19 января 1967 г.
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «День из жизни» (A Day In The Life)».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первой композицией для нового альбома было потрясающее творение Джона под названием «Земляничные поляны навсегда», повествование которого погрузилось в ностальгию по детству. Это привело к тому, что Пол, вдохновлённый этой темой, написал песню «Пенни-Лейн», в тексте которой нашли своё выражение живописные образы его детства. Много времени было потрачено на доведение до совершенства в студии обоих этих треков, которые заложили основу следующего альбома: «Молодость, золотое лето и земляничные поляны», как сказал об этом Пол. Своё прошлое они выразили через бесподобные образы, усиленные, без сомнения, их увлечением наркотиками. А ностальгическое произведение «Когда мне будет шестьдесят четыре» только добавило тему воспоминаний, соответствуя тому направлению, в котором альбом двигался в конце 1966 года.
Однако этому направлению пришлось измениться. В соответствии с контрактом по времени им требовалось выпустить новый сингл, поэтому продюсер Джордж Мартин предложил выпустить песни «Земляничные поляны навсегда» и «Пенни-Лейн» в качестве сингла. Чтобы соответствовать направлению, которому они до сих пор следовали, на обложку этого сингла были размещены детские фотографии участников группы».
Курт Лодер (редактор журнала «Роллинг Стоун» в 1980-х): «В середине января английский хит-парад возглавила композиция «Верую!» американской группы «Манкиз», из ниоткуда появился феноменальный гитарист Джимми Хендрикс, а «Битлз» тем временем хранили молчание, которое настораживало руководителей «И-Эм-Ай». «Битлз» были связаны обязательством записывать определенное количество синглов в год. «Кэпитол Рекордз» как раз потребовала записать один сингл, и, чтобы уложиться в сроки контракта, фирма решила выпустить сорокапятку с двумя песнями, предназначавшимися для нового альбома».
Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Битлы были рассержены, когда у них прямо из-под носа стащили две песни для альбома и выпустили их в виде сингла. Леннон и Маккартни считали их мощными композициями, которые расценивались ими как весомые краеугольные камни для их пока-ешё-никак-неназванного нового альбома.
От имени «И-Эм-Ай» Джорджу Мартину пришлось их убеждать. Он объяснил, что компания звукозаписи уже была огорчена тем, что к рождеству не вышел новый альбом, и ей пришлось выпустить сборник старых хитов. Битлам не понравилось время выпуска этих старых-но-золотых-песен. Они бы предпочли сперва выпустить «Сержанта Пеппера», чтобы продемонстрировать свои самые последние композиции, прежде чем оживлять ранние записи. Мартину с Эпстайном пришлось объединить свои усилия, чтобы выжать всё в коммерческом плане и обеспечить выход нового сингла. Группа с неохотой согласилась, чтобы «Пенни-Лейн» и «Земляничные поляны навсегда» появились на прилавках музыкальных магазинов по обе стороны от Атлантики в феврале 1967 года ко дню святого Валентина».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Поскольку обычной практикой в Британии было не включать синглы в альбомы, «Битлз» пришлось практически заново начинать запись своего нового альбома.
В этот день группа приступила к записи своего неоспоримого шедевра «День из жизни» (A Day In The Life), задав новый тон тому, что станет альбомом “Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера”».
Джон: «Когда я работал над песней, передо мной на пианино лежала газета «Дейли Мейл». Я открыл её на разделе «краткие новости» или «на всех широтах», как бы он ни назывался. Там была заметка о том, что в Блэкберне, Ланкашир, было выявлено четыре тысячи рытвин».
Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Джон принёс первый куплет песни Полу на Кавендиш-Авеню».
Джон: «Мы с Полом хорошо поработали над текстом. У меня была фраза «Я прочитал новость сегодня», и она завела Пола. Время от времени мы зажигали друг друга каким-нибудь фрагментом своей песни, и он как правило говорил: «Ага», бах, бах, как-то так. Песня как-то хорошо сложилась, мы сделали аранжировку, отрепетировали накануне, что делаем не часто, так что все знали, что играем.
Ей недоставало мелодической вставки, но это только подтолкнуло её закончить. Всё остальное получилось гладко, само собой и без проблем. Мелодическую вставку нужно было написать, но у Пола уже была подходящая. Это как часть из «2001» (прим. – «2001: Космическая одиссея года» – научно-фантастический фильм Стэнли Кубрика 1968 года)».
Пол: «Я горд, что мне выпала честь писать песни вместе с Джоном Ленноном. Самое удивительное – у нас всегда все получалось. Наш потенциал никогда не истощался. Это было здоровое соперничество, без злости или зависти. Бывало, я приносил новую песню, Джон нахохливался и на следующий день приносил свою. Тут уж нахохливался я. Это заставляло нас двигаться вверх по лестнице, не топтаться на одной ступеньке».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Эта песня была написана ими совместно, но совершенно по отдельности. У Джона была идея, но он сказал мне: «Не знаю, что делать дальше». Поэтому Пол сказал: «Ну, у меня есть другая песня, над которой я работаю. Что вы думаете об этом?» В итоге она стала мелодической вставкой, и так получилось, что они объединили две части вместе, чтобы получилась одна песня».
Пол: «Это была песня-воспоминание о том, как я спешил, чтобы успеть на автобус до школы, курил и шёл на занятия. Мы решили: «К чёрту. Мы напишем песню о кайфе». Так-то она была воспоминанием о моих школьных годах. Тогда я курил «Вудбайн», кто-то что-то говорил, и я начинал дремать. Это была единственная песня на альбоме, написанная как преднамеренная провокация».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Определенно это отсылка к марихуане. Сдаётся мне, что: «Поднялся наверх и закурил» было намёком на наркотик. Они постоянно исчезали, чтобы немного пыхнуть. Они никогда не делали этого при мне. Они всегда спускались в столовую, а Мэл Эванс стоял на страже».
Джон: «Песня писалась так, как она звучит. Как-то раз я читал газету и обратил внимание на две заметки. Одна из них была о наследнике Гиннессов, который разбился в машине. Это был главный заголовок. Он погиб в Лондоне в автокатастрофе. На следующей странице была заметка о четырёх тысячах рытвин в Блэкберне, Ланкашайн. То есть на улицах. Они собирались их всех заделать. Вкладом Пола в песню стала маленькая замечательная фишка: “Я хотел бы, чтобы вы кайфовали “».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «”Наследником Гиннессов”, о котором упоминает Джон, был приятель Джона и Пола по имени Тара Браун».
Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Запев сочинил Джон Леннон, там речь идёт о смерти некоего персонажа, который не заметил светофора и погиб в аварии. Так вот, этот персонаж на самом деле – Тара Браун, из богатой пивоваренной семьи Гиннесов, он был другом Битлов».
Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Персонажем светской хроники, погибшим в автокатастрофе 18 декабря 1966 года, был Тара Браун – правнук пивовара Эдварда Сесила Гиннесса и сын лорда Оранмора и Брауна (прим. – наследственный титул для дворянских родов из замка Каррабраун в графстве Голуэй). Он был представителем новой молодой аристократии, которая любила общаться со звёздами шоу-бизнеса. Хотя на момент его смерти ему был всего 21 год, при достижении двадцати пяти лет он унаследовал бы состояние в 1 000 000 фунтов стерлингов. В свидетельстве о смерти было указано, что у него «собственные средства» и лондонский дом в Итон-Роу, Белгравия. В день аварии Браун ехал рано утром по Редклифф Гарденс в Эрлс-Корт, когда из переулка на его путь выехал «Фольксваген». Пытаясь избежать столкновения, его «Лотус Элан» врезался в стоящий на обочине фургон. Он скончался, когда его доставили в местную больницу. Вскрытие показало, что смерть наступила в результате “проникающих ран головного мозга вследствие перелома черепа”».
Пол: «Куплет о том, как у политика в машине снесло крышу, мы написали вместе. Говорят, что речь идёт о Таре Брауне, наследнике Гиннесса. Не думаю, что это о нём, потому что когда мы это писали, я не имел в виду Тару Брауна. Может Джон имел в виду его. В своих мыслях я представлял себе какого-то политикана, пристрастившегося к наркотикам, который не разобрался в сигналах светофора и не заметил, что свет поменялся. «Сорвало крышу» было прямой ссылкой на наркотики, не имеющей ничего общего с автокатастрофой. На самом деле я думаю, что провёл с Тарой больше времени, чем Джон. Я возил Тару в Ливерпуль. Я был с Тарой, когда сам попал в аварию и разбил губу. Мы на самом деле были близкими друзьями, и это я познакомил его с Джоном. В любом случае, если Джон сказал, что имел в виду его, то значит так оно и было, но, на мой взгляд, это не имело к нему никакого отношения».
Джон: «Я не описывал ту аварию. У Тары не срывало крышу. Но я думал об этом, когда писал эти строчки».
Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «На самом деле именно Джон Леннон был тем, кто замечтался в машине. Однажды вечером Джон и Терри Доран въезжали в Лондон со стороны Уэйбриджа, и за рулём сидел Джон, находившемся под кайфом ЛСД до такой степени, что не различал светофорных огней».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «15 января Джон попал в небольшую автомобильную аварию, но не пострадал».
Пол: «Это была песня, с которой Джон пришёл ко мне на Кавендиш-авеню. Это была его идея. Он читал «Дейли мейл» и принёс газету с собой. Мы поднялись наверх в музыкальную комнату и начали над ней работать. У него был первый куплет, у него была «война» и немного второго куплета. С той минуты, как Джон пришёл с ней, я понимал, что это будет великолепная песня, и мы начали над ней работать».
Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Фильма, упомянутого в песне, не было в газете, это была отсылка к его собственному фильму «Как я выиграл войну», в котором он только что закончил сниматься. Это был фильм о том, как английская армия выиграла войну. Изначально это была книга».
Пол: «Мы просмотрели газету и вместе сочинили куплет «сколько рытвин в Блэкберне, Ланкашир». Мне нравится, как он произносит «Лан-ка-шир», как это произносится на севере. Затем у меня был сюжет, который подошёл: «Проснулся, вылез из кровати …», и нам нужно было как-то его привязать. Это было время Тима Лири (прим. – Тимоти Лири – американский писатель, психолог, участник кампании по исследованиям психоделических препаратов, активно пропагандировал психоделики): «Кайфуй, врубись, покончи с обычным образом жизни» (прим. – девиз потребителей ЛСД), и мы написали: «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали». Мы с Джоном понимающе посмотрели друг на друга: «Угу, это песня о наркотиках. Ты это знаешь, не так ли?» Да, но в то же время наши произведения всегда очень неоднозначны и «чтобы вы кайфовали» может быть и о сексе, так что… вперёд!
Это была единственная песня из альбома, написанная как преднамеренный вызов обществу. Я вполне осознавал смысл слов «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» и одновременно думал: «Это довольно рискованная позиция». Помню, что здорово переживал по поводу этих слов и подумывал: “Хм, пожалуй, это крайняя степень свободы слова, которую мы можем себе позволить”».
Из интервью Пола Гамбаччини с Полом Маккартни:
Пол Гамбаччини: Ты написал вторую часть песни «День из жизни». Есть ли в ней намёк на марихуану?
Пол: Да, это был рискованный намёк.
Пол Гамбаччини: Оглядываясь назад, ты не предполагал, что такой намёк мог натолкнуть некоторых людей, ранее не знавших о наркотиках, попробовать принимать их?
Пол: Возможно. Это вопрос времени: либо мы должны были сказать об этом, публично осудить, либо промолчать. Тогда было такое время, когда каждый начинал с «травы», просто по-дилетантски. Мы подумали: «Ага, черт возьми, идея, давайте осудим!». В песне всё получилось очень здорово, немного даже волнующе для нас, мы вложили какие-то чувства в неё. Не знаю, действительно ли такой намёк дал большой отрицательный эффект, возможно, и так. Но мы понимали, что только те люди, которые уже пробовали курить «траву», могут понять такой намёк, незнающему человеку догадаться почти невозможно.
Пол Гамбаччини: Действительно, «Би-Би-Си» запретило эту песню, так как в ней, как они считали, содержался намёк на наркотики: «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали».
Пол: Ну а кончилось всё тем, что «Би-Би-Си» это запретило. «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» было самой вызывающей строчкой. Но она одна из самых прекрасных у Джона.
Джон: «Мы с Полом, разумеется, работали вместе. То, как мы писали большую часть времени, выглядело так: пишешь подходящий кусок, ту часть, которая лёгкая, например: «Я прочитал новость сегодня» или что-то в этом роде. Затем, когда происходит затык или когда возникает трудность, вместо того чтобы продолжать, просто бросаешь. Потом мы встречались, я пел половину, а он вдохновлялся и придумывал следующую часть, и наоборот. Он немного стеснялся этого, потому что, я думаю, полагал, что песня уже и так хорошая. Иногда мы не позволяли друг другу вмешиваться в песню, потому что по отношению к чужой песне вы склонны быть немного небрежными; вы немного экспериментируете».
Пол: «Мы с Джоном приступили к работе. У него был первый куплет и мелодия. Идею продолжения он взял из «Дейли Мейл», где была критичная заметка о рытвинах в Блэкберне. Следующая заметка была о том, что кто-то выступал в Альберт-холле. Так что они объединились в небольшую стихотворную мешанину, которая хорошо звучала».
Джон: «Когда мы приступили к записи, в том куплете не хватало одного слова. Я знал, что фраза должна звучать так: «Теперь понятно, сколько нужно рытвин, чтобы… что-то Альберт-холл». По какой-то причине я не мог подобрать глагол. Что рытвины сделали с Альберт-холлом? Терри [Доран] (прим. – с Брайеном Эпстайном совладелец «Брайдор Карс») подсказал «заполнить» Альберт-Холл. И всё. Наверное, я всё время искал это слово, и оно вертелось у меня на языке. Другие не обязательно подсказывают вам слово или фразу, они просто подбрасывают то слово, которое вы ищете».
Из интервью Пола Гамбаччини с Полом Маккартни:
Пол Гамбаччини: «Би-Би-Си» также не понравилась строка о том, что много рытвин найдено в Альберт-Холле. Кто-то решил, что здесь говорится о поиске множества лазеек в законе!
Пол: Песня была запрещена на «Би-Би-Си», в основном, из-за строки о том, как много рытвин найдено в Альберт-Холле. У кого-то появилась идея, что здесь говорится о множестве лазеек в законе! Это доказывает, что люди, не знавшие ранее о наркотиках, не могли быть «развращены». Мы сами в то время не курили вообще. Мы всего лишь думали, что хорошо пошутим.
Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «За такие вот туманные намёки – «замечтал да отлетел» – «Би-Би-Си» в своё время песню и запретило. «Знаем мы эти колдобины в дороге, – сказало тогда бдительное начальство, – «hole», это дыра, дырка, дырка в коже, дырка в вене, дырка от шприца. А как же ещё иначе понять строку – якобы игру слов, в буквальном переводе – «сколько дырок заполнят Альберт Холл?» «Нет, – сказало бибисейское начальство, – каждая дырка – это наркоман!» Сейчас почти тридцать лет спустя всё это звучит смешно – но ведь начальство-то на страже общественных интересов стояло, работа у него, у начальства, такая».
Джон: «Я хотел бы увидеть того человека, который запретил эту песню. Я хотел бы получить от него объяснение. Почему никто не обвиняет электрические компании в пропаганде наркотиков, хотя электричество «врубают»? Скрытый смысл. Всё зависит от восприятия. Те, кто стремится отыскать в наших песнях упоминание о наркотиках, найдут его. Но только потому, что они целенаправленно его ищут!»
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Итак, Джон начал писать песню у себя дома в «Кенвуде», взяв за основу заметки в газете «Дейли Мейл» от 17 января 1967 года. Несомненно, начиная с этого дня он написал на фортепиано большую часть мелодии и сочинил начало первого и второго куплетов, положив перед собой газету. Когда он застрял над текстом, то пришёл с газетой к Полу, в его дом в Сент-Джонс-Вуд, чтобы вместе с ним закончить песню. Двумя днями позже, 19 января, они приступили к записи в студии, где их друг Терри Доран добавил последнее необходимое слово «заполнить», чтобы песня была закончена. На тот момент песня имела название «В жизни…» (In The Life Of…)».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Однажды вечером в середине января четвёрка Битлов собралась в студии, находясь, как обычно, немного под кайфом, но в состоянии некоторого воодушевления. У них была новая песня, над которой они работали, и им не терпелось сыграть её для нас с Джорджем Мартином. У них появилась привычка перед сессиями встречаться в доме Пола, расположенного поблизости в Сент-Джонс-Вуд, где они выпивали чашку чая, возможно, выкуривали по косячку, а Джон с Полом заканчивали те песни, которые были ещё в процессе. Как только песня была готова, они там же вчетвером начинали сразу же её репетировать, подбирая партии, аккорды и ритм, и всё это ещё до того, как появлялись в студии. Затем они садились в машины и ехали на Эбби-Роуд – хотя это было в двух шагах, они не могли пройти пешком из-за поклонников. Это объясняло, почему они всегда появлялись вместе, несмотря на то что жили на значительном расстоянии друг от друга.
Эта песня была в том же духе, что и «Земляничные поляны навсегда» – лёгкая и мечтательная, – но чем-то она была ещё более захватывающая. Я был в восторге. Хорошо помню, как подумал: «Боже, Джон себя превзошёл!» Пока Леннон тихо пел, играя на акустической гитаре, Пол аккомпанировал ему на фортепиано. Должно быть, они тщательно продумали партию фортепиано, потому что она давала идеальный контрапункт вокалу и игре на гитаре Джона. Ринго присоединился к ним, играя на бонго, а Джордж Харрисон, которому, похоже, не предоставили ничего особенного, рассеяно потряхивал парой маракасов.
Песня, сыгранная во время первого прогона, состояла просто из короткого вступления, трёх куплетов и двух формальных припевов. Единственной строчкой в припеве была довольно смелая фраза «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» – шесть провокационных слов, из-за которых песня была запрещена на «Би-Би-Си». Очевидно, что для наполнения содержанием требовалось что-то ещё. Было долгое обсуждение того, что делать, но не было решения. Пол подумал, что у него, может быть, найдётся что-нибудь подходящее, но в тот момент всем очень хотелось начать запись, поэтому было решено просто оставить двадцать четыре пустых такта посередине в качестве своего рода заполнителя. Это само по себе было уникальным в работе «Битлз»: песня была явно незавершённой, но, тем не менее, она была настолько хороша, что было решено не спешить с текстом и начать её записывать, а текст закончить позже. По сути, композиция должна была быть структурирована в процессе записи. Без какого-либо осознанного понимания мы находились в процессе создания не просто песни, а музыкального художественного произведения».
Из интервью Джона Леннона Джонатану Котту (журнал «Роллинг Стоун» 18 сентября 1968):
Джонатан Котт: Один критик написал о песне «День из жизни», что это своего рода «Бесплодная земля» в мниатюре (прим. – поэма Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля», поэтическое исследование души цивилизации).
Джон: Миниатюрой чего?
Джонатан Котт: «Бесплодной земли» Элиота.
Джон: Я его не знаю. Не очень осведомлён по поводу общих познаний в искусстве.
Джонатан Котт: Так ты не рассматриваешь эту песню как вершину?
Джон: Нет, не рассматриваю. Я думаю, что то, что мы делаем теперь, лучше того, что мы делали тогда. Даже если нет песни, сопоставимой с этой. Просто сейчас другая ситуация. Это была всего лишь песня, хорошо получившаяся, замечательная, – все это справедливо, – но есть ещё много других.
I read the news today, oh boy, Я прочитал новость сегодня, о Боже,
About a lucky man who made the grade. О счастливчике, добившимся успеха.
And though the news was rather sad, И хотя новость была довольно печальной,
Well, I just had to laugh, Нда, я чуть не рассмеялся,
I saw the photograph. Потому что увидел фотографию.
He blew his mind out in a car, У него снесло крышу в машине,
He didn’t notice that the lights had changed. Он не заметил, что светофор сменил свет,
A crowd of people stood and stared, Толпа стояла и пялилась,
They’d seen his face before, Его лицо было им знакомо,
Nobody was really sure if he was from the House of Lords. Но они не были уверены, что он из Палаты лордов.
I saw a film today, oh boy, Я видел фильм сегодня, о Боже,
The English Army had just won the war. Английская армия только что выиграла войну.
A crowd of people turned away, Толпа отвернулась,
But I just had to look, Но я продолжал смотреть,
Having read the book, Пытаясь прочитать эту книгу,
I’d love to turn you on. Я хотел бы, чтобы вы кайфовали.
Woke up, fell out of bed, Проснулся, вылез из кровати,
Dragged a comb across my head. Продрался расчёской по голове.
Found my way downstairs and drank a cup, Спустился вниз и выпил чашечку кофе,
And looking up, I noticed I was late, Подняв глаза понял, что опаздываю,
Found my coat and grabbed my hat. Взял пальто и схватил шляпу.
Made the bus in seconds flat, Успел на автобус за считанные секунды,
Found my way upstairs and had a smoke, Поднялся наверх и закурил,
And somebody spoke and I went into a dream. Кто-то заговорил, и я погрузился в грёзы.
I read the news today, oh boy, Я прочитал новость сегодня, о Боже,
Four thousand holes in Blackburn, Lancashire. Четыре тысячи рытвин в Блэкберне, Ланкашир.
And though the holes were rather small, И хотя они довольно негубокие,
They had to count them all, Их пересчитали,
Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall, Теперь понятно, сколько нужно дырок, чтобы заполнить Альберт-холл,
I’d love to turn you on. Я хотел бы, чтобы вы кайфовали.
В июне 2010 года автограф Джона Леннона с текстом песни был продан на аукционе «Сотби» за 810 тысяч фунтов стерлингов. Предыдущим владельцем был Мэл Эванс.
Иллюстрация к песне, опубликованная в журнале «Лайф» 20 сентября 1968 года со статьей Хантера Дэвиса.
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Для записи первого дубля были использованы только две из четырёх доступных дорожек: основной ритм-трек (бонги, маракас, фортепиано и гитара) был записан на первую дорожку, а вокал Леннона с сильным эхо на четвёртую дорожку».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «После первого прогона с Харрисоном на маракасах, Джордж Мартин в аппаратной повернулся ко мне и сказал: «Его [Харрисона] ритм не очень чёток, не так ли? Думаю, надо его поменять с Ринго», и я согласился. У Ринго было гораздо лучше с чувством ритма, а сосредоточенность Джорджа Харрисона была слишком рассеянной, чтобы поддерживать чёткий ритм в течение трёх или четырёх минут подряд. То небольшое бренчание, которое в итоге Харрисон исполнил на бонго, во время микширования я задвинул на такой задний план, что его почти не было слышно».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Когда мы записывали ритм-трек, во время пустых двадцати четырёх тактов Пол отбивал на той же фортепианной ноте, такт за тактом, все двадцать четыре такта. Мы решили, что это пространство будет заполнено позже. Чтобы сберечь время, мы заставили Мэла Эванса считать каждый такт, и на записи можно услышать его голос, когда он стоял у фортепиано и считал: «Раз-два-три-четыре…» Мэл в шутку поставил будильник к двадцати четырём тактам, и это тоже слышно. Мы оставили это на записи, потому что не смогли убрать!»
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мэла Эванса поставили у пианино отсчитывать двадцать четыре такта в мелодической вставке, чтобы каждый из Битлов мог сосредоточиться на своей игре и не думать об этом. Хотя голос Мэла звучал в наушниках, он не предназначался для записи, но по мере того, как он отсчитывал, то становился всё более и более возбуждённым, повышая голос всё громче и громче. В результате он начал улавливаться другими микрофонами, так что какая-то его часть даже осталась в песне. На пианино поставили заводной будильник – Леннон как-то раз принёс его в студию в качестве шутки, сказав, что он пригодится, чтобы разбудить Ринго, когда он понадобится для записи наложений. В приступе недомыслия Мэл решил запустить его в начале 24-го такта; это тоже попало в запись по той причине, что я не смог от этого избавиться».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Чтобы проникнуться истинным духом атмосферы студийной записи «Битлз» в стиле 1967 года, этот вымученный отсчёт был дополнен магнитофонным эхом, которое усиливалось с цифрами, пока к «24» не стало казаться, что они находятся в пещере».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда для записи первого дубля включили плёнку, Джефф Эмерик объявил: «В жизни… (так тогда называлась песня), дубль один». Музыканты ещё возятся со своими инструментами, мы слышим голос Джона, инструктирующего звукоинженеров: “Настройте микрофон на фортепиано как можно ниже, просто, просто держите его на моих маракасах. Вы же знаете эти старые пианино!”»
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Обычно в начале песни отсчёт делал Пол, даже если это была композиция Леннона или Харрисона, просто потому что он лучше всех чувствовал оптимальный темп. Однако иногда в своих песнях отсчитывал Джон. Всякий раз, когда он это делал, то заменял цифры бессмысленными словами: стандартное «раз, два, три, четыре» ему претило. В тот холодный январский вечер, когда праздники ещё только-только прошли и рождественские ёлки в большинстве домов всё ещё стояли, он вместо цифр решил использовать фразу: «мармеладная фея, мармеладная фея», которая у всех в аппаратной вызвала смех».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Средняя часть песни Пола («Проснулся, вылез из кровати…») уже была с первого дубля, однако его вокала пока ещё не было, просто инструменты в том месте, где позже будет его голос, затем снова появляется вокал Джона, подводя к следующему отсчёту Мэла Эванса от одного до двадцати четырёх, затем одиночный звук рояля – нарастает, нарастает, нарастает, нарастает, стоп. Действительно захватывающая композиция».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «В первом дубле Джон пел, играя на акустической гитаре. Даже в первом дубле от его голоса мурашки по спине».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как только он начал петь, мы все погрузились в тишину. Второй дубль, в котором песня также была завершена, содержал ещё более леденящий душу вокал Джона».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «На этот раз он считал просто «один, два, три, четыре». Одно заметное отличие этого дубля заключается в том, что Мэл Эванс по ошибке начал отсчитывать свои 24 такта на один такт раньше, что, возможно, стало единственной причиной, по которой этот дубль не попал в альбом».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «После того, как минималистический ритм-трек был признан удовлетворительным (дубль четыре), Леннон продолжил дубль за дублем записывать свой ведущий вокал, каждый из которых был сильно перегружен магнитофонным эхом, но всё более потрясающим, чем предыдущий. Его вокальная партия в тот вечер была потрясающей. Просто высший пилотаж, и все мы: я, Джордж Мартин и Фил (Макдональд), ещё долго обсуждали после того, как сессия закончилась».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После четвёртого дубля Джон начал запись наложений вокала на две свободные дорожки, так что к концу сессии четырёхдорожечная лента включала три отдельных вокала Леннона, все с сильным эхом».
Джон: «Не могу сказать, что мне нравится себя слушать».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Никогда не мог понять его предвзятого к себе отношения, потому что у него был один из лучших голосов, которые я когда-либо слышал. Он был горячим поклонником ранних записей Элвиса Пресли и всегда говорил мне: «Сделайте что-нибудь с моим голосом. Улучшите его. Измените его». Кроме того, он был одержим реверберацией, создававшей эффект, похожий на эхо. Он был доволен, если в результате звучал голос, далёкий от его натурального. Он всегда хотел, чтобы его вокал подвергался специальной обработке. Однако его естественный голос мне нравится больше».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «В песне было очень много эха. Мы посылали вокал Джона с его микрофона на монофонический магнитофон, у которого были отдельные головки для записи и воспроизведения. Сигнал с головки воспроизведения запаздывает относительно записывающей головки, и появляется эффект реверберации. Затем мы увеличивали уровень записи до тех пор, пока сигнал не начинал накладываться сам на себя, воспроизводя какой-то чирикающий звук. Во время пения Джон слышал эхо в своих «консервах» (наушниках). Эффект реверберации не создавали после записи. Джон использовал своё собственное эхо для ощущения ритма, что он делал во время записи многих песен, в которых пел, подстраивая свой голос к эху в своих наушниках».
