Продолжение записи песни A Day In The Life

3 февраля 1967 г.

 

Кенни Эверетт (ди-джей «Радио Лондон»): «Я был первым ди-джеем, поставившим в эфир «Земляничные поляны навсегда».

 

Мэри Пейн (Радио «Лондон»): «3 февраля радиостанция «Лондон» стала первой, а Кенни Эверетт первым ди-джеем, поставившем в эфире песню «Земляничные поляны навсегда» (прим. – 31 декабря 1966 года на пиратской радиостанции «Лондон» также впервые прозвучала песня «Пенни-Лейн»). Кенни установил контакт с Потрясающей четвёркой, когда был представителем «Радио Лондон» в 1966-м во время гастролей «Битлз» в США. Он так был повернут на песне «Земляничные поляны навсегда», что проиграл её два раза подряд, назвав самой изумительной композицией из тех, что он когда-либо слышал».

 

Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «(прим. – снимал рекламные фильмы к песням «Автор бестселлеров» (Paperback Writer) и «Дождь» (Rain) Мне позвонил Питер Браун и сказал: «Парни занимаются новым альбомом, и они хотят переговорить с вами на счёт концепции видеоряда песни «День из жизни». Вы можете встретиться с ними на следующей неделе?». И я ответил: «Конечно, конечно». Новым альбомом, конечно же, был Сержант Пеппер».

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песни «День из жизни» (A Day In The Life)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «19:00-1:15. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

В этот день Пол Маккартни и Ринго Старр перезаписали партии бас-гитары и ударных, которые они записали 20 января 1967 года».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Что касается моносведения от 20 января, то его прослушивание явно убедило группу в том, что и бас, и ударные можно улучшить. В этот день Пол перезаписал всю свою басовую партию, опустив в конце подражание вокальному исполнению Джона и «тревожную» часть, как это было в его первой партии баса».

 

Пол: «Мы уговорили Ринго играть на том-томах. Это сенсационно. Обычно он не любил играть на соло-барабанах, но мы его уговорили. Мы сказали: «Давай, ты просто потрясающий, получится классно», и это действительно получилось так».

 

Ринго: «У ребят было весьма слабое представление о том, как писать партии для барабанов, как, впрочем, и для гитар, органа и оркестра из сорока инструмен­тов. Они просто говорили: «Я хочу, чтобы такой-то инструмент играл то-то». Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором я могу играть».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол предложил Ринго на этом треке не просто играть в своей обычной манере, а по-настоящему дать себе волю, и я заметил, что барабанщик довольно сдержанно отнёсся к этому предложению: «Да ладно, Пол, ты же знаешь, как я ненавижу вычурную игру на барабанах», – сказал он, выразив своё недовольство, но, когда Джон с Полом позанимались с ним и раззадорили, он исполнил партию, которая была ни чем иным, как серией захватывающих и невообразимых барабанных сбивок на том-томах».

 

Фил Коллинз (музыкант): «Барабанные партии в композиции «День из жизни» (A Day In The Life) – очень, очень сложные. Знаете, даже сегодня можно взять отличного барабанщика и сказать: «Я хочу, чтобы это было так», и они не будут знать, что делать».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон с Полом очень сильно хотели, чтобы в этой песне были барабаны. Поэтому я решил поэкспериментировать со звуком. Мы хотели добиться более плотного звучания с более высоким качеством, поэтому я предложил Ринго настроить том-томы как можно ниже, ослабив натяжение мембран, а я в это время добавил много низких частот на микшерном пульте. После этого они зазвучали почти как литавры, но я все ещё чувствовал, что можно сделать больше, чтобы его игра была более выразительной.

Во время записи альбома «Револьвер» я снял переднюю мембрану басового барабана Ринго, и все остались довольны получившимся звучанием, поэтому я решил распространить этот принцип и снял нижние мембраны с том-томов, установив микрофон под барабанами.

У нас не было таких микрофонных стоек, которые можно было бы установить под напольным томом, поэтому я просто обернул микрофон полотенцем, поместил его в стеклянный кувшин и поставил на пол. В качестве вишенки на торте я решил до предела ограничить предварительное микширование барабанов, из-за чего звук тарелок стал оглушительным. Потребовалось много труда и усилий, но это стало одним из тех звучаний барабана, которым я очень гордился, и Ринго, который всегда трепетно относился к звучанию своего инструмента, тоже был им доволен».

 

Алан Клейсон (автор книги «Великая четвёрка»): «Ринго был очень польщён, когда Джордж Мартин признал, что в песне «День из жизни» идея использовать подчёркнуто «потёртое» звучание бараба­нов принадлежала Ринго».

 

Ринго: «У меня есть только одно правило, а именно – подыгрывать прежде всего солисту. Если солист поёт, остаётся только держать ритм, и больше ничего. Если вы вслушаетесь в мою игру, то поймёте, что я пытался стать инструментом, передать настроение песни. К примеру: «Четыре тысячи рытвин в Блэкберне, Ланкашир» – бам-ба-бам. Я пытался проиллюстрировать это, показать разочарованность. Звучание барабана – составная часть песни».

 

Питер Эшер (брат Джейн Эшер): «Хочу привлечь ваше внимание к некоторым классическим брейкам Ринго. И начнём с одной из величайших записей «Битлз» из альбома «Сержант Пеппер». Песня «День из жизни» (A Day In The Life) с отличными и удивительными брейками на ударных, которые круты, громоздки и необычны. В то время как некоторые барабанщики, как правило, заполняют каждый момент в тактовой черте, когда им дают место для брейка (традиция, которую блестяще поддерживал Кит Мун), Ринго разработал стиль, в котором сбивки (брейки) были довольно специфичными (будто заранее прописанными), с ударами, красиво помещёнными в нужное место. Если вы внимательно прислушиваетесь к барабану, который начинается после строки «У него снесло крышу в машине» (He blew his mind out in a car) и продолжает заполнять второй такт в каждой фразе из двух тактов после того, как вокал заканчивается, – после «светофор сменил свет» (the lights had changed) и после «стояла и пялилась» (stood and stared), то вы поймёте, о чём я. Затем барабаны как бы обыгрывают вокал, прежде чем возобновить свои брейки после каждой строки. Блестящий и необычайно инновационный материал. Ринго запускает каждую сбивку на малом барабане (что само по себе необычно, большинство барабанщиков обратились бы сначала к том-тому), и каждая из них отличается и идеально вписывается в мелодию».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем Маккартни перезаписал свой ведущий вокал на вторую дорожку, исправив неправильное слово, спетое во время предыдущей сессии».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Первое наложение, которое было сделано в этот день, по-видимому, заключалось в замене ведущего вокала Пола, дополненного учащённым дыханием Джона после слов «Понял, что опаздываю» (I noticed I was late)».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мы с Полом долго это обсуждали, что привело к ещё одному звуковому нововведению. Он объяснил, что хотел, чтобы его голос звучал сумрачно, как будто он только что проснулся, не выспался и ещё не пришёл в себя, потому что именно так звучит в тексте. Для того, чтобы этого добиться, чтобы голос звучал приглушённо, я намеренно убрал из его голоса большую часть высоких частот и сильно их ужал. Когда песня переходит в следующую, призрачную часть в исполнении Джона, настройки воспроизведения звука возвращаются на место.

Вокал Пола записывался на ту же дорожку, на которую был записан ведущий вокал Джона, и между этими партиями была очень сжатая зона – между вокалом Пола «и я погрузился в грёзы» (and I went into a dream) и «ааааа» Джона, с которого начинается следующая часть песни. [помощник звукоинженера] Ричард [Лаш] был параноиком по этому поводу, и в данном случае на то были веские причины. Помню, как он попросил меня подключиться к микрофону обратной связи, чтобы я объяснил Полу ситуацию и попросил его не отклоняться от фразировки, которую он использует в ведущем вокале (прим. – фразировка – деление музыкальной ткани на фразы; фраза – всякий небольшой относительно завершённый музыкальный оборот, определяется логикой развития музыкальной мысли; фразировка применяется в целях раскрытия содержания того или иного произведения, подчеркнуть и выделить оттенки, правильно расставить акценты, а в целом достигнуть предельной выразительности и воздействия на слушателей).

Я был очень впечатлён, когда Ричард сделал это. Я подумал, что если он так проявляет свою инициативу, то это свидетельствует о его зрелости. Вокал Джона, в конце концов, был очень эмоциональным, и он сопровождался магнитофонным эхо. Мысль о том, что придётся снова это записывать, воссоздавая атмосферу, была пугающей, не говоря уже о том, какой могла была быть реакция Джона! Кому-нибудь бы точно оторвали голову, и, скорее всего, это была бы моя голова. Но Пол, как всегда, профессионал, прислушался к предупреждению и позаботился о том, чтобы закончить последнее слово в надлежащее время, дав Ричарду достаточно времени, чтобы убрать запись до того, как вернётся вокал Джона. Пол даже добавил короткое «а» в конце слова «грёзы» (dream), подрезая его концовку».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «По всей вероятности «ааааа» Джона также было записано в этот день, но до вокальной партии Пола, поскольку это был последний день, когда они работали над песней, а в моносведении (дубль шесть) от 30 января нет вокала Джона в этой части».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Оставался только один вопрос: чем мы заполним двадцать четыре такта пустоты? Как ни крути, они были довольно невыразительны. Поэтому я спросил Джона, есть ли у него идеи на этот счёт. Как всегда, я пытался проникнуть в его разум, понять, какие мысленные образы он хотел воплотить, а затем попытаться реализовать их для него. Джон ответил: «Хочу, чтобы это было похоже на музыкальный оргазм. То, что я хотел бы услышать, это грандиозное нарастание из ничего до чего-то похожего на абсолютный конец света. Я бы хотел, чтобы это было от полной тишины до предельной громкости не только по уровню звука, но и чтобы сам звук вздымался. Я бы хотел использовать для этого симфонический оркестр. Вот что, Джордж, ты закажи симфонический оркестр, а когда они будут в студии, мы скажем им, что делать».

 

Пол: «Потом там была ещё оркестровая вставка. Я просто подумал: «Вот сюда! Конечно! Именно для этой песни!». Песня была, конечно, сумасшедшая – со всеми этими «Я хотел бы, чтобы вы кайфовали» и прочими психоделическими штучками. При желании мы вполне могли бы продолжить в том же духе – песня давала простор воображению. Я попытался объяснить эту идею Джону: «Возьмём необходимые пятнадцать тактов, а потом попробуем что-нибудь новенькое. Попросим всех музыкантов оркестра взять самую низкую ноту на своих инструментах и постепенно дойти до самой высокой. Но делать это без учёта того, что играет сосед».

 

Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Да ладно, Джон, – сказал я, – вы же не можете собрать симфонический оркестр и сказать им: «Послушайте, ребята, вот что вы будете делать». Потому что вы не заставите их делать то, что вам заблагорассудится. Вы должны что-нибудь им написать». «Почему?» – спросил Джон со своим по обыкновению наивным взглядом на такие вещи. «Потому что они все играют на разных инструментах, и если у вас нет времени обойти каждого из них и увидеть, что именно они делают, то это просто не сработает».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джорджу Мартину понравилась идея, но, учитывая возможные денежные затраты, он был непреклонен в том, что он никак не сможет объяснить расходы “И-Эм-Ай” за полный оркестр из девяноста человек только за то, что они сыграют всего двадцать четыре музыкальных такта. Из всех именно Ринго придумал решение. “Ну, тогда, – пошутил он, – давайте наймём половину оркестра и пусть они сыграют дважды”. Все ахнули, ошеломлённые простотой – или простодушием? – такого предложения. “Знаешь, Ринго, а это неплохая идея”, – сказал Пол. “Но всё же, мальчики, подумайте о цене” – пробурчал Джордж Мартин. Леннон прервал дискуссию: “Хорошо, Генри, – сказал он голосом императора, издающего указ. – Хватит болтать, давайте сделаем это”».

 

Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В студии между Джоном, Полом и звукоинженерами завязалась дискуссия о том, как пройдёт эта оркестровая сессия. В ходе обсуждения Джону пришла в голову идея о том, как настроить музыкантов на свою волну».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Джон на мгновение задумался, а затем просиял: «Если они нацепят на себя дурашливые праздничные колпаки и накладные носы, может быть, тогда поймут, чего мы хотим. Может это раскрепостит этих закомплексованных зануд!» Мне показалось, что это блестящая идея, которая заключалась в том, чтобы музыканты прониклись их духом, чтобы возникла атмосфера праздника, появилось чувство единства. Джон не собирался ставить их в неловкое положение или выставить глупыми – он на самом деле хотел разрушить барьер, который в течение многих лет существовал между классическими и поп-музыкантами. Под взрывы хохота остальных, Леннон начал составлять список всего того, что нужно было купить Мэлу в магазине необычных подарков и сувениров: колпаки для вечеринок, накладные носы, клоунские парики, накладные лысины, лапы гориллы и множество накладных женских грудей».

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)