2 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Развод Йоко и Энтони Кокса на Виргинских островах был официально зарегистрирован, и Йоко получила опеку над их ребенком Киоко, хотя, по сути, именно Кокс воспитывал её. Кокс был против условий мирового соглашения, которые были достигнуты с помощью влиятельных юристов, нанятых Джоном, и продолжал опекать Киоко. Джон и Йоко теперь могли зарегистрировать брак».

Журнал “Кэшбокс” (2 февраля 1969 года): «Компания “Эппл Корпс”, принадлежащая “Битлз”, собирается приобрести “НЕМС Энтерпрайсез” – компанию, созданную покойным менеджером группы Брайеном Эпстайном. Крупнейшим держателем акций в “НЕМС” (70%) является мать Эпстайна, которая унаследовала акции после его смерти, а у самих “Битлз” – 20%. 7,2%-ная доля “НЕМС” принадлежит публичной акционерной компании “Северные песни”, в которой Джону Леннону и Полу Маккартни принадлежит по 15%, а директора “Северных песен” имеют финансовую заинтересованность в некоторых контрактах “НЕМС”. Слухи о том, что “Эппл” испытывает финансовые трудности, были недавно подтверждены комментариями, приписываемыми Леннону, о том, что если расходы компании сохранятся на текущем уровне, то она обанкротится в течение шести месяцев. Директор по связям с общественностью “Эппл” Дерек Тейлор в интервью радио “Би-Би-Си” заметил, что, по-видимому, у компании слишком много сотрудников, получающих зарплату, и она пытается оказать финансовую помощь слишком многим организациям и проектам. Прошлой осенью Леннон обратился к Лорду Бичингу, известной фигуре британской промышленности и бывшему главе Британских железных дорог, за деловым руководством и помощью для “Эппл”, но получил вежливый отказ. Говорят, что другой крупный бизнесмен, имя которого в настоящее время не называется, берёт на себя административные бразды правления компанией, чтобы организовать её на более прочной основе. Подсчитано, что “Эппл” ежегодно получает около 750 000 фунтов стерлингов в виде авторских отчислений за пластинки “Битлз”, а ещё 250 000 идут в фонд “НЕМС”. Очевидно, что эти суммы увеличатся, когда начнут поступать доходы от массовых продаж текущего двойного альбома “Битлз”. Приобретая “НЕМС”, “Эппл” укрепит своё финансовое положение, а также получит долю в “Северных песнях”».

1 февраля 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В субботу, 1 февраля 1969 года состоялась встреча, на которой Аллен Кляйн изложил свою оценку финансового положения “Битлз”.

На этой встрече также присутствовал Джон Истман, будущий тесть Пола Маккартни, который посоветовал группе выкупить бывшую компанию Брайена Эпстайна “НЕМС” за 1 миллион фунтов стерлингов».

Пол: «В конце концов, после концерта на крыше дело дошло до собрания».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Когда Пол случайно обмолвился остальным “Битлз” о возможности привлечения Ли Истмана, то услышал вопль недоверия. Полу дали понять, что он сильно ошибается, если считает себя вправе руководить не только музыкальной, но и финансовой стороной дела. Что характерно для Пола, он продолжал настаивать на встрече с Истманом, чтобы “Битлз” выслушали его предложения.

Ли Истман недооценил важность встречи (12 января 1969 года). Вместо себя он послал Джона Истмана, своего 28-летнего сына и партнера по фирме.

Рекомендации Джона Истмана были непритязательными, хотя достаточно умными и эффективными. Во-первых, следовало выкупить “НЕМС” (теперь она называлась “Немперор холдингс”). Клайв Эпстайн уже отчаялся сбыть её с рук. Налог после смерти Брайена следовало уплатить до 31 марта 1969 года, и у него не было для этого свободных средств. Чтобы убедить “Битлз”, Джон Истман напомнил им, что “Немперор холдингс” продолжает получать четверть их гонораров от продажи пластинок, хотя не делает ровным счетом ничего. Больше того, “Немперор”, будет получать эту четверть ещё девять лет, даже если “Битлз” перестанут существовать или Клайв Эпстайн продаст фирму каким-нибудь проходимцам. И если уж он вознамерился продать фирму, то для них будет лучше как можно скорее её купить».

Джон Истман: «Мне пришла в голову идея купить “НЕМС” – компанию бывшего менеджера “Битлз” Брайена Эпстайна. Я сразу же встретился с Клайвом Эпстайном. Я сказал ему: “Послушайте, вы не можете получить деньги от компании для уплаты налогов на недвижимость, так почему бы вам не продать нам “НЕМС”, и вы получите эти деньги в качестве прироста капитала. Забудьте о двадцати пяти процентах [причитающихся “НЕМС” от авторских отчислений “Битлз”]. Сколько стоит компания? Восемьсот тысяч фунтов? Девятьсот тысяч фунтов? Забудьте об этом, мы не будем торговаться, мы дадим вам миллион!».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Клайв Эпстайн тем временем обмолвился где-то в Сити, что хочет продать “Немперор” вместе с четвертью дохода “Битлз”. Вскоре он получил серьёзное предложение от Леонарда Риченберга, напористого менеджера быстро растущей фирмы “Трайомф Инвестмент”».

Леонард Риченберг: «Некоторые аспекты “НЕМС” было трудно оценить в чистом виде, потому что в то время никто не знал, какие отчисления “И-Эм-Ай” должна была выплатить “НЕМС”, у которой в связи с этим должны были быть большие налоговые обязательства. Не было никаких сомнений в том, что Эпстайнам не по силу такие обязательства. Я понимал, что в этом есть элемент риска. Против одного из участников “Битлз” было выдвинуто обвинение в хранении наркотиков, а их собственная компания “Эппл” в то время казалась не слишком процветающей. Мое предложение Эпстайну было сделано для того, чтобы обойти обязательство по выплате страхового возмещения в случае смерти, и, по сути, это были два предложения. Я предложил миссис Эпстайн напрямую выкупить семидесятипроцентную долю в “НЕМС” за 620 000 фунтов стерлингов. Я согласился выплатить Клайву Эпстайну 420 000 фунтов стерлингов при условии, что авторские вознаграждения, которые будут поступать в “НЕМС”, составят не менее 350 000 фунтов стерлингов в течение двух лет. Если бы не было авторских вознаграждений, он получил бы 150 000 фунтов стерлингов за свою двадцатипроцентную долю в компании».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Риченберг предлагал миллион фунтов, которых хватило бы и на налоги, и на безбедное существование в будущем. Клайв тут же сообщил об этом предложении “Битлз” – если они дадут больше, “Немперор” станет их собственностью. Клайв добавил, что подождет несколько недель. Теперь всё, что им было нужно – это деньги.

“Битлз” попросили о встрече с сэром Джозефом Локвудом в “И-Эм-Ай”. Вместе с Йоко и Джоном Истманом они расположились в конференц-зале “И-Эм-Ай”. После небольшого вступления Джон Истман сказал сэру Джо, зачем они пришли. “Нам срочно нужен аванс в счет гонораров в размере одного миллиона двухсот пятидесяти тысяч фунтов”. Сэр Джо и глазом не повёл. “Когда именно?” – спросил он. “В среду в полдень”, – ответил Истман.

Однако когда Пол заикнулся о возможной женитьбе на Линде, Джон сразу на­чал подыскивать менеджера, который не был бы родственником одного из его партнёров. Эти взаимные поиски вскоре привели его к Кляйну.

Местом встречи стал номер Кляйна в отеле “Дорчестер”. Джордж и Ринго приехали вместе с Джоном и Йоко, спутником Пола был Джон Истман. Нил Аспинал тоже присутствовал».

Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Я помню встречу “Битлз” с Алленом Кляйном и Ли Истманом – кажется, она состоялась в отеле “Дорчестер” (прим. – участники этой встречи часто упоминают Ли Истмана вместо Джона Истмана)».

Тони Бэрроу (пресс-агент “Битлз”): «В феврале 1969 года прибыл идол Джона Аллен Кляйн с миссией спасти и заново вырастить гниющее яблоко – “Эппл”. Его работой было выкорчевать мёртвое дерево, прежде чем началось гниение».

Джон: «Была договоренность, что мы встретимся с обоими претенден­тами в отеле. Четыре Битла и Йоко должны были познакомиться с ними поближе».

Джордж: «Мы встретились с Ли Истманом. Помню, я сказал: “Давайте сведем их вместе”, имея в виду Ли Истмана и Аллена Кляйна. Но я не помню, чтобы видел их в одной комнате».

Аллен Кляйн (заявление во время слушания иска Пола о расторжении контракта с “Битлз” в феврале 1971 года): «Целью встречи 1 февраля, как я уже указывал, в первую очередь было обсуждение предлагаемого приобретения “НЕМС”. Джон Истман предлагал это по двум причинам: во-первых, это была в любом случае выгодная сделка, потому что компанию можно было купить за один миллион фунтов стерлингов, что соответствовало её рыночной стоимости, а также потому, что деньги, имеющиеся в компании, можно было использовать для оплаты. В то время я не знал, что в таком соглашении есть что-то незаконное, но понимал, что для того, чтобы потратить один миллион фунтов стерлингов, нужно было заработать значительно бо́льшую сумму до вычета налогов, и если аванс в размере один миллиона фунтов стерлингов от “И-Эм-Ай” для финансирования покупки будет, я объяснил, что для этого потребуется доход в размере не менее двух миллионов фунтов стерлингов). Вторым основанием, почему Истман рекомендовал покупку, было то, что “НЕМС” владела пакетом из 237 000 акций компании “Северные песни”, которая была публичной компанией, её акции котировались на лондонской фондовой бирже. Её основными активами были права, полученные от компании “ Маклен Лимитед” – предприятия мистера Леннона и истца [Маккартни], включая будущие композиции до февраля 1973 года.

На этой встрече истец затронул тему компании “Северные песни” и сказал, что он хотел бы, чтобы каталог принадлежал “Битлз”. Я предположил, что это то, что мы могли бы обсудить позже. Что касается крупного холдинга “НЕМС” в составе компании “Северные песни”, то я сказал, что в то время я не считал существование холдинга достаточным основанием для выплаты одного миллиона фунтов стерлингов компании “Эппл”, так как мы ещё не знали, каково её финансовое положение. Было решено, что идею покупки акционерного капитала “НЕМС” и возможного приобретения компании “Северные песни” следует отложить до тех пор, пока не будет выяснено финансовое положение компаний, принадлежащих “Битлз”, и все четверо “Битлз” также согласились с тем, что мне следует заняться финансовым положением этих компаний.

В это время Джон Истман начал атаку на меня, представив копию письма к собранию акционеров компании “Камео-Парквей” и вырезки из газет (прим. – “Камео-Парквей Рекордз” владела контрольными пакетами акций компаний “Камео Рекордз” и “Парквей Рекордз”, которые были крупными американскими звукозаписывающими лейблами в Филадельфии). Он утверждал, что у меня плохая репутация в целом, и поднимал вопросы о “Камео-Парквей” в частности. Я указал на то, что заявление “Камео-Парквей”, сделанное в соответствии со строгими требованиями законодательства и практики Соединенных Штатов в отношении операций с ценными бумагами, полностью раскрывает “недостатки” бизнеса “Камео-Парквей” и доступно для всеобщего обозрения. Я также предложил ему выдвинуть конкретные обвинения или критические замечания, которые позволили бы мне ответить на них, но он этого не сделал. В любом случае, я думаю, что мои ответы, должно быть, удовлетворили “Битлз”. Я предложил Джону Истману занять должность юридического консультанта “Битлз” и всех их компаний. Он отверг это предложение на том основании, что уже сделал больше, чем обычно делает английский юрист. Cобрание закончилось, и на следующий понедельник, 3 февраля 1969 года, была назначена ещё одна встреча, снова на Сэвил-роу».

Фред Гудман, (автор книги “Аллен Кляйн: Человек, который выручил ‘Битлз’, создал ‘Стоунз’ и преобразил рок-н-ролл”): «В феврале 1967 года, желая заняться производством фильмов и найти способ вложить деньги своих клиентов, Кляйн попытался приобрести компанию “Метро Голден Майер”. Его надежды не оправдались, когда Эдгар Бронфман-старший – наследник компании “Сигрем”, вместо него взял под свой контроль эту фирму. Затем Кляйн обратил свое внимание на компанию “Камео-Парквей Рекордз” – лейбл, появившийся в Филадельфии и базирующийся в Лос-Анджелесе, который в конце 1950-х – начале 1960-х годов пользовался популярностью благодаря таким исполнителям, как Чабби Чекер, Бобби Райделл, Ди Ди Шарп и другим, но который к 1967 году стал испытывать финансовые трудности. Это была одна из первых акционерных звукозаписывающих компаний, что делало её идеальной для финансового маневра, который придумал Кляйн, известного как обратное приобретение. Предполагалось, что Аллен Кляйн и компания станут публичными акционерами благодаря тому, что приобретут акции “Камео-Парквей”. К июлю 1967 года Клейн и его коллега Эбби Батлер приобрели контрольный пакет акций и подали заявку на переименование “Камео-Парквей” в “Эй-Би-Кей-Си-Оу”, что является аббревиатурой от “Компания Аллена и Бетти Кляйн”».

Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Кляйн и Истман повздорили. Они недолюбливали друг друга и поэтому между ними началась ссора».

Джон: «Вряд ли поначалу это выглядело так, что мы хотели объединиться с Алленом, но Истманы впали в панику, хотя вопрос был ещё открыт. Я хотел Аллена, но мог бы принять и Истмана, если бы он не оказался тем, кем оказался.

Мы не провели там и пяти минут, как у Истмана случилось что-то вроде эпилептического припадка: он наорал на Аллена, мол тот, – самая гнусная крыса в мире, а потом ещё громче стал вопить не менее распрекрасные вещи в том же духе. Аллен не стал с ним препираться. А Истман оскорблял его со всем своим мерзким классовым снобизмом. Но Пол влип в это дерьмо, потому что Истман повесил на стену Пикассо и носил кос­тюмы с Западного побережья – яркая оболочка и ничего за ней».

Из интервью Аллена Кляйна журналу “Плейбой” в 1971 году:

“Плейбой”: Насколько грязной стала игра с приходом Истманов?

Кляйн: Чертовски грязной, скажу я. Помню, как Ли Истман бегал кругами по номеру отеля в Лондоне и кричал, что я – самый большой подонок в мире, и оскорблял меня всеми ругательствами, которые знал. Это было в присутствии Битлов. Всё это время я спокойно сидел, не мешая ему отводить душу. И всем стало ясно, каков он на самом деле: вспыльчивый, мелочный, высокомерный. Он вёл дела “Битлз” и понимал, что от него они уходят ко мне. Тогда и началась неприятности.

“Плейбой”: Пол утверждает, что это вы начали неприятности.

Кляйн: Ну, разумеется. В конце концов, Истманы ведь его родственники. Но это не так. На самом деле проблемы накапливались в течение нескольких лет. Когда я пришёл в “Эппл”, там жизнь едва теплилась, потому что у “Битлз” и “Эппл” не было ничего, они были разорены. Вот какой была ситуация, когда я пришёл. Были постоянные разногласия без всякого понимания, что нужно делать, и никто не делал ничего путного. Знаю, что меня называют злодеем, но можно спросить Ринго, или Джорджа, или Джона, и они подтвердят, что я снял с них проблемы, а не наоборот.

Аллен Кляйн: «Я подцепил Истмана на крючок. Он не выдержал, распсиховался, стал орать и оскорблять меня. Это решило исход дела, потому что Битлы поняли, что это за человек, – все, кроме Пола».

Ринго: «Джон Истман участвовал в ежедневных встречах, но мне и в голову не приходило, что он придет как-нибудь и скажет: “Ребята! Ну, что за дело?”».

Из интервью Аллена Кляйна журналу “Плейбой” в 1971 году:

“Плейбой”: Вы когда-нибудь встречались с Истманом, чтобы выяснить, почему он поступает таким образом?

Кляйн: Мы встречались с обоими Истманами. Но с ними невозможно вести переговоры. Всё, что они делают, – это сразу же начинают оскорблять. Помню, на одной встрече с участием всех, Ли Истман оторвался на всю катушку. Однако бороться с Истманами не было смысла, если бы этого можно было избежать. Это только осложняло отношения. Не со мной, а его – с парнями, но это никому не прибавляло оптимизма. Думаю, все хорошо понимали, что происходит, и кто такие Истманы на самом деле.

“Плейбой”: Они так поступали, потому что вы их к этому подталкивали?

Кляйн: Ну ладно, я тоже не безгрешен. Я создал такую ситуацию, чтобы, по моим расчётам, парни поняли, что Истманы заняты только одним, – вставляют нам палки в колёса. И, на мой взгляд, парни это поняли. Всё, чего я хотел этим добиться, – чтобы было лучше для группы, для всех парней, а не только для Пола. Ведь то, что хорошо для Пола, не обязательно хорошо для остальных троих. Всё было очень просто. Я представлял интересы Джона, Джорджа и Ринго, а они попросили меня стать менеджером “Эппл”. Они трое подписали со мной контракт. Пол не подписал. Я представлял и его интересы тоже, так как он был одним из “Битлз”, но в случае возникновения конфликтной ситуации моей первоочередной задачей была защита интересов тех троих, кто подписал со мной контракт. И я делал это таким способом, как мог.

Ринго: «Насчет того, кто должен управлять компанией “Эппл”, у Пола было своё мнение, не такое, как у нас. Мы постоянно спорили с Полом, возмущались: “Мы все идем этим путем, почему же ты не с нами?”. Мне казалось, он был пристрастен, потому что Истманы приходятся ему родственниками. Положение осложнялось потому, что в деле были замешаны родственные узы».

Пол: «По правилам “Битлз” от любого плана отказывались, если кто-нибудь из нас был с ним не согласен. Это демократичный подход, поэтому в ситуации трое против одного мы чувствовали себя неловко и в результате наделали много ошибок. Джон обратился к Кляйну, и Джордж с Ринго сказали: “Ладно, мы поддержим Джона”. Я понял, что и от меня ждут того же самого, но я считал эту идею неудачной, вот и всё».

Джордж: «Мы уперлись! Полу пришлось разбираться со своей личной ситуацией, раз вышло так, что перевесили мы».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Битва была проиграна. Истман с Полом выскочили из номера как ошпаренные. После этого Пол отказался посещать большинство деловых встреч и посылал вместо себя адвоката по имени Чарльз Корман, который был нанят Истманами».

Джон Истман: « Кляйн не был приемлем для Маккартни, который с самого начала отказывался позволять Кляйну действовать от его имени в любом качестве и решительно возражал против его действий в любом качестве по отношению к “Битлз” или любой из их компаний».

Пол: «Компания “Эппл” стала именно той маленькой записывающей компанией, какая нам была нужна. Но как только начались деловые затруднения, мы подумали: “Кому нужна эта записывающая компания? Я бы предпочел свободу”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Уход Пола и Истмана был тактической ошибкой, потому что наедине Аллен Кляйн смог сказать Джорджу и Ринго всё то, что вертелось на его языке с самой смерти Брайена. Во-первых, Битлов четверо, а не один плюс аккомпаниаторы. Если Битлами будет заниматься Кляйн, то Джон, Джордж и Ринго перестанут быть в Битландии меньшинством. Во-вторых, он снова сделает их богатыми. Он начнет с аудиторской проверки, потом уволит всех бездельников, которых они привлекли из Ливерпуля. Это казалось им разумным».

Джордж: «Я подумал: «Если придется выбирать, я остановлю выбор на Кляйне, потому что его выбрал Джон и потому что он кажется мне честным человеком. Поскольку все мы родом из Ливерпуля, мы отдавали предпочтение простым людям с улицы. Ли Истман принадлежал к другому кругу. И поскольку Кляйна выбрал Джон, нам было проще принять решение. За эту работу взялся Кляйн».

Ринго: «Эту работу мы собирались поручить Аллену Кляйну».

Пол: «По-моему, Кляйн прекрасно умел убеждать людей. Обычно он спрашивал: “Чего вы хотите?”, и ему отвечали: “Денег, и побольше”. “Вы их получите!” Или, в случае с Йоко, речь шла о выставке, так как ей была нужна выставка, но с её организацией возникли сложности. Думаю, Аллен Кляйн сказал: “Хорошо, вы её получите. Выставка? Нет проблем!”. В конце концов, нам всем пришлось заплатить за проведение её выставки в Сиракузах, а ведь она даже не была членом группы. Вот чем занимался Аллен Кляйн. И действовал очень убедительно. Он был готов сделать всё, что от него требовалось, если хотел произвести на кого-нибудь впечатление».

Ален Кляйн: «Пол слишком легко позволил Истманам манипулировать собой».

Ли Истман: «Я не хочу иметь дело с Кляйном, потому что он свинья. Если ляжешь спать с вошью, то неизбежно завшивеешь».

Ален Кляйн: «Ли Истман многого добился, но игра есть игра, ведь кто-то должен выиграть, а кто-то – проиграть. Коли проиграл, ну что ж, значит, не судьба, не бросаться же на всех после этого? А Истман именно так и сделал. Он решил в отместку всем гадить и пакостить».

Джон Истман: «Мы сотрудничали с Кляйном около двух недель. Вы знаете, что он сделал? У нас была договоренность, что мы оба посмотрим все бумаги “Битлз”, но Кляйн первым бросился к ним, забрал себе самое важное, а мне послал кучу документов, не содержащих ничего существенного. С Кляйном невозможно иметь дело. Я убежден, что открывая рот, он ещё не знает, что оттуда вылетит».

Ален Кляйн: «Он прав, я действительно этого не знаю. Да, он прав, чёрт бы его подрал, я и в самом деле изъял эти бумаги! Но до этого Истман и Маккартни тайком от нас скупили акции “Северных песен” [что выяснится 20 апреля 1969 года]».

Хит-парад журнала “Кэшбокс”.

Хит-парад журнала “Биллборд”.

31 января 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс; помощник звукоинженера: Алан Парсонс».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день основное внимание было уделено песням, которые были признаны неподходящими для исполнения во время концерта на крыше: “Мы вдвоём” (Two of Us), “Долгая извилистая дорога” (The Long And Winding Road) и “Пусть будет так” (Let It Be)».

Фото Этана Рассела.

Two Of Us

без названия

Hey Good Lookin’ – композиция Хэнка Уильямса

Take This Hammer (3:06) – композиция Лонни Донегана

Long Lost John (1:16) – композиция Лонни Донегана

Five Feet High And Rising (0:31) – композиция Джонни Кэша

Bear Cat Mama (0:52) – композиция Джимми Дэвиса

Black Dog Blues (1:30) – композиция Кернера, Рэя и Гловера

Right String (Wrong Yo-Yo) (0:50) – композиция Карла Перкинса

Run For Your Life (0:32)

Black Dog Blues (0:09).

Two Of Us (1:04)

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр), Пол Маккартни, Пол Бонд (оператор, управляющий «хлопушкой»), Ринго Старр, Джордж Харрисон.

Пол Маккартни, Глин Джонс, Джордж Харрисон.

Two Of Us (вошел в фильм) (1:29)

Two Of Us

Фото Этана Рассела.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Исполнение песни “Мы вдвоём” (Two of Us) было включено в качестве вступительного трека в альбом “Пусть будет так”».

Step Inside Love

Friendship – композиция Коула Портера

Turkey In The Straw – народная песня

Tales Of Frankie Rabbit – композиция дуэта “Дрю Энд Ди”

Two Of Us (3:50)

Deed I Do (импровизация) (0:10) – композиция Фреда Роуза и Уолтера Хирша

Two Of Us (4:05)

I Got Stung – композиция Элвиса Пресли

Step Inside Love

Let It Be

Let It Be

The Long And Winding Road

Let It Be

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку работа над песней “Пусть будет так” (Let It Be) также снималась для фильма, четверо “Битлз” и Билли Престон разместились вокруг платформы. Джон настоял на том, чтобы сидеть на полу перед фортепиано рядом с Йоко.

Они исполнили множество дублей этой песни, которые были пронумерованы с 20 по 27, чтобы нумерация совпадала с дублями фильма. Поскольку было несколько остановок и фальстартов, некоторые из этих дублей включали неполные версии наряду с полными исполнениями. К этому дню Пол, наконец, дописал текст.

Репетиция песни перед началом записи включала версию, сыгранную с ритмом в стиле скиффл, и Леннон пел слова на другую мелодию. Было очевидно, что к этому моменту Джон начал уставать и/или скучать от всего процесса, время от времени высмеивая тексты песен, чтобы немного снять стресс. “И в час моей тьмы она стоит слева передо мной”, – поёт он в какой-то момент, продолжая: “Брызгая на меня какашками виски”.

Дубль 20 начался хорошо, но Глин Джонс остановил его на середине первого припева, потому что вокал Пола звучал отрывисто. Когда раздался сигнал остановиться, Джон начал насвистывать, а затем пробормотал: “Что, вашу мать, происходит?”. “Это не очень громко, Глин”, – пожаловался Пол. Джон вмешался: “Поппин в деле, чувак. Я никогда не закончу ‘Мэгги Мэй’, если так будет продолжаться и дальше!”

После очередного фальстарта они исполняют первый полноценный дубль, подпорченный только тем, что Джон запорол свою басовую партию во время нисходящих аккордов непосредственно перед гитарным соло. Сразу после своей ошибки Джон восклицает: “Твою же мать!”.

После окончания песни Джон спрашивает: “Пусть будет так, а?” После того, как Пол отвечает: “Да”, Джон добавляет: “Я знаю, что ты имеешь в виду”.

Дубль 21 начался хорошо, но стал замедляться в темпе, что побудило Пола прервать исполнение после гитарного соло. Затем он спел строчку “Когда все люди с разбитыми сердцами” интонацией беспробудного пьяницы, что побудило Джона крикнуть: “Отвали, чмо!”, подражая хулигану в ночном клубе. Затем Пол заявляет: “Просто не знаю, это стало так, вроде как… Не знаю”.

Дубль 22 стал полноценным исполнением, но он также был испорчен замедлением темпа. Когда Пол понял, что это будет не последний дубль, то спел последний куплет как “Когда я испытываю душевную боль, брат Мэлкольм приходит ко мне”, а затем закончил дубль несерьёзным вокальным тоном. После того, как песня закончилась, Джон поёт: “Жила-была женщина, / которая любила лунного пса”. “Лунный пёс”, – это, конечно же, было отсылкой к раннему названию “Битлз”, а также было включено в текст песни Джона “Выискивать мелочь” (Dig A Pony)».

Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «Стоит отметить, что в какой-то момент [во время работы в студии 5 сентября 1968 года] Пол Маккартни воспользовался перерывом, чтобы впервые попробовать сыграть в студии композицию “Пусть будет так” (Let It Be). На плёнке последней сессии записи “Пока моя гитара нежно плачет” есть запись исполнения ещё одной песни. Не зная, что это такое, помощник звукоинженера Джон Смит, написал “Импровизация” (Ad Lib). По сути, это была первая проба “Пусть будет так”. В этой версии Пол поёт “Брат Мэлкольм приходит ко мне”, а не “Мать Мэри”, как в окончательной версии песни».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Перед началом 23-го дубля Джон заявил: “Папа хочет пописать”, на что Пол сказал: “Папа хочет пописать, Глин!” После объявления 23-го дубля Пол говорит: “Продолжаем в том же духе, оставляем так”. Затем Джон заявляет: “Не произноси этого слова”, на что Пол отвечает: “Ужасно извиняюсь!” Затем Джон с притворной искренностью спрашивает: “Мы должны хихикать в соло?”, на что Пол отвечает: “Да”, после этого следует “хорошо” Джона. Этот дубль прошёл довольно успешно, хотя после его окончания Джон заявил с акцентом британской королевской семьи, “Я где-то потерял басовую ноту!”. После того, как Пол отвечает “О!” с похожим акцентом, Джон продолжает: “Я не думаю, что это имело значение, если это было так”.

Дубль 24 довольно хорошо начался с гитарного соло, где Джордж впечатляюще импровизирует, а Пол поёт: “Пусть так и будет, да, йоу”. Затем Пол случайно ведёт группу через два припева вместо одного, ошибку, которую он уже совершал ранее. Поскольку в конце песни два припева, Джон принял это за завершение и начал воспроизводить нисходящий басовый паттерн, слышимый в конце песни. Поскольку Пол это заметил, когда начал заключительный набор куплетов, то отреагировал вокалом “Когда я окажусь внутри, ого-го!”. Билли Престон отреагировал на этот промах проникновенной игрой на органе, зная, что этот дубль был испорчен. Тем не менее, Пол продолжил петь, пока Джон не остановил дубль восклицанием: “Хорошо, хорошо”. Пол продолжил: “Хорошо, она стоит прямо в…”, пока все не прекратили играть. “Я думал, что это конец песни”, – извиняющимся тоном заявил Джон по поводу своей ошибки на басу.

Дубль 25 дошёл до первого припева, где Пол начал петь высоким фальцетом поверх “ааа” Джона и Джорджа. Это побудило Пола воскликнуть: “Что за дерьмо здесь происходит?” Затем Джон с Полом вступили в какое-то псевдогерманское подшучивание, прежде чем Пол предпринял вторую попытку сыграть 25 дубль, отсчитывая его с псевдонемецким акцентом. Это следующее исполнение дошло до конца, но в середине было определено, что оно с ошибкой, в результате чего Пол снова включил “Брата Мэлкольма” в текст песни. После его завершения произошёл следующий разговор:

Джон: (саркастически) Думаю, это было довольно грандиозно. Я бы взял домой.

Глин Джонс: Нет, было прекрасно.

Джон: (имитируя голос компьютера из фильма “2001: Космическая одиссея”): Не обманывай нас, Глин. Объясни начистоту.

Глин Джонс: Всё было правильно.

Пол: А, что ты думаешь, Глин?

Глин Джонс: Не думаю, что это всё.

Пол: Давай.

Джон: Хорошо, давай отследим это. (Резко втягивает воздух) Ты хвастун, ты мошенник! (с интонацией “2001: Космическая одиссея”) Забери меня с этой Базы! Забери меня…

На протяжении всей своей карьеры “Битлз” привыкли к практике последующих редактирований и наложений, особенно во время записи альбома “Сержант Пеппер”. Однако в этот раз они были полны решимости сделать свой новый проект особенным. “Мы разучивали мелодии и записывали их без множества наложений; мы записывали концертный альбом”, – объяснял Джордж в “Антологии”. Таким образом, это исполнение “Пусть будет так” (Let It Be), как и всех других песен для этого проекта, должно было быть идеально исполнено от начала до конца.

Когда в дубле 26 был сыгран первый такт, Пол продолжил играть вступительные ноты к “Двенадцатой уличной газетёнке”, побуждая Джона спеть: “О, у каждого есть немного о бо…”. После этого они сразу же перешли к следующему дублю, который прервался, когда Пол ошибся с текстом в финальных куплетах. Поскольку на этом этапе у них, похоже, пропал энтузиазм к песне, они решили перейти к композиции “Долгая извилистая дорога” (The Long And Winding Road), а затем вернуться к песне “Пусть будет так” (Let It Be) чуть позже в тот же день».

The Long And Winding Road

The Long And Winding Road (0:59)

Фото Этана Рассела.

The Long And Winding Road (вошел в фильм) (0:20)

Фото Этана Рассела.

The Long And Winding Road (0:52)

The Long And Winding Road (0:20)

The Long And Winding Road

The Long And Winding Road

The Long And Winding Road

The Long And Winding Road (0:14)

The Long And Winding Road (0:44)

The Long And Winding Road (0:06)

The Long And Winding Road

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Дубли этого дня композиции “Долгая извилистая дорога” (The Long And Winding Road) были обозначены с 13 по 19, чтобы номера совпадали со съёмочными дублями фильма. Следует отметить, что было много фальстартов и неполных версий, некоторые из которых были объединены вместе во время нумерации дублей, которые были указаны как 16A, 16B, 16C и так далее. В целом, включая частичные репетиции, потребовалось в общей сложности 19 дублей, чтобы добиться приемлемой записи песни в этот день. На этих дублях Джордж вернул свои гитарные партии в вокальные паузы, а Ринго получил указание больше не ударять по тарелкам в куплетах.

Перед началом первого дубля мы слышим, как Джон отрабатывает свою басовую партию на бас-гитаре “Фендер VI”, Джордж проигрывает несколько гамм на своём “Фендере Телекастер”, а Пол немного практикуется на рояле “Блутнер”.

После того, как был объявлен “дубль 13А”, Пол повёл группу через несколько тактов первого куплета, прежде чем кто-то из команды останавливает песню.

“Take 13B” – это грамотное полное исполнение песни, испорченное только ощутимым эффектом вращающегося динамика “Лесли” на гитаре Джорджа в соло и отсутствием энтузиазма у группы в целом. “Хорошо, сделаем это еще раз”, – объявляет Пол после этого, зная, что это можно было бы сыграть лучше.

После небольшой возни с инструментами, а также после того, как Пол ещё раз прошёлся по вступлению к песне, начался “дубль 14”. Это исполнение началось хорошо, несмотря на то что Полу пришлось иметь дело со съезжающим в сторону микрофоном. После этого он слегка постучал по клавишам рояля и спросил: “У вас есть отвертка для этого микрофона?”

После устранения проблемы с микрофоном группа приступила к дублю 15A, который остановился сразу после второго такта из-за того, что Ринго немного раньше начал играть в третьем такте. “Давайте повторим”, – терпеливо предлагает Пол. “Просто входи, не синкопируй. Просто входи ровно” – проинструктировал Пол Ринго.

Затем Маккартни немедленно отсчитывает “дубль 15B”, в котором он трижды с трудом справляется с первым вступительным тактом. Этот дубль стал полной версией, но с большим количеством неверных аккордов гитары Джорджа, которая, по-видимому, нуждалась в настройке. После завершения дубля Джордж обсуждает что-то с Полом вне микрофона, на что Пол ответил: “неправильно”. Продюсер Глин Джонс обращается к Ринго: “на самом последнем аккорде в конце ряда тарелки без басового барабана… басовый барабан делает её немного тяжеловесной”.

Дубль 16B был остановлен, когда Пол услышал мажорный 7-й аккорд после слов “к твоей двери” (to your door). “И что это теперь?” – спросил Маккартни, что побудило Джорджа и Билли Престона продемонстрировать аккорд на фортепиано Пола. “Звучит забавно”, – прокомментировал Маккартни, прежде чем начать “дубль 16С”.

Дубль 16C – это полная версия песни, которую Пол поёт очень вдохновенно, хотя гитара Джорджа по-прежнему звучит фальшиво. Пол исполняет соло в инструментальной части песни поверх клавишных Билли Престона, что, по-видимому, указывает на то, что Маккартни намеревался нарушить их политику “запись без наложений” и записать там какое-нибудь новое соло позже. После завершения этого дубля Пол слегка усмехается и спрашивает: “Сыграем её ещё раз, продолжим?”

Они сразу перешли к следующей полной версии песни, прежде чем съёмочная группа смогла озвучить другой дубль, поэтому этот можно обозначить как “дубль 16D”. Гитара Джорджа теперь, казалось, была настроена, но Пол, к сожалению, сыграл неправильный аккорд в конце третьего куплета, что побудило его сказать “да” и после этого снизить интенсивность своего вокального исполнения, потому что он знал, что этот дубль не будет удачным. “Была пара промахов, не так ли?” – спросил он после того, как они закончили».

Lady Madonna (музыкальная импровизация) (0:13)

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Среди других песен была исполнена версия “Леди Мадонна” (Lady Madonna) со следующим текстом: “Лорд и леди Докер, на вашей личной яхте / Все люди удивляются, почему у вас так много всего”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Во время этих сессий группа три раза исполняла композицию “Леди Мадонна” (Lady Madonna). Первый раз был на киностудии “Туикенхэм” 7 января 1969 года, а два других – в студии “Эппл” 24 и 31 января. Последний из этих трёх треков представлял собой простую импровизированную версию, которая будет смикширована инженером Глином Джонсом 11 марта 1969 года, так как рассматривалась для выходя на альбоме.

После продолжительного перерыва и исполнения импровизированной версии композиции “Леди Мадонна”, они снова вернулись к песне “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road), чтобы попытаться добиться удовлетворительного результата. Дубль 17A дошёл до сольной части, пока Джордж не сыграл несколько фальшивых нот, что побудило Пола сказать: “Хорошо, начинаем сначала. Хорошо, на этот раз тише”. Маккартни предпринял четыре попытки начать песню заново, но остальные были к этому не готовы.

Дубль 18 стал почти идеальным полным исполнением, за исключением небольшого неправильного аккорда Джорджа в одном месте.

Немного порепетировав песню между дублями, они сыграли “дубль 19” – последний дубль этого дня. В первой половине песни Пол исполнил более мягкий вокал, но немного усилил интенсивность на протяжении всей песни. После того, как песня закончилась, Джордж Мартин спросил: “Это всё, не так ли?”, на что Ринго ответил: “По-моему звучит нормально”, после чего Джон сказал: “Звучит просто прекрасно!”.

Поскольку это финальное выступление было включено в фильм “Пусть будет так”».

The Long And Winding Road 

The Long And Winding Road

The Long And Winding Road (0:04)

The Long And Winding Road (0:23)

The Long And Winding Road (0:13)

The Long And Winding Road (3:53)

I Want You (She’s so Heavy)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они ещё раз исполнили композицию “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)). Джон с Джорджем играли на гитарах, Пол и Билли Престон на клавишных, Ринго на барабанах. Пол иногда присоединялся к вокалу».

Let It Be (0:07)

Let It Be (1:36)

Let It Be (0:09)

Let It Be (0:21)

Build Me Up, Buttercup – композиция группы “Фаундэйшн”

Let It Be

Let It Be (вошел в фильм) (0:30)

All Along The Watchtower (музыкальный проигрыш) (0:14)

Let It Be

Let It Be (вошел в фильм) (0:47)

Party – композиция Элвиса Пресли

Who’s Making Love – композиция Джонни Тейлора

Twelfth Street Rag – композиция Эдея Л. Боумена

Let It Be

музыкальная импровизация

Let It Be

Let It Be (0:33)

Let It Be (0:30)

Let It Be (1:09)

Let It Be (вошел в фильм) (0:44)

Let It Be (0:12)

Let It Be

Let It Be (0:22)

Let It Be (0:07)

Oh! Darling

Oh! Darling

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В перерывах между дублями песни “Пусть будет так” (Let It Be) Пол затронул композицию “О! Дорогая” (Oh! Darling), чтобы посмотреть, можно ли её доработать, чтобы включить в альбом и фильм. Пол играл на фортепиано и исполнял ведущий вокал, Джон играл на бас-гитаре “Фендер VI” и немного подпевал, Джордж играл на гитаре “Фендер Телекастер”, Ринго на барабанах и Билли Престон на органе “Хэммонд”».

без названия

Let It Be

Let It Be (4:12)

Фото Этана Рассела.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В конце концов, группа записала дубль композиции “Пусть будет так” (Let It Be), который с наложениями, сделанными позже, будет использован как на сингле, так и на альбоме. Это был предпоследний дубль за день; его монтаж и финальный дубль были использованы в фильме “Пусть будет так”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как композиция “Долгая извилистая дорога” (The Long And Winding Road) была завершена, они вернулись с удвоенным энтузиазмом к песне “Пусть будет так” (Let It Be). Во время суматохи перед началом дубля 27 Джон воскликнул со смешным британским акцентом: “Э-э, нет, я потерял свою маленькую бумажку”, несомненно, имея в виду шпаргалку, которую он использовал для этой песни. “Не говори так”, – сказал он самому себе, когда кто-то из съёмочной группы объявил: “Дубль 27, синхронизация со вторым хлопком”. Пол повторил: “Синхронизация со вторым хлопком, пожалуйста”, после чего приступил к исполнению дубля, который станет основной мастер-записью для сингла и трека альбома. Если не считать нескольких ошибочных гитарных нот в соло Джорджа на гитаре “Фендер Телекастер” и того, что Пол не спел “не будет никакой печали” (there will be no sorrow) в конце песни, как он намеревался, то это был идеальный дубль.

Пол, который всегда старался превзойти самого себя, когда что-то можно было сделать ещё лучше, тут же объявил: “Ещё раз, честно, ещё только один раз”. Твёрдо решив на этот раз не забыть спеть “без печали” во время финальных припевов, он немедленно приступил к следующему исполнению. “Давайте споём ещё раз, просто чтобы перепеть себя”, – заявил Пол, на что Джон ответил: “У нас уже было столько недоделок!”. После этого Джордж Харрисон сказал: “О, просто дайте заняться этим…”, чтобы он мог быстро настроить гитарную струну. После того, как Джордж сказал: “В порядке”, Пол повторил: “Второй хлопок”, после чего хлопнул в ладоши, заставив Джорджа рассмеяться.

Эта версия, обычно обозначаемая как дубль 27, также была близка к идеалу. Пол не забыл дважды спеть “не будет никакой печали” в заключительные моменты песни. Гитарное соло Джорджа в этом дубле получилось лучше, однако и Пол, и Джордж предпочли предыдущую версию, несмотря на тот факт, что, как объяснил Пол, “я спел не совсем те слова, которые написал”. В итоге дубль 27 был выбран для выпуска песни, и никто так и не узнал, что строчка “не будет никакой печали” должна была прозвучать в тексте песни. Однако версия дубль 27 была использована в качестве основного исполнения в фильме “Пусть будет так”. Эти кадры были отредактированы с некоторыми фрагментами более раннего дубля, что немного изменило структуру песни. Поскольку это было заключительное выступление проекта, Джон выразительно воскликнул: “О, да!” – когда затихли последние звуки инструментов. Его намерение исполнить в этот день песню “Мэгги Мэй” было либо забыто, либо сочтено менее важным, чем его желание пойти домой».

Let It Be (с неудачным началом) (4:09)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «После окончания этих сессий “И-Эм-Ай” получила назад свои магнитофоны, и рабочие приступили к демонтажу студии “Волшебника” Алекса».

Джон: «Работа над аль­бомом “Пусть будет так” была адом. Это была самая жалкая сессия, какую только можно представить».

Этан Рассел (фотограф): «Сразу после концерта я показал снимки сотрудникам “Эппл”, всё происходило в кабинете Питера Брауна. Тогда же всем в голову и пришла идея сделать книгу-альбом на 160 страниц и включить в неё отрывки диалогов из фильма. К сожалению, подкачало качество: книга буквально разваливалась в руках. А в Штатах её выпускать не стали, “Кэпитол” отказалась раскошелиться».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «31 января Билли Престон подписал контракт с “Эппл”. Джордж будет продюсировать его первый сингл».

Берни Краузе (музыкант, занимался реализацией синтезаторов “Муг”): «По почте из “Эппл” пришёл билет бизнес-класса, который я тут же обменял на два билета эконом-класса, чтобы моя жена Дениз могла поехать со мной. Несмотря на то, что мы были бездетны, она никогда не работала, хотя сводить концы с концами часто было для меня невероятным бременем, которое я нёс в одиночку, что добавляло напряжение в наш и без того неустойчивый брак. Не волнуясь о том, как будут решаться практические вопросы нашей жизни, когда дело доходило до путешествий, особенно когда это было недалеко от Парижа, где она выросла, она всегда была готова воспользоваться благоприятным случаем. В пятницу перед отъездом я связался с секретарем Харрисона, чтобы подтвердить поездку. В офисе “Эппл” проверили все наши договоренности и сказали, что меня ждут».

Пол отправил эту открытку Ринго 31 января 1969 года: «Ты самый лучший ударник в мире».

30 января 1969 г.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Мы планировали, что “Битлз” выступят перед аудиторией. По одному из сценариев мы должны были арендовать один из клубов в Германии, как будто для группы “Рики Энд Ред Стрикс”. Идея состояла в том, что эта группа как бы предполагает стать следующей после “Битлз” группой из Англии, такой свежей английской рок-группой с большой рекламной кампанией. Когда клуб заполнится и двери закроются, то на сцену выйдут “Битлз”. Это были бы “Битлз”, выступающие в маленьком клубе, и мы бы снимали их в режиме кинохроники. Но это осталось неосуществленным».

Этан Рассел (фотограф): «Я слышал, как режиссёр Майкл Линдсей-Хогг уговаривал их поехать в какое-нибудь интересное место – например к египетским пирамидам, и сыграть концерт там, но парни его не слушали».

Ринго: «У нас был план выступить где-нибудь с концертом. Мы раздумывали, куда бы отправиться – в “Палладиум” или “Сахару”. Но тогда нам пришлось бы брать с собой всё необходимое нам оборудование, поэтому мы решили: “Давайте поднимемся на крышу”».

Ринго: «Мы попросили Мэла и Нила установить оборудование на крыше».

Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Меня там не было. Я лежал в больнице, у меня только что вырезали гланды, поэтому я пропустил это шоу».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «Один конкретный день в конце января вызвал настоящий ажиотаж. Чтобы добиться какого-то необычного звучания под открытым небом, мы перенесли сессию из подвальной студии на крышу дома 3 по Сэвил-Роу. Для установки оборудования был сделан настил из строительных досок».

Дэйв Харрис (техник звукозаписи “И-Эм-Ай”): «В начале пятого утра я с техническим инженером Китом Слотером приехал к офису “Эппл” на машине студии “И-Эм-Ай”, полной веревок, блоков и креплений, усилителей, динамиков, бухт с проводами и бог знает, чего ещё. Нас остановил полицейский. Мы были в каких-то больших и неряшливых пальто и шляпах, и выглядели как пара бандитов. Полицейский спросил, куда мы идем, и мы ответили: “Если мы скажем, то вы нам не всё равно поверите” – и он нас отпустил!

Поскольку студия находилась в подвальном помещении, мы оттуда таскали оборудование на крышу, подключили его к оборудованию внизу, прокладывая провода вниз по лестнице. Потом мне пришлось настраивать большой динамик, привезённый со студии “Эбби Роуд”».

Режиссёр Майкл Линдсей-Хогг руководит установкой десяти камер.

Пять камер будут установлены на крыше.

Одна камера на крыше здания напротив.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы установили одну из камер на водонапорной башне дома напротив здания “Эппл”».

Три камеры будут снимать происходящее на улице.

Одна скрытая камера спрятана в приёмной.

Прибыл Джордж Мартин.

Звукооператор Глин Джонс.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Попытка занести на крышу инструмент Билли Престона – “Фендер Роудз 73” с усилителем “Фендер Tвин” оказалась невозможной, потому что это оборудование просто не пролезало через лестничные пролёты и двери. Чтобы установить “Фендер Роудз” на крыше, пришлось поднимать его через люк в крыше, который пришлось полностью разобрать, а затем собрать обратно».

“Фендер Роудз”.

Дэйв Харрис (техник звукозаписи “И-Эм-Ай”): «К началу концерта всё было подготовлено, но без проверки звука».

Лесли Кавендиш (личный парикмахер “Битлз”): «Ещё накануне мне позвонили и сказали, что на следующий день “Битлз” будут давать концерт. Я всегда был наготове, чтобы если нужно, привести их волосы в порядок. Я был рад делать это. Утром я приехал в офис “Эппл”, начал делать свою работу и понял, что концерт должен был пройти на крыше! Я сделал всё возможное в сложившихся обстоятельствах. Они были несколько напряжены и решали стоит ли им вообще выступать. Позже мне рассказали, что за минуту до того, как они открыли дверь, чтобы выйти на крышу, они всё ещё решали, а стоит ли туда выходить.

Вскоре я тоже поднялся на крышу, сел на ступеньку и стал свидетелем исторического концерта. Не думаю, чтобы кто-нибудь знал, что это будет их последним выступлением».

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Всё произошло очень быстро. В тот день я работал в лондонском офисе, и меня окликнул Мэл Эванс: “Эй, Кен, через пятнадцать минут мы поднимемся на крышу. Давай с нами”. Я ни о чём не знал и спросил: “Что ты имеешь в виду?”

– Парни поднимутся на крышу, чтобы дать там концерт.

В последнюю минуту я бросился покупать толстое пальто, зашёл в первый попавшийся магазин, но всё, что я смог найти, был прорезиненный плащ. На крыше он задубел и потерял эластичность. К сожалению, в нём было холодно.

Хорошим в нём было то, что он был белого цвета, а все собравшиеся на крыше были в чёрном, поэтому я оказался единственным парнем в белом, так что меня легко выделить в фильме и на фотоснимках. Просто обратите внимание на белый плащ. Это я».

Пол: «Мы решили исполнить весь материал, который репетировали и записывали. Если у нас получится удачный вариант, то это и будет запись; если нет, мы воспользуемся более ранними дублями, которые записали внизу, в подвале».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «42-минутное выступление записывалось на два восьмидорожечных магнитофона, расположенных в студии “Эппл”, Джорджем Мартином, звукоинженером Глином Джонсом и оператором Аланом Парсонсом».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Когда они играли на крыше, я был внизу».

Джимми Кларк – швейцар.

Джимми Кларк: Вы к кому?

Девушки: К Тони Ричмонду. Он – кинооператор.

Маккартни и Старр были первыми из “Битлз”, кто поднялся на крышу в сопровождении Морин Старки и Билли Престона. В центре Пол Бонд – оператор, управляющий «хлопушкой».

В некоторых источниках указывается, что Ринго надел плащ своей жены, однако он мужского покроя.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Я вышел на крышу сразу вслед за “Битлз” вместе с Йоко, Морин и Крис О’Делл».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Билли Престон на электрическом пианино “Фендер Роудз” дополнил музыкальный ландшафт группы».

Поднявшись на крышу Старр переставил свою ударную установку после того, как обнаружил, что Мэл Эванс “поставил меня не в то место”. На заднем плане Морин Старки, Кен Мэнсфилд (в белом плаще) и Крис О’Делл.

За ударной установкой Старра стояла картина Тома Ньюмана – вокалиста британской психоделической группы “Джулай”. Ньюман был начинающим художником и в то утро случайно зашел в “Эппл”. На снимках его можно узнать по тёмно-бордовому пиджаку, когда он стоит у дымохода позади “Битлз”. В конце концерта он забрал свою картину.

Том Ньюман: «Я рисовал картины, которые были в некотором роде научной фантастикой, с планетами в стиле “Звёздных войн”, со множеством лун. Довольно необычные. В то время я жил в странном мире фантазий, и у меня была идея попытаться зарабатывать на жизнь по-настоящему, и, конечно, я также был невероятным поклонником “Битлз” и всего, что они делали, и однажды утром решил взять пару картин с собой в Лондон и узнать, смогу ли я попасть в штаб-квартиру “Эппл” на Сэвил-роу. Я слонялся взад-вперед по тротуару с картинами под мышкой, пытаясь понять, хватит ли у меня смелости подняться по ступенькам и постучать в дверь. Когда возле здания припарковался фургон для разгрузки оборудования, то я просто прошел мимо. В этот момент из фургона вышел парень и сказал: “Том. Что ты здесь делаешь?”. Это был парень по имени Эдриан Вульф, который жил на нашей улице в Перивейле, где жил и я.

В общем, я спросил: “Эдриан, а ты что здесь делаешь?”.

– Мы будем снимать “Битлз”, они будут играть на крыше – ответил он.

– Твою же мать. Ты шутишь.

– Нет. Нет. Держи. – И он дал мне крошечный футляр с линзами или что там у него было, и сказал: “Вот, держи. Бери его и заходи, и я тебя проведу”.

Конечно, я обосрался, но последовал за ним, так что примерно на полчаса я стал техником Эдриана Вульфа, таскал всякую всячину в “Эппл” и поднимался по лестнице раза четыре или пять, пока не добрался до крыши. Лифта не было, так что нам пришлось подниматься по лестнице, но я не мог в это поверить, это было всё равно что попасть на Волшебную экскурсию. Там были все эти маленькие цыпочки и разные хмыри в модных костюмах, прямо с Карнаби-стрит, и среди них слоняющиеся Битлы. Итак, я помог Эдриану со всем этим оборудованием, и ударная установка Ринго была установлена там, так что я поставил эту картину за барабанной установкой Ринго. Мне хотелось посмотреть, получится ли у меня продать такую вещь космической эры, и я просто спрятался на крыше, потому что думал, что иначе Мэл Эванс и Нил Аспинал меня просто вышвырнут вон. Но, полагаю, я выглядел довольно стильно, потому что у меня была прическа в стиле “Битлз”, как и у всех остальных, так что я мог сойти за любого крутого парня, и все в “Эппл” выглядели одинаково, так что, возможно, просто поэтому ко мне никто не докопался».

Джордж: «Мы поднялись на крышу, чтобы воплотить в жизнь идею живого концерта, потому что это было намного проще, чем отправиться куда-либо ещё. К тому же никто никогда такого не делал, так что было бы интересно посмотреть, что произойдёт, когда мы начнём там играть. Это было приятное небольшое социальное исследование».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы все поднялись по небольшой лестнице, и, в каком-то смысле, вошли в историю».

Фото Этана Рассела.

Этан Рассел (фотограф): «Снимать концерт на крыше стало для меня настоящим приключением. Я сразу понял, что в кадр они у меня не влезут даже с 24-миллиметровым объективом, поэтому старался отходить от них как можно дальше и даже забрался на строительные леса на самом краю крыши. Ещё шаг – и можно было свалиться. Я был там всё это время с двумя фотоаппаратами, без помощников. Из зрителей присутствовало человек пятьдесят».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы не могли отходить достаточно далеко от них, потому что можно было свалиться с крыши».

Эпизод 1, “Вернись” (Get Back) ­– репетиция (1:29).

Концерт на крыше начался около полудня. Время проведения совпало с обеденным перерывом в многочисленных близлежащих офисах, что послужило быстрому скоплению людей. Хотя их мало кто мог увидеть, на улице внизу собралась толпа, чтобы послушать выступление “Битлз”.

Хосико Румико (журнал “Музыкальная жизнь”): «В январе 1969 года я совершенно случайно попала на “Концерт на крыше”. Я была в Лондоне по работе, не связанной с “Битлз”, и от знакомых из компании “Эппл”, которую основали “Битлз”, услышала, что они играют на крыше, и я могу подойти посмотреть. Я подумала тогда, что это такое им взбрело в голову, но потом вышел альбом “Пусть будет так” и фильм, что меня удивило (прим. – до этого Хосико Румико встречалась с “Битлз” 15 июня 1965, 2 июля 1966 года, сопровождала их в августе 1966 во время турне по США, была в сентябре 1967 года в студии и в декабре 1968 года на рождественской вечеринке “Эппл”)».

Ринго: «Помню, что было холодно, ветрено и сыро, но всем людям, выглядывавшим из офисов, это действительно нравилось».

прим. – было 10 градусов тепла, ветер 1.3 метра в секунду, влажность 73%.

Пол: «На самом деле всё это было очень весело. Мы включили микрофоны и устроили шоу. Это было действительно весело, потому что всё происходило на открытом воздухе, что было для нас необычно. Мы давно не играли на открытом воздухе».

Группа начали с репетиции песни “Вернись” (Get Back), пока всё ещё заканчивалась подготовка плёночных кинокамер, после чего был сделан первый дубль.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «На крыше здания были трубы. Там было немного теплее, поэтому я, Йоко, Морин и Крис О’Делл – единственная там американка, укрылись возле этого дымохода».

Йоко Оно, Морин Старки, Кен Мэнсфилд, Крис О’Делл.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Пока группа не заиграла, сотрудники “Эппл” даже не думали подниматься на крышу. Так что в это время на крыше было, вероятно, вместе с группой и Билли Престоном всего около двадцати человек».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Композиция “Вернись” (Get Back) затрагивалась и/или исполнялась в общей сложности пять раз в течение этого 42-минутного выступления. Первой была репетиция, которая началась с того, что Джон сыграл своё соло, остальные присоединились к следующему припеву, причем Пол и Джон пели вместе. Эта версия была просто репетицией для звукоинженеров, после чего были внесены коррективы в настройку оборудования».

Пол: «У меня была маленькая бас–гитара “Хефнер” – очень лёгкая, на ней очень приятно играть».

Эпизод 2, “Вернись” (Get Back) – дубль первый (3:59).

После репетиции последовала полная версия песни “Вернись” (Get Back). Монтаж этих двух версий был включен в фильм “Пусть будет так”.

Фото Этана Рассела.

На заднем плане Питер Браун – персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”.

Пол: «Мы выступали тогда точно так же, как и тысячи раз до этого. Каждый из нас знает, что от него требуется. С самой первой секунды мы поняли, что получим удовольствие. Мы слились воедино с первого же аккорда и вдарили огня и мощи. Мы всегда любили то, чем занимались. И когда играли вместе, то забывали обо всём на свете. Мы становились просто группой, выступающей на сцене. И каждый раз это было событием для нас».

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

В конце первого дубля зрители на крыше зааплодировали. В ответ Пол Маккартни сказал: “Похоже, Тед Декстер забил ещё один шар”.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы арендовали вертолёт, который сделал несколько кадров, стараясь не подлетать слишком близко, чтобы его звук не попал на запись».

Эпизод 3, “Вернись” (Get Back) – дубль второй (3:25).

Фото Этана Рассела.

– Откуда этот шум?

– С крыши.

– Вы знаете, кто это?

– Да, «Битлз».

– Нравится вам?

– Да, неплохо.

– Как вам такая идея?

– Я не знаю, что они будут делать.

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вторая версия композиции “Вернись” (Get Back) закончилась заявлением Пола: “Похоже, Тед Декстер забил ещё один шар!” Это было сделано в ответ на вежливые аплодисменты, последовавшие за окончанием этой песни, которые были гораздо более сдержанными по сравнению с теми, к которым они привыкли на стадионах и концертных залах во время своих турне. Поэтому это напомнило Маккартни о реакции на матчах по крикету, когда Тед Декстер, который был знаменитым английским игроком в крикет начала 1960-х годов, забивал шар. Затем Джон произнёс: “Большое спасибо… ещё одна просьба от Мартина и Лютера”, имея в виду их выступление на радио “Би-Би-Си” в 1963 году, когда они отвечали на запросы слушателей.

Затем продюсер/инженер Глин Джонс спрашивает: “Есть ещё звуковой канал от ‘Фендеров’?” Этот вопрос касается того, нужно ли им включать свои усилители или нет. “Да, мы пишем”, – затем он дает указание перегруппироваться для подготовки к их следующей песне, которая станет третьим исполнением песни “Вернись” (Get Back). Фильм “Пусть будет так” включает отредактированную версию второй и третьей версий песни, исполненной в этот день.

Третья версия композиции “Вернись” (Get Back) была исполнена, чтобы добиться идеального звучания. Однако Пол слегка посмеивается после того, как соло-гитара Джона сбивается с ритма во втором куплете. После паузы Пол говорит: “Ааааа, возвращайся домой, никогда больше не бродяжничай” (Aaaah, get back home, never more to roam), и, после финального тяжеловесного окончания и последовавших за этим аплодисментов, Джон заявляет: “О, брат…был запрос на Дейзи, Морриса и Томми”, – продолжая шутку радио “Би-Би-Си” из предыдущего выступления».

Когда “Битлз” включили усилители на полную мощность, один из соседей по студии в районе Сохо пожаловался на шум. Запись начинается с того, что Леннон восклицает: “Мои парни готовы к работе!”, – прежде чем группе сообщают о жалобе. Леннон отвечает: “Что они здесь делают в такое время?”, а затем излагает суть: “Что ж, мы попробуем ещё раз, очень громко. А потом, если у нас ничего не получится, попробуем тише, может, получится по-другому. хорошо. Самый громкий, последний. Последний шанс быть громким!”

Глин Джонс: Джон!

Джон: Да, что?

Глин Джонс: Джон, можно ли, не слишком напрягаясь, сделать немного тише? По-видимому, поступила жалоба.

Джон: От кого?

Глин Джонс: От кого-то снаружи здания.

Джон: Что они здесь делают в такое время? Что за парень?

Пол: Он сам виноват, что купил дом в таком паршивом районе.

Джон: Что ж, мы попробуем ещё раз, очень громко, а потом, если у нас ничего не получится, попробуем тише, как будто это может сработать по-другому. Хорошо. Самый громкий – последний. Последний шанс быть громкими.

Фото Этана Рассела.

Джон Леннон объявил: “Что ж, спасибо вам, дамы и господа. К нам обратились с просьбой Дейзи, Моррис и Томми”.

Эпизод 4, “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) – дубль первый (3:28).

Третьей песней была композиция “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), которая прозвучала в фильме “Пусть будет так”. Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Были исполнены две версии композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), более жёсткая первая версия была выбрана для включения в фильм “Пусть будет так”. Однако Джон забыл вступительные слова ко второму куплету, которые звучат как бормотание “гобблди-гук”».

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Эпизод 5, “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) – дубль первый (5:11).

После композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) группа сразу же перешла к песне “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling), которая была использована в фильме и на альбоме. В конце песни слышно, как Леннон говорит: “О, душа моя, как тяжело”.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Композиция “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) была исполнена дважды, причём первая попытка была признана лучшей и достойной включения как в фильм “Пусть будет так”, так и в альбом.

Эта первая версия, хоть она и безупречна в целом, содержит одну заметную оплошность Джона, а именно, он спел: “все приложили дурака” (everybody put the fool down) вместо “каждый настаивал на своём” (everybody put their foot down), как это слышно, когда куплет повторяется позже. Это, однако, могло быть намеренным выпадом в адрес “Простака” (The Fool) – голландского дизайнерского коллектива, который был связан с “Битлз” несколькими проектами в их психоделический период 1967 года.

После окончания этой версии Джон поёт “У меня на душе” (Oh, my soul), а затем добавляет “так тяжело” (so hard). Во время паузы, когда команда инженеров в студии готовится к записи следующей песни, слышно, как Ринго вдыхает свой ингалятор, как он это сделал непосредственно перед началом песни “Выискивать мелочь” (Dig A Pony). Затем через динамики слышно, как команда инженеров просит: “Ринго, отрегулируй микрофон на малом барабане”, что он и делает».

Том Ньюман: «Как бы то ни было, это был потрясающий концерт. Я никогда раньше не видел их вживую, поэтому был поражен тем, насколько сильно они звучали для “Битлз”. Я имею в виду, что всё было не так, как у “Битлз”, всё было на высоте, без ошибок, всё было абсолютно идеально. Они просто играли на маленьком крошечном усилителе “Фендер”, знаете, на маленьком детском усилителе “Фендер” с акустической системой “Фендер”. Их просто подключили к полудюжине микрофонов, но это был лучший грёбаный рок. Такого рок-н-ролльного звука я по-настоящему никогда не слышал».

Алан Парсонс (инженер записи “И-Эм-Ай”): «Это был один из самых замечательных и волнующих дней в моей жизни. Наблюдать, как “Битлз” играют вместе и получают мгновенную обратную связь от окружающих их людей, пять камер на крыше, камеры через дорогу, на проезжей части – это было просто невероятно».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Во время записи альбома “Пусть будет так” они звучали несколько неуверенно, словно не могли понять, репетируют они или уже записывают. Даже в студии “Эппл” сохранялось такое настроение. Но как только они вышли на крышу, всё изменилось. Сразу стало понятно, что это выступление. Ребята звучали очень напористо».

Движение на Сэвил-роу и соседних улицах было заблокировано.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Движение транспорта было остановлено, так как внизу на проезжей части собралась толпа, а все близлежащие окна и крыши быстро заполнились офисными работниками Вест-Энда, которые получили привилегию наблюдать за последним в истории концертом “Битлз”».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «Пока это происходило, мы брали интервью у прохожих внизу на улице. Некоторые из этих комментариев просто обязаны быть включены в фильм».

После исполнения песни “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) Леннон, Харрисон и Старр взглянули на толпу внизу, прежде чем вернуться к своим инструментам. Фото Этана Рассела.

Пол: «Помню, как увидел Вики Уикхем из [программы] “На старт, внимание, марш!” на крыше напротив через улицу. Она сидела там с парой подруг, а потом секретарши из адвокатских контор по соседству вышли к ним на крышу».

Дэйв Харрис (техник звукозаписи “И-Эм-Ай”): «Люди свисали с балконов и из окон всех офисов вокруг».

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Это была деловая часть города. Бизнесмены были встревожены, а молодёжь была в восторге от происходящего».

Пол: «Это было очень странное место, потому что там не было зрителей, кроме Вики Уикхэм и ещё нескольких человек. Так что мы играли практически в пустоту – в небо, что было довольно приятно. Внизу, на улице, снимали камеры, и там было много прохожих, которые смотрели вверх: “Что это за шум?”».

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «Толпа высыпала на улицу, задирая головы и перекрывая дорожное движение. Наиболее популярной в то время бы­ла шутка Ринго, которая, правда, не попала в фильм: “Впервые за несколько лет мы вы­ступаем. Разве наша вина, что на него пришло всего пятьсот человек?”».

Ринго: «Мы играли свои новые песни. Помню, было холодно, ветрено и сыро, но людям, смотревшим на нас из офисов, концерт по-настоящему понравился».

– Сэр, мы хотели бы услышать ваши комментарии. Что вы думаете?

– О чём именно?

– О «Битлз»!

– А что, что происходит?

– Они решили выступить бесплатно.

– А, ну это здо́рово! Приятно, что хоть что-то бесплатное есть в этой стране.

«Я просто не понимаю, в чём смысл! Они меня разбудили, и мне это не нравится»

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Помню, как услышал музыку, звучащую сверху. Я был занят делами, мне было некогда идти выяснять, что происходит. Я понимал, что на крыше что-то происходит, но это меня не касалось. У меня были другие дела, я видел, как на улице собирались люди, слышал, что начался концерт, и думал, что слышать музыку на улице просто замечательно».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «Улица Савил-Роу узкая, дом четырёхэтажный, так что происходящего на крыше снизу было практически не видно. Но слышно, причем слышно хорошо. Надо сказать, что окружающие районы – Пикадилли, Мэйфер – это скопление дорогих магазинов, художественных галерей или штаб-квартир международных корпораций с сияющими бронзовыми табличками у входа. Естественно, они тут же пожаловались в полицию».

Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Я не знал, кем были наши соседи. Не думаю, что мы им сильно помешали, но им не понравились поклонники, собравшиеся на улице. И никому из них не пришёлся по душе концерт на крыше».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «На крышу я так и не поднялся, потому что мне пришлось взять на себя прессу, отвечать на звонки. Телефоны начали трезвонить сразу же, потому что весь Лондон был охвачен слухом, что “Битлз” дают концерт на крыше, и это было потрясающе. Это было первое крупное, значительное, позитивное событие за несколько месяцев. Да, кое-кому они помешали, это есть в фильме, но, в общем и целом, звонившие журналисты были в восторге от того, что ребята опять выступают. Это было здорово. Это и теперь здорово».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Битлам это нравилось. Они чувствовали себя легко, они наслаждались этим, считали, что то, что они делают, весело, оригинально и вполне вписывается в их образ мышления».

Из буклета к альбому “Пусть будет так”:

Ветер продувал крышу и играл в волосах “Битлз”. Казалось, что на самом деле концерт происходит на палубе судна: Пол притоптывал ногами по деревянному настилу, мужчины и женщины в возрасте на соседней крыше ожидали прибытия корабля, юноши и девушки, расположившиеся на скатах крыш близлежащих зданий, махали руками. Битлы улыбались и пели друг другу и ветру: “Ты можешь объединить всех сидящих с тобой в одной лодке”. Внизу, на улице, кружащиеся на месте зеваки реагировали на концерт следующим образом:

– Чертовски глупое место для концерта. На самом деле!

– Их не переплюнуть. У них свой стиль. Восхитительная шарага!

– Недурственно, очень мило увидеть такое под вечер.

– Приятно в нашей стране получить что-то даром.

А женщина по имени Элеанор послушала одну песню и сказала: “Я их терпеть не могу. Не вижу в этом никакого смысла. Они меня потревожили!”.

Эпизод 6, “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) – репетиция (0:14).

Следующая песня, “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909), также была использована в фильме и альбоме “Пусть будет так”.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Было громко. Один из сотрудников “Эппл”, пришедший позднее, сказал, что когда он шёл по улице и свернул на Сэвил-Роу, то его оглушила стена звука. На улице было очень громко, наверное, настолько громко, насколько они могли».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «Музыку было слышно даже на Риджент-стрит, и, по словам одного неофициального представителя полицейского участка Сэвил-Роу, коммутатор местной полиции был забит десятками звонков от озадаченных и/или сердитых соседей “Эппл”».

Джордж: «Мы установили камеру в вестибюле так, чтобы никто не смог её увидеть, и снимали входящих людей».

Констебли Рэй Дэгг и Рэй Шейлер из близлежащего центрального полицейского участка Вест-Энда, расположенного дальше по Сэвил-роу, подошли к зданию “Эппл”.

Дэйв Харрис (техник звукозаписи “И-Эм-Ай”): «Полиция начала стучать в дверь – Джордж Мартин побледнел! Мы на самом деле хотели перекрыть движение, мы хотели взорвать весь Вест-Энд».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Я безумно волновался и боялся, что, в конце концов, окажусь в полиции за нарушение порядка».

Швейцар “Эппл” Джимми Кларк старался тянуть время, намеренно долго с ними разговаривая, чтобы “Битлз” смогли продолжить выступление. “Они просто исполняют пару номеров, вот и всё”, – сказал им Кларк, также сообщив, что это было для альбома и фильма.

Констебль Рэй Дэгг: “Что там происходит?”

Фото Этана Рассела.

Эпизод 7, “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) (3:28).

“Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”.

Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После короткой репетиции песни “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) они сыграли одну полную версию, которая была включена альбом “Пусть будет так”.

Выступление было практически безупречным, Джон правильно запомнил текст и не начинал раньше времени после мелодичных вставок, как он обычно делал это на репетициях. Импровизированная соло-гитара Джорджа также звучала уместно, без каких-либо ляпов или фальшивых нот.

После окончания песни, зная, что они отыграли на отлично, Джон поёт: “О, малыш Дэнни, старая Саванна зовет” (Oh, Danny boy, the old Savannah calling), Пол вторым голосом присоединяется к нему. Правильный текст этой традиционной ирландской народной песни “Малыш Дэнни” (Danny Boy) звучит так: “О, малыш Дэнни, трубы, трубы зовут” (Oh, Danny boy, the pipes, the pipes are calling), но Джон, как известно, намеренно изменяет тексты песен».

В конце Леннон импровизированно исполнил хит Конвея Твитти 1959 года “Малыш Дэнни” (Danny Boy).

Эпизод 8, “Мальчик Дэнни” (Danny Boy) – отрывок из баллады, написанной в 1910 году Фредериком Везерли.

“Сэр, я не знаю, что мне делать!”

Мэл Эванс: Здравствуйте. Я их менеджер.

Констебль Рэй Дэгг: Я не хочу всё усложнять, значит, вам нужно сделать запись, но это необязательно делать на крыше. У нас уже тридцать жалоб из Вест-Энда. Мы просто пытаемся…

Мэл Эванс: Боюсь, это не решит проблему…

Констебль Рэй Дэгг: Надо прекратить, иначе нам придётся кого-то арестовать. Послушайте, я вам не угрожаю. Я просто предупреждаю вас.

Рэй Дэгг (2021): «Препятствие полиции при исполнении служебных обязанностей и препятствие движению по шоссе являются основанием для ареста, но они неприменимы в частных помещениях. Для меня риск был в том, что знали ли они об этом. Вероятно, потому что я был молод и глуп, я блефовал. Думаю, сейчас, в свои семьдесят два года, я могу сказать, что не стал бы никого арестовывать, но в девятнадцать я был довольно самоуверен и, думаю, мог бы так и поступить, а потом получил бы по заслугам за незаконный арест. Но это остановило бы всё, вот что главное. Меня бы похвалили за то, что я остановил это, но потом бы отчитали за неправильное использование полномочий на арест».

Мэл: Мы не хотели никому мешать.

Констебль Рэй Дэгг: Но вы мешаете.

Мэл: Мы так зарабатываем себе на жизнь и это дорого обошлось.

Констебль Рэй Дэгг: Вы не могли бы…

Мэл: У нас здесь акустическая система. Мы могли бы её отключить.

Констебль Рэй Дэгг: Главное, чтобы не было слышно.

Мэл: На улице?

Констебль Рэй Дэгг: Да, чтобы оттуда не было слышно.

Мэл: У нас акустическая система, чтобы они могли себя слышать.

Констебль Рэй Дэгг: Вы можете её выключить?

Мэл: Ну, ладно.

Констебль Рэй Дэгг: Отключите акустику.

Мэл: Ладно, думаю, что сами инструменты не так будет слышно.

Констебль Рэй Дэгг: Дело в том, что вас слышно даже на Комптон-Стрит. Отключите акустическую систему.

Мэл: Я попробую.

Констебль Рэй Дэгг: Большое спасибо.

(Мэл уходит)

Констебль Рэй Дэгг: (обращаясь к констеблю Рэю Шейлеру) Мы не можем привлечь городской резерв.

Констебль Рэй Шейлер: Зашибись, да?

Констебль Рэй Дэгг: Да. (обращаясь к администратору Дебби Уэллум) Разве на студии нет звукоизоляции?

Дебби Уэллум: Они ведь на крыше.

Констебль Рэй Дэгг: На крыше?

Джимми Кларк: Да. Потому что у них была запись в студии, а это ради красивой картинки.

Дебби Уэллум: Это для фильма, о котором я говорила.

Джимми Кларк: Мы снимаем фильм.

Констебль Рэй Дэгг: Если снимаете фильм, уверен, что вы сможете наложить звук, не так ли?

Дебби Уэллум: Нам нужен прямой эфир. Всё должно быть вживую.

Эпизод 9, “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) – репетиция.

Шестой песней, которую они исполнили, была композиция “Выискивать мелочь” (Dig A Pony). Сначала была сыграна короткая репетиция, и Леннон попросил подготовить текст. Затем они исполнили песню должным образом. Кевин Харрингтон опустился на колени перед Ленноном, держа в руках планшет с текстом песни.

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «Во время их выступления на крыше я держал в руках текст песни “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) перед Джоном. Полагаю, что если бы Джон не попросил меня подержать текст, то я бы остался за кадром и не был бы замечен миром. К этому времени я уже достаточно долго работал с ними, чтобы спокойно относиться ко всему, что они просили меня сделать, но не буду врать, мне было непривычно стоять на коленях перед Джоном, зная, что меня снимают».

Фото Этана Рассела.

Композиция “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) началась с фальстарта. В фильме можно увидеть, как Ринго Старр бросает сигарету и кричит: “Подождите!” Эта и последовавшая за ней полная версия были включены в альбом и фильм.

Фото Этана Рассела.

Эпизод 10, “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) (4:33).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Композиция “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) была исполнена только один раз. Они тихо отрепетировали определенные фрагменты песни заранее, пока инженеры и съёмочная группа готовились к записи и съёмкам, и эта репетиция сохранилась на восьмидорожечной ленте. Например, в это время Джордж пробует своё гитарное соло, в то время как слышно, как Джон просит кого-нибудь подержать текст перед ним на планшете.

Несколько секунд этой возни с гитарами и настроек нашли своё отражение в альбоме “Пусть будет так” непосредственно перед началом композиции “Вернись” (Get Back) и во время её начала. Когда они получили отмашку, Джордж начал отсчитывать песню, но был остановлен Ринго, крикнувшим “подождите”, после чего барабанщик быстро отложил сигарету. После того, как Леннон шмыгает носом из-за холодной погоды, а Пол имитирует крик Ринго “подождите”, Джордж отсчитывает песню во второй раз, и начинается запись песни в том виде, в каком мы её знаем».

Констебль Рэй Дэгг: (говорит по телефону) Здесь ужасно шумно, можете прислать офицера?

Джимми Кларк: (констеблю Рэю Дэггу) Они закрыли дверь во время записи, потому что люди пытаются взобраться на крышу. Так что, всё в порядке.

Мэл: Я отключил акустику, но есть ещё одна установка в студии, внизу. Я схожу туда.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В заключение Джон заявляет: “Спасибо, братья… Руки слишком замёрзли, чтобы играть”».

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы “Би-Би-Си”): «В конце песни слышно, как Джон жалуется, что у него замёрзли руки. Собственно, некоторые огрехи в исполнении, по-моему, говорят как раз о высоком профессионализме “Битлз”: попробуйте поиграть в середине зимы на крыше – пусть даже и в мягком климате, пусть даже и под Гольфстримом».

Констебль Рэй Дэгг: (заглядывая в окно) Там целая толпа.

Констебль Рэй Шейлер: Да.

Констебль Рэй Дэгг: Не верится, что здесь столько народа. Весь местный бизнес остановился.

Констебль Рэй Шейлер: Да уж. Никто не думал, что соберётся столько народу.

Эпизод 11, “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)) – инструментальный отрывок.

Эпизод 12, “Боже, храни Королеву” (God Save The Queen) – импровизация.

Пока Алан Парсонс менял плёнку в аппаратной студии “Эппл”, группа исполнила импровизированную версию “Боже, храни Королеву” (God Save The Queen).

Эпизод 13, “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) – дубль второй (3:54).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вторая версия песни “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) также очень энергична. Сразу после того, как Джон начинает гитарное вступление, Пол начинает свою вокальную партию с выражением сомнения на лице относительно того, было ли это началом нового дубля или нет. Джордж начинает свои нисходящие ноты после мелодической вставки немного выше, в результате чего Пол ухмыляется на протяжении первой строки следующего третьего куплета. Первый вокальный куплет Джона здесь звучит совсем по-другому, первый фрагмент звучит так:

Everybody had a hard year,  У всех был лихой год,

Everybody had a head dream,  У всех были голубые мечты,

Everybody saw the sunshine,  Все увидели солнечный свет,

Everybody got an obscene.  Все получили бесстыдство.

После обычных повторений Джона “о да” Пол с любопытством спрашивает: “О, да?”. Затем Пол предшествуя эпохе рэперов, исполняет “йе, а, йе, а” во время заключительной части песни, в то время как Джон произносит фразу “Все должны быть побиты камнями” (Everybody must get stoned) из хита Боба Дилана “Женщины дождливого дня №12 и 35” (Rainy Day Women #12 & 35)».

прим. – игра слов: “stoned” – побитый камнями, также “обкуренный”, находящийся под действием алкоголя или наркотиков, поэтому фразу “Everybody must get stoned” можно перевести как “Все должны быть побиты камнями”, так и “Все должны быть под кайфом”.

Фото Этана Рассела.

Констебль Рэй Дэгг: (обращаясь к Мэлу) Пустите нас наверх, пожалуйста.

Мэл: Да, хорошо. Пойдёмте.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После завершения песни Джон с шутливой интонацией поёт первую часть строчки из песни Ирвинга Берлина, “Красивая девушка подобна мелодии” (A pretty girl is like a melody)».

Эпизод 14, “Хорошенькая девушка подобна мелодии” (A Pretty Girl Is Like A Melody) – популярная песня, написанная Ирвингом Берлином в 1919 году.

Эпизод 15, “Вернись” (Get Back) ­– неудачное начало (0:05).

Эпизод 16, “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) – дубль второй (3:29).

За песней “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) последовала вторая версия композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down). Ей предшествовал фальстарт, потому что Харрисон начал играть “Вернись” (Get Back), не поняв, какая песня будет следующей.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как были исполнены несколько дублей четырёх других песен, Джон по ошибке отсчитал четвертый дубль песни “Вернись” (Get Back), к которому тут же присоединился Ринго. Однако запись была остановлена, поскольку вместо этого потребовалось второе исполнение композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down). Этот короткий фрагмент можно считать четвёртым появлением песни “Вернись” в тот день».

Фото Этана Рассела.

Полиция поднялась на крышу как раз в тот момент, когда началась песня “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down). Группа заметила их присутствие, когда съёмочная группа сместила фокус. Маккартни обернулся и, увидев констеблей, улыбнулся, пропев “Ууу!”.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Интересно, что полиция появилась на крыше как раз в тот момент, когда началась вторая версия композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down). На этот раз Джон запомнил бо́льшую часть текста, за исключением вступительной строчки первого куплета, которая звучала как “впервые беспокоюсь о том, что она действительно любит меня” (care for first time that she really loved me)».

Констебль Рэй Шейлер.

Также во время исполнения песни “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) в офис “Эппл” прибыл полицейский более высокого ранга, сержант Дэвид Кендрик.

Сержант Дэвид Кендрик: Наши офицеры ещё здесь?

Дебби Уэллум: Да, они наверху, на крыше.

Сержант Дэвид Кендрик: Да, хорошо. А можно мне подняться? Вы не возражаете?

Дебби Уэллум: Извините, прошу прощения.

Сержант Дэвид Кендрик: Вы разрешаете мне пройти?

Дебби Уэллум: Вы можете подняться, но только на крышу не выходите. Она и так перегружена. Идите налево в четвёртую дверь.

Сержант Дэвид Кендрик: Они пошли наверх, да?

Дебби Уэллум: Да.

Сержант Дэвид Кендрик: Спасибо.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время мелодической вставки голос Джона был напряжен до такой степени, что он едва мог выкрикивать свою вокальную партию. Когда он спел “Мне было с ней хорошо” (She done me good) в последнем куплете, Пол воскликнул: “Да, именно так”. В конце песни Ринго нехарактерно закончил барабанной дробью, несомненно, решив, что это означает окончание выступления на крыше из-за присутствия полиции. Однако они сразу же приступили к финальной версии “Вернись” (Get Back) перед завершением своего шоу».

Эпизод 17, “Вернись” (Get Back) ­– дубль третий (3:41).

“Битлз” перешли от песни “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) к финальной композиции “Вернись” (Get Back). Выступление едва не закончилось на первом куплете после того, как Эванс по просьбе полицейских выключил гитарные усилители “Фендер Твин” Харрисона, а затем и Леннона. Маккартни и Старр продолжили выступление, и разъяренный Харрисон сделал замечание Эвансу, прежде чем снова включить свой усилитель. Затем Эванс включил и усилитель Леннона, позволив гитаристам продолжать выступление.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как композиция “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) была завершена примерно на 40-й минуте, и констебли из Центрального полицейского участка Вест-Энда, расположенного прямо на Сэвил-Роу, поднялись на крышу “Эппл”, “Битлз” начали свою пятую и последнюю попытку исполнить песню “Вернись” (Get Back). Полицейские оказали давление на Мэла Эванса, чтобы он выключил усилители Джона и Джорджа в начале первого припева».

Джордж снова включил свой усилитель к началу первой сольной части песни, а Мэл Эванс к четвертому такту соло отвернулся от Джона под его резким взглядом. Все они, должно быть, понимали, что это исполнение не будет окончательной версией, но продолжали, несмотря ни на что, зная, что, вполне возможно, творят историю музыки, а власти пытаются остановить их импровизированное выступление».

Из дневника Мэла Эванса: «Пытаясь соблюсти порядок, я стал выключать питание, начав с усилителя Джорджа, как раз в тот момент, когда они собирались начать играть следующую композицию. Затем Джордж включил звук. Я снова включил усилитель».

Сержант Дэвид Кендрик.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Последней песней стала композиция “Вернись” (Get Back), исполнение которой было прервано полицией».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Ритм во время исполнения песни “Вернись” (Get Back) был почти потерян, но группа сумела довести песню до конца. В качестве кульминации концерта и фильма это едва ли могло быть лучше, чем блестящая реплика Маккартни: “Тебя слишком долго не было дома, Лоретта. Ты снова забавляешсья на крышах, и это нехорошо, потому что ты знаешь, что твоей маме это не нравится. О, она разозлится. Она собирается тебя арестовать! Вернись!”».

Джордж: «Полиция и все остальные пришли и сказали: “Вы не можете этого делать! Вы должны прекратить”».

Том Ньюман: «Пришли полицейские и пожаловались на шум, но на самом деле он был не очень громким, просто они боялись, что то, что они делают, в некотором роде революционно».

Пол: «В конце концов Мэл начал нам говорить, что полиция выражает своё недовольство. Мы ответили: “Мы не остановимся”.

– Полиция собирается вас арестовать! – сказал он.

Хорошее окончание фильма. Пусть они это сделают. Отлично! Вот и финал: “Битлы арестованы во время концерта на крыше”. Мы продолжали играть до самого конца, и, как я уже сказал, это было довольно весело».

Билли Престон: «Они знали, что полицейские заявятся. Точно знали. У них перед дверью была установлена видеокамера. Они их ждали. Они знали, что это произойдёт».

прим. – это подтверждает запись в дневнике Мэла Эванса от 29 января: «29 января. Выступление на крыше “Эппл”. Четыре полицейских держат в напряжении в течение сорока минут, пока идёт выступление».

Ринго: «Я всегда расстраиваюсь из-за полиции. Кто-то из жителей района вызвал полицию, и когда они приехали, я играл и подумал: “О, здорово! Надеюсь, они силой стащат меня отсюда”. Я хотел, чтобы копы оттащили меня – “Уберите эти барабаны!” – потому что нас снимали, и это выглядело бы действительно здорово – бить по тарелкам и всё такое. Ну, они, конечно, этого не сделали; они просто бестолково вмешались: “Вам нужно сделать звук потише”. Но это могло быть потрясающе».

Пол: «В конце концов полицейский с номером 503 из совета Большого Вестминстера обошел нас сзади: “Вы должны остановиться!” Мы ответили: “Заставь его стащить нас отсюда. Это демонстрационный показ, чувак!”

Я думаю, они просто выдернули вилку из розетки, и на этом фильм закончился».

Джордж: «Мы записали четыре или пять песен и могли бы записать намного больше, если бы не отключили электричество. Но и этого было достаточно».

Из дневника Мэла Эванса: «Они отыграли последний номер и закончили».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В конце песни Морин Старки разразилась громкими аплодисментами и одобрительными возгласами, в результате чего Пол вернулся к микрофону и поблагодарил ее: “Спасибо, Мо!”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джон завершил выступление словами: “От имени группы и себя я хотел бы поблагодарить вас, и я надеюсь, что мы прошли это прослушивание”».

Фото Этана Рассела.

Кен Мэнсфилд (руководитель “Эппл Корпс” в США): «Никто тогда не знал, что группа больше не выступит, и это оказалось самым уникальным и поразительным из всего, что они делали».

Из дневника Мэла Эванса: «По пути на крышу меня арестовали, и один из полицейских занёс мои данные в свой журнал. Пол, как настоящий специалист по связям с общественностью, извинился перед полицией и снял меня с крючка».

Маккартни первым покинул крышу, за ним последовали Престон, Старр и Харрисон.

Леннон ненадолго задержался, чтобы обменяться впечатлением с Йоко Оно, которая всё это время наблюдала со стороны.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Они играли в течение 42 минут».

Том Ньюман: «Это был невероятное событие, действительно потрясающее, и, как ни странно, я продал картину. Я получил 25 фунтов за картину от Нила Аспинала. В 1969-м году это были большие деньги, это было больше, чем я когда-либо получал за один раз».

Эпизод 18, аппаратная.

Покинув крышу, все собрались в аппаратной студии, чтобы прослушать запись. Изначально они хотели записать оставшиеся песни в тот же день, но из-за задержки с установкой оборудования было принято решение продолжить запись на следующий день.

Джордж: А что говорит закон? Почему нельзя это делать?

Глин Джонс: Из-за акустики. Это нарушает покой.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В аппаратной они прослушали записанный материал. “Это могло бы стать отличным вариантом и для чего-то другого”, – предположил Джордж Мартин. “Да, для захвата Лондона”, – ответил Джордж Харрисон, после чего Джон заявил: “Завтра на вершине Хилтона!”.

Что касается идеи записать в студии песни, которые не исполнялись на крыше, то Джордж предложил: “Мы могли бы в фильме разыграть сцену, что нам из-за полиции пришлось спуститься в студию, и вот мы здесь [их поём!]”».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Всё получилось благодаря Глину. Я вообще не уверен, что без него мы бы потянули эту запись на крыше со всем этим оборудованием. Что бы всё получилось так классно».

Глин Джонс (звукоинженер): «Я был уверен, что они отработают на все сто. Всё, что от меня требовалось – поставить перед ними микрофоны. И вуаля!»

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Когда они устроили концерт на крыше, перед ними открылись новые возможности. Это было грандиозно. Никто уже не надеялся, что когда-нибудь они будут выступать, хотя мы продолжали говорить: “Возможно, будет ещё один концерт”. Разговоры о концертах шли на протяжении всего 1968 года, и после того, как они дали концерт на крыше, надежда появилась вновь. “Возможно, они опять начнут выступать”, – говорили мы, потому что этот концерт прошёл удачно».

Пол: «Несмотря на успех, “Битлз” всегда были просто хорошей группой. Не больше, но и не меньше. Когда мы начали играть, то играли хорошо, так было с самого начала. И когда в группе был Ринго, и до него. Но с приходом Ринго мы стали играть ещё лучше. Нам не так уж часто приходилось бездельничать, но, конечно, как и у любой другой группы, у нас бывали перерывы. Но самым главным было то, что мы были замечательной концертной группой. Мы забывали про свои “ордена британской империи”, альбомы и всё прочее, мы просто были хорошей группой. Я надеялся, что после этого выступления мы поймём, что нам нечего делить. Мы можем просто продолжать играть, и всё разрешится само собой».

Джон: «Больше всего мне недоставало возможности просто быть со всеми и играть. “Битлз” становились всё меньше похожи на группу. Мы перестали ездить в турне, собирались вместе только во время записи альбомов, репетиции проводили прямо в студии. Мы играли вместе только во время записей. Иногда мы теряли форму – музыканты в чём-то похожи на спортсменов: надо играть постоянно, чтобы быть в тонусе. А мы месяцами не занимались музыкой, а потом вдруг приходили в студию и надеялись, что сразу начнём играть, как прежде. Нам требовалось несколько дней, чтобы освоиться и сыграться, так что в музыкальном отношении в последние годы “Битлз” перестали быть слаженной группой, как раньше. Хотя мы освоили множество приёмов, при помощи которых могли записывать хорошие альбомы, вместе мы играли реже, чем в первые годы, и нам этого не хватало».

29 января 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Эппл”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс; помощник звукоинженера: Алан Парсонс».

Джон, Ринго, Джордж: Привет, Майкл.

Майкл Линдсей-Хогг: Сколько у нас будут песен к часу дня перед концертом?

Джон: Около шести.

Ринго: Это правда завтра?

Майкл Линдсей-Хогг: Да, всё будет круто, погода будет хорошая.

Ринго: Давайте закончим пораньше. Пробежимся по песням, которые будем играть завтра. Их там пять или шесть.

Джон: А поспим, наверное, здесь.

Ринго: Ты говорил с Алленом?

Джон: Да, мы проговорили почти до полуночи. Обсудили всё.

Глин Джонс: Вы знакомы с ним?

Джон: Я виделся с ним на представлении “Цирк”, но он только поздоровался, и всё.

Глин Джонс: Странный парень, верно?

Джон: Да, но блестящий.

Глин Джонс: Но он очень странный. И очень умный.

Джон: Да.

Глин Джонс: Но странный.

Джон: Ну…

Глин Джонс: В этом-то всё и дело.

Джон: Да мы все странные, все себе на уме.

Ринго: А он на нашей стороне, а остальные против нас.

Глин Джонс: Да, он просто удивительный. Не могу этого объяснить. Не знаю, говорит ли он с тобой так, как с другими. Наверное, нет. Он знает, кто ты. Но он задаёт вопрос, ты начинаешь отвечать, и, если ему не нравится ответ, если он не это хотел услышать, он берёт и внезапно меняет тему. Это выбивает из колеи.

Джордж: «В начале мы решили отрепетировать все новые песни, а потом записать альбом вживую. Но это не получилось, и альбом мы записали в студии. Пока мы репетировали песни и записывали их, фильм о том, как мы записываем альбом, превратился в фильм о наших репетициях».

Пол: «Мы ждали конца съёмок и думали: “Как мы успеем закончить всё это за две недели?”. Поэтому было решено выступить на крыше, а потом разойтись по домам. Не помню, кто именно это предложил. Может быть, это была и моя идея, но не уверен».

Ринго: «Мы планировали сыграть где-нибудь и гадали, где мы могли бы дать такой концерт – в “Палладиуме” или “Сахаре”. Но туда пришлось бы тащить всю аппаратуру, и мы решили: “Давайте просто поднимемся на крышу”».

Билли Престон: «Они пытались найти место, чтобы выступить с концертом, и чтобы их увидело как можно больше людей. Они стали крутыми, ясное дело, “Мы поедем в Нью-Йорк и запросто это сделаем!”, а Джон говорит: “Поднимемся на крышу и сыграем. Будем просто играть, и всё!”».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Я попросил Джорджа Мартина, чтобы он обеспечил настоящий мощный звук, который был бы слышен от Оксфорд-стрит до Риджент-стрит – так, чтобы всё это место представляло собой “мир ‘Битлз’”».

Майк Маккартни.

Майк Маккартни (брат Пола Маккартни): «Во время съемок фильма “Пусть будет так” я зашёл в “Эппл”, намереваясь продемонстрировать своё новое кожаное пальто. Я начал изображать игру на пианино (конечно, при закрытой крышке), подражая Билли Престону. Пол увидев меня, заорал: “О, кого я вижу! Майк Макгир!” Братец мой вообще-то с приветом. Тогда он носил бороду и почти не мыл волосы. Он называл это “периодом возврата к корням”».

Пол и кинооператор Тони Ричмонд.

Пол, Майкл Линдсей-Хогг, Ринго, Джордж Мартин.

Пол: Завтра нас ждут девять камер, и мы чувствуем…

Майкл Линдсей-Хогг: Что-то произойдёт.

Пол: Нет, мы лучшие. Так всегда было и будет. Когда нас загоняют в угол, мы репетируем и репетируем. (указывая на Джона) Он знает, что всё получится идеально.

Майкл Линдсей-Хогг: Вас должны мотивировать либо вы сами, либо ваши зрители.

Пол: Это не так, есть разница, мы переехали сюда из “Туикенхэм”, и всё совсем по-другому. Если мы сейчас придём на огромную телестудию и начнём играть свои песни, мы прекрасно справимся.

Майкл Линдсей-Хогг: Думаю, что нам нужны зрители. Даже случайные зрители.

Ринго: Я пукнул.

Майкл Линдсей-Хогг: Завтра или…

Ринго: Решил предупредить.

Джордж Мартин: Спасибо.

Ринго: Я хотел было ничего не говорить, но передумал.

Тони Ричмонд: Пол, если у нас на завтра всё готово, мы можем…

Пол: Крыша, это просто отпадная идея для концерта на открытом воздухе. Это всё, что я могу сказать. Мы должны помнить все песни. Все. Все, которые будут в альбоме. Я знаю, что это займёт больше времени.

Майкл Линдсей-Хогг: Я хочу прогнать всё сегодня…

Пол: У нас нет финальной песни. У меня есть такое чувство, что мы просто… такое чувство, что мы ворвёмся как после прошлого альбома. Только не ещё один альбом, понимаете? Потому что у нас всегда так.

Джон: Я хочу над ним работать.

Пол: Да, когда мы переехали сюда из “Туикенхэм”, то стало куда лучше.

Джон: Здесь я чувствую себя как дома.

Пол: Но у нас снова нет никакой цели. Никакой цели, кроме альбома.

Джон: Да.

Пол: Наша цель – это всегда альбом. И она какая-то неощутимая. Невидимая.

Джон: Но в данный момент мы занимаемся записью альбома.

Пол: “Битлз” должны быть хитрее. Иначе нас ждёт замкнутый круг. У нас всегда есть какие-то правила. Джордж спрашивает: “Чего вы хотите”? И говорит: “Никаких фильмов”. Но это неправильно. Так нельзя. Никогда ведь не знаешь. Он имеет в виду никаких “На помощь”! и “Вечер трудного дня”, потому что это фильмы, но ему это не мешает. Мы опять ведём себя глупо.

Джон: Нет, я думаю, что мы справимся.

Пол: Так было после возвращения из Гамбурга. Когда у нас был ужасный концерт в “Лестер Дю Монфор Холле”, или где там это было, в Ковентри. Мы играли в танцевальном зале, и тогда у нас был самый ужасный первый вечер, мы все нервничали, и это было ужасно. Всё это было из-за напряжения. Затем мы сыграли ещё раз на следующий вечер, и у нас получилось немного лучше; на следующий вечер, хм, а потом и на следующий! Мы хороши, когда не нервничаем. Именно нервы нам больше всего мешают.

Джон: Завтра великий день, так что давайте подготовим шесть песен, чтобы мы могли…

Пол: Для кого завтра великий день? Не для меня, потому что мы просто будем играть то, что уже подготовили, что само по себе удивительно, невероятно. Не надо играть на крыше, никуда не нужно идти, надо просто спеть.

Джон: Даже если мы останемся…

Майкл Линдсей-Хогг: …сроки зависят только от тебя. Мы свои сроки уже назвали.

Пол: Поэтому я разговариваю с Джоном, а не с тобой. Проще всего будет остаться здесь на пару дней и репетировать по три штуки одну за другой. И как сказал Джордж, нужна программа, что и зачем мы будем играть. Мы просто сыграем, а потом просто закончим.

Джордж Мартин: Как ты когда-то писал названия песен на гитаре.

Джон: Да, да, я думал, что все так делают.

Джордж Мартин: Это значит, что вы не готовы.

Джон: Конечно не готовы, по крайней мере к четырнадцати песням.

Пол: Главная проблема, мы должны хотеть провести концерт. В этом всё дело. Ни у кого нет цели. Мы не знаем, чего хотим в итоге. Может нам сыграть в концертном зале?

Джон: Это будет концертный зал. Сделаем генеральную репетицию.

Пол: Мы должны не нервничать перед зрителями, перестать играть, чтобы их впечатлить.

Майкл Линдсей-Хогг: Таков был план на 19-20 января.

Пол: Просто играть. Да, да. В моей голове столько мыслей как поступить.

Джон: У тебя есть практическое решение завтрашней проблемы? Просто мне кажется, что завтра будет глупо ничего не делать.

(входит Джордж)

Джордж: Простите, что опоздал.

Джон: Давайте хотя бы генеральный прогон сделаем. Посмотрим, как оно ложится. И потом, будь у нас ещё шесть недель…

Джордж: Шесть недель…

Джон: Даже больше. Будь у нас хотя бы месяц, мы бы отрепетировали четырнадцать песен подряд, и это было бы круто. Ведь нам остаётся ровно половина, ещё семь.

Майкл Линдсей-Хогг: Вы планируете играть…

Пол: Что?

Майкл Линдсей-Хогг: Я не знаю. Это может занять месяцы.

Пол: Как же нам это сделать?

Майкл Линдсей-Хогг: Часть можно снимать в процессе записи, но…

Пол: Да, это я и пытаюсь запомнить. Это документалка о том, как мы записываем альбом? Так и есть.

Джон: Да, и мы выпускаем их один за другим.

Пол: И делаем это не ради денег. Не записываем одиннадцать треков в альбом. Придётся их соединить в одно целое.

Джон: Согласен. Печально, но у нас их всего семь. Так давайте сыграем только семь.

Пол: Да.

Джон: В любом случае у нас не хватит времени записать четырнадцать песен, потому что Ринго будет отсутствовать. Может ещё за две недели сможем сделать ещё семь. Возможно.

Пол: Проблема в том, что единственные люди, которые должны согласиться, это мы. А мы это не обсуждали.

Джон: Да.

Пол: Мы договорились снимать телешоу. Я должен понять, что это альбом.

Джордж: Из этого фильма можно сделать кучу видео.

Пол: Фильм показывает, как мы записываем альбом.

Джон: Да, визуально.

Пол: Да. Нет, я не против этого, просто я должен это запомнить.

Пол, Глин Джонс.

Глин Джонс: Когда закончишь с этим, Пол, можешь сняться в телешоу, продумай программу и включи в неё все части.

Пол: Шоу должно быть о последнем альбоме.

Глин Джонс: Последнем?

Пол: Да. Но мы решили, что напишем новые песни. Такие вот мы, всегда забегаем вперёд.

Глин Джонс: Да, например, как вчера. Был такой тяжёлый день, да и позавчера было не легче, потому что всю неделю ты играешь постоянно одни и те же песни до потери сознания. Скучать, это нормально, иначе и быть не может.

Пол: Да.

Глин Джонс: Поэтому мы вчера с Джорджем хотели убедить тебя сыграть три песни подряд, чтобы ты понял, что тебе не подходит.

Джордж: Сколько у нас хороших записей?

Глин Джонс: Ни одной.

Джордж: Как ни одной? Серьёзно? А как же “Вернись”?

Джон: Хоть одна должна быть хорошей. Одна из твоих записей. И “Вернись”.

Джордж: Да, эти записи почти готовы.

Джон: Да.

Джордж: И на концерте можно сыграть их.

Джон: Хорошо.

Глин Джонс: Вчера ты был близок к финальной версии нескольких песен. Не хватало последнего штриха.

Джон: Я физически устал. “Не обмани моих ожиданий” и второй трек были очень напряжёнными.

Джон: Пение в таком темпе меня утомляет.

Джордж: В том-то и дело что если ты планируешь работать, пока Ринго не снимет фильм, мы так просто сдохнем. И у нас…

Джон: Я думаю…

Джордж: …всё равно не будет материала. Но мы хотя бы эти записали…

Джон: Потому что работали в выходные. Если бы не это, то вчера ничего бы не случилось. Вот в чём парадокс.

Джордж: Но если бы мы их не записали, этот момент в фильме будет называться “Нет выхода”. Мы всё работаем и работаем, но ничего не выходит. Нет сюжета. Куча хороших записей, но не хватает сюжета.

Пол: Я знаю, как сделать эту программу за неделю. Понимаете, но я продюсер и не могу… никто не может.

Джон: Никто не может. Мы никому не позволим. Не позволим другим нами управлять.

Пол: Поэтому я создал другую основу для нашей работы.

Майкл Линдсей-Хогг: У нас есть супер-материал о днях в “Туикенхэм”. Нам не хватает только финала.

Пол: Есть фильм, а я хочу его закончить. Записали видео, мы много репетировали, мы начинаем вместе.

Джон: Но Джордж хочет снять филь о записи альбома.

Пол: Да.

Джон: А ты о репетиции. Это бесполезно.

Пол: Давай не будем репетировать “Вернись” по три часа.

Джон: Ладно, и ты тоже.

Пол: Мы все должны постараться. А то мне кажется, что я продюсер. А это безнадёжно. Я не могу этого сделать. Никто не может, потому что мы, четыре сильные личности. Будем записывать песни.

Джордж: Да.

Пол: Давайте сделаем это вместо того, чтобы говорить о шоу. Запишем четырнадцать песен. Речь идёт об абстрактной цели. Хватит болтать. Давайте действовать.

Джон: Давайте. Вчера мы пытались выучить вторую половину, но были слишком измучены.

Пол: И всё, верно.

Джон: Мы пробовали по-твоему, и мы могли сделать то, что он (указывает на Джорджа) просит. Но мы очень устали.

Пол: Вот и всё. Да.

Джон: Так что нам надо выспаться.

Джордж: Ты хочешь, чтобы мы выступили перед аудиторией, или что-то в этом роде?

Пол: Мы не будем беспокоиться об этом.

Майкл Линдсей-Хогг: Джордж, мы не используем слово “хочу”. Скорее обдумайте это. “Возможно”, “надеюсь”. Ну так что, что решим? Хотите играть завтра на крыше?

Пол: Давайте решим это чуть позже. Не будем сейчас об этом. Давайте исполним песни, хорошо? Мы – группа.

Джордж Мартин: Ты чертовски прав.

Джордж: Да нет, слушай, я сделаю что угодно, если придётся. Мы – группа, но я не хочу играть на крыше. Нет, не хочу.

Ринго: А я бы сыграл.

Пол: Правда?

Джон: Я бы хотел.

Пол: Мы разные. Погоди.

Джон: Я не против.

Пол: Не будем об этом говорить.

Джон: Если кто-то не хочет…

Пол: А какие песни? Готовый список есть?

Джордж Мартин: Только думаю список слишком длинный (достаёт список). Здесь вообще все песни.

Пол: Понял. “У меня такое чувство”, “Не обмани моих ожиданий”, “Вернись”.

Джордж: А это что?

Пол: “В поисках истины и любви”.

Джон: “Я хочу любви”. Её аккорды мы знаем.

Пол: “Долгая и извилистая дорога”, “Пусть будет так”, “Твой блюз”.

Джон: “Твой блюз” мы записали с Джорджем и гавайской гитарой. Мне она нравится.

Пол: “Мы вдвоём”, “Мне нужна только ты”, “Через Вселенную”, “Серебряный молоток Максвелла”.

Джордж: “Трасса Три девятки”.

Джон: “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09”.

Джордж: Самые известные песни, никаких сюрпризов.

Джон: Сюрпризы?

Пол: Для нас это всё знакомо. “Она вошла через окно ванной”, “Тедди-Бой”.

Джордж: Мы не исполняли “Мксвелла” с “Туикенхэма”.

Пол: Нет, всё пройдёт. Чёртова дюжина.

Джордж: О любви длинная песня.

Джордж Мартин: Похоже, у нас есть альбом.

Пол: Нам не нужны новые песни для полного комплекта.

Джон: Верно.

Йоко: Супер.

Пол: У нас всё есть.

Джордж Мартин: У вас есть концертный альбом. Если хотите, узнаем…

Пол: Давайте проверим каждую песню, знаем ли мы её аккорды, и знаю ли я все ноты на бас-гитаре.

Singing The Blues – композиция Гая Митчелла

Singing The Blues

Rule, Brittania – народная песня

I Walk The Line – композиция Джонни Кэша

Singing The Blues (обсуждение) (1:51)

Singing The Blues (обсуждение) (2:34)

Dig A Pony

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) в этот день была спета несколько приглушённым голосом, чтобы не напрягать голосовые связки. Временами Пол подпевал во время куплетов».

I’ve Got A Feeling

Don’t Let Me Down (7:17)

Брюс Спайзер (автор книги «’Битлз’ на ‘Эппл Рекордз’»): «Чтобы не напрягать свои связки, Джон пел “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) более глубоким и расслабленным голосом, чем на предыдущих выступлениях. Пол остановил песню на середине первого куплета, чтобы поработать над своей гармонической партией вместе с Джоном. Во время одного из припевов Джон спел фрагмент песни “Держи свои руки подальше от моей крошки” (Keep Your Hands Off My Baby), которая была хитом 1962 года. Ближе к концу песни Джон кричит: “Давай, Билл”, и кратко вокализирует пропущенное соло».

Get Back (2:43)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем была проведена одна быстрая репетиция композиции “Вернись” (Get Back) без Билли Престона, которая была очень свободной, но достаточной для того, чтобы подтвердить, что она готова к концертному исполнению. Джон сыграл соло Билли Престона на клавишных».

One After 909

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В рамках подготовки к концерту они трижды повторили песню “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909). Первый дубль был исполнен до прихода Билли Престона в студию и со слегка приглушенным вокалом, чтобы приберечь свои голосовые связки для следующего дня».

She Came In Through The Bathroom Window (0:29)

She Came In Through The Bathroom Window (3:30)

She Came In Through The Bathroom Window

She Came In Through The Bathroom Window

Two Of Us

Also

Let It Be

The Long and Winding Road

The Long and Winding Road

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Перед тем как сыграть песню “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road), Пол признался: “Не думаю, что у меня получится спеть её так, как Рэй Чарльз. Я пробовал, и, может, через один или два вечера, когда я по-настоящему проникнусь, у меня получится”. “Знаешь, – ответил Джон, – тебе просто нужно выбрать тот [вокальный подход], который ты собираешься использовать в течение дня”. Пол ответил: “Да, это просто очень тихо, никакой энергии”.

Их первая попытка провалилась после первого куплета, но Пол начал новое исполнение со второго куплета. “Здесь немного тяжеловато с басом”, – несколько раз повторил Пол Джону во время этого исполнения, всё ещё пытаясь отточить идеальную аранжировку. Ринго с кистей снова перешёл на барабанные палочки, несомненно, по просьбе Пола».

For You Blue

For You Blue

For You Blue

Something

All Things Must Pass

All Things Must Pass

All Things Must Pass (2:57)

All Things Must Pass (1:16)

Let It Down (2:38)

Let It Down (1:23)

Let It Down

Get Back

Let It Down (2:09)

Singing the Blues

Teddy Boy – композиция Пола Маккартни

I Want You (She’s so Heavy)

Something

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время этой сессии Джордж исполнил песню “Что-то” (Something) инструментально. Джон начал напевать всё, что смог вспомнить из текста предыдущего дня, а затем, после того как песня закончилась после третьего куплета, сказал: “Ладно, может, продолжим рок-н-ролльное шоу?” Таким образом, в этот день никакой работы над этой песней не производилось».

Sexy Sadie

Old Brown Shoe

I Want You (She’s so Heavy)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время этой сессии они ещё дважды отрепетировали композицию “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)). Один из этих дублей был в основном инструментальной импровизацией, в которой Джон играл на гитаре с эффектом искажения, Джордж играл на “Телекастере” а Пол играл на гавайской наколенной слайд-гитаре “Хофнер”. Билли Престон, однако, сыграл на клавишных и добавил несколько импровизированных слов, вдохновленных знаменитой речью Мартина Лютера Кинга-младшего “У меня была мечта”: “Чёрные или белые, мы все заслуживаем равных прав – у меня была хорошая мечта, очень хорошая мечта…” и так далее».

She Gets Heavy

Dig It (0:56)

Besame Mucho (1:58) – композиция Консуэло Веласкеса

Three Cool Cats – композиция группы “Коустерс” Coasters

Sorry Miss Molly

I Got To Find My Baby – композиция Питера Клейтона

Some Other Guy – композиция Ричарда Барретта

One After 909

Honky Tonk – композиция Билла Доггетта

One After 909

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После прибытия Билли Престона они в последний раз исполнили песню “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909). Джордж Мартин предложил: “Сделайте её один раз, когда Билли будет играть на обычном пианино”, что они затем и сделали».

Vacation Time (0:51) – композиция Чака Берри

Cannonball (0:34) – композиция Дуэйна Эдди

Not Fade Away (1:23) – композиция Бадди Холли

Hey Little Girl (In The High School Sweater) (0:20) – композиция Ди Кларка

Bo Diddley (1:35) – композиция Бо Диддли

Maybe Baby (2:32) – композиция Бадди Холли

Peggy Sue Got Married (1:49) – композиция Бадди Холли

Crying, Waiting, Hoping (2:29) – композиция Бадди Холли

Mailman, Bring Me No More Blues (1:52) – композиция Бадди Холли

Teddy Boy

Bring Your Own Band – композиция Пола Маккартни

Lotta Lovin’ – композиция Джина Винсента

Two Of Us

Two Of Us

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В тот день состоялись ещё три прогона песни “Мы вдвоём” (Two of Us). Одно юмористическое исполнение было исполнено Полом и Джоном, спевших сквозь стиснутые зубы в улыбке. Песня закончилась тем, что Пол начал декламировать алфавит, а Джон повторять “Грета Гарбо” сквозь стиснутые зубы в улыбке. Можно сказать, что с этого дня песня окончательно утратила свое рабочее название “По дороге Домой” (On Our Way Home), поскольку, будучи включенной в импровизированную импровизацию под названием “Врубись в это” (Dig It), Джон повторяет названия стольких их новых композиций, сколько может вспомнить, дважды ссылаясь на Композиция Пола “Мы вдвоём”».

Джордж: Джон, я скажу тебе, чего бы я хотел. У меня так много песен, что я мог бы записывать альбомы, ну, я не знаю, лет десять подряд. Я бы хотел записать альбом своих песен.

Джон: Только своих?

Джордж: Да. Но, знаешь, было бы… я хотел бы… здорово все их записать.

Джон: Да, было бы замечательно.

Джордж: Кроме того, я хотел бы услышать, как они…

Джон: Да.

Джордж: …звучат вместе. Я хочу сделать что-то сам.

Йоко: Отличная идея.

Майк: Во сколько нам прийти?

Джон: Мы будем там с самого утра. В одиннадцать тридцать.

Ринго: Мы ночуем у Джорджа, будем набираться настроения.

Джон: Мы готовы к завтрашнему дню?

Пол: Значит завтра вы выступаете на крыше?

Ринго: На крыше?

Джон: Альберт-холла?

Пол: Альберт-холла?

Джон: Крыша Альберт-холла завтра в пять.

Пол: В пять?

Джон: Приводи свою группу.

Ринго: Ну, я пойду, если кто-нибудь… (обращаясь к Джону) Ты тоже пойдешь?

Джон: Да.

Пол: Думаю Джон и Ринго будут на крыше.

Джон: Ринго в зелёном мешке.

Пол: В зелёном мешке на крыше.

Йоко: Значит скоро настанет этот день?

Пол: Как знать, Йоко.

Пол: Полагаю, что да. Да.

Ринго: “Спокойной ночи, Майк”.

Джон Винер (автор книги “Вместе! Джон Леннон и его время”): «Альбомом “Два девственника” заинтересовалось ФБР. В течение всей своей многолетней карьеры Эдгар Гувер был просто одержим идеей борьбы с сексуальной революцией. В мае 1968 года он приказал агентам ФБР, задействованным в тайной кампании против “новых левых”, собирать свидетельства о “непристойных и нездоровых занятиях, привычках и образе жизни объекта наблюдения”. В октябре он отправил гневное распоряжение, где ругал спецагентов за то, что те не уделяют должного внимания “всё более вопиющим свидетельствам моральной извращённости” и “непристойного поведения” радикальной молодежи.

В январе 1969 года руководитель отделения ФБР в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, проинформировал Эдгара Гувера о демонстрации студентов Хартфордского университета. Двести человек выступили против решения администрации приостановить выпуск университетской газеты за публикацию в ней “фотографии обнаженного Битла Джона Леннона, держащего за руку свою любовницу Йоко Оно”. Копии рапорта ФБР были отосланы в военную разведку, секретную службу и главнокомандующему сухопутных войск. Гувер считал, что придание гласности данных о развращённости молодых радикалов поможет “нейтрализовать” движение “новых левых”.

Представители ФБР даже встречались с заместителем Генерального прокурора США, чтобы обсудить обложку альбома “Два девственника”. Гувер сообщил одному из сенаторов, что, по мнению ФБР и министерства юстиции, фотография “не подпадает под существующие критерии непристойности с точки зрения действующего законодательства”. Когда конгрессмен от штата Флорида затребовал у Гувера информацию об обусловленности “значительного числа совершенных преступлений увлечением преступников порнографией”, ФБР направило ему материал о “Двух девственниках”, продемонстрировав весьма специфические воззрения Гувера на секс».

28 января 1969 г. (вторник)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Эппл”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс; помощник звукоинженера: Алан Парсонс».

Из-за плохой погоды концерт на крыше перенесён на 30 января.

Линда: «Ты меня смущаешь».

Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года).

Билли Престон.

For You Blue

Get Back

Get Back

Get Back

The Walk

I’ve Got a Feeling

Shazam!  – композиция Дуэйна Эдди

The Long and Winding Road (4:52)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Интересно, что во время репетиции композиции “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road) они перешли к медленной 12-тактовой блюзовой прогрессии, которую позже назвали “Река Рейн” (The River Rhine) из-за того, что Пол произнёс фразу “двигаясь вдоль реки Рейн” (moving along by the River Rhein) в качестве основного текста. Пол играл на басу и исполнял ведущий вокал в блюзовом стиле, Джордж на ритм- и соло-гитаре, Билли на электропианино и Ринго на барабанах».

Фото Линды Истман.

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling (репетиция) (0:55)

Фото Линды Истман.

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling (0:48)

Rainy Day Women #s 12 & 35 (0:58) – композиция Боба Дилана

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

Фото Линды Истман.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день репетиции композиции “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) были немного более экспериментальными и несосредоточенными. Один из дублей длился целых 15 минут из-за включения повторяющейся трехаккордовой коды. Одна версия была сыграна в более медленном темпе и содержала вокальные импровизации Джона и Пола и гитарные эксперименты Джорджа. Во время заключительной части восходящего и нисходящего аккордов Джону вспомнилась песня Боба Дилана “Женщины дождливого дня №12 и 35” (Rainy Day Women #12 & 35), и он начинает петь: “Они побьют тебя камнями, когда ты…” (прим. – название этой композиции Боба Дилана нигде не упоминается в тексте песни, и среди музыкальных критиков много споров как по поводу значения названия, так и по поводу повторяющегося припева: “Все должны быть побиты камнями”; это сделало песню неоднозначной, поскольку некоторые комментаторы назвали её песней о наркотиках).

В 13:30 Пол ушёл с репетиций на встречу, поэтому Джон взял на себя роль лидера во время исполнений композиции “У меня такое чувство”, исполнив как свои, так и Пола вокальные партии. Джордж играл на своём психоделическом “Стратокастере”. Исполняя партию Пола, Джон старался излишне не напрягать свой голос, поэтому он соответственно понижает мелодическую линию, восклицая “а теперь слушайте!”, когда собирается перейти к своему фрагменту “у всех был тяжелый год”».

(Пол ушёл на встречу)

Джордж: Да, о чём ты хотел поговорить?

Джон: (обращаясь к Джорджу) Да, я встретился с Кляйном.

Джордж: С Кляйном?

Джон: Да, с Кляйном. Алленом Кляйном.

Джордж: Ясно.

Джон: Да, и это очень интересно…

Джордж: Хм.

Джон: …со всех точек зрения. И хочу рассказать об этом всем вам. Знаете, он… он просто обалденный.

Джордж: Правда?

Джон: Да, он знает вещи, о которых мы понятия не имеем. Например, о Битломании в Лос-Анджелесе после выхода альбома

Джордж: О нас?

Джон: Я скажу, что он многое вам расскажет, потому что он знает всё обо всём. Интересный человек. До двух ночи просидели.

Джордж: Вчера ночью?

Джон: Я пошёл… в смысле, надо с ним встретиться, хватит откладывать. Понимаете, я столько лет о нём слышал. То, во что трудно поверить. Он знает, где найти… да что угодно. И как это получить. Я это вам говорю не для того, чтобы сбить вас с толку. Я подумал, что он сможет обо мне позаботиться. Как-то так. И он знает, какие мы, понимаете. То, как он описал каждого из нас, наши достижения и то, что нас ждёт. Он знает меня так же хорошо, как и вы. Удивительный парень.

Йоко: Он владеет половиной “Эм-Джи-Эм”.

Джон: И помогает Биафре. Он говорит: “Я практичный человек”, и его фишка… помните “Цирк Роллинг Стоунз”? Он это всё устроил.

Джордж: Да.

Джон: Всё, что мы слышали об этом и их избранности, и получают они…

Джордж: Да.

Джон: …гораздо больше нас! Мы продаём много, но они продают больше. Стоунз выпустили со своего концерта пластинку и у них будет своя книга, представляете?! На это есть спрос. И он делает запись всех исполнителей, чтобы купить продукты для Биафры. Я говорил ему о нашей идее фильма…

Джордж: О, да.

Джон: И если мы тоже отправим им продукты на заработанные деньги, то он сам всё организует. Я не хотел ввязываться, но он умеет увлечь.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В отсутствие Пола Джон с Джорджем обсуждают “синкопу”, которую они играли во время куплетов. Джон настаивает, чтобы они подождали возвращения Пола, чтобы он решил, как он хочет, чтобы это было сделано. По возвращении Пола они возобновляют работу над песней».

The Inner Light (0:42)

I’ve Got a Feeling

Blue Yodel No. 1 (T for Texas) – композиция Джимми Роджерса

Tea For Two Cha-Cha – композиция Томми Дорси

Dig It (музыкальная импровизация) (0:32)

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

Child of Nature – композиция Джона Леннона

Child of Nature

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

I Will Always Look For You – композиция Пола Маккартни

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Dig a Pony

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Из двенадцати исполнений композиций “Выискивать мелочь” (Dig A Pony), восемь из них были записаны Джорджем Мартином, но только две из них были сыграны полностью. Во время репетиций в этот день Пол замечает некоторое сходство в мелодической линии с недавним хитом №1 в Великобритании Джо Кокера, а именно с его кавером на песню “С небольшой помощью моих друзей” (With A Little Help From My Friends). Маккартни заявляет: “На самом деле, это очень похоже на Джо Кокера… ‘Всё, чего я хочу, это ты’… но это здорово!”

Пол также восхищён изменениями аккордов в песне: “В этой песне большие перемены!”. Финальная версия этого дня, дубль 14, начинается с того, что Джон подаёт знак Глину Джонсу отметить ещё одно исполнение песни. “Глиннис!” – обращается он, но его прерывает чей-то вопрос: “Для чего этот микрофон?”, на что Джон отвечает: “чтобы записывать ваш откровенный разговор”. После завершения наполовину испорченного дубля Джон поет фальцетом: “Я думаю, что другой был намного лучше, давайте споём ‘Вернись’”».

Get Back

Get Back

Love Me Do

Dig a Pony

Teddy Boy – композиция Пола Маккартни

Teddy Boy

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Были исполнены две версии песни “Тедди-Бой” (Teddy Boy), одна из которых будет объединена с записью от 24 января и выпущена в 1996 году в издании “Антология 3”».

Get Back (1:10)

Джон: “Если бы когда-нибудь меня любили, как она”. Давайте сделаем по-настоящему.

Don’t Let Me Down

Don’t Let Me Down (3:32)

Глин Джонс.

Джон: «Я выпил вина. Вспомнил Боба Вулера!» (прим. – ди-джей клуба “Пещера”).

В этот день “Битлз” пили белое сухое вино “Дейнхард Рислинг” урожая 1966 года.

I’ve Got a Feeling (3:57)

Don’t Let Me Down

Don’t Let Me Down (3:48)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день группа приняла окончательную аранжировку композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down). В первом куплете слова “и если бы кто-нибудь когда-нибудь любил меня так, как любит она” были сокращены до “и если бы кто-нибудь любил меня так, как любит она”, чтобы вписаться в размерность песни. Джон с Полом также проинструктировали Джорджа, какую мелодическую линию ему нужно играть во время мелодической вставки. После того Джон сделал объявление песни: “ Не обмани моих ожиданий, снова дорога, блюз коротышки Фата Фанни, ты – моё желание”. Затем группа записала четыре полноценных дубля, два из которых были почти идеальными, включая тот, который в конечном итоге был выбран для стороны “Б” их следующего сингла.

Восьмидорожечная запись состояла из вокала второго плана Пола (первая дорожка), ведущего вокала Джона (вторая дорожка), электрического пианино Билли Престона (третья дорожка), бас-гитары Пола (четвёртая дорожка), ударных Ринго в стерео (пятая и шестая дорожки), гитары Джона (седьмая дорожка) и соло-гитары Джорджа (восьмая дорожка)».

I’ve Got a Feeling (0:17)

One After 909

I’ve Got a Feeling

One After 909 (1:19)

One After 909 (3:33)

One After 909

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Группа решила, что в рамках подготовки к концерту им нужно повторить композицию “Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909). К этому времени Джордж отказался от использования педали “вау-вау”, решив вместо этого играть на обычной электрогитаре, одновременно придумывая эффектное вступление к песне».

Old Brown Shoe

Old Brown Shoe

Old Brown Shoe (3:00)

Old Brown Shoe (3:28)

Old Brown Shoe (5:25)

Old Brown Shoe (3:11)

Old Brown Shoe (0:32)

Old Brown Shoe (0:23)

Old Brown Shoe

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время этой сессии была проведена дальнейшая проработка композиции “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe). Группа повторила песню восемь раз, пока Пол отсутствовал по своим делам.

Джордж снова начал играть на фортепиано, на этот раз показав Джону аккорды на гитаре. Ринго к тому времени уже освоил барабанный ритм, напоминающий композицию “Возвращение на шоссе 61” (Highway 61 Revisited) Боба Дилана.

Затем Билли Престон заменил Джорджа за фортепиано, что позволило композитору просто исполнять соло-вокал, а затем и играть на соло-гитаре. Харрисон пошутил, что теперь ему нужно заново разучивать песню на этом инструменте, подбирая некоторые гитарные риффы, которые мы слышим на готовой записи. Затем Джон отказался от гитары в пользу омнихорда – инструмента, звучание которого чем-то напоминает орган».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ещё одним интересным музыкальным инструментом в студии в этот день был стилофон, с которым Джордж и Билли Престон экспериментировали в перерывах между репетициями композиции “Старый коричневый башмак”. Группа так и не использовала этот инструмент ни в одной из своих песен».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «После одного из дублей композиции “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe) группа начала экспериментировать со стилофоном. Это единственное известное использование группой этого инструмента, популяризированного Рольфом Харрисом».

Билли Престон: Что? Откуда они? Кто их делает?

Джордж: Ух ты! Японцы?

Джон: Я видел их по телевизору.

“Это маленькие электрорга́ны”.

Билли Престон пытается сыграть мелодию “Старый коричневый башмак”.

музыкальная импровизация

Old Brown Shoe (3:00)

I Want You (She’s so Heavy)

I Want You (She’s so Heavy)

Фото Линды Истман.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Кажется почти невероятным, что Джон Леннон, автор таких песен, как “Пожалуйста, доставь мне удовольствие” (Please Please Me), “Когда угодно” (Any Time At All) и “Всё, что мне нужно сделать” (All I’ve Got To Do), всего за каких-то шесть лет настолько продвинулся вперед, что написал такую пронзительную и эмоциональную композицию, как “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)). Его отношения с Йоко Оно затронули его до глубины души, вдохновив на сочинение песни, выражающую необузданные эмоции, которых он никогда раньше не испытывал. Ему не потребовалось много слов, чтобы передать своё эмоциональное состояние, которое, впрочем, довольно трудно передать словами, но он попытался. Перед огромной аудиторией поклонников “Битлз” он обнажил свою душу.

Тексты песен всегда были одной из самых сильных сторон “Битлз”. Джон с Полом, в частности, развили в себе умение излагать истории, которые были понятны обычному слушателю. В песне “Вчера” (Yesterday) Пол простыми словами описывает глубокую печаль утраченной любви, которую в тот или иной момент испытывает почти каждый человек на планете. В песне “На помощь!” (Help!) Джон ярко рассказывает о потребности в эмоциональной поддержке из-за неопределенности в жизни, с которой человек сталкивается с возрастом. Даже композиция “Я – морж” (I Am The Walrus) достигает величия своей абсурдной игрой слов, намеренно запутанной, чтобы сбить с толку тех, кто ищет глубокий смысл в их текстах, и этот текст убеждает, как будто в нём действительно есть загадка, которую нужно разгадать, хотя на самом деле её нет.

К 1969 году Джон начал экспериментировать с написанием текстов, которые передают глубокие эмоции, практически не используя слов. Возможно ли это? В композиции “Я хочу тебя (она такая неприступная)”, которая длится около восьми минут и является самой длинной песней во всем каталоге “Битлз” (“революция 9” почти на полминуты длиннее, но, возможно, её нужно рассматривать скорее как “звуковой коллаж”, чем как настоящую песню), Джон рассказывает проникновенную историю о своих глубоких чувствах к своей новой возлюбленной Йоко Оно, используя в общей сложности всего пятнадцать слов! Эти слова, большинство из которых повторяются много раз, звучат так: “Я/хочу/тебя/так/сильно/что/это/сводит/меня/с ума/она/такая/ неприступная/детка/знаешь/да”. Даже самая короткая песня “Битлз”, “Её Величество” (Her Majesty), которая длится всего 23 секунды, содержит в общей сложности тридцать восемь слов, некоторые из которых также повторяются. Уникальность песни Джона “Я хочу тебя (она такая неприступная)” заключается в том, что ему не понадобилось много слов, чтобы передать то сильное и глубочайшее влияние, которое Йоко оказала на жизнь Джона в то время.

Лирические отсылки Джона к Йоко можно легко обнаружить в его композициях 1968 года, вошедших в “Белый альбом”, таких как “Джулия” (Julia), “Счастье – это тёплое оружие” (Happiness Is A Warm Gun) и “Я так устал” (I’m So Tired). Однако в начале 1969 года, похоже, его зависимость от их отношений стала навязчивой до такой степени, что это стало почти единственной темой, о которой он чувствовал потребность писать. “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down) была его просьба к ней никогда не отказываться от их отношений, а припев “Всё, чего я хочу, – это ты” из песни “Выискивать мелочь” (Dig A Pony) также четко выражает это послание. Песня “Я хочу тебя (она такая неприступная)”, премьера которой состоялась в январе 1969 года, продолжила эту тему».

Джон: «Это я о Йоко».

I want you, I want you so bad.  Я хочу тебя, я так сильно хочу тебя.

I want you, I want you so bad, it’s driving me mad,  Я хочу тебя, я хочу тебя так сильно, что это сводит меня с ума,

It’s driving me mad.  Это сводит меня с ума.

I want you, I want you so bad, babe.  Я хочу тебя, я так сильно хочу тебя, детка.

I want you, I want you so bad, it’s driving me mad,  Я хочу тебя, я хочу тебя так сильно, что это сводит меня с ума,

It’s driving me…  Это сводит меня…

I want you, I want you so bad, babe.  Я хочу тебя, я так сильно хочу тебя, детка.

I want you, I want you so bad, it’s driving me mad,  Я хочу тебя, я хочу тебя так сильно, что это сводит меня с ума,

It’s driving me mad.  Это сводит меня с ума.

I want you, I want you so bad.  Я хочу тебя, я так сильно хочу тебя.

I want you, I want you so bad, it’s driving me mad,  Я хочу тебя, я хочу тебя так сильно, что это сводит меня с ума,

It’s driving me…  Это сводит меня…

She’s so  Она такая

Heavy  Неприступная

Heavy (Heavy, heavy)  Неприступная (неприступная, неприступная)

She’s so  Она такая

Heavy  Неприступная

She’s so heavy (Heavy, heavy)  Она такая неприступная (неприступная, неприступная)

I want you, I want you so bad.  Я хочу тебя, я так сильно хочу тебя.

I want you, I want you so bad, it’s driving me mad,  Я хочу тебя, я хочу тебя так сильно, что это сводит меня с ума,

It’s driving me mad.  Это сводит меня с ума.

I want you, you know I want you so bad, babe.  Я хочу тебя, знаешь, я так сильно хочу тебя, детка.

I want you, you know I want you so bad, it’s driving me mad,  Я хочу тебя, знаешь, я хочу тебя так сильно, что это сводит меня с ума.,

It’s driving me mad.  Это сводит меня с ума.

Yeah  Да

She’s so…  Она такая…

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «На протяжении многих лет эту песню высмеивали из-за минимального использования текста, а популярная телепрограмма “Би-Би-Си” – “24 часа” даже зачитывала текст в прямом эфире в качестве примера банальностей поп-музыки. Леннон отреагировал на это, сказав, что “простота песни делает её лучше таких песен, как “Элеонор Ригби” (Eleanor Rigby) и “Я – морж” (I Am The Walrus). Для него это было не возвращением к беззаботной односложной поп-музыке, а просто экономией языка».

Джон: «В песне “Я хочу тебя (она такая неприступная)” очевидна простота. Один рецензент написал: “Кажется, он утратил свой талант к текстам; эта песня такая простая и скучная”. Когда доходит до дела, когда ты тонешь, то не говоришь: “Я был бы невероятно рад, если бы у кого-нибудь хватило предусмотрительности заметить, что я тону, и прийти мне на помощь”, – ты просто кричишь! В этой песне я просто спел: “Я хочу тебя, я так сильно хочу тебя, но она такая неприступная, я хочу тебя”, – вот так».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В музыкальном плане куплеты песни, похоже, написаны по мотивам хита Мела Торме “Возвращаюсь домой, детка” (Comin’ Home Baby) 1962 года, который в том году имел значительный успех в Британии, достигнув 13-го места. В остальном Джон признал, что Йоко оказала влияние на его новый стиль написания песен в то время».

Джордж (1969): «Это очень тяжёлая песня. Это хорошо, потому что в основе своей она немного похожа на блюз. Рифф, который он поёт и исполняет, на самом деле очень прост в блюзовом стиле. Но, опять же, он очень оригинален для песен в стиле Джона. А середина великолепна. У Джона удивительная способность чувствовать ритм. Он постоянно использует что-то вроде смены ритма. Например, в песне “Всё, что тебе нужно – это любовь” (All You Need Is Love) ритм как бы перескакивает с одного на другой и меняется с размера на три четверти на размер на четыре четверти, сменяя друг друга. Но когда вы спрашиваете его, что это такое, он не знает. Он просто делает это естественно. И мелодическая вставка этой песни немного похожа. И в ней очень хорошая последовательность аккордов, которую он использует».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Для читателей, которым может быть неясно, что подразумевается под словом “тяжёлая песня” в контексте её текста, то словарь сленговых выражений 60-х годов определяет это слово как “глубокий, крутой, хаотичный, противоречивый”, и, как это определено Кевином Хоулеттом в аннотации к бокс-сету, посвященному 50-летию выхода альбома “Эбби Роуд”, это “насыщенная, значимая, знаменательная”.

Пол никогда не заявлял о своей причастности к написанию этой песни.

Прослушав первый её вариант 28 января 1969 года в студии “Эппл”, можно сказать, что клавишник Билли Престон помог Джону с аранжировкой и приданием более глубокого звучания песне».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Первая из четырёх версий композиции “Я хочу тебя (она такая неприступная)” (I Want You (She’s So Heavy)) была инструментальной и включала основные гитарные риффы, которые вошли в финальную запись, хотя на данном этапе это было немногим больше, чем импровизация».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день были отрепетированы четыре версии песни и на этом этапе это была просто импровизация, состоящая только из куплетов “Я хочу тебя” (I want you). В одной из версий Джон исполняет ведущий вокал, имитируя ноты, сыгранные на искаженной электрогитаре, что мало чем отличается от того, что получилось в выпущенной версии. Билли Престон играет на фортепиано и исполняет вокал второго плана, а Ринго играет на барабанах. Эта фанковая версия длилась почти шесть минут. Позже в тот же день они снова отрепетировали эту песню, причем Джон чередовал слова “Я хочу тебя” и “Ты мне нужна”, Билли Престон перешёл к органу и на этот раз воздержался от вокала, а Пол присоединился с шейкером. Ещё одна репетиция в тот день состояла в том, что Джон и Джордж наигрывали песню на гитарах».

Unless He Has A Song

Sticks And Stones – композиция Рэя Чарльза

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «28 января Джон попытался подвести итоги предыдущей работы: “Давайте продолжим с теми песнями, которые пока ещё разбиты на части. Знаете, я пытаюсь уговорить нас сделать что-нибудь из работ Джорджа для первой партии”. Понимая, что Джордж раньше испытывал чувство разочарования, из-за чего он недавно временно покинул группу, Джон решил максимально вовлечь его в нынешний проект. Это привело к серьёзной работе над композицией “Что-то” (Something) с намерением завершить её до конца января, когда проект должен был быть завершен.

Под руководством Джорджа они несколько раз прошлись по песне. Во время репетиций Джордж обратился с вопросом по поводу текста: “Что бы это могло быть, Пол, ‘что-то в том, как она движется’, что-то в этом роде ‘привлекает меня, как…’ Я вообще не могу понять, что меня привлекает!” – с досадой восклицает Джордж, обращаясь к своим коллегам по группе. Джон советует: “Просто произноси каждый раз всё, что приходит тебе в голову, например: ‘Привлекает меня, как цветная капуста’, – пока не поймешь, что к чему”. Джордж ответил: “Но я уже шесть месяцев говорю об этом – я имею в виду именно эту фразу. ‘Притягивает меня, как гранат’ – у нас могло бы это быть!”.

После того, как они исполнили один импровизированный куплет, Джон предлагает: “Вы пытаетесь понять смысл песни каждый раз, в каждой строчке? Тогда нужно каждый раз останавливаться. Вы можете просто продолжать, продолжать, и продолжать, а затем вернуться к этому. Или нет, в зависимости от того, что произойдет”. Затем “Битлз” обменялись идеями, Джон, по-видимому, придумал то, что стало строчкой “Я не хочу оставлять её сейчас, ты знаешь, во что я верю и как сильно” (Don’t want to leave her now, you know I believe and how), а Джордж попробовал то, что он назвал “встречной мелодией”, которую он пел в более высоком регистре во время куплетов. К этому моменту Джордж уже написал мелодию для мелодической вставки, а также текст для третьего куплета. Они ломали голову над текстом для мелодической вставки, придумывая что-то вроде “Ну, а вы знали, кто пропустил шоу?”, “Фэнси Джо пропустил шоу”, “Куда вы ходили, мистер Шоу? Я не знаю” и так далее. К счастью для песни, эти шутливые фразы была использована Джорджем только как шаблон для последующего написания подходящего текста».

Джордж: Что это может быть, Пол? Что-то в её движениях? Что в ней меня привлекло?

Джон: Лепи всё, что приходит в голову. “Манит меня, как капуста”, пока не найдёшь то самое слово.

Джордж: Да, я так его уже полгода пытаюсь подобрать.

Джон: “Манит меня, как гранат”.

Пол: Можем попробовать. “Манит меня, как гранат”.

Джордж: “Что-то в ей движениях манит меня, как мотылька свечи огонь… к гранату”.

Джон: Цветная капуста круче.

Джордж: Что-то есть в её повадке. Я не хочу её терять, если б вы могли понять…

Something

Something

Something (4:26)

Something (4:59)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На протяжении значительной части карьеры “Битлз” на альбомах было легко узнать одну-две композиции Джорджа Харрисона. И хотя они были достойными произведениями, их, тем не менее, можно было рассматривать как символический дар, сделанный в качестве одолжения начинающему автору песен».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Я думаю, проблема Джорджа заключалась в том, что никто – ни Джон, ни Пол, ни я – никогда не рассматривали его как качественного автора песен. В этом отношении я тоже виноват. Я был тем человеком, который обычно говорил: “Если у него есть песня, мы позволим ему включить её в альбом” – очень снисходительно. Знаю, что он, должно быть, очень переживал из-за этого. Мало-помалу, но он продолжал упорно делать своё дело, и его песни становились всё лучше и лучше, пока, в конце концов, они не стали очень хороши. “Что-то” (Something) – замечательная песня, но мы не отдавали ему должное за это, и мы никогда по-настоящему не думали, что он станет великим автором песен».

Джордж (1969): «Сейчас мне просто всё равно, нравятся они вам или нет. Я просто их пишу».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На более поздних альбомах “Битлз” возросшее качество песен Джорджа стало совершенно неожиданным для всех, и поэтому многих слушателей удивило, что он действительно был композитором этих песен».

Джордж: «Песня “Что-то” (Something) – это лучшее, что я когда-либо сочинил».

Пол: «Это лучшая песня, которую написал Джордж. Фрэнк Синатра назвал “Что-то” (Something) своей любимой песней Леннона-Маккартни. Спасибо, Фрэнк!».

Джордж: «Как-то раз я встретился с Майклом Джексоном где-то на “Би-Би-Си”. Парень, бравший у нас интервью, что-то сказал о песне “Что-то” (Something), и Майкл удивился: “О, так это ты написал? Я думал, это Леннон-Маккартни”».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Отличная песня, и, откровенно говоря, я удивился, узнав, что её написал Джордж. Классная песня!».

Элтон Джон: «Композиция “Что-то” (Something), вероятно, одна из лучших песен о любви, когда-либо написанных. Она лучше, чем песня “Вчера” (Yesterday), намного лучше. Она похоже на песню, за которой я гнался последние тридцать пять лет».

Фрэнк Синатра: «Я считаю, что это одна из лучших песен о любви, которые были написаны за последние пятьдесят или сто лет, хотя в ней ни разу не сказано: “Я люблю тебя”. Но это действительно одно из талантливейших произведений!».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вскоре после выхода эта песня получила всеобщее признание, и Джордж наконец-то получил должную оценку как композитор. Свидетельством этого является тот факт, что она стала самой популярной песней “Битлз” во всём их каталоге, уступив только “Вчера” (Yesterday)».

Джон: «Я думаю, что это чуть ли не лучший трек на альбоме».

Джордж (1969): «Я закончил её в начале этого года. Слова, на самом деле, без особого смысла. В моей голове много подобных песен. Я должен их выпустить. Возможно даже, что кто-то захочет их спеть. Некоторые люди говорят мне, что композиция “Что-то” (Something) одна из лучших, что я когда-либо написал. Не знаю! Может быть, они правы, может быть, ошибаются. Но это очень лестно».

Оззи Озборн: «Помню, “Блэк Саббат” возвращались домой после выступления в Цюрихе. Мы скучали по дому, у нас не было денег, делили одну сигарету на четверых. Эта песня напоминает мне о том времени: мы слушали её снова и снова, перебираясь через Альпы».

Ринго: «Это прекрасно. Джордж добился успеха как автор песен. Его композиции “Что-то” (Something) и “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps) – это две лучшие песни о любви из когда-либо написанных, и они действительно стоят на одном уровне с тем, что написали Джон с Полом или кто-либо ещё в то время».

Пол: «В этой песне меня привлекла красивая мелодия и структура. Я решил, что она замечательная. По-моему, это одна из лучших композиций Джорджа – наряду с песнями “А вот и солнце” (Here Comes The Sun) и “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps). Наверное, это три самые лучшие его песни. До этого он писал по одной или по две песни для каждого альбома. Вряд ли он считал себя композитором, и, видимо, мы с Джоном вытесняли его – опять-таки без умысла, просто мы были основные авторы, “Леннон и Маккартни”. Когда речь заходила о новом альбоме, ясно, что Леннон и Маккартни садились писать для него песни. Наверное, ему было нелегко втиснуться в нашу компанию. Но, наконец, он принес песню “Что-то” (Something) и ещё пару отличных композиций, и, думаю, все были им довольны. Никто не завидовал».

Джон: «Мы с Полом поделили между собой империю, потому что были основными вокалистами. Джордж не пел в то время, когда пришёл в группу. Он был гитаристом. Первые несколько лет он не пел на сцене. Мы разрешали ему спеть одну песню, как, впрочем, и Ринго: “А это номер для него…”. Обычно пели и сочиняли мы с Полом. Джордж начал писать гораздо позже.

Мы не оттесняли Джорджа. Одно время его песни были не слишком хороши, никому не хотелось критиковать их, но все мы работали над ними, как и над песнями Ринго. Мы вкладывали в эти песни больше труда, чем в некоторые из собственных. Просто он не сразу перешёл в нашу лигу. Это ничуть его не принижает, у него не было такой практики, как у нас».

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Ещё одна проблема: у Джорджа не было соавтора. Джон всегда мог обменяться идеями с Полом. Даже если они не писали вдвоём, между ними существовала конкуренция. Джордж был одиночкой, и, боюсь, его одиночество усугубляли мы трое. Теперь я об этом жалею».

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Значительная часть песни была написана ещё 19 сентября 1968 года. Мы с Джорджем сидели за клавесином в первой студии “И-Эм-Ай” и обсуждали, как мне сыграть на инструменте в его песне “Свинки” (Piggies), которая начала складываться в этот день. Пока мы с Джорджем играли на клавесине, он начал играть ещё одну новую песню, которая позже стала композицией “Что-то” (Something). Я сказал: “Здорово! Почему бы нам вместо этого не записать эту песню?”, а он ответил: “Тебе нравится, ты действительно думаешь, что она хороша?” Когда я подтвердил это, он произнёс: “О, может быть, я тогда подарю её Джеки Ломаксу, он сможет выпустить её как сингл!”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В то время “Битлз” набирали артистов для созданного ими лейбла “Эппл Рекордз”, и Джордж заключил контракт со своим старым другом Джеки Ломаксом, ранее игравшим в ливерпульской группе “Андертейкерс”. Он хотел дать Ломаксу песню, которая подошла бы для сингла-хита, что дало бы ему хорошую фору в успешной карьере звукозаписывающего продюсера. В конце концов Джордж подарил ему свою другую песню, написанную в том же году – “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea), которая действительно была выпущена Джеки Ломаксом в качестве его первого сингла».

Джордж: «Песня “Что-то” (Something) была написана на фортепиано, когда мы записывали “Белый альбом”.  Я просто каким-то образом осознал, что в моей голове была песня. Как сказал Донован: “Песни повсюду вокруг тебя. Просто протяни руку и вылови одну из ннх”. У меня был перерыв, пока Пол занимался перезаписью, поэтому я пошел в пустую студию и начал сочинять песню. На самом деле, это всё, что было нужно, за исключением того, что потребовалось некоторое время, чтобы разобраться с серединой. Она не вошла в “Белый альбом”, потому что к этому времени мы уже закончили все треки.

В то время у меня была только первая строчка “Есть что-то в том, как она движется”, которая есть в миллионах песен. В ней нет ничего особенного, но мне просто показалось, что она вполне уместна. Я услышал фразу “Что-то в том, как она движется”, а затем сама собой появилась последовательность аккордов, самым естественным образом.

Я никак не мог придумать слова для этой песни. Была композиция Джеймса Тейлора под названием “Что-то в том, как она движется” (Something In The Way She Moves), в которой это первая строчка. И тогда я подумал о том, чтобы попытаться изменить слова, но это были те слова, которые появились, когда я впервые их написал. Так что в конце концов я просто оставил всё как есть и назвал её “Что-то” (Something)».

Джеймс Тейлор (один из первых артистов, подписавших контракт с лейблом “Эппл Рекордз”): «Я написал песню “Что-то в том, как она движется” примерно за два года до того, как записал её в студии. Я записал на плёнку (эту песню) и ещё около семи композиций примерно за пару месяцев до того, как познакомился с Питером Эшером (прим. – менеджер по работе с артистами “Эппл”). Я знаю, что Пол прослушал её в “Эппл”, но не уверен, кто ещё её слушал. Всегда думал, что Джордж, должно быть, слышал её, но на самом деле я никогда не разговаривал с ним об этом.

Я был очень польщён тем, что в песне “Что-то” (Something) есть мои слова. На прослушивании я сыграл Джорджу и Полу песню “Что-то есть в её движениях” (Something In the Way She Moves) – лучшую песню, которая у меня была на тот момент, и я думаю, что она как бы застряла у него в памяти. Но он этого не осознавал. Я думаю, что вся музыка – это повторение».

Питер Эшер: «Это один из моих любимых треков альбома “Эбби-Роуд”. Как многие из вас знают, у Джеймса Тейлора была песня “Что-то в том, как она движется”, которую мы с ним записали для его альбома.

Вскоре после этого Джордж Харрисон написал песню, которая содержала ту же лирическую фразу “Что-то в том, как она движется”, и кто-то сказал: “Ага! Возможно, он позаимствовал это у Джеймса”, в ответ на что Джеймс объяснил, что он, в свою очередь, позаимствовал лирику из песни “Битлз” “Мне хорошо” (I Feel Fine), более того, сделал это дважды, потому что любил её. В музыкальной среде заимствование происходит постоянно, что и породило так много великих песен, и никто не жалуется на это».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Слышал ли Джордж демо-версию “Что-то в том, как она движется” (Something In The Way She Moves) Тейлора или нет, так и не установлено. Однако Тейлор записывал свой дебютный альбом для “Эппл” в студии “Трайдент” с июля по октябрь 1968 года, и Джордж вполне мог услышать её там, поскольку в этот период “Битлз” также периодически использовали эту студию для записи “Белого альбома”, где, например, 3 октября была записана песня Джорджа “Савойский трюфель” (Savoy Truffle). В этот период Джордж даже записал вокал второго плана для песни Тейлора “Каролина в моих мыслях” (Carolina In My Mind). В любом случае, вступительный текст к его песне “Что-то в том, как она движется” (Something In The Way She Moves) был свеж в памяти Джорджа, когда он писал композицию “Что-то” (Something), и он просто решил оставить это, как есть»..

Джеймс Тейлор: «Я ни разу не подумал, что Джордж намеренно сделал это. Не думаю, что он намеренно что-то списал, и что мелодия заимствована из других музыкальных произведений. Так что я совершенно это не принимаю в расчёт. Если Джордж сознательно или бессознательно взял строчку из одной из моих песен, то я нахожу это очень лестным».

Джордж: «Обычно у меня получаются первые несколько строк текста и мелодия одновременно, а потом я обычно сначала заканчиваю мелодию, а потом уже дописываю слова. Я написал первый куплет и просто высказал в нём всё, что хотел сказать, и после этого мне нужно было написать ещё пару куплетов. Я нахожу, что это гораздо сложнее. Но Джон однажды дал мне полезный совет, что как только начинаешь писать песню, нужно заканчивать её сразу же, пока есть соответствующее настроение. Из своего опыта я понял, что когда возвращаешься к песне, то состояние души совершенно другое, и становится сложнее её дописывать. Иногда это даётся легче, но в целом вернуться к чему-то сложнее, поэтому сейчас я стараюсь заканчивать что-то сразу.

Я написал основную часть этой песни, а потом просто отложил её на полгода, потому что никак не мог придумать для неё слова и думал: “Она слишком простая. Звучит очень просто. Это должно быть что-то особенное”, потому что, как только я начал её писать, то первое изменение было “Да, да, да, да, да, да, да”. Как только я внёс это изменение, всё просто пошло своим чередом. “Да, да”, – все эти смены аккордов, а затем последовательность аккордов, казалось, последовали естественным образом».

Пол: «Песня “Что-то” (Something) Джорджа была ни на что не похожа. В ней речь идет о Патти».

Патти: «Художники всегда имеют свою музу. Я была молода и очень застенчива, поэтому, когда Джордж сказал мне, что песня “Что-то” посвящена мне, это не показалось мне чем-то особенным. Я не чувствовала себя частью истории».

Мукунда Госвами (один из первых учеников Прабхупады, один из духовных лидеров Международного общества сознания Кришны): «Харрисон писал духовные песни. И даже говоря о песне “Что-то”, можно сказать, что это великая песня о любви к Богу. Джордж рассказал мне историю о том, как они с Ленноном в море пели маха-мантру так долго, что у них заболели челюсти. Я называю его скрытым кришнаитом: ведь он не брил голову и не носил одеяний».

Джордж: «Эта песня не о Патти. Все говорят, что о Патти, но это не так. Это была просто песня. На самом деле, это песня о Кришне. Но я не мог назвать его “Он”. Я был вынужден говорить “Она”, иначе все подумали бы, что я гомик».

Джошуа Грин (ученик основателя Международного общества сознания Кришны Бхактиведанты Свами Прабхупады): «В двойственности концепции любви в песне “Что-то” прослежи­ваются мотивы, характерные для многовековой поэзии пре­данности в Индии, начиная с духовных гимнов поэта XIV века. Один журналист сказал, что он не понимает, о чем именно поёт Джордж – о любви к Кришне или о любви к женщине? “Это хорошо, – отозвался Джордж. – Мне это нравится. Я думаю, что индивидуальная любовь – это маленькая частица вселенской любви. В принципе не имеет значения, кого воспевать – Господа или человека. В каком-то смысле это одно и то же. Я делал это сознательно в нескольких песнях”».

Из интервью Дэвида Уигга с Джорджем Харрисоном:

Уигг: Что вдохновило тебя на песню “Что-то”?

Джордж: Возможно, Патти. Но только возможно.

Из интервью с Джорджем Харрисоном:

Вопрос: Говорят, песню “Что-то” вы посвятили Патти?

Джордж: Нет, просто кому-то пришла в голову мысль наложить на музыку любительское видео! Вот и получилось, что я иду по лесу с Патти, Пол ходит под ручку с Линдой, Ринго разговаривает с Морин, Джон тогда только-только познакомился с Йоко. А вообще-то, когда я писал песню “Что-то”, то думал о Рэе Чарлзе!».

Джордж: «На самом деле, когда я сочинял песню “Что-то”, у меня перед глазами стоял образ Рэя Чарлза. Конечно, это не оттого, что он казался мне привлекательнее Патти. Просто как исполнитель он более значим. Представляя Рэя Чарлза, я слышал, как он поёт мою песню, и он действительно спел её через несколько лет. А вот то, что её спел Фрэнк Синатра, меня не очень обрадовало. Теперь это воспринимается совсем не так, как тогда. Мне не слишком нравился Фрэнк, он принадлежал к предыдущему поколению. Гораздо больше я обрадовался, когда песню спели Смоки Робинсон и Джеймс Браун. Но теперь я радуюсь каждому её исполнению. Я считаю, что если собственные версии какой-нибудь песни записывают многие, значит, она удалась.

Я отдал песню Джо Кокеру за год до того, как взялся за неё сам. Она состоит чуть ли не всего из пяти нот, что устраивает большинство певцов. Это, наверное, моя самая удачная песня, если учесть, что существует более ста пятидесяти версий её обработ­ки (в этом она уступает только песне “Вчера” (Yesterday)). Моя любимая обработка – та, которую сделал Джеймс Браун: она была великолепной».

Something in the way she moves,  Есть что-то в том, как она движется,

Attracts me like no other lover.  Что привлекает меня, как ни в одной из моих возлюбленных.

Something in the way she woos me.  Что-то есть в том, как она обольщает меня.

I don’t want to leave her now,  Я не хочу оставлять её сейчас,

You know I believe and how.  Ты знаешь, во что я верю и как сильно.

Somewhere in her smile, she knows,  Где-то в глубине её улыбки, она знает,

That I don’t need no other lover.  Что мне не нужна никакая другая возлюбленная.

Something in her style that shows me.  Что-то в её манере мне подсказывает.

I don’t want to leave her now,  Я не хочу оставлять её сейчас,

You know I believe and how.  Ты знаешь, во что я верю и как сильно.

You’re asking me, will my love grow?  Ты спрашиваешь меня, будет ли моя любовь ещё сильнее?

I don’t know, I don’t know.  Я не знаю, я не знаю.

You stick around, now, it may show.  Если ты не уйдёшь, это может проявиться.

I don’t know, I don’t know.  Я не знаю, я не знаю.

Something in the way she knows,  Есть что-то в том, как она понимает,

And all I have to do is think of her.  И всё, что мне нужно делать, это думать о ней.

Something in the things she shows me.  Что-то есть в том, что она мне показывает.

I don’t want to leave her now,  Я не хочу оставлять её сейчас,

You know I believe and how.  Ты знаешь, во что я верю и как сильно.

Get Back

Get Back

Get Back

Get Back

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Одним из достижений этого дня стала заключительная часть композиции “Вернись” (Get Back), которая отсутствовала в лучшем дубле предыдущего дня. Группа исполнила песню ещё семь раз. Гитарное соло Леннона и фортепианное соло Билли Престона к этому моменту окончательно сформировались. Один из этих дублей был признан неподходящим из-за неудачной реплики Пола в первом куплете (“Джоджо был дома в Тусоне, штат Аризона”) и медленного темпа Ринго. “Притормози, Лоретта”, – поёт Пол во время финального соло в качестве реакции на игру барабанщика.

Более позднее исполнение, записанное в этот день, было в оптимальном темпе и довольно хорошо исполнено инструментально, за исключением фальшивой ноты открытой струны, прозвучавшей на гитаре Джона, когда он начал своё первое соло. Это само по себе, возможно, побудило Пола начать дурачиться с вокалом до конца песни; его преувеличенные восклицания свидетельствовали о том, что он не думал, что этот дубль станет удачным».

Bo Diddley – композиция Бо Диддли

Two of Us

Two of Us

Two of Us

Two of Us

Two of Us

Teddy Boy (1:16)

All Things Must Pass – композиция Джорджа Харрисона

All Things Must Pass

All Things Must Pass (3:31)

All Things Must Pass

How Do You Tell Someone (2:02) – композиция Джорджа Харрисона

Greasepaint on Your Face

Positively 4th Street – композиция Боба Дилана

Positively 4th Street (1:04)

I Want You (She’s so Heavy) (0:40)

I Want You (She’s so Heavy) (1:01)

Пол Маккартни, Джордж Мартин, Дерек Тейлор.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Аллен Кляйн встретился со всеми четырьмя участниками группы».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Джон настаивал на том, чтобы “Битлз” встретились с Алленом Кляйном точно так же, как они встречались с Джоном Истманом».

Джордж: «Джон пришел и сказал: “Я намерен поручить свои дела Кляйну. Вот такие дела”. Он спросил, хотим ли мы встретиться с ним и предложил дать ему шанс побеседовать с нами, и мы с Ринго согласились».

Ринго: «Кляйн был очень вли­ятельным человеком, и кроме того, кто бы что ни гово­рил, честным».

Пол: «Было девять часов вечера, и мы весь день работали, поэтому я сказал: “Я, пожалуй, пойду домой к Линде”, но все сказали: “О нет, чувак. Мы встречаемся с этим замечательным парнем, а ты пойдёшь домой”. Я подумал: “Он бизнесмен, а вы ведь не занимаетесь бизнесом после девяти часов вечера, не так ли?”».

Из интервью Аллена Кляйна журналу “Плейбой” в 1971 году:

“Плейбой”: Как отнеслись к этому Джордж и Ринго?

Кляйн: У нас была встреча на следующий день. Я хотел продемонстрировать им, что могу сделать. Истманы подготовили контракт, и я хотел обсудить его с ними. Я предложил Полу пригласить на встречу, где должны были обсуждаться финансовые вопросы, также и Истманов. Он согласился, сказал, что назначит встречу, и ушёл. А затем Джордж и Ринго поговорили со мной. Они хотели знать, что я собираюсь сделать для Джона, а когда я рассказал, спросили, могу ли я заняться тем же для них. Я, конечно, согласился. Ринго сказал позже: “Нами занималось слишком много скучных людей в строгих костюмах и с прекрасными манерами. А Кляйн был полон жизни, он хорошо знал, что такое рок-группа, и я подумал, что мне давно не хватало такого человека”.

“Плейбой”: Каким образом Джон поставил в известность Пола, Джорджа и Ринго о том, что вы берётесь за дела?

Кляйн: Это случилось за обедом. Там были они четверо, а также Йоко и Линда Истман. Кто-то из сотрудников “Эппл” зашёл к ним и сказал, что получил сообщение из “И-Эм-Ай” – их компании звукозаписи, будто я теперь являюсь финансовым менеджером Джона. И Джон, не отрываясь от супа, сказал: “Да, он теперь – мой финансовый менеджер”.

“Плейбой”: Понимали ли они, что это – твой первый шаг в том, чтобы стать менеджером “Битлз”?

Кляйн: Конечно. Но формально это означало только то, что я теперь занимаюсь финансовыми делами Джона. И пока ещё не был подписан контракт. Уверен, что Пол с Линдой были расстроены, ведь менеджерами “Битлз” на тот момент были Истманы. Кто-то мне сказал, что когда Линда услышала во время обеда эту новость, то выругалась. А вот Пол воспринял это спокойно. Он обо мне вообще не задумывался.

Пол: «Я собирался предложить всем время от времени давать небольшие концерты, чтобы вновь воспрянуть духом и вернуться к тому, с чего мы начали. А потом, возможно, у нас появятся и другие планы, если нам захочется. Но накануне Джон и Йоко встретились с Алленом Кляйном, и Джон предложил ему стать его менеджером. Он сообщил всем: “Отныне Аллен Кляйн занимается моими делами”. А когда мы спросили его, почему он так решил, Джон ответил: “Кроме него, никому не нравится Йоко”».

Ринго: «В то время у нас кипела бурная деятельность. Помимо Аллена Кляйна, в команде был Джон Истман – шурин Пола, который также хотел стать нашим менеджером. Как бы то ни было, мы встретились с Алленом Кляйном, и он нас убедил. Что ж, он меня убедил, и Джона тоже. Когда я впервые увидел его, у меня сложилось о нем такое впечатление: дерзкий – “Я доведу дело до конца, ребята”. С большим энтузиазмом. Хороший парень, располагающий к себе в самом что ни на есть нью-йоркском стиле. Так что решение оставалось за ним – я выбрал его. Нас было двое, и Джордж поступил так же».

Джордж: «Мы поняли, что альтернативы у нас нет. Управлять компанией “Эппл” было некому. Она истратила все деньги, ни у кого из нас не оказалось хватки менеджера. В тот момент нам нужен был специалист».

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”): «Как мне показалось, после первой встречи с Кляйном Джордж Харрисон не был от него в восторге, но за него был Джон, и Джордж успокоился».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Некоторые из “Битлз” очень быстро приняли Кляйна на работу. После того как Джон c Йоко провели с Кляйном вечер в отеле “Дорчестер”, Джон сказал: “Я намерен доверить ему всё”. Они навели справки у Донована, Джаггера, Микки Моуста и других, и они сказали: “Отдыхать в его компании вам вряд ли захочется, но позаботиться о вас он сможет”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «По совету Джона Истмана, брата Линды, они собирались купить компанию “НЕМС” за один миллион фунтов стерлингов, которые “И-Эм-Ай” была готова предоставить им в качестве аванса в счёт авторских отчислений. “НЕМС” имела право получать двадцать пять процентов ещё в течение девяти лет, даже несмотря на то, что контракт Брайена Эпстайна на управление группой закончился, и Эпстайн включил это в свой возобновляемый контракт с “И-Эм-Ай”, который Битлы не читали или не обратили на это внимание. Кляйн отметил, что авторские вознаграждения облагаются высоким налогом, и им нужно заработать два миллиона фунтов стерлингов, чтобы погасить долг. Он сказал, что до тех пор, пока у него не будет возможности ознакомиться с финансовым положением Джона, он не рекомендовал бы покупать “НЕМС”. Джордж и Ринго попросили его также ознакомиться с их финансовым положением».

Джордж: «Пол поговорил с Линдой и предложил взяться за дело её брату, Джону Истману или её отцу, Ли Истману».

Пол: «Я предложил Ли Истмана в качестве возможного юриста-практика, но они сказали: “Нет, он будет слишком сориентирован на тебя и против нас”. Я это понимал, поэтому спросил его: “Если бы ‘Битлз’ согласились, чтобы ты за это взялся, ты бы пошёл на это?” И он ответил: “Да, я мог бы этим заняться”. Тогда я спросил их, прежде чем сделать серьёзное обращение к Ли Истману, и они ответили: “Ни за что – он будет слишком предвзятым”. Они были правы – хорошо, что он этого не сделал, потому что, если бы он был взялся за это, то я бы сошел с ума, увидев его там.

Итак, Джон остановил свой выбор на Кляйне, и Джордж с Ринго сказали: “Хорошо, мы присоединяемся к Джону”. Я понял, что от меня ожидали, что я соглашусь с этим, но я не думал, что это хорошая идея – вот так просто. На самом деле я спросил Мика Джаггера, когда он зашёл к нам ненадолго: “Что ты об этом думаешь?” Он ответил: “О, всё нормально, если тебе нравятся подобные обстоятельства”. На самом деле он не предостерегал нас от него, так что так оно и было – и вот тогда сложилась ситуация “трое против одного”.

В “Битлз”, если кто-то не соглашался с каким-либо предложением, на него всегда накладывалось вето. Это было очень демократично, так что ситуация “трое против одного” была очень труднопреодолимой, и в результате сложились такие “обстоятельства”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пол покинул собрание».

Аллен Кляйн (заявление во время слушания иска Пола о расторжении контракта с “Битлз” в феврале 1971 года): «28 января 1969 года в доме 3 по Сэвилл-Роу, около девяти часов вечера я встретился с мистером Ленноном, истцом [Полом Маккартни], Ричардом Старки и Джорджем Харрисоном, и у нас состоялось обсуждение о предполагаемой покупке “НЕМС”. Я сообщил им, что, со своей стороны, не могу рекомендовать мистеру Леннону продолжать покупку, пока (как это было на самом деле) соответствующая информация о финансовом положении самих “Битлз” (и их компаний) ещё не выяснена. Истец заявил, что это предложение было настоятельно рекомендовано Джоном Истманом, и он (истец) настаивает на нём. Поэтому я предположил, что нет смысла обсуждать этот вопрос в отсутствие Джона Истмана, и было решено, что мы проведем ещё одну встречу в субботу, 1 февраля, в присутствии Джона Истмана.

Во время заседания 28 января я сказал, что собираюсь изучить документы о финансовом положении мистера Леннона. Мистер Старки и мистер Харрисон попросили меня сделать то же самое для них. (После этого истец покинул встречу) Остаток недели я провел в основном в офисах компании “Брайс Хаммер Энд Компан”, занимающейся бухгалтерским аудитом (которая занималась бухгалтерией “Битлз”), с мистером Гарри Пинскером, партнёром в этой фирме, чтобы получить необходимую информацию. К концу недели у меня был достаточный объём информации о финансовом положении каждого участника группы, но, поскольку у меня не было времени провести полное расследование дел их компаний, я был не в состоянии оценить их истинное финансовое положение в целом».

Пол: «Мы были в некотором роде единомышленниками, и до появления Аллена Кляйна у нас не было серьёзных разногласий, и мы начали нанимать юристов и всё такое. По сути, это он вбил клин между нами. Я не видел в этом парне никаких преимуществ, кроме того, что он умел отлично говорить».

Патти Бойд посетила премьеру фильма “Джоанна” в лондонском кинотеатре “Риальто” в сопровождении Терри Дорана, 28 января 1969 года.

27 января 1969 г.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Эппл”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс».

Из дневника Мэла Эванса: «27 января. Сегодня у нас был инженер, который осмотрел крышу дома № 3. Пять фунтов на квадратный дюйм – это всё, что потребуется с точки зрения веса. Нужны строительные леса, чтобы сделать платформу. Нужен вертолёт для съёмки крыши. Нужно сделать хороший снимок толпы на улице, кто знает, может, полиция попытается нас остановить. Попросил Алистера [Тейлора, офис-менеджера “Эппл”] купить тостер для приготовления сэндвичей».

В этот день Джон показал Полу коллаж вёрстки книги, который был составлен из различных статей в прессе, посвященных художественной выставке Джона и Йоко “Ты здесь”. Пол, к удовольствию Джона и Йоко, читает вслух некоторые заметки.

Айвен Вон – друг детства Джона и Пола. В фильме Питера Джексона ошибочно указан как графический дизайнер Джин Махон.

Пол: Вчера вечером Битл Джон Леннон обнял актрису Йоко Оно и сказал: “Моему браку пришел конец. Я влюблён в Йоко. Конечно, юридически мы с женой ещё не разошлись”.

Джон: То, что они написали “актриса”, – это здорово.

Йоко: (смеётся) Они думают, что я играла в фильме “Бездельники”. (смех) Они отнеслись к этому так серьёзно.

Джон: Сказали это серьезно.

Пол: “Насколько сильно он любит Йоко? ‘Гораздо больше, чем я люблю королеву’”. (смех)

Джон: Хотя оформление книги действительно хорошее, судя по тому, как он это сделал.

Пол: Это… это и есть то самое оформление?

Джон: Нет, это просто отрывок, понимаешь. Потому что у него будет книжка с листочками, чтобы сложить их все вместе. Но это просто, понимаешь. Упаковка отличная.

Пол: Да, это хорошо. Отлично. (неразборчиво, продолжает читать статьи вслух)

Айвен Вон: А что ещё есть?

Джон: Там сотни. Это только часть, касающаяся прессы. Здесь все письма, которые я получил, и фотографии с выставки, и… да.

Айвен Вон: О, как раз по этой теме.

Джон: Да. Вся эта книга о том, что “Вы здесь”. Книга о фильме и видео.

Айвен Вон: И полицейский. Это включено в фильм? Заявление…

Джон: Нет, нет. Это просто… просто тот самый день. Отзывы на один день.

Йоко: Это потрясающе, не так ли? Только ради одного дня.

Пол: Да.

Джон: Но это просто здорово, знаешь, это похоже на то, чем мы занимаемся сейчас. Мы делаем шоу, а потом приносим книгу о шоу…

Пол: Да.

Айвен Вон: Кто этим занимается?

Джон: Э-э, издаёт её?

Айвен Вон: Да.

Джон: “Кейп”. Вот что я думаю…

Йоко: Вот что, я думаю, мы будем делать её с “Кейпом”.

Джон: Да, я собираюсь поехать в “Кейп”.

Пол: Ты ждёшь выхода следующей книги?

Джон: Да, но я обязан сделать это (неразборчиво) по контракту.

Пол: О, действительно. Отлично.

Джон: Значит, им придется заплатить за неё, а это дорого. Второй вариант не стоит ничего.

Айвен Вон: Кто это делает для вас?

Йоко: О, (неразборчиво) или что-то в этом роде.

Айвен Вон: О, у вас есть служба (неразборчиво), не так ли? Да, отлично.

Джордж пришёл в студию последним, остальные участники группы завтракают. Он рассказывает группе, что прошлой ночью не спал и что он написал песню, что побуждает Джона признаться, что у него тоже были проблемы со сном.

Джон: У меня есть жалоба как у директора “Эппл” – никакой бумажной волокиты.

Пол: Да? (Йоко смеётся)

Джон: Просто позор.

Пол: У них там всё в розовом цвете.

Джон: Правда?

Пол: Да. (Входит Джордж)

Джон: Привет.

Пол: Привет, Джордж.

Джордж: Привет, как дела? С Новым Годом!

Джон: (шутливо) Джордж тоже только что вернулся с вечеринки.

Джордж: (смеётся) Да, я подумал…

Джон: Поспал ещё два часа (неразборчиво).

Джордж: О, я не выспался, лёг спать очень поздно. Вообще-то, я написал новую песню.

Джон: И я не мог уснуть.

Джордж: На самом деле, я написал замечательную песню.

Джон: О чём?

Джордж: Нет, хотя – о, нет, я просто обыграл этот фрагмент. Просто – совсем другой. Очень захватывающий. (смеётся)

Джон: Это такой кайф, когда возвращаешься домой.

Йоко: Ммм.

Джордж: Весёлую. Весёлую рок-композицию…

Пол: Да?

Джордж: Весёлую рок-композицию! (смеётся) Слишком.

Джон: Ну, это просто кайф, когда приходишь вечером.

Джордж: Да, это здорово, не так ли? (смеётся)

Джон: Я просто… знаешь, это как под действием кислоты, когда видишь маленькую ручку за много миль от себя.

Пол: Ммм.

Джон: Я просто сидел и слушал последний фрагмент. (театрально) “Помогите! Что, если у меня есть? Что, если у меня сегодня нет?” (смех) Знаете, “(неразборчиво) У них есть что-нибудь?”

Йоко: Ты должен просто попробовать в общих чертах.

Джон: Я просто не мог уснуть! Я просто… (издаёт нечленораздельные звуки) Знаете. “Я тут кое-что чувствую…” (издает звук трубы; смеётся)

Джордж: Я подумал: “О, я просто лягу спать”, а потом слышу твой голос [Джона Леннона], который лет десять назад сказал: “Заканчивай их сразу, как только начинаешь. Как только начнешь, то должен сразу её закончить”. (пауза) Однажды ты сказал мне, что лучше всего их заканчивать сразу, и я просто хотел… (громкий смех)

Джон: (смеётся) Но я никогда так не делаю. Я не могу так делать, хотя знаю, что так лучше всего.

Пол: Да.

инструментальная композиция (0:08)

The Palace of the King of the Birds (2:08)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол сел за пианино и начал петь и играть короткую версию песни “Земляничные поляны навсегда” (Strawberry Fields Forever). Джон подключился, пытаясь сыграть партию индийского инструмента сварамандалы Джорджа на гитаре “Эпифон Казино”».

Strawberry Fields Forever (9:55)

Билли Престон.

Ринго Старр, Дейв Харрис (техник звукозаписи “И-Эм-Ай”) и Пол Маккартни.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр), Глин Джонс (звукоинженер), Дейв Харрис (техник звукозаписи “И-Эм-Ай”) и Джордж Харрисон.

Салли Берджесс (пресс-секретарь “Эппл”).

Салли Берджесс: «Джона, Пола, Джорджа и Ринго окружают только молодые, весёлые и талантливые люди, и мне лестно быть частью этого. Несмотря на то, что мы усердно работаем в “Эппл”, атмосфера непринужденная и весёлая, лучше, чем в любой другой компании в мире. И каждый день происходит что-то новое, поэтому приходится быстро приспосабливаться к любой ситуации».

Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Оглядываясь назад, можно увидеть, как композиция “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe) демонстрирует растущую уверенность Джорджа Харрисона в себе как в авторе песен. Несмотря на то, что на протяжении всей своей ранней карьеры в “Битлз” он, по-видимому, писал лишь пару песен в год, особенно по сравнению с Ленноном и Маккартни, 1968 год демонстрирует всплеск его творчества, независимо от того, сколько его песен было включено в альбомы “Битлз” или, как в данном случае, вышло в качестве сингла.

Например, пять песен Харрисона были включены в релизы “Битлз” 1968 года, но ещё многие другие получили одобрение Джона и Пола. “Что-то” (Something), “Пока моя гитара нежно плачет” (While My Guitar Gently Weeps), “Всё должно пройти” (All Things Must Pass), “Услышь меня, Господь” (Hear Me Lord), “Пусть они ниспадают” (Let It Down), “Разве это не прискорбно?” (Isn’t It A Pity?), “Невиновен” (Not Guilty), “Я, мне, моё” (I Me Mine), “Блюз для тебя” (For You Blue), “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea), “По кругу” (Circles), “Окно, окно” (Window, Window) и “Старый коричневый башмак” (Old Brown Shoe) – это всё примеры песен, которые Джордж написал в 1968 и начале 1969 годов. Конечно, была выбрана лишь небольшая часть из этих песен, остальные выйдут в ближайшем будущем в рамках сольной карьеры Джорджа. Харрисон, однако, испытывал особенно сильные чувства к композиции “Старый коричневый башмак”, на записи которой он настаивал.

Эта композиция демонстрирует раннее освоение Джорджем игры на слайд-гитаре, хотя он не пользовался настоящим слайд-устройством в студии до распада “Битлз”».

Хотя композиции Джорджа были включены почти во все альбомы “Битлз”, его песни не считались подходящими даже для того, чтобы украсить вторую сторону какого-либо из их синглов вплоть до 1968 года. “Я думаю, что песни Джорджа были не так уж хороши”, – заявил Маккартни на встрече, записанной на плёнку в сентябре 1969 года, что побудило Джорджа ответить: “Это дело вкуса. В конечном счете, публике понравились мои песни”. Однако Пол одобрил его композицию “Внутренний свет” (The Inner Light), назвав её “Одним из самых коммерческих произведений, когда-либо написанных Джорджем. Оно действительно прекрасно”. Таким образом, Джордж наконец-то получил желанное место на второй стороне сингла с песней Пола “Леди Мадонна” (Lady Madonna), вышедшего в марте 1968 года.

Хотя некоторые исследователи творчества “Битлз” утверждают, что Джордж сочинил композицию “Старый коричневый башмак” ближе к концу сессий “Белого альбома” в ноябре 1968 года, что вполне может быть правдой, учитывая его слова, сказанные интервьюеру Ларри Кейну в 1965 году: “Проходит месяца три до того, как я закончу одну песню”, возможно, что песня была написана в 1968 году.

В понедельник, 27 января 1969 года, он появился в студии, заявив, что накануне вечером написал замечательную новую песню.

“Я очень поздно лег спать”, – сказал Джордж остальным вскоре после того, как прибыл в студию “Эппл”. – “На самом деле, я написал хорошую песню, но совсем другую. Очень захватывающую! Весёлую рок-композицию! Я даже не завтракал. Я подумал: ‘О, я просто лягу спать’, а потом слышу твой голос [Джона Леннона], который лет десять назад сказал: ‘Заканчивай их сразу, как только начинаешь’. Однажды ты сказал мне, что лучше всего их заканчивать сразу, как только начинаешь!” После того, как смех утих, Джон произнёс: “Но я никогда так не делаю. Я не могу так делать, хотя знаю, что так лучше всего”.

Похоже, что, как это часто бывало, к этому времени Джордж ещё не придумал название для песни. Его нежелание давать названия своим композициям восходит к 1966 году, когда группа была поглощена записью таких песен Харрисона, как “Люблю тебя до…” (Love You To) и “Хочу тебе сказать” (I Want To Tell You), в то время как эти мелодии в то время были известны только по рабочим названиям. “У тебя никогда не было названия ни для одной из твоих песен”, – заявил Джон во время этих сессий.

Будучи признанным поклонником Боба Дилана, как и остальные “Битлз”, Джордж, по-видимому, взял за основу ритм песни Дилана “Возвращение на шоссе 61” (Highway 61 Revisited), которая, как предполагает автор Йен Макдональд в своей книге “Переворот в сознании”, была “экспериментом с ска-ритмом”. “Битлз” в прошлом работали с этим популярным музыкальным стилем над такими песнями, как “Я зову тебя” (I Call Your Name) и “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da), но с одобрения Боба Дилана Джордж, похоже, воспринял этот стиль ещё более полно».

Джордж: «Песня появилась после того, как я начал играть последовательность аккордов на фортепиано, на котором я на самом деле не играю».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда 27 января 1969 года Джордж впервые представил эту песню своим коллегам по группе, то сыграл её на фортепиано для Билли Престона, чтобы показать аккорды. “Играть на фортепиано очень сложно, не так ли?” – воскликнул он, показывая коллегам свою новую композицию».

I want a love that’s right,  Я хочу настоящей любви,

But right is only half of what’s wrong.  Но настоящая – это только половина ненастоящей.

I want a short haired girl,  Я хочу девушку с короткой стрижкой,

Who sometimes wears it twice as long.  Которая иногда носит её в два раза длиннее.

Now I’m stepping out this old brown shoe.  Теперь я вылезаю из этого старого коричневого башмака.

Baby, I’m in love with you.  Детка, я влюблен в тебя.

I’m so glad you came here,  Я так рад, что ты пришла,

It won’t be the same now I’m telling you.  Теперь, говорю тебе, всё будет по-другому.

You know you pick me up,  Знаешь, ты вытащила меня,

From where some try to drag me down.  Оттуда, куда некоторые пытаются меня затянуть.

And when I see your smile,  И когда я вижу твою улыбку,

Replacing every thoughtless frown.  Заменяя каждый бездумный нахмуренный взгляд.

Got me escaping from this zoo.  Из-за этого я сбежал из этого зоопарка.

Baby, I’m in love with you.  Детка, я влюблён в тебя.

I’m so glad you came here,  Я так рад, что ты пришла,

It won’t be the same now when I’m with you.  Теперь, когда я с тобой, всё будет по-другому.

If I grow up I’ll be a singer.  Если я поднимусь, то стану певцом.

Wearing rings on every finger.  С кольцами на каждом пальце.

Not worrying what they or you say.  Не беспокоясь о том, что скажут они или ты.

I’ll live and love and maybe someday,  Я буду жить и любить, и, может быть, когда-нибудь,

Who knows, baby, you may comfort me, hey.  Кто знает, детка, может, ты меня утешишь, эй.

I may appear to be imperfect.  Я могу показаться несовершенным.

My love is something you can’t reject.  Моя любовь – это то, что ты не можешь отвергнуть.

I’m changing faster than the weather.  Я меняюсь быстрее, чем погода.

If you and me should get together,  Если мы с тобой встретимся,

Who knows, baby, you may comfort me.  Кто знает, детка, может быть, ты меня утешишь.

I want that love of yours,  Я хочу твоей любви,

To miss that love is something I’d hate.  Мне бы очень не хотелось упустить эту любовь.

I’ll make an early start,  Я отправлюсь пораньше,

I’m making sure that I’m not late, hey.  Я постараюсь не опоздать, эй.

For your sweet top lip, I’m in the queue,  Стою в очереди к твоей сладкой верхней губке,

Baby, I’m in love with you.  Детка, я влюблен в тебя.

I’m so glad you came here,  Я так рад, что ты пришла,

It won’t be the same now when I’m with you.  Теперь, когда я с тобой, всё будет по-другому.

I’m so glad you came here,  Я так рад, что ты пришла,

It won’t be the same now when I’m with you.  Теперь, когда я с тобой, всё будет по-другому.

Yeah, yeah, yeah  Да, да, да

Doo dah, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo dah, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo dah, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo dah, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo daw, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo daw, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo daw, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo daw, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo daw, doo doo doo  Ду-да, ду-ду-ду

Doo daw  Ду-да

Тим Райли (автор книги “Скажи мне почему”): «Это остроумный и уклончивый взгляд на любовь с сардоническим оттенком».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В то время как романтические отношения являются главной темой песни, на первый план выходят восточные религиозные убеждения Джорджа».

Джордж: «Я начал придумывать идеи для слов, основанных на различных противоположностях. И в этот раз это двойственность вещей – да, нет, верх – низ, левое – правое, правильное – неправильное и так далее».

Стив Тёрнер (автор книги “Запись трудного дня”): «Текст этой песни возник из религиозных взглядов Джорджа на то, что мы должны освободиться от реальности материального мира, поскольку он иллюзорен. Как только мы погрузимся в божественное сознание, не будет ни правильного, ни неправильного, ни тела, ни души, духа и материи».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Возможно, что строчка “вылезаю из этого старого коричневого башмака”, по-видимому, означает освобождение от оков материального мира, что Джордж очень хотел сделать в то время. Он “меняется быстрее, чем погода”, как он объясняет в песне.

Брюс Спайзер (автор книги «’Битлз’ на ‘Эппл Рекордз’»): «Текст песни “Старый коричневый башмак” – это потрясающее продолжение восточной философии инь-ян. Это отображается в каждом куплете песни такими словами, как “Я хочу настоящей любви, но настоящая – это только половина ненастоящей”, и описание “девушки с короткой стрижкой”, которая “иногда носит волосы вдвое длиннее”. Затем в тексте сочетаются противоположности “вытащить” и “затянуть”, “улыбаться” и “хмуриться”, “любить” и “ненавидеть”, “рано” и “поздно”. Затем он, кажется, намекает на Ринго в одном из переходов песни: “Если я поднимусь, то стану певцом с кольцами на каждом пальце”».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Итак, Джордж впервые представил песню в студии “Эппл” 27 января 1969 года. Джордж с воодушевлением продемонстрировал песню на фортепиано, в то время как Пол одобрительно пританцовывал позади него, прежде чем перейти к игре на барабанах в такт песне с помощью кистей. Обсудив с Билли Престоном особенности некоторых аккордов, Ринго немного поиграл на электрическом пианино, пока Пол не отложил барабаны. Затем он взял “Телекастер” Джорджа, чтобы сыграть несколько партий соло-гитары левой рукой, перевернув гитару вверх ногами, в то время как Билли Престон взял бас-гитару Джона “Фендер Басс VI”, а Ринго сел за барабаны. Они вчетвером приступили к работе над аранжировкой этой совершенно новой песни, в то время как Ринго начал экспериментировать с подходящим галопирующим барабанным ритмом. Потом Билли Престон заиграл на органе, и Джордж в какой-то момент воскликнул: “Играть на фортепиано очень сложно, не так ли?”».

Old Brown Shoe (4:01)

Old Brown Shoe (продолжение) (2:53)

Old Brown Shoe (2:19)

Old Brown Shoe (прерван) (1:17)

Old Brown Shoe (4:10)

Old Brown Shoe (прерван) (2:52)

Фото Этана Рассела.

I Told You Before (2:49) – композиция “Битлз”

I Told You Before (продолжение) (3:24)

The Long and Winding Road (прерван) (0:09)

The Long and Winding Road (4:01)

Let It Be (4:07)

Don’t Let Me Down (3:51)

Dig It (2:43)

Dig It (продолжение) (4:52)

Rip It Up (0:34) – композиция Литл Ричарда

Shake, Rattle and Roll (1:39) – композиция Билла Хейли

Kansas City (0:51) – композиция Лейбера и Столлера

Miss Ann (1:46) – композиция Литтл Ричарда

Lawdy Miss Clawdy (1:16) – композиция Ллойда Прайса

Blue Suede Shoes (2:14) – композиция Элвиса Пресли

You Really Got a Hold on Me (прерван) (0:29) – композиция группы “Мирэклез”

The Long and Winding Road (инструментальный проигрыш) (0:51)

Baby Let’s Play House (музыкальная импровизация) (1:19) – композиция Элвиса Пресли

Oh! Darling (2:16)

Oh! Darling (прерван) (0:30)

Oh! Darling (5:00)

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Одно из исполнений песни “О! Дорогая” (Oh! Darling) длилось почти семь минут, и в нём Джон Леннон и Пол Маккартни в приподнятом настроении подшучивают друг над другом. Отредактированная версия этого дубля была включена в “Антологию 3”, вместе с заявлением Леннона о том, что развод Йоко Оно завершён».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они снова вернулись к композиции “О! Дорогая” (Oh! Darling). Зная, что они должны завершить проект к концу месяца, чтобы Ринго мог приступить к съёмкам в фильме “Чудотворец”, им нужно было определить, какие песни можно исполнить вживую. Поэтому они отрепетировали песню “О! Дорогая” четыре раза с участием Билли Престона на электрическом пианино, на этот раз попробовав, как Джон гармонирует с ведущим вокалом Пола. Одной из таких попыток была шестиминутная версия, которая стала такой продолжительной после того, как Джон объявил о новости, которую он так долго ждал. После долгого поцелуя с Йоко он восклицает: “Только что услышал, что Йоко развелась – наконец-то она свободна!”. Затем он сразу же начинает петь: “Этим утром я свободен, газеты сообщили адвокату, что всё в порядке”».

Немного неслаженная запись перерастала в импровизацию, закончившуюся объявлением Леннона: “Я только что услышал, что Йоко развелась с Тони Коксом. Наконец-то, свободна!”. После чего он напел на мелодию “О! Дорогая”: “Я свободен / Этим утром / Детка, скажи адвокату, что это здорово / Поверь мне, что я тебе скажу / я никогда не сделаю тебе ничего плохого”.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Были исполнены ещё несколько версий композиции “Пусть будет так” (Let It Be) с Билли Престоном на клавишных. К этому времени окончательная аранжировка была практически готова, хотя в этот день они немного поэкспериментировали. В некоторых версиях Джордж и Джон сыграли несколько гитарных и басовых риффов в начале песни, в то время как Билли экспериментировал с некоторыми различными партиями органа, даже заменив орган электрическим пианино. После одного особенно проникновенного исполнения на электрическом пианино Пол замечает: “Конечно, для человека с севера Англии это даётся нелегко”, что вызвало смех у Билли. Джорджу также потребовалось некоторое время, чтобы проработать партию соло-гитары во время финального припева песни. Поскольку у Пола всё ещё не был написан текст ко всем куплетам, он иногда исполнял скэт-вокал (прим. – скэт – пение с набором бессмысленных звуков, в котором голос используется как музыкальный инструмент). Джон даже исполнял то, что Брюс Спайзер в своей книге “‘Битлз’ на ‘Эппл Рекордз’” назвал как “неуместные вокальные дополнения, возможно, от скуки”».

Let It Be (3:41)

Let It Be (репетиция) (4:28)

Let It Be (репетиция) (6:44)

Let It Be (музыкальная импровизация) (4:19)

Let It Be (репетиция) (4:04)

Let It Be (0:55)

Let It Be (продолжение) (4:12)

Let It Be (музыкальная импровизация) (2:35)

Let It Be (5:13)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В конце репетиций песни “Пусть будет так” Пол заявляет: “Немного утомительно”.

– Что? – спрашивает Джон.

– Она просто немного затягивается, – отвечает Пол.

– Просто ещё утро и это медленная песня. – говорит Джон. – Требуется много времени, чтобы разыграться”.

– На данный момент этого достаточно, – решил Пол, прежде чем перейти к песне “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road). Поскольку сроки завершения проекта приближались к концу, всё, что оставалось Полу, – это закончить текст песни. В остальном, все в значительной степени довели свои аранжировки до совершенства».

The Long and Winding Road (репетиция) (2:53)

The Long and Winding Road (репетиция) (1:12)

The Long and Winding Road (репетиция) (1:11)

The Long and Winding Road (репетиция) (6:53)

Брюс Спайзер (автор книги «’Битлз’ на ‘Эппл Рекордз’»): «Было несколько намеренно нестандартных версий песни “Долгий извилистый путь”, включая одну, в которой Джон пел бо́льшую часть, а Пол подражал Элу Джолсону».

Let It Be (импровизация) (3:09)

The Long and Winding Road (репетиция) (4:52)

The Long and Winding Road (импровизация) (0:48)

Little Demon (музыкальная импровизация) (0:21) – композиция Скримин Джей Хокинса

The Long and Winding Road (музыкальная импровизация) (1:12)

The Long and Winding Road (прерван) (0:41)

The Long and Winding Road (5:07)

The Long and Winding Road (инструментальный проигрыш) (0:15)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем было принято решение записать настоящий дубль, чтобы посмотреть, смогут ли они улучшить предыдущую запись. На ней Ринго использовал кисти, много раз исполняя быстрые партии малого барабана, в то время как Джон дважды исполнял вокал второго плана во время исполнения строчек “и всё же они возвращают меня назад” (still they lead me back).

“Она похожа на предыдущую”, – заявил Пол, имея в виду песню “Пусть будет так” (Let It Be). – “Медленная баллада и как будто немного тяжеловатая. Я, в общем-то, не могу придумать, как исполнить эту песню вообще, понимаете. У меня ничего не придумывается по этому поводу. Я не знаю. Не знаю. Сдаюсь!”».

Save the Last Dance for Me (импровизация) (0:54) – композиция группы “Дрифтерс”

музыкальная импровизация (0:33)

Old Brown Shoe (репетиция) (3:45)

Old Brown Shoe (1:34)

Old Brown Shoe (продолжение) (5:49)

Old Brown Shoe (репетиция) (4:00)

Old Brown Shoe (репетиция) (3:24)

Old Brown Shoe (репетиция) (2:01)

Old Brown Shoe (репетиция) (1:06)

Old Brown Shoe (репетиция) (12:35)

музыкальная импровизация (2:32)

музыкальная импровизация (продолжение) (2:00)

Hi Heel Sneakers (музыкальная импровизация) (1:42) – композиция Томми Такера

Get Back (музыкальная импровизация) (1:14)

музыкальная импровизация (0:23)

музыкальная импровизация (6:29)

I Told You Before (4:25)

I Told You Before (продолжение) (0:39)

I Told You Before (реприза) (3:49)

музыкальная импровизация (0:23)

Don’t Let Me Down (инструментальный проигрыш) (0:34)

I Told You Before (инструментальный проигрыш) (1:00)

Don’t Let Me Down (инструментальный проигрыш) (2:56)

Hava Negeilah (музыкальная импровизация) (0:33) – народная песня

Don’t Let Me Down (6:24)

Don’t Let Me Down (репетиция) (6:31)

Don’t Let Me Down (6:13)

Don’t Let Me Down (импровизация) (1:53)

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день было исполнено пять версий композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), которые ещё больше улучшили аранжировку и исполнение, особое внимание было уделено конкретным фрагментам песни, и стали очевидны вокальные сбои».

Глин Джонс (звукоинженер), Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр), Йоко Оно, Билли Престон.

Майкл Линдсей-Хогг: Давайте запишем всё это днём. Концерт в среду, который будет на крыше. Получим отличные кадры на фоне Лондона. Думаю, оно того стоит.

Джон: А сколько это стоит?

Майкл Линдсей-Хогг: От тысячи до ста двадцати.

Джон: Пусть будет только вертолёт, без фильма. Это уж слишком, и фильм, и вертолёт.

Майкл Линдсей-Хогг: Что скажете, ребята?

Джон: Пусть снимают Пола.

(смех)

Get Back (1:26)

Get Back (продолжение) (0:36)

Get Back (2:45)

Get Back (прерван) (0:30)

Get Back (3:09)

Get Back (репетиция) (4:36)

Don’t Let Me Down (инструментальный проигрыш) (0:17)

Get Back (импровизация) (3:13)

Get Back (прерван) (0:58)

Get Back (продолжение) (1:54)

Get Back (репетиция) (1:47)

Get Back (3:36)

I’ve Got a Feeling (1:57)

Get Back (5:28)

Get Back (1:35)

Get Back (продолжение) (4:46)

без названия (импровизация) (2:07)

Oh! Darling (неотредактирован) (4:40)

Oh! Darling (реприза) (1:55)

Get Back (прерван) (1:26)

Get Back (1:23)

Get Back (продолжение) (2:18)

Get Back (остановлен) (1:31)

Get Back (неудачное начало) (0:21)

Get Back (прерван) (3:22)

Bring It on Home to Me (0:42) – композиция Сэма Кука

Oh! Darling (1:00)

Get Back (остановлен) (4:47)

Get Back (музыкальная импровизация) (1:10)

Get Back (остановлен) (1:08)

Get Back (продолжение) (1:13)

Get Back (3:35)

Get Back (5:55)

Get Back (5:17)

Get Back (0:16)

Get Back

Get Back

Get Back (музыкальная импровизация) (9:26)

Get Back (импровизация) (0:50)

Get Back (прерван) (1:25)

Get Back (4:02)

Get Back (0:30)

Get Back

Get Back

Get Back

Take These Chains from My Heart – композиция Рэя Чарльза

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling (0:36)

I’ve Got a Feeling (1:17)

I’ve Got a Feeling (4:38)

I’ve Got a Feeling (3:36)

I’ve Got a Feeling (2:17)

The Walk (1:46) – композиция Джимми Маккраклина

I’ve Got a Feeling (4:12)

I’ve Got a Feeling

I’ve Got a Feeling

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Потратив немало времени на настройку гитар, они отрепетировали песню “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling) девять раз. Джон многократно пел свою часть “у всех был тяжелый год” разными забавными интонациями.

Прослушав эти дубли в аппаратной, Пол заявил: “Я не чувствую, что мы поём её как-то хорошо. На днях мы пели это лучше”.

– Я думаю, это потому, что ты стоишь и пытаешься что-то сделать, понимаешь. Садись, наслаждайся жизнью! – предложил Глин Джонс».

Фото Этана Рассела.

Get Back

Get Back

Get Back

Get Back

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день группа записала в общей сложности 32 дубля композиции “Вернись” (Get Back), экспериментируя с разными темпами и стилями, в том числе один из них был исполнен на пародийном немецком языке, а другой – на псевдо японском языке. Одна из импровизаций Джона Леннона: “Милая Лоретта Фарт, она думала, что уборщица, но она была сковородкой” – была включена в альбом. Ещё один дубль в итоге был признан достаточно хорошим для выпуска как в качестве сингла, так и на альбоме».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «27 января 1969 года было исполнено тридцать две версии композиции “Вернись” (Get Back). Большинство из них были официально записаны Джорджем Мартином и Глином Джонсом с Аланом Парсонсом в качестве звукоинженера. Перед началом записи “Битлз” и Билли Престон несколько раз отрепетировали песню пока не убедились, что готовы к записи.

Во время одного из исполнений в быстром темпе Пол спел первый куплет на псевдо японском языке.

После того, как Джордж подбодрил всех, сказав: “Давайте запишем всё это сегодня, прямо сейчас”, магнитофон был включен и было записано много хороших дублей.

Перед первым дублем Джон с юмором заметил с ливерпульским акцентом: “ Милая Лоретта Фарт, она думала, что уборщица, но она была сковородкой… мусорщиком… ковыряет пальцами”. Этот фрагмент в конечном итоге был включен в альбом.

Джон начал один из дублей с заявления: “Ах, это история милой Лоретты Мартин и Джоджо Маккартни”, и позже исполняет ведущий вокал в более медленной блюзовой версии песни.

Однако все были обеспокоены тем, чтобы записать песню в подходящем темпе, и после одного из дублей Глин Джонс предложил: “Как вы думаете, комар ещё медленнее?”

После восьмого дубля Джордж Мартин прокомментировал: “Пол, я думаю, что сейчас всё слишком медленно. Думаю, что теряется ритм”.

Потом “Битлз” прошли в аппаратную, чтобы послушать то, что они только что записали, но не были слишком впечатлены. “Ты был очень хорош, Билл”, – сказал Джордж Мартин Билли Престону, намекая, что он был единственным, кто хорошо справился с работой, что вызвало общий смех, а Ринго согласился: “Билл, ты был просто великолепен!”.

После прослушивания дубля, который был явно слишком быстрым, Джордж Харрисон спрашивает: “Ну что, не выкурить ли нам ещё по сигарете, ещё по чашке чая или вина?” После того, как ему ответили: “Нет” из аппаратной, сразу же загорелся индикатор записи. Джордж говорит: “О, уже”, встаёт, а затем быстро произносит: “Дубль 11, раз, два, три, четыре”. Последовавший за этим дубль в конечном итоге стал основой как для сингла, так и для альбома, хотя концовка песни не была сыграна из-за того, что Ринго забыл вернуться после перерыва ближе к концу песни. После того, как Пол спел “оооо”, Джордж заявляет: “Мы пропустили этот конец, не так ли?” “Я думал, вы продолжите”, – заявил Джордж Мартин, добавив: “Вы хотите закончить именно так?”, на что Ринго ответил: “Просто включи её – это лучшее, что мы сделали”.

Хотя эта неудачная концовка подтолкнула их к записи нескольких новых версий, вышеупомянутый дубль в конечном счете был признан лучшим.

Одна из более поздних записей включала в себя исполнение на псевдо немецком языке, в котором признаётся влияние Джеки Ломакса фразой: “Да, это хорошо, Джеки” с заключительным куплетом на псевдо французском.

Когда стало очевидно, что в этот день они записали окончательную версию песни, то отпраздновали это событие довольно оригинальным способом. Вернувшись в аппаратную для дальнейшего прослушивания, они обсудили лучшие части разных дублей. Джордж Мартин предложил: “Мы всегда можем их отредактировать”, на что Джон с юмором ответил: “Отредактировать? Ты разговариваешь с бутылками!”.

Интересно, что в конце дня в аппаратной Пол заявил, что “две медленные песни – ‘Мать Мария’ (Mother Mary) и ‘Брат Иисус’ (Brother Jesus), ещё не записаны” (прим. – композиции “Пусть будет так” (Let It Be) и “Долгий извилистый путь” (Long and Winding Road)), что означает, что на этот момент эти песни ещё не были записаны должным образом. Глин Джонс, однако, по-прежнему настаивал на использовании записи “Долгий извилистый путь” от 26 января 1969 года, как он сделал это накануне. “Я думаю, что она очень изящна”, – объясняет Глин Джонс, на что Пол отвечает: “Маленькая версия, которую мы…?” “Я не говорю, что вы не можете записать её лучше, я говорю, что она очень изящна”, – настаивает Глин Джонс».

Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эй-Ай-Эр” Джорджа Мартина), Билли Престон, Пол Маккартни, Ринго Старр, Джордж Харрисон.

Джордж Мартин: «Ты был очень хорош, Билл. Ты был просто великолепен!»

Стэн Соучер (автор книги “Малыш, ты богач”): «13 января 1969 года в журнале “Диск Энд Мюзик Эко” было опубликовано интервью Рэя Коулмана с Джоном Ленноном, в котором впервые были обнародованы проблемы бизнеса: “‘Эппл’ теряет деньги. Если так пойдет и дальше, то в ближайшие полгода мы все останемся без гроша”. Финансовое положение “Эппл” вынудило пресс-секретаря “Битлз” Дерека Тейлора передать номер телефона Джона Леннона американскому бизнесмену Аллену Клейну».

Аллен Кляйн: «Как-то в начале 1969 года я прочитал о его [Джона] заявлении для какой-то газеты, что если “Битлз” не предпримут срочных мер, то “Эппл” через полгода будет разорена. Это было для меня открытием. С людьми, которые отдают себе отчёт о грозящем бедствии, можно иметь дело. Перед этим сотрудник финансового отдела “Эппл” направил всем четверым парням письмо о том, что они на грани банкротства. Поэтому я попросил кое-кого из тех, кого я знал, передать Джону, что хотел бы встретиться с ним. Я хотел стать их менеджером. А кто этого не хотел? Каждый хочет самого лучшего, разве не так?

Когда Леннон сказал, что они разоряются, то я решил сначала выяснить, осознает ли он, в каком положении они оказались. Джон сделал публичное заявление о финансовых проблемах, с которыми столкнулась “Эппл”, и из этого заявления я понял то, о чём уже и так знал. Поэтому, я позвонил ему и спросил, не могу ли я чем-нибудь помочь, предложив встретиться в Лондоне».

Дерек Тейлор (пресс-агент “Эппл”): «Кляйн играет важную роль Короля демонов в этом “Великом романе”. Как только вы начинаете думать, что всё хорошо, он оказывается рядом. Я помог привести его в “Эппл”, но в то же время высказал Битлам несколько серьёзных предупреждений».

Стэн Соучер (автор книги “Малыш, ты богач”): «27 января Джон и Йоко Оно встретились с Алленом Кляйном в лондонском отеле “Дорчестер”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Втайне от остальных “Битлз” Джон и Йоко вечером поехали на встречу с Кляйном в его номер в отеле “Дорчестер”. Ранее Джон уже встречался с Кляйном на съёмках шоу “Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз”, но Джон его не запомнил».

Фред Гудман (автор книги “Аллен Кляйн”): «Аллен Кляйн пришёл на вечернюю запись [шоу “Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз”] только по одной причине – чтобы встретиться с Джоном Ленноном. Он добился своей цели, но не более. На съёмочной площадке было жарко и тесно, и не было места ни для разговора, ни тем более для серъёзной беседы. Аллену пришлось довольствоваться рукопожатием и надеяться, что он, наконец, засветился перед Ленноном как нечто большее, чем просто ещё одно рукопожатие».

Джон: «Я не знал, что с ним обсуждать. Мы просто пожали друг другу руки».

Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «Аллен Кляйн был одним из тех, к кому окружающие относились с опаской. Недаром кто-то из журналистов окрестил его “самым крутым заправилой поп-джунглей”, а британ­ская пресса не раз обвиняла в махинациях на бирже, нару­шении налогового законодательства, а также в том, что он ведёт нечестную игру с “Роллинг Стоунз”».

Кристофер Сэндфорд (автор книги “Мик Джаггер – просто крутой”): «Джаггер откровенно говорил, что пришла пора “выбросить Толстяка (как он называл Кляйна) на помойку”. Когда в январе 1969 года “Битлз” попросили дать Кляйну рекомендацию, Мик посоветовал им держаться от него подаль­ше. Позднее он наотрез отказался порекомендовать своего ме­неджера Леннону, заявив продюсеру “Би-Би-Си” Джеффу Гриффину: “Я не имею права всучить Аллена Джону. Кляйн сам себя всучит кому угодно”».

Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «Джон Леннон, вероятно, был немало изумлен, когда впервые встретился с человеком, окруженным такой злове­щей аурой; по правде говоря, и менее чувствительные, чем Леннон, люди приходили в замешательство, когда знакоми­лись с Алленом Кляйном, поскольку вместо саблезубого ти­гра с телефонными трубками в каждой лапе и убийственным взором перед ними оказывался невысокий, небрежно оде­тый коренастый мужичок, отдаленно напоминавший Бадди Хэкетта, который всем своим видом давал понять, что ему не терпится выбраться из дома и погонять мяч на аллее в са­ду. По сравнению со стилем Джона Истмана, стремившего­ся во всем походить на блестящего Джека Кеннеди, Аллен Кляйн был, скорее, олицетворением отважного защитника рабочего класса».

Из интервью Аллена Кляйна журналу “Плейбой” в 1971 году:

Аллен Кляйн: Йоко мне рассказала, что когда они с Джоном обратились ко мне, им была нужна настоящая акула бизнеса, такая, чтобы разогнать всех других акул. Теперь она говорит, что иногда я действую слишком честно.

“Плейбой”: А соответствуют ли ваши представления о честных действиях представлениям ваших оппонентов?

Аллен Кляйн: Мне абсолютно всё равно, как действуют другие. Я делаю, что хочу и что считаю нужным. Было бы замечательно, если бы у всех были чистые руки. Но только наивный поверит, что можно прожить с чистыми руками всю жизнь. Я честен с людьми, интересы которых представляю. Меня называют неэтичным, нечестным, агрессивным, но я всего лишь делаю своё дело так, как могу.

“Плейбой”: Но вы всё же агрессивны?

Аллен Кляйн: Думаю, что я – грубый, но какой уж есть. У меня нет времени быть со всеми вежливым. Когда я веду переговоры, то хочу достичь своей цели. Я не хочу, чтобы переговоры были превращены в бессмысленную болтовню, и не хочу, чтобы меня доставали попусту. Это касается любой проблемы. Большая часть получасовых переговоров может быть проведена за одну минуту, так что я могу использовать оставшиеся двадцать девять. Согласен, это делает меня агрессивным. Если это кому-то мешает, это их проблема.

“Плейбой”: Ваш имидж крутого парня даёт вам преимущество на переговорах с компаниями звукозаписи по согласованию условий контракта?

Аллен Кляйн: У меня есть только одно преимущество, а именно, что я – лучший. Я знаю об этом бизнесе больше, чем кто-либо другой. Я всегда лучше подготовлен, чем парень, ведущий со мной переговоры. Всё остальное не имеет значения. Я иду на переговоры со знанием всего, что возможно, о данном деле, о моём артисте, кто он, чего хочет, кто такой парень, ведущий со мной переговоры, что такое компания, от имени которой он ведёт переговоры, и какова её цель. Так что, если мне приходится туго, я могу ошеломить его тем, чего он не ожидает. Если он настроен на серьёзную борьбу, то я стараюсь хладнокровно обыграть его на том, чего он не ожидает. Затем, когда он обезоружен, приходит время для моего выстрела. Это – как в шахматах, когда все ходы просчитаны. Это, чёрт возьми, игра, и надо выигрывать. К сожалению, при этом иногда приходится играть грязно.

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Кляйн, имевший дело с управлением “Роллинг Стоунз” и многих других звёзд эпохи Британского вторжения, использовал в общении ещё больше нецензурщины, чем Джон (и не в последнюю очередь на деловых собраниях и встречах), и его невероятный внешний вид составлял заметный контраст с дорогими костюмами Истмана.

“Я вовсе не так умён, как говорят, – заявлял Аллен, отрицая самое очевидное из своих достоинств. – Я просто умею хорошо подготавливаться”. И как же он подготовился к этому историческому событию? Чтобы разрядить обстанов­ку, он предложил гостям вместе поужинать. Ведь очевидно, что за столом беседовать гораздо приятнее. Как оказалось, на ужин была предложена вегетарианская еда, как нельзя лучше отвечавшая требованиям привередливого Джона Лен­нона. Но ещё лучше удалась Кляйну застольная беседа.

“Первое, чем поразил меня Аллен, – рассказал Лен­нон, – и это, безусловно, было лестным, так это тем, что он прекрасно знал все наши старые песни. Он даже мог отли­чить песни Пола от моих. Он говорил: ‘Вот эту фразу написал не Маккартни, верно?’ И я отвечал: ‘Точно!’. Именно это меня заинтересовало – он понимал, каков вклад каждо­го из нас в успех группы. А то все считали, что делом зани­мались только Пол и Джордж Мартин. Он знал мои тексты и понимал их – не то, чтобы там было много чего пони­мать, – но ему они нравились. И тогда я подумал: ‘Если этот человек сумел узнать меня так хорошо, ограничившись тем, что послушал мои пластинки, он, наверное, вообще не­плохо соображает’”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Поразительная история жизни Кляйна разворачивалась перед их глазами. Его отцом был венгерский мясник из Ньюджерси, мать умерла, когда ему было всего несколько месяцев от роду, а отчим отдал его в еврейский приют в Нюарке, где он жил до пятнадцати лет, пока тётя не забрала его оттуда. Истоком его достижений была вечерняя школа бухгалтеров – к этому он явно имел склонность. Он делил, возводил в степень и умножал числа как ходячий компьютер, а мозг его был готов превратить эти цифры в реальные дела. Богатые клиенты были ему обеспечены. “Вам следует разбогатеть”, – говорил он, протыкая воздух своим пухлым пальцем. – “Дайте мне заработать для вас немного денег”».

Стэн Соучер (автор книги “Малыш, ты богач”): «Джон с Йоко были очень впечатлены Алленом Кляйном, и Джон сразу же решил назначить его своим личным менеджером».

Пол: «Насколько я знаю, Кляйн первым задал Джону вопрос, который до этого не задавал никто: “А что хочет Йоко?”».

Из интервью Аллена Кляйна журналу “Плейбой” в 1971 году:

“Плейбой”: Что вы пообещали при встрече с ним [Джоном]?

Аллен Кляйн: Ничего. Я никогда ничего не обещаю. Когда я встречаюсь с артистом, я не говорю: “У тебя сейчас есть доллар, я могу сделать из него два”. Я просто спросил: “Чем я могу вам помочь?”. Вот и всё, и после того, как мы растопили лёд, у нас состоялась очень доверительная беседа. Он был с Йоко, и мы разговаривали о музыке Джона, о его и моей жизни, мы говорили даже о Биафре (прим. – гражданская война в Нигерии; вмешательство Британии в данный конфликт было названо Ленноном в качестве одной из причин возврата Королеве ордена Британской Империи 25 ноября 1969). Мы попытались лучше узнать друг друга.

“Плейбой”: Вы вообще не обсуждали его финансовые проблемы?

Аллен Кляйн: Конечно, обсуждали. Он был до смерти напуган ситуацией с деньгами. Как бы вы себя чувствовали, находясь на грани разорения после того, как заработали миллионы и миллионы фунтов и вот-вот у вас ничего не останется, кроме воспоминаний? Он сказал: “Аллен, я не хочу закончить как Микки Руни” (прим. – американский киноактер и певец; потерпел неудачу со своей продюсерской компанией).

Джон: «Мы зарабатывали миллионы, но, должен признаться, из этих денег нам доставалось очень мало. У всех нас были дома, но мы сумели расплатиться за них только много лет спустя. И это случилось, когда появился Кляйн – этот волк, как его называли. Мы заработали миллионы, но так их и не получили. В Лондоне существует множество крупных компаний с разными названиями, и, если проверить их связь с “Битлз”, то станет ясно, куда делись наши деньги. И в Америке тоже.

Брайен Эпстайн был замечательным парнем, он обладал сценическим чутьем, разглядел в нас что-то и умело представил нас. Но бизнес-консультанты у него были дрянные. Все пользовались его и нашей неопытностью, и нам ничего не доставалось. Такова жизнь. Нет ничего нового в том, что кто-то в шоу-бизнесе грабит какого-нибудь артиста или молодого исполнителя. Это давняя история. При этом говорят: “Если у них будут деньги, то они не станут работать”. Но это не так. Благодаря деньгам артист чувствует себя увереннее, может свободно работать. Меня всегда тревожили такие мысли, как: “Неужели меня ждет судьба Мики Руни? Я знаю, мы заработали деньги, но куда они делись? Рано или поздно с меня потребуют заплатить налоги. Бесполезно уверять, что этих денег я не получал. Согласно документам, эти деньги переданы ‘Битлз’, значит, нам предстоит до конца своих дней выплачивать налоги”. Вот о чём я беспокоился. Я просто предостерегаю всю молодежь, попавшую в этот бизнес: подписывайте бумаги только в том случае, если юрист – ваш родственник. Доверяйте только родственникам».

Стэн Соучер (автор книги “Малыш, ты богач”): «На встрече в отеле “Дорчестер” Леннон сказал Кляйну: “Послушайте, Истманы являются эксклюзивными представителями ‘Битлз’, поэтому мы не можем говорить об этом. Не мог бы ты представлять нас с Йоко?”».

Аллен Кляйн (заявление во время слушания иска Пола о расторжении контракта с “Битлз” в феврале 1971 года): «В декабре 1968 года [?] я прочитал в прессе заявление, приписываемое Джону Леннону, о том, что если “Битлз” продолжат тратить деньги с такой скоростью, с какой они это делали, “то разорятся через 6 месяцев”. В следующем месяце (в январе 1969 года) я позвонил мистеру Леннону из Соединенных Штатов и договорился о встрече с ним в Лондоне. Эта встреча состоялась в отеле “Дорчестер” 27 января 1969 года. В то время “Битлз” и их компания “Эппл Корпс Лимитед” (“Эппл”) заключили с неким Джоном Истманом договор о заключении контрактов для них по всему миру. Хотя этот аванс мог быть расторгнут в любое время, мистер Леннон сказал мне, что такова была договоренность, и на данном этапе он попросил меня только позаботиться о личных делах его самого и его жены.

Поскольку я должен был присматривать за делами мистера Леннона, одним из неотложных вопросов стало предполагаемое приобретение компанией “Эппл”, которое в то время рассматривалось, компании “Немперор Холдингз Лимитед”, ранее называвшейся “НЕМС Энтерпрайсез Лимитед” (“НЕМС”). Я договорился о встрече с тремя другими “Битлз” с мистером Ленноном на следующий вечер. Компания “НЕМС” на 90% принадлежала Брайену Эпстайну (бывшему менеджеру “Битлз”) или его семейным интересам, в то время как каждый из “Битлз” в отдельности владел 21/2 процентов акций. “НЕМС” выступала в качестве управляющей компании “Битлз” примерно с 1962 по 1967 год. Компания и связанные с ней организации сохраняли бессрочные права на контракты, заключенные “Битлз”, и на предоставляемые ими услуги в течение всего этого периода. Некоторые из этих прав сохраняли большую ценность, несмотря на то что срок действия соглашения об управлении подошёл к концу. В частности, между “Битлз” и “Электрикал Энд Мюзикл Индастриез Лимитед” (“И-Эм-Ай”) было заключено соглашение о звукозаписи от 26 января 1967 года, срок действия которого истёк в 1967 году, и в котором “НЕМС” владела двадцатипятипроцентной долей. На моей первой встрече с мистером Ленноном, упомянутым выше, он рассказал мне, что Джон Истман предложил “Битлз” приобрести долю Эпстайна в “НЕМС” и что сделка вот-вот должна была состояться, поскольку финансирование было организовано через “И-Эм-Ай” посредством аванса в размере одного миллиона фунтов стерлингов в счёт будущих авторских отчислений».

прим. – после смерти Брайена Эпстайна в августе 1967 года, “НЕМС / Немперор” принадлежала Куини Эпстайн – матери Брайана, и Клайву Эпстайну – брату Брайена, и возглавлялась Клайвом Эпстайном; на данном этапе “Битлз” владели десятью процентами акций “НЕМС”.

Владельцы “НЕМС / Немперор” в начале 1969 года:

Куини Эпстайн 70 %

Клайв Эпстайн 20 %

“Битлз” 10%

Из интервью Аллена Кляйна журналу “Плейбой” в 1971 году:

“Плейбой”: Как можно потратить столько денег?

Аллен Кляйн: Вы имеете в виду, как можно растранжирить столько денег? Он тратил больше на паразитов, присосавшихся к нему, чем на себя. Кроме того, неверные решения в бизнесе и ситуация в “Эппл”, когда деньги из компании просто уплывали, а ещё налоги, так что было очень легко остаться ни с чем. А Джон, он очень щедрый. Слишком щедрый.

“Плейбой”: Он просто раздавал деньги?

Аллен Кляйн: Иногда, да. А ещё у него были дома, которые он купил, и даже ни разу в них не был. В них жили его друзья. Он покупал дом, в него вселялся какой-нибудь его приятель, которому временно было негде жить, но время шло, а он так и не съезжал. А Джон стеснялся сказать ему, чтобы тот съехал. Были машины, которые он покупал, а они бесследно исчезали. Был случай, когда он сделал спонсорский взнос 25 тысяч фунтов из собственного кармана, а из-за налогов ему надо было заработать 250 тысяч фунтов, чтобы получить эти 25 тысяч. То есть всё это слишком, чёрт возьми, щедро. Но Джон совершает такие поступки от чистого сердца. Он помогает тем, кто ему дорог. Нельзя осуждать человека за то, что он хочет доверять всем и любить всех. Джон Леннон таков, каков есть. Тогда, при встрече в отеле “Дорчестер”, он дал понять, что ищет кого-то, кто снял бы с него это бремя.

“Плейбой”: Пол, Джордж и Ринго также хотели бы этого?

Аллен Кляйн: Не знаю. Они, конечно, были в курсе, что Джон встречался со мной, но Джон подчеркнул, что действует только от своего собственного и Йоко имени. Он мне также сказал, что финансовые дела “Битлз” ведут Истманы, а он ищет кого-то, кто занимался бы только его собственными проблемами. И я выразил готовность заняться ими.

“Плейбой”: Вы подписали контракт?

Аллен Кляйн: Нет. Они спросили меня, надо ли им подписать какие-либо бумаги, и мне, конечно, было бы лучше работать с контрактом, но я не хотел выразить в этом слишком большую заинтересованность. Поэтому я попросил их написать персональные письма тем, с кем мне надо было встретиться, чтобы изучить их финансовое положение. И Йоко, сидя на полу в три часа ночи, печатала письма. На следующий день Джон ещё и позвонил всем, кому были адресованы эти письма, чтобы всё это не было для них неожиданностью. Так что особо нервничать не стоило. Мы хотели, чтобы всё прошло мягко.

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Кляйн пообещал Джону и Йоко, что добьётся большей ставки гонорара у “И-Эм-Ай” и солидного аванса наличными, который поможет им решить все финансовые проблемы. Помимо этого, он собирался вернуть им “Немперор холдингс”, причем бесплатно, и не спрашивайте, как именно, просто поверив ему. Он пообещал Йоко договориться с “Юнайтед Эртистс” о прокате тех фильмов, которые она делала вместе с Джоном, и в счёт этого он предоставит Йоко миллион долларов аванса. Именно эту цифру с гордостью называл мне Джон на следующий день. Я был ошеломлен, поскольку имел представление о последнем фильме Джона и Йоко, в котором они сидели и улыбались друг другу, находясь не в фокусе».

Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «К трём часам ночи Йоко напечатала уведомления, которые были адресованы сэру Джозе­фу Локвуду из “И-Эм-Ай”, Дику Джеймсу из “Норзерн Сонгз”, Клайву Эпстайну из “НЕМС Ентерпрайзис” и Харри Пинскеру из “Брайс энд Ханмер”. Текст послания гла­сил: “Я обратился к Аллену Кляйну с просьбой взять на се­бя ведение моих дел. Прошу Вас предоставить ему любую необходимую информацию и полное сотрудничество. С лю­бовью, Джон Леннон”».

Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На следующий день в офисе “Эппл” Джон надиктовал послание сэру Джозефу Локвуду в “И-Эм-Ай”, который искал для них миллион фунтов. Записка была такая: “За мной стоит не какой-нибудь прощелыга, а сам Аллен Кляйн”».

Филипп Норман (автор книги “Кричите! Правдивая история ‘Битлз’”): «Джон написал записку президенту “И-Эм-Ай” сэру Джозефу Локвуду: “До­рогой сэр Джо, с этого момента Аллен Кляйн управляет всеми моими делами”. Сэр Джозеф прочитал записку с изумлением, которое разделили все, кому Джон объявил о своем выборе. Насколько знали их близкие приятели, Битлы уже нашли человека, кото­рый может спасти их и “Эппл” от хаоса».

Нил Аспинал (управляющий директор “Эппл Корпс Лимитед”): «Мне известно, что Джон и Йоко встречались с ним [Кляйном] и решили, что такой менеджер им подойдет».

Джон: «Кляйн и “Эппл” не могли не встретиться. На нас произвело впечатление то, как он занимался делами “Роллинг Стоунз”. Кроме того, я ещё никогда не встречал человека, который ходил бы в таких чистых водолазках. Из известных мне бизнесменов у него единственного нет стального блеска в глазах и камня вместо души».

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «И вновь уже в который раз Джон не только целиком и полностью доверился чудесным обещаниям, но и полностью отказался от своей прежней позиции, по крайней мере, в отношении “Эппл”. Растущее разочарование компанией “Битлз” вкупе с враждебной реакцией всего мира на его отношения с Йоко, казалось, вновь вынесли его агрессивность на первый план, заставив забыть все те несбыточные идеалы, что некогда привели к созданию “Эппл”.

– Аллен разговаривает на том же языке, что и мы с тобой, Пит, – радовался Джон. – Это настоящий крутой парень прямо с нью-йоркских улиц.

Вполне понимая привлекательность такого образа для Джона, я чувствовал, что вручать судьбу “Битлз” в руки подобного субъекта было несколько опрометчиво. «

– Ты что, совсем с ума сошел, отдавать этому типу двадцать процентов своего дохода просто за то, чтобы он считал твои деньги?! – воскликнул я.

– Да ты его совсем не знаешь, – убеждал меня Джон. – Аллен просто чудо. Он отшвырнет с дороги всех тех ублюдков, всех тех уёбков, что столько лет считали себя важнее нас. (Это отчасти касалось издателя Леннона и Маккартни Дика Джеймса, который без всякого предупреждения вскоре продал все акции их издательской компании “Северные Песни”). Но Джон был настолько зациклен на Кляйне, что я, в конце концов, решил оставить эту тему.

– Как бы там ни было, – сказал я ему, – это меня не касается».

26 января 1969 г. (воскресенье)

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Эппл”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс; помощник звукоинженера: Нил Ричмонд».

Дуг Салпи (автор книги “Полный аудиогид ‘Битлз’”): «Впервые почти за год “Битлз” записывались в выходные дни, руководствуясь скорее прагматическими, чем художественными соображениями (через восемь дней должны были начаться съёмки Ринго в фильме “Чудотворец”, а к этому времени лишь несколько песен были подготовлены на должном уровне)».

Джордж Харрисон и Ринго Старр появились в студии первыми. Сессия началась с того, что Харрисон исполнил на акустической гитаре несколько своих песен: “Разве это не прискорбно?” (Isn’t It A Pity?), “Окно, окно” (Window, Window) и “Пусть они ниспадают” (Let It Down).

обсуждение (0:12)

Isn’t It a Pity? (4:02) – композиция Джорджа Харрисона

Window, Window (2:53) – композиция Джорджа Харрисона

Let It Down (1:15) – композиция Джорджа Харрисона

Let It Down (0:49)

Джордж: «Ты выучил минор?».

Ринго: «Пока это всё, что я сочинил».

Харрисон помог Ринго Старру с композицией “Сад осьминогов” (Octopus’s Garden).

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня “Сад осьминога” (Octopus’s Garden) была представлена Ринго своим товарищам по группе 6 и 23 января 1969 года.

Песня понравилась Джорджу Харрисону, о чём свидетельствует фрагмент, включенный в фильм “Пусть будет так”, который был снят 26 января 1969 года. Он начал работать с Ринго над конкретизацией песни, в то время как Мэл Эванс записывал текст».

Джордж (1969): «Ринго становится скучно играть на барабанах, и дома он немного играет на фортепиано, но знает всего около трёх аккордов. Примерно то же самое он умеет и на гитаре. Основная музыка, которую он любит, – кантри-энд-вестерн, так что в ней действительно чувствуется кантри-энд-вестерн. Я думаю, это действительно отличная песня, потому что на первый взгляд она похожа на весёлую детскую песенку, но текст отличный. Что касается меня, то я нахожу в тексте этой песни очень глубокий смысл, которого Ринго, вероятно, не видит, но все эти фразы вроде “Положив голову на ложе моря” (Resting our head on the sea bed) и “Нам было бы уютно во время шторма” (We would be warm below the storm) действительно великолепны, потому что это похоже на такой уровень во время шторма, и если вы погружаетесь в своё сознание, это очень умиротворяет. Так что, Ринго пишет космические песни, сам того не осознавая».

Octopus’s Garden (репетиция) (1:20) – композиция Ринго Старра

Octopus’s Garden (репетиция) (2:31)

Octopus’s Garden (репетиция) (2:50)

Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день Ринго продемонстрировал первые восемь тактов первого куплета, включая строчки “это было бы здорово / рай” (it would be nice / paradise). Когда Ринго берёт второй аккорд в своей четырёхаккордовой композиции, Джордж восхищенно восклицает: “Значит, ты выучил минор”. Ринго останавливается и говорит: “Это всё, что у меня есть”, вызвав небольшой смех. Джордж затем высказывает несколько предложений. Ринго признается: “Мне нужно ещё несколько куплетов”, после чего Джордж вносит ещё несколько предложений.

В фильме Ринго играет на фортепиано, напевая фрагменты текста, который у него уже был подготовлен. Ринго исполнял песню в тональности “до” (как он признался, что может играть на фортепиано только “если это ‘до’”), затем Джордж подбадривает его, предлагая различные изменения аккордов и подыгрывая ему на акустической гитаре. После этого они вдвоём снова повторяют песню. Джордж Мартин также напевает предложения по аранжировке. На тот момент ни Джона, ни Пола в студии ещё не было, но когда Джон с Йоко прибыли, Джон с юмором предложил “сделать танцевальный па” во время песни, как он предлагал парой недель ранее для песни Джорджа “Я, мне, моё” (I Me Mine), заявив: “Думаю, Пол хотел бы сыграть на ней на барабанах своей сильной левой рукой. Я не сяду за эту установку без сигареты”, что вызвало небольшой смех».

Джон: «Риччи, на чём мне сыграть?». Ринго: «На барабанах».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем Леннон решил присоединиться к веселью. Он подошёл к барабанам Ринго, закурил сигарету и начал отбивать ритм вместе с Йоко».

Джон: «Ни разу не играл на барабанах!».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем появляется Пол, и песня обрывается, как бы намекая на то, что им нужно прекратить валять дурака, потому что пришёл “босс”».

Пол приходит в студию в сопровождении Линды и Хизер как раз в тот момент, когда Джордж и Ринго разучивают на пианино мелодию для “Сада осьминога”. Джон, который всё это время играл на барабанах, не слишком сдержанно вмешивается с вопросом, который ему не терпелось задать Полу.

Джон: Привет! Я снился тебе прошлой ночью?

Пол: (долгая пауза) Не могу вспомнить.

Джон: Очень яркий сон. Нам обоим это снилось. Это было потрясающе! Знаешь, это были разные сны, но я подумал, что ты, должно быть, был там. (неразборчиво) Я прикасался к тебе. (неразборчиво)

Пол: Мне не о чем беспокоиться, правда?

Джон: Не о чем беспокоиться, нет.

Octopus’s Garden (репетиция, продолжение) (0:06)

Octopus’s Garden (репетиция) (3:26)

Octopus’s Garden (репетиция) (1:02)

Octopus’s Garden (музыкальная импровизация) (1:36)

без названия (0:53)

Octopus’s Garden (репетиция) (2:12)

Octopus’s Garden (репетиция) (1:51)

Пока Пол, Джордж и Ринго работают над аранжировкой для “Сада осьминога”, Джон подтрунивает над Хизер.

Хизер: У нас есть котята примерно такого размера…

Джон: Ты их съешь?

Хизер: Нет!

Джон: Многие люди это делают. Я имею в виду, нет.

Хизер: Котята, которые родились вчера или несколько дней назад…

Пол: Поданные на гренках? На тостах?

Джон: Обваливаешь в тесте, а потом готовишь кошачий пирог.

Хизер: Они только что родились, не так ли?

Джон: О, тебе лучше подождать неделю или две, прежде чем есть их.

Хизер: Нет, я никогда не буду их есть!

Джон: Нет? Это же очень вкусно.

Хизер: А потом мы взяли подросших, и один из них такой красивый, как этот кот-папочка. У него там большое черное пятно…

Джон: О, не ешь их, если у них чёрные пятна.

Хизер: Другой похож на тигра.

Джон: Тоже не ешь, если они похожи на тигров.

(смех)

Хизер: Ты же не ешь никаких кошек! Они невкусные. (все смеются) И вообще, я просто кошечка, которая только что родилась.

Джон: Ты?

Пол: Хорошо, киска.

Джон: Это хорошая собака. Кошечка.

Хизер: Перестань называть меня “собакой”, я кошка.

Джон: Ладно, кошка.

Фото Этана Рассела.

Глин Джонс.

Little Piece of Leather (импровизация) (0:31) – композиция Донни Элберта

Two of Us (импровизация) (1:04)

Dig a Pony (импровизация) (0:34)

Octopus’s Garden (1:14)

Octopus’s Garden (импровизация) (1:42)

Octopus’s Garden (репетиция) (8:59)

Octopus’s Garden (репетиция) (2:30)

For You Blue (2:31)

For You Blue (2:12)

For You Blue (3:33)

For You Blue (прерван) (3:51)

For You Blue (3:18)

Фото Этана Рассела.

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хизер – дочь Линды Истман, фактически сыграла на хай-хэте с Ринго во время репетиций песни “Пусть будет так” (Let It Be)».

Фото Этана Рассела.

Хизер: «Ау. Есть кто? Я хочу спеть».

Фото Линды Истман.

Let It Be (5:31)

Let It Be (3:48)

Let It Be (музыкальная импровизация) (5:11)

High School Confidential (1:18) – композиция Джерри Ли Льюиса

Great Balls of Fire (2:25) – композиция Джерри Ли Льюиса

Don’t Let the Sun Catch You Crying (2:41) – композиция Рэя Чарльза

Let It Be (прерван) (0:16)

без названия (0:30)

без названия (продолжение) (1:02)

Let It Be (прерван, с неудачным началом) (1:30)

Let It Be (репетиция) (12:18)

Suicide (1:16) – композиция Пола Маккартни

Пол: «Эта песня [“Самоубийца” (Suicide)] была у меня в голове с тех пор, как мне исполнилось шестнадцать лет. У меня дома было старое отцовское пианино, на котором я обычно что-нибудь наигрывал, когда в доме никого не было. И тогда мне казалось, что если я когда-нибудь стану автором песен, то вершиной всего этого будет Синатра. Это был бы величайший материал, который можно сочинить, на самом деле это было незадолго до рок-н-ролла, так что я думал о шлягерах и всем таким. Примерно в это же время я написал песню “Когда мне будет шестьдесят четыре” (When I’m Sixty-Four) и ещё кое-что. Я думал, что это будет что-то вроде “Крысиной стаи” (прим. – неформальное творческое содружество самых известных звёзд американского кино и шоу-бизнеса; в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах лидеры крысиной стаи – Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Сэмми Дэвис), трогательное, со словами типа “Когда она попытается сбежать, ага…” Бум! И удары от банды.

Это была моя очень ранняя песня, и я обычно исполнял её в шутку. На самом деле однажды Синатра попросил меня написать песню. И я поговорил с ним по телефону и рассказал ему об этом: “Отлично, Пол, отправь её мне”. “Спасибо, Фрэнк”. Я отправил ему, а он решил, что я издеваюсь. “Этот парень шутит?” Я отправил Синатре песню под названием “Самоубийца”. Он её не получил! Я подумал: “Боже, может, мне стоило немного изменить её, прежде чем отправлять ему”».

Singing a song of ruin, I’d,  Поющий песню о гибели,

Bet he says nothin’ doin’,  Держу пари, он говорит, что ничего не делает,

I’d call it suicide.  Я бы назвал это самоубийством.

If when she tries to run away,  Когда она пытается сбежать,

And he calls her back, she comes.  Он зовёт её обратно, она приходит.

If there’s a next time, well, he’s okay,  Если будет следующий раз, что ж, с ним всё в порядке,

Cause she’s under both his thumbs.  Потому что она у него под большим пальцем.

She limp along to his side,  Она, прихрамывая, подходит к нему,

Singing a song of ruin, I’d,  Поя песню о гибели,

Now I guess he says nothin’ doin’,  Теперь, я думаю, он говорит, что ничего не делает,

I’d call it, call it, I’d call it suicide.  Я бы назвал это, назвал бы это, я бы назвал это самоубийством.

If when she tries to run away,  Когда она пытается сбежать,

And he calls her back, she comes.  Он зовёт её обратно, она приходит.

If there’s a next time, he’s okay,  Если будет следующий раз, что ж, с ним всё в порядке,

Cause she’s under both his thumbs.  Потому что она у него под большим пальцем.

She limp along to his side,  Она, прихрамывая, подходит к нему,

Singing a song of ruin, I’d,  Поя песню о гибели,

Bet he says nothin’ doin’,  Держу пари, он говорит, что ничего не делает,

I’d call it suicide.  Я бы назвал это самоубийством.

If when she tries to run away,  Когда она пытается сбежать,

And he calls her back, she comes.  Он зовёт её обратно, она приходит.

If there’s a next time, he’s okay,  Если будет следующий раз, что ж, с ним всё в порядке,

Cause she’s under both his thumbs.  Потому что она у него под большим пальцем.

She limp along to his side,  Она, прихрамывая, подходит к нему,

Singing a song of ruin, I’d,  Поя песню о гибели,

Bet he says nothin’ doin’,  Держу пари, он говорит, что ничего не делает,

I’d call it suicide.  Я бы назвал это самоубийством.

Ruin, I’d, ruin, I’d,  Погибель, я бы, погибель, я бы,

Suicide, suicide.  Самоубийца, самоубийца.

Let It Be (репетиция) (0:57)

Let It Be (прерван, с неудачным началом) (0:20)

Let It Be (прерван) (0:18)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Перед десятым дублем Джордж Харрисон сделал предложение: “Может быть, просто один припев в первый раз и два припева во второй?”, на что Пол ответил: “Хорошо, я думаю, это хорошо”. Прежде чем начать десятый дубль, Пол поёт и играет на фортепиано отрывок из песни “Пожалуйста, доставь мне удовольствие” (Please Please Me), Джон восклицает: “Это было глупо, знаешь ли!”. Когда Пол продолжает откладывать вступление, Джон в очередной раз с юмором пожаловался: “Да ладно, я понимаю в этой песне только две ноты!”. Так как Билли Престон к этому времени ещё не пришёл в студию, партию органа довольно рудиментарно исполнил Джордж Мартин, вероятно, из-за того, что он не играл её до этого дня».

Let It Be (сбой) (2:59)

Let It Be (сбой) (3:45)

Let It Be (5:58)

Let It Be (сбой) (1:50)

Let It Be (сбой) (4:27)

Let It Be (5:36)

Let It Be (импровизация) (1:29)

Let It Be (4:34)

Let It Be (4:28)

Let It Be (инструментальный проигрыш) (1:35)

музыкальная импровизация (0:56)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Одной примечательной особенностью на всех 28 репетициях песни “Пусть будет так” (Let It Be) в этот день был тот факт, что Пол всё ещё не написал текст к окончательному набору куплетов. После прослушивания записи, сделанной накануне, он заявил: “Мне нужно будет придумать ещё несколько слов. Но всё в порядке, потому что, если я подберу подходящие слова, это свяжет всё воедино”. Это привело к забавным вокальным афоризмам, таким как “Ты будешь хорошей девочкой, пусть будет так / и хотя тебя могут отчитать, ты всё равно сможешь увидеть / что должен быть ответ, пусть будет так”.

В то время как Пол инструктирует Ринго “играть полегче” во время завершения песни, Джордж добавляет третий куплет, напевая: “Где-то там, на небесах, он видит человека по имени Бабраги / поющего слова мудрости, пусть будет так”. За этим сразу же следует Джон, поющий: “Где-то в Уэйбридже есть кот, которого зовут Паваги / поющий мудрые слова, пусть это будет Би Эйч, Ай, Джей, Кей”. Позже Пол повторяет текст Джона, но меняет имя кота на “Банаги”, продолжив: “будет ответ, пусть будет так / и в мой самый тёмный час, она…”, затем Джордж перебивает: “…сидит на унитазе”, заставляя Джона повторять фразу, смеясь. Как только появился Билли Престон, Пол попросил его сыграть “фа-бит”, как у Баха. После того, как его демонстрация произвела на всех впечатление, Пол воскликнул: “О, смотрите, всё в порядке. Этого хватит!”».

Let It Be (репетиция) (0:40)

Let It Be (репетиция) (5:56)

Let It Be (1:36)

Let It Be (2:14)

Let It Be (репетиция) (1:44)

Do Not Forsake Me Oh My Darling (импровизация) (1:22)

Let It Be (прерван) (0:18)

Let It Be (импровизация) (0:48)

You Really Got a Hold on Me (инструментальный проигрыш) (0:06)

Let It Be (неудачное начало) (0:12)

Let It Be (4:03)

Like a Rolling Stone (музыкальная импровизация) (1:33) – композиция Боба Дилана

Twist and Shout (музыкальная импровизация) (1:56)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они в основном работали над песней Пола “Пусть будет так” (Let It Be). Пол играл на фортепиано, Джон – на бас-гитаре – шестиструнном “Фендер Бас VI”, Джордж – на недавно приобретённом “Фендер Роузвуд Телекастер”, Ринго – на барабанах “Людвиг Голливуд”, а Билли Престон – на органе “Хэммонд”.

После долгой работы над песней “Пусть будет так” Джон начал наигрывать на басу, как на обычной гитаре, играя то, что он называл риффом в стиле “босса-нова”, к которому присоединились остальные. После того, как он спел припев хита Боба Дилана “Как перекати-поле” (Like A Rolling Stone), он заявил, что это немного похоже на песню Ареты Франклин. Пол предположил, что он имеет в виду её недавно вышедшую версию “Произнеси короткую молитву” (Say A Little Prayer), на что Джон ответил: “Нет, нет, это её новая песня”, а Джордж вставил: “Это та, которую написала Дилейни”, имея в виду артистку, с которой он должен был гастролировать позже в том же году. Затем Джон начал напевать текст песни “Танцуй твист и вопи” (Twist And Shout), а шестилетняя дочь Линды Хизер одновременно “пела” в микрофон в течение следующих восьми минут, имитируя вопли, которые она слышала от Йоко за несколько мгновений до этого. Как видно из фильма “Вернись” Питера Джексона, Джон кричит “Йоко!”, чтобы обратить её внимание, что Хизер подражает ей, Леннон даже подбадривает ребёнка, постоянно напевая “Давай, Хизер!”.

Однако сразу после трёхминутной паузы Джон начинает петь “Ну, ты можешь врубиться в это” (Well, can you dig it), что напоминает об их весёлой импровизации, проведённой двумя днями ранее. Когда все шестеро музыкантов начинают громко завывать (Джордж Мартин присоединился к ним, играя на ударных), а Хизер стоит у микрофона, песня переходит в то, что считается окончательной версией “Врубись в это” (Dig It). Хизер теряет интерес к завыванию в микрофон и начинает кружиться по комнате, Пол, как и прежде, присоединяется к обмену репликами с Джоном. Примерно на десятиминутной отметке он импровизирует свой собственный текст “подними это” (pick it up), что побудило Джона крикнуть: “Ради Бога, давай!”.

На отметке в 11:35 Джон повторяет вдохновляющий мотив всего этого исполнения, трижды исполняя “как перекати-поле”. Затем Леннон вспоминает блюзовую импровизацию, которую “Битлз” исполнили 9 января 1969 года в студии “Туикенхэм”, где они произнесли целый список имён, которые пришли им в голову, таких как “Джеймс Браун”, “Ричард Никсон” и “Уинстон Черчилль”. По этому случаю Джон перечисляет ФБР, ЦРУ, “Би-Би-Си”, “Би Би Кинг”, “Дорис Дэй” и “Мэтт Масби”, прежде чем отказаться от этого и вернуться к своему рефрену “врубись в это”. Импровизация продолжается ещё почти две минуты, Джон и Пол обмениваются вокальными партиями, а Ринго переключается на стандартный свинг-ритм, чтобы завершить последнюю минуту выступления. 49-секундный фрагмент из этого 15-минутного выступления был выбран для включения в альбом».

Dig It (1:50)

Dig It (без сокращений, продолжение) (9:24)

Rip It Up (2:50)

Shake, Rattle and Roll (1:39)

Фото Линды Истман.

Kansas City (0:51)

Miss Ann (1:46) – композиция Литтл Ричарда

Lawdy Miss Clawdy (1:09) – композиция Ллойда Прайса

Джордж Мартин: «Что вы ещё не играли?».

Джон: «Вот эту песню мы ещё не играли».

Blue Suede Shoes (неотредактирован) (2:20) – композиция Элвиса Пресли

Do Not Forsake Me Oh My Darling – композиция Текса Риттера

You Really Got a Hold on Me (3:55)

The Tracks of My Tears (2:06) – композиция группы “Мирэклез”

Agent Double-O-Soul (2:53) – композиция Эдвина Старра

S.O.S. (1:58) – композиция Эдвина Старра

без названия (импровизация) (0:38)

без названия (1:13)

без названия (продолжение) (0:17)

музыкальная импровизация (15:58)

музыкальная импровизация (продолжение) (3:35)

музыкальная импровизация (3:46)

музыкальная импровизация (3:51)

Let It Be (импровизация) (2:49)

Let It Be (4:06)

Let It Be (0:05)

Let It Be (продолжение) (4:04)

Let It Be (репетиция) (2:51)

Let It Be (4:37)

Крис О’Делл (сотрудница “Эппл”), Линда и Хизер Истман. 

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол был в восторге от того, как партия Билли Престона на органе “Хэммонд” сочетается с игрой группы. “В каком-то смысле это очень похоже на кантри-энд-вестерн”, – прокомментировал Джордж Мартин, что побудило Джона воскликнуть: “Да, это кантри-энд-госпел”.

При прослушивании записи дубля в аппаратной Джон предложил: “Сделай ей старомодное евангельское окончание”, на что Джордж с юмором возражает: “Тогда мы все встанем на колени, когда будем это делать”».

Little Yellow Pills (импровизация) (0:09) – композиция Джеки Ломакса

I Told You Before (музыкальная импровизация) (2:33) – композиция “Битлз”

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Песня “Я уже говорил тебе раньше” (I Told You Before) – импровизация под руководством Харрисона и Престона».

Фото Этана Рассела.

Let It Be (1:49)

I Told You Before (музыкальная импровизация) (16:13)

I Told You Before (музыкальная импровизация) (6:00)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «К этому дню текст песни “Долгая и извилистая дорога” (The Long And Winding Road) был полностью готов. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что песня была написана в период с сентября 1968 по 26 января 1969 года.

В этот день Пол играл на фортепиано, Джордж на акустической гитаре “Гибсон Джей-200” через динамик “Лесли”, Джон на бас-гитаре “Фендер VI”, Ринго на барабанах и Билли Престон на электрическом пианино. На этой сессии этой песне было уделено больше часа. Полу потребовалось некоторое время, чтобы объяснить, какие синкопированные ритмы он хотел использовать во втором такте каждого куплета, поскольку Ринго и Джордж обычно возвращались слишком рано. “Нет, нет, вам придётся подождать гораздо дольше, – инструктировал Пол, – потому что, если вы делаете синкопу, то это будет похоже на двойную синкопу”.

Поскольку все они только знакомились с аккордами и начинали прорабатывать аранжировку, многие из этих репетиций были довольно плохими. Джону, в частности, было трудно играть на бас-гитаре, которая не является его обычным инструментом. Поскольку они твёрдо решили исполнить все песни в этом проекте без наложений, а Пол в этот раз играл на фортепиано, то Джону пришлось играть на бас-гитаре. Полу даже приходилось иногда брать аккорды и петь “бомм, бомм, бомм”, чтобы вокально демонстрировать Джону, что ему нужно играть. Джон не обрадовался, узнав, что песня написана “ми-бемоль мажор” и что каподастр не подходит к басу “Фендер VI”, который он использовал. “Ми-бемоль? Твою же мать! Всё в порядке. Мне просто придется впасть в истерику”, – пошутил он».

The Long and Winding Road (репетиция) (5:19)

The Long and Winding Road (репетиция) (4:42)

The Long and Winding Road (репетиция) (4:30)

The Long and Winding Road (репетиция) (5:25)

The Long and Winding Road (репетиция) (6:47)

The Long and Winding Road (репетиция) (5:47)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В какой-то момент Полу пришлось проинструктировать Джона не играть слишком много нот, а играть только при смене аккордов. В конце концов у Леннона появилась привычка поднимать ноту на грифе своего баса в тактах 6 и 8 каждого куплета, а также в конце песни, что он решил делать до конца этих сессий. Чтобы немного развеять напряжение при разучивании песни, они углубились в латиноамериканскую версию “ча-ча-ча”, которая длилась около полутора минут, часть из неё была включена в фильм “Пусть будет так” и в сериал Питера Джексона “Вернись”. Пол останавливает это словами: “Ладно, ребята, хватит! Мы могли бы продолжать так весь этот чёртов день!”».

The Long and Winding Road (музыкальная импровизация) (1:56)

The Long and Winding Road (репетиция) (5:06)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После этого Джон начинает чувствовать партию бас-гитары для этой песни, хотя кажется, что он имитирует вокальную работу Пола. Пол, однако, начинает становиться более энергичным, намеренно дурачась с вокалом и добавляя глупые интонации. После того, как Маккартни даёт Ринго несколько указаний о том, как он хочет, чтобы он играл на тарелках во время куплетов, барабанщик откидывается на спинку своего барабана и засыпает, в то время как остальные продолжают репетировать песню. “Как-то не прозвучала барабанная дробь, не так ли?” – реагирует Пол. Непринужденное звучание песни без барабанов побуждает Маккартни заявить: “Это звучит немного как что-то вроде танцевального оркестра”, и по мере продолжения песни он объявляет: “…и этот медленный фокстрот Риты и Томаса Уильямсов!” Джон подхватывает: “На Питере тёмное сомбреро и борода”, на что Пол добавляет: “На муже кремовая длинная юбка, которую он сшил сам!”.

Пока Ринго ещё спал, Джордж Мартин поинтересовался, почему плохо слышно гитару Джорджа Харрисона и правильно ли он играет аккорды. Он сказал, что аккорды, вероятно, были неправильными, потому что он сам себя не слышал. Затем Мэл Эванс принёс звукосниматель, который закрепили к корпусу гитары для увеличения громкости. Прежде чем его прикрепили, Джордж прижал звукосниматель к своей шее и в шутку напел мелодию с преувеличенным вибрато, заставив Джорджа Мартина рассмеяться».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как Ринго проснулся, Пол проинструктировал продюсера Глина Джонса, как правильно записать песню».

The Long and Winding Road (4:20)

The Long and Winding Road (репетиция) (17:03)

The Long and Winding Road (репетиция, продолжение) (1:43)

The Long and Winding Road (прерван, с неудачным началом) (5:49)

The Long and Winding Road (прерван) (3:13)

The Long and Winding Road (репетиция) (5:19)

The Long and Winding Road (репетиция, продолжение) (4:29)

Фото Этана Рассела.

The Long and Winding Road (недублирован) (4:16)

The Long and Winding Road (7:21)

Let It Be (выборка) (3:18)

The Long and Winding Road (9:49)

инструментальная композиция (3:00)

инструментальная композиция (0:05)

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Сессия завершилась более чем часовым исполнением песни “Долгая и извилистая дорога” (The Long And Winding Road), в которой Пол Маккартни играл на фортепиано, а Джон Леннон – на бас-гитаре. Хотя вначале игра часто была непрофессиональной, ближе к концу аранжировка сложилась, и к концу дня у них получился удовлетворительный дубль».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После пары неудачных попыток, в одной из которых продюсер прерывает начало дубля, в котором Пол поет: “Долгая и извилистая дорога / да, Глин Джонс? / чего ты хочешь?” они продемонстрировали почти идеальное исполнение. После этого все прошли в аппаратную, чтобы прослушать результат».

Глин Джонс: «Когда сведём, будет звучать просто отлично».

Глин Джонс: Когда всё будет сведено, как есть, я уверен, что когда всё будет сведено правильно, всё будет хорошо.

Джордж Харрисон: Да, но я чувствую, что мы могли бы привести это в порядок, прежде чем делать ремикс.

Джордж Мартин: Пол всё равно подумывает о струнных.

Джордж Харрисон: Пол, у тебя будут струнные?

Пол: Не знаю.

Джордж Мартин: Джордж говорил, что фортепиано и электрическое пианино звучат пости одинаково.

Джордж Харрисон: Это похоже на то, что есть только те части, где можно чётко услышать электрическое пианино или само фортепиано.

Джордж Мартин: Похоже, твоя гитара с “Лесли” тоже вносит свой вклад. Я имею в виду, она почти в том же диапазоне, что и электрическое пианино с включенным вибрато.

Пол: Да, я думаю, её нужно почистить…

Джон: Почистить.

Пол: Почистить, да.

Джордж Мартин: На самом деле, суть в том, что она приятно звучит. Это более похоже на всё остальное, что мы делали. Этой конкретной песне это не нужно. Ей нужно что-то более эффектное.

Пол: Видишь ли, я слышал её только у себя в голове. Это как группа Рэя Чарльза.

Джордж Харрисон: Было бы неплохо, если бы кто-нибудь из духовых просто играл поддерживающие аккорды, двигался, держал ноты.

Джордж Мартин: Вряд ли это в стиле “Битлз”.

Пол: Да, мы всё равно планировали сделать это с парой номеров, просто добавить немного духовых и немного струнных. Это то, о чём Джордж говорил раньше. Это тот фрагмент, где “Рэйлеттез” поют “Долгая и извилистая дорога” (прим. – американская женская группа, созданная в 1958 году для исполнения вокала второго плана Рэя Чарльза).

Джордж Мартин: Да, как аккорд.

Пол и Джордж Харрисон (в унисон): “…она ведёт к твоей двери…”

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Из этого обмена мнениями видно, что Глин Джонс был единственным человеком, который считал, что эта запись песни “Долгая и извилистая дорога” может быть использована для включения в альбом в таком виде. Это, по-видимому, было всё, что действительно имело значение, потому что Глин в конечном счете решил выбрать эту запись для включения в предложенную им в мае 1969 года версию альбома “Вернись”, который должен был выйти летом того же года. Удивительно, но Фил Спектор также выбрал эту запись, чтобы добавить к ней струнные и хор для альбома “Пусть будет так”, который вышел в мае 1970 года. Этот дубль, без каких-либо наложений, также украсил сборник “Антология 3” 1996 года выпуска и многие юбилейные издания альбома “Пусть будет так” 2021 года выпуска. Таким образом, несмотря на то, что “Битлз” и Джордж Мартин были не согласны с этим выбором, эта запись песни “Долгая и извилистая дорога” от 26 января 1969 года стала третьей официально записанной песней для альбома. Первыми двумя были “Блюз для тебя” (For You Blue) и “Врубись в это” (Dig It).

Это исполнение показывает, что Джон всё ещё пытается сладить с бас-гитарой, в то время как Джордж экспериментирует с тонкими линиями соло-гитары на открытых участках вокала, как он всегда был склонен делать, и играет ритм-аккорды в других местах. В этой версии Пол повторяет текст первой мелодической вставки во время второй мелодической вставки, где она обычно оставалась открытой в качестве инструментальной части. Джон заканчивает песню восходящей нотой на ладах своего баса, в то время как Пол играет на фортепиано с дальнейшим куплетом, в то время как Билли Престон и Джон дурачатся на своих инструментах.

На восьмидорожечной ленте этой записи вокал Пола записан на первую дорожку, акустическая гитара Джорджа на вторую, электрическое пианино Билли Престона на третью, бас Джона на четвёртую, барабаны Ринго в стерео на пятую и шестую, акустическая гитара Джорджа с динамиком “Лесли” на седьмую и фортепиано Пола на восьмую».

Кит Бэдман (автор книги “‘Битлз’ не под запись”): «В воскресенье, 26 января, Битлы приняли решение отыграть концерт на крыше своей штаб-квартиры “Эппл” по адресу Сэвил-Роу, 3».

Билли Престон: «Мы пытались придумать, где бы устроить концерт, на который могли бы прийти все желающие. И тогда Джону пришла в голову блестящая идея просто выступить на крыше для всех».

25 января 1969 г. (суббота)

25 января 1969 года Силла Блэк вышла замуж за своего менеджера Бобби Уиллиса. Силла и Бобби Уиллис провели две церемонии – одну в Мэрилебонском загсе в Лондоне в субботу, 25 января 1969 года, а другую через несколько недель в церкви Святой Марии на Черч-роуд, Вултон, 6 марта.

На заднем плане Питер Браун – персональный помощник “Битлз”, член правления “Эппл Корпс”.

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Эппл”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс; помощник звукоинженера: Алан Парсонс».

Фото Этана Рассела.

Глин Джонс (звукоинженер), Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”), Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр).

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Get Back (4:28)

Get Back (2:35)

I’ve Got a Feeling (0:07)

Help! (0:02)

Teddy Boy (5:20)

Two of Us (3:47)

Dig a Pony (4:11)

I’ve Got a Feeling (4:04)

I’ve Got a Feeling (музыкальная импровизация) (4:00)

музыкальная импровизация (0:09)

музыкальная импровизация

Фото Этана Рассела.

Two of Us

музыкальная импровизация (0:29)

Good Night (импровизация) (0:55)

музыкальная импровизация (0:27)

Another Day (0:41) – композиция Пола Маккартни

Two of Us (репетиция) (13:49)

Two of Us (продолжение) (8:45)

инструментальная композиция (5:27)

Act Naturally (импровизация) (0:32)

Two of Us (репетиция) (1:26)

Two of Us (репетиция) (11:08)

I’ve Got a Feeling (инструментальный проигрыш) (1:18)

Nashville Cat (3:33) – композиция группы “Ловин Спунфул”

On the Road Again (3:48) – композиция группы “Кэннед Хэт”

I’ve Got a Feeling (инструментальный проигрыш) (0:26)

инструментальная композиция (11:45)

инструментальная композиция (продолжение) (1:13)

Фото Этана Рассела.

Джордж: Всё, что у нас когда-либо получалось лучше всего, на самом деле было спланировано не лучше, чем сейчас. Просто, знаете, это как будто ты просто берёшься за что-то, а потом всё это происходит само собой, понимаете. Что бы это ни было, оно происходит так.

Джон: Видишь ли, всё получилось так, но это не то, чего хочет Пол. Ну, знаешь, это было… это как если бы… скажем, это его номер, всё это шоу. Что ж, он изменился – это компромисс. Так что теперь это больше похоже на наш номер, чем на его. Это всё.

Пол: Да, и это…

Джон: И…

Пол: …и это нормально, ты же знаешь. Это…

Джон: Всё в порядке, но я имею в виду, что именно это тебя и беспокоит, на самом деле. Потому что это другой номер, знаешь ли. Это превратилось в рок-номер, а не в номер хора или что-то в этом роде. И, э-э… (тихо) это просто так, на самом деле. (тишина)

Пол: Просто забавно осознавать, что после того, как всё это закончится, ты окажешься где-нибудь в чёрном мешке – в “Альберт-холле”, знаешь ли.

Джон: Да.

Пол: И будешь устраивать шоу и всё такое, и, знаешь, браться по-настоящему…

Джон: Да, но я…

Пол: …мне это нравится.

Джон: Но я не… Я бы хотел играть на сцене, знаешь ли.

Пол: Да.

Джон: Я имею в виду, если бы это было… если бы всё было в порядке и у нас не было никаких проблем, и мы бы просто собирались играть на сцене…

Пол: Да. Но дело только в этом. Дело только в этом. Я бы хотел увидеть Ринго и нас (неразборчиво) и всё такое. Но я имею в виду…

Джон: Вот почему я согласился на участие в телешоу. Я не хотел, чёрт возьми, этого делать.

Пол: … что и мне бы этого хотелось. Мне бы этого хотелось, понимаешь, так что…

Джон: Мне нравится играть, потому что именно поэтому я пошёл на шоу Стоунзов [“рок-н-ролльный цирк”], понимаешь?

Пол: Хм.

Джон: (запинаясь) И именно поэтому я… я буду что–то делать, но я имею в виду, если… если мы все не захотим этого делать…

Пол: (сдержанно) Да, я знаю, так оно и есть. Это похоже на решение большинства – да.

Джон: (настороженно) Но я не хочу, как бы это сказать, снова отправляться в путь. (тишина; играет гитара)

Пол: Да. Я просто чувствую, что мы снова в пути. То есть, так оно и есть, но мы в студии. И мы просто придерживаемся одной и той же обстановки, абсолютно. Всегда. Мы никогда не пытаемся вырваться из этого состояния.

Джон: Ну, тем не менее, мы это сделали! Мы это сделали.

Пол: И это… знаешь. Я имею в виду…

Джордж: Да. Просто ты переходишь от одного к другому, а потом тебе хочется вырваться из этого.

Пол: Да, но я имею в виду… ну, вы понимаете.

Йоко: Может быть, на следующей неделе…

Пол: (озабоченно) Это, знаете ли, одна из причин, по которой приятно жить за городом. Просто потому, что там хорошо. Приятно в тёплой обстановке, знаете ли.

Йоко: Возможно, на следующей неделе они передумают.

Джон: (обращаясь к Йоко) (неразборчиво)

Джордж: По-моему, это самое приятное место, где я был за долгое время, эта студия.

Пол: Да, это так.

Джордж: Нет, правда. Я имею в виду, и ещё мы играли – это самое большее время, когда я столько играл, играя каждый день. И я, знаете, чувствую, что мои пальцы немного устали. Потому что у нас нет для этого условий. Но если мы выезжаем на гастроли, то – или что там ещё – всё падает, всё возвращается на круги своя. Но на самом деле я просто хочу играть, а играть лучше можно и без необходимости, знаете ли, делать всё это.

Пол: (озабоченно) Да.

Джордж: Я имею в виду, сейчас всё не так уж плохо, но, на самом деле, было бы легче играть без всех этих микрофонов, камер и тому подобного. Но…

Пол: Да, всё в порядке. (тишина; Джордж начинает играть песню Боба Дилана “Всё, что я действительно хочу сделать” (All I Really Want To Do).

All I Really Want to Do (5:01)

I Lost My Little Girl (9:14) – композиция Пола Маккатни

Боб Спиц (автор книги “Биография Битлз”): «В 1956 году, когда Полу Маккартни было 14 лет, он сочинил свою первую песню “Я потерял свою девочку” (I Lost My Little Girl)».

Пол: «Это была самая первая песня, которую я написал. Она была очень наивной, и в действительности я написал её только потому, что слово “локон” (curl) рифмовалось со словом “девушка” (girl)».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Из других песен, пожалуй, самой заметной была песня “Я потерял свою девочку” (I Lost My Little Girl), однако в этой версии Леннон был ведущим вокалистом, и она длилась почти десять минут в двухаккордовой рок-аранжировке».

Two of Us (0:42)

Two of Us (2:03)

Two of Us (репетиция) (13:59)

Two of Us (3:45)

A Hard Rain’s A-Gonna Fall (импровизация) (0:14)

Two of Us (репетиция) (1:16)

Bye Bye Love (1:03) – композиция группы “Эверли Бразерс”

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день после превосходного гармонизированного исполнения хита группы “Эверли Бразерс” 1957 года “Прощай, любовь моя” (Bye Bye Love), “Битлз” начали репетировать композицию “Мы вдвоём” (Two of Us) в новой аранжировке “Эверли Бразерс”, которую они выбрали накануне. После напряженной работы над гармонией Пола и Джона для мелодической вставки, от которой вскоре отказались, группа исполнила песню семь раз в более непринужденной манере.

Иногда они пели с преувеличенным немецким, французским, шотландским или ямайским акцентом, в других случаях играли в стиле Боба Дилана или персонажа Питера Селлерса инспектора Клузо, не говоря уже о включении в песню юмористических вокальных звуковых эффектов, таких как раскатистое “р”. Очевидно, к этому времени они хорошо отрепетировали песню, но выпускали пар немного повеселившись. Вернулось прежнее товарищество Джона и Пола, чего у них не было на протяжении всего “Белого альбома”».

Two of Us (с неудачным началом) (3:42)

Tequila (инструментальный проигрыш) (0:17)

без названия (1:15)

Two of Us (4:40)

Two of Us (5:08)

Get Back (3:06)

Get Back (2:35)

I’ve Got a Feeling (0:07)

Help! (0:02)

Teddy Boy (5:10)

Two of Us (0:07)

Dig a Pony

I’ve Got a Feeling

Газета “Нью Мюзикл Экспресс” (25 января 1969 года): «Группа “Битлз” всё ещё репетирует новые песни для своего следующего альбома, но перспективы публичного концерта или телепроекта, похоже, становятся всё более туманными. Более реалистичным является полнометражный телевизионный документальный фильм, который был снят Деннисом О’Деллом во время репетиций группы. Материала для фильма хватит на один час, и, когда он будет готов, его предложат на рассмотрение крупным компаниям».

Из разговора в студии 22 января 1969 года:

Майкл Линдсей-Хогг: Будем и дальше снимать, пока отсюда не уйдём?

Пол: То, что мы делаем сейчас, всё же пока только репетиции, и мы всё соберем воедино.

Джордж: Мы соберемся с мыслями, и ты подумай, где устроить концерт.

Майкл Линдсей-Хогг: Может быть, на крыше? Завтра.

Пол: Мы сыграем. Мы – группа!

Джордж: Я – за, если ты нас разместишь на крыше.

Джон: Я хотел бы залезть на крышу! Запишу песни, когда хотите.

Джордж: В любое время, с радостью и удовольствием.

Джон: Когда угодно. Скажи только, где: в Пакистане, на Луне – и я там буду, лишь бы ты не подвёл. Ещё удивитесь, что из этого получится.

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Идея выступления на крыше принадлежит мне. Я не хотел, чтобы фильм остался пылиться в шкафу только потому, что иссякла движущая сила. Поэтому, единственным способом, из тех, что я знал, было наличие какой-то кульминации.

Я сказал им, что если вы не хотите продолжать выбрасывать свои деньги, бесконечно снимая репетиции, то я думаю, что мы должны подумать о том, что надо что-то сделать, что-то вроде концерта. Вы не будете делать это в “Пещере”, вы не будете делать это в Тунисе, а почему бы вам не сделать это на крыше?

Я могу это утверждать с большой степенью уверенности, потому что мне это было нужно для фильма, но, в свете того, как всё получилось, сейчас все, включая девушку, которая готовила гамбургеры на обед, утверждают, что это была их идея».

инструментальная композиция (1:28)

For You Blue

For You Blue

For You Blue

обсуждение (0:13)

Фото Этана Рассела.

For You Blue (прерван) (1:23)

For You Blue (прерван) (2:09)

For You Blue (репетиция) (10:17)

For You Blue (с неудачным началом) (0:33)

For You Blue (1:13)

For You Blue (репетиция) (1:27)

For You Blue (прерван) (0:14)

For You Blue (прерван, с неудачным началом) (0:28)

Фото Этана Рассела.

For You Blue (3:14)

For You Blue (4:15)

For You Blue (прерван) (4:01)

For You Blue (неудачное начало) (0:17)

For You Blue (неудачное начало) (0:10)

For You Blue (с неудачным началом) (0:55)

For You Blue (продолжение) (0:08)

For You Blue (инструментальный проигрыш) (2:04)

For You Blue (2:42)

For You Blue (0:24)

For You Blue (4:34)

For You Blue (6:27)

For You Blue (продолжение) (3:14)

For You Blue (2:58)

For You Blue (3:38)

For You Blue (неудачное начало) (0:25)

For You Blue (неудачное начало) (0:26)

For You Blue (репетиция) (5:28)

Sorry I Left You Bleeding (0:00)

For You Blue (2:25)

For You Blue (черновое сведение, с неудачным началом) (4:17)

For You Blue (неудачное начало) (0:18)

For You Blue (3:09)

For You Blue (2:59)

For You Blue (1:31)

For You Blue (1:31)

For You Blue (продолжение) (0:26)

For You Blue (репетиция) (1:21)

For You Blue (продолжение) (1:39)

For You Blue (2:28)

For You Blue (прерван) (1:13)

For You Blue (с неудачным началом) (2:49)

For You Blue (0:26)

For You Blue (2:41)

For You Blue (2:47)

For You Blue (2:01)

For You Blue (3:12)

For You Blue (2:52)

For You Blue (4:56)

For You Blue (инструментальный проигрыш) (1:05)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день группа всерьёз начала работать над песней Джорджа “Блюз для тебя” (For You Blue), которая в то время называлась “Потому что ты милая и прелестная” (Because You’re Sweet And Lovely). Глин Джонс предложил группе последовательно доводить до совершенства одну песню за другой, записывая каждую из них всякий раз, когда они чувствовали себя уверенно, а затем переходить к следующей. Поскольку они были вполне довольны записями песен “Вернись” (Get Back) и “Мы вдвоём” (Two of Us), следующей песней, за которую нужно было взяться, была “Блюз для тебя” (For You Blue).

Во время исполнения песни Джордж руководил своими товарищами по группе, играя на акустической гитаре “Гибсон Джей-200” и исполняя ведущий вокал. В отсутствие Билли Престона Пол играл на фортепиано, Ринго играл на барабанах кистями, а Джон играл на недавно приобретенной гавайской наколенной слайд-гитаре “Хофнер”, которая была настроена на аккорд D7, который он умело сыграл слайдом и без медиатора.

Они исполнили песню несколько раз, пока не почувствовали себя достаточно уверенно, чтобы попросить Джорджа Мартина и Глина Джонса попробовать записать её. Первый дубль, вошедший в выпущенный в 1996 году альбом “Антология 3”, начинается с игры Пола на фортепиано вместо акустической гитары Джорджа, как мы привыкли слышать. Вскоре к ним присоединяются остальные и демонстрируют впечатляющее исполнение на протяжении всего выступления. Пол играет на фортепиано в простом блюзовом стиле, который перекрывает басовые ноты, поскольку в песне никто не играет на бас-гитаре. Интересно, что в этом месте для соло используется только один куплет, в центре внимания слайд-гитара Джона. Джордж непреднамеренно заканчивает песню, напевая: “Я люблю тебя больше с каждым мгновением, когда я с тобой”, – затем Джон довольно неловко завершает песню, что заставляет его усмехнуться.

Перед началом второго дубля Джордж решает включить вступление для акустической гитары из четырёх тактов, объясняя Джону: “Хорошо, просто сделай это по одному на каждом”, на что Леннон отвечает: “Хорошо”. После окончания этого дубля принимается решение удлинить песню, что и делается, добавляя второй сольный куплет после завершения сольного куплета Джона, Пол в нём демонстрирует игру на фортепиано.

В третьем дубле гитарное вступление Джорджа расширено до пяти тактов, в конце добавлен дополнительный такт. Однако, когда начинается сольная часть, Джордж забывает дать знать Полу исполнить свой сольный куплет и начинает петь. Затем Джон выкрикивает “Пианино!”, на что Джордж смущенно произносит: “Я полюбил это пианино с того момента, как увидел тебя”.

После четвёртого дубля Джордж заявляет, что “это звучит прекрасно”, но после этого предлагается изменить звучание фортепиано.

“Было бы неплохо сделать пианино похожим на один из этих плохих старых хонки-тонков (прим. – фортепиано, в котором одна или несколько струн каждой тональности слегка расстроены), а не на рояль ‘Блутнер’, – говорит Джордж. – Что-нибудь, чтобы оно не звучало как…”, что побуждает звукоинженера Глина Джонса сказать: “Здорово!” Как показано в фильме Питера Джексона, Джордж Мартин вставил газету между молоточками и струнами рояля. “Зачем там бумага?” – спрашивает режиссёр Майкл Линдсей-Хогг, Джордж Харрисон отвечает: “Изменяет звук”, на что Линдсей-Хогг соглашается: “Да, он стал жёстче”. “Короче говоря, меньше похож на ‘Блутнер’”, – объясняет Джордж Мартин, на что Глин Джонс добавляет: “Грёбаный ‘Блутнер’!” Этот метод был использован для остальных дублей в этот день, создавая подходящее звучание “хонки-тонк”.

На этом этапе Ринго перешёл к использованию палочек вместо кистей, в то время как Пол отказался от своего традиционного блюзового фортепианного стиля в пользу некоторых причудливых аккордов на более высоких клавишах, где была газета, оставив басовые тона песни Джону, который играл на наколенной слайд-гитаре.

Было очевидно, что они были вполне довольны тем, как звучит песня и, таким образом, приблизились к созданию идеальной записи. “Лично я был феноменом”, – говорит Леннон после первого дубля, добавляя: “Мое соло было не от мира сего!” Как видно из фильма Питера Джексона, Джон демонстрирует свою заинтересованность в доведении записи до совершенства, чего обычно не было с композициями Харрисона. “Может, нам оставить её и перейти к чему-нибудь другому? Джордж? Потому что через минуту я достигну своего пика”, – заявляет Леннон и добавляет: “Думаю, сейчас я на пике!”

Когда Джордж пытался записать вступление к песне, именно Джон произнёс: “Просто не разговаривайте, когда он играет!”.

Они начали шестой дубль с того, что Джордж исполнил гитарное вступление, но Пол забыл, что они добавили пятый такт во вступление, и по ошибке вступил раньше, на что гитарист ответил: “Вот и хорошо”. После того, как кто-то звякнул льдом в стакане для питья, Джордж ещё дважды пытается сыграть правильно гитарное вступление, но оба раза неудачно. После того, как Джон крикнул: “Тише, пожалуйста”, Джордж заканчивает вступление, и группа почти безупречно играет песню.

Шестой дубль понравился всем, но, поскольку они были перфекционистами, то решили записать ещё шесть дублей на случай, вдруг у них получится ещё лучше.

Девятый дубль был довольно хорош, сольная часть которого была использована в фильме “Пусть будет так” в качестве фона для сцены, где все четверо “Битлз” по отдельности прибывают в “Эппл” на Сэвил-роу для записи в своей студии. Затем этот фрагмент переходит к группе, исполняющей песню (дубль шесть).

Дубль 12 также был отлично исполнен. Чтобы представить сольный куплет Пола, Джордж произносит: “Мистер Блутнер”, подразумевая рояль “Блутнер”, на котором играл Пол. Во время этого соло Джон в знак своего одобрения выкрикивает “Да, Джим”. Когда этот дубль заканчивается, все поздравляют себя с тем, что это, возможно, лучшее исполнение на данный момент. Джордж заявляет: “Это было приятно!” В какой-то момент Джон пошутил по поводу своей игры на слайд-гитаре: “Там несколько подлинных треков Джимми Рида! Иногда ты просто берешь гитару вот так”. Джимми Рид – американский блюзовый музыкант и автор песен, которым они восхищались.

Группа сыграла песню Джорджа в общей сложности 28 раз, 13 из которых, как только они почувствовали, что способны добиться удовлетворительного исполнения, были записаны. “На мой взгляд, главное в этом, – сказал им Джордж перед прослушиванием записей, – это то, что на это повлияли те прежние парни, знаете, у которых вообще не было ничего профессионального, так что на самом деле это просто чудо с одного дубля. Но, возможно, у нас получится чудо из четырех дублей!” Хотя некоторые январские сессии в тот период можно отнести к категории заурядных и унылых, их работа над композицией “Блюз для тебя” (For You Blue) в этот день значительно подняла настроение группы.

Прослушав шестой и двенадцатый дубли, Джордж Мартин предложил смонтировать лучшие части обоих, чтобы создать окончательный микс. Джордж Харрисон не согласился с предложением, поскольку считал, что шестой дубль сам по себе был лучшим в целом, и они хотели придерживаться своей политике “честности” в записи. По сути, шестой дубль композиции “Блюз для тебя” (For You Blue) фактически стал первой официально записанной песней этого проекта. Она будет включена в альбом, хотя и с более новым вокалом, который будет записан позже».

Фото Этана Рассела.

Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «В то время они переживали “революционный” период, старались придумать что-нибудь новое, хотели работать с новыми звукоинженерами. До этого они работали с Джеффом Эмериком, а теперь к работе подключился Глин Джонс. Думаю, в основном им хотелось работать с новым продюсером, но они мне об этом ни разу не сказали. Поэтому я тоже присутствовал на сессиях».

Роберт Фрэзер.

Take This Hammer – композиция Лонни Донегана

Let It Be (репетиция) (1:45)

Let It Be (репетиция) (16:10)

Let It Be (0:07)

Let It Be (2:52)

Let It Be (прерван) (1:36)

Let It Be (репетиция) (2:27)

Let It Be (3:31)

Let It Be (прерван) (1:23)

Let It Be (прерван) (1:49)

Crazy Feet (импровизация) (0:41)

Please Please Me (импровизация) (0:40)

Let It Be (0:59)

Let It Be (1:28)

Let It Be (репетиция) (3:57)

Get Back (инструментальный проигрыш) (0:52)

инструментальная композиция (6:20)

Mean Mr. Mustard (прерван) (0:31)

Mean Mr. Mustard (2:53)

инструментальная композиция (0:17)

Let It Be (музыкальная импровизация) (8:16)

The Tracks of My Tears (3:37) – композиция группы “Мирэклез” 

(Take Another) Piece of My Heart (0:46)

Let It Be (музыкальная импровизация) (0:29)

Piece Of My Heart – композиция Эрмы Франклин

Little Yellow Pills (2:07) – композиция Джеки Ломакса

Early in the Morning (0:24) – композиция Бадди Холли

Let It Be (с неудачным началом) (0:16)

Let It Be (репетиция) (1:17)

Let It Be (4:52)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Несмотря на то, что Билли Престон не присутствовал на их сессии 25 января, Пол решил ещё раз вернуться к композиции “Пусть будет так” (Let It Be). Они отрепетировали композицию в общей сложности 18 раз.

Первые прогоны этого дня показали, что они либо забыли свои партии, либо просто не были в восторге от неё, в частности, Джон, по-видимому, вообще не помнил песню. Когда он спросил, репетировал ли он песню с группой ранее, Джордж напомнил ему, что он играл на басу. “Бас?! – воскликнул он, добавив. – В этой группе я становлюсь похожим на Брайана Джонса! Ты просто отдай мне инструмент, Пол, и я тебе что-что дам!” Гитарист “Роллинг Стоунз” Брайан Джонс стал известен тем, что помимо гитары играл на многих инструментах. Также он сыграл на саксофоне в песне “Битлз” “Ты знаешь моё имя (найди номер)” (You Know My Name (Look Up The Number)). Однако игра Джона на басу была полна ошибок, не говоря уже о том, что партия ударных Ринго ещё не была доведена до совершенства, а вокал второго плана Джона и Джорджа был неустойчивым и слишком громким.

Джордж, который играл на своем раскрашенном в психоделические цвета “Стратокастере” спрашивает: “Пол, с чего она начинается?” После того, как Пол отвечает: “Я не знаю”, он начинает играть на пианино и петь первый куплет, что вызывает ответ Джорджа: “Так что, просто перейдем к первому куплету в качестве вступления?”. Признавая их незаинтересованность в песне, Пол говорит: “Ладно, смотрите на нас, мы сделаем это сейчас. Ладно, парень, давай. Возьмите себя в руки!” Джон отвечает: “Ты со мной разговариваешь?” Затем Джордж отвечает, начиная импровизированное исполнение песни Чака Берри “Я говорю о тебе” (I’m Talking About You), которую затем прерывает Пол, который хочет вернуться к своей песне. “Давайте же, – перебивает он, – вернёмся к рутинной работе”. Джон сердито отвечает: “Это ты, чёрт возьми, делаешь всё таким!” Следующие несколько репетиций песни звучат очень посредственно».

Window, Window (1:36) – композиция Джорджа Харрисона

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Композиция Джорджа “Окно, окно” (Window, Window) уже исполнялась на двух предыдущих сессиях, но здесь главным солистом был Маккартни. Песня так и не была выпущена при жизни Харрисона».

I’m Talking About You (0:55) – композиция Чака Берри 

Let It Be (прерван) (2:14)

Let It Be (прерван) (0:07)

инструментальная композиция (0:18)

инструментальная композиция (0:10)

Let It Be (3:35)

Let It Be (4:18)

Let It Be (4:16)

Let It Be (5:50)

Martha My Dear (импровизация) (1:32)

Let It Be (музыкальная импровизация) (2:02)

Let It Be (сбой) (2:03)

Let It Be (с неудачным началом) (6:58)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем группа начала дурачиться, поскольку они начали придумывать текст для ненаписанного третьего куплета песни “Пусть будет так” (Let It Be). “Капитан Марвел приходит ко мне”, – предлагает Джордж, в то время как Джон добавляет: “Кровавая Мэри приходит ко мне”. Арт-дилер Роберт Фрэзер заходит во время этой сессии, что побуждает Пола спеть: “И за Роберта Фрейзера…”, на что Джон продолжает: “Из его галереи!”.

Во время фортепианного вступления в другом эпизоде Джон заявляет: “Я особенно хотел бы поблагодарить вас за все подарки на день рождения”, – это воспоминание о записях рождественских посланий, которые “Битлз” делали своим поклонникам.

Затем Пол решает мыслить позитивно и поручает продюсеру Глину Джонсу должным образом записать следующий дубль, надеясь, возможно, сделать идеальную запись. “Это сведет вас с ума”, – заявляет он, показывая группе версию, которая была включена в выпущенную в 1996 году “Антологию 3”. Это превосходное исполнение включает великолепную фортепианную и вокальную партию Пола, несмотря на тот факт, что текст заключительных куплетов ещё не был написан. Ринго перестал играть во время этих заключительных куплетов, но в остальном сыграл приглушенно, но адекватно. Вокал второго плана Джона и Джорджа “аааа” был исполнен хорошо, как и соло Джорджа на соло-гитаре, которое Пол подстегнул соответствующим “йе” во время вступительного такта. Композитор добавил пару восклицаний “пусть будет так” во время финальных аккордов, указывая на то, что он был очень доволен результатом этого дубля. После этого они исполнили песню ещё несколько раз, включая быструю рок-н-ролльную версию, но из-за отсутствия интереса и отсутствия энтузиазма они были в лучшем случае половинчатыми. “Мы можем продолжить её завтра?” – спрашивает Пол, и на этом репетиция этой песни закончилась».

Rip It Up (импровизация) (0:18)

Love Story (импровизация) (1:08) – композиция Рэнди Ньюмена

Cannonball (импровизация) (0:21) – композиция Дуэйна Эдди

Shazam! (0:38) – композиция Дуэйна Эдди

без названия (0:36)

Isn’t It a Pity? (2:46) – композиция Джорджа Харрисона

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «В этот день состоялся дебют песни Джорджа “Разве это не прискорбно?” (Isn’t It A Pity?), работа над которой начнётся на следующий день, но в итоге она будет отложена».

Isn’t it a pity?  Разве это не прискорбно?

Now isn’t it a shame?  Ну разве это не досадно?

How we break each other’s hearts,  Когда мы разбиваем друг другу сердца,

And cause each other pain.  И причиняем друг другу боль.

How we take each other’s love,  Когда мы принимаем любовь друг друга,

Without thinking anymore.  Не задумываясь больше ни о чём.

Forgetting to give back,  Забывая отблагодарить,

Isn’t it a pity?  Разве это не прискорбно?

Some things take so long,  Некоторые вещи занимают так много времени,

But how do I explain.  Но как это объяснить?

When not too many people,  Когда не так уж много людей,

can see we’re all the same.  Может увидеть, что мы все одинаковые.

And because of all their tears,  И из-за всех их слёз,

Their eyes can’t hope to see,  Их глаза не могут надеяться увидеть,

The beauty that surrounds them.  Ту красоту, которая их окружает.

Isn’t it a pity?  Разве это не прискорбно?

Isn’t it a pity?  Разве это не прискорбно?

Isn’t it a shame?  Разве это не досадно?

How we break each other’s hearts,  Когда мы разбиваем друг другу сердца,

And cause each other pain.  И причиняем друг другу боль.

How we take each other’s love,  Когда мы принимаем любовь друг друга,

Without thinking anymore.  Не задумываясь больше ни о чём.

Forgetting to give back,  Забывая отблагодарить,

Isn’t it a pity?  Разве это не прискорбно?

Forgetting to give back,  Забывая отблагодарить,

Isn’t it a pity?  Разве это не прискорбно?

Forgetting to give back,  Забывая отблагодарить,

Now, isn’t it a pity?  Ну, разве это не печально?

What a pity, pity, pity,  Какая жалость, жалость, жалость,

Pity, pity.  Жаль, очень жаль.

What a pity, pity, pity,  Какая жалость, жалость, жалость,

Pity, pity.  Жаль, очень жаль.

What a pity, pity, pity,  Какая жалость, жалость, жалость,

Pity, pity.  Жаль, очень жаль.

What a pity, pity, pity,  Какая жалость, жалость, жалость,

Pity, pity.  Жаль, очень жаль.

What a pity, pity, pity,  Какая жалость, жалость, жалость,

Pity, pity.  Жаль, очень жаль.

What a pity, pity, pity,  Какая жалость, жалость, жалость,

Pity, pity (Na-na-na, na-na-na-na)  Жаль, жаль (На-на-на, на-на-на-на)

What a pity, pity, pity (Na-na-na-na, isn’t it a pity?)  Какая жалость, жалость, жалость (На-на-на-на, разве это не прискорбно?)

Pity, pity (Na-na-na, na-na-na-na)  Жаль, жаль (На-на-на, на-на-на-на)

What a pity, pity, pity (Na-na-na-na, isn’t it a pity?)  Какая жалость, жалость, жалость (На-на-на-на, разве это не прискорбно?)

Pity, pity (Na-na-na, na-na-na-na)  Жаль, жаль (На-на-на, на-на-на-на)

What a pity, pity, pity (Na-na-na-na, isn’t it a pity?)  Какая жалость, жалость, жалость (На-на-на-на, разве это не прискорбно?)

Pity, pity (Na-na-na, na-na-na-na)  Жаль, жаль (На-на-на, на-на-на-на)

What a pity, pity, pity (Na-na-na-na, isn’t it a pity?)  Какая жалость, жалость, жалость (На-на-на-на, разве это не прискорбно?)

Pity, pity (Na-na-na, na-na-na-na)  Жаль, жаль (На-на-на, на-на-на-на)

What a pity…  Какая жалость…

Алан Парсонс, Джордж Мартин, Глин Джонс.

24 января 1969 г. (пятница)

В этот день под номером “Эппл 6” вышел дебютный сингл шотландской группы “Трэш” с композицией “Дорога в Никуда” (Road To Nowhere) – кавер-версией на одну из песен Джерри Гоффина и Кэрол Кинга. Первоначальное название группы было “Уайт Трэш”, его придумал сотрудник “Эппл” Ричард Дилелло, но в Штатах его уже использовали Эдгар и Джонни Винтеры, а в Британии его сочли оскорбительным, поэтому название сократили просто до “Трэш”. Сорокопятка прошла незамеченной.

Поклонницы Эйлин Кинсли и Сью Ахер.

Тони Ричмонд (кинооператор): Мы снимаем уже около двух недель, и каждый день замечали вас возле студии “Туикенхэм”, а затем здесь. Вы стоите целыми днями, зачем?

Эйлин Кинсли: Мы хотим их увидеть.

Тони Ричмонд (кинооператор): Что вы думаете о Джоне Ленноне и его отношении к Йоко Оно?

Сью Ахер: Ничего такого. Это его выбор, не так ли?

Тони Ричмонд (кинооператор): Это вас не беспокоит?

Сью Ахер: Нет. Ведь это же не наше дело, правда?

Тони Ричмонд (кинооператор): Верно, хороший ответ. Вы наверняка читали в газетах о возможном распаде “Битлз”. Как вы к этому относитесь?

Эйлин Кинсли: Ну, не хочу, чтобы они распадались. Но я прихожу сюда только ради Пола. Остальные не важны. Главное для меня – увидеть его.

Тони Ричмонд (кинооператор): Чего вы сейчас хотите от “Битлз”?

Сью Ахер: Что за вопрос?

Эйлин Кинсли: Концерт! Да, живой концерт. Любой концерт! Да.

В руках Джона кофр с гавайской наколенной слайд-гитарой “Хофнер”.

Алистер Тейлор (генеральный директор “Эппл”): «Джордж очень хотел купить “Роллс-ройс”, но потерял к нему интерес, когда высокомерный продавец сказал ему, что существует 14-месячный лист ожидания. Вместо этого Джордж попробовал “Мерседес” и сразу же оценил немецкий уровень качества. Он с первого взгляда влюбился в огромный новый “Мерседес-600”, в его тормоза, рулевое управление, окна, сиденья, кондиционер. Он был дороже “Роллс-ройса”, и Джордж хотел чёрный “Мерседес”. Ждать пришлось всего пять дней, пока компания специально подогнала водительское сиденье под спину Джорджа. Машина в течение недели была доставлена в “Кинфаунс” – его сказочный дом недалеко от Эшера.

Как и любому, у кого есть новая машина, Джорджу хотелось ею похвастаться. Он позвонил Ринго, который был очень впечатлён машиной. Ещё через шесть дней у него тоже была новая машина. Затем Джон увидел две машины, припаркованные рядом, и решил, что ему пора присоединиться к этому клубу. Полагаю, что “Мерседес” поверить не мог в свою удачу».

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Мы взяли доски, чтобы на крыше сделать настил для установки оборудования, и собирались заняться этим в четверг, но погода выдалась плохая, поэтому мы решили сделать это днём в пятницу.

Мы поднялись на крышу, всё осмотрели, покричали, чтобы увидеть, какое было там эхо, попрыгали по настилу, чтобы прикинуть, выдержит ли он вес усилителей. И Пол сказал: “Давайте попробуем, и сделаем это”. Пол, к его чести, всегда был тем, кто подталкивал всех вперед. Пол всегда двигается вперед, что очень замечательно. Тем не менее в 12:20 они всё ещё спорили по поводу того, стоит ли это делать. Я подумал: “Бог ты мой, как ужасно, и это так типично для всего этого проекта”. Пол был за, а Джордж против, что было обычным кризисом отношений. Мы вшестером стояли там, вот-вот должен был наступить анабиоз, импульс был готов фатально угаснуть, а апатия вот-вот накрыть облаком наши сущности. Но своё слово не сказал ещё один голос. Глаза из-под век устремились на этого человека. Время застыло. “К чёрту всё, – сказал Джон. – Давайте сделаем это”».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Эппл”».

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия “Эппл”, Сэвил-Роу, Лондон. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Глин Джонс; помощник звукоинженера: Алан Парсонс».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Сессия началась с обсуждения того, какую важную роль Билли Престон должен играть в сессиях. Джон и Джордж настаивали на том, чтобы Билли Престон был включен в состав “Битлз” в качестве полноправного участника. “Я бы хотел, чтобы у нас был пятый Битл”, – сказал Джон. “Достаточно плохо и с четырьмя!” – ответил Пол».

My Girl (инструментальный проигрыш) (0:30)

Twenty Flight Rock (инструментальный проигрыш) (0:15)

Get Back (музыкальная импровизация) (3:17)

Get Back (импровизация) (3:08)

Words of Love (инструментальный проигрыш) (2:01)

Whole Lotta Yoko (инструментальный проигрыш) (2:53)

Get Back (инструментальный проигрыш) (1:54)

(I Can’t Get No) Satisfaction (инструментальный проигрыш) (1:20) – композиция группы “Роллинг Стоунз”

Get Back (музыкальная импровизация) (4:43)

What’d I Say – композиция Рэя Чарльза

What’d I Say

Get Back (музыкальная импровизация) (0:54)

Don’t Let Me Down (импровизация) (2:17)

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Пол: «Мне очень нравятся песни, где нет басов».

Ob-La-Di, Ob-La-Da (музыкальная импровизация) (1:20)

Get Back (остановлен, с неудачным началом) (3:03)

Get Back (3:06)

Soldier of Love (Lay Down Your Arms) (2:08) – композиция Артура Александера

Cathy’s Clown (0:22) – композиция группы “Эверли Бразерс”

Where Have You Been All My Life (0:38) – композиция Артура Александера

Love Is a Swingin’ Thing (импровизация) (0:12) – композиция группы “Ширеллез”

Love Is a Swingin’ Thing (0:40)

She Said Yeah (импровизация) (0:18) ­– композиция Ларри Уильямса

Child of Nature (2:40) – композиция Джона Леннона

Фото Этана Рассела.

Two of Us (импровизация) (2:46)

Two of Us (прерван) (2:22)

Two of Us (прерван) (6:09)

Фото Этана Рассела.

You’re so Good to Me (импровизация) (1:58)

Two of Us (репетиция) (2:42)

Two of Us (6:35)

Two of Us (прерван) (0:56)

Two of Us (репетиция) (9:08)

Two of Us (репетиция) (2:44)

Two of Us (2:47)

Two of Us (остановлен) (2:52)

Two of Us (3:13)

Two of Us (с неудачным началом) (4:44)

Two of Us (4:11)

Two of Us (инструментальный проигрыш) (3:24)

Фото Этана Рассела.

Фото Этана Рассела.

Дуг Салпи (автор книги “Полный аудиогид ‘Битлз’”): «Если бы Билли Престон присутствовал с самого начала этой сессии, то “Битлз” продолжали бы совершенствовать композицию “Вернись” (Get Back). Поскольку его не было, то главной темой дня стала песня “Мы вдвоём” (Two of Us). Сначала группа попыталась исполнить песню на электрогитарах (как они делали на большинстве сессий в студии “Туикенхэм”), а затем решила попробовать сыграть её на акустике. Несмотря на то, что новая аранжировка, очевидно, всё ещё находилась на стадии репетиций, Глин Джонс записал несколько дублей на многодорожечную ленту».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Именно на этой сессии была выбрана акустическая гитарная аранжировка композиции “Мы вдвоём” (Two of Us) в том виде, в каком мы её знаем. Это событие засвидетельствовано в фильме Питера Джексона 2021 года. По поводу их потрясающей аранжировки на электрогитаре Джон заявляет: “Не знаю, просто мы все очень жёсткие”. Джон, а затем и Пол переключились на акустические гитары. После этого Пол заявил: “Я бы не хотел играть здесь басу, потому что это глупо, так как она написана для акустической гитары, знаете, и она немного похожа на Пэгги Сью (Peggy Sue)”. Ринго следует этому предложению, переключаясь на том-барабаны, которые звучат в этой классической песне Бадди Холли.

“Это тоска зелёная, когда нет баса”, – говорит Джордж, на что Пол отвечает: “А мне очень нравятся те, где нет баса. Мы же записали несколько, например “Я пойду за солнцем” (I’ll Follow The Sun). Все они, как правило, были такими, но они милые, знаешь ли. Они теряют насыщенные басы, но приобретают лёгкое, мягкое звучание”. Пока Пол говорит это, Джордж начинает подбирать мелодию для бас-гитары на своём “Телекастере”».

В этот день они исполнили песню 21 раз. В первом дубле Джон спел “У Дэзмонда есть лоток…” (Desmond has a barrow…) из композиции “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da). Во втором дубле прозвучала фраза “Ты и я, ‘Пи-Ти-Эй’, ‘Харп Базар’” (You and me, PTA, Harp Bazaar), несомненно вдохновлённая как недавним хитом “Родительский комитет Харпер-Вэлли” (Harper Valley PTA), так и издаваемым американским женским журналом моды “Харперс Базар”.

В этот день официально были записаны только три их дубля, после чего Джордж сказал: “Звучит прекрасно, теперь, после всех мучений, которые мы пережили из-за этого, поместим её на вторую сторону [сингла]”. Джон на это ответил: “Выпустим его только в Италии. Давайте для каждой страны выпустим свой сингл”.

Интересно, что во время записи этих дублей не использовались наушники, и чтобы они могли слышать самих себя их роль выполняли громкоговорители, что иногда приводило к эффекту обратной связи.

Во второй полной версии песни, которая включена в различные юбилейные издания альбома “Пусть будет так”, Джон иногда поёт с американским акцентом в голосе. “В этой песне я был Филом Диланом”, – пошутил он позже. Окончательная полная версия “Мы вдвоём” (Two of Us), записанная в этот день, которая заканчивается заявлением Пола: “И вот мы покидаем маленький городок Лондон, Англия”, отсылающим к его долгим поездкам с Линдой, была выбрана инженером Глином Джонсом для включения в альбом “Вернись”».

Мэл Эванс: «Чего ты хочешь на обед?»

Фото Этана Рассела.

You’re So Good To Me – композиция группы “Бич Бойз”

She Came in Through the Bathroom Window (репетиция) (1:19)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол был уверен в том, что песня “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window) будет включена в новый альбом, и группа снова исполнила её один раз 24 января. Однако, несмотря на проделанную работу над песней, “Битлз” сочли песню неподходящей для концерта на крыше, а также для финальных студийных сессий 31 января 1969 года».

Teddy Boy (1:52) – композиция Пола Маккартни

Teddy Boy (репетиция) (7:40)

Teddy Boy (прерван) (0:39)

Teddy Boy (импровизация) (0:10)

Teddy Boy (2:08)

Teddy Boy (инструментальный проигрыш) (0:11)

Глин Джонс (звукоинженер/продюсер): «Мне понравилась композиция “Тедди-Бой” (Teddy Boy), и я надеялся, что они закончат её и запишут, потому что полагал, что это действительно хорошая песня. Но репетиция немного затянулась, и они просто повторяли её вновь и вновь, пытаясь, как мне кажется, правильно подобрать последовательность аккордов, и лучший момент – это когда Джону Леннону стало скучно и он больше не хотел её играть, поэтому он начал делать разные восклицания».

Two of Us (с неудачным началом) (4:22)

Ach Du Lieber Augustin – народная песня

Maggie Mae (0:56)

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Для тех, кто настаивает на том, что проект “Вернись / Пусть будет так” был худшим периодом в карьере “Битлз”, и что они всё это время были ужасные и рвали друг другу глотки, я предлагаю следующее доказательство обратного. Им так нравилось играть в студии, что они не могли удержаться от того, чтобы не вспомнить старые песни, список которых бесконечен, и большинство из них не были их собственными произведениями, но которыми они восхищались или с которыми они выросли. Конечно, у них были напряжённые моменты, вплоть до того, что Джордж на какое-то время ушёл из группы, но будет неверно утверждать, что в тот январь они совсем не веселились.

В то время как для “Битлз” стало обычным делом выпускать пар в студии, исполняя одну-две старые песни, более свободная атмосфера на киностудии “Туикенхэм” и особенно в их более комфортабельной студии “Эппл” обычно приводила к тому, что они исполняли совершенно разные песни, которые вспоминали в данный момент времени. В рамках этого проекта появились импровизированные версии таких песен, как “Прощай, любовь” (Bye Bye Love) группы “Эверли Бразерс”, “Трястись, грохотать и крутиться” (Shake Rattle And Roll) Билла Хейли, “Следы моих слёз” (Tracks Of My Tears) группы “Мирэклез”, “Не исчезай” (Not Fade Away) Бадди Холли, “Оторваться по полной” (Rip It Up) Литл Ричарда, “Синие замшевые туфли” (Blue Suede Shoes) Элвиса Пресли, “Ты взяла меня в плен” (You Really Got A Hold On Me) группы “Мирэклез”, “Бесаме Мучо” (Besame Mucho) Консуэло Веласкес, ”Прогулка” (The Walk) Джимми Маккраклина, “Боже мой, мисс Клоуди” (Lawdy Miss Clawdy) Элвиса Пресли и многие, многие другие.

Продюсер Глин Джонс оценил то удовольствие, которое они получали во время этих сессий. Поэтому, когда на него была возложена ответственность за выпуск нового альбома “Битлз” на основе этих сессий, он включил в него их исполнение хита “Оставь последний танец для меня” (Save The Last Dance For Me) группы “Дрифтерс”, а также их прерванную версию “Мэгги Мэй” (Maggie Mae)».

Джон: «Песня “Мэгги Мэй” – одна из лучших песен нашего раннего периода. Мы её вытащили из небытия для фильма “Пусть будет так”».

Мэл Эванс (дорожный менеджер “Битлз”): «Песня “Мэгги Мэй” – это краткое напоминание о том, что в душе мы все Мерсибитники. Она спета с большим ливерпульским жаром. Это настоящее необузданное веселье!».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Даже Фил Спектор, которому в конечном итоге поручили работу по подготовке к выпуску саундтрека к фильму “Пусть будет так”, решил продемонстрировать весёлую атмосферу этих сессий, включив песню “Мэгги Мэй”, а также импровизацию “Врубись в это” (Dig It).

Несмотря на то, что “Мэгги Мэй” заслужила звание самой короткой песни в их каталоге (победительницей стала 23-секундная “Её Величество” (Her Majesty)), а также стала последней кавер-версией, которую они выпустили за свою карьеру, это свидетельствует о том, что “Битлз” в то время действительно наслаждались обществом друг друга.

В январе 1969 года Джон Леннон, написавший множество композиций для “Белого альбома”, оказался в затруднительном положении, так как требовались новые песни. Казалось, что у Маккартни никогда не было проблем с новым материалом. К началу сессий 2 января 1969 года, с первого дня репетиций у него уже было написано много новых композиций, в то время как у Джона был далеко не такой обширный запас, как у Пола. Даже Джордж затмил Джона предложенными идеями песен, не говоря уже про Ринго, у которого были три новые незаконченные песни, которые он представил в течение этого месяца.

Оказавшись в затруднительном положении, Джон решил воскресить свои старые заброшенные идеи, а также вспомнить одну песенку из своего детства, которую он всерьёз хотел включить в проект. Эта песня, авторство которой восходит к началу 1800-х годов, называлась “Мэгги Мэй”. Возможно, исполнение песни группой не получилось таким, как он изначально задумывал, но, по крайней мере, по его настоянию она была включена в альбом в, хотя и в урезанном виде.

Самый ранний из известных текстов этой традиционной ливерпульской народной песни повествует о проститутке и воровке по имени Нелли Рэй. Упоминание об этой песне можно найти в дневнике Чарльза Пикнелла, который в 1830 году был на корабле, перевозившем осуждённых женщин-преступниц на Землю Ван Димена, позже названную Тасманией, где они отбывали наказание. Нелли Рэй – так звали проститутку и воровку, которая находилась на этом корабле и была признана виновной в совращении и ограблении моряков, возвращавшихся из плавания. Она работала на ливерпульской улице Питер-стрит.

Oh, my charming Nellie Ray,  О, моя очаровательная Нелли Рэй,

They have taken you away,  Они забрали тебя,

You have gone to Van Dieman’s cruel shore.  Отправив на суровый берег Ван Димена.

For you’ve skinned so many tailors,  Ибо ты содрала шкуры со стольких портных,

And you’ve robbed so many sailors,  И ограбила стольких моряков,

That we’ll look for you in Peter Street no more.  Что мы больше не будем искать тебя на Питер-стрит.

Как показывает история, моряки, возвращавшиеся в Ливерпуль после службы в море (Ливерпуль – портовый город), отправлялись в ливерпульский дом моряков на Каннинг-Плейс, где им выплачивали жалованье. После, возможно, многих месяцев нахождения в море, они жаждали увеселений, поэтому этот район был наводнён проститутками, которые соблазняли их, чтобы поживиться их деньгами, а если повезёт, то и вещами или одеждой. Часто после того, как уставший мужчина засыпал, они забирали их одежду и вещи. Если их ловили за такие преступления, то арестовывали и судили.

В начале 1800-х годов этих осужденных женщин часто отправляли в исправительные колонии. Как правило после отбытия срока у них не было финансовых средств чтобы вернуться домой. Поэтому в этой народной песне появилась строчка о том, что преступницы больше не смогут “ходить на Лайм-стрит” – ещё одной ливерпульской улице, которая появилась в различных более поздних версиях песни.

Существует множество вариаций этой ливерпульской народной песни, некоторые из которых, как предполагается, происходят из других местностей. Например, существует похожая документально подтвержденная песня о работорговле, которая, как утверждается, была написана Бенджамином Хэнби в 1856 году под названием “Дорогая Нелли Грей”. Текст песни, хотя и схожий по смыслу и стихотворному размеру, рассказывает об афроамериканке, которую разлучили с возлюбленным, сделав рабыней, и после смерти они оба воссоединились на небесах. По-видимому, эта песня была адаптацией оригинальной ливерпульской песни “Нелли Грей”.

Эта ливерпульская народная песня, ставшая “популярной среди моряков во всем мире” под названием “Мэгги Мэй”, согласно австралийскому сборнику песен “Пенгвин”, пришлась по душе Джону Леннону благодаря тому, что её пели в его родном Ливерпуле, а его отец Альфред Леннон был моряком по профессии.

Известная версия “Мэгги Мэй” конца 1950-х годов рассказывает о проститутке, которая грабит “вернувшегося домой”, моряка, который только что сошёл на берег, крадёт у него деньги и вещи, а потом “судья” признаёт её виновной».

Алан Уильямс (первый менеджер “Битлз”): «Лайм-Стрит – главная улица Ливерпуля, наверное, одна из самых известных улиц мира, нежно хранимая в веках благодаря обессмертившим её непристойным и шумным словам песенки под названием “Мэгги Мэй”, которую распевают моряки во всех портах земного шара: “Ах, милашку Мэгги Мэй, в “воронке” увёз злодей, и по Лайм-Стрит не гулять ей никогда! Не пойдёт моряк с тобой, и не трахнет китобой, и на Лайм-Стрит ты не выйдешь никогда!”.

Всего несколько лет назад по Лайм-Стрит прогуливались сотни таких “мэгги”. Нельзя было пройти и пары сотен ярдов по мостовой между гостиницей “Адельфи” и отелем “Вашингтон”, чтобы к вам не пристала одна из “жриц любви”. Если же вы сворачивали на одну из узких боковых улочек, то непременно сталкивались с одной или несколькими “девочками”, склоняющими своих клиентов к тому, что называлось “дрожью в коленках”: совокуплению стоя – далёкому от комфорта союзу охваченных похотью тел.

Отцы города вскоре устали от статистики роста числа венерических заболеваний, от того ужаса, который открыто выражался на лицах честных гостей метрополии. Порок настолько впитался в поры города, что между “Адельфи” и “Вашингтоном” в двух, по меньшей мере, барах весь женский персонал состоял из профессиональных шлюх. Лайм-Стрит потеряла своё очарование, когда компания по “очистке” города убрала девочек с улиц, и теперь это всего лишь призрак былого великолепия. Впрочем, это относится и к городу в целом».

Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джон, несомненно, был знаком с песней “Мэгги Мэй” из-за её популярности как скиффл-песни, записанной в 1957 году скиффл-группой “Вайперс”. Она была второй стороной их британского хита, вошедшего в топ-10 “Камберленд-Гэп”. Песня была запрещена к трансляции на радио “Би-Би-Си” из-за своего текста, несмотря на попытки несколько подчистить слова. Интересно, что эта запись “Мэгги Мэй” в исполнении группы “Вайперс” была спродюсирована Джорджем Мартином, тогда ещё только будущим продюсером “Битлз”.

Когда в 1957 году Джон собрал свою скиффл-группу “Кворримен”, он включил песню “Мэгги Мэй” в их репертуар, и это продолжалось с 1958 по 1959 год, после того как к группе присоединился Пол. Интересно, что Ринго также исполнял эту песню в 1957 году в своей группе “Скиффл-группа Эдди Клэйтона”. Текст песни в версии группы “Вайперс” был следующим:

Oh, Maggie, Maggie May,  О, Мэгги, Мэгги Мэй,

They have taken her away,  Её забрали,

And she’ll never walk down Lime Street anymore.  И она больше никогда не сможет ходить по Лайм-стрит.

Well, that judge he guilty found her,  Что ж, судья признал её виновной,

For robin’ a homeward bounder,  За то, что ограбила вернувшегося домой обормота,

You dirty robbin’ no good, Maggie May.  Из тебя, грязная воровка, ничего хорошего не выйдет, Мэгги Мэй.

Now I was paid off at the Pool,  Итак, со мной расплатились в Пуле,

In the port of Liverpool,  В порту Ливерпуля,

Well, three pound ten a week that was my pay.  Что ж, три фунта десять шиллингов в неделю – такова была моя зарплата.