Архив рубрики: История

Продолжение записи песни A Day In The Life

20 января 1967 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Следующая [после 19 января] сессия началась с анализа и обсуждения того, что было записано на плёнку. Задача заключалась в том, чтобы решить, какую из вокальных партий Джона оставить в качестве основной. Однако нам не обязательно было использовать всю вокальную партию целиком. Поскольку у нас была роскошь работать с четырьмя дорожками, я мог копировать («перебрасывать») лучшие элементы с каждого дубля на одну дорожку. То, что мы учитывали, когда готовили партию вокала Джона, были фразировка и интонация; у него никогда не было проблем с попаданием в ноты. Леннон сидел за микшерным пультом вместе со мной и Джорджем Мартином, выбирая те фрагменты, которые ему нравились. Пол тоже был в аппаратной, высказывая своё мнение, но Джордж Харрисон и Ринго остались внизу в студии; они просто не были вовлечены в процесс до такой степени».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Сессия началась с трёх промежуточных сведений, чтобы сократить четыре записанных дорожки до двух (дубли 5-7). После этого ритм-трек был на первой дорожке, а вокал и фортепиано на второй дорожке».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Шестой дубль был признан лучшим. После этого он был скопирован на новую четырёхдорожечную ленту, таким образом три дорожки были свободны для дальнейших наложений.

В этот день на две дорожки были записаны бас-гитара Пола и барабаны Ринго. На этом этапе для барабанов использовалась относительно стандартная техника записи, хотя сам Ринго во время игры продемонстрировал изобретательность, сделав упор на вставку обширных барабанных партий, сосредоточенных на малом барабане. Пол также добавил интересное наложение бас-гитары, уникальной особенностью которого является подражание вокальному исполнению Джона во время слов «чтобы… вы… кайфовали» (turn…you…on), когда бас переходит к 24-тактному обратному отсчёту, а также очень психоделически «тревожная» басовая партия в конце, которая, как он, несомненно, рассчитывал, должна была плавно затихнуть.

Также в этот день было сделано ещё одно наложение клавикорда Пола во вступлении, как раз перед тем, как Джон начинает петь, чтобы добавить немного громкости перед тем, как вступит вокал.

Интересно, что в этот день Джордж Харрисон записал партию электрической ритм-гитары, что при прослушивании заметно в конце первого куплета, но, по-видимому, не попало в финальную версию.

Джон сделал ещё одно наложение вокала с двойным наложением в двух важных местах: фраза «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» (I’d love to turn you on), а также быстрые слова фальцетом, которые предшествуют этой фразе.

Ещё одно наложение, записанное в этот день, касалось средней части песни. Здесь впервые появляется ведущий вокал Пола, хотя это ещё не было законченной версией – просто ориентир, чтобы было понятно, как это будет звучать в песне».

 

Джон: «А теперь, сказал я Полу, нам нужно примерно восемь тактов в серёдку. Пол спро­сил: “А вот такое не подходит? Проснулся, вылез из кровати, продрался расчёской по голове” (Woke up, fell out of bed, dragged a comb across my head). Эту песню он написал раньше, не имея ни малейшего представления о моей, сам по себе. Я сказал: “Точно! Это то, что надо”».

 

Пол: «Для альбома мы договорились писать песни, посвящённые детству, и я было уже начал сочинять одну. Там речь шла о том, как просыпаешься утром, наскоро одеваешься и бежишь в школу. Джон показал мне набросок песни, а я предложил вставить туда этот незаконченный отрывок в качестве связки. Я добавил немного того, что сыграл на фортепиано. В его рассказ вплетается моё утреннее приключение: «Проснулся, вылез из кровати, продрался расчёской по голове…», что было моим небольшим вкладом, хотя кроме этого у меня больше ничего не было написано. Но всё сошлось как нельзя лучше».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Это было то, что можно объяснить только чистой интуицией. Так совпало, что текст начинается словами: «Проснулся, вылез из кровати…», что невероятно точно соответствует звонку будильника. Если и существовало какое-то предзнаменование того, что эта песня должна стать особенной в творчестве «Битлз», то это именно тот случай».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Всегда думал, что строчка «Поднялся наверх и закурил» (Found my way upstairs and had a smoke) содержит намёк на наркотики. Во время студийной работы «Битлз» прерывались, чтобы выйти и выкурить сигарету возможно с марихуаной».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда мы записывали ритм-трек [19 января], во время пустых двадцати четырёх тактов Пол отбивал на той же фортепианной ноте, такт за тактом, все двадцать четыре такта. Мы решили, что это пространство будет заполнено позже. Чтобы сберечь время, мы заставили Мэла Эванса считать каждый такт, и на записи можно услышать его голос, когда он стоял у фортепиано и считал: «Раз-два-три-четыре…» Мэл в шутку поставил будильник к двадцати четырём тактам, и это тоже слышно. Мы оставили это на записи, потому что не смогли убрать!»

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «На пианино поставили заводной будильник – Леннон как-то раз принёс его в студию в качестве шутки, сказав, что он пригодится, чтобы разбудить Ринго, когда он понадобится для записи наложений. В приступе недомыслия Мэл решил запустить его в начале 24-го такта; это тоже попало в запись по той причине, что я не смог от этого избавиться».

 

Пол: «А потом нас осенило: надо начать с сигнала будильника, – что мы и сделали во время записи. Мы попросили Мэла Эванса дать отсчёт: «Три, четыре-двадцать пять». А когда этот звук стихал, было ясно, что пора переходить к следующей части песни. Мы просто разделили её на две составные».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вокал Пола был записан на вторую дорожку. Они закончили выругавшись после того, как он спел «все» (everybody) вместо «кто-то» (somebody). Этот вокал будет перезаписан 3 февраля 1967 года, но этот дубль сохранился в черновом миксе, и его можно услышать в “Анталогии 2”».

 

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Я опять встретился с Астрид Лундстрем (прим. – шведская подруга Билла) в клубе «Бэг О’Нейлз». К нам подсел Пол Маккартни, его дядя и сотрудник «Битлз» Нил Аспинал. По пути домой Астрид рассказала мне, что Пол хватал её под столом за ноги. Мы долго разговаривали, сидя в машине возле её дома. Подъехал Пол, увидел нас, некоторое время ездил вокруг квартала, потом сдался и укатил».

 

Из дневника Мэла Эванса: «19 и 20 января. Закончили, напившись вдрызг в «Бэг О’Нейлз» с Полом и Нилом. Присоединилось множество людей, ох-хо, что это со мной… время опьянения для Мэла, детка. В конце концов, меня вырвало, но это из-за омлета, я полагаю. Я был просто никакущий. Спал до пяти дня. Для Джорджа прибыли цветы, у него годовщина [свадьбы]. Работали вчера над новым номером, в котором я отсчитывал и заводил будильник.

Вечером зашёл Джордж, попить чайку, прежде чем мы пошли домой. Он был в спальной комнате, читал «Международные времена». Я заснул на кровати, очень плохое воспитание. Уехал домой с Нилом за рулем».

 

 

 

Запись песни A Day In The Life

19 января 1967 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первой композицией для нового альбома было потрясающее творение Джона под названием «Земляничные поляны навсегда», повествование которого погрузилось в ностальгию по детству. Это привело к тому, что Пол, вдохновлённый этой темой, написал песню «Пенни-Лейн», в тексте которой нашли своё выражение живописные образы его детства. Много времени было потрачено на доведение до совершенства в студии обоих этих треков, которые заложили основу следующего альбома: «Молодость, золотое лето и земляничные поляны», как сказал об этом Пол. Своё прошлое они выразили через бесподобные образы, усиленные, без сомнения, их увлечением наркотиками. А ностальгическое произведение «Когда мне будет шестьдесят четыре» только добавило тему воспоминаний, соответствуя тому направлению, в котором альбом двигался в конце 1966 года.

Однако этому направлению пришлось измениться. В соответствии с контрактом по времени им требовалось выпустить новый сингл, поэтому продюсер Джордж Мартин предложил выпустить песни «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн» в качестве сингла. Чтобы соответствовать направлению, которому они до сих пор следовали, на обложку этого сингла были размещены детские фотографии участников группы».

 

Курт Лодер (редактор журнала «Роллинг Стоун» в 1980-х): «В середине января английский хит-парад возглавила композиция «Верую!» американской группы «Манкиз», из ниоткуда появился феноменальный гитарист Джимми Хендрикс, а «Битлз» тем временем хранили молчание, которое настораживало руководителей «И-Эм-Ай». «Битлз» были связаны обязательством записывать определенное ко­личество синглов в год. «Кэпитол Рекордз» как раз потребовала записать один сингл, и, чтобы уложиться в сроки контракта, фирма решила выпустить сорокапятку с двумя песнями, предназначавшимися для нового альбома».

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Битлы были рассержены, когда у них прямо из-под носа стащили две песни для альбома и выпустили их в виде сингла. Леннон и Маккартни считали их мощными композициями, которые расценивались ими как весомые краеугольные камни для их пока-ешё-никак-неназванного нового альбома.

От имени «И-Эм-Ай» Джорджу Мартину пришлось их убеждать. Он объяснил, что компания звукозаписи уже была огорчена тем, что к рождеству не вышел новый альбом, и ей пришлось выпустить сборник старых хитов. Битлам не понравилось время выпуска этих старых-но-золотых-песен. Они бы предпочли сперва выпустить «Сержанта Пеппера», чтобы продемонстрировать свои самые последние композиции, прежде чем оживлять ранние записи. Мартину с Эпстайном пришлось объединить свои усилия, чтобы выжать всё в коммерческом плане и обеспечить выход нового сингла. Группа с неохотой согласилась, чтобы «Пенни-Лейн» и «Земляничные поляны навсегда» появились на прилавках музыкальных магазинов по обе стороны от Атлантики в феврале 1967 года ко дню святого Валентина».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку обычной практикой в Британии было не включать синглы в альбомы, «Битлз» пришлось практически заново начинать запись своего нового альбома.

В этот день группа приступила к записи своего неоспоримого шедевра «День из жизни» (A Day In The Life), задав новый тон тому, что станет альбомом “Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера”».

 

Джон: «Когда я работал над песней, передо мной на пианино лежала газета «Дейли Мейл». Я открыл её на разделе «краткие новости» или «на всех широтах», как бы он ни назывался. Там была заметка о том, что в Блэкберне, Ланкашир, было выявлено четыре тысячи рытвин».

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Джон принёс первый куплет песни Полу на Кавендиш-Авеню».

 

Джон: «Мы с Полом хорошо поработали над текстом. У меня была фраза «Я прочитал новость сегодня», и она завела Пола. Время от времени мы зажигали друг друга каким-нибудь фрагментом своей песни, и он как правило говорил: «Ага», бах, бах, как-то так. Песня как-то хорошо сложилась, мы сделали аранжировку, отрепетировали накануне, что делаем не часто, так что все знали, что играем.

Ей недоставало мелодической вставки, но это только подтолкнуло её закончить. Всё остальное получилось гладко, само собой и без проблем. Мелодическую вставку нужно было написать, но у Пола уже была подходящая. Это как часть из «2001» (прим. – «2001: Космическая одиссея года» – научно-фантастический фильм Стэнли Кубрика 1968 года)».

 

Пол: «Я горд, что мне выпала честь писать песни вместе с Джоном Ленноном. Самое удивительное – у нас всегда все получалось. Наш потенциал никогда не истощался. Это было здоровое соперничество, без злости или зависти. Бывало, я приносил новую песню, Джон нахохливался и на следующий день приносил свою. Тут уж нахохливался я. Это заставляло нас двигаться вверх по лестнице, не топтаться на одной ступеньке».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Эта песня была написана ими совместно, но совершенно по отдельности. У Джона была идея, но он сказал мне: «Не знаю, что делать дальше». Поэтому Пол сказал: «Ну, у меня есть другая песня, над которой я работаю. Что вы думаете об этом?» В итоге она стала мелодической вставкой, и так получилось, что они объединили две части вместе, чтобы получилась одна песня».

 

Пол: «Это была песня-воспоминание о том, как я спешил, чтобы успеть на автобус до школы, курил и шёл на занятия. Мы решили: «К чёрту. Мы напишем песню о кайфе». Так-то она была воспоминанием о моих школьных годах. Тогда я курил «Вудбайн», кто-то что-то говорил, и я начинал дремать. Это была единственная песня на альбоме, написанная как преднамеренная провокация».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Определенно это отсылка к марихуане. Сдаётся мне, что: «Поднялся наверх и закурил» было намёком на наркотик. Они постоянно исчезали, чтобы немного пыхнуть. Они никогда не делали этого при мне. Они всегда спускались в столовую, а Мэл Эванс стоял на страже».

 

Джон: «Песня писалась так, как она звучит. Как-то раз я читал газету и обратил внимание на две заметки. Одна из них была о наследнике Гиннессов, который разбился в машине. Это был главный заголовок. Он погиб в Лондоне в автокатастрофе. На следующей странице была заметка о четырёх тысячах рытвин в Блэкберне, Ланкашайн. То есть на улицах. Они собирались их всех заделать. Вкладом Пола в песню стала маленькая замечательная фишка: “Я хотел бы, чтобы вы кайфовали “».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «”Наследником Гиннессов”, о котором упоминает Джон, был приятель Джона и Пола по имени Тара Браун».

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Запев сочинил Джон Леннон, там речь идёт о смерти некоего персонажа, который не заметил светофора и погиб в аварии. Так вот, этот персонаж на самом деле – Тара Браун, из богатой пивоваренной семьи Гиннесов, он был другом Битлов».

 

Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Персонажем светской хроники, погибшим в автокатастрофе 18 декабря 1966 года, был Тара Браун – правнук пивовара Эдварда Сесила Гиннесса и сын лорда Оранмора и Брауна (прим. – наследственный титул для дворянских родов из замка Каррабраун в графстве Голуэй). Он был представителем новой молодой аристократии, которая любила общаться со звёздами шоу-бизнеса. Хотя на момент его смерти ему был всего 21 год, при достижении двадцати пяти лет он унаследовал бы состояние в 1 000 000 фунтов стерлингов. В свидетельстве о смерти было указано, что у него «собственные средства» и лондонский дом в Итон-Роу, Белгравия. В день аварии Браун ехал рано утром по Редклифф Гарденс в Эрлс-Корт, когда из переулка на его путь выехал «Фольксваген». Пытаясь избежать столкновения, его «Лотус Элан» врезался в стоящий на обочине фургон. Он скончался, когда его доставили в местную больницу. Вскрытие показало, что смерть наступила в результате “проникающих ран головного мозга вследствие перелома черепа”».

 

Пол: «Куплет о том, как у политика в машине снесло крышу, мы написали вместе. Говорят, что речь идёт о Таре Брауне, наследнике Гиннесса. Не думаю, что это о нём, потому что когда мы это писали, я не имел в виду Тару Брауна. Может Джон имел в виду его. В своих мыслях я представлял себе какого-то политикана, пристрастившегося к наркотикам, который не разобрался в сигналах светофора и не заметил, что свет поменялся. «Сорвало крышу» было прямой ссылкой на наркотики, не имеющей ничего общего с автокатастрофой. На самом деле я думаю, что провёл с Тарой больше времени, чем Джон. Я возил Тару в Ливерпуль. Я был с Тарой, когда сам попал в аварию и разбил губу. Мы на самом деле были близкими друзьями, и это я познакомил его с Джоном. В любом случае, если Джон сказал, что имел в виду его, то значит так оно и было, но, на мой взгляд, это не имело к нему никакого отношения».

 

Джон: «Я не описывал ту аварию. У Тары не срывало крышу. Но я думал об этом, когда писал эти строчки».

 

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «На самом деле именно Джон Леннон был тем, кто замечтался в машине. Однажды вечером Джон и Терри Доран въезжали в Лондон со стороны Уэйбриджа, и за рулём сидел Джон, находившемся под кайфом ЛСД до такой степени, что не различал светофор­ных огней».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «15 января Джон попал в небольшую автомобильную аварию, но не пострадал».

 

Пол: «Это была песня, с которой Джон пришёл ко мне на Кавендиш-авеню. Это была его идея. Он читал «Дейли мейл» и принёс газету с собой. Мы поднялись наверх в музыкальную комнату и начали над ней работать. У него был первый куплет, у него была «война» и немного второго куплета. С той минуты, как Джон пришёл с ней, я понимал, что это будет великолепная песня, и мы начали над ней работать».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Фильма, упомянутого в песне, не было в газете, это была отсылка к его собственному фильму «Как я выиграл войну», в котором он только что закончил сниматься. Это был фильм о том, как английская армия выиграла войну. Изначально это была книга».

 

Пол: «Мы просмотрели газету и вместе сочинили куплет «сколько рытвин в Блэкберне, Ланкашир». Мне нравится, как он произносит «Лан-ка-шир», как это произносится на севере. Затем у меня был сюжет, который подошёл: «Проснулся, вылез из кровати …», и нам нужно было как-то его привязать. Это было время Тима Лири (прим. – Тимоти Лири – американский писатель, психолог, участник кампании по исследованиям психоделических препаратов, активно пропагандировал психоделики): «Кайфуй, врубись, покончи с обычным образом жизни» (прим. – девиз потребителей ЛСД), и мы написали: «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали». Мы с Джоном понимающе посмотрели друг на друга: «Угу, это песня о наркотиках. Ты это знаешь, не так ли?» Да, но в то же время наши произведения всегда очень неоднозначны и «чтобы вы кайфовали» может быть и о сексе, так что… вперёд!

Это была единственная песня из альбома, написанная как преднамеренный вызов обществу. Я вполне осознавал смысл слов «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» и одновременно думал: «Это довольно рискованная позиция». Помню, что здорово переживал по поводу этих слов и подумывал: “Хм, пожалуй, это крайняя сте­пень свободы слова, которую мы можем себе позволить”».

 

Из интервью Пола Гамбаччини с Полом Маккартни:

Пол Гамбаччини: Ты написал вторую часть песни «День из жизни». Есть ли в ней намёк на марихуану?

Пол: Да, это был рискованный намёк.

Пол Гамбаччини: Оглядываясь назад, ты не предполагал, что такой намёк мог натолкнуть некоторых людей, ранее не знавших о наркотиках, попробовать принимать их?

Пол: Возможно. Это вопрос времени: либо мы должны были сказать об этом, публично осудить, либо промолчать. Тогда было такое время, когда каждый начинал с «травы», просто по-дилетантски. Мы подумали: «Ага, черт возьми, идея, давайте осудим!». В песне всё получилось очень здорово, немного даже волнующе для нас, мы вложили какие-то чувства в неё. Не знаю, действительно ли такой намёк дал большой отрицательный эффект, возможно, и так. Но мы понимали, что только те люди, которые уже пробовали курить «траву», могут понять такой намёк, незнающему человеку догадаться почти невозможно.

Пол Гамбаччини: Действительно, «Би-Би-Си» запретило эту песню, так как в ней, как они считали, содержался намёк на наркотики: «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали».

Пол: Ну а кончилось всё тем, что «Би-Би-Си» это запретило. «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» было самой вызывающей строчкой. Но она одна из самых прекрасных у Джона.

 

Джон: «Мы с Полом, разумеется, работали вместе. То, как мы писали большую часть времени, выглядело так: пишешь подходящий кусок, ту часть, которая лёгкая, например: «Я прочитал новость сегодня» или что-то в этом роде. Затем, когда происходит затык или когда возникает трудность, вместо того чтобы продолжать, просто бросаешь. Потом мы встречались, я пел половину, а он вдохновлялся и придумывал следующую часть, и наоборот. Он немного стеснялся этого, потому что, я думаю, полагал, что песня уже и так хорошая. Иногда мы не позволяли друг другу вмешиваться в песню, потому что по отношению к чужой песне вы склонны быть немного небрежными; вы немного экспериментируете».

 

Пол: «Мы с Джоном приступили к работе. У него был первый куплет и мелодия. Идею продолжения он взял из «Дейли Мейл», где была критичная заметка о рытвинах в Блэкберне. Следующая заметка была о том, что кто-то выступал в Альберт-холле. Так что они объединились в небольшую стихотворную мешанину, которая хорошо звучала».

 

Джон: «Когда мы приступили к записи, в том куплете не хватало одного слова. Я знал, что фраза должна звучать так: «Теперь понятно, сколько нужно рытвин, чтобы… что-то Альберт-холл». По какой-то причине я не мог подобрать глагол. Что рытвины сделали с Альберт-холлом? Терри [Доран] (прим. – с Брайеном Эпстайном совладелец «Брайдор Карс») подсказал «заполнить» Альберт-Холл. И всё. Наверное, я всё время искал это слово, и оно вертелось у меня на языке. Другие не обязательно подсказывают вам слово или фразу, они просто подбрасывают то слово, которое вы ищете».

 

Из интервью Пола Гамбаччини с Полом Маккартни:

Пол Гамбаччини: «Би-Би-Си» также не понравилась строка о том, что много рытвин найдено в Альберт-Холле. Кто-то решил, что здесь говорится о поиске множества лазеек в законе!

Пол: Песня была запрещена на «Би-Би-Си», в основном, из-за строки о том, как много рытвин найдено в Альберт-Холле. У кого-то появилась идея, что здесь говорится о множестве лазеек в законе! Это доказывает, что люди, не знавшие ранее о наркотиках, не могли быть «развращены». Мы сами в то время не курили вообще. Мы всего лишь думали, что хорошо пошутим.

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «За такие вот туманные намёки – «замечтал да отлетел» – «Би-Би-Си» в своё время песню и запретило. «Знаем мы эти колдобины в дороге, – сказало тогда бдительное начальство, – «hole», это дыра, дырка, дырка в коже, дырка в вене, дырка от шприца. А как же ещё иначе понять строку – якобы игру слов, в буквальном переводе – «сколько дырок заполнят Альберт Холл?» «Нет, – сказало бибисейское начальство, – каждая дырка – это наркоман!» Сейчас почти тридцать лет спустя всё это звучит смешно – но ведь начальство-то на страже общественных интересов стояло, работа у него, у начальства, такая».

 

Джон: «Я хотел бы увидеть того человека, который запретил эту песню. Я хотел бы получить от него объяснение. Почему никто не обвиняет электрические компании в пропаганде наркотиков, хотя электричество «врубают»? Скрытый смысл. Всё зависит от восприятия. Те, кто стремится отыскать в наших песнях упоминание о наркотиках, найдут его. Но только потому, что они целенаправленно его ищут!»

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Итак, Джон начал писать песню у себя дома в «Кенвуде», взяв за основу заметки в газете «Дейли Мейл» от 17 января 1967 года. Несомненно, начиная с этого дня он написал на фортепиано большую часть мелодии и сочинил начало первого и второго куплетов, положив перед собой газету. Когда он застрял над текстом, то пришёл с газетой к Полу, в его дом в Сент-Джонс-Вуд, чтобы вместе с ним закончить песню. Двумя днями позже, 19 января, они приступили к записи в студии, где их друг Терри Доран добавил последнее необходимое слово «заполнить», чтобы песня была закончена. На тот момент песня имела название «В жизни…» (In The Life Of)».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Однажды вечером в середине января четвёрка Битлов собралась в студии, находясь, как обычно, немного под кайфом, но в состоянии некоторого воодушевления. У них была новая песня, над которой они работали, и им не терпелось сыграть её для нас с Джорджем Мартином. У них появилась привычка перед сессиями встречаться в доме Пола, расположенного поблизости в Сент-Джонс-Вуд, где они выпивали чашку чая, возможно, выкуривали по косячку, а Джон с Полом заканчивали те песни, которые были ещё в процессе. Как только песня была готова, они там же вчетвером начинали сразу же её репетировать, подбирая партии, аккорды и ритм, и всё это ещё до того, как появлялись в студии. Затем они садились в машины и ехали на Эбби-Роуд – хотя это было в двух шагах, они не могли пройти пешком из-за поклонников. Это объясняло, почему они всегда появлялись вместе, несмотря на то что жили на значительном расстоянии друг от друга.

Эта песня была в том же духе, что и «Земляничные поляны навсегда» – лёгкая и мечтательная, – но чем-то она была ещё более захватывающая. Я был в восторге. Хорошо помню, как подумал: «Боже, Джон себя превзошёл!» Пока Леннон тихо пел, играя на акустической гитаре, Пол аккомпанировал ему на фортепиано. Должно быть, они тщательно продумали партию фортепиано, потому что она давала идеальный контрапункт вокалу и игре на гитаре Джона. Ринго присоединился к ним, играя на бонго, а Джордж Харрисон, которому, похоже, не предоставили ничего особенного, рассеяно потряхивал парой маракасов.

Песня, сыгранная во время первого прогона, состояла просто из короткого вступления, трёх куплетов и двух формальных припевов. Единственной строчкой в ​​припеве была довольно смелая фраза «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» – шесть провокационных слов, из-за которых песня была запрещена на «Би-Би-Си». Очевидно, что для наполнения содержанием требовалось что-то ещё. Было долгое обсуждение того, что делать, но не было решения. Пол подумал, что у него, может быть, найдётся что-нибудь подходящее, но в тот момент всем очень хотелось начать запись, поэтому было решено просто оставить двадцать четыре пустых такта посередине в качестве своего рода заполнителя. Это само по себе было уникальным в работе «Битлз»: песня была явно незавершённой, но, тем не менее, она была настолько хороша, что было решено не спешить с текстом и начать её записывать, а текст закончить позже. По сути, композиция должна была быть структурирована в процессе записи. Без какого-либо осознанного понимания мы находились в процессе создания не просто песни, а музыкального художественного произведения».

 

Из интервью Джона Леннона Джонатану Котту (журнал «Роллинг Стоун» 18 сентября 1968):

Джонатан Котт: Один критик написал о песне «День из жизни», что это своего рода «Бесплодная земля» в мниатюре (прим. – поэма Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля», поэтическое исследование души цивилизации).

Джон: Миниатюрой чего?

Джонатан Котт: «Бесплодной земли» Элиота.

Джон: Я его не знаю. Не очень осведомлён по поводу общих познаний в искусстве.

Джонатан Котт: Так ты не рассматриваешь эту песню как вершину?

Джон: Нет, не рассматриваю. Я думаю, что то, что мы делаем теперь, лучше того, что мы делали тогда. Даже если нет песни, сопоставимой с этой. Просто сейчас другая ситуация. Это была всего лишь песня, хорошо получившаяся, замечательная, – все это справедливо, – но есть ещё много других.

 

 

I read the news today, oh boy,  Я прочитал новость сегодня, о Боже,

About a lucky man who made the grade.  О счастливчике, добившимся успеха.

And though the news was rather sad,  И хотя новость была довольно печальной,

Well, I just had to laugh,  Нда, я чуть не рассмеялся,

I saw the photograph.  Потому что увидел фотографию.

 

He blew his mind out in a car,  У него снесло крышу в машине,

He didn’t notice that the lights had changed.  Он не заметил, что светофор сменил свет,

A crowd of people stood and stared,  Толпа стояла и пялилась,

They’d seen his face before,  Его лицо было им знакомо,

Nobody was really sure if he was from the House of Lords. Но они не были уверены, что он из Палаты лордов.

 

I saw a film today, oh boy,  Я видел фильм сегодня, о Боже,

The English Army had just won the war.  Английская армия только что выиграла войну.

A crowd of people turned away,  Толпа отвернулась,

But I just had to look,  Но я продолжал смотреть,

Having read the book,  Пытаясь прочитать эту книгу,

I’d love to turn you on.  Я хотел бы, чтобы вы кайфовали.

 

Woke up, fell out of bed,  Проснулся, вылез из кровати,

Dragged a comb across my head.  Продрался расчёской по голове.

Found my way downstairs and drank a cup,  Спустился вниз и выпил чашечку кофе,

And looking up, I noticed I was late,  Подняв глаза понял, что опаздываю,

Found my coat and grabbed my hat.  Взял пальто и схватил шляпу.

Made the bus in seconds flat,  Успел на автобус за считанные секунды,

Found my way upstairs and had a smoke,  Поднялся наверх и закурил,

And somebody spoke and I went into a dream.  Кто-то заговорил, и я погрузился в грёзы.

 

I read the news today, oh boy,  Я прочитал новость сегодня, о Боже,

Four thousand holes in Blackburn, Lancashire.  Четыре тысячи рытвин в Блэкберне, Ланкашир.

And though the holes were rather small,  И хотя они довольно негубокие,

They had to count them all,  Их пересчитали,

Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall,  Теперь понятно, сколько нужно ямок, чтобы заполнить Альберт-холл,

I’d love to turn you on.  Я хотел бы, чтобы вы кайфовали.

 

 

 

В июне 2010 года автограф Джона Леннона с текстом песни был продан на аукционе «Сотби» за 810 тысяч фунтов стерлингов. Предыдущим владельцем был Мэл Эванс.

 

 

 

 

Иллюстрация к песне, опубликованная в журнале «Лайф» 20 сентября 1968 года со статьей Хантера Дэвиса.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Для записи первого дубля были использованы только две из четырёх доступных дорожек: основной ритм-трек (бонги, маракас, фортепиано и гитара) был записан на первую дорожку, а вокал Леннона с сильным эхо на четвёртую дорожку».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После первого прогона с Харрисоном на маракасах, Джордж Мартин в аппаратной повернулся ко мне и сказал: «Его [Харрисона] ритм не очень чёток, не так ли? Думаю, надо его поменять с Ринго», и я согласился. У Ринго было гораздо лучше с чувством ритма, а сосредоточенность Джорджа Харрисона была слишком рассеянной, чтобы поддерживать чёткий ритм в течение трёх или четырёх минут подряд. То небольшое бренчание, которое в итоге Харрисон исполнил на бонго, во время микширования я задвинул на такой задний план, что его почти не было слышно».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда мы записывали ритм-трек, во время пустых двадцати четырёх тактов Пол отбивал на той же фортепианной ноте, такт за тактом, все двадцать четыре такта. Мы решили, что это пространство будет заполнено позже. Чтобы сберечь время, мы заставили Мэла Эванса считать каждый такт, и на записи можно услышать его голос, когда он стоял у фортепиано и считал: «Раз-два-три-четыре…» Мэл в шутку поставил будильник к двадцати четырём тактам, и это тоже слышно. Мы оставили это на записи, потому что не смогли убрать!»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мэла Эванса поставили у пианино отсчитывать двадцать четыре такта в мелодической вставке, чтобы каждый из Битлов мог сосредоточиться на своей игре и не думать об этом. Хотя голос Мэла звучал в наушниках, он не предназначался для записи, но по мере того, как он отсчитывал, то становился всё более и более возбуждённым, повышая голос всё громче и громче. В результате он начал улавливаться другими микрофонами, так что какая-то его часть даже осталась в песне. На пианино поставили заводной будильник – Леннон как-то раз принёс его в студию в качестве шутки, сказав, что он пригодится, чтобы разбудить Ринго, когда он понадобится для записи наложений. В приступе недомыслия Мэл решил запустить его в начале 24-го такта; это тоже попало в запись по той причине, что я не смог от этого избавиться».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Чтобы проникнуться истинным духом атмосферы студийной записи «Битлз» в стиле 1967 года, этот вымученный отсчёт был дополнен магнитофонным эхом, которое усиливалось с цифрами, пока к «24» не стало казаться, что они находятся в пещере».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда для записи первого дубля включили плёнку, Джефф Эмерик объявил: «В жизни… (так тогда называлась песня), дубль один». Музыканты ещё возятся со своими инструментами, мы слышим голос Джона, инструктирующего звукоинженеров: “Настройте микрофон на фортепиано как можно ниже, просто, просто держите его на моих маракасах. Вы же знаете эти старые пианино!”»

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Обычно в начале песни отсчёт делал Пол, даже если это была композиция Леннона или Харрисона, просто потому что он лучше всех чувствовал оптимальный темп. Однако иногда в своих песнях отсчитывал Джон. Всякий раз, когда он это делал, то заменял цифры бессмысленными словами: стандартное «раз, два, три, четыре» ему претило. В тот холодный январский вечер, когда праздники ещё только-только прошли и рождественские ёлки в большинстве домов всё ещё стояли, он вместо цифр решил использовать фразу: «мармеладная фея, мармеладная фея», которая у всех в аппаратной вызвала смех».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Средняя часть песни Пола («Проснулся, вылез из кровати…») уже была с первого дубля, однако его вокала пока ещё не было, просто инструменты в том месте, где позже будет его голос, затем снова появляется вокал Джона, подводя к следующему отсчёту Мэла Эванса от одного до двадцати четырёх, затем одиночный звук рояля – нарастает, нарастает, нарастает, нарастает, стоп. Действительно захватывающая композиция».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В первом дубле Джон пел, играя на акустической гитаре. Даже в первом дубле от его голоса мурашки по спине».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как только он начал петь, мы все погрузились в тишину. Второй дубль, в котором песня также была завершена, содержал ещё более леденящий душу вокал Джона».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На этот раз он считал просто «один, два, три, четыре». Одно заметное отличие этого дубля заключается в том, что Мэл Эванс по ошибке начал отсчитывать свои 24 такта на один такт раньше, что, возможно, стало единственной причиной, по которой этот дубль не попал в альбом».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «После того, как минималистический ритм-трек был признан удовлетворительным (дубль четыре), Леннон продолжил дубль за дублем записывать свой ведущий вокал, каждый из которых был сильно перегружен магнитофонным эхом, но всё более потрясающим, чем предыдущий. Его вокальная партия в тот вечер была потрясающей. Просто высший пилотаж, и все мы: я, Джордж Мартин и Фил (Макдональд), ещё долго обсуждали после того, как сессия закончилась».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После четвёртого дубля Джон начал запись наложений вокала на две свободные дорожки, так что к концу сессии четырёхдорожечная лента включала три отдельных вокала Леннона, все с сильным эхом».

 

Джон: «Не могу сказать, что мне нравится себя слушать».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Никогда не мог понять его предвзятого к себе отношения, потому что у него был один из лучших голосов, которые я когда-либо слышал. Он был горячим поклонником ранних записей Элвиса Пресли и всегда говорил мне: «Сделайте что-нибудь с моим голосом. Улучшите его. Измените его». Кроме того, он был одер­жим реверберацией, создававшей эффект, похожий на эхо. Он был доволен, если в ре­зультате звучал голос, далёкий от его натурального. Он всегда хотел, чтобы его вокал подвергался спе­циальной обработке. Однако его естественный голос мне нравится больше».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В песне было очень много эха. Мы посылали вокал Джона с его микрофона на монофонический магнитофон, у которого были отдельные головки для записи и воспроизведения. Сигнал с головки воспроизведения запаздывает относительно записывающей головки, и появляется эффект реверберации. Затем мы увеличивали уровень записи до тех пор, пока сигнал не начинал накладываться сам на себя, воспроизводя какой-то чирикающий звук. Во время пения Джон слышал эхо в своих «консервах» (наушниках). Эффект реверберации не создавали после записи. Джон использовал своё собственное эхо для ощущения ритма, что он делал во время записи многих песен, в которых пел, подстраивая свой голос к эху в своих наушниках».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пол дает интервью телеканалу «Гранада»

18 января 1967 г.

 

 

 

Смерть Тары Брауна на передовице газеты «Сан» в новой интерпретации: «Из Потрясающей четверки теперь осталось только трое. В Лондоне изувеченный и разбитый спортивный автомобиль «Лотус» молодой звезды рок-н-ролла Пола Маккартни прошлой ночью ехал слишком быстро. В ужасной автокатастрофе Пол Маккартни, всеми любимая звезда рок-н-ролла, прошлой ночью погиб в самом расцвете сил. Ему было всего 25 лет».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В Лондоне Пол дал интервью Джо Дерден-Смиту для документального фильма телеканала «Гранада» о лондонском андеграунде, частью которого был Пол. Фильм предназначался для программы «Сцена современного общества», которая вышла с подзаголовком “Это так эксцентрично, что прямо вниз”».

 

 

 

 

Пол: Если вы ничего не знаете об этом [контркультуре], то можете просто поверить, что, вероятно, всё будет в порядке. Этим занимаются люди, и вы вроде как понимаете, что они делают. Добропорядочный обыватель должен приветствовать андерграунд, потому что он символизирует свободу. В нём нет непонятности, просто это что-то новое. В этом нет неадекватности, это то, что происходит вокруг.

Мне действительно жаль тех людей, которые в некотором роде с раздражением взирают на «чудаков», события, психоделические проявления. Вместо того чтобы раздражаться, взгляните на это отстранённо, без каких-либо чувств, будьте беспристрастными относительно всего этого. Они действительно не понимают, что то, о чем эти люди говорят, есть что-то, чего они действительно хотят сами. Это то, чего хочет каждый. Знаете, это личная свобода, чтобы иметь возможность говорить и быть в состоянии сказать о чем-то. И это совершенно точно! Это реальный характер основного желания для каждого. Хотя это и выглядит странно со стороны.

Хотя все живут в этом обществе, что хорошо, но оно слишком сильно контролируется. Если вы вдруг захотите сделать что-то, кто-нибудь обязательно вам скажет: «О, нет! Подраздел «Б», пункт «А»! Вы не можете этого делать!». И вы спросите: «Ну, а почему бы и нет? Я человек, разве у меня нет своих прав?». А вам скажут: «Ну да. Но вы не следуете ТОМУ-ТО!». Вы отвечаете: «Ну, если это никому не мешает, то, должно быть, всё в порядке. Извините!»

Тем не менее, это не так. Таким образом, люди внезапно… я думаю, что многие догадались, что это, хм… они немного закрылись. Люди, которые говорят, что музыка – это всего лишь управляемая музыка, искусство – это просто наброски и художественные произведения… они не правы, потому что это другое. У них есть все эти правила. Правила того, как жить, как рисовать, как сочинять музыку – и это больше не правила. Это так не работает. Все эти правила. Вы не можете руководствоваться ими, потому что это означает то, что вы полагаете, что вы знаете всё это. Понимаете, (показывает руками, разделяя прошлое, настоящее и будущее) первобытный человек, мы, и что-то ещё. И МЫ не знаем этого «ещё».

И вот группа людей из «Международных времён», «Индики», и всё современное общество пытается понять, где мы сейчас находимся, увидеть, что происходит вокруг нас. Увидеть те ошибки, что мы сделали, и исправить их. (смеётся) Знаете, это всего лишь в некотором роде направление усилий современного общества. Просто чтобы сделать что-то ещё, кроме того, что было сделано раньше. Потому что то, что было сделано до этого, не обязательно является решением. Там может быть другое решение.

То, что они говорят и что делают, в некотором роде… в этом нет ничего странного. Это просто идеальная прямая. Они говорят о вещах, которые в чём-то новые. Они говорят о вещах, о которых люди ещё многого не знают. Поэтому у них есть склонность… склонность людей к тому, чтобы немного это принизить и сказать: «Ну, знаете, всё это чудачество, психоделика, и всё такое». Но в действительности это только то, что происходит вокруг, и они всего лишь пытаются это немного изучить.

Так что, когда вы в следующий раз увидите слово, какое-нибудь странное новое слово, такое как «психоделический», что-то такое, «странная музыка» и прочее, не воспринимаете это сразу же так… потому что ваша первая реакция возникает из страха, понимаете. Так что, если вы не знаете ничего об этом, вы можете проявить к этому что-то вроде доверия, что это, наверное, будет не так уж и плохо. Знаете, возможно, что это не плохо, потому что это идёт от людей, и вы смутно догадываетесь, что люди созидают. И они, возможно, подумают об этом почти так же, как вы в подобной ситуации. И это правда. Вы можете довериться тому факту, что это всё не так уж и плохо, как это может вам показаться.

 

 

 

 

 

beatlesbible.com: «Интервью было записано в студии на первом этаже по адресу Аппер Джеймс-стрит, 3 в центре Лондона.

Интервью с Маккартни, во время которого он обсудил лондонскую контркультуру, вышло в четырёх отдельных эпизодах 29-минутной программы. Также в программу было включено интервью с редактором газеты «Международные времена» и основателем книжного магазина «Индика» Бэрри Майлзом, кадры выступления группы «Пинк Флойд» в клубе «НЛО», «хэппенинг» на площади Пикадилли и кадры поэтического собрания в Королевском Альберт-Холле с участием Аллена Гинзберга, Адриана Митчелла и Лоуренса Ферлингетти».

 

 

 

Продолжение работы над песней Penny Lane

17 января 1967 г.

 

beatlesbible.com: «В этот день в газете «Дейли Мейл» были опубликованы две заметки, которые вдохновили Джона Леннона на создание текста песни «День из жизни» (A Day In The Life): одна заметка была кратким сообщением о заключении коронера по делу о смерти Тары Брауна, вторая о состоянии дорог в Блэкберне, графство Ланкашир. Запись песни состоится 19 января 1967 года».

 

 

 

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «В графстве Ланкашир местный муниципальный начальник лично насчитал четыре тыщи колдобин в дороге. Это сообщение появилось в газете. Ежели хотите проверить, можете порыться в публичке – газета «Дейли Мейл» за 17 января 1967 года, страница 7».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение работы над песней «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-24:30. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «Последними частями, которые были добавлены в песне, были вокальные гармонии и эта фантастическая партия трубы. Один из самых известных и наиболее искусных трубачей страны присоединился к ним, чтобы добавить последние штрихи к “Пенни-Лейн”».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Соло Мейсона было записано на третью дорожку четырёхдорожечной ленты в мелодической 8-тактовой вставке».

 

Дэвид Мейсон: «Пол, казалось, был главным, а я был единственным, кто играл. Остальные трое Битлов тоже были там. Все они были одеты в забавную одежду, брюки в разноцветную полоску, жёлтые галстуки-бабочки и всё такое. Я спросил Пола, не снимались ли они в кино, потому что всё это выглядело так, будто они только что пришли со съёмочной площадки. Джон Леннон вставил: “О нет, приятель, мы всегда так одеваемся!”»

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Теперь обычная труба звучит в “си-бемоль”. Но есть также труба “ре”, которую в основном использовал Бах, и труба “фа”. В этом случае я решил использовать трубу-пикколо “си-бемоль”, которая на октаву выше обычной.

Это была трудная сессия по двум причинам. Во-первых, на этой маленькой трубе чертовски сложно играть точно, потому что она на самом деле не настроена на себя, так что для достижения чистых нот игроку приходится каждую из них адаптировать губами. Во-вторых, у нас не было подготовленной музыкальной линии. Мы просто исходили из того, что нам нужны небольшие музыкальные вставки на трубе. До этого у нас уже был опыт общения с профессиональными музыкантами, которые говорили: «Если бы Битлы были настоящими музыкантами, то они бы знали, что им от нас нужно ещё до того, как мы придём в студию». К счастью, Дэвид Мейсон был не таким музыкантом. Тем более, что к тому времени «Битлз» были большими медийными фигурами, и я думаю, что он был заинтригован тем, чтобы сыграть на одной из их пластинок, не говоря уже о том, что ему хорошо заплатили за его старания.

По мере того, как мы подходили к каждому небольшому фрагменту, где хотели слышать звук трубы, Пол подбирал нужную ему мелодию, а я записывал для Дэвида ноты. Результат был уникальным, чего никогда раньше не было в рок-музыке, и это придало песне «Пенни-Лейн» (Penny Lane) совершенно особенный характер».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «На самом деле, до этого Пол размышлял над различными идеями, прежде чем предложил добавить трубу. Парни целую вечность сидели, прослушивая незаконченную песню раз за разом, думая над тем, какими инструментами можно заполнить отдельные места в аранжировке».

 

Дэвид Мейсон: «Я взял с собой девять труб, и мы попробовали разные из них, методом исключения остановившись на трубе-пикколо “си-бемоль”. Мы потратили на это три часа. Пол напел партии, которые хотел, Джордж Мартин их записал, а я попробовал».

 

Пол: «Я не знал, как это будет звучать, поэтому подбирал аранжировку в студии, играл мелодию на фортепиано и пел, показывая, чего я хочу добиться от трубы. Я всегда так работаю».

 

Дэвид Мейсон: «Сама запись была сделана довольно быстро. Это были жизнерадостные высокие ноты, довольно трудные, но пока крутилась лента, мы сделали два дубля, записав наложением поверх существующей песни. Я читал в книгах, что звук трубы позже был ускорен, но это не так, потому что я все ещё могу сыграть те ноты на инструменте вместе с пластинкой».

 

Пол: «В конце его соло на трубе-пикколо я настаивал на исполнении им невозможной высокой ноты. Дэвид Мейсон повернулся ко мне и сказал: «Ну, это официально невыполнимо даже на трубе-пикколо». А я как бы смотрю на него, типа: «Знаешь, а ты можешь это сделать». Он согласился: «Хорошо». Так что он так и сыграл, и это преследовало его всю оставшуюся жизнь!»

 

Дэвид Мейсон: «Я всю жизнь играл с лучшими оркестрами, но наиболее известен тем, что сыграл в песне “Пенни-Лейн”!»

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мейсон был настоящим профессионалом. Он отлично сыграл с первого раза, включая чрезвычайно трудное соло, которое закончилось на почти невозможно высокой ноте. Это было просто выступление всей его жизни. И все это понимали, кроме, разумеется, Пола. Когда последняя нота стихла, он потянулся к микрофону двусторонней связи. «Молодец, Дэвид, – как ни в чем не бывало произнёс Пол. – Можем попробовать ещё раз?» Наступила тишина. «Ещё раз?» Трубач беспомощно посмотрел в сторону аппаратной комнаты. Казалось, он потерял дар речи. Наконец он тихо произнёс: «Послушайте, мне очень жаль. Боюсь, я просто не смогу сделать это лучше». Мейсон понимал, что у него получилось, что он сыграл всё идеально, и что это был потрясающий подвиг, который он не мог превзойти.

Сразу же вмешался Джордж Мартин, решительно обратившись к Полу. Это был один из немногих раз за последнее время, когда я видел, как он отстаивал свой авторитет продюсера. «Боже мой, нельзя просить его сделать это ещё раз. Это фантастика!» На лице Пола пробежала туча. Несмотря на то, что обмен мнениями происходил в уединении аппаратной комнаты вне пределов слышимости Мейсона и остальных Битлов, замечание Джорджа явно привело его в замешательство и разозлило. Какое-то время продюсер и упрямый молодой музыкант напряжённо смотрели друг на друга. Наконец Пол вернулся к микрофону двусторонней связи: «Хорошо, спасибо, Дэвид. Теперь вы можете идти. Вы освобождены под подписку о невыезде». С типичным для Маккартни юмором конфликт была разрешён».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Что касается звука трубы в конце песни и заключительной части из семи нот, то он был записан на вторую дорожку, стерев гобои с сессии 12 января».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На запись песни «Пенни-Лейн» (Penny Lane) потребовалось три полных недели, чтобы довести её до ума, что в те дни было огромным количеством студийного времени, затраченным для записи одной песни.

После этого было сделано три мономикса. Третий, отмеченный как «ремикс 11», был признан лучшим на тот момент. Магнитофонная копия этого мономикса была сразу же отправлена вместе с мономиксом песни «Земляничные поляны навсегда» (Strawberry Fields Forever) на «Кэпитол Рекордз» в США. Уже было решено, что эти две песни должны быть изъяты из будущего альбома и выпущены как давно назревший сингл (чтобы вернуть интерес к «Битлз» и отвлечь внимание от новых подростков-сердцеедов – группы «Манкиз»). «Кэпитол» быстро напечатала рекламные копии нового сингла и распространила их по радиостанциям Америки».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Однако 25 января 1967 года будут сделаны новые моносведения, в которых звук трубы в заключительной части из семи нот будет удален. «Кэпитол» заменит миксы как раз к выпуску сингла».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Что касается вознаграждения, то его услуги были оплачены по специальной ставке Союза музыкантов в размере 27 фунтов 10 шиллингов».

 

 

 

Достигнуто соглашение между Брайеном Эпстайном и менеджером Донована Эшли Козак (прим. – британская джазовая бас-гитаристка, продюсер и менеджер) о том, что Донован будет в течении шести дней выступать в театре «Сэвилл».

 

 

 

 

 

 

Журнал «Международные времена» опубликовал статью о Поле Маккартни

16 января 1967 г.

 

 

 

Журнал «Международные времена» опубликовал статью о Поле Маккартни.

 

 

 

 

 

 

Джо Ортон: «За обедом Уолтер Шенсон объяснил, что Битлы хотят сделать ремейк «Трёх мушкетеров».

– Ох, нет, – сказал я. – Они всех до смерти достали.

– Роль леди де Винтер попросила Бриджит Бардо, – сказал Шенсон.

– И она тоже всех до смерти достала.

– Хе-хе-хе! Отлично сказано!»

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Встреча с Шенсоном за обедом прошла в дружеской обстановке. «Не удивляйтесь, если вам позвонит кто-нибудь из «Битлз», – сказал Шенсон, когда они прощались.

Сразу же после обеда с Шенсоном Ортон приступил к работе над сценарием, включив максимальную скорость. Не имея точного задания, Джо решил пойти дальше и полностью пересмотреть работу Оуэна Холдера, превратив её в отражение того, что было создано им в прошлом году. К концу первого дня он напечатал две страницы и уже придумал фривольный заголовок «На пределе». Неистощимый плагиатор, даже если это касалось его собственных произведений, Ортон начал включать в сюжет элементы из своего первого романа «Серебряное ведро» (написанного в соавторстве с его партнёром Кеннетом Холливеллом в 1953 году) и части из романа «Видения Гомбольда Проваля» – своего первого романа 1961 года».

 

Крейг Браун (автор книги «Один Два Три Четыре: «Битлз» в ритме времени»): «К концу дня были готовы две страницы: он нагло вставлял в текст свои старые наработки. «Не буду придумывать персонажей, – признавался он дневнику. – Ограничусь теми, что у меня уже есть, – Слоуном и Хэлом. В конце концов, не важно, если в фильме я займусь самоповтором. Никто из тех, кто пойдёт смотреть фильм, ни о Слоуне, ни о «Добыче» не вспомнит».

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Почувствовав огромный потенциал, Ортон попросил своего агента поднять гонорар за сценарий до 15 000 фунтов стерлингов. Кроме того, в контракт должен быть включён пункт, который позволит вернуть Ортону права на сценарий, если «Битлз» не снимут по нему фильм».

 

 

 

 

Пол с Джорджем посетили концерт Донована в Королевском Альберт-Холле

15 января 1967 г.

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Ортону потребовалось два дня, чтобы прочитать сценарий. Хотя он никогда раньше не писал сценариев для фильма, его заинтриговала идея Холдера, особенно возможностью включения в сюжет сексуальных приключений в рамках раздвоения личности».

 

Из дневника Джо Ортона, 15 января 1967: «Идея сценария понравилась. В основном тем, что в сценарии нет четырёх молодых людей. Есть четыре составляющих одного человека. Впечатление скучноватое, но если подумать, в этом есть замечательные возможности».

 

Крейг Браун (автор книги «Один Два Три Четыре: «Битлз» в ритме времени»): «Материал показался ему скучным, но не безнадёжным: работать было с чем, а вдобавок Шенсон сказал, что Битлы хотят фильм посмелее».

 

Из дневника Джо Ортона: «Уже есть идея для концовки: церковь, четыре жениха и одна невеста, но так, чтобы не вызвать возмущений. Уйма возможностей для двусмысленностей сексуального толка».

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Вдохновлённый идеей межгендерных возможностей, Ортон позвонил Уолтеру Шенсону и договорился встретиться с ним за обедом, чтобы обсудить проект. Дата встречи была намечена на 16 января 1967 года. Прежде чем отправиться в офис продюсера, Ортон обсудил предложение со своим агентом (Маргарет) Пегги Рэмси. «Битловские деньги требуют премиальных ставок», – сказала Рэмси и сообщила Джо, что попросит аванс в размере 10 000 фунтов стерлингов за первый черновик».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Джон Леннон попал в небольшую автомобильную аварию, но не пострадал».

 

 

 

Джейн Эшер в лондонском аэропорту Хитроу. В этот день она со своей матерью Маргарет вылетела в Бостон, чтобы начать пятимесячный тур по Северной Америке с труппой театра «Бристол Олд Вик». Первое выступление состоится в Бостоне 16 января 1967 года.

 

 

 

 

Говард Сунес (автор книги «Интимная жизнь Пола Маккартни»): «В январе Джейн улетела на четыре с половиной месяца в Соединённые Штаты на гастроли в составе театра «Олд Вик». Пол не появился в аэропорту «Хитроу», чтобы проводить её».

 

Пол: «Причина в том, что я не думаю, что Джейн на самом деле хотела покинуть меня. Она подписалась на гастроли где-то в середине года, тогда мне это показалось хорошей идеей, но когда пришло время, я не рассматриваю это как очень уж хорошую идею. Так, или иначе, она уехала, а я остался».

 

Дадли Эдвардс (дизайнерская группа «Блиндер, Эдвардс и Вон»): «Я разрисовывал стены для «Битлз». Я разрисовывал стену в доме Пола и жил с у него шесть месяцев. Сначала Пол попросил меня пожить у него, и через некоторое время я понял, что Джейн Эшер уехала в Америку участвовать в какой-то театральной постановке, и на самом деле ему не нужно было, чтобы я разрисовывал стену, ему просто нужна была компания, потому что каждый раз, когда я начинал рисовать, Пол говорил: “Давай, пойдём в студию звукозаписи! Давай, пойдём в ночной клуб! У меня встреча с Эпстайном, ты пойдёшь со мной?”».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Пол с Джорджем посетили концерт Донована в Королевском Альберт-Холле».

 

 

 

 

 

Фестиваль хиппи «День человечности»

14 января 1967 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В лондонской прессе было опубликовано сообщение, что Пол отклонил предложение Национального театра написать музыку для постановки Кеннета Тайнана по пьесе Шекспира «Как вам это понравится», которая должна была быть поставлена в «Олд Вик» с сэром Лоуренсом Оливье в главной роли. Пол сказал, что не может писать современную музыку на текст елизаветинской эпохи».

 

Боб Вейр (группа «Грейтфул Дэд»): «14 января 1967 года в городском парке Голден Гейт [Сан-Франциско] состоялся первый крупный фестиваль хиппи, получивший название «День человечности». Организацию мероприятия взяла на себя ле­вая местная газета «Оракул». На фестиваль были приглаше­ны главные группы города – «Джефферсон Эрплейн», «Грейтфул Дэд», «Биг Бразерс энд Холдинг Компани», «Квиксилвер Мессенджер Сервайс», при­чём все музыканты согласились выступить бесплатно. Перед началом концерта участни­ки театральной группировки «Диггерз» раздавали сэндвичи всем желающим. ЛСД, за изго­товление которого отвечал Оусли Стэнли, химик и пропаган­дист психоделических наркоти­ков, также было доступно в не­ограниченных количествах».

 

Д. Батурин (dbaturin.narod.ru): «Хэппенинг “День человечности”, как его чаще называют, состоялся 14 января 1967 года в Парке Голден-Гейт в Сан-Франциско, и стал прелюдией “Лета любви”, когда квартал Хейт-Эшбери оказался символом контр-культуры и Меккой для хиппи со всей Америки.

“День человечности” собрал в себе ключевые идеи культуры 60-х: роль личности в общественной жизни, культурная и политическая децентрализация, жизнь в коммунах, забота об экологии, расширение сознания с помощью психоделических наркотиков, либерализация власти. В это время в студенческих сообществах Стэнфорда, Беркли и Сан-Франциско из битников и хипстеров эволюционировало движение хиппи, отрицающее “мораль среднего класса”. Олицетворением перехода от битников к хиппи стал поэт Аллен Гинзберг.

Само название мероприятия “День человечности” появилось случайно из уст художника Майкла Боуэна, который на собрании общины Хейт-Эшбери “Карнавальная демонстрация любви”, посвящённом запрещению психоделиков, высказал пожелание устроить ещё более масштабное мероприятие “Собрание племен”, способных общими духовными идеями объединить мир.

Одной из основных задач сборища, по замыслу Джона Кука, Майкла Боуэна и остальных членов коллектива местной андеграундной газеты “Оракул”, было собрать в одном месте бунтарей разных мастей, чтобы поговорить с глазу на глаз и обсудить стратегии национального освобождения. В конце концов, организаторы решили включить, как минимум, одного активиста от Беркли в число выступающих на мероприятии. Боуэн предложил кандидатуру Джерри Рубина, организатора Дня протеста против войны во Вьетнаме в Беркли, убеждённого марксиста. Было получено разрешение на проведение демонстрации на территории “Поло Граундз”, и заказана печать несколько видов постеров. Помимо расклеенных по городу постеров реклама собрания прошла на первой странице андеграундной газеты “Беркли Бэрб”.

На фестиваль были приглашены представители прессы и телекомпании. За несколько дней до этого была проведена пресс-конференция, где было объявлено: “На протяжении последних десяти лет внутри роботов старого поколения выросла новая нация. Перед вашими глазами новая душа, соединяющая животворные центры американской нации. Политические активисты из Беркли и поколения детей цветов из Хейт-Эшбери соединяются, чтобы отпраздновать и возвестить эпоху освобождения, любви, мира, объединения человечества. Оставьте свои страхи за дверью и присоединяйтесь к будущему. Если вы не верите, пожалуйста, протрите глаза и смотрите”.

Формальным поводом для фестиваля стало введение нового закона штата Калифорния, запрещающего использование психоделического наркотика ЛСД, вступившего в силу 6 октября 1966 года. Среди приглашённых лиц были Тимоти Лири, который задал тон своей ставшей знаменитой фразой “Просыпайся, настраивайся, исчезай”, и Ричард Альперт, а также поэты Аллен Гинзберг, распевавший мантры со сцены, и Гари Снайдер. Среди прочих представителей контр-культуры отметились сатирик Дик Грегори, Ленора Кэндел и Джерри Рубин. Функции охраны на концерте выполняли имеющие репутацию бунтарей байкеры из клуба “Ангелы Ада”, которые в этот раз были удивительно милы и искали родителей потерявшихся в толпе детей.

Тусовка оказалась незабываемой: более двадцати двух тысяч зрителей разных возрастов собрались вокруг сцены, разбитой на опушке. Гари Снайдер открыл встречу, дунув в морскую раковину, бок о бок с ним выстроились поэты-битники Майкл Макклур, Лоуренс Ферлингетти, Ленора Кэнделл, а группа байкеров в это время налаживала аудиосистему.

Это не было митингом в протест какой-то определенной политики или закона. Тысячи людей собрались вместе, чтобы ничего не делать, что само по себе было вызовом. Они просто сидели на траве, делились едой и выпивкой, и наслаждались мирным сосуществованием друг с другом. В парке не было ни одного полицейского в форме! В какой-то момент с неба в толпу спустился парашютист, и пошёл слух, что это сам Оусли Стэнли снизошёл на волнах белоснежного шелка. Это стало одним из мифов того дня. Как заметил Майкл Макклур: “День человечности стал первоцветом. Его выпустили на волю ветра. У него не хватало лепестков, он был с червоточинами, но он был прекрасен в своём несовершенстве. Он стал тем, чем стал, и до того у нас не было ничего подобного”».

 

 

 

 

 

Тимоти Лири: «Включись, настройся, брось».

 

 

 

 

На фестиваль приехал и американский поэт Аллен Гинзберг, основатель битничества.

 

 

 

 

 

 

 

 

Слияние «НЕМС Энтерпрайсез» с компанией Роберта Стигвуда

13 января 1967 г.

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «На следующий день сценарий был доставлен курьером в квартиру Ортона».

 

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «К концу 1966 года Брайен Эпстайн достиг критической стадии в своей короткой и бурной карьере. Его «наркотическая проблема» обострилась. Он принимал наркотики, пытаясь уйти от всё возраставших перегрузок, связанных с управлением «НЕМС». Некоторое время он сопротивлялся исподволь возникавшему желанию выпустить из своих рук бразды правления, но в январе 1967 года сдался: привлёк Роберта Стигвуда, австралийца с опытом работы в шоу-бизнесе. В качестве соуправляющего он передал в его руки повседневное руководство фирмой, а сам решил заниматься только Битлами, считая, что на это у него ещё есть силы».

 

 

 

13 января 1967 года Брайен Эпстайн объединил свою компанию по управлению развлечениями «НЕМС Энтерпрайсез» с компанией Роберта Стигвуда. Под крыло «НЕМС» перешли такие группы и исполнители, как: «Ху», «Крим», «Мерси», «Криспин Ст.Петерс», «Лорд Сатч», «Оскар». Брайен стал председателем правления директоров «НЕМЗ» и исполняющим директором кампаний «Роберт Стигвуд Организейшн Лимитед» и «Дрэплиф Лимитед». 

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «С начала 1967 года Брайен отказался от ежедневного руко­водства фирмой и сосредоточился на делах «Битлз». Он вызвал ав­стралийца Роберта Стигвуда и назначил его содиректором».

 

Джордж: «Брайен не успевал заниматься делами Билли Дж. Крэмера, Силлы Блэк и всех остальных, поэтому он нанял для этих целей Стигвуда».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «По мере того, как фирма «НЕМС» разрасталась, Брайену приходилось передавать многие дела другим людям, и у него, естественно, появлялось всё больше оснований для недовольства, особенно потому, что зачастую он останавливал свой вы­бор на том или другом человеке, повинуясь лишь эмоциональ­ному порыву и вовсе игнорируя при этом наличие у него знаний или опыта. Но к «Битлз» он не подпускал никого – ему было неприятно, если с ними общались даже секретарши».

 

Нил Аспинал (персональный помощник «Битлз»): «В сущности, теперь ему [Брайену] не нужно было так вкалывать – по крайней мере, на “Битлз”. Ему, как и всякому человеку, были полезны перерывы в работе. Брайен был очень близок с ребятами, но ещё больше он сделал не для “Битлз”, а для карьеры Силлы, Джерри и “Пейсмейкерз”, Билли Дж. Крэмера, Томми Куикли, а затем – для Роберта Стигвуда и групп “Крим” и “Би Джиз”. Но потом, насколько мне известно, Брайен переложил многие дела на Роберта Стигвуда, а Вик Льюис (прим. – директор агентства по ангажементам Брайена Эпстайна) занимался всеми остальными группами, так что Брайену остались только “Битлз”».

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «В последний период своей жизни Брайан привёл в “НЕМС” двух новых руководителей высшего звена вместе со звёздами, представителями которых они являлись. Было относительно просто понять, почему он взял «Организацию Вика Льюиса». У расположенного в Мэйфэйре агентства заказов Вика были такого рода клиенты, которые отсутствовали в “НЕМС” – престижные и стильные таланты, от исполнителя баллад Мэтта Монро до поэта Дона Блэка. С помощью его связей с “Главной корпорацией артистов” Америки у него был доступ и к другим исполнителям мирового класса, для организации для них европейских турне. Менее очевидным для всех нас было, зачем он взял австралийца Роберта Стигвуда, яркого менеджера “Би Джиз” и “Крим”.

Не предупреждая своих артистов или свой штат служащих о том, что он собирается делать, Эпстайн запланировал передать Стигвуду контрольный пакет акций в 51% от “НЕМС Энтерпрайсез”. Соглашение заключалось в том, что в руках Брайена останется лишь личный контроль над “Битлз” и Силлой Блэк, тогда как Стигвуд займёт место водителя, чтобы управлять остальной деятельностью. Мы были потрясены этим шагом, потому что ни у Битлов, ни у Силлы Блэк, ни у штата служащих “НЕМС” не было времени для этого бизнес-плана Стигвуда. В общем, у наших артистов не было намерения позволять кому-то вмешиваться в их управление, и это относилось равно как к Стигвуду, так и к Льюису. Эпстайн не очень ладил с Виком Льюисом, – они сильно расходились во мнениях по вопросам политики. Хотя Брайен был другом Роберта Стигвуда и общался за закрытыми дверями с некоторыми из его близких друзей, в профессиональном плане между ними было столкновение личностей, ведь их методы ведения бизнеса были совершенно противоположны. Мы были озадачены решением Брайена, так как не могли понять, почему он хочет отказаться от полного контроля над “НЕМС”».

 

Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Артисты почувствовали себя обделёнными; им казалось, что Брайен не уделяет им никакого внимания. Узнав о таких настроениях, Брайен был очень расстроен, но у него уже не было сил что-то изменить. Монстр, которого он сотворил, вышел из-под его контроля».

 

Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «С этого времени имен­но Роберт вместе с другими директорами, Виком Льюисом, Бер­нардом Ли, Джеффри Эллисоном и братом Брайена Клайвом Эпстайном, изо дня в день осуществляли руководство “НЕМС”. К этому времени фирма “НЕМС Энтерпрайзез” выросла в крупную организацию, в распоряжении которой находились помимо “Битлз” многие другие исполнители: Силла Блэк, “Джерри энд Пейсмейкерз”, да и не только они. Интересы фирмы распространя­лись также на недвижимость, она стала владелицей театра “Сэвилл”, но по-прежнему не прекращалась и расширялась её дея­тельность в области управления исполнителями».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Хотя штат Брайена с ливерпульских времён очень вырос, наиболее ответственные работники фирмы были по-прежнему его старыми друзьями и приятелями ещё по родному городу: Алистер Тейлор, бывший помощник Брайена за прилавком “НЕМС”, который подписал первый контракт с “Битлз”, Джеффри Эллис и Питер Браун – два старых друга Брайена».

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Что касается меня, то появление Льюиса и Стигвуда мало изменило работу моего отдела “Пресса и реклама”, хотя я не всегда одобрял подход к рекламе Стигвуда для его группы “Би Джиз”, с которыми мне приходилось общаться у себя в офисе – хотя я вполне хорошо ладил с молодыми дружелюбными братьями Гибб и остальными участниками группы. Единственным утешением было то, что отказавшись от большей части своих обязанностей менеджера, Брайен сможет успокоиться, перевести дух и начнёт жить в более спокойном режиме. Но этого не произошло. Его другие недавние рискованные начинания, включая владение театром “Сэвилл” и его постановки безуспешных театральных пьес, таких как «Потрясающий день» и «На уровне», не только были затратными, но и способствовали у Брайена появлению чувства несоответствия требованиям.

Никто из нас не знал, что стало причиной стремительного падения Брайена, но у нас были предположения. Первым и самым очевидным была его неспособность справиться с жуткой комбинацией алкоголя и злоупотребление наркотиками, которыми он медленно отравлял свой организм. Затем был его страх, что он потеряет “Битлз”. Он был крайне расстроен тем, что они отказались выступать на концертах. До этого он уже запланировал следующее турне по Британии и показал мне перечень возможных мест и дат, но ребята были непреклонны в том, что больше не будет никаких выступлений».

 

Джордж: «С тех пор как мы перестали ездить в турне, Брайену было нечем заняться. Он остался не у дел. Мы проводили время в студии, а он редко бывал там, хотя в прежние времена иногда прослушивал наши записи. Но, поскольку мы подолгу работали в студии, он не мог постоянно видеться с нами. Мы разве что вместе отдыхали».

 

Пол: «Постепенно у нас возникло желание самим распоряжаться продуктами своего ремесла. Ещё до появления нашей собственной компании – «Эппл» – мы в буквальном смысле были сами себе менеджерами. Поэтому Брайен стал лишним. Мы говорили ему: «Послушай, мы не хотим, чтобы ты лишился работы, но мы всё сделаем сами». В общем, всё было непросто. Он никому не жаловался (он по-прежнему считался нашим менеджером), но, думаю, чувствовал себя выброшенным за борт, и, я уверен, ему было очень тяжело».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Брайен отлично понимал всё происходящее, и это сыграло свою роль в его трагичной деградации. Несмотря на славу, богатство, и практически безграничные возможности, он совершенно не мог представить себя иначе, кроме как быть менеджером «Битлз». Теперь, поскольку его дитя выросло и улетело из родного гнезда, ему стало незачем жить».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «В течение пяти лет жизнь Брайена целиком была подчинена «Битлз». Когда этому пришёл конец, у «Битлз» оста­лись они сами и их жены. Брайен же оказался наедине с собой, своими переживаниями, в которые ему недосуг было погружать­ся в течение тех пяти лет».

 

Джоан Петерсен (личный помощник Брайена Эпстайна): «По-настоящему ему не нравилась жизнь бизнесмена. Он терпеть не мог деловые совещания. Он хотел быть творцом. Случалось, он отменял самые важные встре­чи. Мне приходилось выкручиваться, говорить, что он болен или что у него срочные дела. А Брайен просто не мог подняться с постели после бессонной ночи. Это было ужасно. Он оставлял мне за­писки, где сообщал, какие встречи просит отменить. Как-то мне пришлось отказать Бернарду Делфонту (прим. – ведущий британский импресарио) четырежды за одну неделю. Не представляю, что он мог подумать».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «В принципе Битлы представления не имели о том, как Брайен прожил свой последний год. Как всё больше и больше зависел от пилюль, лекарств, как его тревоги, реальные и мнимые, овладели им и навсегда лишили покоя. Когда спустя долгое время после смер­ти Брайена они узнали, что многие месяцы он не бывал в своём офисе и вообще редко показывался на людях при дневном све­те, они были поражены. О его внутренней жизни они не знали ровным счётом ничего.

Правда, «Битлз» слышали, что в начале 1967 года Брайена настигла депрессия, но они были уверены, что он уже вышел из неё. С ними Брайен почти всегда выглядел счастливым. Это чистая правда. Самым большим удовольствием для Брайена было находиться рядом с ними. Для него не существовало боль­шей радости, чем что-нибудь для них сделать».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Мы с Брайеном лечились у одного и того же врача, поэтому мне известны некоторые обстоятельства. Брайен часто принимал стимуляторы и снотворное, он много пил. По-моему, он был несчастен».

 

Джон: «Был такой пе­риод, за пару лет до смерти Брайена, когда мы с ним почти и не виделись. После прекращения наших турне, ему про­сто нечего стало делать. Деньги шли с пластинок. Его остальные протеже, все эти Билли Джей и прочие, «не пошли», по сути дела. А с нами ему нечего было делать. Мы практически расстались с ним. Всегда, когда кто-то близкий умирает, думаешь: «Если бы я с ним хотя бы говорил побольше, он был бы сча­стливее». Я чувствую себя виноватым, потому что был к нему все годы бли­же других, а в последние два года ушёл в свою жизнь. Мы не виделись, я со­всем не имел представления о том, как он живёт и тому подобное. А он часто звонил мне: «Может, пообедаем вмес­те?».

Между всеми нами воцарилась тя­жёлая атмосфера, мы попросту поло­мали те отношения, какие между нами были раньше. Он увлекался наркоти­ками и всё такое. Мы покончили с этим, но не помогли ему сделать то же самое. Вот он и умер».

 

Патти Харрисон: «Однажды Джоан [Петерсен] призналась, сколько пилюль Брайен принимает в день. Я спросила, почему они с Питером [Брауном] допускают такое. Но Джоан ответила, что остановить его невозможно. Тогда я попро­сила Джорджа, чтобы он поговорил с Брайеном, но он сказал, что это совершенно бесполезно».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «К лету 1967 года Брайен Эпстайн стал уже ненужным для карьеры «Битлз», во всяком случае, так это выглядело. Двумя его главными задачами было в определённом смысле упаковать и подать их в упаковке «игрушечного» имиджа и организовать марафонское турне. Теперь же, когда его мальчики перестали выступать на сцене и уже сами принимали все решения, они начали чувствовать, что переросли своего наставника и начали задаваться вопросом, не слишком ли большим несоответствием его уменьшающейся роли являются те 25 процентов комиссионных, которые он получал. Хотя все участники группы, быть может, за исключением Пола, оставались с Брайеном в прекрасных отношениях, его практическая деятельность по контракту свелась, по сути, просто к номинальному месту в кабинете».

 

Ринго: «Роль Брайена сильно изменилась: ему уже не нужно было организовывать наши концерты по всему миру. Мы работали в студии, записывали и выпускали пластинки. А что ему оставалось делать? Чтобы арендовать студию, достаточно одного звонка. А чем заняться всё остальное время?

Вначале он участвовал во всех наших делах, а мы были неразрывно связаны с ним. Мы с Джорджем жили в Лондоне, в том же квартале, что и он, мы могли дойти друг до друга пешком. Потом он купил загородный дом, куда мы приезжали в гости на замечательные, шумные выходные. А потом я вдруг женился и обзавёлся ребёнком; у меня были семья, «Битлз» и Брайен, но Брайен переместился в этом списке на третье место. Вот как это было, приоритеты изменились, и, думаю, такое случилось не только со мной.

Мы были по-прежнему близки с Брайеном, как и раньше. Мы бывали у него дома, он приезжал к нам. Мы везде бывали вместе. Но, конечно, мы стали проводить с ним меньше времени, потому что у нас появились и другие интересы, не связанные с ним».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Лишь за несколько месяцев до смерти он позволил Питеру Брауну, своему ближайшему помощнику, вступать с ними [с «Битлз»] хоть в какие-то личные контакты.

Питер Браун некоторое время оставался на месте, но отно­шения с новыми владельцами у него не сложились. Брайен пред­ложил ему перейти в “НЕМС Энтерпрайзез”».

 

Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Я было забеспо­коился, что снова придётся тесно сотрудничать с Брайеном, – боялся, что мы опять будем постоянно ссориться, но всё сло­жилось наилучшим образом».

 

Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Питер стал персональным помощником Брайена, заменив Венди Хэнсон.

Брайен взял на работу личную секретаршу Джоан Ньюфилд [Петерсен], племянницу Джо Лосса (прим. – британский музыкант, композитор и певец). Она работала в офисе на верхнем этаже его лондонского дома на Чепел-стрит, Белгравиа. Это было вызвано необходимостью, поскольку солидную часть сво­ей работы Брайен делал дома».

 

Росс Бенсон (автор книги «Пол Маккартни. Личность и миф»): «В январе Эпстайн заключил соглашение с «И-Эм-Ай» и «Кэпитол», в котором вместо смехо­творных пенни, которые они до этого получали с плас­тинки, предусматривалось получение десяти процен­тов прибыли, но после продажи ста тысяч синглов и тридцати тысяч альбомов этот процент увеличивался до пятнадцати. Таковы были условия соглашения для Великобритании, а для Соединённых Штатов эти усло­вия были ещё лучше – от 10 до 17,5 процента.

Деньги принесли им свободу, но не в том плане, что теперь они могли писать и записывать всё, что хо­тели, – это они всегда могли себе позволить, – а в том плане, что они смогли выделить четыре месяца для записи альбома, тогда как раньше считалось, что для этого достаточно одного дня».

 

 

 

Протокол внеочередного общего собрания от 13 января 1967 года, подписанный всеми участниками группы, а также Брайеном и Клайвом Эпстайнами: «Была предложена и единогласно принята следующая резолюция: Внести в Устав компании следующее изменение: «В статье 10 исключить слова “или более пяти”».

Мы, нижеподписавшиеся, являясь всеми членами Nems Enterprises Limited, имеющими право присутствовать и голосовать на этом внеочередном общем собрании, настоящим соглашаемся с тем, что это собрание считается созванным и проведенным, а вышеуказанная специальная резолюция считается принятой, должным образом предложенной и принятой в качестве специального решения, но не с учетом того, что уведомления, предусмотренные Законом о компаниях 1948 года или уставом компании в отношении проведения внеочередного общего собрания или принятия специального решения, не были сделаны».

 

Рой Карр (автор книги «Иллюстрированная книга записей Роллинг Стоунз»): «13 января вышел сингл группы «Роллинг Стоунз» с песнями «Давай проведём эту ночь вместе» (Let’s Spend The Night Together) и «Рубиновый вторник» (Ruby Tuesday).

По мнению многих, «Роллинг Стоунз» всегда были Гадкими Мальчиками. В отличие от «Битлз», эти дартфордские ренегаты никогда не жаждали держаться за чью бы то ни было руку; они были удостоены звания Врагов Народа №1, а после этой пластинки от них отвернулось больше людей, чем когда бы то ни было, и все потому, что в песне «Давай проведём эту ночь вместе» обо всём говорилось прямо, без намёков. Бастионы американской морали проявили такой интерес к подтексту её названия и к эффекту, который она, якобы, была способна произвести на впечатлительные умы, что они уговорили Эда Салливана убедить Мика Джаггера во время исполнения этой песни во время телетрансляции спеть “проведём это время вместе”».

 

 

 

 

Эд Салливан: «Моё шоу смотрят сотни тысяч подростков. Я не допущу сомнительных намёков. Пусть «роллинги» меняют текст песни или проваливают».

 

Рой Карр (автор книги «Иллюстрированная книга записей Роллинг Стоунз»): «В то же самое время радиостанции всей страны давали своим диск-жокеям инструкции заглушать «неприличное» слово «ночь». Очевидно, они не пожелали найти в песне ничего, кроме названия, иначе бы они вообще не пустили её в эфир. «Стоунз» пришли к вашим сыновьям и дочерям с наглым двуличием! Однако полный смысл песни дошёл до всех лишь шесть лет спустя, когда Дэвид Боуи записал свою маниакально напряженную трактовку этой песни».

 

Кит Ричардс (группа «Роллинг Стоунз»): «Я написал песню «Рубиновый вторник» (Ruby Tuesday) где-то в начале 1966 года в номере лос-анджелесского отеля, об одной знакомой группи».

 

Мик Джаггер: «Вторая сторона [сингла], «Рубиновый вторник» мне нравится больше. Это чудесная песня с приятной мелодией и замечательными словами. Я не писал ни то, ни другое, но петь мне её нравится».

 

Пол: «Песня “Рубиновый вторник” классная, что ещё можно сказать. Мы сделали всё, чтобы раздуть сенсацию в прессе. Нас спрашивали: “Что вы думаете об этой песне? ” И мы отвечали: “О, «Рубиновый вторник” – это класс”. Это моя любимая песня из репертуара “Роллин Стоунз”. У Мика с Китом была маленькая квартирка где-то в Челси, где все (и мы тоже) постоянно зависали, даже когда хозяев не было дома. Как-то вечером я сидел там, и неожиданно с репетиции вернулся Мик – это ведь, вообще-то, была его квартира! И принёс с собой записи новых песен – “Рубиновый вторник” и “Давай проведём ночь вместе” – и поставил их для нас. Так что о том вечере у меня сохранились особые воспоминания. Я слушаю “Рубиновый вторник” и сразу вспоминаю шестидесятые. Да, эта песня – супер. И слова отличные, и мелодия».

 

 

 

Счет на продление услуг телевидения Ринго Старру.

 

 

 

Продолжение работы над песней Penny Lane

12 января 1967 г.

 

Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «После грандиозного успеха фильмов «Вечер трудного дня» и «На помощь!» компания «Юнайтед Эртистс» по понятным причинам была крайне заинтересована повторить успех третьим фильмом, предусмотренным контрактом. Однако сами «Битлз» были заинтересованы в этом в гораздо меньшей степени.

В 1967 году «Битлз» были самой известной группой в мире. Возможно, они были даже самыми известными людьми в мире. Всего годом ранее Джон Леннон заявил, что они «значительнее, чем Иисус», и с этим было трудно спорить. В конце 1966 года они начали новый путь, когда альбом «Револьвер» продемонстрировал первые признаки того, что они больше, чем просто глянцевые поп-звезды.

Сценарии обрушивались на них со всех сторон (включая адаптацию «Властелина колец»!), но они не хотели тратить месяцы своей жизни на строгий график съёмок, когда их время было так востребовано. И больше всего они не хотели наспех скроенного обязательного кассового фильма, когда их сознание расширялось – будь то из-за наркотиков или вследствие естественного взросления и нового опыта. Они хотели чего-то амбициозного.

Третий фильм был запланирован на 1966 год. Предложенный сценарий на тему вестерна под названием «Талант к любви» был выбран в конце 1965 года и, как говорят, был одобрен участниками группы. Написанный автором «Маньчжурского кандидата» Ричардом Кондоном, сюжет отправлял «Битлз» на Дикий Запад 1870-х годов. Несмотря на публичные заявления о том, что фильм будет запущен в производство в 1966 году, группа в итоге отказалась от этого сценария.

Другой идеей, дошедшей до стадии рассмотрения, была переработка «Трех мушкетёров» Александра Дюма. Хотя парни, как говорят, были воодушевлены перспективой того, что «Леди Де Винтер» сыграет Бриджит Бардо, проект в итоге был отклонён, хотя в 1974 году его успешно воплотит в жизнь Ричард Лестер.

Открытие группой марихуаны и (особенно) ЛСД также в значительной мере повлияло на изменение мировоззрения парней. Бессодержательные предсказуемые сюжетные линии стали им неинтересны. Однако у группы был действующий контракт с «Юнайтед Эртистс» на три фильма, и компания по понятным причинам была весьма заинтересована в том, чтобы группа реализовала контракт, пока их популярность в мире ещё была на высоте.

Чтобы выполнить соглашение с «Юнайтед Эртистс», Брайен Эпстайн заключил контракт на создание анимационного проекта «Жёлтая подводная лодка», что, как он надеялся, с одной стороны удовлетворит компанию, а с другой стороны сведёт к минимуму участие его подопечных. Однако Эпстайн не учёл один из пунктов контракта, который подразумевал фактическое участие группы в фильме, поэтому анимированные «Битлз» не могли заменить настоящих. По правде говоря, у Эпстайна была плохая история сделок с фильмами. Его неудачный контракт с фильмом «Вечер трудного дня» и катастрофическая попытка найти налоговое убежище для предполагаемой прибыли фильма «На помощь!» вызвали сарказм со стороны группы и ослабили его репутацию человека с деловой хваткой. А когда в 1965 году он предложил им написать музыку для анимационной версии «Книги джунглей» Уолта Диснея, Леннон и Маккартни подняли его на смех.

Уолтер Шенсон, продюсер фильмов «Вечер трудного дня» и «На помощь!», использовал всю свою репутацию, чтобы кинокарьера «Битлз» нашла своё продолжение. Тем не менее, его настойчивый энтузиазм подвергся серьёзному испытанию, столкнувшись с незаинтересованным отношением Потрясающей четвёрки к третьему фильму. Отказ группы от концертных выступлений в 1966 году означал, что у них не было никакого желания тратить 12 недель своей жизни на съёмки.

Пытаясь пробудить у них хоть какой-то интерес, Шенсон поручил сорокапятилетнему телесценаристу Оуэну Холдеру написать сценарий, соответствующий атмосфере экспериментальности, царившей в кино в 1966 году. Шенсон почувствовал, что экспериментальная фаза «Битлз» (что продемонстрировал альбом «Револьвер») хорошо подходит для кино. Получив краткое задание, Холдер начал писать сценарий. Судя по нескольким сохранившимся частям сценария, он, безусловно, находился в нескольких световых годах от глупых бессмысленных сюжетов их предыдущих фильмов.

Основная идея Холдера заключалась в том, что каждый из «Битлз» будет частью одного человека по имени Стэнли Гримшоу, которого сыграет Джон, в то время как остальные будут играть других личностей его сознания. Каждая из личностей предложит избраннице руку и сердце, но сценарий не раскрывает, кто из них станет избранником. Сценарий Холдера был подготовлен к августу 1966 года и получил определённое одобрение группы.

«Кто-то подал нам хорошую идею, – сказал Джордж Харрисон в ответ на вопрос о фильме в августе 1966 года. – Мы поручили ему написать сценарий. Так что мы не сможем сейчас сказать, будем ли мы снимать фильм, пока не ознакомимся со сценарием. А так как он ещё не закончен, мы его ещё не читали, так что мы не знаем, может быть, до Рождества. Но если он будет хороший и нам понравится, то, вероятно, начнём его где-то в январе, феврале или марте… или декабре».

Проект Холдера с рабочим названием «Битлз 3» обсуждался во время нескольких встреч. Получив зелёный свет, Холдер завершил работу, результатом чего стал 109-страничный сценарий. На тот момент проект был многообещающим: бюджет был больше, чем у предыдущих фильмов, а группе предоставлялось гораздо больше творческой свободы. Дополнительным пряником для продюсеров была (конечно) вероятность того, что в альбоме с саундтреком фильма будет с полдюжины оригинальных песен, запись которых была запланирована на последний квартал 1966 года.

Однако осенью 1966 года вместо съёмок в фильме они начали участвовать в других проектах, связанных с киноиндустрией. Так Пол Маккартни приступил к сочинению музыки к постановке братьев Боутлинг «По-семейному», а Джон Леннон согласился сняться в антивоенном фильме Дика Лестера «Как я выиграл войну». Поскольку Джордж находился в Индии, а Ринго выполнял обязанности мужа и отца, любое упоминание о новом кинопроекте группы потеряло свою актуальность.

В конце 1966 года, когда Потрясающая четвёрка начала работу в студии. Получилось так, что сценарий Холдера был отложен в долгий ящик. Хотя этот проект по-прежнему считался заслуживающим внимания, поскольку запись альбома имела гораздо больший приоритет (а остальное время занимали наркотики и поиски себя), на этом этапе ни один из Битлов, похоже, не был заинтересован в продолжении работы над фильмом.

В начале 1967 года, когда «Битлз» работали в студии, Джо Ортон стал знаменитостью лондонского творческого общества – его хвалили критики, любили зрители, а продюсеры бегали за ним по пятам. Ортон сделал себе имя серией безудержных пародийных пьес, которые стали потрясением для старомодного лондонского театра.

Его первые два спектакля «Добыча» и «Развлечение мистера Слоана» с аншлагом шли в Уэст-Энде, собирая с одной стороны восторженные отзывы публики и вызывая споры с другой стороны. С «Добычей», предназначенной для Бродвея, правами на экранизацию для двух сценариев и телевизионной драмой «Добрый и верный слуга» на телеканале «Ай-Ти-Ви», Ортон по праву гордился своими достижениями.

Кульминационным моментом этого периода стала награда лондонской «Ивнинг Стэндарт» за пьесу «Добыча», ставшую в 1966 году «Постановкой года», которая была вручена Ортону 11 января 1967 года.

Слава и известность Ортона побудили продюсера Уолтера Шенсона попробовать свести вместе его и группу. Он был идеальной кандидатурой того, кто соответствует взрослеющему и всё более радикальному имиджу «Битлз». Шенсон, очевидно, упомянул имя Ортона в разговоре с «Битлз», а они, по-видимому, одобрили этот выбор».

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Драматург из Лестера Джо Ортон был одной из тех творческих личностей, которые наслаждались новым чувством свободы. К 1966 году он очаровал британскую театральную аристократию, до этого времени дистанцировавшуюся от таких выскочек из британских глубин. Хотя Ортон был на несколько лет старше Потрясающей четвёрки, он упивался ощущением подростковой вольности и свободы, которое возникло с приходом новой эры. Ему было 34 года, но его разум и тело пребывали в юношеском задоре.

За дерзкой известностью Ортона скрывалась ещё более эпатажная личная жизнь. Будучи гомосексуалистом в то время, когда за такие предпочтения можно было сесть в тюрьму (прим. – отмена уголовного преследования за гомосексуальные отношения в Великобритании произошла только в 1967 году), Ортон относился к Лондону как к гигантской сексуальной площадке. Вседозволенность 60-х была как будто специально создана для ненасытной распущенности Ортона – он предпочитал общественные туалеты тусовкам в клубах Вест-Энда.

Ортон питал страсть к «корттеджингу», или сексуальным контактам с незнакомыми людьми в общественных туалетах. Он также увлекался мальчиками подросткового возраста: в 1967 году Ортон отправился в Танжер (Марокко), где процветала мужская проституция, особенно среди молодых мужчин. В том году гомосексуальные отношения были декриминализированы, однако своему другу Ортон признался: «Этот закон действует только в отношении тех, кому исполнился двадцать один год, а мне нравятся пятнадцатилетние мальчики».

Бесконечный флирт Ортона на острие лондонской сексуальной жизни придавали его эмпирическому творчеству остроту бритвы и на редкость непристойный юмор.

Хотя ровесники Ортона, увлекающиеся рок-музыкой, также удовлетворяли своё либидо при каждом удобном случае, они редко пересекались – театр и поп-музыка в то время были разделены высокой стеной снобизма, который, несмотря на противостояние Ортона традиционным предрассудкам, по-прежнему был пропитан удушающими классовыми различиями».

 

Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «Оглядываясь назад, кажется очевидным, что Ортон должен был пересечься с «Битлз». Если в середине 1960-х всё происходило в Британии, то Лондон был эпицентром этого творческого взрыва. Лидерами были «Битлз». К 1966 году они покорили все слои общества – как в мировом масштабе в плане популярности, так и в культурном плане. Самое главное, они разрушили стену, разделявшую социальные классы и раздвинули культурные границы, предоставив творческим личностям рабочего класса самый большой холст, на котором можно было себя выразить. Независимо от того, нравилась ли кому-то группа или нет, было ясно, что каждый молодой представитель творчества, ставший известным в то время, в огромном долгу перед Потрясающей четвёркой.

Отказ «Битлз» от концертной деятельности дал им возможность и время погрузиться в Лондон, который в то время был центром творческого мира. Как и другие области искусства, театр становился доступным для восприятия широких масс.

Как талантливым композиторам своего поколения, Полу Маккартни и Джону Леннону предложили написать мюзикл, однако театр не слишком их интересовал. Хотя они часто вращались в театральных кругах, их не привлекала необходимость сосредотачивать своё внимание на игре актёров, которая часто была для них слишком минималистичной и вялой».

 

Пол: «Всё, что я получил от театра, это мозоль на заднице».

 

Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «Леннон был ещё менее терпимым к сценическим постановкам. Говорят, что он ушёл с мюзикла «О, что за чудесная война» через несколько минут после начала.

Ортон был большим поклонником группы, хотя их актёрские способности не сильно его впечатляли. В январе 1967 года он написал в своём дневнике: «Битлы сыты по горло режиссурой Дика Лестера. Они хотят, чтобы диалоги были содержательными. Это сложно, поскольку я не думаю, что кто-либо из них сможет играть в сколько-нибудь общепринятом смысле».

12 января 1967 года в квартире Ортона в Ислингтоне позвонил телефон».

 

Из дневника Джо Ортона: «Позвонил Шенсон. «Я обсуждал это с ребятами, – сказал он. – Я имею в виду, что упомянул ваше имя. Они слышали о вас. Надо сказать, что они особо не отреагировали, но я думаю, что смогу убедить, чтобы они согласились».

– Ну, в данный я занят по уши. Пишу третью пьесу, – ответил я».

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Третьей пьесой, которую Ортон упомянул в разговоре с Шенсоном, была “Что подсмотрел дворецкий”, – комедийный фарс в духе пьес “Добыча” и “Развлечения мистера Слоана”».

 

Из дневника Джо Ортона: «”Мне бы очень хотелось, чтобы вы взглянули на черновик”, – продолжил Шенсон. “Хорошо, пришлите сценарий, и я его прочитаю”, – сказал я в заключение».

 

Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Это был сценарий 1966 года под названием «Оттенки личности» Оуэна Холдера. Продюсер Уолтер Шенсон хотел, чтобы Ортон сделал его более интересным».

 

прим. – Джо Ортон получит черновик сценария 13 января.

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-23:00. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик. Продолжение работы над песней «Пенни-Лейн» (Penny Lane).

По мнению Пола песню можно было ещё улучшить. Во время этого сеанса Пол сказал, что накануне вечером смотрел по телевизору вторую часть ночного телесериала «Би-Би-Си 2 – Работы мастеров». Это было вечером в среду, 11 января».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол всё время говорил об этом: “Что это за крошечная труба, на которой играл тот парень? – спросил он у нас. – Не могу поверить, какое у неё было звучание! ” Классическое образование Джорджа Мартина пришлось как никогда кстати. “Это называется труба-пикколо, – сказал он, – и играл на ней Дэвид Мейсон, мой друг”. “Отлично! – воскликнул Пол. – Давайте пригласим его и пусть он сыграет”».

 

Дэвид Мэйсон: «Он [Пол Маккартни] увидел, как я играл Бранденбургский концерт № 2 Баха фа мажор с Английским камерным оркестром из Гилфордского собора».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Джордж Мартин позвонил Дэвиду Мейсону и записал его в студийный график на 17 января для записи партии трубы-пикколо в песне «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».

 

Дэвид Мэйсон: «На следующее утро мне позвонили, и через несколько дней я отправился в студию».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После того, как 9 января 1967 года были записаны флейты и трубы, в этот день в студию была приглашена вторая группа сессионных музыкантов.

В этот день были записаны семь инструментов: две трубы, на которых играли Берт Кортли и Дункан Кэмпбелл; два гобоя, на которых играли Дик Морган и Майк Уинфилд, которые также добавили партию английского рожка; и контрабас, на котором играл Фрэнк Кларк.

Английский рожок звучал во время инструментального пассажа, но не был включён в финальный микс. Тем временем на контрабасе был исполнен всего лишь трёхсекундный пассаж нисходящих нот, когда по тексту: “Мы видим банкира, сидящего в ожидании стрижки”».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Все инструменты были записаны на дубль 9».

 

Фрэнк Кларк (контрабасист): «Они хотели, чтобы я играл одну и ту же ноту снова и снова в течение нескольких часов».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно, что, вероятно, именно на этой сессии было принято решение вставить в открытую часть финального припева небольшую часть классических инструментов, сыгранных задом наперёд. Эта часть потом будет отклонена и заменена последующим наложением».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «С безупречной игрой Пола на басу и превосходным вокалом, песня для меня зазвучала насыщенно, она была отлично проработана и полностью завершена».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На этом этапе было решено, что запись песни завершена и в конце сессии было сделано два моносведения. Однако 17 января будет добавлено соло на трубе-пикколо, что сделает эти миксы невостребованными».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После окончания работы в студии Пол и Джейн устроили ужин при свечах в доме Пола на Кавендиш-Авеню перед отъездом Джейн на гастроли по США с труппой театра “Олд Вик”».

 

 

 

Пол и Ринго смотрят выступление Джими Хендрикса

11 января 1967 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Пол Маккартни увидел в программе «Работы мастеров» на телеканале «Би-Би-Си 2» выступление Дэвида Мейсона на трубе-пикколо в Бранденбургском концерте № 2 Баха фа мажор с Английским камерным оркестром Гилфордского собора. Пол понял, что это именно то звучание, которое он хотел услышать в песне «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».

 

Дэвид Мейсон: «Он [Пол Маккартни] увидел, как я играл Бранденбургский концерт № 2 Баха фа мажор с Английским камерным оркестром Гилфордского собора. На следующее утро мне позвонили, и через несколько дней я отправился в студию».

 

Пол: «Идея использовать трубы в пиццикато на «Пенни-Лейн» появилась после просмотра программы на телевидении».

 

Мик Джаггер (газета «Мелодии Мейкер», 7 января 1967): «Меня тревожит то, что никто не может сравниться по популярности с Роллингами и Битлами. Все мы понимаем: если кто-нибудь и попытается добиться такого же успеха, которым пользовались в прошлом мы и Битлы, то это будет кто-то совершенно новый, о ком мы ещё не слышали».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Вечером Пол и Ринго впервые увидели выступление Джими Хендрикса на одном из его выступлений в лондонском клубе “Бэг О’Нейлз”».

 

Майк Ледгервуд (журнал «Диск энд Эко», 21 января 1967): «Джими Хендрикс не ест свою гитару, он просто играет на ней зубами. 11 января среди аудитории «Бэг О’Нейлз» была целая плеяда звёзд, включая Битлов в лице Пола, Ринго и Брайена Эпстайна, Билл Уаймен из «Роллинг Стоунз», Аллан Кларк и Бобби Элиотт из группы «Холлиз», Пит Таунсенд и Джон Энтвистл из группы «Ху», Эрик Клэптон из «Крим», Лулу, «Смэлл Фэйсиз», Донован, группа «Формост», Эрик Бардон из «Энималз», Джорджи Фейм, Джино Вашингтон, ди-джеи Крис Деннинг и Тони Хэлл, и экс-«Моди Блюз» Денни Лейн».

 

Билл Уаймен (группа «Роллинг Стоунз»): «Я был на его концерте в «Бэг O’Нэйлз». О Джими многие уже знали, поэтому в зале были Пол Маккартни, Ринго Старр, Пит Таунсенд и Джон Энтвистл из группы «Ху», Эрик Клэптон, Лулу, группа «Смэлл Фэйсиз», Донован, группа «Энималз» и Джорджи Фейм».

 

Митч Митчелл (барабанщик Джими Хендрикса): «На концерты Джими постоян­но приходили люди из музыкальной тусовки».

 

Пит Таунсенд (группа «Ху»): «Я увидел его [Джими Хендрикса] игру впервые в клубе «Блейсис» [21 декабря 1966]. Мне позвонил Эрик Клэптон (прим. – участник группы «Ярбёрдз») и предложил сходить посмотреть на этого Хендрикса. Когда мы приехали, нам встретился выходящий из клуба Джефф Бек (прим. – участник группы «Ярбёрдз»). Я только собирался войти, как он оттуда выходит и говорит: «Он грохнул свою гитару об усилитель. Ты должен сказать ему, что это твоя идея». «В чём дело? – спросил я. – Всё так плохо?» Бек только закатил глаза и ответил: «Нет, Пит, всё зашибись».

Ну, я вошёл и послушал, и, конечно, он делал многое из того, что делал я: разбивал свою гитару. А ещё он много использовал эффект обратной связи. Но он также использовал в игре приёмы, к которым я не мог даже надеяться приблизиться. Знаете, для меня это было похоже на исполненную мечту, услышать такого гитариста.

Впервые я повстречался с Джими Хендриксом в студии. Он пришёл с гитарой в одной руке и усилителем в другой. Чес Чендлер (прим. – бывший участник группы «Энималз»; после распада группы в сентябре 1966 года начал сотрудничать с Джими Хендриксом) привёл его, чтобы поговорить об усилителях. Выглядел он неопрятно, вёл себя тихо и я подумал – надо помочь этому бедному, плохо одетому недалёкому негру, потому что иначе он от голода помрёт! Я тогда пользовался усилителями «Маршалл», но сказал, что есть ещё хорошие другие аппараты в магазине «Саунд Сити». Нищий негр повернулся к Чесу Чендлеру и сказал: «Значит так – купим этот и другой!».

Потом я пришёл к Джими Хендриксу на концерт, и мне стало очень стыдно.

Для нас с Эриком [Клэптоном] было характерно то, что мы сосуществовали вместе, поскольку Эрик был одной стороной медали, а я – другой. И мы пошли посмотреть на Джими, который воплощал в себе оба наших стиля. Не думаю, что я когда-либо имел столько удовольствия от живого выступления, как от Джими, потому что чувствовал себя свободным, просто глядя на него.

В Лондоне Джими играл каждый день в каком-нибудь клубе – и так в течение десяти дней. Мы с Эриком Клэптоном посмотрели все его выступления, все до единого, за исключением двух, которые мы пропустили, потому что просто не смогли. Конечно, это было большое открытие. Оказалось, что в Англии никто не умеет играть рок, всем только казалось, что мы это делаем, а играл рок один только американец Хендрикс».

 

Эрик Клэптон (участник группы «Ярбёрдз»): «Если посмотреть на современное общество, процент, как сейчас принято говорить, «крутых чуваков» на единицу населения стал гораздо выше, чем раньше. В конце 60-х крутых парней можно было пересчитать по пальцам. Несмотря на то, что клубы были набиты битком, тусовка была совсем небольшой. Когда ты встречал на улице человека с длинными волосами, то хотел подойти к нему и поприветствовать».

 

Журнал «Гитарный мир»: «Когда Хендрикс приехал в Лондон, группа “Крим” уже играла около шести месяцев. Питер Грин заменял Клэптона в группе “Джон’э Мэйелл’э”, а Джефф Бек выпутывался (или его выпутывали – это смотря с какой стороны посмотреть) из “Ярбёрдз”. В это же время альбом группы “Ху” открыл Пита Таунсенда. Крутых гитаристов было навалом. Все знали свои места. Эрик был “Богом”. Таунсенд был “Капитаном Ритма” и “Разрушителем”. Джефф Бек был “Джокером”. Джимми Пейдж был “Гитаристом гитариста”. Кит Ричардс был “Вторым по внешнему виду” гитаристом “Роллинг Стоунз”. И знаете, где были все эти ребята? В Заднице! А всё потому, что в городе появился новый “Плохой Гигант”».

 

Митч Митчелл (ударник Джими Хендрикса): «Одним из первых поклонников Хендрикса был, например, Пол Маккартни».

 

Пол: «Впервые я увидел Джими Хендрикса в клубе “Бэг О’Нейлз”. Кто такой, почему не знаю? А это был Джими. В клубе было не очень много на­роду. Когда я впервые увидел его на сцене, то был потрясён. То, что делал Хендрикс, казалось фантастикой. Он был не просто виртуозом гитары, как его называют сейчас, он поразительно чувствовал звук, каждая его нота имела особый смысл, а какие гармонии звучали в его композициях».

 

 

 

Джими Хендрикс в клубе «Бэг О’Нейлз», 1967 г.

 

Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «Хендрикс был волшебником. Это подтвердит вам каждый, кто видел его в 1967 году. Он и внешне напоминал волшебника-ифрита (арабского злого духа). Колдуя на сцене над своей гитарой, он улыбался дикой, маниакальной улыбкой. Гитара была его любовницей. Он занимался с ней секс-магией. Звуки, которые он извлекал из неё, стреляли, низвергались, вздымались, плавали, скользили, жалобно скулили, гневно рычали, заикались, пели и свистели. Хендрикс играл так, как никто никогда до него не играл. Он брал безобразные звуки и делал их прекрасными. Он любил свою гитару. Он «имел» её прямо на сцене, а затем с отвращением швырял в сторону или крушил о дощатый пол. Он ласкал её, перебирал струны зубами. Он небрежно закидывал её за плечо и продолжал играть! Он был полновластным господином своей гитары. Он был верховным жрецом на языческом ритуале. Он служил извращённую литургию, управляя реакцией своей паствы, доводил её до экстаза, успокаивал, произнося магические заклинания, околдовывая нас своими чарами, выворачивал наружу наши эмоции, требуя нашего полнейшего соучастия. Он доводил нас до оргазма святотатственного поклонения, а затем приносил в жертву гитару – свой волшебный жезл, свой смысл жизни, свой фаллос. Он поджигал её и быстро покидал сцену под рёв усилителей, подобный вою терзаемых джиннов. А мы падали в кресла опустошённые, измученные, возбуждённые, восторженные».

 

 

 

 

 

Фото Питера Тиммулштейна.

 

Майк Блумфилд (блюзовый гитарист): «Когда я впервые увидел выступление Хендрикса, то для меня это был взрыв мегатонной водородной бомбы, сопровождающийся залпами русских «катюш», – я видел их в каком-то кино про войну, – вот, примерно так я бы описал звуки, которые он извлекал из своей гитары. Простейший усилитель, самый обычный «стратокастер», фузз-приставка и «квакер» – на кошмарной громкости он извлекал любой звук, какой хотел, и при этом играл невероятно чисто. До сих пор не понимаю, как он это делал. Джими стоял в паре метров от меня и вытворял такое, что после этого концерта я год не мог заставить себя взять в руки гитару».

 

Джими Хендрикс: «Вау-педаль» (квакер) хороша тем, что с её помощью можно «стереть» все ноты и получить звук в его первозданном виде. Нет ничего проще: жмёшь педаль до упора и одновременно играешь вибратто, а когда вступают ударные и бас, возникает чувство – нет, не подавленности, а смертельного одиночества, которое, как цунами, обрушивается на зрительный зал. Это очень страшно. Оказывается, что у одиночества есть щупальцы, они обвивают всех, а значит, ты уже не одинок, или, по-другому, одинокими становятся все».

 

Пол: «Я смотрел концерт вместе с Эриком Клэптоном и Питом Таунсендом. Мы буквально потеряли дар речи, а Клэптон, тоже гитарист милостью божьей, впился взглядом в его пальцы и только бормотал: «Этого не может быть!» Если уж такое говорил сам Клэптон, то это что-то значило».

 

Эрик Клэптон (из интервью журналу «Роллинг Стоун», 1968):

«Роллинг Стоун»: Что ты можешь сказать о Джими Хендриксе?

Эрик Клэптон: Ну, мне не хотелось бы быть особо категоричным. Думаю, что Джими может очень хорошо петь, просто он не демонстрирует это и говорит, что не поёт, а все с этим соглашаются. Кроме того, я не считаю его великим гитаристом, но люблю больше слушать, чем смотреть.

Когда он впервые приехал в Англию, то просто сразил всех своей сексуальностью. Знаете, англичане просто западают на черных; почему-то они считают, что у тех самые большие члены. Ну а Джими решил сыграть на этом. Чего он только не вытворял на сцене! Все просто бились в экстазе, да и я в том числе, чёрт побери. Но через некоторое время, ближе познакомившись с ним, я стал подозревать, что всё это напускное. Джими совсем не такой. Все его выходки на сцене не что иное, как заигрывание с аудиторией. Когда он играл на гитаре языком, за спиной или тёр ею промежность, то внимательно наблюдал за публикой, и если она начинала заводиться, то Джими терял к ней интерес. Конечно, он продолжал паясничать, всё больше и больше возбуждая толпу, но при этом играл меньше музыки. А вот если аудитория не западала на его выкрутасы, тогда он их прекращал и начинал действительно играть. Слышал, что однажды в Америке он выложил все свои фокусы в первом отделении, так что к концу аудитория уже еле дышала, а во втором просто хорошо играл.

У нас в Англии он тоже выдал всю комбинацию, как того требовал рынок: психоделическая чудаковатая поп-звезда, да к тому же чёрный, да ещё играет блюз… Он вышел, дал по газам и – вперёд. Безотказная формула успеха! Но под всем этим скрывается удивительный музыкальный талант. Его действительно можно назвать ярчайшим музыкантом западной сцены. Если снять всю напускную шелуху, под которой он прячется, то вы увидите фантастически талантливого парня и замечательного для своих лет гитариста.

 

 

 

Джими Хендрикс и Эрик Клэптон в клубе «Бэг О’Нейлз», февраль 1967 г.

 

Журнал «Гитарный мир»: «Выбор Хендриксом гитары «Стратокастер» был довольно необычен. На них играли Джефф Бек и Клэптон. «Лес Пол», как мы знаем, не выпускался в то время (это было в период с 1960 года до 1968 года). «Телекастер», «И-Эс-335» и «Эс-Джи» – вот что было популярно. Ещё «Рикенбэкер». Но никак не «Страт». Он был совсем не в моде. Казалось, что он был не в кассу в пору зарождения эффекта искажения звука. Всем были нужны хамбакеры для перегруза (прим. – тип магнитного звукоснимателя для подавления шумов в выходном аудиосигнале), синглы же (прим. – тип звукоснимателя) по своей природе не могут так заводить усилители. И, во-вторых, у «Страта» было тремоло (прим. – рычаг изменения высоты тона). Рука не лежала на тремоло – на смену ему пришло вибрато рукой. Глубокое и красивое. Приглушенные флажолеты (прим. – приём игры, заключающийся в извлечении звука-обертона) и куча других фишек гитары таких, как игра с фидбеком (прим. – обратная связь) – ко всему этому нас приучил Джими.

Гитарист уровня Хендрикса мог заставить звучать хорошо любой инструмент. Но со «Стратом» у него был какой-то особый контакт. Он не играл на нем. Никто не знает, как можно назвать это. Его пальцы сливались с ним воедино, и это было больше похоже на извращённый секс на сцене, нежели на игру на гитаре. Он мог получить любой звук – от нежного чистого до супер-перегруженного рёва. Наверное, можно сказать что «Стратокастер» был другим инструментом до того, как он оказался у Хендрикса. Иными словами, «Фендер» должен Хендриксу кучу бабок за такую рекламу. Именно после него «Страты» стали РЕАЛЬНО продаваться. Есть байка про то, как Клэптон купил пол дюжины «Стратов», которые стоили очень дёшево, так как не были популярны. Один из них назывался «Лейла Страт». Он в последствии был продан за пятьсот тысяч долларов. Но это уже другая история, или даже несколько других историй».

 

Пол: «Журнал “Мелоди Мейкер” совершенно серьёзно заявил, что его корреспондент насчитал у Джими шесть пальцев на правой руке, и Леннон отправился на проверку. Мы пришли в гостиницу, где остановился Хендрикс, и Джон на глазах ошалевших журналистов начал считать пальцы на руке Джими: “Один, два, три, четыре… а где же ещё два?” Хендрикс только ухмыльнулся, а Джон как завопит на весь коридор: “Сенсация! В доброй старой Англии обокрали великого гитариста!”».

 

Журнал «Гитарный мир»: «Вскоре Битлы негласно вступили в клуб поклонников Хендрикса. Однажды, ещё до выхода «Эй, Джо» (Hey Joe), Джон Леннон поставил дебютную песню Хендрикса в ресторане, в котором обедал».

 

Митч Митчелл (ударник Джими Хендрикса): «Пол Маккартни ед­ва ли не на каждом углу рассказы­вал всем о том, как он любит нашу группу. Именно Пола мы долж­ны благодарить за то, что нас пригласили на фестиваль в Монтеррей [летом 67-го]».

 

Пол: «Я попал на его первое выступление в Лондоне, и потом следовал за ним по всему Лондону, как фанат. На следующий день я, Эрик Клэптон и Пит Таунсенд стояли в центре толпы среди тех, кто при­шёл отдать дань уважения новому Богу. Лондон – это очень небольшая территория, мне звонили и говорили: “Джими играет там-то”, и в тот вечер я был там».

 

Журнал «Роллинг Стоун», 2011.: «Джими Хендрикс величайший гитарист в истории. Он возглавил список лучших гитаристов в истории. В десятку лучших за всю историю рок-н-ролла также вошли Эрик Клэптон, Би Би Кинг, Кит Ричардс, Джимми Пейдж и Пит Таунсенд.

Члены жюри должны были проголосовать за своего любимого гитариста, среди которых были Ленни Кравиц, Эдди Ван Хален (он занял восьмую строчку рейтинга), Брайан Мэй и Дэн Ауэрбах из «Блэк Кейз». Кроме того, список лучших формировали авторы и редакторы журнала «Роллинг Стоун». Лидеры списка: Джими Хендрикс, Эрик Клэптон, Джимми Пейдж, Кит Ричардс, Джефф Бек, Би Би Кинг, Чак Берри, Эдди Ван Хален, Дуэйн Аллман».