1 декабря 1968 г.

Берни Краузе демонстрирует синтезатор “Муг”.

Берни Краузе (музыкант, занимался реализацией синтезаторов “Муг”): «[После демонстрации синтезатора в студии 11 ноября 1968 года] Через некоторое время поздно вечером у меня дома зазвонил телефон. Я взял трубку и услышал на другом конце линии голос Джорджа Харрисона. Он спросил, где его синтезатор “Муг”. Почувствовав, что говорю с идиотом, я ещё раз повторил условия его приобретения. Тогда он спросил, могу ли я приехать в Лондон и привезти с собой синтезатор? К этому времени мы с Полом Бивером уже продали такие синтезаторы Джорджу Мартину и Мику Джаггеру (прим. – Мик Джаггер приобрел один из самых первых в Великобритании синтезаторов в конце 1968 года). Харрисон сказал, что ему нужен такой же инструмент, и он хотел бы получить его прямо сейчас. Он не хотел отставать от своих друганов.

Харрисон был готов помочь пройти таможню и хотел, чтобы я научил его играть на нём. Я согласился, при условии, что он оплатит мои расходы и время. Я подумал, что было бы замечательно познакомиться и с другими участниками группы».

Риджент-Стрит, фото 1 декабря 1968 г.

30 ноября 1968 г.

Газета “Нью Мюзикл Экспресс”: «Продажи сингла “Эй, Джуд” (Hey Jude) по всему миру приблизились к шести миллионам».

Джошуа М. Грин (автор книги “Здесь восходит солнце”): «В ноябре, просматривая “Лондон Таймс”, Джордж обратил внимание на фотографию двух бритоголовых американцев, преданных Кришны, рядом со своими одетыми в сари женами, которые воспе­вали мантры на Оксфорд-Стрит. В статье приводились слова одного из этих мужчин по имени Гурудас: “Мы повторяем мантру Харе Кришна, и Господь танцует на нашем языке. Если повторять ‘Королева Елизавета, Королева Елизавета’, то ничего подобного не произойдет. Попробуйте и сами убедитесь в этом”. В статье также го­ворилось, что в следующий раз они будут воспевать мантру перед Лондонской биржей. “Какой эффект это произведет, – написал в заключение репортёр, – знает только Кришна”».

Газета “Нью Мюзикл Экспресс” (30 ноября 1968 г.): «Ожидается, что долгожданные концертные выступления “Битлз” не состоятся в лондонском зале “Раундхаус”. Как сказал нам Пол Маккартни, переговоры с руководством зала “находятся на грани срыва” и “Битлз” уже ищут подходящую альтернативную площадку. Учитывая это позднее решение, теперь кажется вероятным, что концерты придётся отложить до Рождества, хотя группа всё ещё надеется выступить их в первоначально запланированный период с 14 по 21 декабря. Пол добавил, что теперь концерты могут состояться в родном городе группы Ливерпуле, а не в Лондоне».

Газета “Мелоди Мейкер” (30 ноября 1968 г.): «Запланированные на середину декабря концерты группы в лондонском зале “Раундхаус” теперь, вероятно, будут отложены до января, сообщил пресс-атташе Дерек Тейлор.

“Поскольку Джордж Харрисон вернётся из своей поездки в Америку на лайнере, будет слишком оптимистично думать, что мы сможем организовать концерты к середине декабря, – сказал Тейлор. – Вероятно, они будут отложены до середины января. Но они состоятся, я это обещаю”».

Джон: «К сожалению, вся эта реклама о наших концертах появилась тогда, когда мы сами ещё не совсем ясно с этим определились, но ситуация как-то вышла из-под контроля».

29 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В Великобритании поступил в продажу альбом Джона Леннона и Йоко Оно “Незаконченная музыка № 1 – Два девственника” (прим. – в США альбом вышел 11 ноября)».

Джон: «Не думаю, что альбом “Два девственника” станет хитом».

Журнал “Биллборд”: «Пять магазинов категорически отказались продавать альбом “Два девственника”: “Сирс”, “Уайт Фронт”, “Мэй Компани”, “Бродвей” и “Уэлличс Мюзик Сити”.

“Мы не продаем никакой продукции, которая могла бы нанести ущерб нашей репутации семейного магазина”, – говорится в заявлении “Сирс”. Эта компания, вероятно, не изменит свою политику даже с новой, более скромной упаковкой.

Отрицая продажу пластинки, представитель “Мэй Компани” заявил: “Хотя выступать в качестве общественного цензора не в нашей практике, я считаю, что погоня за сенсацией и либерализм могут зайти слишком далеко”.

Сеть розничной продажи “Корветт” хотя и заявила, что не будет продавать пластинку с обнаженной фотографией без дополнительного конверта, взялась продавать этот альбом и привела веские причины: “Музыкант такого уровня, как Джон Леннон, слишком важен, чтобы его не услышали”, – сказал менеджер по продажам. – “Нами принимаются соответствующие меры, чтобы продавать альбом и при этом не оскорблять наших семейных покупателей”».

Джон: «На самом деле, первой пластинкой, вышедшей на “Эппл”, был бы альбом “Два девственника”, если бы его выход не задержали. Выход застопорился, они говорили то одно, то другое. Альбом стал большим скандалом. Будучи во многом наивным, я даже не предполагал, что меня охаят ближайшие родственники. Я думал, что может быть, кто-нибудь что-нибудь скажет, но я сделал заявление. Это было всё равно, что написать песню, даже лучше, потому что лучше и не скажешь – фотографии говорят громче слов. Такие вот дела: красивое заявление».

Морис Хиндл: «Я учился на первом семестре в Киле и жил в одном из студенческих домиков. В середине ноября 1968 года я написал Джону и Йоко длинное письмо, в котором выразил интерес к их жизни и работе и спросил, могу ли я приехать и взять у них интервью о том, как они видят “Революцию” в этот культурный момент. На конверте я написал их имена как получателей и отправил письмо на адрес клуба поклонников “Битлз”, который нашёл в журнале “Ежемесячник Битлз”, купленный мною в магазине в Киле, поскольку я не знал, где живёт Леннон.

Примерно неделю спустя я с удивлением обнаружил ответ на это письмо в ящике для корреспонденций Студенческого союза. Это был конверт с моим именем и адресом, написанными небрежными каракулями. Как выяснилось, письмо написал сам Джон Леннон. Он дал мне номер своего телефона и предложил позвонить ему, если захочу.

Чтобы позвонить, я сразу же собрал столько флоринов (прим. – монета достоинством два шиллинга), сколько смог, и тут же набрал его номер. Не буду пересказывать весь наш разговор, но в итоге, если я хотел взять у него интервью, то должно был сделать это в течение следующих трёх дней, поскольку они с Йоко не планируют заранее больше этого срока, чем будут заниматься.

Это была пятница, поэтому я договорился о интервью на следующий понедельник в Уэйбридже. Джон сказал, что, когда я приеду, то нужно позвонить ему со станции, и он приедет и заберёт меня. Предполагалось, что я буду один (прим. – интервью состоится 2 декабря 1968 года)».

Роберт Коу (журнал “Роллинг Стоунз”, 27 сентября 1984 г.): «Осенью 1968 года, двадцатилетний Питер Свейлс вошёл в георгианский таунхаус на Темзе в Челси, Лондон, чтобы пройти собеседование на должность специалиста по рекламе группы “Роллинг Стоунз”. Последний сингл группы “Джек-попрыгун” (Jumpin’ Jack Flash) восстановил её репутацию после фиаско альбома “Их Сатанинские Величества просят” (Their satanic Majesties Request). Их следующий альбом “Банкет Нищих” (Beggar’s Banquet) должен был выразить симпатию к Дьяволу и уличной революции (прим. – выйдет 6 декабря 1968 года). Человеком, которого встретил Свейлс, был двадцатипятилетний Мик Джаггер, наследный принц Тьмы.

Во время съёмок фильма “Представление” с режиссером Николасом Роугом, Джаггер играл декадентскую и демоническую рок-суперзвезду. Особняк “Найтсбридж”, где снимали “Перформанс”, бывшая девушка Брайана Джонса, актриса Анита Палленберг, заполнила сатанинскими иконами и символами. Свейлс встретился с Человеком-Обезьяной-Демоном в гостиной возле тёмного задрапированного алтаря со свечами».

Питер Свейлс (промоутер группы “Роллинг Стоунз”): «Во время нашей встречи Джаггер наговорил столько всякой ерунды. Все эти революционные штучки: разве мы не могли бы продавать “Банкет нищих” с кузовов грузовиков по всей Англии, потому что “Декка” не хочет выпускать его с унитазом на обложке. Было довольно странно, потому что он всё время позировал перед зеркалом со своими длинными волосами и макияжем. Настоящий маленький Нарцисс. Но я знал, как можно быть нахальным. Он говорил о политике, а я о “театре” и “товаре”, но с огоньком в глазах, как будто знал о чём говорю».

Роберт Коу (журнал “Роллинг Стоунз”, 27 сентября 1984 г.): «Свейлс жил в Лондоне самостоятельной жизнью с семнадцати лет. Этому парню из Уэльса пророчили многообещающую академическую карьеру, но в феврале 1963 года альбом “Пожалуйста, доставь мне удовольствие” (Please Please Me) занял первое место в чартах, и учеба Свейлса рухнула почти в одночасье. Отрастив длинные волосы, он начал проводить время в Лондоне, слушая выступления таких групп, как “Манфред Мен”, “Ярбёрдз”, “Ху” и “Энималз”, и в конце концов в 1965 году разгневанный директор выгнал его из школы. После этого он остался в Лондоне, якобы для обучения в школе настройщиков фортепиано, но вместо этого получил должность стажёра в “И-Эм-Ай” в отделе продаж пластинок.

Благодаря очевидному лукавству и энциклопедическим знаниям рок-музыки Свейлс дослужился до должности помощника промоутера в “Мэрмэлейд Рекордз” и стал протеже Джорджио Гомельского, первого менеджера групп “Ярбёрдз” и “Роллинг Стоунз”. В конечном итоге самоуверенность и энтузиазм Свейлса привели его к собеседованию с Джаггером.

Тем не менее под внешностью расторопного и опытного человека скрывался болезненно застенчивый юноша из провинции. Несмотря на то что с головой окунувшись в свингующий Лондон середины шестидесятых, в изрядных количествах потребляя марихуану, не отказывая себе в употреблении психоделиков и танцуя ночами напролёт в клубах города, в целом он не злоупотреблял наркотиками, опасаясь, что это может повредить его “мозговой орган” – самый надежный инструмент выживания».

Питер Свейлс (промоутер группы “Роллинг Стоунз”): «Я видел, как менялось поведение и личность тех, кто регулярно принимал наркотики. Меня окружали люди, потерявшие себя, те, кто вышиб себе мозги и больше не вернувшиеся назад. В то же время меня заинтересовало, что ими движет. Я заинтересовался психологией. Один из моих друзей познакомил меня с трудами мистика и психолога, родившегося в России, Георгия Ивановича Гурджиева. Поняв многое, я испытал шок. Значит, я не злюсь! Я вполне в своём уме! Люди просто не осознают, кто они! Это полностью изменило мою жизнь. Основной постулат гурджиевского мировоззрения состоит в том, что человек состоит из тысячи частей, каждая из которых называет себя “Я”, но ни одна из них таковой не является. Каждый из этих фрагментов сосуществует, не обращая внимания на существование других – лишь изредка у нас появляется какое-то представление об этих противоречиях, существующих между всеми этими частями. Это было, если угодно, почти как чёрная магия – нечто, что я получил просто так. Вступив в брак с мировоззрением Гурджиева, который в любом случае был лишь тем, что я интуитивно чувствовал, я на мгновение смог увидеть структуру общества, что позволило мне её перехитрить. Так я пришел работать в “Роллинг Стоунз”.

Признаюсь, мне было страшно начинать работать на “Стоунз” – сатанизм и всё такое. Но опять же, именно по этой причине это казалось мне захватывающим делом. Я решил, что позволю себе очень быстро этим пресытиться. Я хотел постичь тайну “Стоунз”, их харизму, их образ, но не хотел, чтобы это поглотило меня. Это была моя дилемма с четырнадцати лет, когда я смотрел на “Битлз” и “Роллинг Стоунз” и боготворил их. Теперь я хотел посмотреть, в чём их великолепие, а где его нет».

Официальное заявление для прессы (ноябрь 1968): «Группа “Роллинг Стоунз” собирается сниматься в продюсируемом ими же телевизионном шоу. Они собираются продюсировать телепрограмму “Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз”, в которой будут сниматься, и они сами. Съёмки в декабре проведет Майкл Линдсей-Хогг. Это первое телешоу Стоунз».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Летом 1968 года я снял первый видеоклип группы на песню “Джек-попрыгун” (Jumpin’ Jack Flash), а через пару месяцев мне позвонил Мик Джаггер и сказал: “Мы хотим сделать специальный выпуск телешоу. Я не уверен, чего хочу, но знаю, что хочу, чтобы ты этим руководил”. У них была только идея, сделать что-то особенное для телевидения, но если Мик говорит, что хочет, чтобы вы что-то сделали, то ответ всегда утвердительный».

Мик Джаггер: «Мы решили вложить деньги в развлекательную передачу, чтобы держать её под контролем. Мы никогда ещё не пробовали продюсировать шоу. Если результат нам не понравится, то мы уничтожим пленку».

Билл Уаймен (бас-гитарист группы “Роллинг Стоунз”): «Идея была Мика, а расплачивалась за неё вся группа».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Так что несколько дней спустя я сидел в их офисе, и мне поручили придумать идею. Я набрасывал в блокноте какие-то мысли, пытаясь что-то концептуализировать. Размышляя, я начал рисовать круги и окружности, и вдруг мне пришло озарение, поэтому я сразу же позвонил Мику и сказал: “У меня есть идея: “Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз””. Ему это понравилось.

К этому времени для “Битлз” их фильм “Волшебное таинственное путешествие” был уже пройденным этапом, а “Роллинг Стоунз” и “Ху” всегда были их конкурентами в творческом плане. Стоунзы очень хотели сделать собственное шоу».

Йоко Оно: «Мне всегда казалось, что все эти Роллинг-Стоунзовские дела были чем-то, вроде диалога с “Битлз”. Что-то вроде “Вопрос-Ответ”, когда один спрашивает, другой отвечает. Но всё дело в стиле, честно. Я считаю, что музыка “Битлз” была гораздо изящнее».

Стивен Дэйвис (автор книги “Время собирать камни”): «Цель Мика Джаггера со­стояла в том, чтобы “Стоунз” смогли предстать перед международной ау­диторией».

Тони Санчес (друг “Роллинг Стоунз”): «Фильмом “Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз” Джаггер хотел компенсировать поклонникам то, что уже два с половиной года у них не было концертов».

Стивен Дэйвис (автор книги “Время собирать камни”): «Мик очень любил старомодные английские бродячие цирки. Согласно его идее “Стоунз” и их любимые группы должны были выступить вместе с клоунами, фокусниками и дрессировщиками одной маленькой цирковой труппы, по-прежнему устраивав­шей представления на ярмарочных площадях сельской Англии, с Брижит Бардо в качестве конферансье».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы с Миком обсуждали, каким должен быть этот цирк. Решили, что он не должен быть похож на каких-нибудь гламурных “Ринглинг Бразерс”, а должен быть похож на небольшой, маленький бродячий европейский цирк, слегка вульгарный».

Тони Санчес (друг “Роллинг Стоунз”): «Джаггер обзвонил всех друзей, предлагая поучаствовать в съёмках фильма, который должен был затмить все предыду­щие рок-фильмы. В нем должны были участвовать “Ху”, “Джетро Талл”, Эрик Клэптон, а также настоящее живые тигры, кенгуру в клетке, пожиратели огня, клоуны, карлики и бог знает кто ещё».

Питер Свейлс (промоутер группы “Роллинг Стоунз”): «Аллен Кляйн всеми способами пытался саботировать “Рок-н-ролльный цирк”, задерживая денежные перечисления и проигнорировав просьбу “Стоунз” пригласить Доктора Джона и “Баррито Бразерс”. Потом Глин Джонс дал мне послушать пластинку новой группы Джимми Пэйджа, называвшуюся тогда ещё “Нью Ярбёрдз” (кото­рая в скором времени станет группой “Лед Зеппелин”) и предложил пригласить их. Однако Джаггер категорически отказался, даже не послушав пластинку. Видимо, здесь сыграли роль личные отношения».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы собирались представить публике новую группу, или же группу, которой долго не было – и такой группой была “Джетро Талл”. Была ещё одна группа, и мы подумывали о ней, но она была чем-то вроде тяжёлой гитарной группы, и Мику она не очень нравилась. Поэтому мы выбрали “Джетро Талл”, и отказались от будущих “Лед Зеппелин”».

Питер Свейлс (промоутер группы “Роллинг Стоунз”): «Я нашел группу, называвшуюся “Джетро Талл”, услышав их “Блюз для Джеффри” в студии “Пай”. За­тем Брайан Джонс, который почти не участвовал в организации шоу, настоял, что­бы из Парижа был приглашен Иври Гитлис. Сорокасемилетний Гитлис, париж­ский знакомый Брайана, был одним из последних великих европейских виртуозов-скрипачей, воплощением романтической традиции и соратником та­ких великих композиторов, как Барток и Стравинский. В то время Брайан явно испытывал огромное эмоциональное напряжение, много пил и часто плакал в офисе. Он утверждал, что Гитлис – это гений, и что его обязательно нужно пригласить. Явно озадачен­ный подобным приглашением, Гитлис принял его из уважения к Брайану».

28 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день в мировом суде Мэрилебона Джон признал себя виновным по обвинению в незаконном хранении смолы каннабиса».

Джордж Тремлетт (автор книги “История Джона Леннона”): «Мистер Роджер Фрисби, представитель обвинения, рассказал суду, что полицейские с собаками про­извели обыск. В ванной комнате была обнаружена машинка для свертывания сигарет, в которой были обнаружены остатки марихуа­ны. В чемодане, стоявшем под кроватью, была обнаружена жестяная банка, в которой также были обнаружены после лабораторного ана­лиза остатки наркотика».

Газета “Гардиан” (29 ноября 1968 г.): «С госпожи Йоко Оно Кокс (34 года), подруги, которая находилась вместе с Ленноном на скамье подсудимых, были сняты оба обвинения – хранение каннабиса и препятствование работе полиции – после того, как обвинение не представило против неё никаких доказательств. Она отвергла оба обвинения.

Представитель обвинения господин Роджер Фрисби, заявил, что выявленные нарушения достаточны для предъявления обвинения. Что касается обвинения в хранении каннабиса, то его нашли в квартире, которая находилась в их совместном пользовании. “Когда был обнаружен наркотик, Леннон взял на себя всю ответственность и заявил, что миссис Кокс не имеет к этому никакого отношения. Нет никаких доказательств того, что она это сделала, и в данных обстоятельствах я считаю правильным принять это заявление”.

Что касается обвинения в препятствовании работе полиции, то имело место препятствие или задержка на семь или восемь минут, прежде чем полицейский был допущен в квартиру. Не было никаких свидетельств того, что кто-либо из обвиняемых воспользовался временем, чтобы избавиться от наркотиков, и Роджер Фрисби считает, что это заявление будет правильным принять.

Защитник обвиняемых, господин Мартин Полден, сказал, что Леннон и госпожа Кокс проживали в этой квартире около трёх месяцев до того, как полиция провела там обыск. Они переехали в эту квартиру после возникших у господина Леннона трудностей, связанных с его браком.

Для Леннона и миссис Кокс это была “очень эмоциональная ситуация”. Она находилась в больнице около двух недель, надеясь, что её ребенка удастся спасти, но этого не произошло. Они с нетерпением ждали рождения ребенка. Господин Полден сказал о Ленноне: “Он выдающийся и честный артист. Он доставил удовольствие миллионам людей. Он защищает свою точку зрения. Он имеет право на определенное сострадание со стороны суда”.

Судья: “Могу ли я считать, что Джон Леннон – человек весьма состоятельный?”

Господин Полден: “Он человек весьма состоятельный”.

Мировой судья сказал Леннону: “Я пришел к выводу, что решить этот вопрос путем условного освобождения невозможно. Должно быть наложено финансовое наказание”.

Джордж Тремлетт (автор книги “История Джона Леннона”): «Далее Мартин Полден заявил: “Раньше Джон пробовал различные наркотики, и когда-то ему казалось, что в них что-то есть, однако это было давно, и занимало это Леннона очень недолго. Позже Леннон увлёкся вос­точными религиями и понял, что наркотики и религия несовместимы”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джона оштрафовали на 150 фунтов и обязали оплатить судебные издержки в размере 20 гиней. Он и Йоко были признаны невиновными по обвинению в препятствовании полиции исполнению ордера на обыск.

В суде сообщалось, что во время допроса, Джон, пытаясь защитить Йоко, которую, как он опасался, могли депортировать, поскольку она не была гражданкой Великобритании, спросил: “Могу я задать вопрос? Поскольку это всё относится только ко мне, будет ли обвинение применимо также только ко мне?”.

Леннона также предупредили, что, если его снова признают виновным в аналогичном правонарушении, то ему грозит тюремное заключение.

Это обвинение будет преследовать Джона в течение нескольких лет и будет использовано администрацией Никсона в отказе от предоставления грин-карты для проживания в США».

Джон: «Уж лучше, когда это всё произошло. Это накапливалось годами – думали, что что-то произойдёт. Сейчас страх немного ушёл. Теперь уже знаешь, что это такое и это немного другое. И это не так уж плохо – штраф в размере 150 фунтов стерлингов.

Единственно, почему я признал себя виновным, потому что боялся, что Йоко, как иностранную подданную, выкинут из страны, ведь мы тогда с ней ещё не были женаты. Вот я и взял вину на себя».

Дерек Тейлор (публикация “Вечеринка для ‘Битлз’ окончена”, журнал “Сандей”, 26 июля 1970): «Джон Леннон, уставший быть известным, положил голову на плаху за страдающее человечество, развёлся, обнажился, женился на Йоко, и вдруг обыватель, никогда не отличавшийся особым постоянством в путешествии, бросил его. Джон Леннон, один из самых добрых и дорогих людей, которых я когда-либо встречал, приемлемый для истеблишмента, когда он был “язвительным остроумным Битлом, лидером группы”, был заклеймён чокнутым, арестован, ему запретили посещать Америку».

Николас Шэффнер (автор книги “Британское вторжение”): «Сколько было поломано перьев прессой и власть предержащими только потому, что они осознали угрозу для себя. Джаггера взяли с поличным, потом Леннона. Поскольку в те дни всё это была “семейная аудитория”, включая контроль родителей за детьми, особенно – вне Лондона. Вот – “Битлз”, они представители рабочего класса, которые пишут милые песни – все покупались на это: мамы, папы, – все. Но, скажем, в тот момент, когда Леннона повязали, сразу все заметно к нему охладели. Вот что странно и малоизучено – викторианское лицемерие: “Леннон – нарк, мы больше не можем к нему серьёзно относиться”. Эксцентричность – это одно, к ней вроде бы притерпелись, а наркотики и политика – совсем другое».

Робби Робертсон (участник группы “Бэнд”): «В ноябре 1968 года Джордж Харрисон и его жена Патти приехали в Вудсток. Джорджу всё больше нравилась наша музыка, и у нас сложилось впечатление, что он очень хотел увидеть, чем мы занимаемся в этой глуши. Я думаю, что из “Битлз” он был самым большим поклонником Боба, и его всегда интересовало, что происходит в мире, будь то в Индии с Махариши, в Хейт-Эшбери или здесь.

Я спросил Альберта (прим. – Альберт Гроссман – менеджер Боба Дилана), могут ли они остаться у него, но по какой-то причине Альберту эта идея не понравилась. С Джорджем и Патти был Мэл Эванс – дорожный менеджер “Битлз”, и я хотел, чтобы они чувствовали себя желанными гостями, поэтому Альберт в конце концов согласился. В этот период Боб вёл себя очень сдержанно, и когда я спросил его, хочет ли он увидеть Джорджа, пока он будет в городе, он отнесся к этому немного неуверенно. “Что же мы такие брюзги ”, – подумал я».

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «По пути домой Харрисоны заехали в Беарсвилль, где Боб Дилан готовился к записи альбома, ко­торый должен был включить вошедшие в последнее время в моду лёгкие композиции. В работе над одной из них, носившей обманчивое название “Автопортрет” (Self Portrait), совершенно нетипичной для него, ему помогал гитарист Дэвид Бромберг, выпускник Колумбийского университета, который, подобно Дилану, был в своё время вовлечен в орбиту фолк-сцены Гринвич Виллидж. Перед отъездом Джордж сочинил мелодию для композиции “Ограбление” (The Hold-Up), предназначен­ную для дебютного альбома Бромберга».

Джордж: «Потом на День благодарения (прим. – 28 ноября) я поехал в Вудсток».

Джошуа М. Грин (автор книги “Здесь восходит солнце”): «В День Благодарения Дилан выступал на концерте, в Вудстоке, и Джордж, наблюдая за ним, понял, как счастлив тот, кто может быть самим собой, следуя собственным принципам и правилам. И если Дилану удалось это сделать в самый пик своего триумфа, то, возможно, и ему, Джорджу, это удастся».

Джордж: «Мне нравились все его композиции, включая те, которые вызывали у других отвращение, потому что каждая из них представляла какую-то частичку его личности».

Барри Файнштейн (фотограф): «Влияние Дилана было просто невероятным. Невозможно было находиться рядом с Диланом и не попасть под его влияние. Он считал все свои прежние композиции ерундой по сравнению с ны­нешними. Я был рядом с Диланом на одной вечеринке, когда он обратился к Мику Джагеру с вопросом: “Ты серьёзно относишься ко всему, что играешь и поёшь? Не может быть, чтобы ты серьёзно относился к своей музыке”.

– Конечно, я отношусь к ней серьёз­но, – ответил Мик.

– Нет, парень, – возразил Боб, – это несерьёзная му­зыка.

Эта фраза помогла мне понять, что происходило с Джорджем Харрисоном. Лишь близкие Дилану люди способны по­нять его настрой, выразившийся в следующих словах: “Можешь взять всё, что я до этого сделал, и выкинуть, чтобы я всё начал заново. Это и есть истина. Я хочу по­нять, каким будет мой новый путь – таким, как прежде, или другим?”.

Дилан считал, что, ес­ли песня уже написана, то не следует вновь обращаться к ней, менять в ней что-то или улучшать. Нужно двигаться вперед. Для Дилана это был очень важный принцип, для Джорджа это был важный урок. Если ты написал песню или сделал удачную фотографию, не привязывайся к это­му – отпусти, чтобы перейти к чему-то новому. Бла­годаря этому принципу, Дилан стал гигантом, и именно в этом принципе и кроется его влияние на Джорджа».

Из дневника Мэла Эванса: «28 ноября, 10:30 в Вудстоке. Боб [Дилан] в день благодарения. Встреча с Ливоном из группы, он барабанщик, играющий на большой гитаре. Вокруг стола с индейкой с клюквенным соусом и т.д, а также ореховым пирогом. Боб, Джордж, Рич, Хэппи, Ливон… (прим. – участники группы “Бэнд”) среди гитар с множеством играющих детей. Сара [Дилан] замечательно – бутерброд с индейкой и пиво. Домой к Ричарду [Мэнуэлю] и Гартису [Хадсону] на сессию звукозаписи на ферме – домой в кровать».

Джудит Джемисон Художница (жительница Вудстока, присутствовавшая на этом мероприятии): «Интересно то, что в тот день не прозву­чала ни одна из песен “Битлз”. Было очень много разной музыки. Джордж спросил меня, ка­кую песню я бы хотела услышать, и я назвала песню “Над радугой” (Over The Rainbow), и он любезно исполнил её для меня. Но не прозвучало ни одной из старых песен “Битлз”».

Джордж: «Я был с Бобом [Диланом], после того, когда он сломал себе шею [29 июля] и вёл себя очень тихо».

Боб Дилан: «Я попал в аварию на мотоцикле и получил травмы, но выздоровел. Правда заключалась в том, что я хотел выйти из этой крысиной гонки. Появление у меня детей изменило мою жизнь и изолировало практически от всех и всего, что происходило. За пределами моей семьи меня ничто не интересовало, и я смотрел на всё другим взглядом».

Джордж: «Он стал утрачивать веру в себя – такое ощущение у меня сложилось в Вудстоке. За пару дней он произнёс едва ли пару слов. Он казался немного нервным, и я чувствовал себя немного некомфортно. Как бы то ни было, на третий день мы достали гитары и расслабились. Это было действительно хорошее время, вокруг бегали его дети, а мы просто играли. Это было во время Дня Благодарения. Он спел мне песню, тогда он очень нервничал и стеснялся. И спросил: “Что ты думаешь об этой песне?”.

Я чувствовал, что между нами много общего, потому что он был настолько велик, могуч и так наблюдателен. И всё же, я увидел его нервным и неуверенным. На своём альбоме “Блондинка, перекрашенная в блондинку” (Blonde on Blonde) он сказал о том, какую цену придётся заплатить, чтобы пройти через это дважды: “Мама, неужели это конец”. Я думал примерно так же: “Должен быть выход из всего этого, в конце концов”.

Он cпел мне “Любовь – это всё, что нужно / Заставляет Землю вращаться / Любовь и только любовь нельзя отрицать / Неважно, что ты думаешь об этом / Ты не сможешь прожить без неё / Послушай тех, кто попытался”. И я подумал: “Разве это не здорово?” Потому что был уверен, что люди подумают: “Чёрт, что этот Дилан делает?”. Но, насколько я понимал, он осознал свой собственный мир – и это хорошо, и это имело смысл. Ему было непросто, и я подумал, что многим не понравится, но уверен, что это фантастика, потому что Боб прошёл через это.

Я говорил ему, что он пишет невероятные тексты, а он спрашивал, как мы пишем такие мелодии? И я как сумасшедший, просто показывал ему аккорды, потому что сам он, как правило, играл основные аккорды и передвигал каподастр по грифу вверх и вниз. И я ему сказал: “Давай, напиши мне несколько слов”. И он написал текст, который просто сразил меня наповал. Он написал: “Всё, что я у меня есть – это ты / Всё, что ты видишь – это я / И я рад держать тебя в своих объятиях / Я в любое время хотел бы быть с тобой”. Подход Дилана к написанию текста такой простой».

Джордж в гостях у Боба Дилана.

С Бобом, его женой Сарой и детьми.

С Робби Робертсоном – участником группы “Бэнд” (прим. – группа “Бэнд” в 1965 году по приглашению Боба Дилана сопровождала его в первом мировом туре).

27 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Получив предложение написать для журнала “Аспен” статью, Джон сделал бессмысленную версию “Ежедневника”, в котором каждый день повторял одну и ту же банальную запись».

Фрэнки Мэтисон (автор публикации: “Журнал ‘Аспен’, 1965–1971”, 2012): «Журнал “Аспен” 1960-х годов представлял собой своеобразную капсулу времени. Это было одно из первых изданий, в котором использовались такие носители информации как мультимедиа, плакаты, буклеты, кинопленка “Супер 8”, ацетатные пластинки и фонографические записи. Всё это упаковывалось в коробку. Когда выходил новый номер, то его не просто читали – его слушали, смотрели, нюхали, пробовали на вкус и даже проецировали на стену.

Задуманный в 1961 году Филлисом Джонсоном – бывшим редактором журналов “Вуменс Уэр Дейли” и “Адвертисинг Эйдж”, “Аспен” был назван в честь горнолыжного курорта шестидесятых годов, а первый выпуск был посвящен популярной зимней игровой площадке. Последующие выпуски сделали “Аспен” журналом, изобретательно отражающим дух искусства, литературы, философских и музыкальных событий того времени. Среди авторов были Мерс Каннингем, Лу Рид, Уильям Берроуз, Марсель Дюшан, Дэвид Хокни, Джон Кейдж и многие другие.

У каждого номера был свой редактор и дизайнер. Так Энди Уорхол и Дэвид Далтон готовили выпуск журнала, посвящённого поп-арту, Ангус и Хетти Маклиз – “Психоделический”, а Брайан О’Догерти “Концептуальный”. В 1968 году был подготовлен специальный британский выпуск, который включал в себя выкройку брюк от модельера Осси Кларка, сувениры, выбранные Питером Блейком, записью Йоко Оно “Нет кровати для Битла” (No Bed For Beatle) и “Дневник Леннона”, написанный Джоном Ленноном».

Специальный британский выпуск журнала “Аспен”.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Джон завёл меня наверх показать две свои последние работы. Первая была “скульптурой”, представлявшей собой чёрный пластмассовый ящик с прозрачной крышкой, на которой была приклеена надпись: “Открой на свой страх и риск”. И хотя я видел, что ящик был пуст, я испытал легкое трепетное волнение, когда решил его открыть. Однако ничего не произошло, и Джон громко расхохотался.

Вторым “творением” Джона была его новая книга под названием “Дневник рабочего”. На первой странице было написано: “1 января, понедельник. Встал. Ушёл на работу. Вернулся домой. Лёг спать”. Точно такие же записи были во вторник, среду, четверг и пятницу. Под датой “6 января, суббота” Джон нацарапал: “Трахал жену”, а воскресная страница была вообще не заполнена. Пометки следующей недели ничем не отличались от предыдущей, и то же повторилось и с пятьюдесятью оставшимися.

Подобные опусы, ясное дело, в основном были инспирированы работами Йоко. “Мы просто стебёмся, – заверял меня Джон. – Это просто продолжение того, чем мы с тобой занимались в детстве – выдумывали ситуации и смеялись над ними, когда никто не мог понять, с чего это нас разобрало. А сейчас для развлечения мы с Йоко выдумываем свои ситуации. Только теперь мы сохраняем серьёзный вид и отпускаем всё это под видом ‘авангарда’. Это обалденное занятие! Никто даже не знает, на что способна Йоко, Пит, она удивительна! Она просто охреневает со смеху, что некоторые принимают всё это всерьёз. Нужно быть просто грёбаным идиотом! Вместе с тем, некоторые всё же просекают это и воспринимают, как нужно: и так было на нашей первой выставке, когда все подходили к большому белому полотну, на котором были слова: ‘Ты – здесь’. Некоторые просто покатывались со смеху. Но большинство бормотало: ‘Да-а-а-а… круто!… Ты – здесь!’, или же спрашивали: ‘Чёрт возьми, что же всё это значит?’. А мы стоим с самым серьёзным выражением и молчим”.

За несколько месяцев до этого я вместе с Джоном и Йоко побывал в Сионском парке – в самом шикарном здании “биржевого пояса” – магазине по торговле садовым оборудованием, где они хотели купить садовые ворота, которые намеревались поставить посреди пустого поля. “Это будет наш ‘Кусочек ворот’, – пояснил Джон. – Все эти ненормальные, помешанные на авангарде, столпятся чёрт знает где, чтобы просто открыть ворота, пройти сквозь них и выйти с другой стороны”.

Но когда мы въезжали в Сионский парк, его внимание вдруг привлекли прекрасные чугунные ворота парка. Даже после того, как Джону сказали, что они не продаются, он не хотел отступать. “Да кончай ты валять дурака, – настаивал он. – Сколько ты хочешь за эти ворота?”.

Когда же продавец сообразил, кто с ним говорит, то назвал такую астрономическую сумму, что даже Джон и Йоко сочли ее слишком высокой. Однако всей душой загоревшись теми чугунными воротами, они не захотели соглашаться на что-то другое для исполнения своего замысла. И дальше этого “Кусок ворот” не пошёл…».

26 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Через много лет”): «В Шотландии Пол написал “Её Величество” (Her Majesty). Тони Макартур, диск-жокей “Радио Люксембург”, сказал, что Пол включил ему “Её Величество”, когда он брал у него интервью 20 ноября 1968 года. Так что вполне вероятно, что песня, которая войдет в альбом “Эбби-Роуд”, была написана во время его пребывания в Шотландии».

Бетти Роллин и Сьюзен Вуд приехали в “Кенвуд”, чтобы продолжить беседу с Джоном и Йоко. Йоко подготовила вегетарианской обед, который они ели, сидя на полу в “солнечной комнате”.

Бетти Роллин (журнал “Взгляд” (Look)): «Под комфортабельной, незастеленной кроватью Битла Джона – дощатый пол с утыканными по краю гвоздями с широкими шляпками. “Что это за гвозди?” Джон объяснил, что его бывшая жена и его тёща сняли ковровое покрытие, до этого устилавшее пол от стены до стены. Разумеется, что это было сделано в отсутствие мужа/зятя, ибо подобные акты творческой ярости не требуют присутствия свидетелей. Надо просто тихо войти, сохра­няя достоинство, присущее культурным людям, и отодрать ко­вер с пола (ещё лучше привести с собой соответствующего специалиста, который сделает это с профессиональным умением. Всё очень про­сто – вы отдираете ковёр с пола, а гвозди остаются.

Конечно, от такого акта ярости страдает прежде всего сам объект ярости. Но Джон спокоен. Он даже находит весьма забавным, что пол утыкан гвоздями.

Джон признался, что этот дом ему опостылил – огромный особняк в псевдо-тюдорском стиле, расположенный в пригороде Лондона (этот район Джон называет “Биржевым поясом”), и они с Йоко собираются в скором времени перебраться в более скромное жилище непо­далеку.

– В лондонской квартире я жил как в осаде, поэтому выбрал третий из предложенных мне домов – этот, где мы сей­час находимся, – сказал Джон своим певучем ливер­пульским акцентом, оглядывая беспорядок вокруг.

Этот беспорядок возник по четырём причинам: то, что оставила его жена; то, что успела испортить тёща; то, что принадлежит ему лично; то, что принесла с собой его подруга.

То, что оставила Синтия Леннон, в бес­порядке разбросано по гостиной. В основном это садовая мебель. Ещё она оставила акр фиолетового войлока, которым обиты стены столовой. “Чистка”, произведённая тёщей, не ограничилась только ковром. Джон клянется, что она опо­рожнила все бутылки с хересом и “сжевала” всё столовое се­ребро.

Личная собственность Джона распадается на две кате­гории: оборудование для высококачественного воспроизведе­ния звука и разные причудливые вещицы, вроде часов на подставке со стетоскопом, обрамляющим их напо­добие галстука. Йоко, только что покинувшая больницу, при­несла с собой, кроме себя, кучу макробиотиков (вегетарианской пищи) и засохшую орхидею, которая с обреченным видом стоит в тёмной “мавританской” прихожей.

– Добро пожаловать в Беверли Хиллс (пригород Лос-Анжелеса, где находятся виллы голливудских звёзд), – говорит хозяин, приглашая нас (меня и фотографа Сюзен Вуд) на кухню. Это просторное помещение с раковиной посредине, действительно напоминающее виллы в Беверли Хиллс. Только вместо позо­лоченной полки для хранения пряностей на стене висит ироничный портрет королевы Виктории, а на месте роскошного календаря красуется надпись: “Пьяниц и обжор ждет нищета”. А вместо Сандры Ди (прим. – американская актриса и фотомодель) здесь Йоко Оно. Не сказать, что она невысо­кого роста. Она совсем коротышка. Её лицо (вернее, та его часть, что не закрыта густой копной чёрных как смоль волос) имеет почти свирепое выражение, а грудь заметно выделяется. Её пальцы крохотные и изящные, но в остальном она “изящна”, как, скажем, Эрнест Боргнин (прим. –

американский актёр). Да и сама Йоко не считает себя японским цветком. Она говорит, что когда Джон начал переживать, что с ней может что-то случиться, она успокоила его, сказав, что она “крепкая, как лошадь”.

Итак, мы с ними: она, хлопочущая над каким-то овощным блюдом, и он, бегающий взад-вперед в поисках чего-то (он всегда что-то ищет). У обоих волосы пахнут шампунем и оба восхваляют достоинства и прелести “чистой” вегетариан­ской пищи, от которой, как уверяет Джон, он получает кайф силь­нее, чем от наркотиков.

Через некоторое время мы все сели, поджав под себя но­ги, на полу “солнечной комнаты” вокруг персидского столика и начали уплетать приготовленное Йоко блюдо. Действительно было очень вкусно, и я спросила, где они познакомились?

– В галерее “Индика”, – ответила Йоко. – У меня была там очень важная выставка. Она прошла с огромным успехом. А Джон пришел за день до открытия.

– Директор галереи был моим старым прияте­лем. – сказал Джон. – Он всегда сообщал мне, если было что-то интересное.

– Джон подошел к экспонату, который назывался “Вбей гвоздь”. Знаете, это очень символично, когда мужчина вбивает гвоздь в чистую доску. Я ре­шила за каждый вбитый гвоздь брать по 5 шиллингов. Но ког­да хозяин галереи сказал Джону, что надо заплатить, он на мгновение задумался, а потом спросил, нельзя ла вбить воображаемый гвоздь?! Фантастика! Как раз в этом и заключается смысл моего творчества. Это моя игра. Мы оба играли в одну и ту же игру. Я понятия не имела о том, кто он такой, а когда узнала, то мне было всё равно, потому что в мире искусства Битл… в общем, знаете, и потом, он был такой, как все – в костюме.

– Вот и нет! Я был небрит и неряшлив. Я не спал три ночи. Я был под кайфом. Никакого костюма на мне не было! Это был психоделический период. Отвратительно, что ты при­нимаешь меня за чистенького буржуйского сынка.

– Ладно, беру свои слова назад.

– И я совсем не помню, чтобы она там была в тот день. Я был под сильным кайфом. Потом она мне позвонила. Ей нужны были партитуры моих песен для Джона Кейджа… для какой-то книги.

– Ты всегда всё путаешь.

– А партитур у меня не было.

– Ты начинаешь меня нервировать.

– Что тебе не нравится? То, что я не помню тебя на той выставке? И поделом, это за то, что ты сказала, буд­то я был похож на чиновника из банка.

Мы с фотографом переглянулись. Джон встал и перебрался на жёлтую кушетку. Мелькнули его голые ноги в тапоч­ках, и я поймала себя на мысли, что если бы я была его матерью, то начала бы волноваться. Но я не его мать, поэтому я просто слу­шаю дальше.

– Мы подружились, – продолжил он. – Я приглашал её сюда, когда жена была дома. Мы были просто друзья. Мне понравилось её творчество. У неё были проблемы с мужем, и я пытался научить её медитировать.

Йоко разлила чай из чайника, который всем своим видом, кажется, говорил: “Я очень красивый чайник, как раз для послеобеденного чая”.

– Я становилась всё более известной, – напомнила о себе Йоко. – Моя карьера успешно шла в гору, но с мужем мы не ладили. Постоянно ссорились даже из-за того, кто должен первым подходить к телефону. Муж хотел сам отвечать на все звонки, чтобы быть в курсе всех моих дел. Видите ли, я всегда видела в нём своего помощника, а он хотел, чтобы всё было, как у Джудит Малина (прим. – американская актриса) и её мужа. Тогда мне хотелось только одного, чтобы был человек, который разделял бы моё творчество. Мне нужен был своего рода продюсер. Лю­бовь – это прекрасно, но, – она искоса посмотрела на Джона с лукавой усмешкой – она отнимает столько времени! А работа страдает. Я сейчас так мало работаю.

– Что ты хочешь этим сказать? – встрепенулся Джон, вскочив, как будто его кто-то внезапно толкнул. – Тебе ещё никогда не было так комфортно работать, как сейчас, потому что если не будет продюсера, то им буду я. Буду делать свою битловскую работу и одновременно заниматься твоим творчеством. Тем более что битловской работы сейчас не так много.

Я потянулась за курагой и спросила Джона, когда он думает пре­кратить свою битловскую деятельность.

– Когда мне это надоест, – от­ветил он.

Через некоторое время в комнате появилась высокая круглолицая девушка. Она немного волновалась. Оказалось, что она пришла на собеседование, чтобы обсудить возможность получить работу секретарши. Но Джон и Йоко к этому времени куда-то исчезли. Девушка объ­яснила нам (потому что больше было некому), что половину дня добиралась сюда на поезде. Бедняжка стояла посре­ди кухни в своей мини-юбке и туфлях, и не знала, что ей делать.

Наконец появилась Йоко и увела девушку в дру­гую комнату. Джон снова забрался на жёлтую кушетку. Он был бледен, но казался очень умиротворённым, каким-то “домашним”, и я подумала, что, наверное, не стала бы волноваться за него, если бы была его матерью.

– У нас одинаковые взгляды, – продолжил он, – и мы оба были такими одинокими. Мы мечтали об одном и том же, видели одни и те же сны. Мне часто снилось, как я встретил эту женщину. Я знал, что она будет не из тех девушек, которые покупают пластинки “Битлз”. Ведь как получилось с Син? Она забеременела, вот мы и поженились. У нас с ней было мало общего. Но это меня не беспокоило, потому что она была спокойной, а я ред­ко бывал дома. Иногда мне всё надоедало, и тогда я задумывался: “Где же она, моя настоящая любовь?”. Надежда никогда меня не покидала. Потом это проходило, и я успокаивал­ся. Наверно, у всех в жизни бывают такие моменты, когда мечтаешь о той, единственной. О какой “той”? Ну, если говорить обо мне, то я мечтал о женщине, которая давала бы мне не толь­ко физическое, но и интеллектуальное удовлетворение. Мне нужна была женщина, с которой я мог бы оставаться самим собой. Конечно, с Син я поступил как трус. Я не мог просто уйти от неё и жить один. А теперь в газетах пишут, что, со слов Син, мы жили хорошо и она ничего не подозревала. Не мо­гу этого понять.

Вначале мне просто нравилось общество Йоко. Я не проедполагал, что наши отношения могут так измениться. Вскоре, после того как мы познакомились, я перестал мечтать о “той единственной”.

А потом я поехал к Махариши, а Йоко осталась здесь. Я продолжал склонять её к медитациям, но всё это было ещё не то. Потом, в Индии, я получал от неё письма: “Я облако. Посмотри на небо, и ты увидишь меня!”. Читая эти письма, я приходил в страшное возбуждение. В них не было ничего, что обычно пишут жёны и тёщи; они бы ничего в этом не поняли. В Индии я начал думать о Йоко как о женщине, а не просто как об умном человеке. Конечно, я не отвечал на её письма. Знаете, всё, что пишет Битл, сразу попадает в Америку на страницы “Конфиденциала”. А потом я вернулся, вот тогда-то всё и закрутилось.

Вот уже третий день как мы собираем материал для нашей статьи. За это время мы с Сьюзен полюбили Джона. Его невозможно не полюбить. Он как взрослый ребёнок – бесхитростный, милый и забавный. Нет, не забавный, точнее – с причудами. Егo причуды изобретательно по-детски озорные, милые и такие что ли “жёлтосубмаринные”. Кажется, и мы ему понравились. “Хорошие вибрации”, – как он говорит.

С самого начала выяснилось одно забавное совпадение. Оказалось, что мы все – Йoкo, Сьюзен и я – ходили в одну школу Сары Лоуренс. Это привело его в страшный восторг. У него очень развито чувство удивительности. С этого момента он не переставал шутить по этому поводу. Всякий раз, когда кто-нибудь из нас вспоминал какую-нибудь школьную подругу, он вставлял что-то вроде: “А что стало с Сэйди Фуц, хотел бы я знать?”.

Сьюзен, кажется, в восторге от Йоко. Но не я. По правде говоря, Йоко меня раздражает. Не по моральным соображениям, и не потому, что мне не нравится её творчество. Я отношусь к нему с уважением. Может, это и не искусство, но, как бы это ни называлось, это творчество, и она серьёзно к нему относится. И вообще я считаю, что искусство “не от мира сего” или “неформальное искусство” расширяет нашу осведомленность, позволяя разобраться в том, что у нас глубоко внутри. И потом, иногда так прият­но заниматься глупостями, вы не находите? Но беда Йоко в том, что, когда она делает глупости, то не считает это глу­постью. В этом отношении Джон обладает бесконечно большим чувством юмора. Кроме того, он не такой напористый, как она. Сомневаюсь, что он когда-либо проявлял напористость. А Йоко… Сказать, что она честолюбива, это сделать ей комплимент. Она действительно напориста, как если бы была какой-нибудь двадцатилетней актрисой. Но ей тридцать четыре года, а Джону, между прочим, двадцать восемь.

К тому же, Йоко любит командовать. Она покрикивает на сотрудников фирмы “Битлз” – “Эппл”, а они мстительно отвечают ей не­навистью. Она пытается командовать и нами. “Пишите вот так”, – настаивает она. В общем, она мне не нравится. А сегод­ня она меня просто раздражает. Наш разговор начался с вы­говора, который я получила от неё за то, что в прошлый раз просыпала немного сахара на скатерть и не убрала за собой. Через минуту она оправдывается: “Мы действительно тяжёлые в общении люди”. Потом она немного “отходит” и начинает говорить о том, что занимает её больше всего – о себе самой.

Я спрашиваю Йоко о её родителях (я смутно припоминаю по школе, что она происходит из семьи видного токийского бан­кира).

– Мои родители любили друг друга, – говорит она, – но меня они не любили. Отец был очень далек от меня. В детст­ве, если мне хотелось его увидеть, я должна была позвонить ему на работу и договориться о встрече. А у матери была своя жизнь. Она была очень красивой и выгля­дела очень молодой. Помню, она говорила мне: “Ты должна радоваться, что твоя мать так молодо выглядит”. А мне нужна была мать, для которой косметика не главное, и чтобы она общалась со мной дома. Я бы­ла страшно одинока. В школе я опережала всех по умственно­му развитию, но друзей у меня не было.

Потом она рассказала, что семья Йоко переехала в Скарс-Дэйл, она поступила в школу Сары Лоуренс и вскоре вышла замуж за скрипача, своего соотечественника. Родители, не одобрявшие этот брак, лишили её финансовой поддержки за то, что она вышла “за человека не среднего класса”.

Этот брак продолжался недолго. Йоко сняла комнату в нью-йоркском богемном квартале Гринич-Виледж, в чердачном помеще­нии, и стала любимицей мира андерграундного искусства. Вскоре она вышла замуж за американца Тони Кокса. У них родилась дочь Киоко. Сейчас ей пять лет. Она живёт в Америке вместе с отцом. Сыну Джона, Джулиану, тоже пят лет. Йоко рассказывает о своей дочери в одобрительном тоне, но не слишком тепло. Я спрашиваю, не угнетает ли её разлука с дочерью?

– Сейчас так надо, – ответила она.

Не боится ли она, что поступает с Киоко точно так же, как её собственные роди­тели поступали с ней самой?

– Психологи, – говорит она, – счита­ют, что люди обычно относятся к своим детям так же, как в своё время их родители относились к ним самим.

С этими словами она обрывает головку салата, моет и тщательно высушивает. Зазвонил телефон, но Джон как будто его не слышит – он о чём-то заду­мался, глядя в одну точку. Внезапно он вскакивает и рывком бросается к телефону. Следует типично ленноновский разговор: “Алло. Что? Чего? О чём? Я забыл. Про что? А, ну да. Хорошо. Пока”. После этого он снова запрыгивает на кушетку и укладывается на ней, свернувшись калачиком, как будто он и не покидал её.

Наш визит подходит к концу. Йоко всё ещё на кухне – го­товит очередное вегетарианское блюдо, – а Джон болтает обо всём понемногу, как всегда, перескакивая с одного на другое.

– Значит, когда появился рок-н-ролл, я погрузился в не­го с головой. Отвратить всех этих снобов oт джаза – вот в чём была моя цель. Потом я написал две книжки. Я вращался в мире искусства, а потом я решил, что если искусство – это то, что я видел в школе (бородатые типы и прочее), то я не ху­дожник. Меня выгнали из колледжа. Но тогда мне уже было наплевать, потому что я был Битлом, и наши дела шли всё лучше и лучше. Сначала я не хотел жениться. Мы с Йоко – мы ловим такой кайф от того, что просто любим друг дру­га, как юные влюблённые. Но потом, когда мы узнали, что у Йоко будет ребенок, то подумали и решили поженить­ся. Да, мы ведём богемную жизнь, но, если бы у нас родился ребенок, ему было бы весело с нами, не правда ли?».

Бетти Роллин: «“Искусство Джона – социальное”, – говорит Йоко. – “Моё ис­кусство тоже всегда было социальным. Любование своим пупком – это не искусство. Теперь, когда мы любим друг друга, мы показываем свою любовь миру. И это тоже ис­кусство”. Кроме фильма о ягодицах, Йоко сделала ещё один фильм – “Улыбка”, – в котором Джон улыбается».

24 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Группа “Грейпфрут” покинула “Эппл”».

Крис Уэлч (газета “Мелоди Мейкер”, 30 ноября 1968 г.): «Группа “Грейпфрут” выжала “Яблоко” и теперь готова самостоятельно, без помощи “Битлз”, бороться за вершину. Группа, которая была создана благодаря газетной шумихе и рекламе, но не добилась успеха, теперь полна решимости зарекомендовать себя как серьёзная группа, не как “Монкиз”, благодаря своим способностям. Их новый сингл “Когда-нибудь вскоре” выходит на лейбле “Стейтсайд Данхилл”, перешедшем с “Эр-Си-Эй Виктор”, а их менеджером остается Терри Доран, который ушел из “Эппл” и забрал с собой “Грейпфрут”».

Терри Доран (руководитель издательства “Эппл”, менеджер группы “Грейпфрут”): «Мне нравятся Битлы как друзья, но не как руководители».

Терри Доран, 1968 г.

Крис Уэлч (газета “Мелоди Мейкер”, 30 ноября 1968 г.): «На этой неделе ребята собрались в крохотной комнате своего коттеджа в Вест-Фонде, и дали мне послушать свой новый сингл. Написанный Джорджем Александром, он включает в себя превосходное соло на тенор-саксофоне, которое придает синглу характерное хитовое звучание.

– Ронни Скотт (прим. – британский джазовый тенор-саксофонист) играет на сессиях записи поп-музыки? – поинтересовался я.

– Нет, это Джордж [Александр] – ответил Джон Перри, веселый обитатель Восточного Лондона, с юмором Стива Марриотта (прим. – участник британской группы “Смэлл Фэйсиз”).

– В выступлении мы используем тенор-саксофон, и на пластинке мы играем сами с использованием меллотрона.

– То, что мы хотим сделать сейчас, – это избавиться от ассоциации с “Битлз”. Конечно, это помогло нам вначале, и все знали нас как группу “Битлз”, но мы хотим добиться своего признания.

– Наш последний альбом “Марианна” стал неудачным из-за проблем с организацией сбыта. Не думаю, что это произошло из-за того, что это был номер группы “Фоур Сизонс”. У “Тремелоз” был хит “Молчание – это золото” (Silence Is Golden), и все в Баркинге (прим. – прибрежный город в восточном Лондоне) исполняли этот номер в течение многих лет. Много лет назад мы выиграли с этой композицией соревнование в Батлинсе в группе под названием “Шугэрбитс”, представляете?

– “Грейпфрут” уверен в своем будущем?

– Можем ли мы быть уверены в себе? Мы довольны нашим новым альбомом и надеемся, что он станет хитом. Мы получаем много писем от поклонников.

– Если в прошлом нами и были допущены какие-либо ошибки, то это когда четыре парня забрали нас с улицы и сказали: “Вы – ‘Грейпфрут’”, и дали нам фантастическую известность. Когда “Лифт” (Elevator) не пошёл, мы сделали что-то, что считали коммерческим, и это не имело успеха. Поэтому теперь мы записали то, что нам нравится.

– Мы записали наш первый альбом под названием “Вокруг Грейпфрута”. У нас нет простой обложки, как у “Битлз”. Мы по-прежнему на старой волне – с фантастическими обложками! В Штатах есть большое необычное изображение, на котором мы торчим из грейпфрута.

– Обложки альбомов очень важны, – говорит Питер Светтенхэм, которого почти не узнать из-за очков, которые добавляют ему в возрасте. Они очень помогают в продаже пластинок. Вы видите, как люди в магазинах просматривают обложки, и ту, которая бросается в глаза, они берут в руки.

– По сути, мы просто хотим успешно выступать на сцене, чтобы развлечь как можно больше людей, – подытожил Джон [Перри]. Это политика. Мы играем лучше, и у нас улучшается взаимодействие с аудиторией.

– Когда мы начали выступать, то на концерте в Королевском Альберт-Холле просто тряслись от страха. Но мы благодарны Роберту Стигвуду за то, что он дал нам шанс принять участие турне с “Би Джиз”. Это нам очень помогло.

– Мы играем больше тех песен, что знакомы аудитории и меньше собственного материала, и нам нравится делать более длинные концертные номера. Продолжительность менее двадцати минут не дает вам времени войти в раж».

Роберт Шонфилд (автор книги “Сердцевина яблока”): «Четыре дилетанта принимали суровые удары переменчивой судьбы. При жизни Брайена Эпстайна они с легкостью меняли одно увлечение на другое, и везде им сопутствовал успех. Раньше они думали, что Брайен не делает ничего особенного, но теперь у них появилось сомнение. Они сами начали ощущать на своих плечах тяжесть ведения бизнеса, и это неизбежно стало отражаться на их творчестве. Они приезжали в “Эппл” на своих “роллс-ройсах”, спорили о своих многочисленных подопечных и видели, как окружающие наживаются за их счет».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пол подтвердил, что недавно случившийся выкидыш Йоко может привести к отсрочке возвращения “Битлз” на сцену».

25 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Альбом “Битлз” (“Белый альбом”) поступил в продажу в США. В отличие от Великобритании, американская версия была выпущена только в стерео».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Альбом вошёл в хит-парад с одиннадцатой позиции и сразу же поднялся на второе место, а на третьей неделе достиг первого. Эта задержка могла быть вызвана более высокой ценой за двойной альбом, из-за чего многие молодые поклонники не могли его купить.

Тем не менее, “Белый альбом” стал для “Битлз” весьма успешным в коммерческом плане. Всего за один месяц продажи “Белого альбома” достигли более четырёх миллионов копий по всему миру, а к концу 1970 года мировые продажи составили около 6,5 миллионов.

Альбом продержался 155 недель в чарте “Биллборд” и в итоге стал самым продаваемым альбомом группы по версии Американской ассоциации звукозаписывающей индустрии. В США альбом стал десятым из самых продаваемых альбомом всех времен».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Группа запланировала ещё одно рождественское послание своему официальному клубу поклонников, но не захотела собираться в студии для его записи. Диск-жокею Кенни Эверетту предложили, чтобы он записал на плёнку пожелания от каждого Битла и объединил вместе, чтобы можно было выпустить пластинку и распространить её среди членов клубов поклонников в Великобритании и США».

Кенни Эверетт (ди-джей “Радио Лондон”): «Так получилось, что я редактировал рождественскую пластинку “Битлз”. Как-то раз я зашёл на “Би-Би-Си”, и, полагаю, что я был единственным ди-джеем, кто проводил много времени с магнитофонными лентами. Я дружил с людьми, которые работали с “Битлз”, и однажды один из них предложил мне: “Мы отдадим тебе целый ворох лент с их дурачествами, и нам хотелось бы, чтобы ты поработал с ними и записал их веселье на ацетатную пластинку. Можешь что-нибудь сделать из этого?”.

Для меня это была большая честь, поскольку они могли предложить это кому угодно. Работать с этим материалом забавно. У меня до сих пор сохранились все не вошедшие в монтаж дубли, хотя их осталось не так уж и много, поскольку я пустил в дело почти всё. Это были гитарные аккорды, пара мелодий, что они подготовили для рождественских записей, то, что можно было поместить на рождественскую пластинку».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Послание Джорджа было записано на плёнку во время телефонного звонка в Америку, где он был занят продюсированием первого альбома Джеки Ломакса, а послания Джона и Пола были записаны у них дома. Что касается Ринго, то в примечаниях на британской обложке поясняется, что он был записан “на заднем сиденье дизельного фургона Битла Ринго где-то в Суррее”. Правда это или нет, но на фоне его послания можно услышать, как играет композиция “Твой блюз” (Yer Blues), которая, как заявил Ринго, с тех пор была одной из его любимых песен на “Белом альбоме”».

23 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «После скандала, вызванного обложкой альбома с обнажёнными Джоном и Йоко, пресса тут же обратила внимание на крошечную фотографию обнажённого Пола, которая стала частью коллажа на плакате, сопровождающем “Белый альбом”. Пресс-атташе “Эппл” Дерек Тейлор прокомментировал это так: “Несмотря на всю проделанную работу, на все эти треки, на их талант в целом – всё, на чём сосредоточились их грязные умы, – это одна крошечная картинка”».

Ян Веннер (издатель журнала “Роллинг Стоун”): «Близкое знакомство с Джоном Ленноном у нас началось с альбома “Два девственника”. Мне был двадцать один год. Плас­тинка эта была запрещена. Ральф Глисон (прим. – музыкальный критик, редактор-основатель журнала “Роллинг Стоун”) сказал: “Послушай, может раздобудем этот фотоснимок и поместим на нашу обложку?”. Я был знаком с Дереком Тейло­ром, который был близок к Джону, поскольку они оба были писатели и умники, поэтому, я написал ему: “Мы можем это сделать?”. Ответ был утвердительный. Они прислали нам обложку “Дев­ственников”, обе стороны, и мы её напечатали. Это был наш юбилейный номер, поскольку нам исполнился год, и 22-й по счету журнал. Тираж был быстро распро­дан и нам пришлось его допечатывать».

Ян Веннер (издатель журнала “Роллинг Стоун”): «В то время наши тиражи были небольшими, но этот номер стал крупнейшим коммерческим успехом, и о нас впервые заговорили. Например, в “Сан-Франциско Кроникл” – я хорошо это за­помнил, потому что заголовок заметки гласил: “Голый Битл угрожает Сан-Франциско”. Я подумал: “Ну, мы и молодцы”. А потом написал для следующего номе­ра небольшую редакционную статью, письмо нашим читате­лям, в котором рассказал о том, как и почему мы напечатали эту фотографию, и там были такие слова: “Урок из всего этого такой: напечатай крайнюю плоть знаменитости, и весь мир выстроится в очередь у тво­ей двери”.

То, что Джон и Йоко сфотографировались обнажёнными для обложки альбома, произвело ошеломляющий эффект – ведь в то время никто так не делал. Теперь это в порядке вещей, а тогда для них это было нечто невероятное по трём причинам: во-пер­вых, в то время полная обнажённость была делом неслы­ханным; во-вторых, потому, что это сделала звезда его мас­штаба, возможно крупнейшая в мире; в-третьих, это были не идеальные тела профессиональных моделей. Таким образом они говорили: “Будьте смелыми быть самими со­бой, будьте открытыми, честными, и как бы вы не вы­глядели внешне – всё нормально. Вам совершенно не нужно быть моделью из ‘Плейбоя’ или статным и лощёным ‘ков­боем Мальборо’. Просто будьте собой, вы молодцы, будьте такими, как есть”.

С этого момента мы постоянно публиковали новости о дея­тельности Джона и Йоко. Официально “Битлз” ещё не распа­лись, но выступали уже отдельно, и Джон, похоже, на кого-то здорово злился. Он то и дело повторял: “Когда-нибудь я рас­скажу вам мою правду, когда-нибудь я вам её расскажу”».

Бетти Роллин (журнал “Взгляд” (Look)): «Комната в конце коридора на третьем этаже лондонской больницы “Королева Шарлотта”. Стены увешаны фотографиями: Ринго танцует с Элизабет Тэйлор; Боб Дилан на траве; фотография обнажённых Джона и Йоко с обложки альбома “Два девственника”. На двер­це буфета фотоснимок вполне одетого Эда Салливана.

Позавчера у Йоко был выкидыш. Она обвиняет в этом “нерв­ное напряженке из-зa двух разводов”, но сегодня обыч­ный деловой день. Йоко сидит в постели. Она поглощена работой, её пальчики как маленькие молоточки ударяют по клавишам пишущей машинки. По кровати разбросаны газетные вырезки про неё и Джона. Глядя на них, она сочиняет песни. В это время Джон мечется по комнате, его глаза сверкают диким блеском. Как всегда, он что-то ищет. “Где же оно? Где?” – восклицает он, ползая под кроватью. Записанный на плёнку голос Йоко поёт одну из её “газетных” композиций: “Е-э-э-э-го подру-у-угу Йо-о-о-о-ко Оно держа-а-а-а-а-ли под наблюде­нием” – монотонно тянет пронзительный магнитофонный голос. Внезапно раздается осторожный стук в дверь и появляется голова испуганной женщины. “Счет мистеру Леннону”, – шепчет женщина, показывая на бумаж­ку, которую держит в руке. “Бадшoe спасибо”, – гнусавит Джон.

Он сияет. Затем уткнувшись носом в бумажку произно­сит: “Откуда им известно, где мы будем, ещё до того, как мы действительно куда-либо направимся?”. Ему никто не ответил, но он и не ждал ответа. К нему подходит Йоко, и он, склонившись над ней говорит: “Ты поправляешься”. “Да, милый”, – говорит она, не совсем одобряя его несерьёзный тон.

Сидя на полу у кровати, я изучаю толстую книгу Йоко “Грейпфрут”. Некоторые “стихи-ин­струкции” мне очень нравятся, например, “Ведром зачерпните луну из воды. Продолжайте вычерпывать, пока луна не исчез­нет в воде”. Йоко то и дело отрывается от своей работы, чтобы объяснить мне своё творчество. Всё это происходит для статьи в нашем журнале, на которую Джон дал согласие, “чтобы мир узнал, что Йоко изобрела концептуальное искусство”, а Йоко дала своё согласие, “чтобы мир узнал, что она изобрела концептуальное искусство”.

Мне не совсем было ясно, что означает “кон­цептуальное” искусство, поэтому на следующий день у меня была запланирована встреча с од­ним критиком-искусствоведом, который, как утверждала Йоко, сможет всё мне объяснить.

“Это искусство, существующее в нашем воображении”, – объ­яснил этот критик. Когда я спросила его о фильме Йоко, в котором демонстрируются триста шестьдесят пять голых ягодиц, критик оживился: “У этих задниц столько разнообразия, что это просто по­трясающе. А её постановка с отрезанием лоскутов одежды, когда она выходит в платье и предлагает аудитории отрезать от него ножницами лоскуты. Сначала в аудитории возникла тишина, а потом началось что-то невообразимое, потому что никто не мог остановить­ся. Они просто обезумели. Ясно, что от платья ничего не осталось, и она осталась на сцене без одежды».

Фото Сьюзен Вуд.

Бетти Роллин: «Пока Йоко лежала в больнице (две недели до и три неде­ли после выкидыша), Джон ночевал здесь же, устроившись на надувном матраце у её кровати. “За три недели я не принял ни одной приличной ванны, только душ – стоя, по-рабочему”, – говорит он».

22 ноября 1968 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день выходит сингл английского фолк-певца Донована (Donovan) – Atlantis / I Love My Shirt. В песне на стороне «А» Пол исполняет партию тамбурина и подпевает. (Маккартни принимал участие и в записи самой знаменитой песни Донована – Mellow Yellow: партия бас-гитары и подпевки)».

Донован Литч (шотландский музыкант, певец, автор песен и гитарист): «Ходят слухи, что Пол Маккартни спел вокал второго плана в песне “Атлантида” (Atlantis), но это не так. Но в 1967 году он участвовал в записи песни “Нежно-жёлтый” (Mellow Yellow) – добавил аплодисменты и хихиканье».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол написал песню под названием “Хизер” (Heather), посвящённую своей будущей приёмной дочере Хизер. Песня будет включена в рукописный список композиций, претендовавших на включение в альбом “Эбби-Роуд” (наряду с песней “Займись правильным делом” (Get On The Right Thing), которая будет выпущена только в 1973 году). Импровизационная версия песни “Хизер” (Heather) была записана Маккартни и Донованом 22 ноября 1968 года во время сессий для альбома Мэри Хопкинс “Открытка” (Postcard)».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В Великобритании поступил в продажу альбом под названием “Битлз” (известный как Белый альбом)».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Белый альбом в Великобритании поднялся на первое место 1 декабря 1968 года и пробыл там семь недель. С 1 февраля 1969 года он вновь вернулся на первое место, и провёл ещё четыре недели в топ-10 и в общей сложности 24 недели в топ-40.

На альбом поступило более 250 000 предварительных заказов на сумму экземпляров. Это был третья долгоиграющая пластинка “Битлз”, сразу же ставшая номером один в Великобритании после альбомов “На помощь!” (Help!) и “Револьвер” (Revolver). Это был первый двойной альбом, когда-либо занявший первое место в Великобритании, и было продано такое количество копий, что он также ненадолго попал в британский чарт синглов, который в то время основывался исключительно на продажах, а не на диаметре пластинки».

Первая сторона: “Снова в СССР” (Back In The USSR), “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence), “Стеклянная луковица“ (Glass Onion), “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie), “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill), “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps), “Счастье – это тёплое оружие” (Happiness Is A Warm Gun);

Вторая сторона: “Марта, дорогая” (Martha My Dear), “Я так устал” (I’m So Tired), “Чёрный дрозд” (Blackbird), “Свинки” (Piggies), “Роки Ракун” (Rocky Raccoon), “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By), “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” (Why Don’t We Do It In The Road?), “Я буду” (I Will), “Джулия” (Julia);

Третья сторона: “День рождения” (Birthday), “Твой блюз” (Yer Blues), “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son), “Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки” (Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey), “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie), “Спиральная горка” (Helter Skelter), “Много, много, много” (Long, Long, Long);

Четвертая сторона: “Революция 1” (Revolution 1), “Зайка” (Honey Pie), “Савойский трюфель” (Savoy Truffle), “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry), “Революция 9” (Revolution 9), “Спокойной ночи” (Good Night)».

Когда “Битлз” начали выпускать альбомы под торговой маркой “Эппл”, то, в соответствии с контарктом с “Парлофон”, они имели их нумерацию. Торговая этикетка “Эппл” зрительно весьма сильно отличалась от тех, что использовались “Парлофоном”, но в некоторых деталях они повторялись. Самой отличительной деталью для определения времени выпуска “Белого альбома” является текст: “Продан в Великобритании, с условием перепродажи…” (Sold in U.K. subject to resale…), напечатанный на этикетке первого тиража.

Тёмно-зеленая этикетка с изображением яблока на стороне “1”, и разрезанное яблоко на стороне “2”. Год выпуска напечатан как “(р) 1968” с маленькой буквой “р”. Текст “Эппл Рекордз – все права…” (Apple Records – All rights…) напечатан по окружности. Левая сторона торговой этикетки должна иметь только следующий текст: “33 1/3, Mfd. in U.K. и Side 1 / Side 2”. Эти этикетки не имели надпись “An E.M.I. Recording”. Отсутствие этого текста было следствием случайной ошибки, которую “И-Эм-Ай” быстро исправили.

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Внутри разворота были указаны названия песен и размещены чёрно-белые портреты участников группы. Пластинки вкладывались сверху и были вложены в бумажный конверт чёрного цвета».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Официальное название этого альбома – просто “Битлз” – выглядело весьма иронично, потому что что он не был настоящей коллективной работой».

Лесли Бэнгс (музыкальный критик): «Это был первый в истории рока альбом четырех сольных исполнителей в составе одной группы».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «В отличие от психоделического “Сержанта Пеппера”, альбом вышел в совершенно белом конверте, разработанном Ричардом Гамильтоном».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Абсолютно белая обложка, несомненно, отражала продолжающееся увлечение Джона и Йоко белым цветом: белой одеждой, белой мебелью и белым в творчестве».

Сьюзан Шумски (ученица и последовательница Махариши): «Донован утверждал, что, находясь в Ришикеше, он предположил, поскольку “Битлз” настолько известны, им не нужна фотография на их следующем альбоме, поэтому он может быть просто белым и безымянным».

Филипп Донован (музыкант): «Это я, ещё в Индии, предложил Джону сделать “пус­тую” обложку».

Бен Люк (автор публикации “’Белый’ альбом: как Ричард Гамильтон привнес концептуальное искусство в ‘Битлз’”): «Пятьдесят лет назад, в 1968 году, перед “Битлз” встала задача продолжить дело “Сержанта Пеппера”. Этот альбом, который Кеннет Тайнан – театральный критик лондонской “Таймс”, назвал “решающим моментом в истории западной цивилизации”. Получившийся объемный двойной альбом из тридцати треков назывался просто “Битлз”. Но никто и никогда не называет его так. Название, которое у нас есть для него – это “Белый альбом”, который стал таким благодаря Ричарду Гамильтону. Британскому художнику было поручено продолжить титаническое достижение – обложку “Сержанта Пеппера” Питера Блейка и его жены Дженн Хейворт. Его решение было простым: оставить обложку почти полностью пустой; минималистичный концептуальный ответ на буйство образов и цвета в дизайне Блейка и Хейворт. Так в обиходе альбом “Битлз” стал “Белым альбомом”».

Пол: «Обложка этого альбома оказалось удачной. У меня было немало друзей среди художников. Во время работы над “Сержантом Пеппером” я сошёлся с Робертом Фрэзером. Благодаря ему я познакомился со множеством художников, одним из его помощников в то время был Ричард Гамильтон. Роберт спросил: “Как насчет Ричарда?”».

Бен Люк (автор публикации “’Белый’ альбом: как Ричард Гамильтон привнес концептуальное искусство в ‘Битлз’”): «В то время немногие художники были столь же влиятельны в современной британской культуре. Ещё в конце 1950-х годов Ричард Гамильтон определил поп-арт как ведущее направление: “популярный (предназначен для массовой аудитории), преходящий (краткосрочное решение), одноразовый (легко забываемый), недорогой, массовый, молодой (нацеленный на молодёжь), остроумный, сексуальный, бесполезный, гламурный и являющийся большим бизнесом”. К тому же он был также отцом-основателем концептуализма в Великобритании».

Пол: «Я побывал на нескольких его выставках, был знаком с его творчеством, знал, что именно делает современные дома такими разными, такими привлекательными, и мне понравились его работы, поэтому я сказал: “Посмотрим, как пойдет дело. Ему может не понравиться эта идея”.

Я позвонил ему и сообщил: “Мы выпускаем новый альбом. Не хочешь оформить его обложку?”. Ричард заинтересовался, так что я воодушевился и подумал, что с ним было бы неплохо это сделать. Потому что, хотя я и восхищался Робертом, не мог просто верить ему на слово. Он согласился, и я спросил остальных. Все тоже согласились и поручили мне заняться обложкой. Я приехал к Ричарду в Хайгейт».

Ричард Гамильтон (художник): «Я впервые встретился с Полом Маккартни в офисе “Эппл” на Сэвил-Роу, чтобы понять, чего от меня ждут».

Пол: «Я пытался заинтересовать его, изложил, что у нас есть. У нас выходил альбом, но не было для него названия. Я сказал ему, что хотел бы, чтобы он поработал над обложкой».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Несколько разных художников подготовили свои варианты обложки. Одна из идей заключалась в том, чтобы сделать её прозрачной, и когда пластинка будет извлечена, то будет видна цветная фотография. Другой вариант представлял собой рисунок водной глади с изображениями лиц Битлов на склоне утеса, напоминающего гору Рашмор».

Джеффри Джулиано (автор книги “Битлз своими словами”): «Первоначальное рабочее название “Белого альбома” было “Кукольный дом” – название известной пьесы норвежского драматурга Генрика Ибсена XIX века. Кроме того, иллюстрацию для обложки “Кукольного дома” подготовил знаменитый художник Джон Патрик Бирн. Однако рабочее название было изменено, когда 19 июля 1968 года британская прогрессив-группа “Фэмили” выпустила свой дебютный альбом с аналогичным названием “Музыка в кукольном доме”. Двенадцать лет спустя это изображение вновь появится в качестве обложки сборника “Баллады ‘Битлз’”».

Ещё одним предложенным вариантом была картина художника Джона Бирна.

Ричард Гамильтон (художник): «У альбома не было названия, поэтому я предложил назвать его просто “Битлз”. Альбом “Сержант Пеппер” был назван в честь вымышленной группы, поэтому хорошей шуткой было снова назвать двойной альбом в честь как бы вымышленной группы “Битлз”».

Пол: «Ричард спросил: «Был ли альбом под названием “Битлз”, поэтому я обратился к “И-Эм-Ай”, и мне ответили: “Нет. Был альбом ‘Встречайте Битлз!’, представивший ‘Битлз’ в Америке, но альбома под названием ‘Битлз’ никогда не было”. Поэтому он предложил: “Давайте назовем это так”. Это и есть официальное название “Белого альбома”.

Также он предложил сделать его белым, совершенно белым. Я ответил: “Ну, не знаю. Это отличная идея как концепция, но мы выпускаем альбом. Это не произведение искусства для какой-нибудь элитной галереи, это нечто большее”. Я вижу суть. Это хорошая идея, но для того, кем мы были и кем являемся для публики, она не совсем подходит, потому что мы же не совсем пустое пространство, белая стена, “Битлз”. Кто-то должен на неё поссать или испачкать яблоком, чтобы она стала Битловской, потому что белая стена – это слишком по-немецки и непостижимо для нас».

Бен Люк (автор публикации “’Белый’ альбом: как Ричард Гамильтон привнес концептуальное искусство в ‘Битлз’”): «В общем неудивительно, что идея обложки альбома несёт многие черты концептуального искусства: откровенность, остроумие, внимание к культурному контексту и аудитории произведения, выдвижение на первый план средств его производства и распространения».

Джон Келли (фотограф): «Идея белого альбома принадлежала мне. В то время я занимался модой и разными модными штучками, и мне очень нравился белый цвет и его различные оттенки. Я даже сделал рождественскую открытку, которая была полностью белой, а текст матовый, который можно было прочитать только если смотреть на него под определенным углом. Это был мой белый период, и Джон Леннон тоже очень любил белый цвет. В то время он носил всё белое. Мне пришла в голову идея сделать обложку белой. Битлам эта идея понравилась».

Ричард Гамильтон (художник): «Пол Маккартни попросил, чтобы оформление альбома максимально контрастировало с буйством красок “Сержанта Пеппера”».

Пол: «Мы только вышли из психоделического периода. Мы покинули оркестр сержанта Пеппера и теперь шли без карты в новом направлении».

Ричард Гамильтон (художник): «Поскольку обложка “Сержанта Пеппера” была очень перенасыщенной, я решил сделать её сдержанной, почти скудной. Моя идея отражала мою привычку искать противоположное. Я хотел, чтобы её дизайн напоминал концептуальное искусство – новое направление в современном искусстве того времени. Пол не стал меня переубеждать, поэтому я предложил простой белый альбом; если бы он показался слишком чистым и пустым, то, возможно, мы могли бы нарисовать на нём круглое коричневое пятно, чтобы оно выглядело так, как будто это след кофейной чашки, но это сочли слишком легкомысленным.

Чтобы сделать отсылку к эмблеме “Эппл”, Пол предложил ударить яблоком по поверхности листа бумаги, чтобы на нём осталось пятно, такое очень бледное светло-зелёное пятно с небольшим количеством мякоти. Но поскольку это было слишком сложно напечатать, от этой идеи пришлось отказаться».

Пол: «Ричард был сторонником минимализма. В то время у него был друг, который использовал такие вещи, как шоколад или что-то такое, и Ричард предложил изобразить на клочке бумаги яблоко, которое проявлялось бы в определенный момент».

Бен Люк (автор публикации “’Белый’ альбом: как Ричард Гамильтон привнес концептуальное искусство в ‘Битлз’”): «Также была идея, вдохновлённая творчеством швейцарского концептуалиста Дитера Рота. Маккартни рассказывал, что Гамильтон получал от Рота письма, “со следами шоколада”, и художник задался вопросом, есть ли способ сделать что-то подобное с яблоком, в шутливой отсылке к названию лейбла “Яблоко”. Цель состояла в том, чтобы “ударить яблоком по листу бумаги, чтобы на нём осталось пятно, светло-зелёное пятно с остатками мякоти”».

Пол: «Но осуществить эту идею оказалось слишком трудно, и мы сказали: “Слушай, давай оставим обложку просто белой”».

Эндрю Уилсон (старший куратор отдела модерна и современного искусства в галерее “Тейт”): «Если подумать, то это была самая парадоксальная вещь, которую только можно себе представить, что у самой знаменитой группы в мире новый альбом будет просто белым, без каких-либо отличительных признаков вообще. И я не припомню, чтобы какой-то другой альбом начали называть именем, которое на самом деле является описанием дизайна обложки».

Пол: «Тогда же возникла идея сделать тиснение. Может быть, если мы выдавим слово “Битлз” на белом фоне, то получится неплохо. От тиснения появится тень, но надпись будет белой на белом, и обложка по-прежнему останется белой. Это будет здорово. Но мне всё равно хотелось чего-то на белом, какой-то идеи, например, след от яблока».

Роберт Фрэзер: «Гамильтон создал культовый шедевр современного минималистского дизайна».

Гордон Хаус (художник-абстракционист): «Сначала я начал работать с “Битлз”, а затем с их звукозаписывающей компанией “Эппл” через арт-дилера и владельца галереи Роберта Фрэзера по прозвищу “Безбашенный Боб” – одной из самых влиятельных фигур на лондонской сцене свингующих шестидесятых. Я познакомился с ним, когда занимался разработкой графики для своей галереи. Он дружил с “Битлз” и “Роллинг Стоунз”».

Питер Блейк (дизайнер, оформитель обложки альбома “Сержант Пеппер”): «Очень мало художников, которые одинаково успешно и талантливо могут быть одновременно художниками и графическими дизайнерами, и Гордон Хаус был одним из них. Мы часто работали вместе как дизайнеры, особенно когда я делал обложку “Сержант Пеппер” и Гордон отвечал за типографику на оборотной стороне пластинки. Он также работал над “Белым альбомом” с Ричардом Гамильтоном, затем над другими пластинками “Битлз”, а позже и над большей частью пластинок Пола Маккартни».

Гордон Хаус (художник-абстракционист): «В 1968 году я сотрудничал с художником и графическим дизайнером Ричардом Гамильтоном над оформлением обложки “Белого альбома”, и я предложил сделать тиснение».

Ричард Гамильтон (художник): «Слово “Битлз” не планировалось размещать на обложке, и я не видел, чтобы это было сделано, пока альбом не оказался на полках магазинов. Возможно, я просто не обращал внимание на бескрасочное тиснение, которое, вероятно, было добавлено под влиянием моего друга Гордона Хауса. Я до сих пор считаю, что в этом есть какой-то досадный налёт вандализма, как граффити. Конечно, слепое тиснение я бы не сделал».

Джон Келли (фотограф): «Название на обложке альбома было рельефным. Это делало обложку альбома немного более толстой. В типографии сказали, что они не могут паковать сотню альбомов (это обычная стандартная упаковка) в упаковке. Получалось только 98 или 99, поэтому началось обсуждение, оставить или отказаться от тиснения. В конце концов тиснение оставили, но для этого пришлось приложить некоторые усилия».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Первые тиражи имели уникальный номер».

Пол: «Потом Ричарду пришла идея нумерации, чтобы каждый экземпляр имел индивидуальный номер. Я решил, что коллекционеры будут от этого в восторге. У них появятся альбомы 000001, 000002, 000003 и так далее. Если у тебя есть, к примеру, альбом 000200, значит, это одна из ранних копий, – отличная идея для повышения продаж пластинки».

Джон Келли (фотограф): «Идея нумерации альбомов была моей».

Пол: «Ричард спросил: “Можем ли мы это сделать?”».

Ричард Гамильтон (художник): «Я предложил, чтобы они пронумеровали каждый экземпляр альбома, чтобы создать ироничную ситуацию с пронумерованным тиражом примерно в пять миллионов экземпляров».

Бен Люк (автор публикации “’Белый’ альбом: как Ричард Гамильтон привнес концептуальное искусство в ‘Битлз’”): «Это блестящее проявление тщеславия: превратить массовый товар одной из самых популярных групп в мире в ограниченное издание, чтобы каждый отдельный экземпляр “Белого альбома” был уникальным произведением. Это также была продуманная стратегия поп-арта, связывающая высокую и низкую культуру, и, возможно, сардонический намек на авангардные претензии “Битлз”».

Пол: «Идею нумерации в “И-Эм-Ай” восприняла без энтузиазма. Они наотрез отказались. “Послушайте, – сказал я, – каждая пластинка должна пройти через что-то, чтобы её можно было упаковать в термоусадочную пленку или скрепить степлером. Не могли бы вы просто в конце этого процесса установить какое-то небольшое устройство, которое будет печатать на обложке числа?”».

Бен Люк (автор публикации “’Белый’ альбом: как Ричард Гамильтон привнес концептуальное искусство в ‘Битлз’”): «То, что идея Гамильтона была принята, свидетельствует о влиянии “Битлз” на их звукозаписывающую компанию».

Ричард Гамильтон (художник): «Они были настолько влиятельны с “И-Эм-Ай”, что могли делать всё, что им заблагорассудится. Но они смогли заставить их напечатать это именно так, как я хотел».

Таким образом, каждая пластинка получила уникальный серийный номер. Числа от 0000001 до 0000020 предназначались самим Битлам и их друзьям. Джордж Мартин получил номер 0000007, а Дерек Тейлор – 0000009. На снимке “Белый альбом” № 0000005 принадлежавший президенту “Кэпитол Рекордз” Стэнли Гортикову.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Именно Пол решил, что каждый альбом должен иметь свой номер. Он признался мне, что это должно было стать частью уникальной маркетинговой стратегии. Пол сказал: “Через несколько месяцев у нас будет грандиозная лотерея, и человек с выигрышным номером получит фантастический приз. Это будет стоящий аргумент в пользу продаж. Все захотят купить альбом, чтобы получить этот номер”. Я возразил: “На самом деле, Пол, я не думаю, что это такая уж потрясающая идея. Мне это кажется немного по-дешмански. ‘Битлз’ не нужны подобные уловки, чтобы продавать пластинки”. Он ответил: “ Да, Пит. Наверное, ты прав”. Но каждый “Белый альбом” имел свой номер. У меня, кстати, получился альбом номер 8».

На каждой фабрике печатали свою нумерацию, поэтому существует двенадцать экземпляров с номером 0000001.

Пол: «Полагаю, что “И-Эм-Ай” сделала нумерацию только с несколькими тысячами экземпляров, а потом быстро сдалась. У них были очень-очень строгие инструкции, согласно которым каждый выпущенный альбом должен быть пронумерован. В этом вся идея: “У меня есть альбом с числом 1 000 000! Какое замечательное число!” Нам достались первые четыре. Я, конечно, не знаю, где мой. Где-то потерялся. Полагаю, он появится на аукционе “Сотбис”. Джон получил номер 000001, потому что кричал громче всех».

Ринго: «Первый номер получил я – ведь я неотразим! А Джон был самым добрым и любящим, когда хотел. Он вовсе не был таким циничным, как все думали. Я получил первый альбом, выпущенный в Англии, и четвертый – в Америке».

В ноябре 2015 года Ринго Старр выставил на торги самую первую копию “Белого альбома”. Всё это время первый пресс находился у Старра, который хранил его в банковском хранилище в Лондоне на протяжении более тридцати пяти лет.

Энтони Уолл (телепродюсер “Би-Би-Си”): «Есть какая-то ирония в том, что, несмотря на всю творившуюся у них суматоху, они выбрали самое безмятежное оформление обложки. Сейчас и пластинка, и обложка – это превосходные произведения искусства, существующие сами по себе. Так что экземпляр Ринго не лучше любого другого, у него нет ничего такого, чего нет у других обладателей этого альбома. Энди Уорхол бы позавидовал».

Питер Сильвертон (Газета “Индепендент”, 2015): «Когда мы обнаруживаем, что у нас дома скопилось слишком много вещей, то собираем их с чердаков и выбрасываем на помойку, или вызываем специалиста по утилизации, или пытаемся продать. Однако если вы Ринго Старр, то вы выставляете их на аукцион.

“Белый альбом” Ринго, пролежал в банковском хранилище 35 лет, и это не просто какая-то старая пластинка. На всех экземплярах альбома в правом нижнем углу печатались серийные номера. Четырём участникам “Битлз” прямо с конвейера были отданы первые четыре экземпляра. И у Ринго – самый первый из них – альбом с номером 0000001. То, что именно у Ринго оказался первый альбом стало для многих сюрпризом. Благодаря Полу Маккартни всегда считалось, что первый экземпляр получил Леннон.

Те, кто был близок к группе, также получили альбомы с начальными цифрами. Так продюсер Джордж Мартин получил номер 0000007, а пресс-атташе Дерек Тейлор – 0000009. Номер 0000005, который Леннон подарил своему близкому, но пока неназванному другу, был выставлен на продажу в 2008 году. Он был продан за почти 30 000 долларов.

Система нумерации “Белого альбома” вдохновила нью-йоркского художника Резерфорда Чанга на создание инсталляции из более чем тысячи обложек этого альбома, собранных им за восемь лет. Его работа выставлялась на различных выставках США и в Ливерпуле. “Меня заинтересовал ‘Белый альбом’ как культурный феномен”, – сказал он “Би-Би-Си”».

Часть инсталляции Резерфорда Чанга.

Питер Сильвертон (Газета “Индепендент”, 2015): «На самом деле в каждой стране была своя нумерация, начиная с номера 0000001. Уже давно ходят слухи, что хотя первые сто номеров были распределены среди друзей, родственников и знакомых, на самом деле существовало по нескольку экземпляров каждого номера. Одни говорят, что таких разных тиражей было четыре, другие, что двенадцать. Это может означать, что даже Ринго не единственный обладатель первого номера».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Также альбом включал складывающийся плакат и цветные версии портретов участников группы».

Ричард Гамильтон (художник): «Через некоторое время я начал чувствовать себя немного виноватым из-за того, что положил для их двойного альбома простую белую обложку, на которой даже надпись обычная, почти незаметная, выполнена бескрасочным тиснением. Поэтому я предложил оживить альбом большим вкладышем, плакатиком, который был бы намного более гламурным, чем обычный конверт. Вот почему альбом получился таким, каким он стал. Большинство людей думают, что это была идея Йоко, в том числе сама Йоко. Я не сомневаюсь, что она бы меня очень поддержала – судя по тому, что я знал о её работах прошлом, подход был бы прямо в её духе. Это было в то время, когда Йоко начала входить в дела “Битлз”, но мои контакты с проектом был только через Пола – даже с “И-Эм-Ай” я не сотрудничал».

Пол: «Он [Ричард Гамильтон] спросил: “Есть ли у вас старые фотографии ‘Битлз’? Какие-нибудь семейные фотографии из детства или просто красивые. Принесите мне побольше исходного материала”. Поэтому я выступил в роли посредника. Я подошел к ребятам и сказал: “Детские фото, что у вас есть? Поройтесь у себя в шкафу. Новые фотографии, если хотите. Всё что угодно”, – и они повытаскивали из загашников то, что хранили их мамы вместе со старыми документами об аренде, все эти старые детские фотографии. Я сказал ему: “Моя жена фотограф. У неё есть очень крутые снимки. Хочешь взглянуть на них?” Он ответил: “Да”, и я поделился с ним и этими фото.

Мы с Ричардом вместе работали над коллажем для “Белого альбома”. Для меня это было очень волнительно, потому что я интересовался искусством, и теперь мог неделю быть его помощником, собирать фотографии и готовить новые изображения. Я был с ним всю неделю, смотрел, как он составляет коллаж из наших детских фотографий. Приятно наблюдать, когда кто-то занимается творчеством. В конце недели меня впечатлило то, что после того, как он заполнил всю поверхность фотографиями и закончил составлять композицию, его последним шагом было размещение листков белой бумаги в определённых местах, чтобы освободить пространства внутри всего этого, чтобы не было перегруженности фотографиями. Он объяснил, что так коллаж будет дышать. Это было красиво и помню, как меня очень впечатлило то, как он создал эту композицию – я впервые увидел воплощение идеи».

Большинство новых фотографий были сделаны Джоном Келли, хотя некоторые фотографии Пола были сделаны его новой возлюбленной Линдой Истман.

Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Маккартни вызвал нарекания прессы за то, что позво­лил включить в плакат, прилагавшийся к альбому, свою фотографию в обнажённом виде».

На оборотной стороне плаката перепечатаны слова песни.

Гордон Хаус (художник-абстракционист): «Во внутреннем развороте обложки я предложил поместить четыре портрета. Это была работа для Джона Келли».

Джон Келли (фотограф): «Идея разместить внутри альбома их фотографии была моей. Я сказал им: “Если снаружи у вас белая обложка, то внутри должно быть несколько ваших фотографий. Не все вместе крупным планом, а отдельно, лаконично и просто, чтобы у поклонников что-то было”. Они согласились, и я сделал это в офисе “Эппл”. Троих из них. Хорошие лёгкие фотографии, никакого особенного освещения или чего-то в этом роде. Это было в то время, когда Пол не мог решить, побриться ему или нет. Мы обсуждали это и сделали несколько вариантов. Фотография Пола, кстати, была сделана на Кавендиш-авеню».

Ричард Гамильтон (художник): «В итоге за мою работу мне заплатили всего 200 фунтов стерлингов».

Джон: «Почти все песни “Белого альбома” были написаны в Индии».

Джордж: «Новый альбом стал отражением поездки в Индию и всего, что случилось после “Сержанта Пеппера”. Большинство песен мы написали в Ришикеше, под впечатлением от Махариши».

Джон: «В общей сложности мы написали тридцать новых песен. Пол сочинил штук двенадцать. Джордж говорит, что он написал шесть, а я – пятнадцать. И только посмотрите, что сделала медитация с Ринго: после поездки в Индию он написал свою первую песню».

Тони Палмер (журналист “Обсервер”, 1968): «Если всё ещё остались какие-либо сомнения по поводу того, что Леннон и Маккартни являются величайшими композиторами-песенниками в мире после Шуберта, то с выходом “Белого альбома” мы можем увидеть исчезновение последних остатков культурного снобизма и буржуазного предубеждения в потоке вдохновенного творения музыки. И на него не могло повлиять даже мнение тех критиков, которые решили, что при более взыскательном отборе материала из этого двойного альбома могла бы получиться одна великолепная пластинка».

Ричард Голдстайн (журналист “Нью-Йорк Таймс”, 1968): «Альбом в основном успешен».

Ник Кон (журналист “Нью-Йорк Таймс”, 1968): «Альбом невероятно скучен. Более половины песен – большая посредственность».

Джордж: «Когда мы приступили к работе, вряд ли мы думали о том, получится ли “Белый альбом” таким же удачным, как “Сержант Пеппер”. По-моему, нас вообще не заботили предыдущие альбомы и то, как их покупают. В начале шестидесятых каждый, кто записал хит, старался сделать следующий сингл таким же, как предыдущий, но мы стремились к тому, чтобы пластинки отличались друг от друга. Так или иначе, всё меняется, а мы за несколько последних месяцев так изменились, что у нас не было ни единого шанса записать такой же альбом, как предыдущий.

По сравнению с “Сержантом Пеппером” новый альбом был больше похож на пластинку, сыгранную группой. Многие песни мы просто записывали вживую, другие требовали доработки. В него вошли личные песни, и впервые люди стали считать их такими. Помню, работа велась одновременно в трёх студиях: Пол занимался наложением в одной, Джон – в другой, а я записывал звук рожков или ещё что-нибудь в третьей. Наверное, всё дело было в том, что “И-Эм-Ай” уже назначила дату выпуска и время истекало».

Ринго: «Альбом “Сержант Пеппер” сделал своё дело, стал альбомом десятилетия, а может, и столетия. Он был ни на что не похож, там были отличные песни, записывать его было настоящим удовольствием, и я рад, что участвовал в записи, но, на мой взгляд, “Белый альбом” ещё лучше».

Джордж: «Записать двойной альбом – проблема, потому что требуется много времени. Было трудно, но мы справились, и это прекрасно. Мы записали альбом, и все были рады, потому что песни получились отменными».

Джон: «Мой период увлечения электроникой и насыщенными аранжировками прошёл, мои песни на двойном альбоме звучат предельно просто. Он стал прямой противоположностью “Сержанту Пепперу”, в то время я предпочитал именно такую музыку. Я всегда предпочитал этот альбом остальным, в том числе и “Пепперу”, потому что считал, что музыка в нём лучше. Слава “Пеппера” громче, но музыкой “Белый альбом” заметно его превосходит.

Для него я написал множество отличных песен. Мне нравится всё, что я сочинил, и многие другие песни тоже. Мне нравится весь этот альбом. Я давно его не слушал, но знаю, что в него вошло много классных песен.

Мы давно не играли рок-н-ролл. Я сын своего времени, и мне было свойственно увлечение психоделическим направлением. Но те­перь настала пора возвратиться. По-моему, “Белый Альбом” это луч­шее, что мы когда-либо делали. Моя музыка всегда выигрывает в рок-н-ролльном сопровождении. Там я такой, как есть. Просто песни без вся­ких наворотов.

Наверно я рассуждаю как старик или как такой патриарх, повидавший жизнь: “Это моё. Моё время, моя музыка. Я погрузился в неё и останусь ей верен до конца”. Рок важен и всегда будет важен для людей. Рок-н-ролл первобытен по своей природе, и в нём нет ничего искусственного и лож­ного. Он доходчив благодаря своему ритму. Рок пронизывает. Это было первое, что захватило меня целиком, пронзило моё существо, когда мне было пятнадцать лет. Самое ценное качество рок-н-ролла – это его подлинность, его искренность, которая доходит до нас, хотим ли этого или нет. Он правдив, как и любое настоящее искусство. Если оно настоящее, то оно обычное и простое, а если простое, то оно и настоящее. Для меня нет ничего лучше рок-н-ролла. Когда Джерри Ли Льюис поёт “Пока все танцуют” (Whole Lotta Shakin’ Goin’ On), здесь больше ничего не надо. Никто, ни одна группа больше ничего не добавит.

Настоящий черный блюз, он всегда подлинный. Это не абстракция, это стул. Не эскиз стула, не модель стула, не стул, обитый кожей или ка­кими-нибудь там хитрыми украшениями, а самый первый стул. Это стул для сидения, а не для того, чтобы смотреть на него или восторгаться им. Мы сидим на этой музыке как на стуле.

Почти вся музыка к нашему новому альбому рождалась с помощью гитары, потому что мы тогда были в Индии и, кроме гитар, у нас с собой ничего не было. Мне немного не хватало фортепиано, потому что когда используешь этот инструмент, то сочиняешь музыку несколько иного рода, чем на гитаре. Но, с другой стороны, я играю на фортепиано даже хуже, чем на гитаре, поэтому было хорошо иметь при себе ограниченную палитру, так сказать».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Во время работы над “Волшебным таинственным путешествием” я понял, что со свободой, которую ребята имели при записи “Пеппера”, мы немного переборщили, потому что, вообще-то, их мышление не было достаточно дисциплинированным. Обычно выдвигалась основная идея, а во время записи её шлифовали, придавали ей законченность, что иногда выходило не слишком удачно. Ко времени завершения работы над “Белым альбомом” я иногда критиковал их, но это была лишь легкая критика.

К тому моменту они ещё больше выросли в профессио­нальном плане. После сессии “Битлз” поднимались в аппаратную и сами режиссировали собственные песни. Они полностью разобрались и с устройством студийного оборудования, и с технической частью обработки записей. Они не смогли освоить только сочинение партитур. Только здесь я ещё со­хранял свои прежние позиции.

Я советовал им серьёзней относиться к работе. Они почти не уделяли внимания аранжировкам, записывали сырой, неотработан­ный материал. Чем разбрасываться на две пластинки, им надо было более тщательно поработать над одной. На мой взгляд, на “Белом альбоме” слиш­ком много недоработок и шероховатостей. Хотя может я излишне придираюсь. Собственно, так и надо играть рок-н-ролл. Они добивались спонтанно­сти, настоящего ритм-энд-блюзового звучания. Послушайте “День рождения” (Birthday), “Твой блюз” (Yer Blues), “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” (Why Don’t We Do It In The Road?). Ha “Сержанте Пеппере” они так не играли. После всех технических трюков, использованных во вре­мя создания песен и поиска нового звучания, на “Белом Альбоме” они обходятся только усилителями и микрофонами.

Хотя я и пытал­ся заставить их быть придирчивее и сделать по-насто­ящему классный одиночный альбом, но они настояли на своём. Думаю, он мог бы получиться потрясающим, если бы мы сделали его более сжатым и сконцентрированным».

Ринго: «Двойной альбом получился внушительным, но я согласен, что нам следовало выпустить вместо него два отдельных альбома: “белый” и “совсем белый”».

Джон: «Во время работы над “Белым альбомом” все споры решались так: “Это моя песня, мы запишем её вот так. Это твоя песня, и ты запиши её по-своему”. Чертовски трудно вместить в один альбом музыку трёх разных людей – вот почему мы записали двойной альбом».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Множество моих знакомых всё-таки считают этот альбом лучшим из всего, что записали “Битлз”. Позднее я узнал, что благодаря записи всех этих песен они быстрее выполнили обязательства по контракту с “И-Эм-Ай”».

Джордж: «Когда мы вернулись из Индии, стало ясно, что песен у нас больше, чем нужно для обычного альбома, и “Белый альбом” стал двойным. А что ещё можно было поделать, если у нас было так много песен, от которых надо освободиться, чтобы написать следующие? Мы все были самолюбивы, а многие песни следовало бы либо отложить, либо издать как вторые стороны синглов. Но если бы такое решение было принято, пиратских копий стало бы гораздо больше – туда вошли бы песни, не попавшие в альбом».

Пол: «По-моему, это очень хороший альбом. Он удался, но работу над ним нельзя было назвать приятной. Но иногда всё это помогает совершенствоваться. Одно из его достоинств заключается в том, что над ним пришлось потрудиться. Песни очень разнообразны. По-моему, это прекрасный альбом».

Джон: «Полу никогда не нравился “Белый альбом”. Просто потому, что там и я, и он, и Джордж записывали каждый свою музыку. Прежде всего, ему не понравилось то, что у Джорджа на этом альбоме много своих песен, а он хотел, чтобы больше было групповой работы, что в итоге означало больше песен Пола. Так что ему этот альбом никогда не нравился, а я считаю его лучшим из всех наших работ, включая и “Сержанта”, потому что, я думаю, по музыке “Белый” лучше. Миф “Пеппера” больше, но по музыке он слабее, я думаю».

Пол: «Реакцию публики я не помню. Теперь, выпуская пластинки, я слежу за тем, нравятся ли они слушателям. Но во времена “Битлз” я не успевал даже следить за хит-парадами и тем, какое место мы в них занимаем. Полагаю, мы надеялись, что аудитории он понравится. Мы просто выпустили альбом и снова занялись своими делами. Многим нашим друзьям он пришелся по душе, а нас волновало главным образом их мнение. Когда альбом нравился друзьям, его ставили в бутиках, крутили везде, куда ни пойдешь, – всё это мы считали признаком успеха».

Стивен Нолтон (автор книги “Незаменимый Ринго”): «В целом “Белый альбом” показывает, что игра Ринго вполне профессиональна, но играет он без того вдохновения, которым были отмечены его лучшие работы. Однако некоторые композиции вообще были записаны без участия Ринго».

Пол: «Это был альбом, полный напряже­ния. Мы находились в самом центре психоделического движения, а может быть, уже выходили из него. В процессе работы у нас постоянно возникали тре­ния. Мы были на грани распада, и это уже само по себе вызывало напряжение».

Джон: «Наш распад как таковой начался с 1968 года. Возьмите любую компози­цию – это или я и аккомпанирующая группа, или Пол и аккомпанирующая группа. Это было непло­хо, но у нас начался разлад».

Алан Смит (журнал “Нью Мюзикл Экспресс”, статья “Двойной альбом ‘Битлз” полностью”, 9 ноября 1968): «Песня “Снова в СССР” (Back In The USSR) – это фантастический фрагмент кричащего возбуждения. Отличное начало для альбома».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Альбом начинается с рок-композиции под названием “Снова в СССР”, раскрывающей образ русских женщин. Необузданная гитара Харрисона и тяжелые духовые инструменты придают этой песне особенное настроение».

Ян Веннер (журнал “Роллинг Стоун” – “Рецензия: ‘Белый альбом’”, 21 декабря 1968): «Идеальный пример способности “Битлз” повторять чужие работы, но также проникать в неё и и давать ей развитие».

Джеффри Кэннон (журнал “Партизэн Ривью”, 1969): «Своей композицией “Снова в СССР” Битлы демонстрируют, что группа не в состоянии находить отклик у современной рок-аудиторией, как это делает группа “Роллинг Стоунз” в своём альбоме 1968 года “Банкет нищих” (Beggars Banquet). “Битлз” вбрасывают инструментальные импровизации только в своих хард-роковых номерах: “Снова в СССР” (Back In The USSR), “День рождения” (Birthday) и “Спиральная горка” (Helter Skelter), но эклектизм первых двух номеров делает их мимолетными. Они могут попробовать пародировать “Бич Бойз”, Чака Берри и Литтл Ричарда, но на самом деле, они прячутся за этими незаурядными звёздами».

Ник Кон (газета “Нью-Йорк Таймс”, “Британец взрывает Битлз”, декабрь 1968): «По сути они прячутся за подменой. Например, мелодическая вставка композиции “Снова в СССР” – это чистый сёрфинг “Бич Бойз”, но всё это неубедительно».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Песня “Вернуться в СССР” (Back In The USSR), вышедшая, когда советские танки вторглись в Чехословакию, некоторыми была воспринята как довольно бестактная шутка, которая в Америке побудила Общество Джона Бёрча обвинить “Битлз” в поддержке коммунизма».

Пол: «В то время для нас это была какая-то мистическая страна».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Шоком стал второй трек альбома под названием “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence), открывающийся старым народным медиатором клоухаммер. Джон поет “Дорогая Пруденс”, а инструменты постепенно переходят от задумчивой тишины к нарастающей интенсивности».

Тим Райли (автор книги “Скажи мне почему”): «Одна из ключевых песен “Битлз” о природе. Хотя Леннон регулярно писал о детстве и природе, нигде он не звучит так сдержанно, как здесь, так увлечён невинностью, о которой он поет. Одна из лучших песен Леннона».

Миа Фэрроу: «Я была польщена, это было прекрасно. Когда я её услышала, то почувствовала облегчение, потому что в отличие от негативного опыта Леннона в Ришикеше, песня была великодушной, она во многом олицетворяет то, чем были шестидесятые. Она очень красивая, очень позитивная, она отражает суть нашего обучения, ту немного экзотическую часть пребывания в Индии, где мы прошли через молчание и медитацию».

Донован Литч (шотландский музыкант, певец, автор песен и гитарист): «Говорят, что, когда в 1968 году я был в Индии с “Битлз”, то помог написать некоторые из песен, которые позже вошли в “Белый”, хотя моё имя не было упомянуто. На самом деле я бы не стал преувеличивать свою роль, нет. Мы все сочиняли там свои песни, но эта история возникла из-за комментария Джорджа, который однажды сказал: “Донован повсюду в ‘Белом альбоме’”. Он имел в виду, что у нас там были только акустические гитары. У Джорджа, конечно же, были и другие инструменты, индийские, таблы и всё такое. Они предназначались для Ринго. Мы там постоянно играли, поэтому, три автора песен, Джон, Пол и Джордж, постоянно слышали мой стиль фолк, с которым, возможно, не особо сталкивались до этого времени, не знали его и поэтому не играли в этом стиле.

Когда они взяли в руки гитары, то стали экспериментировать с этим стилем. Кантри-роковые вещи, которые играл Пол, а затем этот приём игры на гитаре перебором, историю, которую все уже хорошо знают и помнят, когда однажды Джон спросил меня: “Как ты это делаешь?” К тому времени я играл перебором настолько быстро и безупречно, что даже не осознавал, что делаю это. Я имею в виду, что, когда кто-то спросил, как я это делаю, я даже не понял, о чём вопрос. Для меня такая манера игры была совершенно естественна. Этому приёму я научил Джона. В своё время, чтобы его освоить, мне потребовалось три дня, а Джону – два.

Если вы автор песен, то новый стиль, аккорд или новые приёмы игры открывают новую вселенную для написания песен. Когда Джони Митчелл (прим. – канадская певица и автор песен) писала песни, она изобретала свои собственные настройки. Однажды она выпила слишком много вина, а когда на следующий день проснулась, то поняла, что накануне вечером она четыре раза перенастраивала гитару и забыла, какими были настройки. Она рассказала мне об этом. Ей пришлось приучить себя записывать новые настройки и использовать для этого магнитофон.

Стиль, которому Джон хотел научиться, был особой манерой гитарного перебора, которая называется стиль “молоток”, и он характерен тем, что четыре пальца правой руки задают основной тон, а пальцы левой руки двигаются в манере “молотка” – аккорд то ставится, то гасится. Он был изобретён семьей Картер в 1928 году; взят из стиля банджо и перенесён на гитару. Изобретателем стиля стала Ма Картер».

Холли Джордж-Уоррен (автор книги “Пионеры музыки кантри-энд-вестерн”): «Мэйбел Картер (урождённая Мэйбел Аддингтон) была американским кантри-музыкантом и одной из первых, кто начал использовать стиль “скретч Картера”, благодаря чему она превратила гитару в ведущий инструмент. Этот приём игры на гитаре был назван в её честь. С конца 1920-х до начала 1940-х годов она играла в группе “Картер Фэмили”.

Её стиль игры на гитаре представляет собой перебор пальцами, в котором мелодия исполняется на басовых струнах, в то время как ритмическая составляющая играется на высоких струнах. Этот стиль имеет сходство со стилем игры на банджо. “скретч Картера” можно услышать на первых записях семьи Картер с их первой сессии в Бристоле 1 августа 1927 года. Мэйбел также научилась блюзовой технике игры перебором у Лесли Риддла – афроамериканского гитариста, с которым она познакомилась в декабре 1928 года».

Донован Литч (шотландский музыкант, певец, автор песен и гитарист): «Освоив новый стиль, Джон сразу же написал песни “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence) и “Джулия” (Julia) ­– в этом гитарном стиле».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «В композиции “Стеклянная луковица“ (Glass Onion) Леннон раскрыл свою дерзкую сторону, желая обмануть поклонников, заставив их думать, что их песни значат больше, чем на самом деле».

Ян Веннер (журнал “Роллинг Стоун” – “Рецензия: ‘Белый альбом’”, 21 декабря 1968): «Композиция “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da) – весёлая музыка для весёлой песни о веселье».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Песня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” – самая приятная и лучшая композиция на альбоме».

Ник Кон (газета “Нью-Йорк Таймс”, “Британец взрывает Битлз”, декабрь 1968): «Песня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” – это псевдо Вест-Индия, которая проигрывает оригиналу».

Алан Смит (журнал “Нью Мюзикл Экспресс”, статья “Двойной альбом ‘Битлз” полностью”, 9 ноября 1968): «Песня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” мне очень понравилась. Услышав её однажды, не могу остановиться. Веселье а-ля Вест-Индия, хорошо исполненная Полом. Для кого-то она станет хитом».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Песня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” – один из самых спонтанно звучащих треков на альбоме, а также самый коммерческий, но одновременно это композиция, полная отчаянного легкомыслия и банальности по стандартам Маккартни».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил композицию “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” на девятое место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Трудно отрицать радостный настрой этой песни. Возможно, это самый головокружительный результат паломничества четверки в Индию. Ода Маккартни музыке регги остается одним из их самых ярких и откровенно весёлых треков, которому можно подпевать».

Пол: «Меня постоянно спрашивают, о чём я думал, когда писал ту или иную композицию. Ког­да я сочиняю песню, то не всегда думаю о чём-то или о ком-то конкретном. Неко­торые песни появляются сами по се­бе. К примеру, текст “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” появился после общения с ямайским приятелем Джимми Скоттом. Прикольный парень. Мы познакомились с ним в клубе “Бэг О’Нэйлз”.

Наши концерты заканчивались так поздно, что когда мы возвращались в Лондон, то рестораны и пабы к этому времени были уже закрыты, так что единственный способ выпить и чего-нибудь поесть – это “посетить клуб”, как мы говорили. Это стало образом жизни. Мы ехали домой с концерта и сразу же шли в клуб. “Бэг О’Нэйлз” был одним из моих любимых. “Спикизи”, “Революшн”, “Скотч Сент-Джеймс”, “Кромвель”. Позже, когда остальные ребята женились и стали жить в пригороде, я часто ходил в клубы один. Именно в одном из них я познакомился с Джимми Скоттом – нигерийским музыкантом на конге. Он приехал из Африки и играл в разных джазовых клубах».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Полное имя Джимми Скотта – Джимми Анонмуогхаран Скотт Эмуакпор. Родился в Сапеле, Нигерия, в 50-х годах переехал в Англию, играл во многих группах (таких как “Джорджи Фейм энд Блу Флеймс”) и с различными музыкантами (например, со Стиви Уандером во время его британского турне 1965 года)».

Пол: «Мне очень нравился этот парень. Он был моим большим другом. В 60-х мы тусовались с ним в клубах и провели много приятного времени, болтая до самого закрытия. У него было отличное позитивное отношение к жизни, и с ним было приятно общаться. У него на языке всегда крутилась пара крылатых фраз, одна из которых являлась его любимым выражением: “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”. Гово­рил, что оно переводится как “Жизнь продолжается”. “Об-ла-ди, об-ла-да, жизнь продолжается, братан” (Obladi-Oblada, life goes on, bra). Он всегда так говорил.

Некоторые думают, что “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” – это фраза на языке йоруба (прим. – группа родственных негроидных народов, населяющих западную Африку), которая означает что-то вроде “comme ci, comme ca” (так себе). Другие полагают, что это фраза, которую придумал Джимми Скотт. А ещё некоторые считают, что это слово “bra” (лифчик), а не африканская версия слова “bro” (братан). Раньше мне нравилось это выражение. Каждый раз, когда мы встречались, он говорил: “Об-ла-ди, об-ла-да, жизнь продолжается, братан”. Когда кто-то говорил: “Слишком много”, он отвечал: “Нет никаких чрезмерностей, всё просто офигительно”. Он был одним из тех парней, у которых потрясающие обороты речи.

Мне нравится такой настрой: “comme ci, comme ca, que sera sera” (так себе, что будет, то будет). Поэтому я решил написать небольшую юмористическую “персонажную песенку” о Дезмонде, Молли и их детях. Это сочетание африканских и ямайских элементов. Всё остальное – плод моего вообра­жения. Это как абстрактное искусст­во.

Я сказал ему: “Мне очень нравится это выражение, и я подумываю использовать его”, но, когда я написал песню он разозлился, потому что сам хотел её записать. Я сказал: “Да ладно, Джимми, это всего лишь выражение. Если бы ты написал эту песню, ты мог бы её записать”. Позже я отправил ему чек в знак признания этого факта, потому что, хотя я написал всю песню без его участия, это было его выражение».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «Как-то раз Полу Маккартни позвонили по телефону. Говорят, вот, в тюрьме в Брикстоне, на юге Лондона, сидит негритянский музыкант по имени Скотт, которого упекли за неуплату алиментов. Он должен бывшей жене 111 фунтов и 18 шиллингов.

– Хорошо, – сказал Маккартни, – а я здесь при чем?

– А! – говорят ему, – у Скотта есть своя реггей-группа, под названием “Облади Облада”, у группы и афиши по Лондону висели, и ты, конечно, не нарочно, но всё-таки название-то позаимствовал. Скотт человек не жадный, ты заплати за него алименты, и он претензий к тебе иметь не будет!

– Никакого плаката я в Лондоне не видел, – ответил Маккартни и повесил трубку.

Но, будучи человеком жалостливым, он дал указание Алистеру Тейлору свезти деньги в Брикстонскую тюрьму и договориться об освобождении Скотта. Что и было сделано».

Дэвид Куантик: (автор книги “Революция: история записи ‘Белого альбома’”): «Композиция “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie) во многом является неполноценной песней, которая после авангардной “Революции 9” Джона Леннона входит в число треков, которые чаще всего пропускаются слушателями “Белого альбома”».

Марк Херцгард (автор книги “День в жизни: ‘Битлз’ и их музыка”): «Композиция “Пирог с диким мёдом” просто режет слух. Она звучит так, будто кто-то бьёт молотком по гигантским карманным часам, пока пружины внутри не рушатся в тяжёлой диссонирующей агонии. Возможно, это самый крайний случай баловства на альбоме».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «К счастью, это одна из самых коротких песен ‘Битлз’».

Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Композиция “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill) – переход к банальной банальности».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Песня немного весёлая и остается в памяти как кусочек странности, меняющей тон альбома».

Николас Шэффнер (автор книги “Британское вторжение”): «Вернувшись после индийского классического стиля к написанию песен в стиле поп/рок, четыре песни Харрисона прочно утвердили его в качестве соперника Леннону и Маккартни. Композиция “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps) стала самой популярной из квартета более традиционных поп-песен, написанных Харрисоном, которые, по мнению многих, были одними из лучших на альбоме»

Марк Херцгард (автор книги “День в жизни: ‘Битлз’ и их музыка”): «Это была первая великая композиция в карьере Джорджа и, возможно, самая впечатляющая песня в “Белом альбоме”».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Из тридцати новых песен мне больше всего полюбились две, написанные Джорджем: “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps) и “Много, много, много” (Long, Long, Long). Я увидел, что он, наконец, добился признания, и сказал ему об этом, когда мы говорили о “Белом альбоме” в офисе Дерека Тэйлора на Сэвил-роу, 3. Но больше всего меня поразила экстатическая реакция Джорджа на мои бесцеремонные замечания. Пробыв так долго полностью затмеваемым гением Леннона и Маккартни, он не привык к чьим-то похвалам. Мне же, в свою очередь немало льстило то, что Джордж придал такое значение моему мнению».

Ник Кон (газета “Нью-Йорк Таймс”, “Британец взрывает Битлз”, декабрь 1968): «Единственный трек, который я прослушал с удовольствием, была композиция “Счастье – это тёплое оружие” (Happiness Is A Warm Gun), авторство которой, очевидно, в основном принадлежит Джону Леннону, и которая соответствует примерно той же традиции, что и “День из жизни” (A Day In The Life) и “Я – морж” (I Am The Walrus)».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Песня “Счастье – это тёплое оружие” начинается как безмятежная баллада, но вскоре она воспринимается в истинном духе этого выдающегося стилиста, с появлением глубокого гитарного соло и текста, отсылающей к Матери-Настоятельнице, и ощущению пальца на спусковом крючке. Оружие становится женственным, а текст – неоднозначным в этом странном сюжете песни».

Бэрри Майлз (газета “Интернэйшэнел Таймс”, “Многоплановая музыка ‘Битлз’”, ноябрь 1968): «Композиция “Счастье – это тёплое оружие” – одна из величайших песен на альбоме с очень сложной структурой, в которой музыка состоит из трёх отдельных фаз, оканчивающихся мелодией 50-х годов. В ней прекрасно развивающаяся глубокая басовая линия».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Счастье – это тёплое оружие” на 2-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”, после композиции “Пока моя гитара нежно плачет” Харрисона. Это трек с заряженным оружием и одна из лучших песен Леннона.

Композицию “Марта, дорогая” (Martha My Dear) я бы поместил на 20-е место в своём рейтинге 30 треков “Белого альбома”. Это один из самых несправедливо недооценённых треков альбома, который сам по себе неотразимо очарователен.

Композицию “Я так устал” (I’m So Tired) я бы поместил на 18-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Усталый голос Джона Леннона остается отчаянно привлекательным и по сей день.

Композицию “Чёрный дрозд” (Blackbird) я бы поместил на пятое место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Её прекрасное спокойствие противоречит растущей расовой напряженности, которая якобы вдохновила песню. Многими она воспринимается апофеоз карьеры Маккартни и остается выдающимся достижением в его творчестве».

Бэрри Майлз (газета “Интернэйшэнел Таймс”, “Многоплановая музыка ‘Битлз’”, ноябрь 1968): «Композиция “Свинки” (Piggies) достаточно неискренна и, вероятно, она понравится тем, кто имеет отношения с чикагской свино-полицией».

Уильям Манн (газета “Таймс”, 1968): «В композиции “Свинки” можно отметить повторяющуюся тему природы на протяжении всего альбома, от кратких упоминаний обезьян, ящериц, слонов и тигров до названий песен, таких как “Чёрный дрозд” и “Свинки”, до персонажей Харрисона: “они из полиции Чикаго или просто директора компании?”».

Алан Уолш (газета “Мелоди Мейкер”, 1968): «Композиция “Свинки” – сатирический трек, удар по высшему классу реакционеров или журналистов (или и того, и другого)».

Майк Ян (газета “Нью-Йорк Таймс”, 1968): «Многие треки этого альбома либо настолько банальны, либо спеты так, что трудно понять, серьёзны ли “Битлз”. Текст песни Харрисона является актом поэтического преувеличения».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Эффект пения птиц в песне “Чёрный дрозд” сменяется фырканьем и хрюканьем в композиции “Свинки”, которая, по сути, является светской говядиной (или свининой, если хотите) в стиле фолк-певца Роя Харпера».

Ян Веннер (журнал “Роллинг Стоун” – “Рецензия: ‘Белый альбом’”, 21 декабря 1968): «Песня “Свинки” – это прекрасный выбор, чтобы последовать за треком “Чёрный дрозд”, учитывая контраст между этими композициями: “Чёрный дрозд” обнадеживает, в то время как “Свинки” самодовольна, хотя и точна в своём сарказме».

Алан Смит (журнал “Нью Мюзикл Экспресс”, статья “Двойной альбом ‘Битлз” полностью”, 9 ноября 1968): «У песни “Свинки” отличная мелодия. Это как рассказ о современной жизни с увлекательным юмористическим цинизмом».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил композицию “Роки Ракун” (Rocky Raccoon) на 22-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Эта композиция доказывает универсальность Маккартни как автора песен. Эта композиция украшена выразительным хонки-тонк фортепиано от продюсера группы Джорджа Мартина»

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «У песни “Не избегай меня” (Don’t Pass Me By) атмосфера карнавала, а с вокалом Старра трек становится очень привлекательным».

Бэрри Майлз (газета “Интернэйшэнел Таймс”, “Многоплановая музыка ‘Битлз’”, ноябрь 1968): «Песня “Не избегай меня” – кантри номер Ринго и отличная песня с замечательной скрипкой и эффектом волынки».

Ник Кон (газета “Нью-Йорк Таймс”, “Британец взрывает Битлз”, декабрь 1968): «Трек “Не избегай меня” пятилетней давности, прямолинейный, достаточно простой, но очень приятный».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Не избегай меня” на 26-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Эта кантри-песня от Ринго была написана за много лет до “Белого альбома”, и, хотя она здесь вполне уместна, ей никогда не преодолеть свой статус проходной песни».

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «Рок-композицией “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?” (Why Don’t We Do It In The Road?) Пол Маккартни демонстрирует, что он не ограничивается статусом композитора баллад, а Джон Леннон – не единственный рокер группы, который, к тому же, сам начал писать сентиментальные баллады».

Джонатан Гулд (автор книги “Любовь не купишь”): «Песня “Я буду” (I Will) – эффективная скромная кульминация сексуальной внушительности “Почему бы нам не сделать это прямо на дороге?”, похожая по настроению и форме на песню Маккартни 1966 года “Здесь, там и повсюду” (Here, There And Everywhere). Тем не менее “Я буду” лишена искренних эмоций из-за текста и музыкальной аранжировки, но это один из немногих случаев, когда сдержанность, которую Пол обычно привносит в свои баллады, превращается в нечто, что звучит как безразличие».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Я буду” на 12-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Эта композиция является кристальным доказательством того, что никто не может написать песню о любви так легко, как Маккартни.

Песню “Джулия” (Julia) я бы поместил на 13-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Ода Леннона своей покойной матери Джулии. Она остается единственной песней “Битлз”, которую он написал и исполнил без участия остальных участников группы.

Песню “День рождения” (Birthday) я бы поместил на 17-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Вступление ко второй половине альбома идет по проторенной “Битлз” дорожке с импровизированным риффом. Как ни странно, Леннон всегда называл эту песню “мусором”.

Песню “Твой блюз” (Yer Blues) я бы поместил на восьмую строчку в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. В этом треке Леннон исполняет блюз, чтобы создать песню, которая займёт своё место среди блюзовых композиций великих музыкантов, которым он пытался подражать. Результат – свидетельство того, что Леннон редко ошибался, даже когда сам только наполовину ожидал этого».

Песню “Сын матери-природы” (Mother Nature’s Son) я бы поместил на 15-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Чувство тоски делает песню одной из самых эмоциональных на альбоме.

Песню “Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки” (Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey) я бы поместил на 21 строчку в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. С её звонким гитарным риффом, повторяющимися словами и бешеной басовой партией, эта песня, рожденная растущим беспокойством из-за присутствия Йоко Оно в студии, становится веселее с каждым прослушиванием»

Песню “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie) я бы поместил на шестую строчку в своем рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. По сей день песня полна горько-сладкого презрения».

Бэрри Майлз (газета “Интернэйшэнел Таймс”, “Многоплановая музыка ‘Битлз’”, ноябрь 1968): «Композиция “Спиральная горка” (Helter Skelter), вероятно, самая тяжёлая рок-композиция на сегодняшний день».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «В треке “Спиральная горка” кричащий надрывный вокал, гудящая гитара и полная инструментальная какофония, но всё довольно типично. Концовка звучит как пять тысяч больших электрических мух, хорошо проводящих время».

Ян Веннер (журнал “Роллинг Стоун” – “Рецензия: ‘Белый альбом’”, 21 декабря 1968): «Несправедливо игнорировать “Битлз” как исполнителей хард-рока, и композиция “Спиральная горка” стоит в одном ряду с “День рождения” (Birthday) и  “Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки” (Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey) – треками, которые выражают самые лучшие традиционные и современные элементы рок-н-ролла. “Спиральная горка” – отличная композиция и великолепный вокал Пола».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Спиральная горка” на 3-е место. Одна из лучших когда-либо записанных рок-песен, самый жёсткий, самый взрывной трек, который, возможно, проложил путь для хэви-металла, и который так далёк от привычных для слушателя типичных любовных песен Маккартни».

Дэвид Куантик: (автор книги “Революция: история записи ‘Белого альбома’”): «Недостаточно громкий трек, чтобы произвести впечатление на слушателя, и недостаточно воодушевляющий, чтобы вызвать чувства. Композиция становится немного скучной уже через две минуты, и после натужного финала компенсируется только заключительным восклицанием Ринго Старра».

Алан Поллак (музыковед, 1998): «Композиция “Много, много, много” (Long, Long, Long) – это необычная смесь современных музыкальных стилей: джазовый вальс, народная песня и психоделия конца шестидесятых».

Алан Уолш (газета “Мелоди Мейкер”, 1968): «Нежный, ритмичный трек».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Композиция “Много, много, много” – невыразительная мелодия, а ударные просто монополизируют звучание».

Уильям Манн (газета “Таймс”, 1968): «Песня “Много, много, много” – песня о любви в медленном темпе вальса, одна из девяти лучших на альбоме».

Николас Шэффнер (автор книги “Британское вторжение”): «Отходя от традиционного индийского стиля своих предыдущих композиций, Харрисон представил на альбоме четыре песни в более традиционном для поп-музыки стиле, которые, по мнению многих, были одними из лучших на “Белом альбоме”. Можно отметить некоторую ограниченность Харрисона как певца по сравнению с Ленноном и Маккартни, но когда он понижает свой голос до почти неземного шепота, как в песне “Много, много, много”, то может вызвать, как и любой другой, магию и тайну того, что [музыкальный журналист] Джонатан Котт назвал “музыкой глубокой тишины”».

Юбер Саал (Газета “Ньюсвик”, 1968): «Харрисон – герой этого альбома, а композиции “Много, много, много” (Long, Long, Long) и “Савойский трюфель” (Savoy Truffle) его лучшие песни. “Много, много, много” – обманчиво простая, прекрасно мелодичная и взрывоопасно акцентированная».

Джон: «Джордж с Полом были немного шокированы песней “Революция 1” (Revolution 1), потому что посчитали её слишком медленной. Да, если вдаваться в подробности, каким должен быть настоящий хит, может, они правы. Но “Битлз” могли бы рассмотреть возможность выпуска более медленной, доступной версии “Революции”, независимо от того, какая это пластинка, золотая или деревянная. Однако из-за того, что они были очень расстроены из-за всей этой истории с Йоко и из-за того, что я снова стал доминировать как творческий и энергичный лидер, после двухлетней паузы, это спутало все их карты».

Грейл Маркус (музыкальный журналист): «Критики были сосредоточены исключительно на политике песни “Революция” и не смогли по достоинству оценить качество музыки. Текст песни воплощает безрезультатность и сдерживание чувств, а музыка выражает свободу и движение, при этом избегая релевантных политических лозунгов».

Ричи Антербергер (автор книги “Неизданные ‘Битлз’”): «Песня “Революция” – это одна из самых величайших и сумасшедших песен “Битлз” в стиле рок-н-ролл со смелым и выразительным текстом. Сердце слушателя начинает биться ещё до того, как Леннон начинает петь».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Зайка” (Honey Pie) на 25 место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Это одна из самых слабых композиций Маккартни».

Алан Уолш (газета “Мелоди Мейкер”, 1968): «Композиция “Савойский трюфель” (Savoy Truffle) – рокер, текст которого самый непонятный из всех песен альбома».

Газета “Рекорд Миррор”, статья “Битлз (Белый альбом)” 16 ноября 1968: «Песня “Савойский трюфель” может быть либо нежной и дорогой сладостью, либо новым танцем. Это может быть постановкой на помпезности замысловатых десертов или изображением “высшего” класса. Что бы это ни было, она заканчивается».

Алан Смит (журнал “Нью Мюзикл Экспресс”, статья “Двойной альбом ‘Битлз” полностью”, 9 ноября 1968): «Хотя я не особо расположен к песне “Савойский трюфель”, у неё хорошее, тяжёлое звучание, и я не жалуюсь».

Бэрри Майлз (газета “Интернэйшэнел Таймс”, “Многоплановая музыка ‘Битлз’”, ноябрь 1968): «Песня “Савойский трюфель” Джорджа – лучший трек на этой стороне альбома. Красивая импрессионистическая музыка. Не пропустите её».

Юбер Саал (Газета “Ньюсвик”, 1968): «Харрисон – герой этого альбома, а композиции “Много, много, много” (Long, Long, Long) и “Савойский трюфель” (Savoy Truffle) его лучшие песни. В последней он поёт дифирамбы еде, хотя на самом деле она о страдании».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Савойский трюфель” на 7-е место в своём рейтинге из 30 треков альбома. Это самая недооцененная песня альбома.

Песню “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry) я бы поместил на 19-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Ничем не примечательная песня, но остающаяся лёгкой для прослушивания»

Алан Смит (журнал “Нью Мюзикл Экспресс”, статья “Двойной альбом ‘Битлз” полностью”, 9 ноября 1968): «Композиция “Революция 9” (Revolution 9) – претенциозный пример идиотской незрелости. Храни вас Господь, “Битлз” за большую часть альбома».

Журнал “Роллинг Стоун”: «Композиция “Революция 9” – акустическая лакмусовая бумага вялотекущей паранойи».

Джон Винн (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «Более определенно о своих политических взглядах Джон высказался в электронно-музыкальном коллаже “Революция номер 9”. Позднее он объяснял, что нарисовал “звучащую картину революций”: ни мелодии, ни поэзии, ни аккордов, ни пения, ни музыкальных инструментов. Как писали критики Кристгау и Пиккарелли: “в альбоме в течение восьми минут не было никаких ‘Битлз’”. Эта композиция – хаотичная, дегуманизированная – производила пугающее впечатление».

Гэри Паттерсон (автор книги “Пол Маккартни: история жертвоприношения”): «Джордж Харрисон признался, что вряд ли сам хоть раз прослушал её до конца. Пол Маккартни с большой неохотой согла­сился на включение в альбом этой композиции, а отношение к ней Джорджа Марти­на было ещё более негативным. Джордж Мартин, Пол и Ринго пытались убрать её из “Белого альбома”. Однако у Леннона на этот счет было особое мнение».

Джон: «Не знаю, какое влияние “Революция 9” оказала на хиппующих подростков, но большинство её не поняли, так что же мне теперь делать?».

Джейкоб Столуорти (газета “Индепендент”, 2008): «Я бы поместил песню “Спокойной ночи” (Good Night) на 28-е место в своём рейтинге из 30 треков “Белого альбома”. Посредственная песня в исполнении Ринго. Несмотря на яркую оркестровую аранжировку Джорджа Мартина, эта песня – как и все колыбельные – может просто усыпить».

Мэрлин Мэнсон: «Если выбирать свою любимую группу, то это будут “Битлз”. Я очень много их слушаю, мама часто ставила мне их “Белый альбом”. Она умерла недавно, и теперь музыка “Битлз” напоминает мне о ней. Это круговорот жизни».

Ринго: «Вышел “Белый альбом”, мы покинули студию и отправились в маленькую комнату, где все как следует отдохнули».