18 сентября 1968 г.
Труди Ниман (поклонница): «18 сентября мы снова отправились к дому Ричи. Когда мы приехали, было 15:30. Было тихо и, казалось, никого не было дома. На этот раз я попросила Сью постучать в дверь. Я подумала, что если постучу я, то нас снова постигнет неудача, поскольку всякий раз, когда я делала это раньше, его не было дома или он был занят. Ответила горничная Ричи. Мы спросили: “Ричи дома?” Она ответила: “Да, дома. Минуточку”. Потом она вернулась.
– Вы американские девушки?
– Да, это мы!
– Минуточку. Он сейчас выйдет.
Она ушла, и кто появился в дверях? Ричи!!! На нём был чёрный долгополый бархатный пиджак до бёдер и фиолетовые бархатные брюки. Он спросил: “У кого день рождения?” Я ответила: “У моей подруги по переписке”. И тут Сью сказала: “В эту пятницу у Труди тоже день рождения!” Он посмотрел на нас в недоумении. Я не знала, что Сью передала Мэлу записку для Ричи о моём дне рождения, которую, как мы узнали от Ричи, ему так и не передали, но моя записка попала ему в руки. Ричи сказал: “Я отдал эти фотографии Мэлу, но когда он вышел на улицу, чтобы вернуть их вам, вы уже ушли”. Я начала объяснять про метро, но Джей меня прервала. Я попросила его подписать мне фотографии.
Ручка сначала не писала. Он отвечал на вопросы, которые мы ему задавали, был очень милым и вежливым. Сью фотографировала как сумасшедшая. Я хотела сфотографировать его, но лучше, если это сделает кто-то другой, и Мэри тут же согласилась. Потом Ричи склонил голову Мэри на плечо, и это меня разозлило! Я сказала: “Это слишком близко!” Я стояла и не хотела фотографировать. Ричи улыбнулся, когда я сказала это, и покачал своей очаровательной головой. Ух ты! Потом я сделала фотографию. Джей спросила, будут ли они записываться в студии этим вечером, и Ричи ответил: “Да, я уеду через десять минут”. Поэтому мы решили, что нам тоже лучше уйти. Я сказала: “Увидимся сегодня вечером возле студии!” Ричи произнёс: “Хорошо, до свидания”.
Мы попытались поскорее вернуться в Лондон, чтобы успеть застать “Битлз”».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день Джон дал интервью Джонатану Котту для журнала “Роллинг Стоун”, а Джордж дал интервью Алану Смиту для радиостанции «Би-Би-Си Радио 1».
В штаб-квартире “Эппл” на Сэвил-Роу Джордж Харрисон дал интервью журналисту “Нью Мюзикл Экспресс” Алану Смиту. Смит впервые взял интервью у “Битлз” в 1962 году, а его жена работала в “Эппл”. Фото Билла Зигманта и Барри Венцелла.
Алан Смит (журналист «Нью Мюзикл Экспресс»): «”Ричард. Литтл Ричард. Вот кого я хотел бы записать. Он фантастическая личность с фантастическим голосом, и не важно, поёт ли он рок или госпел, он всё равно великолепен”. Пока Джордж Харрисон говорил, он неосознанно постукивал в ритм своим мягким ботинком, и мы оба подпрыгивали от погружения в ностальгию, болтая о старых добрых временах, когда Элвис был королем, а Ричард отрубал ему голову. Расширяя свой тезис “Я снова рокер” и продолжая свой монолог, Джордж сказал, что он больше не хочет оставаться “мистическим битловским Джорджем”.
– Это по-прежнему “Внутри тебя вне тебя” (Within You Without You), – добавил он, – но я не хочу больше углубляться в тему, потому что теперь я звезда рок-н-ролла.
Кривая ухмылка сменилась кривой улыбкой.
– Однако я всё ещё пишу песни, и кроме “Море скисшего молока” (Sour Milk Sea) у меня есть несколько песен, которые я написал для следующего альбома “Битлз”. По крайней мере, я думаю, что они будут на нём. Мы ещё не всё продумали. У меня много песен, которые “витают в воздухе”, и ещё две или три уже готовы. Но я не знаю, исполнять их или нет. Иногда я их пишу с каким-то настроением, в котором нахожусь, и они кажутся мне вполне удавшимися. Но возвращаясь к ним позже, когда у меня уже нет такого настроения, я задумываюсь: “Эх, фигня какая-то!” Я пишу так уже много лет. Если подумать, я, наверное, выбросил как минимум двадцать неплохих песен, которые, если бы я довёл их до конца, были бы по меньшей мере не хуже всех остальных. Иногда я включаю дома кассету и обнаруживаю пять фрагментов песен, которые написал где-то в 1954 году (пять, шесть или семь), о которых я просто совершенно забыл.
У меня есть песня, которая, когда я её только написал, мне понравилась, и она мне нравится до сих пор, но в время от времени я думаю: “Ну, это уж слишком. Люди её не примут”. Тем не менее недавно я снова достал её, послушал и понял, что они всё-таки её не поймут. Причина в том, что она с глубоким смыслом, а я пытаюсь как-то уйти от этого. Теперь я хочу писать песни, которые не имеют никакого смысла, потому что мне немного надоело, когда меня спрашивают: “Эй, о чём она вообще? Что это значит?”
Я спросил Джорджа, получил ли он по-настоящему творческий опыт, сочиняя музыку и записывая песни.
– Конечно, для меня это как вызов, – ответил он. – К вам приходит идея, и у вас есть кусок пластика, чтобы воплотить её, но для этого нужно пройти через все этапы: собрать музыкантов и заставить их сделать то, что тебе нужно, стараясь извлечь из этого максимум пользы. И потом, в конце концов, когда ты всё это сделал, у тебя получается какая-то маленькая вещь, что-то вроде картины. И ты её выставляешь, а люди говорят: “О, это куча… чувак“. Но это не имеет значения. Во всяком случае, для меня, потому что есть много тех, кому это нравится, и это того стоит.
Мы добрались до самой большой надежды поклонников “Битлз” – смогут ли они когда-нибудь снова выступать на концертах?
– Это зависит от ситуации, – с улыбкой ответил Джордж. – Больше всего мне хотелось бы постоянно играть в каком-нибудь клубе. Не ездить в турне, потому что мне никогда не нравились все эти переезды, концерты и всё такое. Но если бы нам нужно было выступить, я бы предпочел сделать это, как в клубе “Топ Тен” в Гамбурге, играть там в течение трёх месяцев, просто выступать в одном месте месяца три. Тогда мы смогли бы избавиться от мифа, что “Битлз” отличаются от всех остальных.
Очевидно, что мы проходим через циклы. На данный момент я продолжаю расчехлять свою гитару, и это довольно часто происходит на нашем следующем альбоме “Битлз”. Для этого мы и собираемся вместе. Нечто подобное было в первые наши дни, когда мы были довольно хороши как музыканты, потому что долго играли в одном месте. Вот почему я хотел бы постоянно выступать в одном клубе, когда у вас свои усилители и барабаны всегда настроены на одно звучание. А ещё публика приходит к тебе, поэтому ты не можешь спрятаться. Ты не можешь сфальшивить. Это как, знаешь, спустить штаны. Нечего скрыть. Сейчас мы пытаемся стать такими же фанковыми, какими были в “Пещере”, потому что в “Пещере” и Гамбурге всё, чем мы на самом деле были, это “бум-бум-бум”. Но мы были вместе, знаешь, ведь мы всё время играли. И это были дни, когда мы думали, что “Танцуй твист и вопи” (Twist And Shout) слишком уж авангардна, чтобы выпускать её в качестве сингла. Тогда всё было очень в стиле [группы] “Шэдоуз”, и мы надели костюмы.
Наш следующий альбом намного проще, чем “Пеппер”, потому что в нём будет больше гитар, баса, ударных и, возможно, фортепиано. Есть хороший момент, когда Пол просто играет на гитаре и поёт один, но с небольшим количеством духовых инструментов.
Мы перешли к теме Короля.
– Помню, в школе всё было об Элвисе. Ты никогда по-настоящему не хотел идти в школу, ты хотел пойти куда-нибудь поиграть или что-то в этом роде. Поэтому, когда появлялась какая-нибудь пластинка, как “Отель разбитых сердец” Элвиса, и у вас был этот кусочек пластика, это было так потрясающе. Сейчас трудно осознать, что и сейчас есть такие дети, каким был я, и что единственное, что есть в их жизни – это принести домой и включить свою любимую пластинку, а может и нашу. Мы понимаем, что Элвис великолепен. Мы знаем, что он великий. Он перестал быть рокером, и его заставили пойти в армию, и к тому времени, когда он ушел, он был простым нормальным американцем, исполняющим простые нормальные песни и фильмы. Но у него замечательный блюзовый голос. Было бы здорово, если бы “Битлз” и Элвис смогли бы вместе записать альбом. Это действительно было бы круто».
С Джеки Ломаксом.
Джонатан Котт (журналист “Роллинг Стоун”): «Когда мы пришли на следующий день, 18 сентября, Джон расхаживал по комнате, напевая что-то походившее на “Держи меня крепче” (Hold Me Tight) – просто пел в полный голос. Старые сорокапятки пятидесятых были разбросаны по полу, и Джон поставил “Подари мне любовь” в исполнении “Рози энд ориджинэлс”.
Мы знали, что Джон спал всего два часа. Несмотря на это, он бодро поприветствовал нас и предложил устроиться на полу. Некоторые журналисты приписывают ему такие качества, как высокомерие и жестокость. Однако за все время нашей беседы мы ничего такого не почувствовали. Начиная беседу, Джон сказал: “Нет ничего более забавного, чем рассказывать о своих песнях и пластинках. Но от этого, видимо, не уйти. Но мы все будем о них говорить”.
Жаль, что пером невозможно передать характерные ленноновские интонации и произношение слов, таких как “ahppens”, к примеру (прим. – “ahppens” – happens, случаться). Остается сожалеть, что вас не было с нами. Привожу запись нашей беседы.
Джонатан Котт: Я составил список песен, которые связываю с тобой, в том смысле, что, как мне кажется, в какой-то мере олицетворяют тебя: “Ты должен скрыть свою любовь” (You’ve Got to Hide Your Love Away), “Земляничные поляны” (Strawberry Fields), “Это только любовь” (It’s Only Love), “Она сказала, она сказала” (She Said, She Said), “Люси в небе” (Lucy in the Sky), “Я только сплю” (I’m Only Sleeping), “Спасайся” (Run for Your Life), “Я – морж” (I am the Walrus), “Всё, что тебе нужно – это любовь” (All You Need Is Love), “Дождь” (Rain), “Девушка” (Girl).
Джон: Ах, ну да! Мне по душе некоторые из них. К примеру, “Скрыть свою любовь”. В то время я как раз открыл для себя Дилана. “Это только любовь” – мне всегда было немного неловко за неё из-за ужасного текста, хотя, возможно, он не такой уж и ужасный. Вчера ко мне приходил Джордж, и мы разговаривали о ней. Он сказал: “Помнишь, мы всегда раньше робели, когда нужно было сыграть сольную партию. Тогда мы делали так: блам-блам-блам-блам-блам. Нам это нравилось, но что-то в этом нас уже тогда не удовлетворяло”.
Что касается “Она сказала, она сказала” – ну да, мне она нравится. Когда я её писал, у меня было трудный период, и я не мог её толком прослушать. Потом, услышав её в записи, я остался доволен.
“Люси в небе” – удалась. “Сплю” – удалась, по-моему. “Спасайся” – всегда её ненавидел. “Морж” – да, “Девушка” – да, “Всё, что тебе нужно – это любовь” – ха, из разряда вполне себе обычных.
Из тех песен, что действительно что-то для меня значат (я не говорю о “Скрыть свою любовь”, это было так давно) видимо “Земляничные поляны”, “Она сказала”, “Морж”, “Дождь”, “Девушка”, возможно ещё одна или две, “Турист на один день” (Day Tripper), и даже “Автор бестселлеров” (Paperback Writer). Да, ещё “Билет на поездку” (Ticket to Ride), припоминаю. Это было определенно что-то новое… “Норвежский лес” (Norwegian Wood) – с сопровождением на ситаре. Конечно, я считаю их прихотью или определенной стадией развития.
Джонатан Котт: В этих песнях я больше ощущаю твою личность, чем в таких, как например “Мишель” (Michelle).
Джон: Ну да, ты прав, они все в моём стиле. Правда, я не знаю, как бы они получились, если бы мне пришлось записывать их с другими людьми. Скорее всего, они звучали бы по-другому. Когда я пою, то это моя музыка с моим “оркестром”. У Пола свой “оркестр”. Иногда это пятьдесят на пятьдесят. Когда мы пишем вместе, тогда песня принадлежит нам обоим, потому что каждый вложил в неё свои усилия. Но не всеми своими песнями я горжусь. “Морж”, “Земляничные поля”, под ними я подпишусь, под другими менее охотно. Мне кажется, что эти две композиции сильнее других.
Джонатан Котт: Я слышал, что ты написал “Земляничные поляны” сидя в одиночестве на берегу моря.
Джон: Ну да, в Испании, во время съёмок фильма “Как я выиграл войну”. Ко мне тогда пришло вдохновение, знаешь, так бывает время от времени, но я сочинил её не сразу, а по частям. Я хотел, чтобы текст выглядел как обрывки разговора. Не всё получилось, одна строка вообще вышла нелепой. Я хотел, чтобы получилось так (Джон напевает): «Мы разговариваем, я ещё и пою, но это случайно” – как-то так. Она была очень спокойной. Часть её была написана в большом испанском доме, а закончил на берегу моря. Это было очень романтично, берег моря, абсолютная тишина, пение… Я был так увлечен, что даже не помню, кто там был ещё.
Джонатан Котт: Ты не находишь, что в этой песне есть что-то особенное?
Джон: О, да, определенно да. Я был полностью захвачен ею, как, скажем, песней “Билет на поездку”. Она тоже имела для меня большое значение. Песня “Дождь” в меньшей степени, но из-за обратной записи стала лучше. Это было время, когда я случайно для себя открыл обратную запись. Это было впервые, когда я это открыл. В конце песни “Дождь” мой голос, записанный в обратную сторону. Основная запись была сделана в студии “И-Эм-Ай”, и было принято забирать песню домой, чтобы посмотреть, какое ещё можно придумать ухищрение, или какой должна быть партия гитары. И вот вернувшись домой в пять утра с одуревшей головой я доплёлся до магнитофона и включил, но поставил пленку задом наперед. Слушая её в наушниках, я вошёл в состояние транса. Что это, что это такое? Это ни с чем несравнимо, понимаешь. И мне захотелось, чтобы вся песня звучала с эффектом обратной записи, что мы и сделали. Мы добавили это в конец песни. Так получилось, что я просто неправильно установил ленту, она проигралась в обратную сторону, и это меня потрясло. Звук моего голоса был как у старого индуса.
Джонатан Котт: О ваших песнях было написано множество философских исследований, о “Земляничных полянах”, в частности…
Джон: Ну, их можно разбирать по косточкам. Что угодно можно разобрать по косточкам. Знаешь, тексты моих песен можно воспринимать на разных уровнях. Мы все, и я в том числе, пишем такие тексты, смысл которых проявляется лишь впоследствии. Особенно это относится к нашим лучшим песням или к более расплывчатым, таким как “Морж”. Вся первая строка была написана без какого-либо смысла. То же самое в “Завтрашний день никогда не знает” (Tomorrow Never Knows) – я не понимал, о чём я пою, и лишь со временем появился подлинный смысл. Вот почему они нравятся тем, кто их слушает. Когда я пишу о реальности, то знаю, что кто-то будет воспринимать их и сравнивать мой взгляд со своим, а с такими песнями как “Морж” это не имеет значения, потому что они воспринимаются на всех уровнях. Мне безразлично, кто и как может их воспринять.
Мне нравятся те, кто замечает, что у меня своеобразный ритмический почерк, потому что на сцене мне плохо удавалось поддерживать ритм. Я часто терялся. Это мой двойной офф-бит (прим. – перемещение акцентов на вторую или четвёртую доли такта).
Джонатан Котт: Что означает такой образ, как “газетные такси” в песне “Люси в небе с алмазами”?
Джон: Это была строчка Пола, полагаю. В большинстве случаев такие строчки озадачивают. Когда нагромождаешь песню рядом образов, то приходится прилагать усилия для их развития.
Джонатан Котт: Музыкальные критики часто пытаются увидеть в песнях что-то такое, чего там нет.
Джон: Там есть это. В действительности, это похоже на абстрактное искусство, но это всё равно реальность. Если для того, чтобы что-то написать, нужно продумать это, то значит, вам пришлось потрудиться. Но когда непосредственно говоришь “что-то” и осознаешь, что ты произносишь, это непрерывный поток сознания. То же самое происходит, когда мы записываем или просто играем. Когда выходишь из этого состояния, то осознаешь, что был в этом состоянии, и это было небытием, непосредственной подлинной чистотой. И это то, к чему мы постоянно стремимся.
Джонатан Котт: Что такое “Земляничные поляны?”.
Джон: Это название, просто красивое название. Когда я писал песню “В моей жизни” (In My Life), то в то время это была попытка написать свою “Пенни-Лейн”, мы хотели написать о Ливерпуле. Я просто перечислил все красивые на слух названия, пришедшие на ум. “Земляничные поляны” было местом, неподалеку от нас, там разместился приют “Армии спасения”. Что касается “Земляничных полян” – я хочу сказать, что у меня был мысленный образ. Были Пенни-Лейн, Чугунный берег, который сейчас, кстати, вошёл в одну из песен (прим. – “Стеклянная луковица“ (Glass Onion)). Это были просто хорошие названия, приятные на слух названия, хорошо звучащие. “Земляничные поляны” – это любое место, куда хочется пойти. На самом деле я только что написал песню, в которой есть такие строки: «Я рассказал тебе о Земляничных полянах, я рассказал тебе про меня и моржа, рассказал о простаке на холме», это потрясающе.
Джонатан Котт: Насколько, по твоему мнению, эти песни способствуют созданию мифа о вашем душевном состоянии?
Джон: Не знаю. То есть, я хочу сказать, мы были немного пафосными. Как и у всех, у нас был такой период. Сейчас мы несколько меняем свой стиль, стремясь к большей естественности. Поменьше “газетных такси”, так сказать. Я имею в виду, что мы просто меняемся. И вообще, я не знаю, что мы делаем, я просто пишу, и всё. В действительности, мне просто нравится рок-н-ролл. Я имею в виду, что такие пластинки [указывая на груду пластинок 50-х] мне нравились раньше, нравятся и теперь. Я по-прежнему иногда слушаю “Какого-то другого парня” (Some Other Guy) или “Би-Боп-Э-Лула” (Be-Bop-A-Lula). Что бы это ни было, но для меня это всё тот же стиль, это именно тот звук, который мне нужен.
Джонатан Котт: Как называется песня с обратной стороны сингла “Ангельское дитя”, которую ты слушал перед тем, как мы начали беседу?
Джон: “Подари мне любовь” (Give Me Love) “Рози энд ориджинэлс”. Потрясающая вещь. Одна из самых значительных неизвестных записей. Она в стороне от бита, поэтому её не замечают. Я уже утомил Йоко разговорами о том, что это то, что нужно. Или вот у “Мирэклз” в песне “Я был к тебе добр” (I’ve Been Good To You) есть одна строчка – “Ты заставила меня пла-а-акать” – на одном дыхании, прекрасный маленький кусочек, мне всегда нравится его слушать. Думаю, что он [Смоки Робинсон] обладает самым прекрасным голосом. Мне даже кажется, что его голос часто проигрывает из-за слишком мощного звучания всей группы.
Джонатан Котт: В “Пенни-Лейн” у вас есть строчка: “Симпатичная медсестра продает маки с подноса. И хотя ей кажется, что она участвует в игре, она — везде”. Если не учитывать в этих строчках характерную черту маленького ребенка, разве это не о том, что ты говорил в последнее время?
Джон: Это главным образом Пол, но я помню, что тоже работал над этими строчками. Мы хотели сказать что-то вроде “Она участвует в игре, и она участвует во всём, она присутствует повсюду”. Поскольку это повторяется снова и снова, это – игра, но мы наполняем эти события определенным смыслом. Мы жили там, на Пенни-Лейн, поэтому нам там всё дорого. Об этом и песня.
Джонатан Котт: “Битлз”, кажется, одна из немногих групп, кто когда-либо делал различие между друзьями и влюбленными. Например, “детка” (baby), которая умеет водить вашу машину. Но когда речь идёт о том, что “Мы можем это решить” (We Can Work It Out), вы говорите “мой друг”. В песнях большинства других групп, когда кого-то называют “детка”, то это звучит несколько пренебрежительно, по сравнению с вами.
Джон: Ну да, но я не знаю почему. У Пола в строчке: “Куплю тебе кольцо с бриллиантом, мой друг” – это как альтернатива “детки”. Логически это можно принять так, как вы. Право, я не знаю, на самом деле. Одни понимают это так, другие – иначе, и они тоже правы. В песне “Малыш, ты богач” (Baby You’re A Rich Man) мы хотели сказать: “Прекрати стонать, ты богатый человек, и мы все богачи, да-да, малыш!”
Джонатан Котт: Значит, это достаточно ироничная песня?
Джон: Ну, они все немного такие, потому что в них во всех есть это, вот в чём дело. Всё зависит от того, как они воспринимаются. В разных дублях небольшое отклонение вашего голоса может изменить весь смысл слов. Вот почему только после того, как песня записана, мы видим, что на самом деле она из себя представляет. К этому времени проявляется выразительность.
Джонатан Котт: Однажды я услышал, как одна двенадцатилетняя девочка подпевала вашей песне “Всё, что тебе нужно – это любовь”, заменяя слово “любовь” словом “ненависть”.
Джон: Можно и так. Это напоминает шутку старины Петера Селлерса: “Если бы только я владел латынью”, в том смысле, что если бы у меня была возможность. Когда я писал эту песню, то был искренен и хотел сказать именно это. Я чувствовал, что это то, в чём мы нуждались. Конечно, когда я не в духе, это всё не работает, но когда я пою, то верю в это. Так всегда, когда сочиняешь песню, говоришь: “всё, что вам нужно – это любовь”, и это звучит как закон. Но дело в том, что нельзя всегда, при любых обстоятельствах действовать согласно одной и той же идее.
Джонатан Котт: Недавно я уловил ещё одно твоё настроение: “Я стою, обхватив голову руками” в песне “Ты должен скрыть свою любовь” (You’ve Got To Hide Your Love Away) и “Когда я был мальчишкой, всё было хорошо” в песне “Она сказала она сказала” (She Said She Said).
Джон: Ты прав. Я был искренен. Я сказал то, что хотел сказать. Помню, сначала родилась первая строчка: “Она сказала, она сказала”, но это ещё ничего не значило. Там был смутный намёк на кого-то, кто что-то сказал, вроде того, что ему известно про то, что значит быть мертвым, и всё, дальше был просто звук. А потом мне был нужен музыкальный переход – проигрыш. Много дней у меня было только начало, поэтому я написал первое, что пришло в голову, и это была строчка: “Когда я был мальчишкой”, но уже в другой тональности. Но эти строки так хорошо совпали, что я их оставил.
Вообще, когда мы приступаем к записи, то помним, что у нас было до этого. Мы прослушиваем наши старые записи и говорим: “Сделаем что-нибудь вроде песни ‘Это слово’ (The Word)” – сделаем её подобным образом. Конечно, повторов никогда не получается, но мы всегда сравниваемся со старыми альбомами и говорим о них. Просто проводим некую ревизию, как оно? Это похоже на зубрежку перед экзаменом, когда читаешь всё подряд.
Джонатан Котт: И всё-таки есть мнение, что вы пытаетесь отойти от своего старого стиля.
Джон: Но мне всегда хотелось записать что-то вроде песни “Другой парень” (Some Other Guy). Я еще не написал песни, которая нравилась бы мне так же, как эта. Или “Би-Боп-Э-Лула” (Be Вор a Lula), “Отель разбитых сердец” (Heartbreak Hotel), “Обалденно, мисс Молли” (Good Golly, Miss Molly) или “Пока все танцуют” (Whole Lotta Shakin’ Goin’ On). И это не скромность. Я имею в виду, что мы всё ещё пытаемся записать что-то подобное. В студии мы обсуждаем, как это сделать, как это было у них? Давайте, сделаем так, как у них. Как Фэтс Домино записал “Леди Мадонна” (Lady Madonna): “Смотри, как они бе-е-е-гут”.
Джонатан Котт: Есть какие-либо версии ваших песен, которые вам нравятся?
Джон: Ну, “Вчера” (Yesterday) Рэя Чарльза – она великолепна. И “Элеонор Ригби” (Eleanor Rigby) –потрясающе, особенно струнное сопровождение: это звук 30-х годов! Хосе Фелисиано отлично исполняет “На помощь!” (Help!) и “Турист на один день” (Day Tripper).
Песня “Ты должна войти в мою жизнь” (Got To Get You Into My Life) – уверен, что у нас получилось записать свой “Тэмл Мотаун” (прим. – звукозаписывающая фирма с характерным звучанием, которого “Битлз” всегда хотели добиться). Видишь, на нас оказывает влияние всё то, что происходит вокруг. Даже если мы не оказываемся под влиянием чего-то, мы всё время продолжаем это делать. Если послушать пластинку “Стоунз”, а затем пластинку “Битлз”, – а мы идем разными путями – то обнаружите много общего. Мы играем тяжелую музыку. Просто тяжелую. Мы когда-нибудь записывали что-нибудь лёгкое? Раньше иногда мы записывали музыку в стиле “кантри”, потому что Ринго отдает ей предпочтение. Вот и в новом альбоме он исполняет одну такую песню, и мы включили в неё старомодную скрипку. Но когда мы её записывали, то не подозревали, что стиль кантри снова войдет в моду. Но мы её записали, и слава Богу. В новом альбоме мы так же записали и блюз.
То, что мы пытаемся сейчас делать, – это рок-н-ролл без лишнего “философ-рока”, как мы это называем. Мы решили, что будем продолжать играть рок, потому что на самом деле мы остаемся рокерами. Дайте мне гитару, поставьте перед публикой, и я буду играть рок. Даже в студии я исполняю старую музыку, ну, не совсем как “Танцующий Элвис”, но по-своему, что естественно. Все говорят, что мы должны делать то-то и то-то, но наша суть – это рок, как обычно мы выступаем перед публикой. Вот об этом наш новый альбом. Конкретный рок. А то, что мы делали в “Сержанте” было и роком, и не роком.
Вот “День из жизни” (A Day In The Life) – это кое-что! Мне она нравится. Хороший пример нашей совместной с Полом работы. У меня был отрывок: “Я сегодня прочитал новость”, и он воодушевил Пола, потому что время от времени мы по-настоящему воодушевляем друг друга фрагментами своих песен, и он сказал: “Ну, да”. Это как раз тот случай, когда всё так здорово получилось. Мы подготовили аранжировку и, прежде чем её записать, устроили репетицию, что мы делаем отнюдь не часто. Мы понимали, что мы играем, мы все в неё погрузились. Это была по-настоящему замечательная вещь, цельная картина. Половину пел Пол, половину – я. У меня в середине не хватало музыкального проигрыша, но это должно было быть нарастание звука. Всё остальное получилось гладко, плавно, без проблем, и оставалось написать музыкальную вставку, а у Пола как раз был подходящий фрагмент. Это как что-то из “2001” (прим. – “2001 год: Космическая одиссея” – научно-фантастический фильм Стэнли Кубрика 1968 года).
Джонатан Котт: Один критик написал о песне “День из жизни”, что это своего рода “Бесплодная земля” в миниатюре (прим. – поэма Томаса Стернза Элиота, поэтическое исследование души цивилизации).
Джон: Бесплодная земля?
Джонатан Котт: “Бесплодная земля” Элиота.
Джон: Я его не знаю. Не совсем осведомлён в области культуры.
Джонатан Котт: Так ты не считаешь эту песню вершиной?
Джон: Нет, не считаю. Полагаю, что то, что мы делаем сейчас, выше того, что мы делали раньше, даже если сейчас у нас нет песни, сопоставимой с этой. Просто сейчас другая ситуация. Это была всего лишь песня, которая хорошо получилась, она замечательная, – всё это справедливо, но впереди будет ещё много новых.
Джонатан Котт: Песни, подобные “Доброе утро, доброе утро” (Good Morning Good Morning) и “Пенни-Лейн” (Penny Lane) передают детское восприятие мира.
Джон: В них мы пишем о своём прошлом. “Доброе утро, доброе утро” – никогда ей не гордился. Я просто её состряпал, потому что нам нужна была песня. Но она написана о моём прошлом, поэтому получилась такой детской. Она обо мне в школьные годы, это часть меня. То-же самое касается и “Пенни-Лейн”. Мы погрузились в приятные воспоминания образов Пенни-Лейн – банк, автобусная остановка, ожидающие люди, инспектор, пожарные машины. Мы как будто заново пережили детские годы.
Джонатан Котт: У вас было интересное место, где вы выросли.
Джон: О, да. А у тебя разве нет?
Джонатан Котт: Ну, Манхэттен – это не Ливерпуль.
Джон: Ну, ты мог бы написать о вашей автостанции.
Джонатан Котт: В Манхэттэне?
Джон: Конечно, а почему бы и нет? О любом месте.
Джонатан Котт: В песне “Эй, Джуд” (Hey Jude), так же, как и в одной из ваших ранних песен “Она любит тебя” (She Loves You), вы поёте, обращаясь ко второму лицу, вы с таким же успехом могли бы петь, обращаясь к самим себе. Ты так не считаешь?
Джон: Да. Когда Пол впервые спел мне “Эй, Джуд” – или дал послушать небольшой фрагмент, записанный на плёнку – я воспринял её, как обращение лично ко мне: “Ведь это же про меня!, – воскликнул я. – Это обо мне”. Он возразил: “Нет, не о тебе”. Я говорю: “Постой, мы с тобой чувствуем одно и то же!”. Так же чувствуют и все остальные. Любой, кто чувствует то же, что и мы, разделяет наше чувство, и это замечательно.
Джонатан Котт: Оказали ли на песню “Эй, Джуд” влияние, возможно, подсознательно, мантры?
Джон: Нет, ничего подсознательного не было. Ты имеешь в виду повторы в конце песни? Никогда не задумывался над этим, но может быть что-то такое есть. Я имею в виду, что мы тогда только что вернулись из Индии. Но я всегда связывал её с одной из ранних песен группы “Дрифтерс” – “Тебе лучше двигаться дальше” (You’d Better Move On), или “Верни её домой” (Bring It On Home To Me) Сэма Кука, или “Пошли мне немного любви” (Send Me Some Loving) – у них есть тот же настрой.
Джонатан Котт: По-твоему, в песне “Скажи мне, что ты видишь” (Tell Me What You See) присутствует ощущение пения, обращенного к самому себе?
Джон: Сознательно – нет. Не помню, это было давно. Как только ты упомянул её, в памяти всплыло, как мы бежим по ступенькам “И-Эм-Ай”, вбегаем в студию и начинаем сочинять недостающую мелодическую вставку, потому что её не было. Вот образ, который у меня возник. Мне нужно её услышать, чтобы вспомнить всё остальное. В ином случае – это просто мысленный образ того дня, когда я работал над ней, что я пережил, что чувствовал в тот момент.
Джонатан Котт: В этом есть что-то параноидальное?
Джон: Это обычно имеет место – забытая паранойя.
Джонатан Котт: В заглавной песне альбома “Волшебное таинственное путешествие” вы поете: “Волшебное таинственное путешествие ждёт, чтобы унести тебя прочь”. В ”Сержанте Пеппере” вы поёте: “Мы с удовольствием пригласили бы всех вас к себе домой”. Как вы связываете между собой такой всеобъемлющий охват, чувство “приходи-садись-на-мою-лужайку” в этой песне с вашей потребностью в уединении?
Джон: Я использую более узкое понятие этого, как то, что любой, кто хотел поговорить, мог обратиться ко мне, но, конечно, у этого есть и более широкий аспект. Эта концепция сама по себе хороша, и проникшись ею, ты говоришь: “Ну, хорошо, пусть приходят на мою лужайку”. Но, конечно же, в жизни получается совсем не так. Люди проникают в твой дом, причиняют неудобства, и тогда задумываешься: “Нет, так дело не пойдет”. Поэтому в действительности ты вынужден повторять: “не приставайте ко мне”, честное слово.
Мы все стараемся говорить приятные вещи, вроде тех, о которых ты говоришь, но большую часть времени – девяносто процентов – мы просто лишены такой возможности. Можно выразить это в песне: “Видите ли, когда я в тот день предложил вам убраться из моего сада, это говорила только часть моего “я”; на самом деле, глубоко в душе, я бы хотел, чтобы вы остались, чтобы мы с вами беседовали, чтобы мы с вами общались”. К сожалению, все мы люди и ничто человеческое нам не чуждо, поэтому часто так и получается.
Джонатан Котт: Какое у тебя сейчас мнение о двух ваших первых альбомов?
Джон: Все зависит от конкретной песни. Несколько недель назад я прослушал наш самый первый альбом, и был в замешательстве, потому что в то время мы хотели быть такими. Мы знали, чего хотели, но не знали, как этого добиться в студии. У нас не было ни знаний, ни опыта. Но, тем не менее, некоторая часть этого альбома симпатична, и это здорово.
Джонатан Котт: Мне кажется, что время работы над альбомом “Резиновая душа” (Rubber Soul) было тем переходным периодом, когда вы стали отходить от старого стиля и двигаться в каком-то ином направлении.
Джон: Да, да, именно тогда мы начали всё делать сами. Мне кажется, это был альбом “Резиновая душа”, когда мы записали только наши собственные композиции. Тогда что-то произошло. Мы почувствовали, что происходит что-то важное для нас. С тех пор мы контролируем всё сами.
Джонатан Котт: Сейчас вы ощущаете себя свободными включить в песню всё, что угодно?
Джон: Да. Раньше я… ну, все мы, боялись включать в наши песни многое из того, что сделало бы их банальными. Мы отказывались от некоторых аккордов, так как они казались нам шаблонными. И только сейчас у нас вышел великолепный релиз, возвращающий нас к основам. К примеру, в “Революции” я играю на гитаре, и я не стал играть лучше по сравнению с тем, как это было до последнего времени. Но мне она нравится. Она звучит так, как я хотел, чтобы она звучала. К сожалению, лучше я не стал играть на гитаре, но год назад я не мог так сыграть. Я был слишком параноидальным. Я не смог бы сыграть ре-ре-ре-ре-ре-ре-ре. Джордж смог бы сыграть лучше, или кто-нибудь другой. Что касается этой сессии записи, то моя игра, возможно, немного улучшилась. Во всяком случае, я всегда был парнем, играющим на ритм-гитаре, не старался выделяться и был всё время на заднем плане. На самом деле я играл партии ритм-гитары без особой охоты. Все мы, как и в большинстве групп, хотим быть лидер-гитаристами, но сейчас это стало привычкой и даже шаблоном. Ушли в прошлое дни, когда мы боялись включать в наши песни какие-нибудь слова только потому, что в них не было смысла, или потому что нам казалось, что они его не имеют. Дилан, конечно, многому научил нас в этом отношении.
И ещё. С одной стороны, я могу написать рассказ или целую книгу, а с другой – тексты песен. Когда пишешь книгу, ты более свободен в выборе формы, но когда садишься писать песню, то мыслишь уже со всеми этими “ди-ду-ди-ду-ду-ду-ду-ди-ду-ди-ду”. И Дилану и всему, что тогда происходило, потребовалось время, чтобы сказать: “Да ладно, это то же самое, я просто пою слова”.
В песне “Я – морж” у меня было: “Я – это он, как ты – это он, как ты – это я, как мы все вместе”. У меня были только эти две строчки, отпечатанные на пишущей машинке. Затем, приблизительно через две недели, я пробежался по ним и написал ещё две строчки. А потом, когда я что-то увидел за этими четырьмя строчками, то просто отстучал оставшуюся часть. Затем, когда у меня сложился весь текст, или его половина, и потом я его пропел. У меня была идея сочинить песню, которая звучала бы как полицейская сирена, но, в итоге, мне этого так и не удалось достичь [поет, подражая сирене]: “Я – это он, как ты – это он, как ты…”. На самом деле нельзя спеть полицейскую сирену.
Джонатан Котт: Ты сочиняешь музыку с помощью инструментов или в уме?
Джон: На фортепиано или гитаре. Большая часть песен этих сессий была написана с помощью гитары, потому что мы были в Индии, писали песни, и у нас были только гитары. Они обладают другим ощущением. Мне немного не хватало фортепиано, потому что на нём сочиняется по-другому. Но, с другой стороны, я играю на фортепиано хуже, чем на гитаре, поэтому было хорошо иметь при себе ограниченную палитру, так сказать.
Джонатан Котт: Что ты думаешь о версии Дилана песни “Норвежское дерево”?
Джон: Я воспринял это очень параноидально. Помню, он сыграл её мне, когда был в Лондоне. Он спросил, что я думаю по этому поводу, и я ответил, что мне не понравилось. Мне она действительно не понравилась. Я был очень параноидален. Мне не понравилось то, что я почувствовал. У меня было ощущение… мне показалось, что это откровенная пародия, хотя это не так. Она была замечательной. Я имею в виду, что он не подшучивал надо мной. Просто я был тогда не в духе.
Джонатан Котт: Что ты думаешь о его новых песнях?
Джон: Хорошая музыка. Только немного приедается аккомпанемент, вот и всё. Но Дилан делает то, что нужно, потому что он играет в традиционном стиле. Пока я слышал только его альбом “Помещик” (Landlord). Мне все говорят о его ацетатном альбоме, но пока я до него не добрался. Похоже, это уже кое-что иного плана.
Джонатан Котт: Есть ли ещё кто-нибудь, у кого вы почерпнули что-то в музыкальном плане?
Джон: О, миллионы. Все, о ком я упоминал до этого – Литл Ричард, Пресли.
Джонатан Котт: А из современных?
Джон: А разве те умерли? Ну, противостоять им никто не может. Бывает я кайфую от “Стоунз” и других групп, но никто из них не может дать мне кайф на протяжении целого альбома или хотя бы трёх синглов.
Джонатан Котт: В некотором смысле тебя часто сравнивают с Диланом.
Джон: Да? Ну, некоторое время мы были похожи, но потом нет. Я всегда виделся с ним, когда он был в Лондоне. На самом деле благодаря ему мы впервые словили кайф в Нью-Йорке. Ему показалось, что мы поем “я кайфую” (I get high) в песне “Я хочу держать тебя за руку” (I Want To Hold Your Hand), тогда как мы пели “я не могу скрыть” (I can’t hide). Он пришел к нам с Элом Ароновицем и рассказал об этом. Всю ночь мы смеялись как никогда – не могли остановиться. Фантастика! Мы очень ему благодарны.
Джонатан Котт: Ты больше с ним не видишься?
Джон: Нет, потому что он живёт своей уютной маленькой жизнью, работая понемногу. Окажись я в Нью-Йорке, он был бы тем человеком, которого я больше всего хотел бы увидеть. Я уже достаточно вырос, чтобы общаться с ним. Мы оба всегда были на взводе, поэтому мне не понять, находился ли он в состоянии напряжения, так как я сам был в таком же напряженном состоянии. Но мы просто это переждали, потому что нам нравилось быть вместе.
прим. – Боб Дилан: «До аварии [в 1966 году] я постоянно был на взводе. Я бы не протянул так долго, если бы продолжил жить в таком темпе. Я попал в аварию на мотоцикле и мне пришлось несладко. Но я выкарабкался. На самом деле мне просто хотелось прекратить эти крысиные бега».
Джонатан Котт: Что ты думаешь о новой тенденции возвращения к более естественной среде? Например, о возвращении Дилана к кантри-музыке?
Джон: Дилан сломал себе шею, а мы отправились в Индию. Каждый занимался своим делом. А теперь мы все просто-напросто вновь появились, выбрались из скорлупы в обновленном виде. Как говорится: “Вспомни, каково это значит играть”.
Джонатан Котт: Сейчас ты себя чувствуешь лучше?
Джон: Да… и хуже.
Джонатан Котт: Какое у тебя сейчас отношение к Индии?
Джон: Я нисколько не сожалею, потому что там было замечательно, было немало прекрасных впечатлений, медитации по восемь часов в день – несколько удивительных событий, несколько удивительных путешествий – это было здорово. Я всё ещё время от времени медитирую. Джордж делает это регулярно. И я безоговорочно верю во всё это. Просто, всё труднее постоянно этим заниматься. Я потерял розовые очки, а я такой – идеалист по натуре. Поэтому, потеряв их, не могу по-настоящему заниматься этими упражнениями. Я имею в виду, что я не хочу так усердствовать. Что-то произошло, или не произошло, – не знаю, но что-то изменилось. Это было неожиданно, как щелчок – мы просто уехали, и я не знаю, что было дальше, это всё случилось так недавно – я действительно не осмыслил толком, что произошло.
Джонатан Котт: Ты только что показал мне, какой может быть обложка и оборот альбома с музыкой, которую вы с Йоко записали для своего фильма “Два девственника”. В этих фотоснимках присутствует простота дарреготипии… (прим. – дагерротипия – ранний фотографический прочесс).
Джон: Ну, это потому, что снимал я, а сам я всего-лишь фотограф-любитель. Своим “Никоном”, который я получил от занимающегося коммерцией японца, когда мы были в Японии, вместе с “Пентаксом”, с “Кэноном”, бум-бум и всем остальным. В общем, я просто установил его и сфотографировал.
Джонатан Котт: На фотоснимке для обложки альбома вы с Йоко стоите голыми, лицом к фотокамере. А на обратной стороне вы стоите спиной. На твоей выставке “Для Йоко” в галерее Фрэзера ты говоришь лаконично: “Ты здесь”, продемонстрировав некоторые экспонаты, и все ужаснулись. Как, по-твоему, публика отнесется к такой обложке?
Джон: Что ж, мы это увидим. Дело в том, что я начал с девственности… таким было истинное назначение, и только после того, как я ввязался в это, сделал и посмотрел на результат, то понял, какой скандал я могу вызвать. А потом вдруг это происходит, потом внезапно вы показываете это людям, потом вы узнаете, что мир сделает с вами или попытается сделать. Но вы не знаете об этом, когда ещё только задумываете или начинаете делать.
Поначалу я собирался записать Йоко и решил, что лучшей иллюстрацией альбома будет её изображение в обнаженном виде. Я просто собирался записать её как исполнителя. Наши отношения в то время не выходили за рамки отношений такого рода. Но потом, когда мы записали его вместе, нам показалось вполне естественным, раз мы выпускаем альбом совместно, что голыми должны быть мы оба.
Конечно, до этого я даже не думал, что мой член будет на альбоме или на фотографии: “Парень с членом наружу”. Впервые я выставляю свой член напоказ. Я имею в виду, как это на фотографии – мы голые перед фотокамерой – это запечатлелось в глазах, хотя это всего на минутку! Я имею в виду, что это непривычно, быть обнажённым, но это должно произойти.
Джонатан Котт: Ты готов к тому, что люди поймут вас неправильно?
Джон: Ну, могу при условии, что мы сможем выпустить эту обложку. И я действительно не знаю, каковы на это шансы.
Джонатан Котт: Ты не боишься сумасшедших на улице?
Джон: Нет, нет. Конечно, не очень-то приятно, когда на улице каждый проезжающий шофер грузовика тебя освистывает, но всё это пройдёт и утихнет. К следующему году всё сойдет на нет, как это было с мини-юбками или голыми титьками, в этом нет ничего такого. На самом деле, мы все обнажённые. Когда кто-нибудь нападает на нас с Йоко, мы понимаем, что они параноики, поэтому не беспокоимся слишком сильно по этому поводу. Они не понимают нас, и мы знаем, что они не понимают. Они просто пребывают в унылом сумраке. Суть в том, что наш альбом как бы говорит: “Послушайте, прекратите, это всего лишь два человека, что мы такого сделали?”.
Джонатан Котт: Однажды Ленни Брюс сравнил себя с доктором, сказав, что, если бы люди не были больны, то в нём не было бы никакой потребности (прим. – Ленни Брюс – американский сатирик).
Джон: Это предмет обсуждения, не так ли? С тех пор, как мы стали вести себя на публике более естественно – мы, четверо – на нас обрушились с резкой критикой. Я имею в виду, что если бы мы не были естественными, мы не стали тем, кто мы есть. Мы всегда старались быть самими собой. Нужно было, чтобы нас было четверо, чтобы мы смогли сделать это. Мы не смогли бы сделать это поодиночке, выдержать всё это. Не знаю, почему мне достается больше всех. Возможно, потому что я чаще открываю рот. Потом всё проходит, я забываю об этом, пока всё не начинается снова. Я имею в виду, что мы постоянно получаем удары – от андерграунда, от мира поп-музыки, особенно я. Все они занимаются этим, но скоро остановятся.
Джонатан Котт: Тони Палмер в своей статье для “Обсервер” написал, что ещё со времён “Пещеры” он предсказывал крах “Битлз”. Всё, чем он занимался – это периодически предсказывал, что вы потерпите неудачу. И в конце этой статьи он в очередной раз это предсказывает. Что он чувствует, по-твоему?
Джон: Я только что получил от него письмо, из которого следует, что чувствует он себя прекрасно. В этой статье столько ошибок и лжи. В ней утверждается, что это была выставка Йоко, и вообще, она содержит несколько очень грязных выпадов в адрес Йоко, просто бесчеловечных. Не знаю, что им всем от нас нужно. Они на самом деле думают, что мы плохие? Полагаю, что они сами плохие, судя по тому, что они делают. Нужно просто задержать дыхание и переждать.
Джонатан Котт: Почему бы вам не вернуться в свой круг людей и не беспокоиться по поводу всего этого?
Джон: Ну, там, в сущности, то же самое. Потому что, я хочу сказать, что Индия была чем-то вроде попытки найти свою среду, это было первая попытка, но там всё то же самое. Небольшое сообщество, но тот же самый концерт. Всё относительно. Бежать некуда.
Джонатан Котт: Ваша выставка в галерее Фрэзера дала критикам возможность нанести ещё один удар.
Джон: Это так, но с нашей стороны организация этой выставки была способом нанести хороший удар по ним. Я говорю о том, что они так и не смогли понять, что это было. Многие из них говорили: “Если бы не Джон Леннон, то никто бы не пошёл на эту выставку, все шли только из-за него”.
Но это было организовано мною, и если бы это был Сэм Блоггс, то всё было бы здорово, но суть в том, что это был я. И они используют лишь мое имя для объяснения того, почему выставка не имела успеха. Не имела какого успеха? У кого?
Джонатан Котт: Как ты считаешь, фильм Йоко, показывающий твоё улыбающееся лицо, стал бы успешным, если бы в нём улыбался кто-то другой?
Джон: Да, он достиг бы цели с кем-нибудь другим, но она прошла через всё это. Первоначально она хотела, чтобы миллионы людей во всём мире прислали свои фотографии, на которых они улыбаются. Потом она уменьшила число улыбающихся людей, потом ещё уменьшила, возможно до одного или двух, а потом до одного улыбающегося меня, как символа улыбающегося настоящего. Это то, что я олицетворяю, независимо от того, что это означает. Так что, это я улыбающийся, и это причина раздражения, конечно же, потому что это снова я. Но, полагаю, что они когда-нибудь поймут, что это всего лишь я. Не имею ничего против того, что люди приходят посмотреть этот фильм, только чтобы увидеть улыбающегося меня, потому что это не имеет значения, это никому не принесёт никакого вреда. Те, кому на самом деле понравился этот фильм… Вероятно, идея этого фильма не будет понята в течение ещё лет пятидесяти или ста. Вот о чём всё это. Просто так получилось, что этим лицом стал я.
Джонатан Котт: Жаль, что люди не могут прийти сюда и своими глазами увидеть, как вы живете.
Джон: Ну, это точно. Когда я впервые сошёлся с Йоко, я около месяца не видел Ринго и его жену, и ходили всякие слухи по поводу нашего фильма и всё такое. Морин призналась мне, что у неё были разные предположения о том, где мы и чем занимаемся. И была достаточно странная реакция у всех моих друзей и в “Эппл” относительно нас с Йоко, и того, что мы делали: “Они сошли с ума?”. Но, разумеется, это был всего лишь я, и если они не понимают или странно реагируют на нас, когда мы вместе и делаем то, что мы делаем, то не трудно себе представить остальной изумлённый мир, на имеющий никакого представления.
Джонатан Котт: “Интернейшнл Таймс” недавно опубликовал интервью с Жаном-Люком Годаром…
Джон: А, да, точно, он сказал, что мы должны что-то делать. В данном случае “зелен виноград” (прим. – аналог поговорки “Видит око, да зуб неймёт”) – человек, который не смог заполучить нас в свой фильм [“Один плюс один|, в котором снялись “Стоунз”], я и не ожидаю ничего другого от таких, как он. Уважаемый господин Годар, если мы не захотели сниматься в вашем фильме, то это не значит, что мы не делаем больше вас. Все мы делаем одно и то же.
Джонатан Котт: Но Годар вкладывает в это политический смысл. Он говорит, что люди, имеющие влияние и средства, должны стремиться к подрыву власти имущих, и что вы этого не делаете.
Джон: Что же мы делаем тогда, по его мнению? Ему следует перестать смотреть свои фильмы и оглядеться по сторонам.
Джонатан Котт: Вышел журнал “Тайм”, в котором говорится: “’Битлз’ говорят ‘нет’ разрушению!”.
Джон: Бессмысленно просто разрушить, потому что этим достигнешь цели. Должно быть изменение. Полагаю, что всё сводится к изменению в голове, и, конечно, я понимаю, что это словесный шаблон.
Джонатан Котт: Что бы ты сказал парню “власти черных”, изменившему свою голову, а потом обнаружившему, что он всё время натыкается на стену?
Джон: Ну, я ничего не могу ему сказать, потому что каждый сам должен решать, что делать. Если разрушение – это единственное, что он может сделать, то я ничего не могу сказать такого, что повлияло бы на него. Потому-что это то, где он находится. Это присутствует в каждом из нас, именно поэтому я написал “да” и “нет” в разных версиях песни “Революция”. Это как Инь-Янь (прим. – единство двух противоположностей). Я предпочитаю “нет”, но в нас присутствует и другая часть. Не знаю, как бы я поступил на его месте. Не думаю, что был бы таким уж смиренным и кротким. Просто не знаю».
Этан Расселл (фотограф): «Снимок сделан в лондонской квартире Джона на Монтегю-Сквер. Это была вторая фотосессия с Джоном. После моего высказывания о разочаровании итогами первой фотосессии, Джон великодушно пригласил меня снова. В этот раз это была совсем другая атмосфера. Я принес осветительные приборы».
“Глаз” Сальвадора Дали.
Этон Рассел (фотограф): «Должен сказать с признательностью, что я стал для Джона и Йоко “самым лучшим” фотографом. У нас установились очень доверительные отношения, которые сделали возможными фотографии такого рода».
С Робертом Фрэзером.
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись композиции “День рождения” (Birthday)».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «17:00-5:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Крис Томас; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Майк Шиди. Джордж Мартин находился в отпуске.
В этот день Пол Маккартни прибыл в студию раньше всех, и начал отрабатывать гитарный рифф песни. Когда прибыли остальные участники группы, они начали импровизировать».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Пол первым пришел в студию».
Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Пол Маккартни первым пришёл в студию и начал импровизировать с гитарным риффом».
Пол: «Мы часто начинали сессию с какого-нибудь риффа, и для нас риффом из риффов была “Люсиль” (Lucille) Литтла Ричарда. Этот рифф был адаптирован Роем Орбисоном для песни “Красотка” (Pretty Woman), и мы сделали то же самое для песни “День рождения”. Это очень простые композиции».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Он начал играть рифф на пианино. По сути, к тому времени, когда пришли другие ребята, Пол сочинил песню, и тогда он показал её им, пока я занимался настройкой звука».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Пол пришёл раньше всех, сел за пианино и ожидая прихода остальных участников группы начал сочинять новую песню. Поскольку у них было записано немало демонстрационных версий, с которыми ещё не работали в студии, они, вероятно, в этот день планировали записать одну из них, но, вдохновившись новой песней Пола, приняли решение отказаться от первоначального плана в пользу записи этой песни».
Пол: «Мы решили: “Почему бы что-нибудь не придумать?” Итак, мы взяли рифф и сделали аранжировку на его основе. Мы договорились: “Сыграем так несколько тактов, а потом на несколько тактов пройдём дальше”. Мы добавили немного текста, а затем пригласили друзей, которые были с нами, присоединиться к припеву. Так что, это 50 на 50 мы с Джоном придумали на ходу и всё записали за один вечер».
Джон: «Песню “День рождения” мы сочинили вдвоём».
Пол: «Не помню, чтобы это был чей-то конкретный день рождения, но, возможно, так и было, но причина в том, что, если у вас есть песня, посвящённая Рождеству или дню рождения и если это хорошая песня, то это добавляет ей жизни, потому что люди будут слушать её, когда празднуют день рождения, так что, думаю, что-то из этого было в глубине нашей памяти».
Джон: «“День рождения” была написана в студии. Просто сочинили на месте. Я думаю, Пол хотел написать песню типа “С днём рождения, детка” (Happy Birthday Baby) – старого хита пятидесятых, но она была, полагаю, придумана в студии. Лажа».
Пол: «Идею песни навеял старый хит “С днём рождения” (Happy, Happy Birthday) группы “Тьюн Уиверс”. Только хотелось сделать что-нибудь более современное и более рок-н-ролльное».
Tune weavers Happy, Happy Birthday
Джон: «Однажды в Индии у нас появилась своя мантра. Мы жили среди гор, ели всю эту вегетарианскую дрянь, и у нас было много времени, чтобы сочинять песни. Пол хотел написать песню о днях рождениях, поэтому и написал её».
Пол: «Песня “День рождения” одна из тех, которые были написаны для исполнения на концертах, с таким прицелом, потому что всегда есть кто-то, у кого день рождения. У некоторых из моих песен, помимо их простого появления в мире, есть и другое назначение».
Мэл Эванс (1968): «Это настоящий рок-энд-буги, композиция для весёлой вечеринки, которую многие будут просить поставить на “Радио 1” в честь дня рождения!»
You say it’s your birthday, Ты говоришь, что у тебя день рождения,
It’s my birthday too, yeah. У меня тоже день рождения, да.
They say it’s your birthday, Говорят, у тебя день рождения,
We’re gonna have a good time. Мы хорошо проведём время.
I’m glad it’s your birthday, Я рад, что у тебя день рождения,
Happy birthday to you. С Днём рожденья тебя.
Yes we’re going to a party party, Да, мы собираемся на вечеринку,
Yes we’re going to a party party, Да, мы собираемся на вечеринку,
Yes we’re going to a party party. Да, мы собираемся на вечеринку,
I would like you to dance, birthday, Я бы хотел, чтобы ты станцевала, день рождения,
Take a cha-cha-cha-chance, birthday, Станцуй ча-ча-ча-чанс, день рождения,
I would like you to dance, birthday, Я бы хотел, чтобы ты станцевала, день рождения,
Dance. Танец.
I would like you to dance, birthday, Я бы хотел, чтобы ты станцевала, день рождения,
Take a cha-cha-cha-chance, birthday, Станцуй ча-ча-ча-чанс, день рождения,
I would like you to dance, birthday, Я бы хотел, чтобы ты станцевала, день рождения,
Dance. Танец.
You say it’s your birthday, Ты говоришь, что у тебя день рождения,
Well it’s my birthday too, yeah, Ну, у меня тоже день рождения, да,
You say it’s your birthday. Ты говоришь, что у тебя день рождения.
We’re gonna have a good time, Мы хорошо проведём время,
I’m glad it’s your birthday, Я рад, что у тебя день рождения,
Happy birthday to you. С Днём рожденья тебя.
Пол: «Что касается текста песни, то я бы обратил внимание на две строчки: “Я бы хотел, чтобы ты станцевала / Станцуй ча-ча-ча-чанс” (I would like you to dance / Take a cha-cha-cha-chance). Помню, что ещё одной группой, которая тогда была на переднем плане, была “Ху”. У них был очень запоминающийся момент в песне “Моё поколение” (My Generation), который включал в себя то, что можно назвать заиканием или спотыканием во время произношения какой-нибудь фразы, такой как “исчезнуть” (прим. – в этой песне группы “Ху” часто используется эффект заикания: “Why don’t you all f-fade away” (Почему бы вам всем не и-исчезнуть)). Но когда вы заикаетесь в прямом эфире британского телевидения, это привлекает внимание зрителей. Я очень хорошо помню этот момент. И такая задержка в произношении, назовем это так, повлияла на появление “ча-ча-ча” в песне “День рождения”, точно так же, как “День рождения” повлияло на “ч-ч-ч” в песне “Перемены” (Changes) Дэвида Боуи (прим. – строчка “Ch-ch-ch-ch-changes” (Пе-пе-пе-пе-перемены)). Быть автором песен, значит принимать эстафету, держать её какое-то время, а затем передавать дальше».
Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Когда в студию прибыли остальные, Пол уже почти написал песню прямо в студии».
Мэл Эванс (1968): «Во время записи все четверо работали, объединив свои усилия, хотя Пол, кажется, предложил больше всего идей».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Электрогитара Джона записывалась на первую дорожку, барабаны Ринго на вторую, бас-гитара Пола на третью, и электрогитара Джорджа на четвёртую. В куплетах Джон играл гитарный рифф нижней октавы, а Джордж играл аналогичный рифф в более высокой октаве. Во время инструментальной паузы они оба играли одинаковые партии, а в остальных частях песни отличающиеся ритмические партии. Многие из этих дублей были фальстартами или не законченными, что объясняется тем, что они сочиняли песню в процессе записи».
Фото Этона Рассела.
Труди Ниман (поклонница): «Мы приехали к студии в 19:00 и обнаружили, что все “Битлз” уже там. Мы решили, что вернемся в отель и перекусим».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Группа записала 20 дублей песни, дубль 19 был признан лучшим. После этого все отправились в дом Маккартни, чтобы посмотреть фильм 1956 года “Девушка ничего не может с этим поделать” (The Girl Can’t Help It)».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Джордж Мартин был в отпуске, поэтому Крис Томас был продюсером, и благодаря тому, что он упомянул, что в тот вечер по телевидению будет показываться классический рок-н-ролльный фильм “Девушка ничего не может с этим поделать”, было решено, что мы все сделаем перерыв и посмотрим фильм дома у Пола».
Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Примерно к половине девятого вечера мы записали минусовку, после чего отправились, как было запланировано, смотреть фильм. За пару дней до этого я сказал Полу о том, что этим вечером по телевидению будут показывать фильм “Девушка ничего не может с этим поделать”. Идея заключалась в том, чтобы начать сессию раньше, чем обычно, около пяти часов дня, а затем всем отправиться на Кавендиш-авеню к Полу домой, который был буквально за углом, чтобы посмотреть фильм, а потом вернуться к работе».
Мэл Эванс (1968): «Сессия началась на пару часов раньше, чтобы все – около 20 человек, включая звукоинженеров студии, – смогли посмотреть дома у Пола голливудский мюзикл в цвете на его телевизоре. Фильм назывался “Девушка ничего не может с этим поделать”».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «К середине вечера большая часть работы была закончена. Все участники группы, а также Йоко, Патти Харрисон, продюсер Крис Томас и другие, отправились к Полу домой, чтобы посмотреть “Девушка ничего не может с этим поделать” – первый фильм Джейн Мэнсфилд с участием Литтл Ричарда, Фэтса Домино, группы “Платтерс”, Джина Винсента и Эдди Кокрана, который был показан на телеканале “Би-Би-Си 2” с 21:05 до 22:40».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Кстати, песню Эдди Кокрана “Двадцатипролётный рок” (Twenty Flight Rock) в июле 1957 года Пол сыграл Джону, чтобы произвести на него впечатление, после чего и началось их сотрудничество в музыкальной группе».
Пол: «Так случилось, что фильм “Девушка ничего не может с этим поделать” показывали по телевидению. Это старый рок-фильм с участием Литтл Ричарда, Фэтса Домино, Эдди Кокрана и ещё некоторыми другими. С Джином Винсентом. Нам нравился этот фильм. Мы смотрели такие маленькие американские постановки, и, хотя они были малобюджетными и не очень хорошими, в них была музыка, и мы всегда ходили их смотреть. Поэтому мы хотели его посмотреть, и из-за этого начали запись в пять часов. Мы решили: “Мы что-нибудь сделаем, просто минусовку. Запишем только ритм-трек”.
Так что мы записали это очень незатейливо, что-то вроде двенадцатитактового блюза (прим. – одна из самых универсальных аккордовых прогрессий). Мы застряли в нескольких разных фрагментах, не имея ни малейшего представления, какой получится песня и что будет поверх нее. Мы просто решили: “Хорошо, двенадцать тактов в аккорде ‘A’ и мы перейдем к ‘D’, и я сыграю несколько тактов в ‘C’”. И мы действительно просто играли её вот так, случайным образом. Ни на что другое у нас не было времени, и мы просто записали ритм-трек, после чего все отправились ко мне домой и посмотрели фильм».
Труди Ниман (поклонница): «Мы вернулись к 21:30 и обнаружили, что все “Битлз” уже уехали. Марго сказала, что они все выбежали из студии, запрыгнули в свои машины и уехали. Они все отправились к Полу.
Около одиннадцати вечера они вернулись. Джордж в своей машине, а Ричи и Мо в своей. Ричи припарковался прямо у ворот. Выйдя из машины, он увидел меня, улыбнулся и закрыл дверь. Я сказала: “Ричи, можно тебя сфотографировать?” Он согласился, после чего принял какую-то дикую позу. Он замечательный!
После них появились Мэл, Джон и Йоко. Потом подъехал Пол. На нём было длинное пальто. Одна из девушек спросила, куда они ездили, и Пол ответил, удивив всех нас: “Мы смотрели телешоу”.
Потом вышел Мэл и принёс мои фотографии. Он сказал, что сожалеет, что кто-то брал фотографию Ричи, и она надорвалась. Мы ушли, так как Мэл сказал, что сегодня они задержатся допоздна».
Мэл Эванс (1968): «Вернувшись в студию, ребята немного размялись под старые рок-композиции и номера скиффл, после чего снова вернулись к записи».
Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Посмотрев фильм, мы вернулись в студию и фактически закончили всю песню».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Когда мы вернулись в студию – возможно потому, что фильм всех вдохновил, – темп работы ускорился».
Пол: «Затем мы снова вернулись в студию и придумали к песне несколько слов, так что она была сочинена за один вечер. Это одна из моих любимых песен. Я думаю, что она удалась, потому что под неё приятно танцевать. Нравится длинный барабанный проигрыш, потому что вместо того, чтобы, ну, обычно у нас четыре барабанных такта, но здесь мы его просто растянули. Нам всем понравилось, как звучат такие педантичные барабаны».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем четырёхдорожечная лента была скопирована на восьмидорожечную – копии были пронумерованы как дубли 21 и 22. В это время Пол Маккартни и Джон Леннон дописали текст песни, который затем был записан как наложение».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Наложения включали ведущий вокал Пола в стиле “Долговязая Салли” (Long Tall Sally), ведущий вокал и вокал второго плана Джона, а также хлопки в ладоши Ринго и Мэла Эванса; всё это было добавлено на седьмую и восьмую дорожки».
Мэл Эванс (1968): «Это двенадцатитактная блюзовая композиция, в которой Пол с Джоном совместно исполняют вокал, Джордж играет на тамбурине рукой в перчатке, чтобы не было волдырей, а я присоединяюсь к Ринго, хлопая в ладоши. В песне среди других узнаваемых голосов можно услышать Йоко Оно и Патти Харрисон».
Пол: «Помню, что в тот день была Патти Бойд – жена Джорджа Харрисона. Я почти уверен, что Эрик Клэптон тоже там был. Обычно в студии не было посетителей, но в тот раз для этого была какая-то причина».
Ринго: «Каждый, кто мог, выкрикивал строчку… Если у кого-нибудь была подходящая фраза, её тут же использовали».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Мы записали фортепиано, хлопки в ладоши, бубен и ведущий вокал, а также вокал второго плана Йоко и Патти».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В студии присутствовали Йоко Оно и Патти Харрисон; они присоединились к исполнению вокала второго плана и к аплодисментам».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «На пятую дорожку ленты был добавлен бубен, несколько битов малого барабана и фортепиано».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Запись завершалась звуком бубна и фортепиано, звук которого пропускался через усилитель “Вокс” и подвергался эффекту искажения».
Джон: «Ещё один интересный звук. Мы пропустили пианино через гитарный усилитель и включили тремоло, что, возможно, сделали впервые».
Мэл Эванс (1968): «Необычное звучание, которое, как кто-то предположил, напоминает электрический клавесин, на самом деле представляет собой специально подготовленное пианино, на котором играет Пол. Оно было “подготовлено” для того, чтобы придать ему совершенно особенный звук с реверберацией, эффектом “вау-вау” и другими подобными техническими решениями».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Необычный эффект на фортепиано был достигнут путём пропускания его звука через гитарный усилитель “Вокс” и акустическую колонку. Усилитель имел функцию регулировки среднего диапазона, которая позволяла переключаться между частотами. Попробовав переключиться между настройками для искажения звука фортепиано, я обнаружил, что таким образом могу управлять диапазоном средних частот. Я показал им это, и когда Джон услышал, то сразу же сказал: “Да, это здорово – ты это делаешь”, и заставил меня поворачивать ручку в такт музыке. Я был в ужасе, глядя на них из аппаратной и видя, как они все смотрят на меня, надеясь, что я держусь в ритме».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Фортепиано с этим эффектом можно отчётливо услышать во время инструментальной части (после первой мелодической вставки) и когда звучит финальный аккорд в конце песни».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Около 4:30 утра было сделано моносведение. В аппаратной Джон Леннон через микрофон объявил: “Это Кен Макинтош и странствующие ремиксеры. Дубль пердо-первый (Take farty-one)”».
Крис Томас (ассистент независимой звукозаписывающей компании “Эйр” Джорджа Мартина): «Всё было сделано за один день!»
Пол (1968): «Всего один день, потраченный на запись новой песни, созданной из ничего!»
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки “Битлз”»): «Прийти в студию, написать там песню с нуля и в тот же день её записать было неслыханно даже для “Битлз”. Экспериментирование – это то, чем они были известны на протяжении большей части своей карьеры, кульминацией которой стал шедевральный альбом 1967 года “Сержант Пеппер”. Но в случае с песней “День рождения” группа открыла новые горизонты тем, что она была “мгновенной”».
