13 октября 1968 г.
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Джулия” (Julia)».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Студия 2 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Кен Скотт; помощник звукоинженера: Джон Смит.
Последней песней, записанной для “Белого альбома”, была песня “Джулия”, дань уважения Джону Леннону своей матери».
Пол: «Очень хорошая песня».
Джон: «Она была написана в Индии. Мы написали там тонны песен».
Пол: «Чем мне интересна “Джулия”, так это пальцевым стилем игры – первая струна, третья струна и так далее. Я же научился играть по-своему, например, в песне “Чёрный дрозд” (Blackbird) я как-бы постоянно дергаю две струны. Я пытался играть как фолк-гитаристы. Джон был единственным в группе, кто по-настоящему освоил эту манеру игры. Если вы послушаете песню “Джулия”, то там он играет в правильной пальцевой манере. Я всегда гордился за него.
Джон научился перебирать пальцами у Донована или Цыгана Дэйва. Джон сказал, что это был Цыган Дэйв, но они оба были практически неразлучны, и оба знали этот приём игры, и если они оба сидели и играли, то как узнать, кто из них был учителем? Я не смог бы так научиться. То есть, я легко учусь, но самостоятельно. Я никогда не брал уроков – ни гитарных, ни бас-гитарных, ни по композиции, ни по верховой езде или даже рисованию, чем я иногда занимаюсь. Я всегда беру быка за рога, и ко времени первого урока я его уже знаю. Я всегда честно пытался взять уроки музыки, чтобы кто-то меня научил нотной грамоте, но я её до сих пор не знаю».
Филипп Донован (музыкант): «Впервые с тех пор, как у “Битлз” вышла их первая успешная пластинка, Джон писал музыку не на публику, а для души. Находясь в Индии, мы оставили позади мир успеха, выпали из него и видит Бог, что нам это было необходимо. Журналисты последовали за нами и к ашраму, обосновавшись за его воротами. Но постепенно их количество уменьшалось, и мы оставались наедине со своим внутренним миром, познать который туда и приехали. С собой мы взяли только гитары. Лично я играл день и ночь, гитара была моей жизнью. У Пола с Джорджем тоже были гитары. Мы играли, сочиняли. Они тогда написали песни, которые потом вошли в “Белый альбом”. Кстати, это я ещё в Индии предложил Джону сделать “пустую” обложку. “Белый альбом” во многом навеян моими акустическими изысканиями и вокальными особенностями. Прежде всего, это относится к песням Джона.
Однажды он спросил: “Как ты это делаешь?” Он имел в виду особую манеру гитарного перебора, которой захотел научиться. Я ответил, что стиль называется “молоток”, и он характерен тем, что четыре пальца правой руки задают основной тон, а пальцы левой руки двигаются в манере “молотка” – аккорд то ставится, то гасится. На Джона это не произвело никакого впечатления, но он спросил: “Ты меня научишь?” И мы начали. Джон быстро овладел перебором, всего за два дня. Мне в своё время потребовалось три дня, когда цыган по кличке Грязный Хью впервые показал мне особый способ игры на гитаре. Хью никогда не мылся и выглядел, как Распутин, и часто приговаривал: “Искусство требует жертв”.
Джону уроки игры давались легко, он был прилежен и старателен. Когда я сказал ему: “Расстроенный ум следует научить правильно менять пальцы”, он ответил: “Нахрен ум, покажи ещё раз”. Постепенно особый перебор начал получаться, и когда это случилось, улыбка победителя осветила его лицо. Довольный собой, как и все гитаристы, когда находят новый аккорд или способ, Джон сразу же на основе нового приёма начал сочинять песню. С наступлением ночи, засыпая в своем бунгало, я слышал вместе с далекими криками павлинов и рёвом слонов игру Джона на гитаре».
Джон: «Это было замечательное место. Приятное, безопасное, все улыбались. Уже ради песен стоило побывать там, но с таким же успехом можно было пожить в пустыне или на горе Бен-Невис. Забавно было то, что, хотя лагерь располагался в живописном месте и я медитировал почти по восемь часов в день, там я написал самые жалостливые песни. Когда я писал “Твой блюз” (Yer Blues), там есть строчки: “Мне так одиноко, что хочется умереть”, я не шутил. Мне и правда было тоскливо. Я старался постичь Бога, а мне хотелось покончить жизнь самоубийством».
Филипп Донован (музыкант): «В результате медитации у Джона всплыли самые потаённые и печальные чувства, результатом чего стала песня “Джулия” (Julia), посвященная его погибшей матери.
Во время работы над песней “Джулия” Джон попросил помочь ему с текстом. Поскольку в тот период мы с Джоном учились медитации, он сказал мне, что хочет написать песню о своей матери: “Донован, ты король детских песен. Можешь мне помочь?” Я был польщен предложением и был одновременно немного озадачен, потому что тема была для него очень личной. Я спросил, чего именно он хочет. Он ответил: “Хочу написать песню о детстве, которого у меня никогда не было с моей матерью”. Он попросил меня помочь ему с образами на эту тему, которые мог бы использовать в тексте песни. Он пытался словами выразить своё детство, которого у него не было.
Поэтому я спросил: “Ну, когда ты думаешь об этой песне, кем ты себя представляешь?” И Джон сказал: “Я на пляже, держусь за руку мамы, мы вместе гуляем”. Тихий пляж, его держит за руку мама, он смотрит ей в глаза, такие же бездонные, как океан. Эту метафору придумал Джон.
Я помог ему с парой строк: “глаза цвета морской раковины”, “улыбка, обдуваемая ветром” – для ощущения Льюиса Кэрролла из “Алисы в стране чудес” – произведения, которое Джон так любил. “Улыбка, обдуваемая ветром” – ещё одна мечта о радости, испытанной его матерью, забытые воспоминания, которые никогда не были реальностью».
Джон: «Когда мы рождаемся и лежим в колыбели, то улыбаемся, когда нам хочется улыбаться. Но первым делом мы учимся улыбаться тем, кто хочет к нам прикоснуться. Большинство матерей мучают младенцев, заставляют их улыбаться, когда им этого не хочется: улыбнись, и тебя накормят. Это не радость. Нельзя радоваться, пока не почувствуешь радость, в противном случае это притворство. Мать заставляет вас улыбаться или произносить “Харе Кришна” ещё до того, как вам станет хорошо, и вы втягиваетесь в этот процесс фальсификации своих чувств. Если вам хорошо, вы чувствуете себя хорошо, если вам плохо, вы чувствуете себя плохо. По-другому не бывает. Можно употреблять наркотики, пить, делать что угодно, но при этом вы просто подавляете свои чувства. Я не встречал ни одного человека, который бы всегда радовался. Так не бывает ни с Махариши, ни со свами (прим. – отшельник или йогин, почётный титул в индуизме), ни с кришнаитами. Это не константа. Существует только мечта о постоянной радости – по мне, так это полная чушь. Радость не бывает постоянной или абсолютной.
Боль чем-то похожа на пищу или жизнь. Боль и радость, они входят в наше тело, и, если не почувствовать и не выразить их, то мучают нас, как запор. Невозможно избавиться от этой боли. От неё нет спасения, она живёт где-то внутри нас. Она проявляется в нервозности, в том, сколько сигарет вы выкуриваете, чем занимаетесь, она заставляет вас лысеть или делает с вами ещё что-нибудь. Она проявляется в той или иной форме. От неё нельзя избавиться.
Думаю, все мы каждый день проходим через рай и ад, просто миримся с этим. Чувствовать – значит жить. Жизнь состоит из всевозможных ощущений. Каждый день одно и то же: опять рай и опять ад. Абсолютно радостных дней не бывает. Бывают более удачные и менее удачные дни, и, по-моему, каждый содержит и победы, и поражения. Это что-то вроде ин и янь, или назовите это чем угодно. Это и то, и другое».
Филипп Донован (музыкант): «Когда я вспоминаю себя с Джоном, то чувствую нежность. Когда я пишу эти строки, мурашки бегут по моей спине. Со мной дух Джона, любовь, которую я чувствовал к моему дорогому другу столько лун назад».
Пол: «Джулия была прекрасной женщиной, очень красивой, с длинными рыжими волосами. Когда ты сын очень красивой женщины, это должно что-то тебе добавить».
Джон: «Джулия была моей матерью. На самом деле песня представляла собой комбинацию образов Йоко и моей матери, слитых в одно целое».
Джон Робертсон (автор книги “Полный путеводитель по музыке ‘Битлз’”): «Песня посвящена его покойной матери Джулии и Йоко Оно. В переводе с японского её имя означает “Дитя океана” – эта фраза использована Ленноном в тексте».
Джон: «Я дважды терял свою мать. Один раз, когда мне было пять лет, когда меня отправили жить к моей тёте, и ещё раз, когда она погибла. Это было худшее, что когда-либо случалось со мной. Мы так много начали навёрстывать. Мы общались. Мы сблизились. Она была великолепна».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Многие идеи, содержащиеся в песне, были заимствованы у ливанского поэта и философа Халила Джебрана, его произведения 1920-х годов приобрели популярность в 60-е годы. Например, первая строка песни, а именно: “Половина из того, что я говорю, бессмысленна, но я говорю это только для того, чтобы достичь тебя”, взята из книги сочинений и рисунков Джебрана “Песок и пена” (1926), в которой есть строка “Половина того, что я говорю, бессмысленна; но я говорю это для того, чтобы другая половина могла достичь тебя”. Другая строчка из песни: “Когда я не в силах петь сердцем, я могу только высказать свои мысли” вдохновлена строкой Джебрана: “Когда жизнь не находит певца, который бы пел её сердцу, она рождает философа, который высказывает своё мнение”.
Во время пребывания Джона в Индии Йоко отправляла ему письма с фразами, которые также послужили источником вдохновения для песни».
Джон: «Она писала что-то вроде: “Я облако. Жди меня на небе”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Подобные живописные фразы, сочетающие природу с человеческими качествами, появились в песне, среди прочего, как “глаза цвета морской раковины”, “молчаливое облако”, “улыбка, обдуваемая ветром”, “переливчато-небесные волосы” и другие».
Джон: «Йоко помогла мне с этой песней».
Half of what I say is meaningless, Половина из того, что я говорю, – бессмыслица,
But I say it just to reach you, Julia. Но я говорю это просто, чтобы достичь тебя, Джулия.
Julia, Julia, oceanchild calls me, Джулия, Джулия, дитя океана зовёт меня,
So I sing a song of love, Julia. Поэтому я пою песнь о любви, Джулия.
Julia, seashell eyes windy smile calls me, Джулия, с глазами цвета морской раковины и улыбкой, обдуваемой ветром, она зовет меня,
So I sing a song of love, Julia. Поэтому я пою песнь о любви, Джулия.
Her hair of floating sky is shimmering, Её переливчато-небесные волосы, мерцают,
Glimmering in the sun. И сверкают в солнечных лучах.
Julia, Julia, morning moon touch me, Джулия, Джулия, утренняя луна прикасается ко мне,
So I sing a song of love, Julia. Поэтому я пою песнь о любви, Джулия.
When I can not sing my heart, Когда я не в силах петь сердцем,
I can only speak my mind, Julia. Я могу только высказать свои мысли, Джулия.
Julia, sleeping sand silent cloud touch me, Джулия, дремлющего песка молчаливое облако прикасается ко мне,
So I sing a song of love, Julia. Поэтому я пою песнь о любви, Джулия.
Hum, hum, hum, hum … calls me, …зовет меня,
So I sing a song of love for Julia. Поэтому я пою песнь о любви, Джулия.
Julia, Julia. Джулия, Джулия.
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня “Джулия”, по-видимому, была первой песней, которую Джон написал во время своего пребывания в Индии, поскольку в его рукописном собрании текстов эта песня указана под номером 1, в то время как другие песни, такие как “Дорогая Пруденс” и “Революция”, имеют другие нумерационные обозначения.
Один куплет на рукописном листе с текстом состоит из слов: “Прекрасная Джулия, молчаливое облако зовёт меня, поэтому я пою для тебя песню любви, Джулия”».
Линда Истман: «Думаю, что люди всегда ошибались, считая Пола и Джона противоположностями. По моему мнению, когда дело касалось творчества, они не были такими уж разными. У них обоих была как жёсткая, так и чувствительная стороны».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Джон решил записать песню, используя только вокал и акустическую гитару. Для этого Джону потребовалось всего три дубля».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Несмотря на то, что “Битлз” к тому времени использовали восьмидорожечные магнитофоны “И-Эм-Ай”, очевидно, было решено, что восемь дорожек не нужны для этой довольно простой песни, поэтому было решено использовать их проверенную четырёхдорожечную систему».
Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «В протоколе записи было зафиксировано всего три дубля. Однако во время подготовки материала к 50-летию выхода “Белого альбома” был обнаружен невероятный факт. Прослушав всю четырехдорожечную запись, выяснилось, что три “правильных” дубля были записаны поверх репетиций Джона, сделанных ранее в ходе сессии. Некоторые из этих репетиций остались на плёнке».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Студийная документация показывает, что Джон заполнил значительную часть четырёхдорожечной ленты репетициями, в которых он играл на акустической гитаре “Гибсон Джей-160E” и одновременно пел. Он репетировал песню в тональности “до”, пробуя разные способы её подачи. Эти репетиции были стёрты, когда он начал записывать песню, но 4 минуты 25 секунд из этих репетиций остались в конце ленты, как выяснилось, когда продюсерская группа готовилась к 50-летию “Белого альбома”.
– Как думаете, стоить оставить так? – спрашивает Джон Джорджа Мартина и Пола, которые оба находятся в аппаратной.
Настраивая микрофоны, Джон признается: “Знаете, её очень трудно петь”.
– Это очень трудная песня, Джон, – соглашается Джордж Мартин.
– Может, мне сначала стоит поиграть с ней, – отвечает Джон, пытаясь приспособиться к мелодии. Затем он исполняет почти два куплета, играя на гитаре, отказавшись от стиля игры пальцами, которому его научил Донован в Индии.
– Как думаете, так лучше? Я могу спеть ей лучше, но не могу лучше сыграть, – заявляет он, добавляя: “Попробую сыграть её ещё раз, но немного быстрее”, после чего исполняет песню, используя пальцевый стиль. После этого Джордж Мартин высказывает своё одобрение, что побуждает Джона ответить: “Да, да, это лучше”.
Затем было принято решение использовать каподастр на втором ладу, чтобы поднять тональность с “до мажор” на “ре мажор”.
Во втором дубле Джон дрожащим голосом спел в начале песни, затем на мгновение последовала мелодическая вставка, но из-за ошибки во время следующего куплета этот дубль оказался непригодным, и дубль заканчивается сдержанным смехом. После того, как Пол из аппаратной по громкой связи говорит Джону, что он был близок к тому, чтобы дубль был удачным, Джон отвечает: “Да, до этого момента”. Далее Пол говорит: “Попробуй ещё раз. Была одна или две небольших нестыковок”.
– Это был единственный раз, не так ли? – уточнил Джон, имея в виду его последнюю ошибку на гитаре, после чего Пол несколько раз похвалил его за то, насколько “отлично” он играет.
– Я не могу уйти оттуда, понимаешь? – говорит Джон, задаваясь вопросом, можно ли внести изменения в том месте, где он допустил оплошность, и добавляет: “Потому что тот был идеален, не так ли?”
– Было здорово. Мы могли бы добавить его или наложить на другое.
Но, в конце концов, было решено записать ещё одну полную версию песни.
Третий дубль был признан лучшим. После этого Джон записал на этот дубль три вокальные партии, при этом одна перекрывала другую в тех местах, где слово “Джулия” из предыдущего куплета исполнялось одновременно со словом “Джулия” в следующем за ним куплете, вокал записывался с двойным (и даже с тройным) наложением».
Кевин Хоулетт (радио-продюсер “Би-Би-Си”, автор аннотации к 50-летию выхода “Белого альбома”): «Записав первую версию третьего дубля, он наложил на четырёхдорожечную плёнку вторую версию. В каждой из версий он спел разные части песни. Таким образом, некоторые части вокала были дублированы, и он мог перекрывать свое пение, переходя от припева к куплету на слове “Джулия”».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Потом было сделано одно стереосведение композиции “Джулия” (Julia), одно “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence), два “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie), одно “Снова в СССР” (Back In The USSR) и одно “Чёрный дрозд” (Blackbird). Затем последовали моносведения: одно “Джулия” (Julia), пять “Дорогая Пруденс” и одно “Чёрный дрозд” (Blackbird)».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Различий между стерео- и мономиксами композиции “Джулия” почти нет, но, к сожалению, чрезмерные басовые частоты в этих миксах уменьшают красоту песни.
В стереомиксе песни “Дорогая Пруденс” (Dear Prudence) высоких частот немного больше, чем в мономиксе, а в конце песни громкость снижается до меньшей».
Кен Скотт (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Во время моносведения композиции “Снова в СССР” (прим. – 23 августа 1968 г.) Пол решил, что во вступлении и в конце песни ему нужен звук реактивного самолета. Мы скопировали звук с ленты из библиотеки звуковых эффектов “И-Эм-Ай” и зациклили, чтобы его можно было постоянно воспроизводить, и в любой момент можно было бы включить в процессе сведения. Если внимательно послушать песню, то звук самолёта в конце песни совершенно отличается от того, как он звучал в начале, потому что к концу песни петля ленты стала настолько затёрта, что высоких частот на ней не осталось. Кроме того, она немного растянулась, из-за чего звук ещё и немного завибрировал. Не думаю, что мы смогли бы сделать ещё одно сведение».
Джон Смит (инженер записи “И-Эм-Ай”): «В функции инженера записи входила работа с магнитофонами, звуковыми эффектами и тому подобным. Эффект реактивного самолета мы записали на магнитофонную ленту, склеенную в петлю. Во время воспроизведения я натягивал петлю карандашом, который держал в руке, поэтому натяжение нужно было поддерживать на протяжении всей песни. Для мономикса композиции “Снова в СССР” (Back In The USSR) всё получилось хорошо, но стереомикс занял много времени. Я держал карандаш, чтобы лента с эффектами была туго натянута, но, наверное, натяжение было чрезмерным, но ни я, ни все остальные не заметили, что происходит, поэтому моно имеет чистый, ясный, прекрасный звук реактивного самолёта, в то время как в стерео, звук отвратительный».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Есть ещё несколько различий между стерео- и моно-миксами песни “Снова в СССР”. Фортепиано несколько тише в стереомиксе, резкий звук гитары в самом начале песни, который представлял собой обрезанную гитарную ноту из оригинального ритм-трека, громче в мономиксе, во время финальных звуков самолета слышны удары барабанов в мономиксе и отсутствуют в стереомиксе, и в начале гитарного соло в стереомиксе слышны дополнительные гитарные аккорды, а также дополнительные крики и фортепиано во время соло».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Во время сведения композиции “Чёрный дрозд” (Blackbird) было добавлено щебетание птиц, позаимствованное из кассеты “Том семь: Птицы одного полёта” из коллекции звуковых эффектов студии на Эбби-Роуд».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Единственная заметная разница между стерео и моно миксами заключается в размещении звуковых эффектов птиц, которые были добавлены к песне на этом этапе микширования. Мономикс оставляет открытое пространство в песне совершенно тихим, в то время как стереомикс включает в себя щебетание чёрных дроздов с ленты со звуковыми эффектами, приятно чирикающих в открытом пространстве песни».
Кен Скотт (звукоинженер): «Звуки птиц в песне были взяты с записи звуковых эффектов студии».
Стюарт Элтам (куратор библиотеки звуковых эффектов “И-Эм-Ай”): «Я записал это примерно в 1965 году на один из первых портативных магнитофонов “И-Эм-Ай” в своём саду в Икенхэме. Есть две записи: одна с пением птиц, другая с тревожными звуками птицы, когда я её вспугнул».
Пол (1968): «Ну, это просто напрашивалось, так как что ещё можно придумать, что ещё можно добавить к этой песне? И это то, что я говорил о “Сержанте Пеппере”: возможно, над “Пеппером” мы бы ещё поработали, пока не нашли бы способ вставить туда скрипки или трубы. Но я не думаю, что это нужно в данном случае, для этой песни. В ней нет ничего лишнего. Это просто один из вариантов “возьми и спой”, вот и всё. Единственный момент, когда мы думали над тем, чтобы что-то в неё добавить, это тот, где в конце концов она возникает снова, как бы останавливается и возвращается, но вместо того, чтобы включить какое-то окончание, мы включили туда пение чёрного дрозда. Так что, в самом конце поёт чёрный дрозд. Кто-то сказал, что это просто дрозд, но я полагаю, что это именно чёрный дрозд!
Компания “И-Эм-Ай” была такой полномасштабной звукозаписывающей компанией старого типа, что у них была звуковая библиотека в том же здании, где располагалась студия. Когда мне захотелось включить звук пения чёрных дроздов в песню “Чёрный дрозд”, то я просто мог найти это в каталоге и заказать, а кто-нибудь сходит, возьмёт из библиотеки и принесёт в студию. Поэтому мы начали пользоваться этой библиотекой, и это очень облегчало нам процесс».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Некоторые вокальные партии в стереомиксе композиции “Пирог с диким мёдом” (Wild Honey Pie) громче, чем в мономиксе, а удары барабанов в первом куплете мономикса очень слабые.
Учитывая, что идея создания связей между треками на “Белом альбоме” получила своё воплощение, эта композиция стала подходящим случаем. После весёлого финала песни “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da) слушатель воспринимает этот короткий отрывок как переход к следующей песне “Продолжение истории о Бангало Билле” (The Continuing Story Of Bungalow Bill), которая сама по себе начинается с инструментальной вставки испанской акустической гитары».