7 апреля 1966 г.
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд.
Группа продолжила работу над песней «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) и начали запись песни Пола Маккартни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life).
В этот день состоялось две отдельные сессии: первая началась в 14:30 и закончилась в 19:15, а вторая началась через час и закончилась в 1:30 утра следующего дня».
Из дневника Альфа Бикнела: «В студии с раннего дня. Мы начали около двух, и провели фантастический день, работая над песней Джона, которую начали записывать накануне».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «7 апреля 1966 года в 14:30 группа снова появилась в студии 3 «И-Эм-Ай», готовая добавить множество наложений к ритм-треку, записанному 1 апреля».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа в студии началась с наложения зацикленных звуковых фрагментов на песню «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows), которая в то время имела рабочее название «Марк I» (Mark I). Основная часть была записана накануне».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Следует отдать должное Полу за то понимание, что было необходимо для воплощения идеи Джона. Хотя Пол никогда не оспаривал, что песня «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) была полноценной композицией Джона Леннона, его вклад сыграл чрезвычайно важную роль в создании психоделического пейзажа, завершавшего впечатление от прослушивания альбома «Револьвер». Это стало ещё одним примером блестящего партнёрства Леннона и Маккартни, равного которому никогда не будет».
Мартин Астон (журнал «Кью», 2010): «Пол предложил вариант инструментального сопровождения песни, принеся в студию кольца магнитофонной плёнки, над которыми он работал в своей домашней студии на Монтегю-сквер совместно с Йеном Соммервиллом».
Джон Робертсон (автор книги «Полный путеводитель по музыке Битлз»): «Маккартни в этом смысле был пионером – именно он стал инициатором наложения почти сверхъестественных визгов и подвываний, заполнивших песню».
Пол: «Тогда мы долго готовились к записи этой песни. Представляли, какая аранжировка подошла бы для мантры, думали, как изменить звучание ведущего вокала, ритм-секции, какие наложения сделать. Я предложил использовать плёночные кольца и потратил много времени, чтобы найти необычные тембры для создания шумового фона».
Мартин Астон (журнал «Кью», 2010): «Чтобы реализовать новые впечатления и музыкальные идеи, Маккартни занял бывшую квартиру Ринго Старра на Монтегю-сквер и оборудовал её под домашнюю студию. Сюда вселился Йен Соммервилл, экс-бойфренд Уильяма Берроуза, взявший на себя функции звукооператора. Вскоре туда стал наведываться и сам Берроуз для изготовления своих «нарезок». Пол заинтересовался идеями американского писателя-битника, в свою очередь, заинтересовал того собственными мыслями о возможностях музыкальной студии как художественной лаборатории. На Монтегю-сквер развернулась работа по созданию студийных эффектов, которая и сформировала «авангардный» аспект звучания альбомов «Битлз» второй половины 1960-х годов».
Бэрри Майлз (автор книги «Уильям С. Берроуз»): «Йен Соммервилл был электронщиком и программистом. В первую очередь он был известен благодаря своей связи с кругом Уильяма С. Берроуза и его группой «Поколение Бит» (прим. – литературное движение, созданное группой авторов, чьи работы исследовали американскую культуру и политику в послевоенную эпоху. Основная часть их работ была опубликована и популяризирована на протяжении 1950-х годов. Центральные элементы-культуры являются отказом от стандартных повествовательных ценностей, духовными поисками, изучением американских и восточных религий, отказом от экономического материализма, экспериментами с психоделическими наркотиками).
Соммервилл получил образование в Королевской школе в Кентербери и в Колледже Корпус-Кристи в Кембридже. Примерно в 1960 году он запрограммировал генератор случайной последовательности, который Брион Гайсин использовал в своей технике разрезания».
Джон Кейдж (американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник; пионер в области алеаторики, электронной музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов, был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда): «Где бы мы ни находились, мы всегда слышим, по большей части, шум. Если мы будем пытаться его игнорировать, он будет действовать нам на нервы. А если мы прислушаемся к нему, то найдём его потрясающим: звук грузовика на скорости 50 километров в час, тишина между двумя железнодорожными станциями, шум дождя. Мы хотим извлечь эти звуки, чтобы использовать их не просто в качестве звуковых эффектов, а как музыкальные инструменты».
Пол: «Знания из мира андеграунда потрясающим образом вдохновляли. В студии всё это можно было реализовать с помощью разных технических ухищрений. Джордж Мартин и Джефф Эмерик нам помогали воплощать в звуке любые идеи. Одним из моих увлечений в то время стало экспериментирование в домашней студии. Для начала я просто развлекался, безобразничал со звукозаписью: включал магнитофон и валял дурака на пианино. Затем накладывал партию гитары, а в самом конце находил ритм и выбивал его на кастрюлях. Я прогонял всю эту чертовщину в обратную сторону, с разными скоростями и рассылал готовые записи знакомым, так, ради смеха.
Меня познакомили с авангардом итальянский композитор Лючиано Берио. Его работы я услышал первыми. Сперва захватила идея. Показалось заманчивым сочинять не только музыку, но и звук, на основе которого она будет записана. Теперь это стало основным направлением всей нашей студийной работы».
Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «Идею использовать кольца Пол почерпнул из произведения Карлхайнца Штокхаузена «Песни юношей» в жанре конкретной музыки (прим. – вид авангардной музыки XX века. Шумы и звуки, главным образом, природного происхождения, записываются на магнитофон или иное звукозаписывающее устройство, подвергаются на этом устройстве микшированию и разного рода редактированию)».
Джон: «Мы с Полом очень увлечены электронной музыкой. Вы записываете звон пары бокалов или короткий звуковой сигнал радио, затем зацикливаете ленту так, чтобы она повторяла одни и те же звуки через определенные промежутки времени. Некоторые люди создают таким образом целые симфонии. Это было бы лучше, чем та закадровая музыка, которая была у нас в последнем фильме».
Пол: «Нас вдохновляли Штокхаузен и Кейдж. Из Штокхаузена мне тогда по-настоящему нравилась только «Песни юноши», вокальная композиция в духе конкретной музыки. Творчество авангардистов показало новые горизонты развития, потрясающим образом освободило мышление, явило огромное количество возможностей для эксперимента и поиска».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Пол в то время был, вероятно, самым авангардным по сравнению с остальными. Принято считать, что это Джон был самым авангардным, с Йоко и всё такое, но в то время Пол сильно увлекался Штокхаузеном, Джоном Кейджем и художниками-авангардистами, в то время как Джон жил комфортной пригородной жизнью в Уэйбридже. Фактически только Пол экспериментировал дома со своим магнитофоном, сняв с него стирающую головку и делая петли, наполняя плёнку странными звуками.
На любом магнитофоне если закрыть стирающую головку и установить ленточную петлю можно изменять звук, и если вы его затем отключите, несколько секунд лента продолжает двигаться по кругу, накладывая на имеющееся звучание дополнительные звуки. Вы можете создать забавное звуковое завихрение и, воспроизводя его с различными скоростями, получаете все эти сверхъестественные звуки.
Пол с Иэном приносили мне свои петли, как кошки приносят воробьёв. Я запускал их на разных скоростях, вперёд и назад, и потом выхватывал наугад».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол обнаружил, что стирающую головку можно убрать. Это позволяло добавлять новые звуки к существующим каждый раз, когда лента проходила через головку записи. Из-за примитивной технологии того времени лента быстро забивалась звуком и появлялись искажения, но это был эффект, который понравился всем четверым, когда они дома проводили свои звуковые эксперименты».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Каждый из участников группы принёс с собой петли магнитной плёнки, записанные дома на магнитофоны “Бреннелл”».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Они дошли до изготовления маленьких петель. Пол объяснил остальным, как он это делает, и Ринго с Джорджем начали делать то же самое. Для песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) каждый из них самостоятельно приготовил петли с различными скоростями и принёс мне».
Джордж: «Каждый из нас приходил домой и изготавливал свою петлю: «О’кей, классно, сейчас я сделаю тебя. Все уходят домой и возвращаются утром со своими петлями». Мы соприкасались с такими вещами Штокгаузена, как музыка в «авангардном ключе». Короче говоря, мы сделали наши маленькие петли и принесли их в студию».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Ринго и Джордж повторяли эти приёмы и приносили мне петли с различными звуками. Я прослушивал их на разных скоростях, в обратном и прямом направлениях и некоторые отбирал. Я проигрывал их на магнитофоне, оставляя одни и отказываясь от других».
Джордж: «Точно не помню, что было у меня. Думаю, это были дедушкины часы, но с другой скоростью. Это можно сделать с чем угодно: взять небольшой фрагмент, затем отредактировать его, соединить вместе и воспроизвести с другой скоростью».
Ринго: «У меня был собственный маленький фрагмент для этой песни. Как говорил Джордж, в те дни мы «пили много чая», и на всех моих плёнках вы можете услышать слова: «О, надеюсь, я включил запись». От крепкого чая я был шизанутый. Часами сидел и издавал эти звуки».
Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «На основном кольце, использованном при записи, были записаны крики и смех Пола Маккартни, записанными в обратном направлении, многократно искажённые и наложенные друг на друга. Заправленное в магнитофон кольцо монотонно повторяло один и тот же звук, ставший идеальным сопровождением для песни-мантры».
Марк Херцгард (автор книги «День в жизни: Битлз и их музыка»): «Необычные звуки, включённые в песню, некоторые из которых похожи на крики чаек, появились благодаря Полу Маккартни. Среди звуков, которые он использовал: его смех, его гитара, звон бокалов с вином».
Пол: «В то время мне нравились звуковые петли. У меня было два магнитофона «Бренелл», и я мог создавать с их помощью звуковые петли. Как-то я записал на них крики чаек. Ускоренный крик, ха-ха, получается пронзительный крик. И я в любом случае получаю мысленный образ побережья, Торки, гостиницы «Торбей», рыбацких лодок, морских птиц и темно-пурпурных гор».
Джордж: «Эти «чайки» были просто необычными звуками. Таким образом мы сделали свои небольшие звуковые петли и принесли их в студию».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол ушёл домой и специально для этой песни всю ночь записывал целую серию коротких звуковых петель, которые с чувством выполненного долга вручил мне в маленьком пластиковом пакете во время следующей сессии. Мы приступили к работе, попросив Фила Макдональда аккуратно заправить в магнитофоны звуковые петли, в каждый по одной, чтобы мы могли их прослушать. Пол собрал необыкновенную коллекцию причудливых звуков, включая игру на ненастроенной гитаре и басу, а также звон бокалов и другие неразборчивые шумы. Мы проигрывали их всевозможными способами: с нормальной скоростью, с ускоренной, с замедленной, назад, вперёд. Время от времени во время воспроизведения кто-нибудь из «Битлз» восклицал: «Вот эта хорошая». В итоге было выбрано пять звуковых петель для добавления к основному ритм-треку».
Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Пять звуковых петель, пронумерованных в соответствии с их порядком появления в песне, можно идентифицировать следующим образом: «(1) эффект «чайки» и «краснокожего индейца» (на самом деле это смех Пола Маккартни), сделанный, как и большинство других петель, путём наложения и ускорения (0:07); (2) оркестровый аккорд «си-бемоль мажор» (0:19); (3) звук флейты на «Меллотроне» (0:22); (4) звук струнных на ещё одном «Меллотроне» с колебанием в 6/8 от «си-бемоль» до «до» (0:38); (5) восходящая скалярная фраза на ситаре, записанная с максимальным уровнем и ускорением (0:56)».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Поскольку пятая из этих петель была сделана на ситаре, можно предположить, что это было творение Джорджа Харрисона, хотя некоторые критики считают, что она вполне могла быть сыграна Полом на гитаре. Однако петли «рюмки» и «дедушкины часы» не были признаны достаточно хорошими, чтобы включать их в песню.
Затем возникла дилемма: как вставить эти петли в основную запись».
Из дневника Альфа Бикнела: «Пол оказал помощь своими экспериментальными магнитофонными записями, которые он раздал мне, Нилу, Мэлу, и вообще каждому, кто проходил мимо».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Мы собрали магнитофоны из всех студий».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «К счастью, в комплексе Эбби-Роуд было множество других магнитофонов. Все они были связаны между собой проводкой в стенах, и в тот день оказались свободными».
Джордж Мартин (продюсер записи): «С помощью карандашей и стаканов запустили петли».
Джон: «У нас было шесть человек с карандашами, которые удерживали их на шести магнитофонах».
Пол: «Мы задействовали магнитофоны всех других студий, и с помощью карандашей и стаканов добились воспроизведения петель. Мы могли задействовать двенадцать магнитофонов, тогда как обычно для записи нам требовался всего один».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Во всех студиях «И-Эм-Ай» имелись магнитофоны с установленными в них петлями. Сотрудники студии удерживали их в расправленном состоянии при помощи карандашей. По-моему, у нас было штук двенадцать магнитофонов, хотя нам обычно нужен был один».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем последовала сцена, которая могла бы стать сюжетом какого-нибудь научно-фантастического фильма или скетча Монти Пайтона (прим. – комик-группа из Великобритании, выделявшаяся новаторским, абсурдистским юмором). Для этой работы были задействованы все магнитофоны во всех студиях, и каждому доступному сотруднику «И-Эм-Ай» было поручено использовать карандаш или стакан, чтобы обеспечить надлежащее натяжение петли. Во многих случаях это означало, что им нужно было стоять в коридоре с довольно глупым видом. Большинство из них не понимало, что мы делаем. Они, вероятно, думали, что мы какие-то полоумные, а учитывая тот факт, что весь технический персонал должен был носить белые лабораторные халаты, всё выглядело совершенно сюрреалистично».
Из дневника Альфа Бикнела: «Петли вставляли в механизмы, и они производили необычные звуки. Мы все просто падали со смеху».
Пол: «Мы работали с петлями, которые пропускались через микшерский пульт».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Магнитофоны непрерывно воспроизводили петли, которые проходили через соответствующие каналы на нашем пульте, на котором мы могли в любое время извлекать звуки, как на органе».
Джордж: «Петли были пропущены через отдельные каналы пульта и смикшированы».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Сведение всех петель мы делали в режиме реального времени, а Джефф занимался балансировкой. Также с помощью множественных рук поклонников происходило управление панорамированием».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Тем временем, вернувшись в аппаратную, мы с Джорджем Мартином разместились над консолью, поднимая и опуская регуляторы уровня записи в соответствии с инструкциями Джона, Пола, Джорджа и Ринго. («Давайте послушаем звук чайки!») С каждым регулятором, подключённым к своей петле, микшерный пульт выполнял роль синтезатора, и мы играли на нём, как на музыкальном инструменте, тщательно накладывая текстуры на предварительно записанную фонограмму».
Пол: «Мы запустили петли, а затем включили трек песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows). Мы игрались регуляторами, и, прежде чем можно было сказать, что это петля, прежде чем она начинала повторяться, я включал один из регуляторов, пользуясь помощью других людей: «Вы поднимаете этот, а вы уменьшаете тот». Так у нас получилось наполовину случайное, наполовину оркестрованное сопровождение, которое мы записали на мастер-ленту. Мы проиграли её несколько раз и поменяли некоторые из плёнок, пока не добились того, что сочли действительно подходящим».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Наконец, мы выполнили задачу, удовлетворив группу. Техников в белых халатах освободили от этой работы, а петли Пола вернулись в пластиковый пакет, чтобы к ним больше никогда не вернуться».
Боб Спиц (автор книги «Биография Битлз»): «В песне «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) было использовано 16 таких фрагментов, на которых были записаны различные звуки: оркестровый аккорд си-бемоль мажор; звуки флейты и скрипок, извлечённые при помощи меллотрона; искажённую электронными средствами партию гитары, напоминающую звук ситара; одно из позднейших наложений на песню будет сделано при помощи лент, которые останутся от записи сольной партии гитары для песни «Сборщик налогов» (Taxman). Соло было обрезано, перевёрнуто в обратном направлении и замедленно на пол-тона».
Пол: «Получилась потрясающая электронная импровизация. В песне постоянно звучали только бас и ударные, остальные инструменты то появлялись, то исчезали в менявшемся звуковом потоке».
Джон: «Получился, я думаю, в целом, очень хороший эффект».
Джереми Паскаль (автор книги «История рок-музыки»): «В итоге получилась песня, которая была необычной для слушателя того времени со всех точек зрения. Вот одно из впечатлений от этой песни, рассказанное музыкальным критиком: «Последняя запись на второй стороне называлась «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows). Ничто не предвещало такого испытания для уха слушателя. Ты выплывал из добротной оркестрово-металлической «Должен взять тебя в свою жизнь» (Got To Get You Into My Life), нога ещё непроизвольно отстукивала ритм, и тут вылезал этот резкий, скрипучий, безобразный звук. Это были странные обрывки из бессвязных на вид, царапающих струнных и жалобных электрических взвизгов, переплетавшихся с симфоническими аккордами, которые сталкивались и исчезали. Словно кто-то крутил ручку приёмника, вылавливая короткие обрывки передач иностранных станций, звуки оркестра вперемешку с голосом диктора, некий спектакль на неопознанном языке, скрип, рёв, треск помех.
После краткого первоначального шока ты отчаянно пытаешься нащупать что-либо знакомое, что могло бы уловить твоё ухо, дабы мозг охватил и постиг впитанное тобою из слов, которые пел Леннон. Ты сомневался в услышанном, поскольку пел он словно через расчёску с папиросной бумагой, и говорил предельно невообразимые вещи: «Отключи свой мозг, расслабься и плыви по течению… Это не умирание… Это не умирание… Останови все свои мысли… Погрузись в пустоту…». Ещё парочка подобных словесных ребусов к этой неземной музыке – и ты получал слуховое изображение запредельной чернухи. Это звучало диссонирующе и угрожающе. Это уже не те беззаботные косматики, которых мы знали и любили».
Пол: «После этой записи мы почувствовали себя совершенно другой группой. Она изменила наши представления о самих себе, о том, на что мы действительно способны в студии. К этой песне проявили большой интерес «Стоунзы» и «Ху». Мы также сыграли её Силле Блэк, и она долго смеялась».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Песня начинается с затухающей тамбуры, которая затем на протяжении всей записи звучит как фон. Затем начинается четырёхтактное вступление, в котором представлены ударные, бас и почти неразборчивая гитара ритм-трека, удерживающая аккорд «си», в то время как записанный наложением тамбурин расставляет акценты. Третий и четвёртый такты вступления содержат первую петлю Пола «чайка».
Затем начинается первый куплет из восьми тактов с вокалом Джоном, записанного с двойным наложением и обработанном Искусственным двойным наложением.
Вокал звучит в сложной схеме, которая слабо связана с ритмом песни. Пятый и шестой такты содержат вторую петлю – «оркестровую» си-бемоль мажорную, которая создаёт эффект смены аккордов в песне. В этот момент также слышен электроорган, исполняющий си-бемоль мажор, затем в восьмом такте он переключается на «до». Седьмой и восьмой такты содержат петлю «меллотронной флейты».
Сразу после этого начинается второй куплет, который содержит три петли: третий и четвёртый такты петлю «чайки», пятый и шестой – «оркестровую» петлю и наложение органа, а такты седьмой и восьмой петлю «меллотронных струнных».
Затем начинается третий куплет с третьим и четвертым тактами, содержащими перекрытие петель «меллотронной флейты» и «меллотронных струнных». Затем такты пять и шесть возвращаются к «оркестровой» петле, в то время как седьмой и восьмой такты содержат петлю «меллотронных струнных». При последнем повторении Джоном слова «бытие» (being) в седьмом такте его вокал с двойным наложением исчезает, также как и наложение тамбурина и органа.
Затем идёт инструментальная вставка с шестнадцатью тактами, в которой впервые появляется пятая из петель – «ситар», которая панорамируется в центре стереомикса, и воспроизводится с гораздо большей громкостью, чем остальные петли, что понятно, так как это начало «сольного» раздела песни. Эта петля включает такты с первого по четвёртый, а затем уступает место петле «меллотронные струнные» в пятом и шестом тактах.
В последних десяти тактах инструментальной части пассажи соло-гитары Пола в обратном направлении представлены в виде ярких фрагментов на фоне непрерывных отступлений предыдущих петель. Петля «чайка» слышна в седьмом и восьмом тактах, «оркестровая» в девятом и десятом тактах, петля «меллотронная флейта» в одиннадцатом и двенадцатом тактах, «оркестровая» в тринадцатом и четырнадцатом тактах, «меллотронная флейта» в пятнадцатом такте и, наконец, быстрый повтор петли «ситар» в шестнадцатом такте.
Затем появляется восьмитактовый четвёртый куплет с вокалом Джона, записанного через динамик Лесли, который будет звучать на протяжении оставшейся части песни. В первом такте слышен звук обратной связи, который, по совпадению (возможно), отмечает точную середину этой трёхминутной песни. Снова появляется «ситарная» петля, которая постепенно проявляется и затухает на протяжении тактов с третьего по восьмой, заменяя «оркестровую» петлю, которая обычно звучит в пятом и шестом тактах.
Затем идёт пятый куплет, в котором есть петля «меллотронных струнных» в третьем и четвёртом тактах. На этот раз в пятом и шестом тактах «оркестровая» петля возвращается на своё место, как и дорожка с наложением бубна и органа. Такты семь и восемь возвращают петлю «меллотронных струнных», завершающую куплет.
В шестом куплете снова присутствует петля «чайка», которая звучит поверх вокала Джона в первом и втором тактах и продолжается с повышенной громкостью в третьем и четвёртом тактах. Пятый и шестой такты содержат «оркестровую» петлю с наложением органа, а седьмой и восьмой такты содержат петлю «меллотронной флейты».
Седьмой куплет на протяжении всех восьми тактов повторяет «ситарную» петлю с изменяющейся громкостью, в то время как «оркестровая» петля как обычно появляется в пятом и шестом тактах. Однако на этот раз слова Джона «с самого начала» (of the beginning) повторяются ещё пять раз (всего семь), что составляет одиннадцатитактное завершение песни. «Оркестровая» петля и наложенный орган слышны на каждом нечётном повторении слов «с самого начала», чтобы имитировать переход назад и вперёд от «си-бемоль мажор» до «до» до самого конца песни. В заключении также слышны петли «меллотронных струнных» (такты с 1 по 4) и «чайка» (такты с 5 по 11). В самом конце восьмого такта слышно, как Пол начинает играть в стиле «пианино», которая продолжается по мере завершения ритм-трека и расширения петли «чайка». Звуковой коллаж затухает, пианино переключается между «до» и «си-бемоль мажор», в то время как «ситарная» петля звучит в последний раз.
Затем Джон, Пол и Джордж гармонично исполняют «да, да, да» (yeah, yeah, yeah). А может и нет».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Это единственный трек из всех песен «Битлз», который нельзя воспроизвести, так как невозможно снова смикшировать точно также получившееся сочетание петель, вставленных, когда мы все одновременно начали их воспроизведение. Регуляторы уровня сигнала мы были вынуждены устанавливать случайным образом».
прим. – продолжение записи песни «Завтрашний день никогда не знает» (Tomorrow Never Knows) состоится 22 апреля 1966 года.
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В 19:15, после почти пятичасового работы над песней Джона, группа взяла часовой перерыв, после чего приступила к записи новой композицией Маккартни под названием «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life)».
Из дневника Альфа Бикнела: «После обеда в студии мы вернулись к работе, и парни взялись за произведение Пола, которое очень сильно отличается от песни Джона».
Джон: «Это Пол. Возможно, что мы с Джорджем помогли с текстом, но я не уверен».
Пол: «Это моё – я её написал».
Джон (1980): «Авторство песни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) полностью принадлежит Полу. Думаю, что это одна из его лучших песен, потому что текст хорош, и я не имел к нему отношение. Когда я говорю, что он может сочинять тексты, когда прикладывает к этому усилия, это тому пример. Фактически он описывает свой опыт приёма кислоты. Думаю, именно об этом он и говорит. Не могу поклясться, но думаю, что это было следствием этого».
Пол: «На самом деле это была песня о марихуане. Я написал эту песню, когда впервые познакомился с марихуаной. Я был обычным парнем из рабочего класса, но когда мы увлеклись травкой, мне это показалось весьма воодушевляющим. Похоже, что у неё не было каких-либо побочных эффектов, таких, как у алкоголя или чего-нибудь ещё, например, таблеток, которых я старался избегать. Мне нравилась марихуана. У меня не было с этим трудностей, и для меня это было расширением сознания, буквально расширением сознания».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Таким образом песня «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) на самом деле не о человеке – она о марихуане. Это ода марихуане, как если кто-то мог бы написать оду шоколаду или хорошему красному вину».
Пол: «В мире повседневного стресса я всё же сказал бы, что марихуана была одним из лучших транквилизаторов. Я пил и курил травку, и из них, я считаю, марихуана менее вредна. Люди склонны заснуть после неё, а не убить кого-либо, поэтому мне всегда казалось, что она довольно безобидна. В своём сознании я всегда сравнивал её с трубкой мира индейцев. Жители Запада называли это «местным табаком». В шестидесятые годы мы думали, что это то, что они курили».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Что касается времени написания песни, то высказывание Пола о том, что песня «была написана, когда я впервые познакомился с марихуаной», относит это событие к августу 1964 года, когда Боб Дилан пришёл в нью-йоркский номер отеля «Битлз» с травкой. Хотя основа песни вполне могла появиться в то время, кажется довольно неправдоподобно, что законченная композиция такого калибра не использовалась бы для следующих трех альбомов «Битлз». Таким образом, можно с большой вероятностью предположить, что песня была закончена и готова к записи незадолго до первой сессии, примерно в марте 1966 года».
I was alone, I took a ride, Мне было одиноко, я решил проехаться,
I didn’t know what I would find there, Я не думал, что там найду,
Another road where maybe I, Другой путь, где может быть я,
Could see another kind of mind there, Смогу узнать другое состояние ума,
Ooo, then I suddenly see you, О, а потом я вдруг увидел тебя,
Ooo, did I tell you I need you, О, я сказал тебе, что ты мне нужна,
Every single day of my life. Каждый день моей жизни.
You didn’t run, you didn’t lie, Ты не сбежала, не солгала,
You know I wanted just to hold you, Знаешь, я просто хотел удержать тебя,
And had you gone, you knew in time, Ты ушла, зная, что через какое-то время,
We’d meet again for I had told you, Мы встретимся снова, чтобы я сказал тебе,
Ooo, you were meant to be near me, О, ты должна была быть рядом со мной,
Ooo, and I want you to hear me, О, и я хочу, чтобы ты меня услышала,
Say we’ll be together every day, Скажи, что мы будем вместе каждый день,
Got to get you into my life! Ты должна войти в мою жизнь!
What can I do, what can I be, Что сделать мне и как мне быть?
When I’m with you I wanna to stay there, Когда я с тобой хотел бы остаться там,
If I’m true I’ll never leave, Если я прав, я никогда не уйду,
And if I do I know the way there, И если я это сделаю, я знаю дорогу туда,
Ooo, then I suddenly see you, О, а потом я вдруг увидел тебя,
Ooo, did I tell you I need you, О, я сказал тебе, что ты мне нужна,
Every single day of my life, Каждый день моей жизни,
Got to get you into my life! Ты должна войти в мою жизнь!
Got to get you into my life! Ты должна войти в мою жизнь!
I was alone, I took a ride, Мне было одиноко, решил проехаться,
I didn’t know what I would find there, Я не думал, что найду,
Another road where maybe I, Другой путь, где может быть я,
Could see another kind of mind there, Смогу узнать другое состояние ума,
Ooo, then I suddenly see you, О, а потом я вдруг увидел тебя,
Ooo, did I tell you I need you, О, я сказал тебе, что ты мне нужна,
Every single day of my life. Каждый день моей жизни.
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Только очень проницательный слушатель мог бы допустить, что эта эмоциональная песня о любви на самом деле воздаёт хвалу травке. Пол вплетает в содержание песни свою любовь к марихуане, только намекая на суть, например, такими фразами, как: «мне было одиноко, я решил проехаться» и «может быть я смогу узнать другое состояние ума». В общем-то обычный слушатель убеждён, что Пол очень хочет того, чтобы девушка или женщина, с которой он познакомился, осталась в его жизни. Это пример искусно написанного произведения, рассказывающего убедительную историю, и оставляющее желаемое автором впечатление. Он не хотел, чтобы мир понял, что он хочет «привнести» в свою жизнь марихуану. Вместо этого он зашифровал сообщение только для того, чтобы раскрыть его, когда сочтёт нужным. Кто бы мог подумать?
Как бы то ни было, он «вдруг» впервые пробует траву (в 1964 году с помощью Боба Дилана) и решает, что она ему нужна «каждый день» жизни. Его желание «удержать» её, зная, что они «встретятся снова», его ощущение, что она «должна быть рядом», после того как испытал свой первый «кайф», его желание «остаться там» – вскрывшись, эти скрытые намёки изрядно всех повеселили, после стольких лет устоявшегося мнения, что это ещё одна песня о любви.
В структуре этой песни легко заметить сходство с ранними композициями Маккартни, такими как «Всю мою любовь» (All My Loving), с припевом после двух куплетов. Однако полный формат песни «Ты должна войти в мою жизнь» (Got To Get You Into My Life) следующий: «куплет / куплет / припев / куплет / припев (расширенный) / припев» с добавлением краткого вступления и затухающего окончания (обратите внимание, что короткое двухтактное гитарное соло в конце второго припева вряд ли можно назвать инструментальной частью или «соло», что вынуждает идентифицировать его только как расширенную версию припева).
Четырехтактовое вступление начинается со звенящей басовой ноты Пола и четвертного удара хай-хэта Ринго в первых двух тактах с неразборчивым бормотанием кого-то на заднем плане из ритм-трека. Вдобавок ко всему появляется группа из пяти духовых инструментов (прим. – запись медных инструментов состоится 18 мая), исполняющая характерное вступление. Их заключительная нота расширяется за счёт третьего и четвёртого тактов, во время которых также появляется ярко выраженный бубен Ринго, играемый также на четвертных нотах.
Сразу после этого начинается первый куплет с шестнадцатью тактами, в котором задают ритм ударные Ринго и бас Пола с педалью. Также в музыкальном плане присутствуют, но почти не слышны, за исключением левого канала стереомикса, ритм-гитара Джона и электрогитара Джорджа, звучащие из ритм-трека. Наиболее заметным, однако, является ведущий вокал Пола, записанный с двойным наложением, а также медные духовые инструменты, заполняющие пробелы в конце его фраз, как это изначально делал Джордж на соло-гитаре (его присутствие здесь есть, если слушать очень и очень внимательно). Звук медных инструментов используется, чтобы подчеркнуть расширенные высокие ноты Пола, такие как «find there» и «mind there». В течение первых восьми тактов непрерывно звучит выразительный бубен, добавленный, несомненно, для подчёркивания ударных.
Вторая половина куплета переходит в нисходящий мелодический рисунок медной группы, сопровождающей последующую гармонию баса Пола, с продолжением вокальной мелодии, исполняемой с прерывистой синкопой, как в первой половине куплета. Бубен ударяет во вторых и четвертых долях каждого такта с девятого по четырнадцатый такты, поскольку мелодическая линия Пола становится намного более однообразной и сосредоточена в основном на четвертных нотах («ev-ery sin-gle day…»). Когда в пятнадцатом такте слышится слово «life», медные духовые удерживают одну ноту, в то время как все остальные инструменты берут передышку, за исключением доли хай-хэта в пятнадцатом такте и в шестнадцатом такте приглушенных триплетов Ринго в ритм-треке.
Затем следует второй куплет, который также имеет длину в шестнадцать тактов и идентичен по мелодии.
После этого идёт шеститактный припев, который, что интересно, состоит только из одной лирической мелодической линии. Текст, конечно же, – это название песни, которое сопровождается ярко выраженной игрой бубна в четвёртых нотах, звучащего вместе с остальными ритм-гитарами. Сразу после названия песни вступают духовые, чтобы завершить припев, сопровождающийся проникновенным исполнением гитарного пассажа, который Джордж сыграл на соло-гитаре на ритм-треке. Четвертый такт включает в себя «битловскую сбивку», в которой духовые музыканты занимают центральное место, чтобы завершить свой мелодичный рифф. После короткого броска малого барабана пятый и шестой такты возвращают группу к импровизированному аккомпанементу основного ключа и готовят почву для следующего куплета.
Третий куплет и последующий припев идентичны структурно и инструментально, за исключением заметного исчезновения бубна непосредственно перед тем, как вступает пассаж соло-гитары, что явно указывает на то, что гитарная работа была записана наложением на трек, содержащий бубен. (Примечание для аудиофилов: как только бубен исчезает, слышен случайный гитарный промах, который, вероятно, в 1966 году было слишком сложно убрать). Во время пятого такта припева звучит только хай-хэт, в то время как соло-гитара, записанная с тройным наложением, на этот раз звучит в припеве до восьмого такта. Интересным наблюдением является поразительное сходство между гитарным риффом, сыгранным здесь, с повторяющимся риффом песни «Автор бестселлеров» (Paperback Writer).
После того как заканчивается фокус на гитарном исполнении, звучит дополнительный припев с возвращением всех инструментальных элементов, за исключением, конечно, бубна, потому что наложение гитары все ещё присутствует.
Затем следует то, что является двенадцатитактным завершением песни (шестнадцать тактов в мономиксе). Первые два такта представляют собой одинарную тираду Пола: «Мне было одиноко, я решил проехаться» (I was alone, I took a ride), в то время как оригинальный ритм-трек содержит только инструментальную часть. Когда гитарный пассаж, записанный наложением, заканчивается, возвращается бубен вместе с энергичной партией органа (предположительно Джона), звучащей на четвертных нотах вместе с бубном. Затем снова появляется медная группа, продолжая вариацию и бесконечное повторение вступления песни. Динамичный штрих к игре духовых – добавление пронзительной высокой ноты в стиле Мейнарда Фергюсона (прим. – канадский джазовый музыкант, был известен способностью играть соло на трубе в верхних регистрах), завершающей каждую мелодическую фразу в финальных тактах песни.
Затем, что странно, во время исполнения Полом фразы «а потом я вдруг увидел тебя» (then suddenly I see you), трек, содержащий и бубен, и орган, исчезает. Затем эти инструменты снова появляются перед тем, как Пол начинает петь: «я сказал тебе, что ты мне нужна» (did I tell you I need you). Почему? Хотя причина не ясна, это было сделано вручную в процессе микширования, потому что дорожка с бубном/органом возвращается в стерео-миксе раньше, чем в моно-миксе.
Это, конечно, творение Пола. Его бас с педалью акцентирует внимание слушателя на протяжении всей песни, добавляя энергию непрекращающейся проникновенной музыкальной теме. Его вокальная работа также выше всяких похвал: чтобы достичь необходимого ощущения, он выходит за пределы своего вокального диапазона, в отличие от его попытки осуществить подобное в песне «Она женщина» (She’s A Woman) двумя годами ранее.
К сожалению, ритм-гитара Джона, присутствие которой сочли ненужным в аранжировке, была в значительной мере приглушена во время процесса сведения, однако в конце трека он появляется на органе, как будто чтобы заявить слушателю о своём присутствии. Отрывочные звуки соло-гитары Джорджа также не различимы, хотя острый слух все же может определить хорошо выполненную работу. Конечно, всегда можно рассчитывать на то, что Ринго покажет достойную игру на барабанах и бубне.
Духовые инструменты, которых до этого времени не было на записях «Битлз», конечно, были исполнены потрясающе, и они стали самой заметной особенностью песни. Настолько заметной, что такие группы, как «Блуд, Свит энд Тёрз», «Лайтхауз» и «Чикаго», подхватили эту тенденцию, вдохнув жизнь в новую версию рок-н-ролла в конце 60-х – начале 70-х годов».
Из дневника Альфа Бикнела: «Они записали её несколько раз, как обычно, достаточно сильно меняя варианты. Я думал, что Пол остановится на прекрасном гитарном звучании, немного похожим на песню «Вчера» (Yesterday), но он снова её изменил».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Было записано пять дублей ритм-трека, который включал акустическую гитару, хай-хет Ринго, и электроорган Джорджа Мартина, который в основном исполняет одну «монотонно-гудящую» ноту. Учитывая появившееся у них в то время увлечение восточной музыкой, фоном которой обычно было однотонное «гудение», неудивительно, что «Битлз» включили этот элемент в первые три песни 1966 года.
Вокальное созвучие Джона и Джорджа дополняет текст, включая их трехчастную гармонию на словах «Каждый день моей жизни» (Every single day of my life) в конце каждого куплета».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Перед четвертым дублем «Битлз» и Джордж Мартин обсудили альтернативные идеи, в результате был записан пятый дубль, включающий полное вступление ударных, сильно урезанное. Затем было сделано наложение ведущего вокала и вокала второго плана».
Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Это был последний дубль, записанный в этот день, содержащий также импровизированные смешные вокальные огрехи. На коробке с магнитной лентой дубль был отмечен как «лучший», хотя они, должно быть, понимали, что его вполне можно улучшить.
Сессия закончилась в 1:30 ночи».
Из дневника Альфа Бикнела: «Покинули студии около двух ночи, развёз парней по домам».