту сложно сделать совершенной. «Битлз» два дня записывали её в студии, но безрезультатно, а затем, в самый послед­ний момент, заново записали композицию».

Look what you’re doing, Посмотри, что ты делаешь,

I’m feeling blue and lonely, Я в унынии и чувствую себя одиноким,

Would it be too much to ask of you, Это будет слишком, просить тебя,

What you’re doing to me? Что ты со мной делаешь?

You got me running, Ты меня дразнишь,

And there’s no fun in it, И в этом нет ничего веселого,

Why should it be so much to ask of you, Почему это так трудно, просить тебя,

What you’re doing to me? Что ты делаешь со мной?

I’ve been waiting here for you, Я ждал тебя здесь,

Wondering what you’re gonna do. Интересно, что ты собираешься делать.

And should you need a love that’s true, it’s me. И если тебе нужна настоящая любовь, то это я.

Please, stop your lying, Пожалуйста, прекрати лгать,

You got me crying girl, Ты заставляешь меня плакать, девочка,

Why should it be so much to ask of you, Почему это так трудно, просить тебя,

What you’re doing to me? Что ты делаешь со мной?

I’ve been waiting here for you, Я ждал тебя здесь,

Wondering what you’re gonna do. Интересно, что ты собираешься делать.

And should you need a love that’s true, it’s me. И если тебе нужна настоящая любовь, то это я.

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «Песня «Что ты делаешь?» (What You’re Doing) начинается с небольшого вступления, исполняемого ударными, что необычно для группы. За ним следует небольшая гитарная последовательность, повторяющаяся после каждого куплета».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Вступление из восьми тактов разделено на две части. Первые четыре такта — это ритм басового и малого барабанов Ринго (а-ля группа «Ронеттс» в песне «Стань моим мальчиком» (Be My Baby))».

song-story.ru: «В августе 1963 года песня песне «Стань моим мальчиком» (Be My Baby) была издана синглом, который высоко поднялся в чартах по обе стороны Атлантики. Этой песней восхищались многие известные музыканты и критики, но лидером по количеству комплиментов в ее адрес был Брайан Уилсон».

Брайан Уилсон (группа «Бич Бойз»): «Она взорвала мой мозг, это был шок, это величайшая запись. Когда я впервые услышал её, то был настолько поражен, что не мог продолжать вести машину и вынужден был остановиться. Затем я побежал в магазин за синглом и крутил пластинку по сто раз на дню, пытаясь понять, как Филу Спектору удалось добиться такого звучания».

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «Внимательно послушайте аранжировку композиции Леннона-Маккартни «Что ты делаешь?» (What You’re Doing). Отличительное вступление к барабану, которое, как говорят, было включено по настоянию Пола Маккартни, является прямой ссылкой на дебютный хит группы «Ронеттс» «Стань моим мальчиком» (Be My Baby). «Что ты делаешь?» (What You’re Doing) даже повторяет ударный ритм ещё раз к концу песни, как это сделали Ронетки. Этот факт свидетельствует о влиянии на «Битлз» той музыки, которая им нравилась».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «При этом во время третьего и четвертого тактов Леннон повторяет этот ритм акустической гитарой. Затем, в начале пятого такта присоединяется остальная часть группы, сопровождая последние четыре такта вступления. Во время всех восьми тактов Ринго продолжает свой выверенный ритм барабана, Джордж использует двухтактный гитарный рифф, который повторяется дважды, чтобы заполнить эту часть песни. Джон с Полом также вступают с акустической гитарой и басом соответственно. С окончанием вступления Ринго начинает использовать обычный барабанный рисунок с закрытым хай-хэтом».

Ричи Антербергер (автор книги «Неизданные Битлз»): «В отличие от большинства песен группы, данная композиция не содержит припевов. Ещё одной характерной особенностью песни является звонкая 12-струнная гитара, которая звучит поразительно, подобно звучанию, которое стало восприниматься как типичное для Роджера Макгинна (прим. — соло-гитарист группы «Бёрдз»), хотя «Что ты делаешь?» (What You’re Doing) была записана в конце 1964 года, за шесть месяцев до того, как «Бёрдз» прославились, записав песню Боба Дилана «Мистер Тамбурин» (Mr. Tambourine Man)».

Дейв Рубачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Последний из семи дублей посчитали лучшим, и они решили закончить его на следующий день. В целом песня «Что ты делаешь?» (What You’re Doing) оказалась проблемным ребенком их британского альбома «Битлз на продажу». Им потребуется ещё два сеанса записи, чтобы завершить песню, и чтобы все были довольны результатом».

27 сентября 1964 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Театр Принца Уэльского, Лондон. Ринго выступил в качестве одного из членов жюри в финале национального конкурса бит-групп — благотворительного мероприятия в помощь «Оксфам» (прим. – Оксфам — международное объединение из 17 организаций, работающих в более чем 90 странах по всему миру. Целью деятельности объединения является решение проблем бедности и связанной с ней несправедливостью во всем мире)».

Брайен, Силла Блэк и Ринго в составе жюри конкурса.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол и Джейн присутствуют на вечеринке, посвященной первой годовщине группы «Претти Сингз» (Pretty Things)».

прим. — британская рок-группа, основанная в Лондоне в 1963 году. Название группы происходит от одноименной песни Бо Диддли 1955 года. В ранний период существования британская пресса нарекла группу титулом «уродливый брат Роллинг Стоунз».

Синтия: «В состоянии ремонта мы провели несколько месяцев, ежедневно протискиваясь между бригадами рабочих и целой армией декораторов наверх в наши две маленькие комнаты на чердаке. Лишь иногда, когда внизу устраивали очередной перерыв на чай с бутербродами, мы скромненько заглядывали в какую-нибудь из комнат и интересовались, как идут дела.

Иногда предлагаемый помпезный дизайн интерьеров приходился нам по душе, однако сами мы остановили бы выбор на чем-нибудь другом. А однажды, когда Джон увидел окончательную отделку одной комнаты, его чуть не хватил апоплексический удар: то, что было задумано как яркое, наполненное солнечным светом помещение с большими окнами, превратилось в мрачный зал в темно-зеленых тонах, больше напоминавший какой-то восточный свадебный шатер. В бешенстве он стал сдирать со стен всё, что только можно было содрать».

26 сентября 1964 г.

Синтия: «Однажды утром мы ясно услы­шали снизу какой-то подозрительный шум. Я бросилась вниз посмот­реть, что там происходит, и наткнулась на толпу девочек, человек в 20 или 30, которые поднимались по лестнице, подбираясь к нашей комнате. Парадная дверь была распахнута настежь. Увидев меня, они пронзительно вскрикнули в унисон и бросились бежать, словно спа­саясь от самого дьявола. Итак, наше убежище было раскрыто! Даже здесь, вдали, казалось бы, от всего мы не были в безопасности. И так, наверно, будет везде, куда бы мы ни скрылись. Оставалось при­мириться. И мы решили положиться на судьбу».

Джон: «Я был сыт всем этим. Иногда по выходным становилось так плохо, что мы покидали дом и куда-нибудь уходили. Главное — прочь от поклонников, которые приходят и глазеют. Впрочем, это не поклонники! Они считают мой дом лагерем для каникул. С бутербродами и термосами с чаем они осаждают мой участок, топчут его. За что они, собственно, его принимают? За национальный парк «Битлз»? Взрослые тоже являются сю­да, а не только школьницы. Я вышел и сказал, чтобы они убирались, а они пригрозили, что больше не будут покупать наши пластинки».

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Однажды Джон отдал свою старую гитару плотнику, и с этого момента началась жестокая борьба между плотником и прорабом, требовавшим отдать гитару для его детей. Спор закончился увольнением плотника, и особняк огласился рыданиями. После этого Джон заперся в своей комнате и старался больше ни во что не вникать.

В довершение всех сложностей мать Синтии, Лилиан Пауэл, решила переехать в Уэйбридж, и для нее сняли маленький домик в нескольких милях от «Кенвуда». Миссис Пауэл была архитипичной тещей, хозяйственной и вездесущей. Она ежедневно приезжала в «Кенвуд» с рабочими и помогала присматривать за строительством и отделочными работами, а также за воспитанием Джулиана. Джон запрещал Синтии приглашать няню для Джулиана. Он упорно повторял, что «не допустит, чтобы его сына воспитывал чужой человек», и Синтия была при сыне большую часть времени. К счастью для нее, бывшие владельцы дома оставили экономку Дороти Джарлет».

25 сентября 1964 г.

Двухстраничный контракт на фирменном бланке отеля «Дорчестер» между компанией «Силмур Продакшн Инкорпорейтед» и «НЕМС Энтерпрайсез», заключенный 25 сентября 1964 года. Контракт касается участия Силлой Блэк в американской телевизионной программе «Шиндиг». На обратной стороне контракт подписан Брайеном Эпстайном и Леоном Миреллом. Впоследствии соглашение будет расторгнуто из-за того, что из-за болезни Силла Блэк не сможет появиться на шоу.

24 сентября 1964 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Ринго Старр стал владельцем компании «Брики Билдинг», чтобы оказывать себе и своим битлам-коллегам услуги по строительным и отделочным работам».

Майкл Маккартни: «Когда «Битлз» вернулись из турне по 24-м главным городам США, мы с Полом спросили папашу, не собирается ли он бросить свою работу торговцем хлопка, где полу­чает 10 фунтов в неделю? К нашему удивлению он согласился».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Когда в 1964 году Пол сообщил Джиму Маккартни, что тот может бросить работу, это был самый счастливый день в жизни его отца. Джиму не надо было повторять предложение дважды. Ему перевалило за шестьдесят, до пенсии оставалось протрубить еще три года. Он работал всё в той же хлопковой фирме, где на­чал трудиться в четырнадцать лет, и был сыт этим по горло. Жалованье Джима, несмотря на огромный стаж и опыт, составляло 10 фунтов в неделю. Падение цен на хлопок в последние годы сделали его положение неустойчивым. Он все время боялся, что его уволят, а на его место возьмут более молодо­го человека».

Майкл Маккартни (брат Пола Маккартни): «Пол предложил переехать из нашей развалюхи на Фортлин-Роуд, куда-нибудь подальше, за реку».

Билл Харри (автор книги «Самая полная энциклопедия Битлз»): «Вопрос о переезде с Фортлин-Роуд Пол начал обсуждать сразу после своего возвращения из первых гастролей в США. Джим ответил ему: «Мне нравится Хасуэлл, где-нибудь у воды, в Уиррал». Это был район биржевых маклеров, и в молодости Джим работал там садовником».

Майкл Маккартни (брат Пола Маккартни): «После поисков нашли крепкое, солидное строение под названием «Рембранд» и после долгих переговоров с папашей ку­пили его за 8 тысяч фунтов».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Пол подыскал отцу дом стоимостью в 8650 фунтов».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «У дома было название «Рембранд». Вместе с отцом туда переехал брат Пола Майк».

Майкл Маккартни (брат Пола Маккартни): «Дом стоял на Баскервил-Роуд с видом на речку и северный Уэльс».

Билл Харри (автор книги «Самая полная энциклопедия Битлз»): «Дом с видом на залив находился в 15 милях от Ливерпуля, в местечке Хасуэлл, гафство Чешир. Ещё около 8 000 фунтов было затрачено на организацию в доме центрального отопления, покупку мебели и ремонт. Приготовленная к перевозу с Фортлин-Роуд мебель ночью была растащена поклонниками, дежурившими в тот день около дома».

Майкл Маккартни (брат Пола Маккартни): «Из грязи да в князи! Жизнь пошла в гору. Как говаривала тётушка Джо: «Вот и мы, куда же мы попали?».

Джимми Маккартни (отец Пола Маккартни): «Конечно, я скучаю по Ливерпулю и некоторым из моих старых друзей, но не слишком сильно. Мне уже порядком на­доело постоянно слышать один и тот же вопрос: «Ну как, вы, наверное, очень гордитесь, что у вас такой знаменитый сын? Это, должно быть, здорово?» Больше меня ни о чем не спрашивали – все одно и то же, снова и снова. Я порвал с такими людьми. Но близким друзьям и родным я часто звоню, и они ко мне при­езжают».

Билл Харри (автор книги «Самая полная энциклопедия Битлз»): «После переезда Майк сказал: «Нас окружали все эти богатые парадные мундиры, и мы вскоре привыкли к нашим новым сказочным пузырям, и охватившем нас покою. Мы с папочкой стали подобны двум маленьким лордам Фаунтлероям в нашем замке из слоновой кости, в таком же уюте, как два жука в пледе» (прим. – «Маленький лорд Фаунтлерой» – повесть англо-американской писательницы Фрэнсис Бернетт. Маленький мальчик жил с матерью и не подозревал, что является единственным наследником лорда Фаунтлероя). Пол регулярно подписывал чеки на содержание дома. У Пола и Джейн в «Рембранде были два мопеда, на которых они катались в окрестностях полуострова».

23 сентября 1964 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В сентябре Брайен Эпстайн выкупил музыкальную газету «Мерси Бит» у её первоначального владельца Билла Харри».

22 сентября 1964 г.

Патти Бойд: «Пока Джордж был в отъезде, он каким-то образом умудрился достать немного марихуаны, и привёз её с собой, чтобы мы с Мэри её попробовали. Мы с ней были совершенными новичками в этом деле, поэтому Джордж скрутил самокрутку и сказал нам, что нужно вдыхать глубоко. Мы втроём передавали самокрутку снова и снова, вдыхая дым наркотика. В комнате было довольно темно, мы слушали музыку и болтали без умолку до тех пор, пока внезапно не взорвались смехом и не осознали, что мы обкурились. Затем мы решили, что будет хорошей идеей сходить и навестить кого-нибудь – я не помню, кого и зачем. На улице один из нас забрался в мусорный бак, и мы снова засмеялись – мы просто не могли остановиться. Всё казалось шумным и оживлённым».

Джордж: «Сначала я попросил одного парня купить какую-нибудь мебель [для моего нового дома], а он купил всякое барахло. И я понял, что мне это не очень нравится. Он просто покупал всякую всячину, чтобы я смог сразу переехать. С тех пор я многое поменял. Если я когда-нибудь куплю ещё один дом, я останусь в этом, пока я не обставлю новый так, как мне нравится, а затем уже перееду. Я не очень-то верю в интерьерный дизайн и всё такое, потому что в итоге ты живешь в доме дизайнера, а я предпочел бы сделать это сам».

Дерек Тейлор: Мне кажется, что когда я виделся с тобой в последний раз, ты собирался установить бассейн. Он всё ещё в процессе?

Джордж: Они начали примерно за две недели до того, как мы покинули Англию. А когда утром мы приехали из аэропорта, там была вырыта огромная большая яма, кругом грязь, и большой экскаватор на заднем дворе. Рабочие поставили времянку. Всякий раз, когда я приходил туда, то слышал музыку в их маленьком сарае, а сами они играли в карты и пели. Такое впечатление, что они никогда не работают. Я надеюсь, что к тому времени, когда я вернусь, бо́льшая часть беспорядка исчезнет.

«Кенвуд» в 1964 году. Фото Питера Данни (газета «Дейли Экспресс»).

Синтия: «Первые девять месяцев в нашем новом жилище мы провели на­верху, в помещении для прислуги. Прибывшая армия рабочих начала рушить всё вокруг. Роскошный особняк нельзя было узнать – они перевернули всё вверх дном. Ни в одну комнату нельзя было войти, не наткнувшись на кучу вырванных с корнем половых досок, банок с краской и прочими ремонтными атрибутами. И кружки, сотни жестяных кружек и термосов. Бродя по дому, я удивлялась: когда же эти люди работают? Когда бы я не пришла, они неизменно сидели, точили лясы и распивали чай, кружку за кружкой. Я чувствовала се­бя чужой в собственном доме. Мне приходилось всё время напоми­нать себе самой, что за всё это мы платим. К неудобствам жизни наверху строительной площадки скоро прибавились и другие, бо­лее серьёзные неприятности, которые разбили в пух и прах наши мечты о тихой уединённой жизни.

Жить наверху было не так уж и плохо, только сильно напоминало жизнь в небоскрёбе: отрезанные от всего, мы не знали, что про­исходит внизу. По вечерам, когда рабочие уходили по домам, я укла­дывала Джулиана спать, и мы проводили очень простой вечер перед телевизором. Всё было хорошо до того момента, когда в пустом пространстве нашего дома не воцарялась абсолютная тишина. Тогда при малейшем шуме или звуке, доносившемся снизу, у нас начинало ра­зыгрываться воображение. Мы начинали спорить, кому идти вниз (я уже говорила, что Джон не отличался особенной храбростью), и всё это обычно заканчивалось тем, что мы шли вдвоём – но не дальше вер­хней лестничной площадки, а оттуда в панике бежали назад в спа­льню и с головой накрывались одеялом, чтобы ничего не слышать».

Рабочие чертежи Партриджа по переустройству дома.

Дом во время ремонта в 2008 году (кадры видеозаписи).

Роджер Мэнсер (электрик, работавший в доме Джона): «В 1964-1965 году мне было 16 лет. Я был учеником электрика и работал в доме Джона Леннона. Я был самым молодым из тех, кто работал там в то время. Я был в штате электрического подрядчика, компании «Мэктрик Электрик Лимитед», принадлежащей Джеймсу Маканени.

Наша компания выполняла работы для главного подрядчика, компанию «Эйч-Джи Найтс Шопфиттерс», которая занималась, в основном, торговым оборудованием, а также выполняла работы для некоторых больших элитных домов.

Пока в доме шел ремонт, Джон, Синтия и Джулиан жили в помещении на верхнем этаже. Джона мы видели редко.

Я занимался электропроводкой на первом этаже, поэтому довольно часто встречался с Синтией и Джулианом. Джулиан в то время ещё только ползал, и я помню, как Синтия хотела пойти в магазин в деревне, и поэтому попросила меня присмотреть за ним. Я играл с ним и всё такое. Это случалось пару раз. Был не только электриком, но и нянькой! Я неплохо ладил с Синтией, она была прекрасной леди.

В перерывах на обед и чай мы играли в трехкарточный покер, и на столе бывали высокие ставки. Помню, что Джон иногда приходил посмотреть, как мы играем.

Как-то к дому пришли несколько поклонниц, чтобы увидеть Джона. Мы подарили им обломки старых половиц и что-то ещё такое в качестве сувениров, но никогда ничего не брали себе. Сам я был поклонник «Роллинг Стоунз» и лейбла «Тамла Мотаун».

В этой кухонной зоне в стене был старый сейф. Он был встроен в стену, но ключа от него не было, и нам пришлось его вскрыть. В сейфе ничего не оказалось».

Газета «Сан Матео Таймс», 22 сентября 1964: «Джек Гуд – молодой и полный энергии англичанин, который весьма преуспел в постановке музыкальных шоу для «Би-Би-Си». На этой неделе на «Канале 7» он запустил свой первый американский проект «Шумная вечеринка» (Shindig). Это яркое шоу с размахом с множеством различных музыкантов, которое, как ни странно, может стать привлекательным не только для молодежи, но и для их мам и пап.

Джек дружит с «Битлз», и он смог заручиться их поддержкой, пригласив на своё шоу, которое состоится в среду вечером, 7 октября, в 20:30 (прим. – запись программы состоится 3 октября 1964 года). Также в шоу примут участие «Эверли Бразерс», Сэм Кук, «Райтес Бразерс», Джеки и Гай, «Веллингтонз», Донна Лорен, Бобби Шерман и «Блоссомс». Выступление такого количества исполнителей обычно занимает пару часов, но не на «Шумной вечеринке». Гуд вместил их всех в 28 захватывающих минут».

21 сентября 1964 г.

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Итак, гастроли в Америке подошли к концу и можно было начать подводить итоги. Это были самые долгие, крупные и изматывающие гастроли за всю их историю. На частном реактивном самолете «Локхид-Электра» они проделали путь длиною в 22 441 милю (36 000 километров), проведя в полете 60 часов 25 минут. «Битлз» посетили 24 города в Соединенных Штатах и Канаде. Они дали 30 концерт, не счи­тая благотворительного выступления».

Мэл Эванс (дорожный менеджер «Битлз»): «Во время этих гаст­ролей по Америке с нас сошло по семь потов».

Пол: «Когда мы совершали большое турне по Америке, Джон и Джордж считали, что это турне не должно продолжаться долго. А я думал иначе: «Нельзя отказываться от выступлений». Когда мы дали много концертов, то я по-настоящему возненавидел выступления и в порыве злости сказал: «Да, черт возьми, теперь я с вами согласен!»

Джон: «Мне казалось, что мы были, как четыре монстра, кото­рых вывезли на тележке и выставили на обозрение. Мы трясли своими волосами, а потом нас вновь запирали в клетку».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Средства массовой информации пытались убедить Брайена Эпстайна указать конкретную цифру дохода, заработанного Потрясающей четвёркой за две дюжины выступлений в этом турне, но он устоял против такого искушения, и все опубликованные цифры были всего лишь догадками журналистов».

Норман Вейс (ответственный сотрудник «Дженерал Эртистс», амери­канский агент «Битлз»): «Невозможно посчитать, во сколько обошлась вся организация турне и сколько наличных ушло к Битлам. Рассчитывать всё приходилось с такой же тщательно­стью, какая требовалась при высадке войск в Нормандии. Из рук в руки переходили миллионы и миллионы долларов. Не­возможно определить, в какую сумму это обошлось, если счи­тать всё, — от гонораров «Битлз» до стоимости бутербродов, кото­рые они съели, и билетов в кино. Мы запросто могли утроить цену билетов, и все равно гарантировали бы сплошные аншлаги, но Брайен сказал, что это будет нечестно по отношению к по­клонникам. В наших контрактах все суммы указывались со­вершенно четко. Мы сами диктовали условия и гонорары. И все менеджеры с готовностью соглашались на них, они были благо­дарны уже за то, что мы сотрудничаем с ними. «Битлз» и Элвис — это настоящий шоу-бизнес. По сравнению с ними все осталь­ное — просто жалкие шуточки. Никто, ни до, ни после, не со­бирал таких толп, как «Битлз».

Они выступали на самых больших стадионах страны. В этом случае местные благодетели могли заплатить Брайену ту цену, которую он назначал за ребят, и все же установить цены на билеты достаточно низкие, к удовольствию поклонников «Битлз». Брайен запрашивал аванс от 25 000 до 50 000 долларов наличными за каждое выступление плюс 50% прибыли после выступления, в зависимости от размера площадки. Хотя его цена и была самой высокой из всех, когда-либо запрашиваемых за выступление, организаторы дрались за них. В конце концов, выбор арены и организатора стал делаться в зависимости от «коричневого бумажного пакета» с деньгами».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Впоследствии Эпстайн признался при закрытых дверях в своей стратегии фиксированной выплаты, которую он требовал у организаторов концертов. Битлы никогда ранее не играли в таких больших местах, и мало кто другой мог сравниться с ними в концертах в отношении популярности. Эпстайн говорил мне, что он старался в каждом месте узнать максимальную сумму, выплаченную за выступление ведущих звёзд. Затем он просил вдвое больше этой суммы. Я спросил: «Мы говорим об удвоении выплат по сравнению с Пресли, Синатре или о чём-то другом?» Он не ответил, а лишь улыбнулся и постучал по крылу носа указательным пальцем. Я знал, сколько платили некоторые организаторы, потому что видел копии их контрактов, и думаю, что Эпстайн очень сильно преувеличивал. Полагаю, он рассказывал мне то, что – как он надеялся – могло бы стать хорошо раскрученной, но не совсем достоверной историей для прессы, которую я решил не продолжать. Помню, что из тех цифр, что мне были доступны, я вычислил, что каждый Битл зарабатывал в среднем 1 фунт-стерлингов за каждый проданный билет на американский концерт.

Ещё одной особенностью этих гастролей были дети-калеки. На многих концертах за кулисы для встречи с Битлами приносили увечных, искалеченных и обезображенных детей».

Ринго: «Люди часто приносили этих ужасных больных и оставляли их в нашей гримёрной, чтобы к ним прикоснулся Битл. Помоги им, Господи! Там бывало несколько бедных маленьких детей, которых приносили в корзинках, несколько действительно грустных ребятишек с маленькими исковерканными тельцами, без рук, без ног и с маленькими ступнями».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Достойная всякого сожаления маленькая очередь из этих детей – некоторые в инвалидных колясках – ожидала возле гримёрки, когда им позволят на короткий миг оказаться внутри в присутствии великолепной четвёрки. Большинство из нас считало этот ритуал не только неприятным, но и отталкивающим. Но мы отдавали себе отчёт, что прогнать этих людей будет не только жестоким, но и опасным – в отношении связей с общественностью – поступком, который приведёт к нежелательным для группы заголовкам. Джон жаловался, что к ним относятся, «как к чёртовым целителям», и добавлял: «Мы не жестокие, мы видели достаточно трагедий в Мерсисайде. Но когда мать вопит: «Просто прикоснитесь к моему сыну, и, может быть, он снова сможет ходить», нам хочется убежать, заплакать, отдать всё, что у нас есть».

Джон: «В Штатах калек приводили за кулисы сотнями — это было неописуемо. Я не мог смотреть на них, мне приходилось отворачиваться. Если бы я не начинал смеяться, я бы просто потерял сознание. Они выстраивались перед нами, у меня складывалось впечатление, что Битлов принимают за целителей. Это было тошнотворно. У нас были понятные только нам шутки, которыми мы обменивались, когда от нас ждали исцеления. Кроме нас, их все равно никто не понимал. Конечно, мы сочувствовали им, как посочувствовал бы любой, но в целом все это было ужасно. Если ты окружен слепыми, глухими и увечными, тебе становится неловко, мы почти ничего не могли сказать, даже когда в этом была необходимость».

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Действительно, очевидцы тех событий подтверждают, что где бы ни появлялись «Битлз», они всюду оказывались в окружении убогих, особенно детей, скрюченных страшными болезнями. Дети-калеки сидели в 5 первых рядах на всех концертах, так что «Битлз» со сцены видели море инвалидных колясок. Одно из самых ярких воспоминаний Джона — это скрюченные руки, которые тянутся к нему».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Прямо перед тем, как запустить такую группу детей, Нил или Мэл предупреждал ребят криком: «Калеки!» Из этого выросла обычная практика, которая пускалась в ход, когда нужно было избавиться от нежеланных посетителей. Как только такой «гость» начинал испытывать терпение хозяев в гримёрной, один из ребят кричал: «Калеки, Нил!» или «Калеки, Мэл!», и их помощник выпроваживал бедолагу через дверь с максимальной скоростью».

Джон: «Во время наших гастролей нас постоянно пытались отловить какие-то люди. Куда бы мы ни приходили, от нас ждали, что мы выкинем нечто ненормальное. Мы должны были терпеть всевозможные варианты мэрского слабоумия и глупости их жен. И при этом оставаться выдержанными. Постоянно в наших костюмерных толкались какие-то люди — эпилептики или кто там еще. И мы все время должны были это сносить, и никому не было дела, что ты, например, хочешь побыть в одиночестве. А иногда и просто не знаешь, о чем с ними говорить, потому что многие только и твердили: «У меня есть ваша пластинка!». Или они вообще не моли говорить, а хотели только до тебя дотронуться. И всегда найдется чья-то мать или медсестра, которые сами, наверное, просто хотели бы только сказать «привет» и смотать удочки. Но матери подталкивают этих несчастных прямо к тебе, словно к Иисусу, как будто тебя окружает некая аура, которая смо­жет их излечить. Мы на это реагировали бесчувственно. Это просто ужасно. Каждый вечер одно и то же — ты идешь на сцену и вместо милашек видишь перед собой целый ряд калек. У нас было такое чувство, что нас всё время окружа­ют только ущербные и слепые, и стоило нам выйти в коридор, как они уже начинали нас хватать. Это было чистейшим безумием.

Чем известнее мы делались, тем нереальнее ста­новились вещи, с которыми приходилось сталкиваться, тем большего от нас ждали. Заходило так далеко, что какая-нибудь жена мэра начинала тебя оскорблять и орать «Как вы смеете!» только потому, что ты не пожал ей руку».

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Из-за постоянного преследования «Битлз» со стороны поклонников, ребята постоянно оказывались в полной изоля­ции от внешнего мира. Они никогда не выходили на улицу, в ресторан или погулять. Их обслуживали Нил и Мэл, принося им сандвичи, курево и напитки. От зависти ли, или по другим причинам, они заодно не разрешали выходить наружу и Нилу с Мэлом. Так они и сидели в своих гостиничных апартаментах — курили, игра­ли в карты, бренчали на гитарах, убивали время как могли. Сколько они заработают за одну ночь — тысячу или десять тысяч фунтов, а может, сто тысяч, не имело уже никакого значе­ния».

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Некоторое утешение ребята находили в девушках. Это были либо профессиональные проститутки по вызову, которых доставляли в номер местные организаторы концертов, либо, что было чаще, девицы, которых приводили Нил и Мэл. Доставка девочек была одной из первейших обязанностей Нила и Мэла во время гастролей, и они её всегда выполняли с готовностью. Девушек на рассвете выставляли из номеров. Их провожали через служебный вход, наградив фотографией «Битлз» с автографами, подделанными Нилом и Мэлом, и повелев держать рот на замке. По необъяснимой причине девушки действительно помалкивали. В Америке, по крайней мере, не рассказывали историй типа «Моя ночь с Полом», и никто не требовал признать отцовство».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В Америке не только деньги текли к «Битлз» с фантастическим изобилием, столь же обильным был и секс Битлов. Джон как-то похвастался особенно ярким воспоминанием о вечеринке, на которую он и его коллеги были приглашены в качестве почетных гостей, и где их одежда была буквально сорвана с них. «Весь дом был полон старлеток и модисток — самых фантастично выглядящих девиц, каких мне доводилось видеть. Я просто не мог спокойно смотреть на них! Я схватил одну и вы***л её под лестницей, потом другую — в спальне, потом третью — в ванной, потом ещё одну — на полу в кухне. Это была какая-то фантастика! Ничего подобного я прежде не видел, и это продолжалось всю ночь. Всего я «натянул» семерых».

Ринго: «Никто из нас не задумывался о будущем. Лично я всегда рисковал, и мне везло. Мне повезло, когда я получил работу подмастерья. Я никогда не ходил с пустыми карманами. Я все­гда считал, что, в конце концов, все будет в порядке. Бывали во время гастролей и удачные вечера, и не очень. На самом-то деле всё шло по кругу. Легко становилось только в гостинице, где можно было покурить травку и расслабиться».

Расследование ФБР по делу об угрозе взрыва гранаты во время концерта в Денвере ни к чему не привело. Экспертиза и расследование не смогли навести на след подозреваемого, о чем власти Денвера были уведомлены письмом директора ФБР Эдгара Гувера. Дело закрыто.

Сэлли Рэйл (автор книги «Вечер трудного дня в Америке»): «Турне по Северной Америке 1964 года завершилось, и 21 сентября группа вылетела обратно в Англию».

Последнее интервью перед вылетом в Лондон.

Арт Шрайбер (новостной директор «Кей-Уай-Даблви»): «Это был последний день после финального концерта «Битлз». Они были в аэропорту Нью-Йорка, чтобы вернуться в Лондон. Стоя наверху трапа самолета, Битлы позвали меня: «Пока, Арт!». Из всех Битлов Ринго был самый беззаботный. Однажды он рассказал мне, как ему повезло, что он присоединился к «Битлз», потому что он заменил оригинального барабанщика, Пита Беста. Он также сказал, что тосковал по дому. Это был наш с ним самый серьезный разговор из всех, что у меня с ним были. Я тоже немного скучал по дому, и я рассказал Ринго о своей восьмилетней дочери Эми. Ничего мне не сказав, Ринго выяснил мой домашний адрес в Кливленде и прислал Эми куклу тролля, дико популярную в то время. Один журналист из «Кливленд Пресс» узнал об этом и упомянул в своей колонке.

После этого у меня во дворе появилось около тридцати или сорока подростков, которые хотели прикоснуться ко мне. Они попросили мою дочь показать им куклу-тролля, которую она демонстрировала, стоя за стеклянной дверью, и детишки целовали её. Моей жене приходилось чистить дверь».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Во время их перелета через Атлантику в лондонском аэропорту «Хитроу» их ждали тысячи поклонников. О ходе полёта делались регулярные объявления по громкой связи».

Сэлли Рэйл (автор книги «Вечер трудного дня в Америке»): «В 21:35 они прибыли в лондонский аэропорт».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Рейс «Би-Эй 510» прибыл в лондонский аэропорт «Хитроу» в 21:30»

На снимке хорошо видно, что Джон использует свой именной ковбойский пояс в качестве багажного ремня для своей сумки.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В аэропорту по всему зданию непрерывно звучала их музыка».

Брайен Эпстайн: «Не знаю, что было самым волнующим с 17 августа по 21 сентября, но я полагаю, что для всех нас наиболее важным моментом было прибытие в лондонский аэропорт, где многие тысячи преданных британских поклонников оказали нам замечательный прием».

Газета «Окленд Трибун», 22 сентября 1964: «Вчера вечером в лондонском аэропорту восемь тысяч подростков криками приветствовали «Битлз». Среди встречающих были две девушки из Кливленда, штат Огайо, которые исчезли после концерта «Битлз» в четверг.

Крики заглушали шум самолетов, приземляющихся в аэропорту. Десятки девушек потеряли сознание, а одна 12-летняя девочка в толпе получила травму. Представитель аэропорта назвал эту сцену «Самой невероятной, которую когда-либо видел этот аэропорт».

Сотрудники авиакомпании сообщили, что две пропавшие шестнадцатилетние кливлендские девушки, Марта Шендель и Дженис Хокинс, вылетели в Лондон. Говорят, что мисс Шендель сняла с банковского счета около двух тысяч долларов. Их местонахождение в Лондоне не известно.

Группа кинохроники «ЮПИ», снимающая прибытие «Битлз» из США, сообщила, что в аэропорту к ним подошли две девушки с американским акцентом. Оператор Джон Эванс сказал, что одна из девушек назвала другую по имени Марта.

«Мы просто без ума от «Битлз», – сказала девушка по имени Марта. – «Можно к тебе прикоснуться, потому что ты был так близко к ним».

Патти Бойд: «Я считала дни до возвращения Джорджа точно так же, как я когда-то считала дни до окончания семестра в школе-интернате. Когда он вернулся, то от него источал причудливый запах длительных перелётов».

Газета «Нью Мюзикл Экспресс», 25 сентября 1964: «За время гастролей в Америке Джордж Харрисон потратил 300 фунтов-стерлингов на телефонные разговоры с Патти Бойд».

20 сентября 1964 г.

Брайен Эпстайн: «Полу настолько понравилось ездить [на лошади], что в воскресенье он встал в семь утра, чтобы сделать еще одну попытку, которая оказалась еще более трудной, чем его первая попытка».

Люсиль Нил: «Я была поваром на ранчо. Утром, незадолго до того, как «Битлз» уехали, Пол зашел на кухню и спросил, видел ли кто-нибудь его зажигалку «Ронсон» с надписью «Пол». Он только что купил её в магазине «Нейман-Маркус» в Далласе. В тот раз мы не смогли найти её, однако через месяц она была найдена недалеко от того места, где Пол с Ринго ловили рыбу».

Джуниор Лэнси: «Я был наёмным рабочим на ранчо. Мне нужно было на грузовике доставить весь их многочисленный багаж в аэропорт Уолнат-Ридж. По дороге я остановился около дома своей сестры, чтобы дать молодым племянникам возможность взглянуть на багаж «Битлз». Племянница Энн Кунц сказала, что я просто решил посмеяться над ними. Они умоляли позволить им открыть хотя бы один чемодан, чтобы взять что-нибудь в качестве сувенира, но я отказался это сделать».

Рид Пигмен младший с Ринго.

Рид Пигмен младший: «Он [Джон] не хотел иметь ничего общего со мной, так как я был ещё ребенком».

Руби Хикмен (представитель авиакомпании): «В тот вечер и на следующее утро Вирджиния продолжала преследовать «Битлз», чтобы они подписали автографы. Без слов они их подписали. Я ненавидела её за это и знала, что они испытывают такие же чувства. У меня не было их автографов, и я никогда бы их не попросила. Я хотела сфотографироваться с ними, но Вирджиния так их напугала, что я не хотела никого об этом просить, кроме Пола. Нам пришлось поторопиться, потому что мы должны были уже уезжать. Мы выбежали на улицу. Фотограф посадил меня в кресло, а Пол наклонился, положив руку мне на спину. Он ткнул меня в спину, сказав: «Улыбнись, Руби». «Заткнись, Пол», – ответила я, но постаралась держать лицо прямо».

Руби Хикмен (представитель авиакомпании): «Затем мы пятеро стояли, ожидая посадку на «Аэро Коммандер». «Она сука», – сказал Джон первым. «Да, так и есть», согласился Ринго. «Она даже не позволила нам есть кукурузные хлопья», – добавил Джордж. «Она ему действительно нравится?» – спросил Пол. Я слушала их, затем ответила: «Нет, он уходит к одной из стюардесс. Они уже говорят о разводе». Улыбки осветили все четыре лица. Затем мы побежали к самолету».

Кэрри Мэй Снапп: «На следующее утро в семь часов мы были уже на ногах, готовясь к отъезду в аэропорт. Мама с папой продолжали убеждать меня не торопиться, но я была на нервах! Один раз я упустила «Битлз», но больше этого не повторится. Я должна быть в аэропорту, когда они туда вернутся!

Выехав из дома без десяти восемь, мы направились к Чарльзу. Он устанавливал баскетбольный щит. Папа посигналил, и мама сказала: «Поедешь в аэропорт, чтобы увидеть «Битлз»? Садись в машину, Чарльз. Если ты не поедешь, то будешь сожалеть об этом всю оставшуюся жизнь». Вскоре вчетвером мы были на пути в аэропорт. Когда мы туда приехали, там было всего несколько человек.

Ожидание возвращения «Битлз» в Уолнат-Ридж было одной из самых сложных задач, которые я когда-либо делала. Я многое поняла о том, что такое терпение. В то утро время шло очень медленно. Самолет, который доставил «Битлз», стоял на том же месте. Папа пристально следил за мной, чтобы убедиться, что я держусь подальше от крыльев! Моя преступная жизнь закончилась!

Около 10 часов утра мы услышали шум в небе! Это был звук мотора! «Битлз» возвращались!

Маленький желтый самолет облетел взлетно-посадочную полосу и приземлился в направлении терминала. Внезапно толпа поклонников, собравшаяся возле реактивного самолета, бросилась к маленькому желтому самолетику. Можете себе представить, что пришло в голову тому опылителю полей, когда он увидел на взлетно-посадочной полосе сотню подростков, которые кричали, махали руками и бежали к нему?

Нас отогнали обратно в сторону реактивного самолета и велели подождать. Мэр Стюарт был обеспокоен тем, что кто-то из нас может получить травму, поэтому он поднялся по лестнице и сказал собравшейся толпе, что если мы будем вести себя хорошо и позволим «Битлз» спокойно пройти мимо, они подпишут нам автографы! В тот день я также усвоила урок об обещаниях в целом и политиков в частности.

Мы успокоились и стали ждать «Битлз». Примерно через полчаса мы снова услышали звук маленького самолета в небе. Маленький двухмоторный самолетик приземлился и подрулил к реактивному самолету. И вот оно случилось!

Появился Ринго Старр в голубом костюме, и поднялся по трапу самолета».

Кэрри Мэй Снапп: «Следом Джон Леннон, одетый во всё черное, с коробкой или чем-то в этом роде. Глядя прямо перед собой, он пошел к самолету и поднялся по ступенькам».

Кэрри Мэй Снапп: «Тут слева от нас возникло движение. У стоящего рядом красного «Субурбана» открылась дверь и из него выбрался Джордж Харрисон. На память у меня остался его прекрасный портрет. Я даже успела прикоснуться к нему. Это было просто прикосновение, но я коснулась руки Джорджа Харрисона!

Потом мне рассказывали о шуме и криках, когда появились «Битлз». Я этого не помню. У меня в памяти осталась жуткая тишина, которая окружала их эти несколько минут!»

Джордж Харрисон и фотограф Курт Гюнтер.

Кэрри Мэй Снапп: «Помню, как потянулась к Полу Маккартни, просто чтобы коснуться его, но я опоздала на долю секунды. Пол был слишком быстр. Даже папа, наш официальный семейный фотограф, опоздал. У меня есть фотография замечательного крупного плана спины Пола Маккартни!»

Линда Холл: «Мы хотели увидеть «Битлз» и в воскресенье отправились в аэропорт Уолнат-Ридж. Видимо, мало кто из поклонников знал, где находится взлетно-посадочная полоса, так как людей там было совсем немного. Мы подъехали к взлетно-посадочной полосе и прождали там около часа. Когда они прибыли, больше всего меня удивило то, что они были очень бледными. У них была странная, болезненная бледность. Никто из нас не стал просить автограф или пытаться пожать им руку».

Руби Хикмен (представитель авиакомпании): «В Уолнат-Спрингс мы пересели в самолет с другим экипажем на борту».

Кэрри Мэй Снапп: «После того, как «Битлз» поднялись на борт самолета, Нил Аспинал вышел поговорить с мэром Стюартом. Кто знает, что было сказано? Битлы не выходили и не давали автографов.

Пол выглянул в иллюминатор и несколько раз помахал нам. Если вы поговорите с девушками, которые были там, то каждая из нас скажет, что он махал только к ней. Они все не правы. Он смотрел только на меня! Джон Леннон открыл солнцезащитную шторку и один раз тоже махнул нам рукою. Я видела, что Джеки ДеШеннон стояла наверху лестницы и смотрела на нас.

Когда самолет вырулил на взлет, мы стояли и махали им на прощание. После того, как самолет превратился в крошечное пятнышко в небе, папа отвел нас к машине. Я чувствовала себя самой счастливой 14-летней девочкой в ​​мире! «Битлз» были в моем родном городе, и я увидела их лично. Я даже коснулась Джорджа Харрисона! Сколько других девушек могли бы сказать это?

Я не думала, как мне повезло, пока мы не направились в Уолнат-Ридж. Нам навстречу проехало несколько машин, направлявшихся в аэропорт, чтобы увидеть «Битлз», но они опоздали. Выражение разочарования на их лицах заставило меня понять, насколько мне повезло».

Джордж: «На следующий год мистер Пигмен погиб – вместе с экипажем, а также несколькими техниками – когда летел на том же реактивном самолёте Американской пилотной авиакомпании, которым пользовались мы. Он разбился в центральной части Америки. За штурвалом был мистер Пигмен».

Руби Хикмен (представитель авиакомпании): «Вскоре мы были в воздухе, направляясь в Нью-Йорк. Этот рейс отличался от обычных. «Битлз» и все мы были тише и подавленнее, чем во время предыдущих полетов. Сопровождающие их артисты приходили и говорили со мной, задавали вопросы, благодарили. Мэлкольм, Нил и остальные поступали так же. В Нью-Йорке на взлетной полосе их уже ждал вертолет. Наш самолет остановился, и двери открылись».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «Самолет с «Битлз» остановился в грузовой зоне вдали от терминала, чтобы избежать толп в аэропорту Кеннеди».

Руби Хикмен (представитель авиакомпании): «Я прошла в переднюю часть самолета и встала возле выхода. Обычно «Битлз» всегда выходили из самолета первыми. Сегодня же они всё еще копались в хвостовой части самолета. Постепенно менеджеры и актерский состав начали выходить из самолета. Многие останавливались, чтобы обнять или поцеловать меня. Наконец, остались только мы с «Битлз». Я оглянулась назад, они шли по проходу, с Джоном во главе. Я была полна эмоций, хотя и не плакала. Я не могу вспомнить, что каждый из них сказал мне. Каждый выдерживал паузу, брал меня за руку и говорил хорошие вещи, высказывая слова благодарности. Наконец, подошел Пол.

Какое-то время мы просто стояли и смотрели друг на друга, не говоря ни слова. Взяв мою руку, он вложил в неё маленькую коробочку и сжал мои пальцы вокруг нее. «Я не могу сказать до свидания», – сказал он, затем повернулся и выбежал наружу. Я не сказала ему ни слова».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «В 17:30 они улетели на вертолете в Манхэттен».

Руби Хикмен (представитель авиакомпании): «Я стояла и смотрела, как вертолет поднимается и взлетает. Увижу ли я их когда-либо снова, подумала я и почувствовала, что нет. Трудно было даже поверить, что это продолжительное турне на самом деле закончилось. В тот момент я не была уверена, что хотела бы, чтобы это закончилось.

Когда вертолет стал только пятнышком в небе, я повернулась и прошла в салон самолета, сев у окна. Вокруг самолета всё ещё было волнение, и я смотрела на автобусы и грузовики. Не знаю, где были в тот момент члены экипажа. В самолете я была одна. Потом я вспомнила о коробочке, которую держала в руке. Я открыла её. Там был плетеный золотой браслет. На маленькой пластине была гравировка: «С благодарностью, Битлз».

Я долго сидела и смотрела на него. Зная, что они не могли выйти в магазин, я удивилась, когда и как они смогли это сделать. Потом пришла усталость, и я откинулась в кресле. На глаза снова навернулись слезы».

Джордж: «Боже, никто не знает, как всё могло бы быть. Все избегали чего-то. В 1972-м или 1973-м году, когда летел в Лос-Анжелес, я повстречал одного парня. Рейс был из Нью-Йорка, я поднялся в самолёт и устроился на своём месте. На передовице всех газет в кармашках спинок сидений была статья об авиакатастрофе какого-то другого самолёта, и я старался на неё не смотреть. А затем подошёл парень с одного из мест впереди и произнёс: «Джордж, помнишь меня? Я был пилотом «Электры», который вы арендовали на время турне «Битлз» у «Американской пилотной авиакомпании». Я ответил: «Ах, да, как поживаете?» Он сел рядом со мной и начал говорить: «Вы не поверите, но тот самолёт, на котором мы тогда летали, оказался с дырками от пуль, и как близко мы оказывались…» Я прервал его: «Только не надо сейчас рассказывать все это. Расскажете, когда доберёмся до Лос-Анжелеса».
И позже он рассказал мне, что происходило. Он сказал, что когда мы завершили турне, самолёт, его хвост, его крылья – всё было изрешечено дырками от пуль. «Эти безумные парни… они находились в конце взлётно-посадочной полосы и пытались расстрелять нас в упор» – рассказал он. Ревнивые приятели поклонниц примчались на аэродром с пистолетами и ружьями и пытались нас убить».

Нью-Йорк, 1964 г.

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Выступление в театре «Парамаунт», Нью-Йорк».

Джордж: «Завершающий концерт нашего первого крупного турне – неудавшаяся попытка, запланированная в благотворительных целях в кинотеатре «Парамаунт» на Бродвее, в том самом «Парамаунте» Бенни Гудмэна и Фрэнка Синатры в 40-е годы».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Это был один из немногих благотворительных концертов, в которых выступали «Битлз». Концерт был организован Объединенным фондом церебрального паралича в Нью-Йорке. Было продано 3682 билета по 100 долларов».

Сэлли Рэйл (автор книги «Вечер трудного дня в Америке»): «Поскольку это был благотворительный концерт, билеты были дорогими – от 5 до 100 долларов за место. По крайней мере было продано 380 билетов по 50 долларов, и 225 – по 100 долларов. Всего выручка составила 75 000 долларов».

Рик Скайлэр (программный директор радиостанции «Даблви-Эй-Би-Си»): «Работать с «Битлз» было очень легко. Мы провели конкурс «Выиграй свидание с Битлз». Это удалось только потому, что на «Эй-Би-Си» были врезки о благотворительности к больным с церебральным параличом. Мы организовали благотворительный концерт в нью-йоркском «Парамаунте», и чтобы помочь продать билеты предложили этот конкурс. Победитель шел на концерт и обед. Он или она за кулисами должны были встретиться с «Битлз» во время краткого приема. Поскольку это было связано с благотворительностью, мы получили возможность сработать с группой».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «Возле театра вдоль 43-й улицы и седьмой авеню за полицейским ограждением находилось около 4000 подростков. В основном это были девушки от 13 до 18 лет, которые кричали и визжали, некоторые из них были со значками «Ринго в президенты» или с плакатами: «Битлз, пожалуйста, останьтесь здесь навсегда!» Все они наделись увидеть прибытие «Битлз». Но в 18:10 их шофер Луи Саварезе тихо проскользнул на арендованном «Кадиллаке» через западную 44-ю улицу».

Элейн Майерс (фотограф): «Я была в Нью-Йорке в гостях. На Парк-Авеню я увидела толпу подростков, которые хотели увидеть «Битлз». Оказалось, что «Битлз» были в городе. Все веселились, но полицейские с трудом удерживали толпу за ограждением».

Йорг Пиппер (автор книги «Фильмы и телехроника Битлз»): «Сохранился короткий видеофрагмент, без звука, на котором запечатлены поклонники около театра, и Пол с Джорджем, пробирающимися от лимузина к входу в здание. Следом за ними идет дерек Тейлор. Полицейские пытаются освободить проход».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «Когда несколько десятков подростков заметили британских косматиков и с воем побежали к машине, сорок полицейских кольцом окружили певцов. Лучшее, что осталось девушкам, это раскачивать машину, оставляя на ней отпечатки своих пальцев. Тем временем «Битлз» были уже в безопасности внутри помещения.

Многие из девушек (мальчиков среди них было относительно мало) испытывали явные муки от того, что пропустили приезд «Битлз». Некоторые из них начали плакать. Другие просто завыли громче, чем до этого».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В костюмерной группу посетил Эд Салливан».

Дорогой друг. Это ваши билеты на «Вечер с Битлз», который состоится в воскресенье вечером 20 сентября в 20:30 в нью-йоркском театре «Парамаунт». Большое спасибо за помощь и поддержку от имени «Объединенного фонда церебрального паралича» и «Службы по уходу за детьми с задержкой в развитии».

С президентом «Юнайтед Эртистс Рекордз» Дэвидом В. Пикером.

Дэвид В. Пикер вручил группе золотые пластинки за миллион проданных альбомов «Вечер трудного дня».

«Биллборд», 3 октября 1964: «Дэвид В. Пикер, президент «Юнайтед Эртистс Рекордз», вручил «Битлз» четыре золотые пластинки за 1 000 000 проданных копий альбома «Вечер трудного дня». Продажи по-прежнему продолжаются и количество проданных экземпляров ожидается в скором времени на уровне 2 000 000 копий».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «Вчера в театре «Парамаунт» надменно элегантные женщины в жемчугах и норковых шубах с аккуратно подстриженными мужчинами в черных галстуках оказались среди 3600 истеричных подростков, которые в это время должны быть дома в постели или делать домашние уроки. Но в театре выступали «Битлз», концерт был благотворительным, поэтому все были терпимы друг к другу. Однако для того, чтобы всё было терпимо, потребовалось 240 полицейских, поскольку девочки-подростки уже за пять часов до начала концерта выстроились вдоль 7-й авеню и западных 43-й и 44-й улиц, вызвав тем самым пробки на дороге и создав сумятицу в районе Таймс-Сквер».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «К восьми часам вечера театр был заполнен».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «В 20:30, когда в зале погас свет, девушки начали вскрикивать и аплодировать. Когда луч прожектора осветил сцену, крики и ободрительные возгласы стали громче.

Кроме «Битлз», которые выступали последними, в концерте также принимали участие Стив Лоуренс и Эди Горм, Лесли Аггамс, группа «Токинс», Бобби Голдсборо, группа «Шангра-ла», группа «Бразерс Фо», Джеки ДеШеннон и Нэнси Эймс. Все они, как и «Битлз», выступали без вознаграждения».

Steve Lawrence and Edie Gorme — американский вокальный дуэт, состоящий из Стива Лоуренса и Эйди Горм;

Leslie Uggums — американская актриса и певица;

The Tokens — американская мужская вокальная группа из Бруклина, Нью-Йорк;

Bobby Goldsboro — американский поп-музыкант, певец и автор песен;

The Shangri-Las — американская женская поп-группа, сформированная в 1963 году в Нью-Йорке;

The Brothers Four — американский музыкальный коллектив, образованный в 1957 году;

Nancy Ames — американская фолк-певица и автор песен.

Боб Бонис (гастрольный менеджер): «Группа «Битлз» должна была появиться на сцене в 22:45. Подростки в зале сильно нервировали зрителей с бриллиантами. Девушки кричали на других исполнителй: «Убирайтесь со сцены! Мы хотим Битлз!» Для них никто не имел значения, кроме «Битлз».

На сцене Стив Лоуренс и Эйди Горм.

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «Когда же ведущий всего лишь упомянул слово «Битлз» – они выйдут на сцену только в 22:45 – весь зал задрожал от прыгающей, стучащей, взволнованной, визжащей толпы молодых людей.

Это было сочетание несовместимостей, в котором перемешались шикарные и вопящие места. Последние сидели в основном на местах стоимостью от 5 до 25 долларов. Первые занимали места стоимостью от 50 долларов (на эти места было продано 380 билетов) до 100 долларов (224 билета).

«Битлз» вышли на сцену после десяти часов вечера. Их выступление продлилось 25 минут, при этом их музыку никто не мог расслышать. Они спели десять песен. В это время подростки соскакивали с мест, подпрыгивали в проходах, кто-то бросал на сцену конфеты, кусочки хлеба и рулоны туалетной бумаги.

Весь зал от оркестровой ямы до последних рядов верхнего балкона озварялся светом фотовспышек. Перед высокой сценой локоть к локтю стояли полицейские. Они не хмурились и не улыбались. Они выглядели просто усталыми».

Сэлли Рэйл (автор книги «Вечер трудного дня в Америке»): «Хотя этот концерт имел внешние атрибуты элитного социального мероприятия, по сути он ничем не отличался от любого другого выступления «Битлз». Аудитория в основном состояла из девочек-подростков, которые кричали и истерили».

Фото Арта Зелина.

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «После выступления «Битлз», Леонард Гольденсон, председатель Объединенной ассоциации церебрального паралича, вручил им свиток, на котором было написано следующее: «Джеку Леннону, Джорджу Харрисону, Полу Маккартни, Ринго Старру, личностям, известным как «Битлз», потрясшим индустрию развлечений в столицах мира и потратившим своё время и талант, чтобы оказать помощь и вселить надежду детям-инвалидам в Америке».

«Битлз» сбежали со сцены и покинули здание прежде, чем толпа внутри смогла до них добраться. Те, кто сидели на дорогих местах по 50 или 100 долларов, не собирались бросаться за «Битлз» следом, поскольку в вестибюле внизу их ждал фуршет с шампанским.

В кортеже из семи лимузинов «Битлз» и 14 человек из их окружения отправились в мотель «Ривьера».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Группа остановилась в мотеле «Ривьера», расположенного рядом с аэропортом Кеннеди, чтобы на следующее утро вылететь в Лондон».

Гей Талсези (газета «Нью-Йорк Таймс», 21 сентября 1964): «Когда «Битлз» прибыли в мотель, в вестибюле находилось всего два человека, ни никто из них не был Битломаном. Они вернулись к чтению своих газет сразу же, как только Битлы исчезли в лифте».

Сэлли Рэйл (автор книги «Вечер трудного дня в Америке»): «Прибыв в мотель, «Битлз» обнаружили в вестибюле только двух человек, которые бросив на них мимолетный взгляд, когда они проходили мимо, снова уткнулись в газеты. Казалось странным, что в последнюю ночь в Америке «Битлз» могут войти в мотель как обычные люди».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После концерта группу посетили в мотеле Боб Дилан и его менеджер Альберт Гроссман».

Сэлли Рэйл (автор книги «Вечер трудного дня в Америке»): «Хотя на прощальную вечеринку были приглашены многочисленные гости, когда они прибыли, Пол уже ушел в свою комнату спать, Джорджа нигде не было, а Джон и Ринго закрылись в номере с Бобом Диланом и его менеджером Альбертом Гроссманом. Только Нил Аспинал, Мэл Эванс и Дерек Тейлор были с гостями».

Джордж: «Поначалу все эти концерты и битломания были в новинку, а потом приелись, и нам стало очень скучно. Дело было не в шуме, когда мы не слышали музыку, и не в том, что мы играли одни и те же старые песни, просто всего этого уже было слишком много. Далее, когда вопящие поклонники были далеко, нас окружали такие же шумные полицейские, мэры городов, их жены, менеджеры отелей и их окружение. Мы чувствовали себя спокойно только тогда, когда были в своём номере и запирались в ванной. Только там мы могли радоваться тишине и покою».

Дерек Тейлор (пресс-агент группы): «Я очень, очень старался помогать прессе, стремился выполнять свои обязанности, рассказывать людям о происходящем. Но слишком многие (их были десятки тысяч) рвались встретиться с группой. За один уикенд в Америке двадцать тысяч человек позвонило на коммутатор отеля в Нью-Йорке, чтобы пробиться к нам, и многим это удалось. Все они пробились ко мне. Это было уже слишком. Их было слишком много, и звонили они чересчур часто.

Битлы тоже находились под чрезмерным давлением. Тогда я не знал, как им трудно, поскольку мне опять-таки не хватало времени понять, что происходит на самом деле. Я слишком многого требовал от них, а они выполняли эти требования. Я говорил: «Давайте, ребята, выйдем и помашем им с балкона. Давайте». Бывали случаи, когда кто-нибудь, чаще всего Джордж, начинал бунтовать: «Подними руку и поприветствуй их за меня сам – я никуда не пойду» или: «Я не стану встречаться с Ширли Темпл!»

– Не кричи, она может услышать.

– Плевать! Я с ней не знаком, и она для меня ничего не значит!»

Джордж говорил: «Если бы мы знали их или, по крайней мере, были готовы к встрече с Геддой Хоппер, Джорджем Рафтом или Эдвардом Дж. Робинсоном, у нас бы не хватило духу отказаться. Все дело в том, что многих из них мы не знали, даже никогда не слышали о них. Именно поэтому мы их и не боялись».

Дерек Тейлор (пресс-агент группы): «Я-то, конечно, слышал о них и поэтому боялся, но, поскольку «Битлз» всё ещё были в роли пиратов, мне тоже нужно было оставаться представителем среднего класса.

В разгар битломании бытовало мнение: если ты познакомишься с «Битлз», твоя жизнь станет более возвышенной. Это была действительно своего рода мания. В 1964 году, в первый год своей шумной популярности, они познакомились с самыми разными людьми, которых в конце концов они, естественно, вычеркнули из своей жизни.

Я по-прежнему вел себя, как подобало журналисту: поставлял «Битлз» людям. Вот почему я действительно хорошо выполнял свою работу, я стремился дать парням и девушкам то, чего они хотели».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Я видел, какому напряжению они подвергались. Это был сущий ад. Куда бы они ни приезжали, толпы народу пытались прорваться к ним чтобы получить автографы, прикоснуться. Их осаждали репортеры, которых никак не отнесешь к числу любезных людей. Они расталкивали локтями, а то и коленями всех, в том числе и своих коллег. Помню, как нас сопровождали полицейские машины, как нас чуть не выпихнули из самолета репортеры, которые хотели туда проникнуть. Однажды я застрял в лифте между этажами, потому что туда набилось слишком много подобной публики. Это был просто некий гигантский трехъярусный цирк, вырваться из которого было невозможно. В покое их оставляли только в номерах отелей, где они смотрели телевизор и слушали вопли, несущиеся снаружи. Вот и всё. Не жизнь, а сущий ад».

Джон: «Наша жизнь – это вовсе не поездки, это не «Вечер трудного дня» или что-нибудь ещё. Всё это возникало по нашей собственной воле. Когда мы просто живем, все вокруг спокойно. Мы не видим ничего, кроме стен комнаты.

В турне некогда отдыхать. Даже когда мы разъезжали по Америке и устраивали выходные, не выступали вечером, это ничего не меняло. Мы оставались в номерах отелей, а чтобы выйти оттуда, требовалась помощь полиции. При этом ты по-прежнему на работе, потому что люди смотрят на тебя, ждут автографов, твоей улыбки, чего-нибудь ещё. Напряжение не спадает, работа продолжается.

К этому привыкаешь, как должен привыкать к тюрьме заключенный. Мы играем на гитарах, поем, встречаемся с людьми, играем в карты, рисуем, делаем что угодно. Иногда мы устаем, нам всё надоедает, как любому другому человеку. Но устаем мы не больше, чем я когда-то уставал от школы или от безденежья».

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Мы так уставали, что мечтали лишь об одном — лечь и уснуть. Никто не поймет, как это в действительности было ужасно. Ни один отель нас не принимал, полиция хотела, чтобы мы убрались из города; мы попадали в отель только к середине ночи, совершенно измученные. И все это время у нас на шее сидели местные покровители, владельцы стадионов, владельцы местных спортивных команд, местные шерифы со своими женами и детьми, постоянно требовавшие чертовы автографы».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Множество знаменитых современников ребят – от Либераче до Пэта Буна – появлялись на их концертах, чтобы встретиться с ними. Звездой, которую они больше всего жаждали увидеть во второй раз, был Боб Дилан, появивившийся на гулянке по-случаю-конца-турне, которая проходила в многокомнатном номере на верхнем этаже мотеля «Ривьера» возле международного нью-йоркского аэропорта Кеннеди».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Также их посетила Глория Стейнем, которая писала большую статью для журнала «Космополитен», с предложением о сотрудничестве, но «Битлз» ответили ей вежливым отказом».

Роберт Фримен (фотограф): «Вернувшись в Нью-Йорк я попросил у «Битлз» отпуск для встречи с фотографом Мелом Сокольским. У него я познакомился с Эйзи Макгрей, актрисой, работавшей в то время у Мела фотомоделью. Эйзи упомянула о своей подруге Глории Стейнем, которая страстно желала взять интервью у Леннона, но не имела возможности связаться с «Битлз»: телефон постоянно был занят. Я предложил Глории встретиться в мотеле близ аэропорта Кеннеди, куда «Битлз» должны были прибыть перед отъездом. Джон отказывался от встречи с незнакомой журналисткой, пока я не убедил его в том, что Глория приятная, интеллигентная школьница, которая сумеет написать о них несколько в другом плане, чем та пресса, что расписывала их в то время. Получив согласие Джона, я проводил её через переполненный холл в комнату».

Глория Стейнем: «Войдя в комнату, я встретила там не только Джона, но и Боба Дилана».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Вечером Брайен Эпстайн сделал выволочку Дереку Тейлору за то, что тот воспользовался его лимузином, когда покидал «Парамаунт», и назвал его свиньей. Дерек ответил тем же и подал в отставку, оставив как должность пресс-агента «Битлз», так и качество личного помощника Брайена».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Тейлор высказался напрямик: «Я не вынесу больше дерьма этого человека. Я люблю Битлов, но я не собираюсь ошиваться здесь, чтобы оказаться уволенным ещё сотню раз, я ухожу».

Дерек Тейлор (пресс-агент группы): «К концу американского турне, в сентябре, мы с Брайеном начали отдаляться друг от друга. Мы часто ссорились, потому что я по натуре независим. Я говорил, ему о правах членов профсоюза, о том, что полагаются отпуска, я говорил, что люди имеют право выбора, и обо всем остальном. Но я понимал и то, что в нескольких случаях непростительно подставлял ребят, взяв на себя то, что мог делать только менеджер. Вот пример такого рода.

– Да, – говорю я, – Джон может демонстрировать южноавстралийский опал перед камерой.

– Но это же конкретные обязательства, – парирует Брайен. – Как ты мог пообещать, что Джон, сделает это перед объективом камеры?

– Я не подумал…

– А должен был подумать! Ты превысил свои полномочия, я нанял тебя не для этого, а совсем для другого, ты должн работать не с ребятами, а со мной.

– Ну, это уж слишком, тогда я ухожу!

Я ушел. Это было в Нью-Йорке, я уволился в конце турне, в сентябре, но Брайен заставил меня отработать еще три положенных месяца, до самого Рождества. Он отправил меня в турне с Томми Куикли, и это было пыткой.

Он (Брайен) передал мне записку, в которой написал, что он, возможно, был излишне поспешен, как и я тоже, и если он был бы прощен, и всё было бы забыто, то он был бы счастлив, если бы я вернулся работать. Потом он заплакал. Но я должен был уйти от всей этой истерии и снова жить нормальной жизнью, не оставляя на долгие месяцы свою семью.

Он заставил меня отработать положенное время, но он же просил меня остаться: «Дерек, мы ведь с тобой ладим, когда хотим». «Может быть, Брайен, но…». В общем, я ушел с облегчением, я уже не понимал, почему мне когда-то так хотелось работать с ними. Пока мы были друзьями, все было прекрасно. Ну а теперь – прочь, пора вернуться в газету. Так я стал работать в «Дейли Миррор» репортером, почти обычным репортером, и был счастлив».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «По меньшей мере один из ведущих руководителей «НЕМС», Дерек Тейлор, фактический автор его [Брайена] книги, который позже был назначен его помощником, оказался на обочине лишь потому, что он слишком сильно сблизился с группой на взгляд Эпстайна. Хотя Брайен и работал удачно и тесно с этим добродушным бывшим журналистом, когда писалась книга «Подземелье звуков», полоса неудач для этого горемыки началась, когда он сделал большую ошибку, запрыгнув в лимузин с ребятами раньше, чем Эпстайн.

Обладавший сдержанным чувством юмора и дружелюбием, Дерек чрезвычайно хорошо поладил с Битлами, особенно с Джорджем, но его роковой ошибкой было слишком тесное общение с ними. Он прилагал все усилия, чтобы стать «одним из этих парней», и преуспел в завоевании их привязанности, но тем самым он заработал чёрную метку от Брайена Эпстайна. Ревнивая, собственническая природа Брайена рождала в нём недоверие к мотивам любого, у кого возникали близкие личные отношения с его ребятами. Я осознал это очень быстро после того, как начал работать с ним. Дерек был хорошим литератором и доброй, деликатной и уравновешенной личностью, но он лишился поддержки Эпстайна, взяв слишком многое в свои собственные руки и не держа своего начальника в курсе того, что он делает. Разногласия между этими двумя людьми становились всё сильнее, а их яростные споры стали происходить каждый день, свидетелями чему являлись все – от самих ребят до офисных служащих и секретарш. В конечном счёте обе стороны сошлись на том, что они не смогут продолжать работать дальше друг с другом, и профессиональная связь Тейлора с «Битлз» была прервана, хотя его дружба с ними продолжилась».

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После этого Дерек Тейлор проработает еще три месяца, чтобы передать дела своему преемнику. В 1968 году Дерек Тейлор вернется, чтобы управлять пресс-службой «Эппл».

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Вечеринка по-случаю-окончания-турне в мотеле «Ривьера» возле международного аэропорта «Д.Ф.К» была испорчена для нас, кто входил в тесный круг помощников и коллег группы, новостью, что Дерек Тейлор уволился, и как специалист по связям с прессой и как личный помощник Брайена Эпстайна. Этот уход с должности – на этот раз окончательный и бесповоротный – последовал за самой последней вспышкой в яростных и сварливых взаимоотношениях между Тейлором и Эпстайном».

Лилиан Уолкер (группа «Экситерс»): «После окончания гастролей они подарили нам золотые браслеты с надписью: «Американское турне Битлз 1964».