12 января 1967 г.
Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «После грандиозного успеха фильмов «Вечер трудного дня» и «На помощь!» компания «Юнайтед Эртистс» по понятным причинам была крайне заинтересована повторить успех третьим фильмом, предусмотренным контрактом. Однако сами «Битлз» были заинтересованы в этом в гораздо меньшей степени.
В 1967 году «Битлз» были самой известной группой в мире. Возможно, они были даже самыми известными людьми в мире. Всего годом ранее Джон Леннон заявил, что они «значительнее, чем Иисус», и с этим было трудно спорить. В конце 1966 года они начали новый путь, когда альбом «Револьвер» продемонстрировал первые признаки того, что они больше, чем просто глянцевые поп-звезды.
Сценарии обрушивались на них со всех сторон (включая адаптацию «Властелина колец»!), но они не хотели тратить месяцы своей жизни на строгий график съёмок, когда их время было так востребовано. И больше всего они не хотели наспех скроенного обязательного кассового фильма, когда их сознание расширялось – будь то из-за наркотиков или вследствие естественного взросления и нового опыта. Они хотели чего-то амбициозного.
Третий фильм был запланирован на 1966 год. Предложенный сценарий на тему вестерна под названием «Талант к любви» был выбран в конце 1965 года и, как говорят, был одобрен участниками группы. Написанный автором «Маньчжурского кандидата» Ричардом Кондоном, сюжет отправлял «Битлз» на Дикий Запад 1870-х годов. Несмотря на публичные заявления о том, что фильм будет запущен в производство в 1966 году, группа в итоге отказалась от этого сценария.
Другой идеей, дошедшей до стадии рассмотрения, была переработка «Трех мушкетёров» Александра Дюма. Хотя парни, как говорят, были воодушевлены перспективой того, что «Леди Де Винтер» сыграет Бриджит Бардо, проект в итоге был отклонён, хотя в 1974 году его успешно воплотит в жизнь Ричард Лестер.
Открытие группой марихуаны и (особенно) ЛСД также в значительной мере повлияло на изменение мировоззрения парней. Бессодержательные предсказуемые сюжетные линии стали им неинтересны. Однако у группы был действующий контракт с «Юнайтед Эртистс» на три фильма, и компания по понятным причинам была весьма заинтересована в том, чтобы группа реализовала контракт, пока их популярность в мире ещё была на высоте.
Чтобы выполнить соглашение с «Юнайтед Эртистс», Брайен Эпстайн заключил контракт на создание анимационного проекта «Жёлтая подводная лодка», что, как он надеялся, с одной стороны удовлетворит компанию, а с другой стороны сведёт к минимуму участие его подопечных. Однако Эпстайн не учёл один из пунктов контракта, который подразумевал фактическое участие группы в фильме, поэтому анимированные «Битлз» не могли заменить настоящих. По правде говоря, у Эпстайна была плохая история сделок с фильмами. Его неудачный контракт с фильмом «Вечер трудного дня» и катастрофическая попытка найти налоговое убежище для предполагаемой прибыли фильма «На помощь!» вызвали сарказм со стороны группы и ослабили его репутацию человека с деловой хваткой. А когда в 1965 году он предложил им написать музыку для анимационной версии «Книги джунглей» Уолта Диснея, Леннон и Маккартни подняли его на смех.
Уолтер Шенсон, продюсер фильмов «Вечер трудного дня» и «На помощь!», использовал всю свою репутацию, чтобы кинокарьера «Битлз» нашла своё продолжение. Тем не менее, его настойчивый энтузиазм подвергся серьёзному испытанию, столкнувшись с незаинтересованным отношением Потрясающей четвёрки к третьему фильму. Отказ группы от концертных выступлений в 1966 году означал, что у них не было никакого желания тратить 12 недель своей жизни на съёмки.
Пытаясь пробудить у них хоть какой-то интерес, Шенсон поручил сорокапятилетнему телесценаристу Оуэну Холдеру написать сценарий, соответствующий атмосфере экспериментальности, царившей в кино в 1966 году. Шенсон почувствовал, что экспериментальная фаза «Битлз» (что продемонстрировал альбом «Револьвер») хорошо подходит для кино. Получив краткое задание, Холдер начал писать сценарий. Судя по нескольким сохранившимся частям сценария, он, безусловно, находился в нескольких световых годах от глупых бессмысленных сюжетов их предыдущих фильмов.
Основная идея Холдера заключалась в том, что каждый из «Битлз» будет частью одного человека по имени Стэнли Гримшоу, которого сыграет Джон, в то время как остальные будут играть других личностей его сознания. Каждая из личностей предложит избраннице руку и сердце, но сценарий не раскрывает, кто из них станет избранником. Сценарий Холдера был подготовлен к августу 1966 года и получил определённое одобрение группы.
«Кто-то подал нам хорошую идею, – сказал Джордж Харрисон в ответ на вопрос о фильме в августе 1966 года. – Мы поручили ему написать сценарий. Так что мы не сможем сейчас сказать, будем ли мы снимать фильм, пока не ознакомимся со сценарием. А так как он ещё не закончен, мы его ещё не читали, так что мы не знаем, может быть, до Рождества. Но если он будет хороший и нам понравится, то, вероятно, начнём его где-то в январе, феврале или марте… или декабре».
Проект Холдера с рабочим названием «Битлз 3» обсуждался во время нескольких встреч. Получив зелёный свет, Холдер завершил работу, результатом чего стал 109-страничный сценарий. На тот момент проект был многообещающим: бюджет был больше, чем у предыдущих фильмов, а группе предоставлялось гораздо больше творческой свободы. Дополнительным пряником для продюсеров была (конечно) вероятность того, что в альбоме с саундтреком фильма будет с полдюжины оригинальных песен, запись которых была запланирована на последний квартал 1966 года.
Однако осенью 1966 года вместо съёмок в фильме они начали участвовать в других проектах, связанных с киноиндустрией. Так Пол Маккартни приступил к сочинению музыки к постановке братьев Боутлинг «По-семейному», а Джон Леннон согласился сняться в антивоенном фильме Дика Лестера «Как я выиграл войну». Поскольку Джордж находился в Индии, а Ринго выполнял обязанности мужа и отца, любое упоминание о новом кинопроекте группы потеряло свою актуальность.
В конце 1966 года, когда Потрясающая четвёрка начала работу в студии. Получилось так, что сценарий Холдера был отложен в долгий ящик. Хотя этот проект по-прежнему считался заслуживающим внимания, поскольку запись альбома имела гораздо больший приоритет (а остальное время занимали наркотики и поиски себя), на этом этапе ни один из Битлов, похоже, не был заинтересован в продолжении работы над фильмом.
В начале 1967 года, когда «Битлз» работали в студии, Джо Ортон стал знаменитостью лондонского творческого общества – его хвалили критики, любили зрители, а продюсеры бегали за ним по пятам. Ортон сделал себе имя серией безудержных пародийных пьес, которые стали потрясением для старомодного лондонского театра.
Его первые два спектакля «Добыча» и «Развлечение мистера Слоана» с аншлагом шли в Уэст-Энде, собирая с одной стороны восторженные отзывы публики и вызывая споры с другой стороны. С «Добычей», предназначенной для Бродвея, правами на экранизацию для двух сценариев и телевизионной драмой «Добрый и верный слуга» на телеканале «Ай-Ти-Ви», Ортон по праву гордился своими достижениями.
Кульминационным моментом этого периода стала награда лондонской «Ивнинг Стэндарт» за пьесу «Добыча», ставшую в 1966 году «Постановкой года», которая была вручена Ортону 11 января 1967 года.
Слава и известность Ортона побудили продюсера Уолтера Шенсона попробовать свести вместе его и группу. Он был идеальной кандидатурой того, кто соответствует взрослеющему и всё более радикальному имиджу «Битлз». Шенсон, очевидно, упомянул имя Ортона в разговоре с «Битлз», а они, по-видимому, одобрили этот выбор».
Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Драматург из Лестера Джо Ортон был одной из тех творческих личностей, которые наслаждались новым чувством свободы. К 1966 году он очаровал британскую театральную аристократию, до этого времени дистанцировавшуюся от таких выскочек из британских глубин. Хотя Ортон был на несколько лет старше Потрясающей четвёрки, он упивался ощущением подростковой вольности и свободы, которое возникло с приходом новой эры. Ему было 34 года, но его разум и тело пребывали в юношеском задоре.
За дерзкой известностью Ортона скрывалась ещё более эпатажная личная жизнь. Будучи гомосексуалистом в то время, когда за такие предпочтения можно было сесть в тюрьму (прим. – отмена уголовного преследования за гомосексуальные отношения в Великобритании произошла только в 1967 году), Ортон относился к Лондону как к гигантской сексуальной площадке. Вседозволенность 60-х была как будто специально создана для ненасытной распущенности Ортона – он предпочитал общественные туалеты тусовкам в клубах Вест-Энда.
Ортон питал страсть к «корттеджингу», или сексуальным контактам с незнакомыми людьми в общественных туалетах. Он также увлекался мальчиками подросткового возраста: в 1967 году Ортон отправился в Танжер (Марокко), где процветала мужская проституция, особенно среди молодых мужчин. В том году гомосексуальные отношения были декриминализированы, однако своему другу Ортон признался: «Этот закон действует только в отношении тех, кому исполнился двадцать один год, а мне нравятся пятнадцатилетние мальчики».
Бесконечный флирт Ортона на острие лондонской сексуальной жизни придавали его эмпирическому творчеству остроту бритвы и на редкость непристойный юмор.
Хотя ровесники Ортона, увлекающиеся рок-музыкой, также удовлетворяли своё либидо при каждом удобном случае, они редко пересекались – театр и поп-музыка в то время были разделены высокой стеной снобизма, который, несмотря на противостояние Ортона традиционным предрассудкам, по-прежнему был пропитан удушающими классовыми различиями».
Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «Оглядываясь назад, кажется очевидным, что Ортон должен был пересечься с «Битлз». Если в середине 1960-х всё происходило в Британии, то Лондон был эпицентром этого творческого взрыва. Лидерами были «Битлз». К 1966 году они покорили все слои общества – как в мировом масштабе в плане популярности, так и в культурном плане. Самое главное, они разрушили стену, разделявшую социальные классы и раздвинули культурные границы, предоставив творческим личностям рабочего класса самый большой холст, на котором можно было себя выразить. Независимо от того, нравилась ли кому-то группа или нет, было ясно, что каждый молодой представитель творчества, ставший известным в то время, в огромном долгу перед Потрясающей четвёркой.
Отказ «Битлз» от концертной деятельности дал им возможность и время погрузиться в Лондон, который в то время был центром творческого мира. Как и другие области искусства, театр становился доступным для восприятия широких масс.
Как талантливым композиторам своего поколения, Полу Маккартни и Джону Леннону предложили написать мюзикл, однако театр не слишком их интересовал. Хотя они часто вращались в театральных кругах, их не привлекала необходимость сосредотачивать своё внимание на игре актёров, которая часто была для них слишком минималистичной и вялой».
Пол: «Всё, что я получил от театра, это мозоль на заднице».
Том Бонд: (автор статьи «За кулисами, лучшие фильмы, которые никогда не снимались»): «Леннон был ещё менее терпимым к сценическим постановкам. Говорят, что он ушёл с мюзикла «О, что за чудесная война» через несколько минут после начала.
Ортон был большим поклонником группы, хотя их актёрские способности не сильно его впечатляли. В январе 1967 года он написал в своём дневнике: «Битлы сыты по горло режиссурой Дика Лестера. Они хотят, чтобы диалоги были содержательными. Это сложно, поскольку я не думаю, что кто-либо из них сможет играть в сколько-нибудь общепринятом смысле».
12 января 1967 года в квартире Ортона в Ислингтоне позвонил телефон».
Из дневника Джо Ортона: «Позвонил Шенсон. «Я обсуждал это с ребятами, – сказал он. – Я имею в виду, что упомянул ваше имя. Они слышали о вас. Надо сказать, что они особо не отреагировали, но я думаю, что смогу убедить, чтобы они согласились».
– Ну, в данный я занят по уши. Пишу третью пьесу, – ответил я».
Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Третьей пьесой, которую Ортон упомянул в разговоре с Шенсоном, была “Что подсмотрел дворецкий”, – комедийный фарс в духе пьес “Добыча” и “Развлечения мистера Слоана”».
Из дневника Джо Ортона: «”Мне бы очень хотелось, чтобы вы взглянули на черновик”, – продолжил Шенсон. “Хорошо, пришлите сценарий, и я его прочитаю”, – сказал я в заключение».
Джон Лар (автор книги «Навострите уши: биография Джо Ортона»): «Это был сценарий 1966 года под названием «Оттенки личности» Оуэна Холдера. Продюсер Уолтер Шенсон хотел, чтобы Ортон сделал его более интересным».
прим. – Джо Ортон получит черновик сценария 13 января.
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «14:30-23:00. Студия 3 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик. Продолжение работы над песней «Пенни-Лейн» (Penny Lane).
По мнению Пола песню можно было ещё улучшить. Во время этого сеанса Пол сказал, что накануне вечером смотрел по телевизору вторую часть ночного телесериала «Би-Би-Си 2 – Работы мастеров». Это было вечером в среду, 11 января».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол всё время говорил об этом: “Что это за крошечная труба, на которой играл тот парень? – спросил он у нас. – Не могу поверить, какое у неё было звучание! ” Классическое образование Джорджа Мартина пришлось как никогда кстати. “Это называется труба-пикколо, – сказал он, – и играл на ней Дэвид Мейсон, мой друг”. “Отлично! – воскликнул Пол. – Давайте пригласим его и пусть он сыграет”».
Дэвид Мэйсон: «Он [Пол Маккартни] увидел, как я играл Бранденбургский концерт № 2 Баха фа мажор с Английским камерным оркестром из Гилфордского собора».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «В этот день Джордж Мартин позвонил Дэвиду Мейсону и записал его в студийный график на 17 января для записи партии трубы-пикколо в песне «Пенни-Лейн» (Penny Lane)».
Дэвид Мэйсон: «На следующее утро мне позвонили, и через несколько дней я отправился в студию».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «После того, как 9 января 1967 года были записаны флейты и трубы, в этот день в студию была приглашена вторая группа сессионных музыкантов.
В этот день были записаны семь инструментов: две трубы, на которых играли Берт Кортли и Дункан Кэмпбелл; два гобоя, на которых играли Дик Морган и Майк Уинфилд, которые также добавили партию английского рожка; и контрабас, на котором играл Фрэнк Кларк.
Английский рожок звучал во время инструментального пассажа, но не был включён в финальный микс. Тем временем на контрабасе был исполнен всего лишь трёхсекундный пассаж нисходящих нот, когда по тексту: “Мы видим банкира, сидящего в ожидании стрижки”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Все инструменты были записаны на дубль 9».
Фрэнк Кларк (контрабасист): «Они хотели, чтобы я играл одну и ту же ноту снова и снова в течение нескольких часов».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Интересно, что, вероятно, именно на этой сессии было принято решение вставить в открытую часть финального припева небольшую часть классических инструментов, сыгранных задом наперёд. Эта часть потом будет отклонена и заменена последующим наложением».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «С безупречной игрой Пола на басу и превосходным вокалом, песня для меня зазвучала насыщенно, она была отлично проработана и полностью завершена».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «На этом этапе было решено, что запись песни завершена и в конце сессии было сделано два моносведения. Однако 17 января будет добавлено соло на трубе-пикколо, что сделает эти миксы невостребованными».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «После окончания работы в студии Пол и Джейн устроили ужин при свечах в доме Пола на Кавендиш-Авеню перед отъездом Джейн на гастроли по США с труппой театра “Олд Вик”».