10 июля 1969 г.
Стивен Дэйвис (автор книги “Время собирать камни”): «Брайан Джонс был похоронен в Челтенхэме 10 июля, на следующий день после того, как коронер завершил расследование, придя к заключению, что он утонул в результате несчастного случая. Большинство людей, и особенно те, кто хорошо знал Брайана, видели в его кончине указующий перст судьбы. Анита Палленберг (прим. – бывшая подруга Брайана) была страшно разгневана тем, что рядом с ним не оказалось никого, кто мог бы позаботиться о нём. Сотрудники офиса восприняли эту трагедию близко к сердцу».
Брайан Джонс был похоронен на многолюдной церемонии 10 июля 1969 года на Челтнемском кладбище. Ему было 27 лет.
Билл Уаймен (бас-гитарист группы “Роллинг Стоунз”): «Утром в четверг, 10 июля, мы с Астрид прибыли в дом родителей Брайана в Челтнеме. Думать о предстоящей встрече с родными Брайана нам было тяжело. На похороны собрались Чарли и Ширли Уоттс, Иэн и Синтия Стюарт, Том Килок, наш бывший менеджер Эрик Истон и бывшая подруга Брайана Сьюки Потье. Линда Лоуренс с Джулианом, сыном Брайана, прилетела из Америки, где она жила с певцом Донованом. Мик и Марианн были в это время в Австралии.
Сами похороны запомнились обилием цветов. Венок из алых роз в форме гитары заказали родители Брайана и сестра Барбара, ещё один венок прислали Мик и Марианн, а Роллинги привезли целое сооружение из красных и жёлтых роз высотой восемь футов».
Мик Джаггер (газета “Нью Мюзикл Экспресс”, 12 июля 1969 года): «Я просто молюсь за него. Надеюсь, он счастлив и обрёл покой – я искренне желаю ему это».
Джордж Чкианц (звукоинженер студии “Олимпик”): «Сомневаюсь, что он мог более разумно распорядиться своей жизнью. Как бы кощунственно это ни звучало, но, возможно, Брайан умер вовремя, иначе в скором времени он обнаружил бы, как мало у него в действительности друзей. Мне было жаль его. Когда кончились бы деньги, заработанные в “Стоунз”, ему наверняка пришлось бы туго».
Питер Свейлс (промоутер группы “Роллинг Стоунз”): «Никто не мог представить Брайана стареющим. Он был не из тех, кого хотелось бы увидеть волочащим ноги по Кингс-Роуд».
Питер Таунсенд (группа “Ху”): «Для Брайана это был обычный день. Он же умирал ежедневно, разве вы не знаете?».
Джордж Харрисон: «Мне кажется, он не имел в душе достаточно любви и понимания».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Продолжение записи композиции “Серебряный молоток Максвелла” (Maxwell’s Silver Hammer)».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-23:30. Студия 2, “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд.
Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Фил Макдональд; помощник звукоинженера: Джон Курландер.
Ритм-трек был записан накануне. В этот день Пол Маккартни добавил басовые ноты и арпеджио на фортепиано, Джордж Мартин сыграл на органе “Хэммонд” во вступлении и переходах к куплетам, Джордж Харрисон сыграл на электрогитаре через динамик “Лесли”, а Ринго Старр ударял по наковальне во время припевов».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Пол хотел, чтобы бас “Рикенбэкер” в песне “Серебряный молоток Максвелла” звучал как туба, чтобы запись звучала старомодно. Мы добились этого, заставив его артикулировать басы, как трубу, скользя по нотам, вместо того чтобы точно играть их».
Пол: «Думаю, я пытался добиться такого эффекта. Вы играете очень коротко, не позволяя басам звучать громче».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «На то, чтобы добиться такого звучания, было потрачено изрядное количество времени, но Ринго с Джорджем как правило не принимали участие, так что возражать было некому. На этом позднем этапе карьеры “Битлз” казалось, что лучший способ для них подойти к работе над альбомом, а может и единственный способ – это чтобы каждый участник группы работал самостоятельно».
Пол: «Что касается фортепианного арпеджио, то это для меня немного необычно, поэтому я думаю, что это был Джордж Мартин, потому что я умею играть на пианино, но не настолько хорошо. Если мы хотели чего-то немного более сложного, то Джордж Мартин был для нас как учитель».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Пол по-прежнему хотел, чтобы в каждом припеве ударяли по наковальне в соответствующих местах, что и было записано в этот день на шестую дорожку (первый припев) и седьмую (второй и третий припевы)».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Никто не думал о том, как найти способ получить такой эффект. Пол хотел, чтобы звук был похож на удар по наковальне, поэтому Мэла (Эванса) отправили её найти. В студию привезли настоящую кузнечную наковальню, чтобы Ринго мог ударять по ней. Они взяли её напрокат в театральном агентстве (прим. – наковальня присутствовала в январских сессиях как в студии “Туикенхэм”, так и в “Эппл”). Я хорошо помню, как он тащил её в студию, с трудом сгибаясь под её весом, в то время как все присутствующие хохотали до упаду. И он, и Ринго, ударяли по ней молотком, но у Ринго просто не хватало сил поднимать молоток, так что в итоге эту роль сыграл Мэл, но у него не было чувства ритма барабанщика, поэтому потребовалось некоторое время, чтобы добиться успешного дубля».
Кевин Хоулетт (автор книги “Дорожка за дорожкой”): «На самом деле Мэл Эванс в то время был в отпуске и не мог играть на наковальне. Ринго, несомненно, справился с этой задачей без проблем».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Затем был добавлен вокал. Маккартни записал свою ведущую партию, которую он записывал с двойным наложением во время припевов. Затем они с Харрисоном записали вокал второго плана, а в конце песни к ним присоединился Старр».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ещё одним наложением, записанным в этот день, было хоровое пение Пола, Джорджа и Ринго “человек с серебряным молотком” (silver hammer man) в завершении песни; более высокие ноты были записаны на шестую дорожку, а более низкие на седьмую и ещё одна комбинация низких и высоких нот на восьмую».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Группа записывала вокал второго плана для этой песни. Джордж и Ринго присоединились к Полу у микрофона, в то время как безучастный Джон просто сидел в глубине студии и наблюдал за ними. После некоторого замешательства Пол подошёл к нему и пригласил своего старого друга и коллегу присоединиться. Я подумал, что это был любезный жест, оливковая ветвь, но Леннон без каких-либо эмоций ответил: “Нет уж”. Несколько минут спустя они с Йоко встали и ушли. Джону нечего было добавить, он просто не хотел там находиться.
В течение нескольких первых дней после возвращения Джон и Йоко проводили бо́льшую часть времени, уединившись в углу и перешёптываясь друг с другом, или уходили по коридору в офис продюсера – “зеленую комнату” – и звонили по телефону. Для меня это не стало каким-то сюрпризом; я просто воспринимал это как должное. В какой-то момент Джордж Мартин сказал мне: “Я бы хотел, чтобы Джон был больше вовлечён”, но, насколько мне известно, он никогда не делал и не говорил ничего такого, что могло бы заставить непокорного Битла принимать большее участие. В то время Джон определенно был очень странным и его участие в сессиях “Эбби Роуд” было эпизодическим. По большей части, если мы не работали над одной из его песен, он просто не проявлял никакого интереса».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «К концу сессии было сделано 13 стереосведений песни».