Дезмонд Моррис берёт интервью у Джона Леннона / Джордж Харрисон выступает в составе гуппы “Delaney & Bonnie & Friends”

2 декабря 1969 г.

Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-17:30. Аппаратная комната студии 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.

Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик.

В рамках подготовки к выпуску американского сборника “Эй, Джуд” (Hey Jude) в этот день были подготовлены стереомиксы двух песен. Это были песни “Леди Мадонна” (Lady Madonna) и “Дождь” (Rain), которые ранее были сведены только в моно-версии. Каждая из них была сведена всего по одному разу на этой сессии.

Также был подготовлен новый стереомикс композиции “Сад осьминогов” (Octopus’s Garden), но с другой целью. Ринго Старр согласился принять участие в часовой телевизионной программе о Джордже Мартине, которая будет показана в Великобритании 24 и 26 декабря 1969 года. В миксе “Сад осьминогов” (Octopus’s Garden) отсутствовали бас-гитара, соло-гитара и фортепиано “Битлз”, а также большая часть вокала. Они будут перезаписаны – со Старром и тремя сессионными музыкантами – 8 декабря в студии “И-Эм-Ай”. Причиной этого был запрет профсоюза музыкантов на воспроизведение музыкальных композиций под фонограмму; поскольку новые партии отличались от тех, что звучали на альбоме “Эбби-Роуд”, этого было достаточно, чтобы обмануть профсоюз, заставив его думать, что шоу было записано вживую».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «В этот день антрополог Дезмонд Моррис, наиболее известный по своей детской телевизионной программе “Время зоопарка” на канале “Би-Би-Си”, взял у Джона интервью для программы “Человек десятилетия”. Телеканал “Эй-Ти-Ви” попросил Алистера Кука, Мэри Маккарти и Дезмонда Морриса выбрать человека десятилетия. Кук выбрал Джона Кеннеди, Маккарти выбрал Хо Ши Мина, а Моррис выбрал Джона. В двадцатиминутной части, посвященной Джону, также использовались архивные кадры, отобранные Джоном.

В тот же день телеканал “Би-Би-Си 1” приступил к съёмкам фильма о Джоне и Йоко (в том числе как его снимает телеканал “Эй-Ти-Ви”) для своего собственного документального фильма “Мир Джона и Йоко” для сериала “24 часа”, представленного Дэвидом Димблби».

прим. – фильм “Би-Би-Си” был показан 15 декабря с 10:30 до 11:05. Съёмочная группа “Би-Би-Си” провела следующие пять дней, снимая Леннонов в нескольких местах, в обмен на передачу прав на отснятый материал. Большая часть этого материала была использована в документальном фильме 1988 года “Представьте себе: Джон Леннон”.

Дезмонд Моррис (антрополог): «В 1969 году на меня вышел телепродюсер, ра­ботавший над программой о самых влиятельных людях десятилетия шестидесятых. Называться передача должна была “Человек десятилетия”, а идея состояла в том, что троим (Алистерe Кукe, Мэри Маккарти и мне) выделяется по двадцать минут для того, чтобы мы рассказали о выбранных нами знамени­тостях. Мне сказали, что Кук выбрал президента Кеннеди, а Маккарти – Хо Ши Мина. Я задумался, кого же мне назвать самым важным человеком десятилетия? Как и Джон Леннон, я ненавидел всё, связан­ное с политикой и политиками, и первым моим побуждени­ем было: “Битлз”, ведь в шестидеся­тые годы они доставляли столько радости и удовольствия. Мой выбор был отклонён, потому что рассказ должен был только об одном человеке. Хоть это и было несправедливо по отношению к остальным “Битлз”, я выбрал Джона – не только потому, что знал его, но и потому, что он был в группе главным бунтарем.

В обоснование своего выбора я объяснил, что и Кеннеди и Хо Ши Мин были вовлечены в войну, где погибло бессчёт­ное множество молодых ребят, а Джон творческая личность и бунтарь, и музыка его несёт людям не горе, а радость. К тому же Джон был чем-то большим, нежели просто поп-звездой. Он воплотил новую общественную позицию, повлиявшую на судьбу целого поколения.

Ключевым словом в описании его характера можно назвать “непочтительность”. Нападки Джона на общественное устройство не были ни мрачными, ни злыми, ни оскорбитель­ными, а всегда остроумными, забавными трюками, вдохнов­лявшими молодых людей на то, чтобы они выражали соб­ственную индивидуальность, ломая затхлую и косную тради­цию. Так, благодаря Джону перестали быть помехой локальные диалекты. Он не сделал никакой попытки сгладить свой ливерпульский акцент (а, напротив, подчеркивал его), и это стало поощрением для всех, кто последовал его приме­ру. Прежде, не обладая безукоризненным оксфордским про­изношением, журналист не мог надеяться сделать карьеру в средствах массовой информации. Джон изменил такое положение вещей, и это не един­ственный пример. Его влияние на общество было так вели­ко, что говорили даже о “разрыве поколений”, когда старшее поколение представлялось молодым людям ужасно древним и не имеющим ни о чём понятия.

Продюсер пришёл в восторг от моего выбора, поскольку он привносил в передачу разнообразие. Моё двадцатиминут­ное выступление состоялось последним и, как и два предше­ствующих, начиналось с объяснения мотивов такого выбо­ра. Вот что я сказал:

“Джон Леннон, человек десятилетия. Возможно, вас шо­кирует идея поставить Битла в один ряд с такими людь­ми, как Кеннеди и Хо Ши Мин. Я тоже нахожу это сравнение шокирующим, но по другой причине. Продолжатели идей Хо Ши Мина, как мы здесь слышали, живьём закапывали в зем­лю заключенных, связав им за спиной руки. А продолжатели идей Кеннеди, как мы также слышали, жестоко убивали мла­денцев и старух. Да, от такого сравнения меня бросает в дрожь. “Битлз” – явление другого порядка. Они ворвались в шестидесятые, наполнив их безмерным удовольствием и радостью для молодых – и некоторых не очень молодых – людей. Но затем они стали символом чего-то большего: юно­шеского бунтарства и беззаботного неприятия растущей очерствелости и лжи погрязшего в материализме общества.

Бунтарским настроениям в среде молодёжи шестиде­сятых часто дают оценку в категориях оголтелого экстремизма – печальный парадокс, пример того, как пропа­ганда ненасилия обращается в насилие, – но сделать это слишком легко. Это удобное, но грубое искажение тех про­цессов, которые в действительности происходят в умах молодого поколения, и оно имеет очень мало общего с мощ­ной волной радостного возбуждения, которая стала распро­страняться, когда свершилось чудо “Битлз”.

Идея была довольно проста: если ты талантлив и энер­гичен, то сумеешь победить систему – сможешь перехва­тить инициативу – и к чёрту традиционные ценности и традиционные символы. Шестидесятые были десятилети­ем, когда потенциал человека стал значить больше, чем его биография.

Я хорошо помню тот день, когда взял у Джона интервью – вто­рое декабря 1969 года. Я ехал к нему в Титтенхёрст-Парк из своего дома в Оксфорде и по дороге случайно услышал по радио, как Клифф Ричард критикует Джона за песню “Счастье – это тёплое оружие” (Happiness Is A Warm Gun). Воспрянувший духом Клифф изливал своё негодование на песню, которая, как он считал, могла быть вос­принята молодёжью как пропаганда насилия. Когда я расска­зал о словах Клиффа Джону, он решил, что это ужасно смеш­но. “Это же задумывалось как сатира!”. Он отпустил несколько уничижительных шуточек о том, что от такого, как Клифф, нельзя ожидать умения распознать в стихах сатиру.

Когда я подошёл к особняку, Йоко вышла мне навстречу и поцеловала меня; через её плечо я заметил удивлённое лицо Джона. Он был явно сбит с толку, и я понял, что Йоко, долж­но быть, не сказала ему, что мы с ней довольно близко зна­комы. Два года назад, ещё до того, как она познакомилась с Джоном, Йоко пришла ко мне в Институт современного искусства, которым я тогда заведовал. Молодая художница и скульптор, она пыталась добиться признания и, зная, как нелегко про­будить интерес к своим работам, хотела, чтобы я, глава Института, организовал показ её последнего авангардистского фильма. Назывался фильм просто: “Йоко Оно, № 4”. Как и все её ра­боты, он был вопиюще провокационным, и очень немногие согласились бы уделить ему время. Но наш Институт для того и суще­ствовал, чтобы поддерживать самых отъявленных провока­торов в современном искусстве, и я пообещал сделать всё воз­можное, чтобы ей помочь.

Не без труда мы договорились о показе фильма в одном из общественных кинотеатров лондонского Вест-Энда. Когда зрители обнаружили, что “Йоко Оно, № 4” состоит исключи­тельно из демонстрации с очень близкого расстояния 365 пар голых ягодиц (по пятнадцать секунд на каждую), в зале нача­лась чуть ли не гражданская война. Йоко убедила обладателей ягодиц пройтись нагишом по бегущей дорожке и снимала их одного за другим, пока не набралось столько, сколько было нужно для фильма. Вид нескончаемой процессии мерно колыхав­шихся задов действовал завораживающе.

Когда на огромный экран выплыла тридцать шестая пара ягодиц, один из зрителей, не в силах больше себя контроли­ровать, прыгнул на сцену и принялся ласкать огромные ягодицы, что маячили над ним. Это был незабываемый вечер, и, оглядываясь на работы Йоко шестидесятых годов, начина­ешь понимать, что она лет на тридцать опередила своё вре­мя. Представления и инсталляции, что она устраивала, не находили понимания у тех, кто видел их тогда, а когда в де­вяностые этот жанр стал флагманом современного искусст­ва, её работы так и остались во многом недооцененными.

Оценивая ретроспективно, нельзя не признать, что они сыг­рали важную роль, знаменовали собой отход от масляной краски и холста и переход к новому виду искусства, расцвет­шему в конце двадцатого века. Но с тех пор, как она вышла замуж за Джона Леннона, её творчество оказалось в тени нового амплуа “жены Битла”. Даже те авангардные пред­ставления, что она продолжала устраивать (“постельные де­монстрации”, “мешкизм”), стали казаться скорее битловскими вывертами, нежели работами постановщика-авангардиста. Если бы она не полюбила Джона, то, возможно, стала бы лидером мирового авангарда. Однако её новый образ не оста­вил ей такой возможности.

И вот она, только что ставшая женой Джона, живёт с ним в великолепном доме, в огромном поместье площадью около семидесяти акров. В парке возле дома я заметил разбитый автомобиль, установленный на постамент подоб­но античной статуе, и отметил про себя, что богатое вообра­жение Йоко по-прежнему ищет новые способы самовыра­жения.

Большая часть продолжительного интервью была отсня­та, когда мы гуляли по парку. Один раз я заметил какое-то шевеление в кустах. При ближайшем рассмотрении там обнаружилась съёмочная группа. Джон объяснил, что это “Би-Би-Си” снимает, как мы снимаем его. Через несколько минут прилетел вертолет и стал описывать над нами круги. “Это японцы – снимают, как ‘Би-Би-Си’ снимает то, как ты снима­ешь меня”, – сказал Джон, и я по сей день не уверен, говорил ли он всерьёз или нет, – настолько велик был в те дни инте­рес к каждому его шагу».

Дезмонд Моррис: Джон, шестидесятые стали временем, когда пове­дение молодёжи резко изменилось, и вы несёте ответ­ственность за эту перемену.

Джон: Я не собираюсь нести ответственность. Про “Битлз” часто говорят, что мы изменили традиционное представле­ние о британцах, что мы были во главе движения. В чём-то это правда, мы были частью движения – и я тоже, – частью шестидесятых, частью пути, который проходила взрослею­щая молодёжь. Я могу это сравнить только с путем, который проходит наркоман. Сначала вы подсаживаетесь, скажем, на рок-н-ролл, как в конце пятидесятых, когда все ребята, вклю­чая меня, балдели от Джеймса Дина и Элвиса – совсем с ума спятили, точь-в-точь как наркоманы. Потом началась музыка фолк – отсюда уже началась зрелость, молодёжь стала заду­мываться о своём пути. Первоначальное кислотное опьяне­ние спало, вы начали гулять, смотреть на деревья и вошли в главную фазу, психоделическую: ходим и любуемся цветами. А потом, как это бывает с любыми наркотиками, насту­пает охлаждение, вы возвращаетесь к так называемой реаль­ности, и путь, который вы прошли, так или иначе вас меняет, хотя основное в человеке остаётся прежним, и вы можете вернуться из кислотного путешествия таким, каким его начинали, и нередко призывы к “власти цветов” и всеобщей любви об­ращаются в левацкие лозунги, стремление убивать, смять к чертям весь истеблишмент. Но осадок остается, и люди зано­во пускаются в путь, теперь уже в другое время. И получается, что мы все проходим большую дорогу, где сначала – буйный рок-н-ролл, потом – любовь, а сейчас мы уже вышли и из этой фазы и должны подвести итог, чему мы научились за время этого кислотного путешествия. Кто-то ничему не научился, кто-то открыл для себя новую реальность, а кто-то, как мы двое, продолжает думать о будущем.

Все говорят о пути, ко­торый мы прошли, о декадансе и прочем, но никто как будто не замечает то хорошее, что произошло за эти десять лет, – мораторий и гигантский наплыв людей на Вудстокский фе­стиваль: впервые такое огромное количество людей собра­лось вместе не для того, чтобы воевать. Ни у кого прежде не было такой большой армии, которая никого не убивает, не устраивает кровавые бои, как римляне или кто там ещё, а ведь даже на концертах “Битлз” происходили ситуации и покруче, при том, что присутствовало на них не больше пятидесяти тысяч человек. Так что если и получилось из всего этого что-то хо­рошее – то как раз массовое антивоенное движение.

Дезмонд Моррис: Джон, как ты оцениваешь ситуацию, когда ваш про­тест оборачивается для других людей поводом к насилию?

Джон: Что ж, я думаю, это зависит от правительства. На­чинается, как правило, с немого протеста, но власть иму­щие – они же как хулиган в школе, на которого можно не обращать внимания, обвести его вокруг пальца либо ходить перед ним на задних лапках, но подойти к нему и потрясти у него перед носом кулаком нельзя: он задаст тебе взбучку, вот и все дела. Хулиган так и будет дергать тебя за волосы и за нос, пока ты не дашь ему решительный отпор, и я думаю, что ребята из Беркли и с Гровенор-сквер – они как раз потерпе­ли фиаско. Хулиган – я имею в виду правительство – знает, как избивать людей, травить их газом, у них под рукой и ар­мия, и снаряжение, и допущенные просчеты закончились тем, что молодёжь стала бунтовать. А они-то знают, что такое бунт, две тысячи лет только этим и занимаются, и никто не может меня убедить, что такой путь может к чему-то при­вести. Должен быть другой путь, но люди его не нашли, и их можно понять, ведь, когда рядом с тобой каждую минуту на­ходится хулиган, очень трудно подставить другую щеку и уйти… чтобы жить и бороться.

Дезмонд Моррис: Вот ещё о чём я хотел тебя спросить. В течение этого десятилетия ты начал с музыки, а потом обратился к другому – к медитации, к наркотикам. Сейчас этот период для тебя и, похоже, для многих других людей, миновал. Можешь ли ты, оглядываясь назад, как-то прокомментировать эти две фазы и рассказать, как складывается твоя жизнь сегодня?

Джон: Ну, что касается наркотиков и медитации, я могу и помедитировать, и травку покурить, если кто-нибудь предложит, но всё это очень мало теперь для меня значит. У меня сейчас другой интерес – бурый рис. Он без лишних хлопот за­меняет и травку и медитацию. Я ищу более лёгкие пути. Чему я в своей жизни научился, так это тому, что во всём должна быть чёртова дисциплина. Я терпеть не могу дисциплину, но получается, что без неё шагу нельзя ступить – и если вы хоти­те, чтоб травка пошла вам на пользу, и если вы собрались медитировать. Оно того стоит, люди правду говорили. Го­ворили, что наркотики позволяют увидеть такое, чего вы ни­когда не видели. Верно. Говорили, что, медитируя, вы сможете более чётко представить свой день. Верно, всё так, только вот никак я не мог себя заставить это делать каждое утро. А вот когда ешь бурый рис, то соблюдаешь макробиотическую диету, и наступает такое необыкновенное про­яснение, словно всю жизнь под кайфом ходишь. И это вер­но, только я всё равно каждые три месяца или около того съедаю шоколадку – и это всё равно что впрыснуть сильно­действующий наркотик после трёх месяцев строгой диеты, так что я всё ещё экспериментирую, как это называют газет­чики. Я хочу сказать, что всё это работает и помогает, но, будь то наркотики или что-то там другое, нужно, чтоб была дисциплина, и это самое сложное.

Дезмонд Моррис: В последнее десятилетие люди перестали прини­мать всё, как есть, и начали задавать вопросы. Вы внесли суще­ственный вклад в эту перемену. Не мог бы ты это проком­ментировать?

Джон: Это происходит с каждым – случилось и со мной, и с Джорджем, и с Полом, и с Ринго. Мы сказали: “Послушай, есть ведь дело, которое не требует никакой особой подготовки, нужно только взяться за него как следует, захотеть его делать – а там уж можно говорить о мире, можно со­ветовать, даже если у тебя нет аттестата зрелости”, и это нача­ли в одно и то же время делать многие. Я хочу сказать, у меня гитара здесь, у Мика Джаггера в Лондоне, у Эрика Бёрдона в Ньюкасле, и все мы в одно и то же время почувствова­ли эту метаморфозу и поняли, что так называемые “ценно­сти” – это мусор, и для того, чтобы это понять, не нужно высшее образование. Хорошо уметь писать и читать, а кроме этого, я так ничему полезному и не научился».

Дезмонд Моррис: «Однако остается открытым вопрос, что же заставило Джона Леннона забыть о “заурядной” славе и добиваться вы­сот, которых почти никогда никто не достигал среди авторов и исполните­лей популярной музыки. Редко бывает так, чтобы можно было задать этот вопрос лицу, к которому он непосредственно от­носится, но мне, во время нашего продолжительного интер­вью, такая возможность представилась».

Дезмонд Моррис: Что движет тобой? Что побуждает идти всё дальше, активно экспериментировать, ведь ты практически постоян­но осваиваешь новые горизонты?

Джон: Нами управляет эго – всем, что мы делаем. Скажем, у вас есть десять идей, и одна из них не идёт из головы, по­этому извлекайте из неё удовольствие, потому что когда она станет мощ­ным посланием ближнему, вы сами ею восхититесь. У меня и в прежние времена были идеи, только я не заморачивался составлением послания; я понял это, когда познакомил­ся с Йоко, когда увидел, как она работает, потому что у неё тоже бывает подобное, только в другой области. Я всего лишь пишу песни или участвую в определённых, не вполне обыч­ных мероприятиях, но механизм один и тот же: есть идея, значит, надо написать письмо, запечатать конверт и послать адресату, а потом приходит отклик – и это здорово воодушевляет. Этот отклик и есть награда за творчество, и неважно, восторг в нём или раздражение, – главное, что ты для того и писал. Я не умею думать об этом в лексике про­двинутых нариков – ширнуться и всё такое. Я не ширяюсь. Кайф – в самом творчестве. Начинается с идеи, потом ты доверяешь её бумаге, или плёнке, или кинокамере – любому посреднику. И это вносит организованность, потому что мне вообще свойственно думать: “для этого надо по­звать телеоператора”, или “да пошло оно…”, или что-нибудь в этом духе, но если ты всё же это делаешь и получаешь от­клик – вот тогда да, ты получаешь кайф и уже начинаешь заду­мываться над тем, что же теперь… это как бросить в воду ка­мень, когда всплеск хорош, но волны ещё лучше.

Дезмонд Моррис: «Из этого можно заключить, что главной движущей силой для Джона было не само творчество и их с Йоко публичные выступления, а то, что следовало за ними. Он называет это “приходит отклик – и это здорово взбадривает” и “всплеск хорош, но волны ещё лучше”. Иными словами, Джоном дви­гало желание обратить на себя внимание. Мать сбыла его на руки своей сестре, когда ему было всего пять лет, – ушла из его жизни точно так же, как прежде отец; велика вероятность того, что он чувствовал себя брошенным. И, похоже, нам очень повезло, что всю последующую жизнь он боролся, что­бы избавиться от этого комплекса. Он отчаянно нуждался в подтвер­ждении своей значимости, и, похоже, именно это подталки­вало его к новым рубежам. То, что его творчество так часто окрашено насмешкой, цинизмом, беспечным отри­цанием традиций, свидетельствует о глубоком недоверии, которое он испытывал к тем, кто им восхищался. Он не мог доверять восторженной реакции тех, кого ублажал. Он должен был устро­ить им проверку. Он язвил, он дерзил – и если после этого они по-прежнему приходили к нему и ждали продолжения, значит, возможно, он чего-то стоил. Однажды он сказал о своей матери, Джулии: “У неё был я, а вот у меня её не было”. Он мечтал получать от людей как можно больше, и это при­несло ему состояние, славу, обожествление, а под конец ему стала тесна и слава.

Первое, что вы замечали, когда беседовали с Джо­ном, это то, что он говорил почти так, как пел. Неко­торые певцы говорят тусклым голосом, а когда начинают петь, происходит что-то непонятное, и звук получается совсем другой. Но к Джону это не относилось. И в обычном разговоре из его го­лоса почти никогда не исчезали странно-тоскли­вые, слегка скрипучие нотки, которые слышны во всех его песнях. То, как он ставил в ряд слова, выбирал тему и исподволь варьировал её, делал её краеугольным камнем своих рассуждений и пус­кался в свободное плаванье, – всё это делало его речь похожей на стихи или песню, которую ещё предстояло записать. В качестве примера хочу до­словно привести его ответ на вопрос, который я задал, когда брал у него в 1969 году интервью (когда вьетнамская война ещё полыхала). Я спросил у него, смотрит ли он в будущее с оптимизмом.

Джон: “Я не могу дождаться. Я так рад, что живу, и, похоже, всё будет прекрасно, и таких, как мы, будет всё больше и больше, и, что бы вы там ни думали, миссис ‘Фу-ты-ну-ты из Лепешкинга’, у вас нет ни единого шанса. Вы не останетесь там, когда мы встанем у руля. И когда вы стане­те меньше бояться, вам это понравится, и всё будет здорово, не сомневайтесь, конечно, у нас у всех иногда бывает депрессия, но если я не в духе, и Йоко не в духе, то уж Дезмонд непременно в духе, а если нe он, так кто-нибудь ещё. Всегда найдется кто-нибудь, что­бы нести флаг и бить в барабан, и потому у них – кто бы они ни были – нет ни единого шанса, потому что нельзя победить любовь, потому что всё, что говорит религия о любви как о всевластной силе, – правда, и это то, с чем нельзя совладать”.

Не могу представить, чтобы кто-нибудь, кроме Джона Леннона, мог ответить на мой вопрос вот так, такими рече­выми оборотами. Мне понравилось, как он экспромтом на­рисовал образ миссис “Фу-ты-ну-ты из Лепешкинга”, предста­вив в её лице всех мрачных пессимистов. Хотя с того време­ни, как она затесалась в наш разговор, прошло более трети века, её имя засело в моей памяти и теперь уж не забудется. Вот пример его словесной сноровки. Он пел столько, что не мог унять льющиеся из него стихи даже тогда, когда музыки не было».

Марк Льюисон (автор книги “Полная хроника ‘Битлз’”): «Моррис, Кук и Маккарти представили по двадцатиминутному видеоролику о своём человеке десятилетия в рамках документального фильма, снятого по заказу “Ассошиэйтед Теливижн” (“Эй-Ти-Ви”). Документальный фильм был показан в Великобритании во вторник, 30 декабря 1969 года, с 10:30 до 11:30 вечера, причём раздел о Ленноне был показан последним. Эпизод с Джоном включал короткие отрывки из фильмов “Битлз” и Леннона, которые Джон выбрал с Моррисом, встретившись для этого в кинотеатре Сохо несколькими днями ранее».

Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Джордж присоединился к группе “Дилейни Энд Бонни Энд Френдз” на сцене Колстон-Холла в Бристоле».

Джордж: «После Альберт-Холла они [“Дилейни Энд Бонни”] выступали в клубе “Спикизи”. Кажется, мы вместе выпили, и на следующее утро, прежде чем я успел опомниться, их автобус подъехал к моему дому и я оказался среди них. Я взял гитару, сел в автобус, и мы отправились в турне по Европе».

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «В последний раз Джордж играл в бристольском Колстон-Холле за пять лет до этого. Казалось, Битломания была пятьсот лет назад, когда он – в потёртом джинсовом костюме, с бородой и длинными, ниже плеч, волосами, расчесанными, как у Джона, на пря­мой пробор, – вышел на сцену перед той же самой аудиторией среди музыкантов Дилейни Брэмлетта. На афишах значилось “Дилейни и Бонни”, но люди шли на Клэптона. Никто не знал, кто играет на второй гитаре, пока гитариста не представили публике ближе к концу выступления».

Джордж: «Это было по-настоящему здорово, потому что почти никто не знал, что я играю в этой группе. Люди приходили на концерты “Дилейни Энд Бонни”, они знали, что в группе играет Эрик Клэптон. Я просто составил им компанию, держался в стороне, мне было незачем что-то доказывать, и это мне нравилось. Когда я был с “Битлз”, даже на заднем плане мне казалось, что я стою у самой рампы, потому что там нельзя было спрятаться за спины других музыкантов».

Дилейни Брэмлетт: «Джордж был очень застенчивым, замкнутым человеком. Он не хотел особого к себе отношения и предпочитал оставаться на заднем плане».

Энди Бабюк (автор книги “Аппаратура ‘Битлз’”): «Присоединившись к группе Харрисон преподнёс Дилейни Брэмлетту щедрый подарок – свой “Фендер Роузвуд Телекастер”. Вручая гитару, он сказал Брэмлетту, что это “за то, что вы сделали для меня вчера вечером”. С тех пор гитара оставалась во владении Брэмлетта.

Во время выступлений в Великобритании и трёх концертов в Дании Харрисон использовал гитару “Гибсон ‘Люси’ Лес Пол” и раскрашенный в психоделические цвета “Фендер Стратокастер”, который к этому времени получил прозвище “Рокки”».

Дилейни Брэмлетт: «Во время этого турне я в основном использовал мой новый “Фендер Роузвуд Телекастер”, но мы все менялись гитарами. Это было похоже на то, что ты берёшь всё, что у тебя под рукой. Иногда я брал гитару Эрика, а он – мою. Нам было очень весело!»

Алан Клейсон (автор книги “Великая четверка”): «Только после этого он – Джордж Харрисон, один из четверки сверхъестественных “Битлз” – оказался в центре всеобщего внимания. Далеко не все осознали тогда величие момента».