6 января 1969 г. (понедельник)
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Пресс-служба “Эппл” объявила, что Джордж Харрисон вскоре начнет сотрудничать с Дереком Тейлором над мюзиклом, вдохновленным повседневной жизнью внутри здания “Эппл”».
Дерек Тейлор: «Джордж уже написал наброски и часть музыки. Я отвечаю за идеи и тексты. Мы начали в прошлую среду после того, как Майк Коннор, отвечающий за офис “Эппл” в Лос-Анджелесе, предложил нам вместе поработать над мюзиклом».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Съёмки фильма “Вернись” в студии “Туикенхэм”».
Майкл Линдсей-Хогг (режиссёр): «Через некоторое время они успокоились и перестали обращать на нас внимание».
Первым в студию пришёл Пол, и пока остальные участники группы ещё не подошли, между ним и режиссёром началось обсуждение прощального концерта группы “Крим”, который транслировался телеканалом “Би-Би-Си” накануне вечером.
Майкл Линдсей-Хогг: Интервью Джинджер Бейкер было единственным интересным.
Пол: Мне кажется, у них просто плохо брали интервью.
(Пол сравнил интервьюера с “трехлетним ребенком”. Разговор перешёл в другое русло, когда Линдсей-Хогг сравнил телетрансляцию “Крим” с песней “Элоис” (Eloise) Барри Райана, возглавлявшей чарты несколькими неделями ранее)
Майкл Линдсей-Хогг: Только форма и никакого содержания.
Пол: А по-моему, это здорово. Мне понравилось.
Майкл Линдсей-Хогг: Только форма, и никакого содержания, а я такое ненавижу. Только форма и никакого содержания.
Пол: Это слишком сильно сказано, “сплошная форма и мало содержания”.
Майкл Линдсей-Хогг: Это была моя наименее любимая пластинка за последние пять лет. Я правда её ненавижу.
(Пол поёт отрывок из “Элоис” и Линдсей-Хогг признаётся, что сейчас она ему понравилась. Разговор немного отклонился от темы Пол сыграл на фортепиано композицию “О! Дорогая” (Oh! Darling))
Oh! Darling (16:05)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день перед тем, как все собрались, Пол ещё раз решил исполнить эту песню на фортепиано».
(После того, как появились Ринго, а затем Джон и Йоко, обсуждение выступления “Крим” возобновилось)
Майкл Линдсей-Хогг: Нам следует как-нибудь на этой неделе подумать о шоу. Мы могли бы сделать его в Альберт-холле с короткими сокращениями.
(Пол снова выражает своё разочарование, и спрашивает Ринго, видел ли он это шоу)
Ринго: Фрагменты.
Майкл Линдсей-Хогг: Это всё, что там было! Просто фрагменты, ужасно короткие.
(Джордж пришёл последним. Несмотря на дружбу с Эриком Клэптоном, он не стесняется критиковать игру своего друга)
Джордж: Там было несколько приятных моментов, но … что было… с фотографией? Вы ничего не видите.
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Участники группы прибыли поздно и не испытывали особого энтузиазма. Джон, подсевший на героин, был в основном молчалив и замкнут, предоставив Йоко вести большую часть общения. Джордж ясно дал понять, что не испытывает восторга по поводу всего проекта: “Я думаю, нам следует оставить саму идею выступления”. По ходу обсуждения предполагаемого концерта, Йоко предложила, чтобы “Битлз” выступили перед концептуальной аудиторией в пустом зале, в то время как режиссёр Майкл Линдсей-Хогг проникся идеей концерта перед тысячами арабов с зажженными факелами».
Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «В целом, этот день был довольно непродуктивным. Помимо репетиций группа потратила много времени на обсуждения и разговоры. Так Джордж Харрисон вскоре после своего приезда предложил отказаться от концертного выступления:
Майкл Линдсей-Хогг: На этой неделе нам нужно подумать о выступлении.
Пол: Но мы думаем о концерте.
Джон: Мы не перестаем об этом думать.
Майкл Линдсей-Хогг: Разве было бы не здорово выступить перед большой аудиторией?
Пол: Да
Джордж: Думаю, нам следует оставить идею концерта.
Пол: Да, просто, вот и всё. Хорошо. Я соглашусь с этим.
Майкл Линдсей-Хогг: Мы вернулись…
Пол: Мы вернулись к началу».
В этот день в студию в автофургоне “Эппл Корпс” (Майкл Линдсей-Хогг: “как скорая помощь в документальном фильме”) прибыл пульт для восьмидорожечной записи, принадлежащий Джорджу Харрисону. “А вот и моя студия звукозаписи”, – сказал он остальным. – “Кто будет присматривать за этим оборудованием? Потому что она стоит около десяти тысяч фунтов”.
“Давай, Марианна” (C’mon Marianne) – песня группы “Фор Сизонс” 1967 года.
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они исполнили ещё три версии песни “У меня такое чувство” (I’ve Got A Feeling)».
I’ve Got a Feeling (импровизация) (0:50)
“Конфиденциально в средней школе” (High School Confidential) – композиция Джерри Ли Льюиса.
High School Confidential (импровизация) (4:18)
Группа, очевидно, не испытывала энтузиазма по поводу новой песни Харрисона “Услышь меня, Господь” (Hear Me Lord), которую Джордж сначала исполнил акустически, а затем на электрогитаре с педалью “вау-вау”.
Hear Me Lord (прерван) (0:50)
Hear Me Lord (прерван) (2:24)
Саймон Ленг (автор книги “Пока моя гитара нежно плачет: музыка Джорджа Харрисона”): «Эта песня – олицетворение беспрецедентного самораскрытия, эмоциональная, неприкрытая мольба к создателю о прощении и помощи справиться, полюбить и найти путь. Сколько рок-звёзд-миллионеров используют песню, чтобы вымолить прощение у Бога или у кого-либо ещё? Тект песни определяют три “якоря”: фразы “прости меня”, “помоги мне” и “услышь меня”».
Джордж: Парни, в эти выходные я написал госпел-песню.
Джон: Как “Святой” у “Ху”?
Джордж: Как “Господь”. “Услышь меня, Господь”.
Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «В течение дня Джордж возвращался к этой мелодии, играя её на акустической гитаре, а затем на электрогитаре с педалью “вау-вау”, но остальным участникам группы это было неинтересно, и Джордж не возвращался к ней во время остальных сессий. В конечном итоге песня будет выпущена на его первом сольном альбоме в 1970 году.
Пока Джордж играл песню “Услышь меня, Господь”, Пол, Ринго и Майкл Линдсей-Хогг обсуждали новую пластинку Бонзо – предположительно, “Пончик в теплице бабушки” (The Doughnut in Granny’s Greenhouse), которая вышла в ноябре, несколькими неделями ранее. Вскоре Джордж закончил играть, и разговор вернулся к обсуждению “Крим”. Пока Пол с Майклом продолжают обсуждать некоторые проблемы с оборудованием, Джордж начинает петь свою песню “Блюз для тебя” (For You Blue)».
Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «После того, как Ринго спросил: “Алекс уже воплотил в жизнь свои гениальные идеи?” Джордж прерывается и спрашивает о работе Алексиса Мардаса по звукоизоляции студии и после небольшого обсуждения Алекса и его “гениальных идеях” Пол начинает подпевать Джорджу, исполняющего свою композицию “Блюз для тебя” (For You Blue).
Рабочее название песни было “Блюз Джорджа (Потому что ты милая и прелестная)” (George’s Blues (Because You’re Sweet and Lovely)). Он переименовал её где-то между 10 марта и 28 мая, когда она была внесена в список песен для альбома как “Блюз для тебя”. Леннона можно услышать на сессионной ленте, читающим это название из списка песен, над которыми работала группа, и он предполагает, что это была ошибка в письменной форме и название на самом деле должно быть “For You Blues”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В годы своего становления “Битлз” привыкли исполнять музыку в стиле блюза с двенадцатью тактами, например, классическую “Спичечный коробок” (Matchbox) Карла Перкинса и “Потрясная мисс Лиззи” (Dizzy Miss Lizzie) Ларри Уильямса, обе из которых они официально записали как свои собственные. Поэтому понятно, что они позаимствовали эту формулу при сочинении песен, примечательными примерами которых являются “Любовь не купишь” (Can’t Buy Me Love), “Тебе не надо так делать” (You Can’t Do That) и “Вечер трудного дня” (A Hard Day’s Night). Однако эти песни, как и другие классические произведения “Битлз”, включали в себя только эту структуру из двенадцати тактов, сочетая её с другими структурными формулами поп-музыки, чтобы создать нечто уникальное.
Что касается строгой двенадцатитактовой схемы, используемой блюзовыми исполнителями предыдущих десятилетий, “Битлз”, похоже, оставляли её другим исполнителям, которые сочли её более подходящей для себя.
“Я стеснялся это делать”, – признался Леннон, написав на волне блюзового бума конца 60-х композицию “Твой блюз” (Yer Blues). Он чувствовал, что “Крим” и Джими Хендрикс, среди многих других, лучше подходят для воплощения аутентичной блюзовой музыки ушедшей эпохи.
Однако к январю 1969 года Джордж почувствовал, что готов взяться за дело, но с более беззаботным отношением к этому. Вместо того, чтобы оплакивать жизненные неудачи, как это было принято в этом жанре, он использовал блюзовую структуру из двенадцати тактов, чтобы воспеть свою любовь к жене Патти Бойд. Результатом стало огромное удовольствие для Битлов: Джон, Пол и Джордж смогли проявить свои инструментальные способности в жанре, который они раньше считали неподходящим для себя».
Джордж: «Они [Пол с Джоном] начали писать ещё в школьные годы. Что же касается меня, то я должен был прийти из ниоткуда, начать писать и сочинить что-то, по крайней мере, достаточно качественное, чтобы иметь возможность включить это в альбом рядом со всеми их замечательными хитами».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Постепенно Джон с Полом стали признавать способность Джорджа к написанию песен, поскольку видели, что с течением времени его песни становились всё лучше и лучше, но тем не менее по-прежнему неохотно принимали его композиции всякий раз, когда работали над новым проектом. Это было достаточно очевидно в январе 1969 года. Джон настаивал на том, чтобы рассматривать “Битлз” как рок-н-ролльную группу и хотел, чтобы они в первую очередь работали над более ритмичными композициями, поэтому был не слишком доволен предложенными Джорджем композициями, такими как “Всё должно пройти” (All Things Must Pass), “Услышь меня, Господь” (Hear Me Lord) и “Пусть они ниспадают” (Let It Down).
Чтобы пойти им навстречу, он решил написать песню в стиле рок-блюза под названием “Блюз для тебя” (For You Blue). Она была в быстром темпе и в ней Джон играл на гавайской гитаре “Хофнер Хэвайнен”, которая ему очень нравилась.
Поскольку на тот момент песня ещё не имела названия, 6 января 1969 года она была впервые исполнена Джорджем как инструментальная композиция. Она была написана в стандартном блюзовом стиле с двенадцатью тактами, которую Джордж представил участникам группы как свою песню в стиле “фолк/блюз”».
Джордж: «Это простая песня из двенадцати тактов, соответствующая всем обычным принципам композиции из двенадцати тактов, за исключением того, что она “беззаботная”. Я никогда раньше не писал двенадцатитактную песню. Это всего лишь очень простое постукивание ногой по двенадцати тактам».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вдохновением для этой песни, как указано в названии его рукописного текста, стал визит к Бобу Дилану и его группе в Вудстоке в ноябре и декабре 1968 года. Джордж был вдохновлён общением с этими музыкантами, а также недавним сотрудничеством с Эриком Клэптоном при написании песни “Значок” (Badge), и ему не терпелось поработать с таким композиционным стилем.
С точки зрения текста, можно предположить, что эта композиция посвящена своей жене Патти Харрисон (Бойд)».
Because you’re sweet and lovely, girl, I love you. Потому что ты милая и прелестная, девочка, я люблю тебя.
Because you’re sweet and lovely, girl, it’s true. Потому что ты милая и прелестная, девочка, это правда.
I love you more than ever, girl, I do. Я люблю тебя больше, чем когда-либо, девочка, правда.
I want you in the morning, girl, I love you. Я хочу тебя утром, девочка, я люблю тебя.
I want you at the moment, I feel blue. Я хочу тебя в данный момент, мне грустно.
I’m living every moment, girl, for you. Я живу каждым мгновением, девочка, ради тебя.
(Bop, bop cat bop) (Боп, боп, кэт, боп)
(Go, Johnny, go) (Давай, Джонни, давай)
(Them ol’ twelve-bar blues) (Этот старый двенадцатитактовый блюз)
(Elmore James got nothing on this, baby) (Элмор Джеймс ничего не имеет против этого, детка)
I’ve loved you from the moment I saw you. Я полюбил тебя с того самого момента, как увидел.
You looked at me and that’s all you had to do. Ты посмотрела на меня, и это всё, что тебе нужно было сделать.
I feel it now I hope you feel it too. Я чувствую это сейчас и надеюсь, что ты тоже это чувствуешь.
Because you’re sweet and lovely, girl, I love you. Потому что ты милая и прелестная, девочка, я люблю тебя.
Because you’re sweet and lovely, girl, it’s true. Потому что ты милая и прелестная, девочка, это правда.
I love you more than ever, girl, I do. Я люблю тебя больше, чем когда-либо, девочка, правда.
I’m livin’ the blues. Я живу в блюзе (тоске).
прим. – Элмор Джеймс – известный блюзмен начала 20-го века; строчка “Давай, Джонни, давай” адресована Джону Леннону играющему соло на гавайской слайд-гитаре.
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Также вверху рукописного текста Джорджа написано “12 тактов ля”, что указывает на то, что песня была сыграна в тональности “ля”, но, как видно из кадров фильма, он играет её с капо на пятом ладу, таким образом переводя песню в тональность “ре”.
Ближе к началу сессии Джордж сыграл две инструментальные версии, в которых на акустической гитаре играл только Харрисон».
Джордж: «Пол играл на бас-гитаре».
For You Blue (прерван с неудачным началом) (3:00)
For You Blue (2:48)
Джордж также попытался увлечь группу своей песней “Всё должно пройти” (All Things Must Pass), но без особого эффекта.
All Things Must Pass (инструментал) (1:20)
В этот день впервые прозвучала композиция “Нести эту ношу” (Carry That Weight), в которой присутствует мелодическая вставка, отсутствующая в окончательной версии.
Carry That Weight (1:35)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Вероятно в декабре 1968 года Пол сочинил довольно беззаботную песню с динамичным ритмом в стиле кантри-энд-вестерн под названием “Нести эту ношу” (Carry That Weight). Эта песня была написана по образцу хита Бака Оуэнса “Играй естественно” (Act Naturally), который “Битлз” перепели по просьбе Ринго на своем альбоме 1965 года “На помощь!”. Концепция этой песни на тот момент состояла в том, чтобы она стала композицией в стиле кантри-энд-вестерн, которую должен был спеть Ринго.
Есть немало песен “Битлз”, которые получились в студии не так, как они были изначально задуманы композитором. Например, песня Джона “Соберёмся вместе” (Come Together) изначально задумывалась как рок-песня в стиле Чака Берри, пока не была преобразована в более приглушенный вязко звучащий хит. Композиция “Я вернусь” (I’ll Be Back) была опробована в студии в ритме вальса, а нежная акустическая баллада Пола “И я люблю её” (And I Love Her) была впервые исполнена как полноценная аранжировка группы с электрогитарами и барабанами. Однако, вероятно, самой большой трансформацией подверглась песня “Нести эту ношу” (Carry That Weight), после того как Пол Маккартни решил полностью отказаться идеи кантри-энд-вестерн.
Пол предполагал написать текст, который рассказывал бы конкретную историю человека, который, несмотря на хорошую жизнь, столкнулся с бытовыми проблемами, которые затем раздул до предела. По замыслу каждый куплет переходил в припев, в котором повторялась фраза “Парень, ты будешь нести эту ношу, нести эту ношу долгое время”, причем главный герой пел песню от первого лица».
Пол: «В целом я довольно оптимистичен, но в определенные моменты всё так сильно на меня действует, что я просто больше не могу быть оптимистичным, и это был один из тех случаев. Мы принимали так много кислоты и так много наркотиков, и всё это дерьмо с Кляйном тянулось и становилось всё безумнее, безумнее и безумнее. “Нести эту ношу долго” – это как навсегда! Вот что я имел в виду.
Там было то, что моя тётя Джин назвала бы плохой атмосферой: “О, я чувствую атмосферу в этом доме, любимая”. Это было нетрудно, ей бы там не понравилось. Это было “тяжело”. “Тяжело” было очень уместным словом в то время – “Тяжело, чувак”, – но тот период он действительно ощущался тяжелым. Вот о чём была песня “Нести эту ношу”: не лёгкая, скорее тяжеловатая, пусть остроумная и иногда жестокая, но с гранью, внутри которой вы могли существовать и в которой всегда было место для вас. В этой тяжести не было места для существования. Это была серьёзная, параноидальная тяжесть, и это было очень некомфортно.
В середине-конце шестидесятых у нас был период, когда мы принимали ЛСД, не спали ночами, потом хотели, чтобы это закончилось, и понимали, что этого не произойдет. Неудачный приём наркотика может оставить у вас ощущение некоторой тяжести, вместо того чтобы наслаждаться свойственной для молодости лёгкостью. Мы начали курить травку, и это было просто веселье. Это было так весело. Нам это нравилось, и это было здорово, и худшее, что могло случиться, это то, что ты заснёшь, но это было прекрасно. Как только дело дошло до более серьёзных препаратов, ты просто как бы принимал это, но не было этого лёгкого облегчения. Это могло угнетать. Это было связано с проблемами бизнеса в “Эппл Рекордз”, которые действительно были ужасными. Деловые встречи были просто душераздирающими. Мы сидели в офисе, и это было место, где просто не хотелось находиться, встречались с людьми, с которыми не хотели быть. Весь тот период давил на меня до такой степени, что я даже начал думать, что всё это связано с каким-то первородным грехом. Несмотря на то, что моя мама окрестила меня в католической вере, мы не были воспитаны католиками, поэтому я не верил в концепцию первородного греха. На самом деле очень грустно думать, что родился неудачником».
Boy, you’re gonna carry that weight, Парень, ты будешь нести эту ношу,
Carry that weight a long time. Нести эту ношу долгое время.
Boy, you’re gonna carry that weight, Парень, ты будешь нести эту ношу,
Carry that weight a long time. Нести эту ношу долгое время.
I never give you my pillow, Я никогда не делю с тобой свою подушку,
I only send you my invitations, Я только посылаю тебе свои приглашения,
And in the middle of the celebrations, И в самый разгар торжеств,
I break down. Я не выдерживаю.
Boy, you’re gonna carry that weight, Парень, ты будешь нести эту ношу,
Carry that weight a long time. Нести эту ношу долгое время.
Boy, you’re gonna carry that weight, Парень, ты будешь нести эту ношу,
Carry that weight a long time. Нести эту ношу долгое время.
Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Неважно, что они будут делать порознь после этого, Пол правильно предполагает, что это уже никогда не сравнится с тем, чего они достигли вместе; мир всегда будет помнить дни их славы, когда они были вместе, и до конца своей индивидуальной карьеры они будут нести ношу своих достижений как “Битлз”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда Пол впервые представил песню остальным участникам группы 6 января 1969 года, он заявил о своих первоначальных намерениях в отношении песни. “У меня есть фрагмент, который я мог бы закончить, – сказал он, сидя за органом. – Это может заинтересовать его. Думаю, что это песня для Ринго”. Поскольку в каждый альбом “Битлз” входила песня, которую должен был спеть их барабанщик, Пол решил написать эту песню для Ринго, если она ему понравится.
После демонстрации песни, в которой Джон аккомпанировал на электрогитаре и иногда присоединялся к вокалу, Пол показал, как может звучать куплет, хотя ещё не написал ни одного куплета. Он поет: “Да, я принимал это близко к сердцу / и теперь вижу, что этого не было сделано / но я не могу смириться с тем, что ты так плохо ко мне относишься / так что я был да, да, да, да, да…”, после чего набубнил тарабарщину, чтобы дать им представление о том, что он имеет в виду. Однако, по-видимому, это была проходная идея, которую он так и не воплотил в жизнь
Джордж был кратко проинструктирован относительно того, какие аккорды должны быть. Было предпринято четыре попытки исполнить песню: Пол играл на органе и исполнял вокал, Джон – на электрогитаре и периодически вокал второго плана, а Джордж пытался подыгрывать на фортепиано».
Также впервые прозвучала композиция “Сад осьминога” (Octopus’s Garden), на этом этапе пока незавершённая, был исполнен только фрагмент песни. Группа ещё раз вернётся к ней 23 января.
Octopus’s Garden (0:52)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ринго Старр никогда не питал иллюзий, что сможет сочинять музыку того же уровня, что и его коллеги по группе».
Джон (1969): «Пройдут годы, прежде чем его [Ринго] песни будут появляться так же быстро, как наши. Джорджу на это потребовалось несколько лет».
Ринго: «На Сардинии я написал песню “Сад осьминога” (Octopus’s Garden). Питер Селлерс предоставил нам свою яхту, мы уплыли в море на день. На обед мы заказали капитану рыбу с картошкой (потому что мы, ливерпульцы, привыкли к такой еде). Начался обед, нам подали жареный картофель и ещё какую-то еду на тарелке. Он сказал: “Вот ваша рыба с картошкой”.
– А это что такое?
– Кальмар.
– Мы не едим кальмаров. А где треска?
Но мы всё-таки попробовали кальмара, и он нам понравился – правда, оказался чуть жестковатым и по вкусу напоминал курятину. Я остался на палубе вместе с капитаном и мы разговорились об осьминогах. Он рассказал, что они живут в пещерах и перемещаются по морскому дну в поисках блестящих камней, жестяных банок и бутылок, и из них устраивают перед пещеркой что-то вроде подобие сада. Это поразило меня, потому что в то время мне тоже хотелось оказаться на дне моря. А потом было несколько затяжек, гитара – и получилась песня “Сад осьминога”.
Когда я показал песню, это было что-то вроде “Вот это да, Боже, вот это да, знаешь, это лучшее, что я когда-либо слышал”. У меня была с собой гитара, и в моих трёх аккордах было: “Я бы хотел оказаться под водой в саду у осьминога”, в хорошем смысле, потому что в то время у нас был просто ад. Итак, я написал столько, сколько смог, отнёс это Джорджу, который переставил некоторые аккорды, и получилось: “Я бы хотел быть / в саду Кришны”. “Никакого Кришны” – сказал я ему.
Обычно у меня отлично получались куплет и припев, или два куплета и припев, но я никогда не мог их закончить. Джордж заканчивал их для меня, и я играл три аккорда, потому что это всё, что я умею играть. Затем я отдавал их ему, и он вставлял переходящие аккорды, и получалось около десяти аккордов, и я был похож на гения».
I’d like to be under the sea, Я бы хотел оказаться под водой,
In an octopus’s garden in the shade. В саду осьминога, в тени.
He’d let us in, knows where we’ve been, Он бы впустил нас, он знает, где мы были,
In his octopus’s garden in the shade. В саду осьминога, в тени.
I’d ask my friends to come and see, Я бы предложил своим друзьям прийти и посмотреть,
An octopus’s garden with me. Сад осьминога со мной.
I’d like to be under the sea, Я бы хотел оказаться под водой,
In an octopus’s garden in the shade. В саду осьминога, в тени.
We would be warm below the storm, Нам было бы уютно во время шторма,
In our little hide-a-way beneath the waves. В нашем маленьком укрытии под волнами.
Resting our head on the sea bed, Положив голову на ложе моря,
In an octopus’s garden near a cave. В саду осьминога рядом с пещерой.
We would sing and dance around, Мы бы пели и танцевали,
Because we know we can’t be found. Потому что бы знали, что нас нельзя найти.
I’d like to be under the sea, Я бы хотел оказаться под водой,
In an octopus’s garden in the shade. В саду осьминога, в тени.
We would shout and swim about, Мы бы кричали и плавали возле,
The coral that lies beneath the waves (Lies beneath the ocean waves) Коралла, что лежит под волнами (лежит под океанскими волнами)
Oh, what joy for every girl and boy, О, какая радость для всех девчонок и мальчишек,
Knowing they’re happy and they’re safe (Happy and they’re safe) Знать, что они счастливы и они в безопасности (счастливы и они в безопасности)
We would be so happy, you and me, Мы были бы так счастливы, мы с тобой,
No one there to tell us what to do. Там нет никого, кто мог бы указывать нам, что делать.
I’d like to be under the sea, Я бы хотел оказаться под водой,
In an octopus’s garden with you. В саду осьминога вместе с тобой.
In an octopus’s garden with you, В саду осьминога вместе с тобой,
In an octopus’s garden with you. В саду осьминога вместе с тобой.
Carry That Weight (0:03)
Carry That Weight (2:22)
The Palace of the King of the Birds (1:57)
Примечательной композицией среди импровизаций была “Замок Короля Птиц” (The Castle Of The King Of The Birds) – инструментальная композиция Маккартни.
(импровизация) (11:55)
(импровизация) (0:13)
(импровизация) (8:48)
69-01-06-AD16
В этот день Джон Леннон вернулся к своей композиции “Через Вселенную” (Across The Universe) – песню, которую группа записала в начале 1968 года, но которая так и осталась неизданной.
Across the Universe (3:16)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они провели две репетиции песни с Джоном на электрогитаре и ведущим вокалом (то тут, то там путая текст), Пол играл на басу и и исполнял вокал второго плана (на протяжении некоторых куплетов, а также припевов), Джордж играл на электрогитаре с педалью “вау-вау”, а Ринго выбивал ритм на том-томах, как он это делает на выпущенной версии».
I Want You (3:15) – композиция Боба Дилана
(импровизация) (1:59)
(импровизация) (0:29)
For You Blue (1:38)
You Wear Your Women Out (инструментальная импровизация, с повтором) (6:43),
I’ve Got a Feeling (5:51)
My Imagination (3:33)
My Imagination (4:07)
I’m Talking About You (инструментал) (0:47)
Дэн Ривкин (автор сетевого журнала “Они могут быть разделены”): «Затем возникает разговор о запланированном концертном выступлении. Этот разговор начинает Йоко – по крайней мере, на кассетах, где после непродолжительного исполнения кавера на песню Чака Берри “Я говорю о тебе” (I’m Talking About You) – (песню, которую они играли в Гамбурге) начинается это обсуждение.
Первое предложение Йоко состоит в том, чтобы у “Битлз”, которые четырьмя годами ранее выступали перед более чем 55 000 зрителей на своем легендарном концерте на стадионе “Ши” 15 августа 1965 года, была более скромная аудитория.
Йоко: Такая сцена, знаете, похожая на что-то под открытым небом, когда вы играете для богов! Знаете, и для звёзд.
В то время как Пол соглашается с таким предложением, или, по крайней мере, с чем-то авангардным, Майкл Линдсей-Хогг пытается предложить другой подход к организации концерта, в котором все места заняты реальными людьми, даже если они не обязательно являются поклонниками “Битлз”.
Майкл Линдсей-Хогг: Или даже играть для тех, кто никогда раньше вас не видел. Видите ли, я думаю, ты права. Любое заурядное выступление на сцене визуально никогда не будет превзойдено, потому что мы все помним – и вы лучше, чем я – то, что было.
Но Пол встает на сторону Йоко.
Пол: Какая польза от аудитории? Польза от аудитории – это как… играть перед зрителями из чистой благотворительности, потому что вы их любите. Или собирать деньги за билеты, или чтобы получить реакцию публики, ради ваших шоу. Но, послушайте, дело в том, что это предполагает, что нас недостаточно для шоу. Это предполагает, что нас четверых действительно недостаточно.
Входит Джордж Мартин.
Джордж Мартин: Смысл аудитории в том, чтобы дать вам что-то, когда вы выступаете.
Майкл Линдсей-Хогг: Как актёрам на сцене. И должно быть что-то, с чем это можно сделать. Что-то вроде камеры или реальных людей, я думаю.
Йоко: Пустые места были бы намного эффектнее. Я имею в виду двадцать тысяч пустых кресел!
Майкл Линдсей-Хогг: Похоже на то, как если никто не купил ни одного билета!
Пол: Слушайте, никто так не подумает. Никто не подумает, что не купили ни одного билета.
Согласившись с Полом, Йоко говорит, что сейчас люди задаются вопросом, какая теперь аудитория в этом мире после Битломании.
Йоко: Это должно быть похоже на невидимых, безымянных людей в мире, а не на какого-то подростка или что-то в этом роде, и они говорят: “О, значит, у них всё ещё есть подростковая аудитория”. Или, если у вас есть люди в костюмах, они говорят: “О, теперь это такая аудитория”. Это очень опасно. С пустыми креслами у вас есть аудитория в каждом сердце мира, понимаете? Очень плохо ограничивать это.
Майкл Линдсей-Хогг: Идея, конечно, интересная, но… для меня это больше похоже на пять минут, а не на пятнадцать. Потому что вы правы – мы действительно хотим атаковать по всему миру. Это больше не должны быть подростки, стоящие в очереди за воротами, это должен быть весь мир. И это было одной из идей, которые мы пытались воплотить в “Джуде” (прим. – промо-клипе “Эй, Джуд” , снятом им четырьмя месяцами ранее).
Пол: О, всё нормально, ведь у нас два выступления, не так ли? Мы записываем концерт в воскресенье и понедельник, не так ли?
Пол ухватился за идею Йоко сыграть в пустом зале, по крайней мере, на одном из двух предложенных концертов, с выступлением во второй вечер перед обычной аудиторией. Пол с самого начала поддерживает идеи Йоко, а Джону, похоже, всё равно, он вообще не вмешивается во время этого разговора. Тем не менее Линдсей-Хогг опровергает эту идею, говоря, что нет необходимости избегать толпы, “отчасти потому, что документальный фильм демонстрируется в тишине. Я знаю, что это не для зрителей, но это одно и то же”. Пол возражает, отметив то, что группа игнорирует кинокамеру с того момента, как они начали снимать в студии несколькими днями ранее, повторяя, что “выступление может быть – должно быть – двумя камерами или двумя зрителями… двумя чем-то”. Но Йоко настаивала, и Пол снова с ней согласился, говоря, что аудитория не привлекает людей, которые смотрят фильм дома, если только это не что-то другое, например, “короли или королевы приходят посмотреть это”. Режиссер продолжает настаивать на своём.
Майкл Линдсей-Хогг: Что я думаю, так это то, что если ты стоишь перед пустым залом и играешь, это заставляет тебя выглядеть слишком… зажравшимся, в плохом смысле. Другими словами, в чём смысл? Это негативный аспект этого. Какой смысл выходить на сцену и играть для пустого зала, когда ты мог бы осчастливить людей любым аншлагом, какой бы мы ни выбрали?
Йоко: Никто так не подумает. Они решат, что это очень поэтичная ситуация. И они знают, что “Битлз” состоятельны.
Джордж Мартин, как и ранее в разговоре, снова встал на сторону Линдсей-Хогга в вопросе о том, какой пустой тратой времени было бы выступление в пустом зале, выразившись лаконично: “Нет смысла выступать в пустом зале, это всё равно что прийти в студию звукозаписи и сделать всего один дубль”. Затем он повторил мысль о том, что аудитория даёт группе что-то ещё, чего они не получили бы в противном случае.
Кто-то напоминает об одном из наиболее экзотических мест, которые были в списке, предположительно, в декабре, когда группа начала обсуждения организации концерта:
“Тогда мы возвращаемся в Сабрату (прим. – древний город на берегу средиземноморского залива в Ливии).
Режиссёр упомянул Сабратру в первый день съёмок, пообещав сцену, изобилующую “заклинателями змей, святыми людьми, освещенными факелами, две тысячи арабов и друзьями в аудитории.
Пол соглашается с замечанием о том, что аудитория (где бы она ни была) – это неплохо, видеть реакцию людей, которые видели группу раньше, в эпоху Битломании, и как бы они отреагировали на группу сейчас, после 1966 года и окончания их концертов.
Йоко: Тогда это должна быть настоящая сцена. Нужно дать в газете объявление, сказать, что это будет настоящий концерт. Это будет умопомрачительная сцена, как будто все стоят в очереди на концерт и всё такое.
Майкл Линдсей-Хогг: Я просто думаю, что это немного напоминает о том, что было несколько лет назад. Стадионы “Ши”, где бы они ни были.
Йоко: Назовите что угодно, и это будет напоминать о том, что было несколько лет назад или чуть меньше, чем несколько лет назад, потому что они были у всех на слуху.
Майкл Линдсей-Хогг: Я не особо поддерживаю эту идею, но это идея, которой мы можем сказать “нет” и отказаться от неё, если сможем найти что-то лучше. Но Сабрата – это место, которое само по себе чудесно, на берегу моря.
Пол: Послушайте, это должно быть в Англии. Сцена на открытом воздухе должна быть в Англии, потому что мы решили, что не поедем за границу.
На чей-то ответ, что выступление под открытым небом невозможно провести в зимней Англии, где “чертовски холодно”, Пол проявляет настойчивость несмотря на то, что он согласен с этим мнением.
Пол: Мы решили, и это окончательное решение, что мы не поедем за границу, так что мы должны как бы исключить это. У нас нет разногласий, должны ли мы поехать за границу, мы определенно сказали “нет” этому.
Итак, всего за несколько минут перебравшись за море и обратно, они вернулись к исходной точке только для того, чтобы в конечном итоге снова оказаться дома в Англии, снова обсуждая потенциальные места проведения концерта.
После того, как Пол отказался от предполагаемого зарубежного концерта в римском амфитеатре в Ливии, сославшись на то, что Ринго хочет остаться в Англии, кто-то предложил снять концерт “Битлз” где-нибудь в Лондоне в саду за домом. Майкл Линдсей-Хогг сразу же отверг эту идею, предположив, что в конечном итоге это будет похоже на “маленький промо-фильм вместо полноценного телешоу. Во время обсуждения Джордж Мартин предложил “мы просто сделаем это в другой студии”.
После этого Пол переключает внимание с места проведения на состав аудитории.
Пол: Мы все готовы выступить перед аудиторией. Но то, что сказала Йоко, верно, потому что окружающая обстановка должна быть новой. Если на концерте будет всё та же прежняя аудитория, а мы были бы на сцене, скажем, голые, тогда это была бы другая сцена, понимаете?
Майкл Линдсей-Хогг: Я думаю, она абсолютно права насчет этого, это один из моих главных моментов.
По мере того, как обсуждение пошло по кругу, кто-то в группе задал простой, но одновременно очень сложный вопрос: “Что можете сделать нового?”
Пол: На самом деле нам не следует пытаться что-то сделать с аудиторией, потому что аудитория есть аудитория, они такие, как есть, и они пришли на концерт. Это мы делаем шоу.
Йоко: Потому что, если бы я была в Нью-Йорке и посмотрела [по телевизору] промо “Эй, Джуд”, то я бы решила, что те люди вокруг группы, которые как бы встали со своих мест и начали петь, были просто нанятыми для этого. Если я думаю так, тогда всё в порядке. Но если бы я решила, что это настоящая аудитория, тогда я подумала бы: “О, значит, теперь к ‘Битлз’ отношение изменилось”, потому что в мире уже сложилось представление о “Битлз”, что аудитория бесчинствует на их концертах, срывает с себя одежду и всё такое.
Чтобы избежать того, что, по мнению Йоко, могло бы стать проблемой, Джордж Харрисон говорит, что решение – это то, что “Битлз” делали раньше.
Джордж: Хорошо то, что мы могли бы полностью создать другой образ, выбрав его по нашему желанию. Если бы мы могли просто придумать такой образ, какой хотим, а затем воплотить его в жизнь, то это может быть всё что угодно. Мы могли бы просто выступить в ночном клубе или ещё где-нибудь, просто романтичная обстановка, приглушённый свет и десять человек в зале.
Майкл Линдсей-Хогг: Но тогда вы всего лишь маленькие артисты кабаре.
После этого все снова соглашаются, что должна быть большая аудитория, но Пол подхватывает идею Джорджа и придаёт ей новый оборот.
Пол: Думаю, это должно быть что-то вроде бального зала. Если мы снова вернёмся… и организуем это чисто как танцы. “Приходите в бальный зал ‘Тауэр’, там будут танцы. О, кстати, мы будем там играть”. И мы бы вышли на сцену, сыграли все номера, и мы бы исполнили их так, как будто играем на танцах, не пытаясь что-то объявлять. Один быстрый номер, один медленный, и все, типа, танцуют. И там может возникнуть драка или что-то вроде того, что происходило на танцах. Или это может быть очень степенный, тихий вечер с танцами.
Майкл Линдсей-Хогг: Мне нравится такая простота. То, что ты предлагаешь, – это действительно простой подход, который, я думаю, правильный, но я не уверен, что просто танцующая публика вокруг вас – это хорошо. Не думаю, что вы какая-то местечковая группа.
Пол и остальные участники группы, участвовавшие в разговоре, согласны. Но, углубившись в эту идею, Линдси-Хогг в конечном счете приходит к выводу, что она не подходит для старта.
Майкл Линдсей-Хогг: Один раз на телевидении у вас это не получилось, когда вы выступали на “Вершине популярности”, и там на самом деле танцевали, вы помните это? И на самом деле они не так уж много сделали. И это выглядело довольно безумно. Это выглядело безумием в течение четырёх минут, но выглядело бы безумием и дольше. Суть этой идеи заключается в самом простом подходе из возможных. Суть верна, и я с этим полностью согласен, но просто вы не местная танцевальная группа. Хотелось бы, чтобы это было так, но это не так. Так что достичь этого будет очень сложно.
Пол: Если можно создать декорации в студии “Туикенхэм”, которые будут соответствовать бальному залу “Тауэр”, то почему бы просто не отправиться туда?
Майкл Линдсей-Хогг: Это была одна из причин, по которой мы начали отказываться от этой идеи, когда в ту пятницу днём после Рождества мы осматривали места возможных сьёмок, то все локации выглядели как четыре ступеньки какого-нибудь бутика, вы понимаете, что я имею в виду? Четыре года назад все снимали в бутиках, а теперь в заброшенных лесопилках или что-нибудь подобном. Это просто выглядело как искусственные локации.
Все согласились, что такая декорация выглядит притянутой за уши, чего группа стремилась избежать. Йоко не возражая против того, чтобы группа выступила перед чем-то отдаленно похожим на обычную аудиторию, сравнила сценарий с актёром Ричардом Бертоном, отметив, что люди не хотят видеть его выступающим на сцене перед “определённой” аудиторией.
Йоко: Неважно, перед какой аудиторией, это будет выглядеть убого. То, кем он является, – легенда. Увидеть его на его собственной яхте или просто увидеть, как он бреется, более достойно, чем видеть, как он выступает перед какой-то аудиторией. Вы понимаете этот момент? Вот почему лучше организовать это в вашем частном доме, или в доме Джорджа, или где-нибудь ещё. Это намного важнее, чем обычная аудитория.
Кто-то, возможно, Мэл или Нил, предложил выступление в Королевской академии или галерее “Тейт” – “где нет никого, кроме картин”. Естественно, она соглашается.
Майкл Линдсей-Хогг: Как только мы начинаем говорить о концерте такой группы как “Битлз”, то выступление должно быть перед кем-то, даже если это будет совсем другая аудитория. Конечно, да, вы сыграете непосредственно у себя дома, но у меня такое чувство, что это будет недостаточно масштабно.
Йоко: Но это масштабно. Достаточно взглянуть на дом Пола Маккартни или Джорджа Харрисона.
Майкл Линдсей-Хогг: Мы могли бы включить это в документальный фильм.
Затем Джордж Харрисон размышляет о документальном фильме “Бриджит” (Бардо), описывая, как она везёт публику в Сен-Тропе, “напевая мелодию возле калитки своего дома и прогуливаясь вокруг бассейна”.
Майкл Линдсей-Хогг: Если вы собираетесь дать концерт, то вам нужно либо выступать непосредственно перед людьми дома, либо перед аудиторией. Есть только два варианта. Возможно, это сработало бы для людей дома, я просто не думаю, что здесь достаточно возможностей. И я думаю, что идея хорошая, потому что мы должны думать об аудитории, поскольку аудитория здесь важна. Аудитория в значительной степени является частью вашей первой половины в музыкальном плане, как говорит один критик из “Гардиан”: “Аудитория в значительной степени является частью этой мистики”.
(импровизация) (5:12)
I’m Gonna Pay for His Ride (инструментальная импровизация) (3:58)
Во второй половине дня были сыграны различные аранжировки композиции “Не обмани моих ожиданий” (Don’t Let Me Down), включая исполнение в латиноамериканском стиле и добавление вокала второго плана Пола Маккартни в средней части.
Don’t Let Me Down (2:11)
Don’t Let Me Down (2:23)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они исполнили 28 версий песни, записав гитарное вступление, которое Джон должен был в конечном итоге использовать в окончательной версии. В этот день они испробовали множество вокальных вариаций, изменений в тексте, фальцетных вокалов и призывного и ответного вокала.
Пол предложил в мелодической вставке в промежутках вокала Джона им с Джорджем добавить вокал второго плана, с текстом, который Пол назвал “банальным”. “Я думаю, слова должны быть банальными, потому что в них нет умных слов”, – рассуждает Джон. Пол признает: “Это как будто что-то среднее между смешным и нормальным, когда поёшь разные фрагменты”. Джордж добавил: “Это звучит как всё то же старое дерьмо”, на что Джон возразил: “Ну, мне нравится старое дерьмо, если оно понятное по смыслу, понимаешь”.
Затем Пол выразил своё мнение, как Джордж должен играть свои гитарные пассажи, как Ринго должен играть на барабанах, и какая должна быть продолжительность звучания нот непосредственно перед началом мелодической вставки. “Если бы у нас сейчас был магнитофон, – сказал Джордж, – я имею в виду, что мы просто записали бы это на плёнку, прослушали, и сразу же выбросили… На самом деле, мы бы это выбросили!” Пол возразил: “Мы просто крутились вокруг этого около часа, ничего не добившись… и мы вернулись… Давайте пока просто двигаться дальше”.
В этот день также последовало обсуждение включения клавишных инструментов. “Будет ли у нас на ней пианино?” – спросил Пол, имея в виду сессионного клавишника Ники Хопкинса, с которым “Битлз” недавно работали над синглом “Революция”. Поскольку Ники (“парень, который играет со Стоунзами”, как сказал о нём Джон) в то время находился в Америке, Джордж вызвался перейти на бас-гитару, чтобы позволить Полу играть на клавишных, если это потребуется, но Джон настоял на том, что ему в аранжировке нужны две гитары. Придерживаясь согласованной политики “никаких наложений” в этом проекте, чтобы исполнить желание Леннона необходимо было привлечь клавишника. Как мы увидим, в конечном итоге на эту роль будет привлечен Билли Престон».
“Поезд, следующий за отправляющимся в 9:09” (One After 909) впервые был воскрешен 3 января и появился вновь в этот день.
One After 909 (2:52)
One After 909 (репетиция) (2:14)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «В этот день они сыграли эту песню ещё три раза, первые два были в более медленном темпе, в то время как третья версия была более зажигательной».
They Call Me Fuzz Face (импровизация) (1:07)
One After 909 (инструментальная импровизация) (2:27)
(импровизация) (1:02)
That’s All Right (Mama) (импровизация) (0:53) – композиция Элвиса Пресли
Thirty Days (прерван) (0:53) – композиция Чака Берри
(импровизация) (2:13)
(импровизация) (0:50)
Hear Me Lord (прерван) (0:45)
Hear Me Lord (прерван) (0:31)
Hear Me Lord (прерван) (1:07)
Hear Me Lord (прерван) (0:48)
(импровизация) (0:34)
Hear Me Lord (прерван) (3:36)
Hear Me Lord (инструментал) (6:55)
Simply Because We Should Concentrate on the Songs (импровизация) (0:26)
Hear Me Lord (инструментал) (0:41)
(импровизация) (0:02)
(импровизация) (0:02)
Leaning on a Lamp-Post (инструментальная импровизация) (1:38) – композиция Джорджи Формби
Annie (импровизация) (0:22)
Maureen (2:24) – композиция Боба Дилана
Джордж Харрисон исполнил песню, известную как “Морин” (Maureen), аккомпанируя только на гитаре wah-wah. Говорят, что он утверждает, что эту песню написал Боб Дилан, но в остальном она неизвестна и, возможно, на самом деле была оригинальной композицией. Харрисон также предполагает, что это мог бы быть подходящий сингл для Ринго Старра.
I’m Talking About You (инструментальная импровизация) (1:17) – импровизация Чака Берри
обсуждение (9:04)
обсуждение (0:23)
(импровизация) (5:44)
(импровизация) (0:38)
The Tracks of My Tears (импровизация) (2:28) – композиция группы “Мирэклез”
(импровизация) (0:31)
(импровизация) (0:09)
(импровизация) (0:04)
(импровизация) (0:18)
Dizzy Miss Lizzie (инструментальная импровизация) (3:15)
Money (That’s What I Want) (инструментальная импровизация) (2:36)
Fools Like Me (3:30) – композиция Хэнка Уильямса
Sure to Fall (In Love with You) (2:50) – композиция Карла Перкинса
Right String (Wrong Yo-Yo) (3:31) – композиция Карла Перкинса
Don’t Let Me Down (репетиция) (15:51)
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:20)
Don’t Let Me Down (0:00)
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:01)
Don’t Let Me Down (репетиция) (3:08)
Don’t Let Me Down (прерван) (0:41)
Don’t Let Me Down (3:34)
Don’t Let Me Down (3:44)
Don’t Let Me Down (репетиция) (5:03)
Don’t Let Me Down (0:00)
Don’t Let Me Down (0:00)
Don’t Let Me Down (0:02)
Don’t Let Me Down (репетиция) (10:11)
Don’t Let Me Down (инструментальная импровизация) (0:58)
Don’t Let Me Down (инструментальная импровизация) (0:27)
Don’t Let Me Down (инструментальная импровизация) (0:55)
Don’t Let Me Down (прерван) (2:23)
Don’t Let Me Down (репетиция) (1:16)
Don’t Let Me Down (1:51)
Don’t Let Me Down (репетиция) (2:36)
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:21)
Don’t Let Me Down (0:00)
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:34)
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:10)
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:34)
Don’t Let Me Down (репетиция) (10:14)
Send Me Some Lovin’ (импровизация) (0:39) – композиция Литтл Ричарда
Don’t Let Me Down (репетиция) (0:37)
Don’t Let Me Down (неудачное начало) (0:07)
Don’t Let Me Down (неудачное начало) (0:07)
Don’t Let Me Down (4:40)
Don’t Let Me Down (с неудачным началом) (4:47)
Песня “Мы вдвоём” (Two of Us) на данном этапе имела более выраженный стиль рок-композиции, чем её окончательное воплощение.
Two of Us (неудачное начало) (1:27)
Two of Us (прерван) (2:34)
Two of Us (прерван) (2:01)
Two of Us (0:24)
Two of Us (репетиция) (1:18)
Two of Us (прерван) (5:26)
Two of Us (прерван) (9:31)
Two of Us (импровизация) (3:34)
Two of Us (импровизация) (0:44)
Two of Us (репетиция) (2:27)
Пол: Пока что так сделаем: я подам знак, когда начинаются пассажи, мы сыграем на четыре. Здесь это будет как раз кстати. Она переходит в вальс или что-то в этом роде, вы схватите на лету. Раз, два, три, четыре!
Мы вдвоём едем в никуда,
Тратить чьи-то с трудом заработанные деньги.
Мы с тобой, воскресная поездка за рулем,
Не доезжая, мы возвращаемся домой.
Мы едем домой,
Мы едем домой,
Мы возвращаемся домой.
Мы вдвоём отправляем открытки,
Пишем письма на нашей стене.
Вдвоём жгём спички,
Поднимаем задвижки на обратном пути домой.
У нас с тобой есть воспоминания,
Длиннее, чем дорога,
Что простирается впереди.
Ладно, идёт на си-бемоль, си-бемоль, ре-минор. Соль-минор, ля-минор – остается на ля-минор. Ля-минор септ – на ре.
Мы в плащах,
Стоим в одиночестве на солнце.
Мы с тобой гоняемся за бумагой,
Никуда не денешься,
Едем домой.
Ля на си-бемоль.
У нас с тобой есть воспоминания,
Длиннее, чем дорога,
Что простирается впереди.
Мы в плащах,
Стоим в одиночестве на солнце.
Всякий раз, когда идут слова “Едем домой”, это нам придется заучить. Здесь должно быть на голоса, а то как-то безлико получается.
Джон: Точно. Хорошее демо для группы “Грейпфрут” вышло бы.
Пол: Нет, всё нормально, песня получилась, просто мы над ней ещё как следует не поработали.
Джон: На записи можно использовать акустическую гитару. А для электрической нам нужно ещё что-то придумать. Остается один вопрос, и никуда от него не деться. И ответ на него всегда один и тот же. Должно быть решение, которое вытащит песню из её теперешнего состояния “дам-ди-дам-ди-дам”. (поёт) “Мы вдвоём едем в никуда”. Представь, что это поёт Стиви Уандер, но как белый, свободно.
Пол: Джордж, постарайся её немного украсить гитарными вставками. Знаю, я просил этого не делать, но это когда было! Нам здесь только рифф сможет помочь. Сделай что-нибудь рок-н-ролльное, поэнергичнее.
“Мы вдвоём едем в никуда”.
(Ринго на заднем плане играет на ударных рисунок из песни “Пегги Сью”)
Пол: Это примерный вариант средней части. Гораздо лучше. Уже не Сэнди Шоу, теперь больше напоминает Морин Босуэлл.
Джон: Здесь требуется что-то позабористее, для ног.
Пол: (поёт) “На солнце каждый… / я должен, должен / чувствую себя так хорошо”. Джон, пожалуйста, не играй, пока я тебе рассказываю об аранжировке.
Джон: Конечно… “Вскоо-ооре будем дома”.
(Джордж играет длинное гитарное соло, Йоко подпевает)
Джон: (поёт) “Босса-нова на просторе / Посреди большого моря / Волны, волны, я в волненье / Жду тебя, любовь моя”.
Пол: Об-балдеть.
Джон: Тащусь воскресным днём… всего лишь фантазии.
Пол: “До утра с гитарой / У окна сидеть / До рассвета Лондону / Серенады петь. Оставь, оставь, мамуля, я всё тебе простил”.
Джон: Что ж, было весело.
Пол: Вот где теперь это – командная работа – хорошая защита и линия нападающих – добрая прочная пара бутс.
Джон: Ты подыграешь мне, я подыграю тебе.
Пол: Не надо симулировать, сынок. Не было бы счастья, да несчастье… оказалось с микрофоном.
Джон: Богнор Регис – шотландский плед, который покрывает Йоркшир. Ратленд – самое мелкое графство. Скарборо – университетский шарф. И на этом благо не иссякло, ибо царица Савская носила протезы.
Ринго: А я и не знал.
Джон: Не знал? Ну да, тебя в то время там не было. (Джон и Ринго изображают чревовещателя с куклой) Клеопатра – в прошлом лидер на рынке производства ковров.
Ринго: А я и не знал.
Джон: Джон Леннон…
Ринго: Патриот.
Джон: А я этого и не знал.
Джон и Пол: (вместе) Доброй ночи, Дик.
Джон: Перед вами выступали Леннон-Маккартни. Песни Великой Западной Железной Дороги – исполняются на всех банкетах в Россе-на-Вае, в Иллфорде-2, в Западных Графствах, ужасно.
Пол: Tипичный конечный продукт актёрской карьеры.
Джон: Aлександр Македонский был зазнайкой… или каминoм. Откуда пошло название “Великобритания”? Как долго это ещё будет продолжаться? Фантастическая Франция; Изумительная Америка; Бескрайняя Испания…
Ринго: Я за это выпью. Когда дверь – не дверь? Две мухи сидят на двери – которая из них больная?
Джон: Не знаю.
Ринго: Та, что на панели.
Джон: Трудно её винить. Зачем куры перешли дорогу?
Ринго: Чтобы попасть на другую сторону.
Джон: Ты где-то раньше это слышал.
Ринго: Что идёт под водой, над водой и никогда не намокает?
Пол: Ладно, мы же не можем так продолжать до бесконечности. Правда?
Ринго: Я вас попрошу…
Пол: Мы не можем так продолжать до бесконечности.
Ринго: Похоже, можем.
Пол: Может, и, похоже, но нельзя же.
Джон: Вы понимаете, я специализируюсь в данной области.
Пол: Лучший в своей области.
Джон: О, да, девятая в мире поп-звезда мужского пола, одетая наилучшим образом – вы, знаете ли, не с быдлом разговариваете, да!
Пол: Без нервных срывов, пожалуйста.
Джон: Слушайте, Том Джонс, побереглись бы.
(смех)
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они провели двадцать репетиций. На этот момент песня имела аранжировку типичной рок-композиции с электрогитарами. Именно во время репетиций этой песни между Джорджем и Полом вспыхнула ссора».
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Когда сессия уже заканчивалась, Пол с Джорджем поссорились из-за незначительных деталей в песне».
Пол: Смотрите, глядите. Послушайте. Нам нужно как-то свести это воедино, потому что мы все расходимся во мнении. Мы делаем то, что делали на [альбоме] “Битлз”. Например, в этом куплете вокал второго плана в два голоса, пытаются пропеть какие-то слова, верно?
Джон: Меня это не особо беспокоит. Я просто пытаюсь спеть.
Пол: Это звучит рассогласованно.
Джордж: И поэтому мы можем играть только до тех пор, пока не найдем нужный ритм.
Пол: Или мы можем остановиться и сказать, что мы здесь не вместе.
Джордж: Да, тогда ты должен продолжать, пока не станет едино.
Джон: Это самое сложное, не так ли?
Пол: Нет, не совсем, просто… Нам нужно проявить воображение. Знаете, сейчас всё сложно. Посмотрим, сможем ли мы упростить её, а затем усложнить там, где требуется усложнение, но это сложно в некоторых местах…
Джордж: Это не сложно. Я сыграю эти аккорды, если хотите.
Пол: Нет, нет, перестань. Ты всегда раздражаешься, когда я так говорю. Я пытаюсь помочь, понимаешь. Но я всегда слышу, что раздражаю тебя, и я пытаюсь…
Джордж: Нет, ты меня не раздражаешь. Ты меня больше не раздражаешь.
Пол: Но ты понимаешь, что я имею в виду. Мы сделаем это потом… Потом, я не знаю. Я боюсь быть боссом. И я им был в течение пары лет. Мне всегда кажется, что я пытаюсь подавить тебя и помешать тебе играть. Но это не так. Я пытаюсь остановить всех, пока мы не поймем, как мы играем.
Джордж: Но ты должен играть, чтобы понять, что подходит, а что нет. Видишь, это всё, что мы можем сделать.
Пол: Я не хочу этого говорить, потому что на самом деле я просто слышу себя как единственного, кто всегда это говорит. И, типа, вы трое просто сидите там, типа “О, он опять это говорит, да?” И я никогда не получаю никакой поддержки или чего-то в этом роде. Так что я просто думаю: “Да, ладно. К чёрту”. И я знаю, что это правильно, и ты знаешь, что это правильно.
Джордж: Да, хорошо. Я просто не знаю, что с этим делать.
Пол: Но разве не все согласны с тем, что в данный момент всё беспорядочно? Так что, всё, что я пытаюсь сказать, это то, что у нас осталось всего двенадцать дней, так что в этот раз мы должны сделать это методично.
Джордж: Я подожду, пока ты исполнишь все свои партии, а затем, если хочешь, отработаю свою партию. Это как бы вопрос проработки с тобой, пока ты отрабатываешь свою часть. У тебя есть свой басовый ритм?
Пол: Ты снова делаешь так, как будто я пытаюсь это сказать. И то, о чём мы говорили на днях, знаешь, я не пытаюсь тебя достать. На самом деле я пытаюсь просто сказать: “Послушайте, ребята, группа, давайте попробуем вот так, понимаете?”
Джордж: Забавно, что это происходит только тогда, когда……
Пол: Это что-то вроде “не поиграть ли нам на гитаре на протяжении всей песни “Эй, Джуд?” Ну, не думаю, что нам следует это делать.
Джордж: Хорошо, что ж, я не возражаю. Я сыграю всё, что ты хочешь, чтобы я сыграл, или вообще не буду играть, если ты не хочешь, чтобы я играл. Что бы тебе ни понравилось, я это сделаю. Но я не думаю, что ты на самом деле знаешь, что это такое.
Джордж: «Как всем известно, нам всегда не давали возможности побыть одним, а теперь начали снимать даже наши репетиции. Однажды между мной и Полом вспыхнула ссора. И она вошла в фильм. Там есть эпизод, когда он говорит: “Надо играть не так”. А я отвечаю: “Ладно, я сыграю так, как ты хочешь, или вообще не стану играть, если скажешь. Как скажешь, так я и сделаю…”».
Мэл Эванс: «Джордж чувствовал, что Пол посягает на его вклад в записи “Битлз”. В прошлом каждый Битл на свой вкус вносил свои краски в общую картину, но в последнее время Пол хотел, чтобы Джордж рисовал как в книжке-раскраске: он несколько раз брал в руки свою электрогитару и говорил: “Сыграй вот так”. Для меня это было принижением способностей Джорджа как гитариста».
Джордж: «Думаю, первые два дня всё шло нормально, но вскоре стало ясно, что с тех пор, как мы в последний раз работали в студии, ничто не изменилось, атмосфера опять стала напряженной. Слишком уж много было разных мелочей и условностей».
Норман Смит (звукоинженер): «Джорджу приходилось мириться со многим. С точки зрения Пола, Джордж всё делал не так, как требовалось. Я снимаю шляпу перед Джорджем за его терпение, за то, что ему пришлось проглотить столько замечаний».
Ринго: «Джордж писал всё больше песен. Ему хотелось, чтобы к нему прислушивались. Сначала мы записывали песни так, как хотелось Джону и Полу, потому что они были авторами. Но Джордж стал независимым, он перестал подчиняться Полу и, в конце концов, когда Пол захотел показать Джорджу как играть соло, тот ответил: “Слушай, я гитарист. Я сам как-нибудь сыграю”. И главное, он всегда играл прекрасно. Но теперь его позиция изменилась. Если раньше он всем своим видом говорил: “Я написал песню – покажите, как вы будете её играть”, то теперь он говорил: “Я написал песню и хочу, чтобы она звучала так”».
Патти: «Первые несколько лет у них были очень хорошие отношения, а потом начала появляться враждебность. Для нас с Джорджем это была большая проблема, с этим было очень трудно справиться. Джордж не посвящал меня во всё это, но он очень злился и просто держал всё в себе. Он просто был зол и не хотел говорить об этом. Он просто хотел перетерпеть всё это с достоинством. Но это было трудно, потому что когда внутри группы появляются гнев или тревога, то это не остаётся в студии, это приходит и домой».
Пол: Послушай, ты знаешь, что… (вздыхает) Нет, всё не так. Видишь ли, в этом всё дело, мы не можем этого сделать. Нам действительно нужно разобраться с этим, потому что мы… это… мы как будто… это тот самый случай, понимаешь. Сейчас мы репетируем и пытаемся собрать всё воедино для телешоу, так что мы действительно… как ты и сказал, мы просмотрели всего четыре номера.
Джордж: Мм.
Джон: Ну…
Пол: Итак, нам, вероятно, нужна какая-то система, чтобы пройтись по штук двадцать, или тридцать, не больше, и выучить их. И это, вероятно, будет похоже на скульптуру. Чтобы мы запомнили все аккорды. Чтобы мы всё смогли наскоро собрать всё вместе и всё такое. Тогда мы сможем сыграть, типа, любое соло, которое нам нужно. Но, типа… Вы понимаете, что я имею в виду? Это должно звучать так, как будто оно становится лучше.
Джордж: Да, ну, на самом деле когда мы начали играть сегодня, мне показалось, что для меня это была пустая трата времени. Я имею в виду, я только тогда начал вспоминать, во что это могло вылиться на днях после того, как поиграл примерно час, полтора. И вдруг, знаете, я просто не вижу, что в том, что я делаю, что-то стало бы получаться, понимаете. В этом есть какая-то структура. Знаете, в том-то и дело.
Пол: Да, знаю. Я понимаю, что ты имеешь в виду. Потому что это как…
Джордж: Знаешь, я имею в виду…
Пол: Просто такой способ делать это сбивает меня с пути, которым я пытаюсь это делать, и…
Джордж: Ну, это.. Тогда всё. Я могу выразить себя только таким способом, как бы я ни старался.
Пол: Давайте споём другую песню.
Джордж: Нет, давай, мы просто должны этому научиться…
Пол: Нет, нет, это… давайте просто займёмся чем–нибудь другим.
Джордж: Ты хочешь сыграть… “Серебряный молоток Максвелла”?
Джон: Что ж, давайте сделаем это, потому что тогда мы… мы придём к этому, или к чему бы то ни было. И дело в том, что просто попытайтесь подумать, на какой стадии мы должны быть.
Пол: Вы просто должны это понимать. Думаю, мы потратили впустую много времени, я так полагаю. Думаю, нам нравится тратить впустую время, физически тратить чертовски много времени, знаете, когда мы вчетвером вместе.
Джордж: «Постепенно я терял интерес к проекту. Долгие сессии мне начали казаться бесцельными и скучными. Весь день репетируем одно и то же и непонятно для чего».
Джордж Мартин: «Между ними постоянно вспыхивали ссоры, им недоставало организованности. В сущности, в то время они стали неуправляемыми. Они цепляли друг друга и часто ссорились между собой».
Джордж: «Возникла странная атмосфера. Я понял, что мне нравится быть музыкантом, но в момент возвращения к “Битлз” было очень сложно. Из-за того, что мы были вместе так долго, нас сковывали огромные рамки. Над всеми довлели какие-то ограничения, ужасно».
Пол: «Конечно, я предполагал, что общая атмосфера будет накаляться, и что они не станут всё это делать с большой охотой. Думаю, одно время у них были такие мысли, как: “Да что он себе позволяет! Он кто, Бетховен?” Но я просто был тем, кому действительно нравилось работать над чем-то новым».
Джордж Мартин: «Чтобы двигаться вперед, Пол старался всех организовать, и получалось, что он давил на всех, словно считал себя боссом, чего остальные ребята не переносили. Но это ведь единственный способ работать слаженно. Джон в любой момент мог сняться с места и унестись вместе с Йоко. Джордж то и дело говорил, что завтра прийти не сможет. Это был распад, если угодно, разочарование».
Пол: «В то время мы перессорились, потому что пробыли вместе уже слишком долго, и наши отношения дали трещину».
Джон: «Съёмки фильма стали адом».
Джордж: «Нас снимали во время споров. Правда, далеко мы не заходили, но я думал: “Ну и какой в этом смысл? Я вполне могу обойтись без всего этого. Разве в такой обстановке можно ощущать себя нормально? Я выхожу из игры”. Через это прошли все. Однажды ушёл Ринго. Мне известно, что и Джон хотел уйти. Это был чрезвычайно трудный, напряженный период, и съёмки во время ссор были ужасны. Я злился и думал: “С меня хватит. Я ухожу”.
Моя беда заключалась в том, что мне была очень трудно сказать своё слово. Пол был очень бесцеремонным в этом плане. Если ему не хотелось исполнять чужую мелодию, он всегда настаивал на своём. Надо было сыграть пятьдесят девять песен Пола, чтобы он хотя бы выслушал одну из моих.
Работа с другими музыкантами разительно отличалась от наших отношений с Полом, который все эти годы подавлял меня своим превосходством в музыкальном плане. В обычной ситуации я не позволял себе зацикливаться на его отношении ко мне, и, чтобы жить и работать мирно, я всегда предоставлял ему возможность делать то, что он считает нужным, даже если это означало, что сочиненные мною песни вообще не записывались. По возвращении из Соединенных Штатов я пребывал в отличном расположении духа, но быстро понял, что столкнулся с тем же самым Полом. Перед кинокамерами, когда нас снимали на плёнку, Пол начинал придираться к тому, как я играю».
Frere Jacques (импровизация) (0:41)
It Ain’t Me Babe (импровизация) (0:23) – композиция Боба Дилана
Two of Us (5:17)
Two of Us (4:10)
Two of Us (1:16)
Two of Us (4:36)
When The Saints Go Marching In (импровизация) (0:06)
Loop De Loop (импровизация) (0:27) – композиция Джонни Тандера
Two of Us (репетиция) (2:52)
Hear Me Lord (прерван) (0:09)
Across the Universe (3:53)
Hear Me Lord (прерван) (2:11)
All Things Must Pass (0:46)
обсуждение (0:02)
обсуждение (0:02)
Across the Universe (6:03)
All Things Must Pass (3:33)
Let’s Dance (инструментальная импровизация) (0:56) – композиция Криса Монтеза
All Things Must Pass (5:50)
All Things Must Pass (0:00)
All Things Must Pass (3:42),
День закончился несколькими продолжительными репетициями новой песни Маккартни “Она вошла через окно ванной” (She Came In Through The Bathroom Window). Учитывая, что он принес её на третий день репетиций, он, должно быть, подумал, что это претендент на концертное исполнение. В этот день группа семь раз сыграла эту песню.
She Came in Through the Bathroom Window (репетиция) (4:21)
She Came in Through the Bathroom Window (прерван, с неудачным началом) (2:09)
She Came in Through the Window (репетиция) (2:08)
She Came in Through the Window (2:51)
She Came in Through the Window (0:00)
She Came in Through the Window (0:06)
She Came in Through the Window (1:45)
She Came in Through the Window (импровизация) (2:22)
обсуждение (0:25)
Джордж: «Это очень хорошая песня Пола, с интересным текстом».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Когда большинство людей становятся жертвой такого преступления, как кража со взломом, то после этого вызывается полиция и начинается поиск злоумышленников, чтобы привлечь их к ответственности. Однако, если жертвой такого преступления становится автор песен и участник самой популярной группы в мире, то, очевидно, он напишет об этом песню».
Джон: «Это песня Пола. Он написал её, когда мы анонсировали в Нью-Йорке основание “Эппл”. Мы жили в квартире, и он просто выдал эту фразу: “Она вошла через окно ванной”. Мы тогда впервые встретили Линду. Возможно, именно она влезла через то окно. Я не уверен, но кто-то точно влез через окно».
Майк Пиндер (сооснователь группы “Муди Блюз”): «Как-то раз [наш клавишнику] Рей Томас был разбужен ночью. Окно в ванной было открыто, полагаю, для того чтобы проветрить комнату. Посреди ночи какая-то девушка забралась по водосточной трубе и влезла в ванную через окно, после чего вошла в комнату Рэя. Не знаю, что произошло после этого! Но что я хорошо помню, так это то, что когда я рассказал Джону и Полу эту историю, то следующее, что мы услышали, было: “Она вошла через окно ванной”».
Диана Эшли (поклонница): «Нам было скучно, Пола не было дома, поэтому мы решили заглянуть к нему в гости. В его саду мы нашли лестницу и приставили её к окну ванной, которое он оставил приоткрытым. Я забралась наверх и залезла внутрь. Затем открыла входную дверь, чтобы остальные девушки смогли войти. Я ни о чем не жалею. Я отлично провела время!»
Марго Бёрд (поклонница): «Они порылись в доме и забрали кое-какую одежду. Обычно поклонницы не брали ничего по-настоящему ценного, но, думаю, что на этот раз было взято много фотографий и негативов. На самом деле было две группы “яблочных огрызков” – одна, кто вламывался внутрь, и другая, кто просто ждал снаружи с фотоаппаратами и книжками для автографов. Раньше я выводила собаку Пола на прогулку и довольно хорошо с ним познакомилась. В конце концов мне предложили работу в “Эппл”. Я начала с приготовления чая и закончила тем, что перешла в отдел рекламы, работая с Тони Кингом.
Пол попросил меня помочь ему вернуть часть его имущества. Я знала, кто это сделал, и выяснила, что большая часть похищенного уже была отправлена в Америку, но я знала, что была одна фотография, которую он очень хотел вернуть – его цветная фотография в рамке 30-х годов. Я знала, кто это сделал, и вернула её ему».
Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Украденная фотография, которая затем была найдена, на самом деле была фотографией отца Пола. Эта “цветная” фотография изначально была чёрно-белой».
Диана Эшли (поклонница): «Когда я узнала, что Пол включил этот случай в текст песни, то сначала не поверила, потому что он очень сильно разъярился, когда мы сделали это. Но, с другой стороны, я полагаю, что вдохновить песню может что угодно, не так ли? Я знаю, что все его соседи позвонили ему, когда увидели, что мы проникли в его дом, и я уверена, что это послужило поводом для строчки: “Воскресенье на связи с понедельником, вторник на связи со мной”».
Oh, listen to that now, О, послушайте это сейчас,
Heh, heh, heh, Хе, хе, хе,
Oh look out! Here she. Ну, держись! Вот она.
She came in through the bathroom window, Она забралась внутрь через окно ванной,
Protected by a silver spoon. Защищённое серебряной ложечкой.
But now she sucks her thumb and wanders, Но теперь она сосёт большой палец и бродит,
By the banks of her own lagoon, По берегу собственной лагуны,
Didn’t anybody tell her? Неужели ей никто не сказал?
Didn’t anybody see? Неужели никто не видел?
Sunday’s on the phone to Monday, Воскресенье на связи с понедельником,
Tuesday’s on the phone to me. Вторник разговаривает со мной по телефону.
She said she’d always been a dancer, Она сказала, что всегда была танцовщицей,
She worked at fifteen clubs a day. Она работала в пятнадцати клубах в день.
And though she thought I knew the answer, И хотя она думала, что я знаю ответ,
Well, I knew what I could not say. Что ж, я знал, чего не мог сказать.
And so I quit the police department, И вот я уволился из полицейского управления,
And got myself a steady job. И нашел себе постоянную работу.
And though she tried her best to help me, И хотя она изо всех сил старалась помочь мне,
She could steal, but she could not rob. Она могла красть, но не могла грабить.
Didn’t anybody tell her? Неужели ей никто не сказал?
Didn’t anybody see? Неужели никто не видел?
Sunday’s on the phone to Monday, Воскресенье на связи с понедельником,
Tuesday’s on the phone to me. Вторник разговаривает со мной по телефону.
Oh yeah. О да.
Эдриан Бэрбер (участник группы “Биг Три”): «Вместе с партнерами Манфред Вейсследер в Гамбурге заправлял пятнадцатью стриптиз-клубами. Помните песню “Она вошла через окно ванной”, небольшой кусочек: “Она сказала, что всегда была танцовщицей / Она работала в пятнадцати клубах в день”? Ну, это было как раз про это».
Пол: «Что касается слов “Защищённое серебряной ложечкой”. Несмотря на то, что моя мать никогда не работала на должности выше, чем медсестра или акушерка, а мой отец выше, чем продавец хлопка, мы всегда считали себя шикарными представителями рабочего класса. Это ментальный настрой. Наше отношение было, что мы шикарны. Мы стремились добиться большего в каждой специальности. Обычно фраза “родиться с серебряной ложечкой во рту” ассоциируется у нас с аристократством, но даже в моей (хотя и шикарной) семье рабочего класса мне подарили серебряную ложечку во время крестин. Я ничего не знал об этом, пока годы спустя моя тётя Дил не сказала мне, что она сохранила её для меня. В прямом и переносном смысле, пока моя мама не умерла, у меня было довольно счастливое детство. Я был “защищён серебряной ложечкой”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Репетиция этой песни 9 января 1969 года началась с заявления Пола: “И это о том, что случилось со мной совсем недавно”, и закончилась тем, что Пол воспроизводит телефонный звонок, говоря: “Привет, это говорит вторник. Это Пол? Я хотел бы поговорить с вами”. Затем Джон продолжает: “У меня есть кое-что интересное в саду”».
Пол: «Ко мне иногда приходили необычные идеи. Например, я привык видеть дни недели в цветах. Понедельник был чёрным, вторник – жёлтым, среда – зелёной, четверг – тёмно-синим, пятница – красной, суббота – была оранжевой, воскресенье – белое. Когда я видел название дня недели, то окрашивал их таким образом. Это форма синестезии. Так что строки “Воскресенье на связи с понедельником / вторник на связи со мной” имеют для меня особенный смысл. Я использую, по сути, тот же прием в композиции “Леди Мадонна” (Lady Madonna), где у меня есть такие строчки: “В пятницу вечером приезжаю без чемодана” и “Воскресным утром крадусь, как монахиня”. Мне кажется, это одна из моих творческих основ».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня была не полностью написана во время их с Джоном визита в Нью-Йорк в мае 1968 года. Об этом свидетельствует событие, произошедшее во время поездки Пола, его подруги Линды Истман и её дочери Хизер на такси в аэропорт Кеннеди в Нью-Йорке в октябре 1968 года. Они вдвоём отправились в двухнедельный отпуск сразу после того, как “Белый альбом” был подготовлен к выпуску, и, направляясь в аэропорт на обратный рейс в Лондон».
Пол: «Я заметил в кабине водителя карточку. В ней было указано, что водитель “Юджин Квитс, департамент полиции Нью-Йорка”. У меня с собой была гитара, и я придумал фразу: “И поэтому я уволился из полицейского управления и нашёл себе постоянную работу”, с намёком на то, что водить такси – более надёжное занятие, чем быть офицером полиции. Самое замечательное в этом – случайность произошедшего. “Итак, я уволился из полицейского управления” – стало частью текста. Если бы я не сел в такси этого парня, то песня была бы совсем другой.
Я думаю, что музыка на самом деле может быть очень визуальным искусством. Она основана на воображении. Мы можем представить, как “танцовщица” работает “в пятнадцати клубах в день”. Мы можем увидеть, как персонаж “увольняется из полицейского управления” и как она “бродит по берегу своей лагуны”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Рукописный текст песни Пола показывает, что первоначально он озаглавил её просто “Окно в ванной” и предполагал, что припев будет повторяться как после второго куплета, так и после первого.
В этот день Пол руководил группой на протяжении семи прогонов песни, попутно показывая аккорды Джону и Джорджу».
