30 мая 1968 г.
Кевин Харрингтон (дорожный менеджер “Битлз” с 1968 года): «Я начал работать в “НЕМС” у Брайена Эпстайна, когда мне было ещё 15 лет. По сути, я был личным посыльным Брайена Эпстайна.
В 1968 году меня пригласили занять уникальное и привилегированное положение в мире популярной музыки. Я должен был присматривать за оборудованием “Битлз” – самой знаменитой группой в мире. Это было уникально и привилегированно, потому что до меня эту работу выполнял только один человек, его звали Мэл Эванс, и он был дорожным менеджером группы».
Тери Гаррик (1968): «Я прибыла в Лондон рано утром во вторник, 21 мая 1968 года, с намерением увидеть дом Пола и студию “И-Эм-Ай”. Даже если я не смогу увидеть их самих (а я была почти уверена, что у меня не получится их увидеть), по крайней мере, я должна была увидеть дом Пола. Конечно, мне нравятся все Битлы, но мистер Маккартни занимает особое место в моём сердце. Через полторы недели у меня уже заболели ноги, но я была счастлива. Я побывала в Битлленде, но ещё не добралась до улицы Сент-Джонс-Вуд и жилища Пола. Был четверг, 30 мая, и следующий день должен был стать моим последним днем в Лондоне.
Нужно было действовать без промедления, поэтому примерно в 14:30 или 15:00 я села на автобус № 159 до Сент-Джонс-Вуд. Я понятия не имела, где мне нужно было выходить из автобуса, поэтому спросила нескольких человек, как мне найти Кавендиш-авеню, но никто не знал. Наконец, одна добрая дама сказала, что ей жаль, что она не знает, но если я спрошу у швейцара в многоквартирном доме, из которого она только что вышла, то он сможет мне помочь. Я поблагодарила её и пошла искать портье. Он был очень любезен.
Он достал маленькую карту и указал мне на Кавендиш-авеню. Я доехала до Эбби-роуд, до Сёркус-роуд, повернула налево, проехала две улицы вниз по Циркус-роуд, и всё. Нашла! Перед домом Пола нет номера, но надписи на воротах ясно указывают, где он живёт. Рядом никого не было, и я была довольно заметной фигурой со своей огромной фотокамерой на шее. Я сфотографировала дом и тёмно-синий “Астин Мини” Пола. Затем сфотографировала уличный знак. Подошла пара девушек и спросила, жду ли я появления Пола. Я ответила утвердительно, и они сказали, что его нет дома.
Чуть раньше они поговорили с экономкой и выяснили, что Пол и остальные трое Битлов были в студии “И-Эм-Ай”. Итак, я побежала к зданию студии.
Пока я там находилась, из здания вышел Питер Эшер и чуть не врезался в меня. Потом подъехал Мэл в битловском фургоне. У меня есть его фото. Затем вышел какой-то мужчина и спросил нас (кроме меня там было ещё несколько девушек), ждём ли мы “Битлз”. Если да, то нам придётся ещё долго ждать этого. Они не выйдут ни до полуночи, ни после».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Начало работы над новым альбомом группы. Первой песней, которую они начали записывать, стала композиция «Революция 1» (Revolution 1) Джона».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-2:40. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Фил Макдональд. Также студию посетил продюсер звукозаписи Крис Томас. На этом этапе композиция называлась «Революция» (Revolution)».
Из интервью Криса Томаса журналисту Блэйру Джексону в 1999 году:
Крис Томас: Возвращаясь к вашему вопросу, как я пришел к работе в студии. В 1965-м Джордж Мартин порекомендовал мне переговорить с управляющим директором “И-Эм-Ай”, и, конечно же, я этого не сделал. Таким образом, я позволил всему этому продлиться около трёх лет. Затем, в конце 1967-го я подумал: “Ох-ох, я ничего так не добьюсь”. Я понял, что находясь в группе, вы зависите от всех остальных. И также я знал, что если даже я был бы успешен в группе, то я бы хотел находиться в студии и просто записываться. Я не из тех, кому интересно играть перед публикой.
Поэтому я снова связался с Джорджем Мартином. Я написал ему письмо: “Надеюсь, что вы помните меня”, и попросил дать мне ещё один шанс. У меня состоялось ещё одно собеседование с Джорджем Мартином, и он договорился на мою встречу с Джоном Берджессом и Роном Ричардсом. Они взяли меня с испытательным сроком на шесть месяцев. Это была работа мальчика на побегушках, мальчика, приносящего чай и всё такое. Обычно они говорили: “Держись тут неподалеку. Приходи на любую сессию, какая понравится”. Таким образом, я пришел на сессию группы “Холлиз” с Роном Ричардсом, и это было забавно. Я пробыл в студиях “Эйр” два или три месяца, когда “Битлз” начали записывать “Белый альбом”. Поэтому я спросил у Джорджа Мартина, можно ли прийти на эти сессии, и он сказал, что да. Так что я сидел там в уголке пару месяцев.
Блэйр Джексон: Какое впечатление это произвело на вас? Всё-таки самая известная группа в мире.
Крис Томас: Точно. Было смешно. Само собой, что я был чрезвычайно возбужден.
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Когда мы приступили к записи “Белого альбома”, Джон зашёл с Йоко в аппаратную студии и сразу же представил её всем нам, и всё. После этого она всегда была рядом с ним».
Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «В следующий раз я увидел Йоко только в 1968 году, в студии на Эбби-Роуд. Она сидела рядом с Джоном, который буквально смотрел ей в рот, а остальные трое Битлов, совершенно ошарашенные, явно не понимали, что происходит».
Пол: «Мы были сплоченной группой. Оглядываясь назад, я понимаю, что у Джона с Йоко были довольно серьёзные отношения, поэтому он наслаждался своей новообретенной свободой и был взволнован этим, но когда она появилась в студии и стала присутствовать с нами, ничего не делая, признаюсь, нас это раздражало. Многое из того, что тогда происходило, пошло нам на пользу, однако в то время мы, конечно, так не думали».
Джордж: «Тот период начался несколько негативно, потому что к нам присоединилась Йоко. Вернее, Джон приходил вместе с Йоко, или она приходила с ним, и с тех пор их повсюду видели только вместе (по крайней мере, в течение нескольких лет). Так она вдруг стала частью группы. Она не играла и не пела, но всё время была с нами. Вместе с Нилом, Мэлом и Джорджем Мартином в студии всегда была Йоко».
Йоко Оно: «Остальные Битлы отнеслись ко мне как к невестке, потому что в одну прекрасную ночь я легла в постель с парнем, а в следующую ночь над нашей постелью стояли три деверя».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Когда Йоко взяла власть над Джоном, а через него над всей организацией “Битлз”, она претерпела удивительные превращения, потому что из застенчивой, серой мышки она стала волевой, деспотичной и помыкающей всеми тигрицей».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Йоко была рядом с Джоном всегда. Неотлучно, как будто их сшили хирургическим путём. Было довольно странно постоянно видеть её маленькую фигурку с копной взлохмаченных волос, одетую в чёрное, сидящую, стоящую, идущую рядом с Джоном, выглядывающую из-за грифа его гитары, если он играл. Сначала мы думали, что Йоко исчезнет, когда начнется серьёзная работа над альбомом, но вскоре стало ясно, что Джон намеревается и дальше держать её при себе. Это было даже не странно, это было нарушение одного из главных условий “Битлз”, что когда они работали, никому не позволялось находиться в студии, кроме Нила и Мэла».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Самым большим нахальством, с точки зрения остальных Битлов было то, что Йоко безо всякого стеснения высказывала своё мнение и критиковала их работу в которой, конечно же, она ничего не понимала. Битлы единогласно отвергли ожидания Джона и Йоко, что “Эппл”, а по сути “Битлз”, будет оплачивать все расходы творческих произведений этой пары».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Йоко следовало быть более сдержанной, если она хотела сохранить с ними отношения, но вместо этого она встревала во всё. Если у неё были какие-нибудь соображения по поводу их музыки, то она их высказывала. И это происходило постоянно. Она говорила с убежденностью невежи, потому что ничего не понимала в рок-музыке, и это их раздражало. Однажды они упомянули концерт на стадионе “Ши”, и Йоко спросила, что они делали на стадионе. Когда ей дважды повторили о том, что они давали концерт на стадионе, который был полностью заполнен публикой, Йоко сказала: “А, это был 66-й? Ну, я как раз выступала в…”.
Пол поначалу пытался поладить с Йоко и не хотел раздувать скандал из-за её присутствия. Музыка для него всегда была на первом месте, но Йоко его выводила из себя. Довольно быстро все стали терять терпение и враждебность к ней стала проявляться. При ней они вели себя саркастически и холодно, за глаза называли “японским ароматом месячных” и шутили, что её влагалище имеет такой же разрез, как и глаза. Как-то Нила спросили, забыл ли он побриться или просто начал отращивать усы, на что он ответил: “Мы все пытаемся их отращивать, даже Йоко”. Появилось даже предположение о том, почему Йоко всегда сопровождает Джона, когда он идёт в туалет: “она помогает ему расстёгивать ширинку”.
Однажды Ринго приехал в Уэйбридж поговорить с Джоном в отсутствие Йоко.
– Послушай, Джон, неужели Йоко должна быть там всё время? – спросил он.
– Ты просто не понимаешь, – ответил ему Джон. – С нами всё совсем по-другому.
Для Джона любой косой взгляд в спину Йоко был как нож в сердце. Всесильным северянам угрожала маленькая женщина и они пытались её отторгнуть. По мнению Джона, из-за этого теряли только они сами, поскольку за шесть недель, проведенных с Йоко, он обнаружил в жизни столько разнообразия, сколько не получал за восемь лет с “Битлз”. Она возродила в нем прежние мятежные силы, пробудила в нем деятельную натуру художника, зародившуюся ещё в ливерпульском колледже искусств. Она открыла ему всю фальшивость существования поп-звезды. Жизнь с Йоко значила для него куда больше, чем они могли представить. Она была его опорой и силой, новой надеждой в его жизни. То, что происходило между Джоном и Йоко, было любовью в классическом понимании, и стало такой же великой легендой, как и сами “Битлз”».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В лучшем случае присутствие Йоко мешало творчеству остальных Битлов и разрушало те прекрасные взаимоотношения, что существовали между ними прежде. В худшем – негодование Пола и Джорджа прорывалось наружу, вызывая защитную реакцию Джона, что ещё больше усиливало напряженность. Что же касалось Джона, то за один месяц Йоко дала ему больше вдохновения, чем “Битлз” за все предыдущие годы».
Джон: «Я должен был выбрать: или они, или Йоко, и я выбрал Йоко, и это было правильным решением. Я привык к тому, что для меня всегда была приготовлена газета, и после того, как я её прочитывал, её мог взять кто-нибудь другой. Я думаю, что именно это погубило Пресли. Короля всегда убивает его свита, а не враги. Короля перекармливают, перепаивают, излишне балуют, в общем делают всё, чтобы привязать его к трону. В таком положении большинство людей и остается. Они умирают духовно или физически, или то и другое сразу. Что сделала для меня Йоко, кроме того, что освободила меня от феминизма? Она высвободила меня из заточения. Так “Битлз” и закончились. Не потому, что Йоко разбила “Битлз”, а потому что она показала мне, каково это быть Битлом Элвисом в окружении низкопоклонников и рабов, которые хотят сохранить всё без изменений. А это смерть».
Джон: «Песня “Революция” полностью моя. В ней я хотел выразить то, что я думал о революции. Я подумал, что пришло время поговорить о ней. Это было так же, когда пришло время перестать не отвечать на вопросы о вьетнамской войне, когда мы были на гастролях с Брайеном Эпстайном. Мне пришлось тогда сказать ему: “На этот раз мы поговорим о войне, и мы не собираемся увиливать от прямых ответов”. Вьетнам, культурная революция в Китае, студенческие волнения в Париже, убийство Мартина Лютера Кинга. Об этом нельзя было не говорить, и я написал эту песню. У меня по-прежнему сохранилось убеждение, что Бог спасёт нас. Вот почему я это сделал: я хотел об этом сказать, я хотел высказаться о революциях. Я хотел высказать вам или тому, кто выслушает, донести, сказать: “Что вы скажете?” “Вот что я говорю”. Я думал об этом в горах Индии. Я всё ещё думал, что “Бог спасёт нас”. У меня были ощущения, что всё будет хорошо».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Большая часть песни была написана к 28 мая 1968 года, о чём свидетельствует записанная в тот день демонстрационная запись, в которой был почти весь текст, кроме финального куплета с упоминанием “Председателя Мао”. Лист “8” с рукописным текстом в записной книжке Джона, в которую он записывал свои песни во время пребывания в Индии, содержит только первые два куплета и пометки по её исполнению: “Марта – Дайана – негромкий голос”, несомненно делая пометку, что он хотел внести в песню некоторое женское качество, в стиле его любимых солисток лейбла “Мотаун” Марты Ривз и Дайаны Росс. На следующей странице в записной книжке Джона видно, как он экспериментирует со словами, рифмующимися со словом “революция”, такими как “конституция”, “институция”, “поллюция”, “ликвидация” и “путаница”».
Джон: «То, что я сказал в “Революции”, это “измени сознание”. Люди, пытающиеся изменить мир, не могут даже совладать с собой. Они нападают и травят друг друга, и всё время это повторяется и повторяется. И если они будут продолжать в том же духе, это убьет всё это ещё до того, как что-то сдвинется с места. Глупо грызться друг с другом и быть при этом заурядными. Нужно мыслить категориями хотя бы мира или вселенной и перестать мыслить категориями заводов и одной страны.
Смысл этой песни остаётся в силе и сейчас. Она по-прежнему отражает мои политические взгляды. В те годы я говорил Эбби Хоффману и Джерри Рубину (прим. – руководители движения йппи): “Если вы начнете прибегать к насилию, то не рассчитывайте на меня. Не ждите меня на баррикадах, если они не увиты цветами. А если надо свергнуть что-нибудь во имя марксизма или христианства, я хочу знать, что вы намерены делать потом, после того как всё будет свергнуто. Я хочу спросить, неужели нам не пригодится ничего из нашего прошлого? Какой смысл разрушать Уолл-Стрит? Если вы хотите изменить систему, измените систему. Зачем стрелять в людей?”
Я помню, какими были мои взгляды во время учебы в колледже, в девятнадцать и двадцать лет. В то время я был за полное разрушение. Я всегда надеялся, что это произойдет, и у нас появится возможность грабить и уничтожать. Тогда я бы так и поступил, но что я сделал бы теперь, не знаю. Может, я по-прежнему не прочь что-нибудь стянуть, но я этого не делаю, потому что не думаю об этом. Так я думал тогда, но, если бы появился кто-нибудь вроде меня, я бы прислушался к его словам.
Стремления уничтожить систему существовали всегда. И что же? Так поступили ирландцы, русские и французы – и куда это их привело? Никуда. Это всё та же старая игра. Кто будет руководить разрушением? Кто придет к власти? Это будут те, кто стоял в первых рядах разрушителей. Они первыми возьмутся за дело, и им же достанется власть. Не знаю, каков ответ, но думаю, всё дело в людях.
Дело в том, что господствующая верхушка на самом деле не существует, а если и существует, то это старики. Единственные люди, которые хотят изменить мир – это молодёжь, и они собираются победить истеблишмент. Если они хотят всё это разрушить, то им нужно быть ещё и людьми труда, чтобы снова всё построить, и это то, что они получат. Им бы только понять, что истеблишмент не может существовать вечно. Единственная причина, по которой он существует вечно, заключается в том, что люди пытались изменить его только с помощью революции. Идея состоит в том, чтобы просто выйти на сцену, суметь захватить университеты, сделать всё, что практически осуществимо на тот момент. Но не стоит пытаться захватить государство или его разрушить, или снизить производство. Всё, что нужно сделать, это пройти через это и изменить это, потому что они станут этим».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Через полторы недели после того, как “Битлз” начали записывать песню “Революция”, во время выступления 8 июня 1968 года на телеканале “Би-Би-Си 2” в программе “Релиз”, Джон посмотрел прямо в камеру и произнес: “Я думаю, что наше общество управляется безумными людьми для безумных целей. Если кто-нибудь может изложить на бумаге то, что наше правительство, и американское правительство, и русское, и китайское, что они на самом деле хотят сделать, и что, по их мнению, они делают, я был очень хотел это узнать”. Это заявление хорошо характеризуется строчкой и песни: “Нам всем хотелось бы увидеть план”. В 1969 году он добавил: “Единственный способ обеспечить какой-либо прочный мир – это изменить сознание людей. Другого пути нет. Правительство может делать это с помощью пропаганды. “Кока-Кола” может делать это с помощью пропаганды – почему мы не можем? Мы – поколение хиппи”.
На самом деле, слова “Вместо этого вам нужно освободить свой разум” являются отражением учения Махариши о трансцендентальной медитации, в которой утверждалось, что преступность может быть уменьшена с её помощью, если она практикуется в конкретных регионах».
Джон: «Если вы хотите мира, вы не добьетесь его насилием. Назовите, пожалуйста, хоть одну воинствующую революцию, которая добилась результата. Конечно, в некоторых случаях они взяли верх, но что произошло дальше? Статус-кво. И если революция всё разрушит, кто, по их мнению, будет строить заново? А потом, когда они снова всё построят, кто, по их мнению, будет этим управлять? И как они собираются это делать? Они не видят дальше собственного носа.
Левые говорят о передаче власти народу. Это нонсенс – власть у народа. Всё, что мы пытаемся сделать, это дать людям понять, что они сами обладают властью, и насильственный способ революции не оправдывает цели. Всё, что мы хотим донести до людей, это попытаться разоблачить политиков и тех людей, которые лицемерно сидят сложа руки и говорят: “О, мы ничего не можем с этим поделать, это зависит от кого-то другого. Дай нам ответ, Джон”. Люди должны организоваться. Студенты должны организовать голосование.
Когда вы слушаете эту песню, то видите моё отношение к политике, радикализму и всему остальному. Я хочу увидеть план. Если вы размахиваете символом Председателя Мао, или вы марксист, тисист или татист, то вас расстреляют или посадят в тюрьму. Если это то, чего вы хотите, то вы подсознательно хотите быть мучеником. Видите ли, я хочу знать, что вы собираетесь делать после того, как всё разрушите.
Вы говорите: “Чтобы изменить мир, нужно понять, что в нём не так, а потом безжалостно это уничтожить”. Вас, видимо, захватило стремление разрушать. Я объясню вам, что в мире не так. Это – люди. Значит, вы хотите их уничтожить? Разве это не безжалостно? Пока мы с вами не изменим наше мышление, ничего не выйдет. Кто извратил коммунизм, христианство, капитализм, буддизм и так далее? Больные головы – кто же ещё? Неужели вы думаете, что все враги носят значок капиталиста и их можно перестрелять?»
You say you want a revolution, Ты говоришь, что хочешь революцию,
Well, you know, Ну, знаешь,
We all want to change the world. Мы все хотим изменить этот мир.
You tell me that it’s evolution, Ты говоришь мне, что это эволюция,
Well, you know, Ну, знаешь,
We all want to change the world, Мы все хотим изменить этот мир.
But when you talk about destruction, Но когда вы говорите о разрушении,
Don’t you know that you can count me out (in). Разве вы не понимаете, что вам не стоит на меня рассчитывать (стоит).
Don’t you know it’s gonna be Разве ты не понимаешь, что всё должно быть
All right? Хорошо?
Don’t you know it’s gonna be (all right), Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо) ,
Don’t you know it’s gonna be (all right). Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо).
You say you got a real solution, Ты говоришь, что у вас есть реальное решение,
Well, you know, Ну, знаешь,
We’d all love to see the plan. Нам всем хотелось бы увидеть план.
You ask me for a contribution, Ты просишь меня о вкладе,
Well, you know, Ну, знаешь,
We’re all doing what we can. Мы все делаем всё, что можем.
But if you want money for people with minds that hate, Но если вам нужны деньги для людей с ненавистью в мыслях,
All I can tell you is brother you have to wait. Всё, что я могу сказать тебе, брат, придётся подождать.
Don’t you know it’s gonna be (all right), Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),
Don’t you know it’s gonna be (all right), Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),
Don’t you know it’s gonna be (all right). Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо).
You say you’ll change the constitution, Ты говоришь, что вы измените конституцию,
Well, you know, Ну, знаешь,
We’d all love to change your head. Мы все хотели бы изменить ваше мышление.
You tell me it’s the institution, Ты говоришь мне, что это установленный закон,
Well, you know, Ну, знаешь,
You better free your mind instead. Вместо этого тебе лучше освободить свой разум.
But if you go carrying pictures of Chairman Mao, Но если вы пойдете с портретами председателя Мао,
You ain’t going to make it with anyone anyhow. У вас всё равно ничего не получится.
Don’t you know it’s gonna be (all right), Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),
Don’t you know it’s gonna be (all right), Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),
Don’t you know it’s gonna be (all right), Разве ты не понимаешь, что всё должно быть (хорошо),
All, all, all, all, all, all, all, all, all, all, all right, Всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё, всё хорошо,
All right, all right, all right, all right, all right. Всё хорошо, всё хорошо, всё хорошо, всё хорошо, всё хорошо.
Джон: «Мне не следовало упоминать председателя Мао. Я сделал это в студии, когда заканчивал текст».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Большинству людей, вероятно, больше знакома версия этой песни, которая была выпущена на стороне “Б” сингла «Эй, Джуд» (Hey Jude), которая называется просто “Революция” (Revolution). Тем не менее, “Революция 1” – первая записанная версия, примечательна изменённой строчкой: “Но когда ты говоришь о разрушении, разве вы не понимаете, что вам не стоит на меня рассчитывать (стоит)”».
Джон: «Было две версии этой песни, но левый андеграунд подхватил только ту, в которой говорилось: “Не рассчитывайте на меня”. В оригинальной версии, которая попала на альбом, также было: “Я с вами”; Я вставил оба варианта, потому что не был уверен в правильности выбора. Я не хотел быть убитым. На самом деле я мало что знал о маоистах, но я знал, что их было очень мало, и тем не менее они выкрасили себя в зелёный цвет и стояли перед полицией, ожидая, когда по ним начнут стрелять. Я подумал, что это слишком прямолинейно. Я решил, что настоящие коммунисты-революционеры лучше координировали свои действия и не кричали об этом повсюду.
Если разрушение для кого-то – это единственное, что он может сделать, то нет ничего, чтобы я мог сказать такого, что повлияло бы на него. Потому-что это то, где он находится. Это присутствует и во всех нас, именно поэтому я написал “да” и “нет” в нескольких дублях песни и в версии для телевидения. Это как Инь-Янь (прим. – единство двух противоположностей). Я предпочитаю “нет”, но в нас присутствует и другая часть. Не знаю, как бы я поступил, но не думаю, чтобы я был таким уж смиренным и кротким. Просто не знаю».
Из переписки Джона Леннона со студентом Джоном Хойландом, которая имела место вскоре после выхода “Революции”:
Джон Хойланд: Эта песня такая же революционная, как и “Дневник миссис Дейл” (прим. – мыльная опера на телеканале “Би-Би-Си”). Для того, чтобы изменить мир, мы должны понять, что с ним не так, после чего уничтожить это. Безо всякой жалости уничтожить. Это не безумие и не жестокость. Это одно из самых страстных проявлений любви, потому что мы боремся за права ущемлённых, угнетённых, униженных и прочих, пострадавших от капитализма. А те проповедники “любви”, которые не выступают против этого, на самом деле нерешительные и трусливые. Не существует вежливой революции.
Джон Леннон: Не помню, чтобы я говорил, что песня “Революция” на самом деле о революции. К чёрту миссис Дейл. Прослушай все три версии “Революции” – 1, 2 и 9, а потом ещё раз и ещё, милый Джон. Ты говоришь: “Чтобы изменить мир, мы должны понять, что с ним не так, после чего уничтожить это. Безо всякой жалости уничтожить”. Ты явно получаешь удовольствие от разрушения. Я скажу тебе, что не так с революцией – это люди. Ты хочешь уничтожить их – без сожаления? Пока ты/мы не поменяем твои/наши взгляды, ход наших мыслей – нет никакого шанса. Покажи мне хотя бы одну удачно завершившуюся революцию. Кто запорол коммунизм, христианство, капитализм, буддизм? Больные головы, больше никто. Ты действительно считаешь, что нужно отстреливать всех капиталистов? Ты такой наивный, Джон. Ты действительно считаешь, что дело в классовой борьбе.
Пол: «Это была отличная песня, в основном Джона. На самом деле в ней он так и не принял чью-то сторону. Он говорит: “Вам не стоит на меня рассчитывать (Я с вами)”, так что точного ответа нет. Не думаю, что в то время он был уверен в своём ответе, но это была откровенно политическая песня о революции, великая песня. Я думаю, Джон позже приписал ей больше политических намерений, чем он это чувствовал, когда писал её.
Очевидно, что это были очень политизированные времена, потому что во Вьетнаме шла война, цитатник Председателя Мао и демонстрации, когда люди шли по улицам, скандируя: “Хо, Хо Хо Ши Мин!” Я думаю, он хотел сказать, что на него можно рассчитывать во время революции, но “если вы пойдете с портретами председателя Мао, то у вас всё равно ничего не получится”. Говоря так, я полагаю, он имел в виду, что мы все хотим изменить мир в стиле Махариши, потому что в песне “Через Вселенную” (Across The Universe) также была тема изменения мира. Джон просто подстраховывался, предусматривая все возможности».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В те дни “Революция” значила для Джона больше, чем любая из написанных им прежде песен, и он был убежден, что она должна выйти на первой стороне следующего сингла. Эта песня стала первой композицией Джона (и “Битлз”), содержавшей чёткое политическое заявление. И именно по этой причине Пол, в свою очередь, и воспринял её так настороженно. Совершенно аполитичный, он хотел, чтобы группа избегала таких тем».
Пол: «Похоже, некоторые люди считают, что всё, что мы говорим, что мы делаем или о чём мы поем, – это политические заявления, но это не так. В конце концов, это всего лишь песня. Может быть, кого-нибудь она заставит о чем-то задуматься, но мы всего лишь сочиняем песни».
Ринго: «У меня никогда не возникало чувства, что мы заходим слишком далеко. Ни в музыке, ни в жизни. Мы не делали ничего из ряда вон выходящего. Мы не совершали каких-то радикальных поступков. В музыке мы были радикалами – все эти записи, пущенные задом наперед, и многое другое, – но мы не сторонники насилия».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «В музыкальном плане вступление к песне настолько похоже на сингл 1954 года Пи Ви Крейтона “Поступай с другими” (Do Unto Others), что его легко можно указать как источник вдохновения для Джона.
Демонстрационная запись “Революции” от 28 мая звучит очень беззаботно и энергично. Джон играет на акустической гитаре и поёт, в то время как остальные участники группы хлопают в ладоши и иногда присоединяются к вокалу второго плана. Затем Джон сделал наложение своего вокала и акустическую гитару, но, когда начинает звучать последний куплет, его ритм заметно сбивается. Это приводит к тому, что бубен в этом куплете, на котором, вероятно, играет Ринго, вынужден компенсировать сбой, чтобы восстановить ритм. В целом, несмотря на недостатки, акустическая версия впечатляет и очень точно передаёт замысел того, как Леннон изначально задумал звучание песни».
Джон (1968): «В первые годы я… ну, все мы, не включали свои произведения, если они были банальными, шаблонными, и только в этом году у нас получилась композиция, вернувшаяся к основам. К примеру, в песне “Революция” я играю на гитаре. К настоящему времени я не стал играть лучше, но мне нравится, как я в ней играю. Она звучит так, как я хотел, чтобы она звучала. К сожалению, я не могу добиться лучшего результата в игре на инструменте, но я не мог сделать это и год назад. Джордж смог бы сыграть лучше, или кто-то другой. Что касается этой записи, то моя игра, возможно, немного улучшилась. Во всяком случае, я всегда был парнем, играющим на ритм-гитаре, но, по сути, просто бездельничающим на заднем плане. На самом деле, я не хочу играть ритм-партии. Все мы, как и в большинстве других групп, в некотором роде хотим быть соло-гитаристами, но сейчас это стало привычкой и шаблоном».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Как обычно, мы начинали альбом с одной из песен Джона: “Революция 1” – медленная версия, открывающая четвертую сторону двойного альбома. В тот вечер Пол казался необычайно подавленным. Возможно, его раздражало, что Джон всецело доминировал над процессом. Когда группа приступила к репетиции, я заметил, что они играют громче, чем когда-либо прежде. В частности, Джон выставил свой гитарный усилитель до оглушительного уровня. В конце концов, я подключился к их разговору и вежливо попросил его сделать звук потише, потому что все остальные микрофоны слишком сильно улавливали его звук. В ответ Джон бросил на меня убийственный взгляд.
– Мне нужно кое-что тебе сказать, – язвительно усмехнулся он. – Твоя работа заключается в том, чтобы контролировать это, так что просто делай свою чёртову работу.
Наверху мы с Джорджем Мартином обменялись настороженными взглядами.
– Думаю, тебе лучше пойти поговорить с ним, – нерешительно сказал он.
Я был сбит с толку. “Почему я? Ты же продюсер”, – подумал я, но Джордж упорно отказывался вмешиваться, так что мяч был на моей стороне. Медленно и нарочито неспешно я начал спускаться по лестнице, ведущей в студию. К тому времени, когда я подошёл к Джону, он немного успокоился.
– Слушай, причина, почему мой усилитель включен на такой высокий уровень, заключается в том, что я намеренно пытаюсь исказить звук, – объяснил он. – Если вам нужно, чтобы я уменьшил звук, я это сделаю, но вы должны что-то предпринять, чтобы моя гитара звучала намного более мерзко. Это то, что мне нужно для этой песни.
Такая просьба имела своё обоснование, потому что гитары с сильным искажением вошли в моду благодаря таким исполнителям, как группа “Крим” и Джими Хендрикс. Я уже собирался сказать ему что-то вроде: “Хорошо, хорошо, я что-нибудь придумаю…”, но Джон не удержался от последнего удара и властным взмахом руки послал меня прочь: “Давай, Джефф, не стой с открытым ртом. Я думаю, что тебе, черт возьми, пора собраться”. “Да пошел ты, Джон”, – подумал я. Я был в ярости, но держал слова при себе. Разве мы не должны были работать как команда? Когда я вернулся в аппаратную, Джордж (Мартин) и Фил (Макдональд) увидели, насколько я разъярён. “Что он сказал?” – спросил Джордж, но я был так зол, что даже не мог ответить.
Потратив несколько минут на то, чтобы прийти в себя, я решил перегрузить микрофонный предусилитель, передавший гитарный сигнал Джона. По сути, это был тот же трюк, который я проделал, чтобы сделать его голос “выше луны”, когда он пел «Я – морж» (I Am The Walrus). Это в какой-то степени удовлетворило Джона, и я видел, что он был доволен, но злился на то, что мне потребовалось время, чтобы разобраться со звуком. И в лучшие времена у Леннона было мало терпения, а сегодня казалось, что его почти не было. Злясь и фыркая, он заставлял группу играть эту песню снова и снова».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер «Битлз»): «Песня “Революция” записывалась с сильным искажением, что вызвало недовольство технического персонала. Но такова была идея. Песню написал Джон, и он решил придать ей новое звучание, которое мы и довели почти до абсурда».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я последовательно пропустил сигнал через два микрофонных предусилителя».
Фил Макдональд (звукоинженер): «Джон хотел получить искажённый звук. Мы включили гитары на пульт записи. Технически это было неправильно. Однако именно это позволило нам получить новый гитарный эффект фуз. К счастью, руководство не было в курсе».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот день было записано 16 дублей. Они были пронумерованы с 1 по 18, хотя дублей 11 и 12 не было.
На первую дорожку были записаны фортепиано, ударные и акустическая гитара, а вокал Леннона – на вторую».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джон играл на акустической гитаре с перегруженным микрофонным предусилителем, Пол на фортепиано и Ринго на барабанах. Все дубли был разной продолжительности, но в среднем около пяти минут каждый.
Перед тем, как начался дубль 13, Пол сымпровизировал словами “Во Франции бушует гражданская война, генералы не могут справиться”. Это был его комментарий на события того дня, когда четыреста тысяч протестующих прошли маршем по улицам Парижа с требованием отставки президента Шарля де Голля. Накануне президенту не удалось встретиться с генералом Жаком Массю, чтобы подавить беспорядки, вызванные студенческими демонстрациями и забастовками миллионов рабочих во Франции.
Дубль 14 примечателен тем, что из микрофонов доносились странные звуки, вызвавшие недоумение у Джорджа Мартина и Джеффа Эмерик. Когда они спросили, что это за звуки, Джон ответил: “Это магнитофон. Йоко проигрывает кассету”. Йоко Оно ранее записала несколько устных декламаций со звуковыми эффектами, которые, как она думала, добавит, очевидно, с одобрения Джона, к их записи в студии».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Восемнадцатый дубль был другим, существенно другим, и он стал основой альбомной версии. Он начался настолько быстро после предыдущего дубля, что Джефф Эмерик, нажав кнопку обратной связи одновременно с началом песни, объявил “дубль 18”. Джон намеренно оставил слова Эмерика как часть песни, и поэтому они появляются на альбоме. Но этот дубль не закончился через пять минут. Он продолжался и продолжался, и в конце концов закончился только через 10 минут 17 секунд. Последние шесть минут были полнейшим хаосом, с диссонирующей музыкальной импровизацией и множеством эффектов обратной связи».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Ринго выглядел так, будто собирался рухнуть, покатываясь со смеху. Сессия стала неконтролируемым хаосом, первозданным и незатейливым, поэтому от начала до конца Джордж Мартин выглядел озадаченным и обеспокоенным. Мы с ним понимали, что здесь что-то не так, и я ловил себя на мысли: к чему мне следует быть готовым?»
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Незадолго до того, как начинается дубль 18, все смеются и шутят, Пол с юмором объявляет следующий дубль как “дубль три?” Затем Джон говорит: “Разве мы не начали?”, после чего следуют неразборчивые высказывания Пола и Йоко.
Во время вступления слышатся какие-то громкие перкуссионные звуки, которые напоминают стиральную доску, на которой, предположительно, играет Йоко. Инструмент, возможно, был найден в шкафу звуковых эффектов студии, и этот звук остался в финальной версии песни.
Поняв, что дубль превращается в музыкальную импровизацию, Пол начинает бессистемно вокализировать, играя на фортепиано, погружаясь в аккомпанемент в стиле “шуби-ду, воп-боу”, к которому также присоединяется Джон.
В конце Пол спел куплет песни «Люби же меня» (Love Me Do), который даже побудил Ринго исполнить свою характерную битловскую сбивку, которая также осталась на финальной версии композиции.
После того, как песня, наконец, стихает, магнитофон с предварительно записанной кассетой Йоко размещается перед микрофоном, Пол играет на пианино, пока её голос на пленке не произносит: “Может быть, если ты обнажишься”. Затем кто-то кричит “у-у”, после чего Джон выключает магнитофон и со смехом говорит: “Давайте послушаем”. Когда они с Йоко смеются, она произносит: “Это слишком”, на что Джон восклицает: “Разве это не было здорово?”».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Работа над композицией продолжится 31 мая и 4 июня».